DIPLOMATURA EN CORPOREIDAD y TECNONARRATIVAS

MODULO 1:Cuerpo y modernidad

Clase 1. Representaciones sociales del cuerpo.
Profesora y tutora: Lic. Mónica Rivarola

Con el Módulo de cuerpo y modernidad damos inicio a la Diplomatura de Corporeidad

y Tecnorrativas. En este espacio desarrollaremos algunos acercamientos teóricos, y
propondremos bibliografía complementaria, para quienes deseen ampliar la propuesta y
conocer algunos autores que trabajan la temática. Iremos también ofreciendo ejemplos y
algunas ejercitaciones para complementar la lectura.
En este primer módulo, intentaremos presentar algunas problemáticas actuales sobre las
representaciones sociales del cuerpo en la contemporaneidad, rastrear sus orígenes y
proponer algunas metáforas visuales que nos permitan acceder críticamente al
imaginario de entretenimiento audiovisual actual.
Para analizar las representaciones sociales del cuerpo, debemos considerar que cada
sociedad construye la corporeidad como un "lugar" atravesado por diversas
materialidades e imaginarios. Para acceder a esos imaginarios, recurriremos a aquello
que desde la Antropología del cuerpo denominamos como genealogías de la
corporeidad.
Siguiendo a David Le Breton, el cuerpo en la actualidad aparece como un alter ego,
como un doble. Señala el autor que a partir de los años sesenta, un nuevo imaginario del
cuerpo, ligado al bienestar y cuidado de sí, eleva al cuerpo como lugar de distinción
social. Esta distinción, que se presenta como "liberación del cuerpo" participa de
aquello que Le Breton asocia al dualismo contemporáneo, como una división entre la
persona y su cuerpo.
Al mismo tiempo, sobreviven en la actualidad otras maneras de concebir al cuerpo,
ligadas a anteriores representaciones, supervivencias de otras prácticas y otras maneras
de designar. En cada uno de nosotros conviven, estamos atravesados por estas diversas
representaciones. Compartimos esta vivencia de la dualidad del cuerpo, y a su vez, nos
sostiene otra presencia, u otra ausencia de un cuerpo perdido, que Le Breton asocia con
la nostalgia de una comunidad perdida.
Mientras que el saber hegemónico del cuerpo en nuestras sociedades, está dictaminado
desde la biología y la medicina oficial, otros saberes nos atraviesan nos construyen.
Cada uno de nosotros concibe su cuerpo como un collage, una combinación personal de
estos saberes, y recurrimos a ellos en diversas circunstancias (Le Breton, 1990)
Acompañaremos a éste y otros autores en la reconstrucción que realizan sobre las raíces,
los orígenes de estas divisiones.

Relación cuerpo-mundo
Para concebir las rupturas, los procesos que desembocaron en las actuales (y diversas)
representaciones del cuerpo, Le Breton señala diversos hitos que permiten reconstruir el
itinerario que propone.
Podemos ubicar así en las culturas tradicionales, otras maneras de concebir la relación
con su corporeidad, en un entramado que Le Breton designa como cuerpo unido al
mundo. Considerando que las mismas categorías permiten designar al Cosmos, a la
naturaleza, a los cuerpos y a las relaciones entre las personas. Ese entramado construye
un único tejido del mundo, entrelazando esas realidades. El cuerpo, en esta relación, no
está separado, no constituye una realidad autónoma.
"Las materias primas que componen el espesor del hombre son las mismas que
le dan consistencia al cosmos, a la naturaleza. Entre el hombre, el mundo y los otros, se
teje un mismo paño, con motivos y colores diferentes, que no modifican en nada la
trama en común" (Le Breton, 1990)
Tapiz huichol

Lo que nos permite pensar que en estas sociedades es imposible concebirse como
persona, como individualidad, por fuera, separado de la comunidad. La existencia está
ligada a la red de intercambios, donde el cuerpo no es una frontera, sino un lugar de
paso
 "El cuerpo como elemento aislable del hombre (al que le presta el rostro) sólo
puede pensarse en las estructuras sociales de tipo individualista en las que los hombres
están separados unos de otros, son relativamente autónomos en sus iniciativas y
valores. El cuerpo funciona como un límite fronterizo que delimita, ante los otros, la
presencia del sujeto" (Le Breton, 1990)
Mientras que en las comunidades tradicionales, la persona está fundida en una
comunidad de destino, su cuerpo constituye una diferencia, complementaria con la
identidad del grupo.

¿Cómo se puede establecer rupturas y continuidades con estas antiguas

representaciones?

Cuerpo Grotesco
Para ello recurriremos a las investigaciones de Mijail Bajtin, sobre Carnaval y fiestas
populares en la Edad Media. El autor señala estos momentos como ruptura del orden
disciplinario medieval, momentos en los que irrumpían otras configuraciones del
cuerpo, denominadas o abarcadas por el nombre de "cuerpo grotesco", donde
sobrevivían las representaciones del cuerpo ligadas a los ciclos agrarios, lo que nos
permite encontrar características de la anterior relación cuerpo-mundo.

En ese sentido, analizaremos determinadas relaciones que se establecen en el imaginario

de época de la edad media, en relación a las representaciones e imágenes del cuerpo
asociadas a las tradiciones populares; y las transformaciones que se producen ligadas a
otro imaginario que se puede rastrear en aquello que Le Breton denomina como
cristianismo folclorizado; y los procesos de migración de ese imaginario que Bajtin
caracteriza como cuerpo grotesco y canon clásico.
Iniciaremos este recorrido a partir del trabajo “Historia y antropología a propósito del
cuerpo”, de Martínez Sánchez (2006) quien considera que el cuerpo humano se ha
convertido en un prolífico lugar de cruces disciplinares. Propone remontarse a la
conferencia de Marcel Mauss sobre Técnicas y movimientos corporales de 1934 para
considerar este carácter fronterizo o transdiciplinar de lo corporal, en la que Mauss
afirma, con respecto a lo corporal, que aquello que nos parecen natural se construye en
su dimensión histórica y posee una dimensión simbólica.
En el mismo sentido, propone considerar Una historia del cuerpo en la Edad Media, de
Le Goff, en este cruce interdisciplinario, en el que la historia del cuerpo se hace eco no
solo de las ideas, de las mentalidades y de las representaciones, sino también de las
instituciones, de las técnicas, y de las economías. Entendiendo que “una historia global
debe completar la atención hacia el cuerpo con la consideración de la base material de
la sociedad, así como sortear el peligro de una idealización del cuerpo, si bien la
propia atención hacia éste implica evitar mutilar al hombre de su sensibilidad y de su
cuerpo" (Le Goff y Truong 2005: 24).
Señala Martínez Sánchez que la idea de que el cuerpo pertenecía a la naturaleza y no a
la cultura ha designado la invisibilización y el olvido del cuerpo en la investigación
histórica. Con las honrosas excepciones de Marcel Mauss y Norbert Elias, los que
señalan la dimensión cultural del cuerpo, convirtiéndolo en objeto de las ciencias
sociales y develando la vinculación entre antropología e historia.
Martínez Sánchez considera que es en la edad Media, con el triunfo del cristianismo,
donde se construye el marco sustancial de las ideas y las prácticas corporales, como
también la matriz cultural de nuestro presente. Por lo que propone relevar las
asignaciones de sentido del cuerpo durante este período, en la sociedad medieval.
Periodo en el cual las tensiones determinan la dinámica social; tensión entre el cuerpo y
el alma, entre su condena y su valoración. Desde el cristianismo se pretende reprimir al
cuerpo, se lo designa como el lugar de corrupción, pero el cuerpo se rebela. Es en esta
tensión que el cuerpo de Cristo se presenta como apertura para una interpretación
positiva del cuerpo. Martínez Sánchez propone analizar esta tensión por medio de su
representación en la oscilación entre Carnaval y Cuaresma.
Considerando que la desvalorización del cuerpo se había iniciado en el Imperio
Romano, con la alteración del pecado original en pecado sexual. La condición humana
es atravesada por la noción de carne, con lo que el ascetismo consigue presentarse como
ideal de existencia devota. Alma aprisionada en un cuerpo que es prisión, que se verá
escindida en el siglo XVII; hasta entonces se concebirán indisociables.
El cuerpo resistirá en las prácticas paganas, que perduran en la cosmovisión rural,
ligada a los ciclos agrarios, actividad con la que sobrevive la mayor parte de la
población medieval. En esta ambivalencia también se encuentra las concepciones de la
alimentación, reguladas desde la religiosidad por el ayuno, el ascetismo y la penitencia,
patrulladas por el pecado de gula (habitualmente asociado a la lujuria), mientras que por
otra parte, dicha alimentación se concibe como fuente de placer, vinculado al exceso de
las fiestas populares.
En esta misma contraposición nos encontraremos con el uso de las metáforas
relacionadas con las lágrimas y la risa. Mientras que las lágrimas están asociadas a la
renuncia de la carne, como don o gracia celestial, de carácter espiritual, ligazón entre el
cuerpo y el espíritu; la risa persistirá vinculada al cuerpo, a lo sensible y terrenal. En
esta taxonomía, también estará jerarquizada la cabeza, asociada a lo espiritual; y el
corazón asociado a la vida afectiva.
En su clásico trabajo sobre el carnaval, Bajtin estudiará la risa popular y sus formas,
como elementos constitutivos poco analizados del humor popular, que le permiten
acceder a la cultura de la plaza pública. Bajtin considera que los especialistas en
folklore han menospreciado este campo de estudios, que considera de enorme relevancia
como fuente cultural e histórica.
Para Bajtin, la cultura cómica popular constituía un espacio de resistencia, y tenía un
carácter satírico frente a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época.
Bajtin considera que la diversidad de las fiestas públicas carnavalescas y la literatura
paródica conformaban una unidad de estilo, componiendo una única cultura cómica
popular, cuyo cardinal referente se situaría en la cultura carnavalesca.
Considerando Bajtin tres grandes categorías, estrechamente interrelacionadas:
1) Formas v rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas
representadas en las plazas públicas, etc.);
2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas,
en latín o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos,
lemas populares, etc.).
Entre las formas espectaculares encontraremos los festejos del carnaval ocupando un
lugar destacado en la vida medieval. Involucrando este aspecto: cómico, popular y
público; casi todas las fiestas religiosas y las fiestas agrícolas. Donde la risa
acompañaba igualmente las ceremonias y ritos de la vida cotidiana; ninguna fiesta se
desarrollaba sin la mediación de los componentes de una organización cómica.
Marcando una diferencia considerable con las formas del culto y las ceremonias
oficiales de la Iglesia o del Estado feudal. Componiendo una visión del mundo, del
hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente a las de la Iglesia y al Estado;
con lo que constituían una suerte de desdoblamiento del mundo, no es posible
comprender el orden medieval sin considerar esta duplicidad. Es imprescindible
reconocer esta dimensión de la cultura popular para comprender la evolución de la
cultura europea posterior.
Paralelamente, la literatura cómica medieval se remonta a la antigüedad cristiana.
Expresando elementos de la cosmovisión popular y carnavalesca, constituyendo una
mirada que coexistió con la ideología oficial de la Iglesia y sus ritos; la metáfora de la
risa permite comprender la influencia del punto de vista cómico en el pensamiento y el
culto religioso.
Bajtin señalará que estos géneros y obras están relacionados con el carnaval público y
que recurren, más pródigamente que los escritos en latín, las fórmulas y los símbolos
del carnaval. Considerando que es la dramaturgia cómica medieval la que está más
estrictamente ligada al carnaval. Refiriéndose al Juego de la enramada, como un muy
claro ejemplo de esta visión del mundo carnavalesco; que ya contiene elementos del
futuro mundo rabelesiano, en el que los milagros y moralejas ya son "carnavalizados", y
donde la risa se encuentra entremezclada con los misterios.
En esta clasificación bajtiniana nos encontramos con una tercera forma de expresión de
la cultura cómica popular, que se expresa en ciertos géneros de la terminología familiar
y pública de la Edad Media y el Renacimiento. Estas particularidades del lenguaje, que
se registran durante el carnaval en las plazas públicas, permiten suponer la abolición
temporal de las diferencias y barreras jerárquicas entre las personas y la eliminación de
ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana, lo que constituía una forma de
comunicación directa, familiar y sin restricciones en la plaza pública, inadmisible en la
vida ordinaria.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de
liberación transitoria, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas,
privilegios, reglas y tabúes Se oponía a toda perpetuación, a todo
perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un provenir aún incompleto.
(Bajtin: 1995)

El lenguaje carnavalesco se caracteriza también por una particular lógica topográfica,

donde las cosas se encuentran al “revés” de la vida cotidiana: en relaciones no-lógicas
sino contradictorias; en permutaciones persistentes de lo alto y lo bajo (la “rueda”), del
frente y el revés, y sometidos a las diversas formas de parodias, transformaciones,
degradaciones, profanaciones, coronamientos y destituciones bufonescas. Este segundo
mundo de la cultura popular, se construye en cierto modo como parodia de la vida
ordinaria, como un “mundo al revés”.
Bajtin señala que el humor carnavalesco es:
a) patrimonio del pueblo;
b) universal, pues abarca todas las cosas y personas, irradia el aspecto cómico del
mundo, su relativismo;
c) ambivalente, alegra y llena de entusiasmo, pero al mismo tiempo es burlón y
sarcástico, niega y afirma a la vez.
A diferencia de la sátira, donde un relator omnipotente y condescendiente se burla
y humilla a una víctima, en la parodia, la risa es horizontal: los burladores son
burlados.
Bajtin asigna la denominación de grotesco para describir una suerte de cuerpo colectivo
en permanente transformación, ligada a una concepción de los ciclos agrarios, y a los
dramas vitales que se concibe en “proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el
estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolución (...) dos
cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece y otro que es concebido, producido y
lanzado al mundo. Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o
por lo menos listo para concebir y ser fecundado con un falo u órganos genitales
exagerados. Del primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo.”
Considerado como un cuerpo unido al mundo: “Ese cuerpo abierto e incompleto... no
está estrictamente separado del mundo: está enredado con él, confundido con los
animales y las cosas. Es un cuerpo cósmico y representa el conjunto del mundo
material y corporal, concebido como lo “inferior” absoluto.”

Bajtin considera que lo “grotesco” puede invisibilizarse en algunos momentos para

reaparecer en otros, pero siempre subsiste dado que la risa, lo popular, lo carnavalesco y
lo festivo son inescindibles de la vida humana. Pero su sentido se va desvirtuando,
aunque permanece en las expresiones del Romanticismo, donde lo grotesco constituye
una expresión del individuo.

Profundizaremos en esta caracterización de cuerpo grotesco en Bajtin, en su

ligazón a lo inferior corporal a partir de los conceptos trabajados por Patricio
Henríquez
Patricio Henríquez analiza el uso de lo inferior corporal en la obra de Mijail Bajtin.
Considerando que el cuerpo es contemplado desde una descripción topográfica,
excepción hecha al referirse a la boca. Señala que el cuerpo cobra gran trascendencia en
la obra del téorico ruso, quien destaca las zonas inferiores normalmente relegadas a un
segundo plano o ignoradas, Bajtin se dedica a estudiarlas de forma exhaustiva y
profunda. Revalorizando el vientre, el trasero, los genitales y la boca, como fuentes de
transformación del ser humano, como también del lenguaje y sus imágenes.

Lo cual tiene consecuencias en aquello que Bajtin considera como las dos principales
cosmovisiones de la realidad, la seriedad y la comicidad. Analizaremos los principales
aspectos de estas percepciones, como Cosmovisiones y en su uso del lenguaje.

A partir de ello, vincularemos estas perspectivas con el análisis que realiza Bajtin sobre
los dos cánones del cuerpo: el clásico y el grotesco. En relación a este último,
destacaremos las partes que componen lo inferior corporal en la obra de Bajtin: El
vientre, el trasero y los genitales. Por otra parte, Bajtin señala en su topografía, un lugar
especial para la boca.

Siguiendo a Henríquez, analizaremos en primer lugar estas dos cosmovisiones de la

realidad: la cultura seria oficial y la cultura cómica popular; donde la primera medra
con el miedo, presentándose bajo las formas del temor cósmico y el terror místico.
En cambio, la cultura cómica popular corresponde, según Bajtin, a una “alegre
concepción del mundo, basada en la confianza en la materia y en las fuerzas materiales
y espirituales del hombre”, signada por aquello que señalábamos como el principio de la
risa, “arma contra la palabra autoritaria” que “implica la superación del miedo”. Bajtin
reivindica la risa popular como una perspectiva que descubría al mundo en su aspecto
más cómico y lúcido, enfrentando la represión y embrutecimiento del pueblo, en la
medida que “aclaraba la conciencia del hombre

Señala Henríquez que para Bajtin, la risa es “popular”, dado que es propiedad de la
colectividad, es general (ya que todos ríen), es “universal” (puesto que incluye todas las
cosas y la gente, el mundo entero se percibe cómico) y es “ambivalente” ( pues niega y
afirma, mata y da vida): “En la vida del hombre medieval la risa solo podía
manifestarse plena y puramente en el carnaval.” En consecuencia, Bajtin sostiene que
“el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita
de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas,
privilegios, reglas y tabúes”. Como una suerte de interregno en el que se instalaba “una
forma especial de contacto libre y familiar entre los individuos normalmente separados
en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su
empleo, su edad y su situación familiar”.
Vivenciado como un tiempo de fiesta, en que el pueblo transitoriamente habitaba “en el
reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia”.
Donde eran permitidos abiertamente determinados aspectos de la vida material como la
sexualidad, los actos de orinar, defecar, y también el comer y beber en abundancia.

Para Henríquez, el grotesco implica un sistema de imágenes de la cultura cómica

popular, donde predomina y se valora positivamente el elemento espontáneo material y
corporal, que se opone a toda separación material y corporal con el mundo, a todo
intento de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo: “El cuerpo y la
vida corporal adquieren a la vez un carácter cósmico y universal; no se trata tampoco
del cuerpo y la fisiología en el sentido estrecho y determinado que tienen en nuestra
época; todavía no están singularizados ni separados del resto del mundo”

Siendo su principal rasgo la degradación: todo lo elevado, espiritual, ideal y abstracto es

impulsado al plano material . Cuyo procedimiento consiste en “entrar en comunión con
la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en
consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la
absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales”.

Bajtin insiste en que el procedimiento cómico carnavalesco tiene una doble

consecuencia: Por un lado arrasa con la seriedad oficial y sus pretensiones de
significación universal e intemporal; y por otra parte deja disponible la imaginación
humana, para el desarrollo de nuevas potencialidades. Asignando valor a lo
carnavalesco como precedente de los cambios de pensamiento que incidieron en el
campo de la ciencia.
Como síntesis, Henríquez destaca en Bajtin la propuesta de que “el cuerpo adquiere
una escala cósmica mientras que el cosmos se corporaliza”, mientras que la risa vence al
temor cósmico y a todo temor.
Continúa Henríquez señalando las diferencia que establece Bajtin entre los cánones
sobre el cuerpo: Clásico y Grotesco, argumentando que Bajtin comprende canon “en el
sentido más amplio de tendencia determinada, pero dinámica y en proceso de
desarrollo”, por lo que no se pretende hacer prevalecer un canon sobre el otro, sino
solamente compararlos, situando el canon grotesco en primer plano puesto que
condiciona la perspectiva de las imágenes de la cultura cómica popular en Rabelais.

Continuaremos esta relación en la próxima clase.

Nos vemos en el foro de tutoría!

Poema “El Bosco” de Rafael Alberti: https://youtu.be/gzZKNRG4aNE

Pieter Bruegel el Viejo, “El Combate entre Don Carnaval y Doña Cuaresma” (1559)