Radical Women: frühen 1990er-Jahren fanden große
Sammelausstellungen lateinameri­
Latin American
Art, 1960–1985
Text: Ana Hoffner
13. April bis 22. Juli 2018
Brooklyn Museum,
New York. Ein dreidimensionales,
New York höchst komplexes Koordinaten­system
spannt die letzte Gruppenausstellung
des Brooklyn Museum New York auf
– Radical Women: Latin American Art,
1960–1985. Kunst aus Lateinamerika
ist bereits im Titel zentral gesetzt und
wird einerseits durch den Verweis auf
die geschlechts­spezifische Perspek­
tive („Radical Women“) und anderer­
seits durch die historische Zeitspanne
(1960–1985) ergänzt. Die mehrfache
Verschiebung hin zu einer feministi­
schen, dekolonialen Kunstgeschichts­
schreibung mag zunächst über­-
motiviert anmuten, ist jedoch keines­
wegs zu viel versprochen. Denn die
Fülle an künstlerischen Praktiken, die
einem/r hier begegnen, sind nicht
nur in einem positiven Sinne überfor­
dernd, sie tragen auch das Potenzial,
den bisherigen kunsthistorischen
Kanon in Bezug auf die Neoavantgar­
den der 1960er-, 1970er- und 1980er-
Jahre grundlegend zu verändern.
In einer mehrjährigen Recherche
haben die beiden Kuratorinnen Cecilia
Fajardo-Hill und Andrea Giunta eine
Schau von mehr als 120 Künstle­­
rinnen aus 15 Ländern zusammenge­
stellt, die zuerst in Los Angeles im
Hammer Museum gezeigt wurde und
nach der Station in New York weiter
nach Brasilien wandern wird. In den
Radical Women: Latin
American Art, 1960–1985,
Ausstellungsansicht,
Brooklyn Museum, 2018,
Foto: Jonathan Dorado,
Brooklyn Museum
kanischer Kunst statt, jedoch immer
nur mit einer geringen Anzahl von
Künstlerinnen. Erst nach 2000 finden
sich vereinzelte Positionen auch in
den großen internationalen feministi­
schen Ausstellungen. Die Kuratorin­
nen fragen in Anbetracht dieser
offen­­­sichtlichen repräsentationspoli­
tischen Problematik, warum es so
lange gedauert hat, dass bestimmte
Positionen in der öffentlichen Wahr­
nehmung auftauchen bzw. nur wenige
(wie Ana Mendieta, Lygia Clark oder
Lygia Pape) internationale Annerken­
nung finden konnten. Der zeitliche
Rahmen der Ausstellung will die große
Bandbreite an konzeptuellen und
experimentellen Formen betonen und
auf die konstruierte Abwesenheit der
Künstlerinnen hinweisen. Radical
Women ist somit nicht eine biologis­
tische Setzung der Kuratorinnen,
sondern problematisiert notwendi­
gerweise eine sozial hergestellte
Differenz, die dem bisherigen Aus­
schluss gedient hat und unabhängig
von der individuellen Identifikation der
beteiligten Künstlerinnen stattfand.
Radical Women fasst sehr unter­
schiedliche nationale Geschichten
zusammen. Die Timeline der histori­
schen Ereignisse in der Ausstellung
gibt zwar Anhaltspunkte, kann jedoch
aufgrund der Fülle an politischer
Kom­­plexität nur redundant bleiben.
Es handelt sich oft um Militärdikta­
turen, die mit den US-Interventionen
in Lateinamerika seit den 1950er-Jah­
ren Hand in Hand gehen bzw. durch
diese eingesetzt wurden. Andrea
lung bezieht sich auf die Frauenmor­
de und Vergewaltigungen in Mexiko.
Die Aktionen der Polvo de Gallina
Negra lösen sehr viele Gegenangriffe
aus, unter anderem auch weil das
­Kollektiv mit der Kommunistischen
Giunta schreibt im Ausstellungs­
katalog, dass die Identifikation mit
der politischen Szene in Latein­ame­
rika maßgeblich von revolutionären
Bestrebungen gegen die poli­­tischen
Systeme geprägt war. In diesem
Zusammenhang ist auch die Be­­fra­
gung des Körpers und seiner
Re­­präsentation zu verstehen. Die
Künstlerinnen agieren immer im
Wider­stand zu den regionalen Dikta­­
turen und deren Eingriffen in Sub­
jektivitäten. Viele der gezeigten
Künstlerinnen wurden inhaftiert bzw.
gefoltert. Die Methoden der körperli­
chen und psychischen Gewalt, die
weibliche Körper in ganz spezifischer
Weise betreffen (Vergewaltigung,
Geburten in Gefängnissen, Kindes­
raub etc.), wurden daher von vielen
der gezeigten Positionen behandelt.
In Mexiko ist dafür Polvo de Gallina
Negra (Schwarze Henne Pulver),
gegründet 1983 von Maris Bustaman­
te, Herminia Dosal und Monica Mayer,
beispielgebend. Das Kollektiv bringt
durch seine interventionistischen
Performances, Medienauftritte und
Manifeste etwas dadaistische
Schwe­relosigkeit in die Politiken der
Gewalt. Receta contra el mal de ojo
(Rezept gegen den bösen Blick,
1984–85) oder Receta para causarle
el mal de ojo a los violadores o el
respeto al derecho del cuerpo ajeno
es la paz (Rezept, um den bösen Blick
an Vergewaltiger zu richten, oder
Friede ist das Respektieren der
Körperrechte der anderen, 1983–84)
sind die bekanntesten ihrer Perfor­
mances. Das Pulver der Schwarzen
Henne soll gegen den bösen patri­ar­
chalen Blick beschützen, der Frauen
zum Verschwinden bringt. Die Anspie­
Partei zusammenarbeitet und Femi­
nismus nur im Zusammenhang mit
linker Politik versteht. Sexuelle
Ge­walt, staatliche Gewalt und die
Regulierung und Normalisierung von
Sexualität stehen für die Künstlerin­
nen in einem engen Zusammenhang
und werden auch in dieser Verbin­
dung bloßgestellt. Monica Mayers Lo
normal (Quiero hacer el amor) (Das
Normale (Ich will Liebe machen),
1978) zeigt Selbstporträts der
65
 Martha Araújo
Para um corpo nas suas
impossibilidades (For a body
in its impossibilities),
Performance, 3 Schwarz-Weiß-­
Fotografien, 1985,
Sammlung Martha Araújo,
Courtesy: Galeria Jaqueline
Martins © Martha Araújo
Künst­lerin in lachenden, ratlosen,
manchmal staunenden Mimiken.
Diagrammatisch ist der wiederkeh­
rende Satz immer in einer neuen
Version zu Ende geführt: „I want
to make love with my father / with
a woman / with an animal“ usw.
Zusammen mit Paz Errázuriz‘ Porträts
von Transleuten in Chile La manzana
de Adan (Adams Apfel, 1982–90),
Patsi Valdez‘ Selbstinszenierungen
Portrait of Patssi (1975) oder Yolanda
Andrades Dokumentationen des
Gay Pride March Marcha gay (1984)
in Mexiko zeigen die Arbeiten das
weite Spektrum an sexualpolitischen
Bewegungen.
Viele Installationen in der Aus­
stel­lung stellen Bezüge zwischen
Gewalt, Objekten und Körpern her,
so wie Feliza Bursztyns La histerica
(Die Hysterische, 1968), eine zitternde
Stahlskulptur, oder Carmela Gross‘
überdimensionaler liegender Stoff­
sack Presunto (1968) – „Schinken“
steht umgangssprachlich für „Leiche“.
66 springerin 4/2018 #Fortschritt, Artscribe, Ausstellungen
Regina Silveras A arte de desenhar
(Die Kunst des Zeichnens, 1980) zeigt
eine Verbindung zwischen den Ges­ten
des Zeichnens und der Hand­habung
einer Pistole, beides erscheint als
verkörperte Technik, die erst sozial
erlernt werden muss. Gleichzeitig ist
die Zeichensetzung hier nur im
buchstäblichen Schatten einer Waffe
möglich. Inwiefern gelingt also die
(künstlerische) Artikulation in einem
politischen Gewaltregime, der Dikta­
tur in Brasilien, die von 1964–85
gedauert hat? Die gleiche Fragestel­
lung taucht auch in Catalina Parras
Diario de vida (Tagebuch des Lebens,
1977) auf. Als eine systematische
Verletzung von Menschenrechten mit
illegalen Inhaftierungen und einer
Einschränkung der freien Meinungs­
äußerung in Chile beginnt, verschweißt
Parra einen Stapel der Zei­tung El
Mercurio in Plexiglas. Das fragile
Zeitungspapier ist mit grober Schnur
verknebelt und das Plexiglas mit vier
schweren Flügelmuttern angebracht.
Viele der Künstlerinnen, die in
Radical Women gezeigt werden,
haben im Exil gelebt und eine inten­
sive Beziehung zu Lateinamerika
auf­recht­erhalten. Auch Sylvia Palacios
Whitman, deren Performances von
Babette Mangolt fotografiert wurden
und in der Ausstellung zu sehen sind,
lebte zuerst in Chile und dann in
New York. Sie schuf überdimensio­na­le
Objekte, die von ihr selbst und ande­­
ren Performerinnen, meistens Laien,
in Bewegung gesetzt wurden.
Whitman lässt ein gigantisches Brief­
kuvert durch die Gegend tragen oder
benutzt in der Performance Passing
through (1977) Papiertreppen als
Körpererweiterungen. Ihre Arbeit ist
die offensichtlichste Verbindung zwi­
schen der New Yorker Perfor­mance­­­­
szene und Lateinamerika. Aber auch
Marta Araujo löst in ihren Kostümen
Körper, Objekt und Umge­bung auf –
Habito/Habitante (1985) spiegelt sich
auch im Wortspiel zwischen Gewohn­
heit und Wohnen wieder.
Herausragend ist Radical Women
in der Behandlung von Kolonialismus
unter geschlechterkritischen Aspek­
ten. Was die in der Ausstellung vertre­
tenen Länder gemeinsam haben, ist
eine koloniale Geschichte, insofern ist
der umstrittene Begriff „Latin America“
auch bewusst eingesetzt, um darauf
hinzuweisen, dass es nicht nur
ein „Amerika“ gibt, das mit den USA
gleich­­­gesetzt wird, sondern eine
Geschichte der politischen und sozia­
len Hierarchie. Marisols Self Portrait
(1961–62) bewegt sich in diesem
Span­nungsfeld. Die Holzskulptur
kom­­biniert flache Holzelemente mit
geschnitzten Beinen und Köpfen, die
nebeneinander aufgereiht sind und
teilweise bemalt wurden. Marisol, eine
Künstlerin, die in den 1960er-Jahren
so bekannt war wie Andy Warhol,
geriet in Vergessenheit, möglicher­
weise gerade, weil ihre Skulpturen
Anleihen aus vorkolonialer Plastik aus
Venezuela verarbeiten, jedoch nicht
um der modernistischen Verding­
lichung willen, sondern als subjektive,
involvierte Träger von Botschaften.
Mehrere Selbstbilder bestimmen
die Ästhetik der hier versammelten
Künst­­lerinnen, nicht die objektifizierte
Sicht auf ein koloniales Außen. Dass
seit den späten 1970er-Jahren
die Kolonisierung Lateinamerikas
ein großes Thema in der künstleri­
schen Praxis ist, zeigen auch die
Arbeiten von Anna Bella Geiger, wie
zum Beispiel Brasil nativa, Brasil
alienigena (Gebürtiges Brasilien,
fremdes Brasilien, 1977). Die Künst­le­
rin stellt hier exotisierende Post­karten
von Indigenen ihren eigenen Nach­
stellungen derselben Posen und
Gesten gegenüber. In der Fotoserie
Desaparece una cultura (Das Ver­
schwinden einer Kultur, 1980–84)
zeigt Sara Modiano das langsame
Abtragen von Sandpyramiden an
einem Strand in Kolumbien, die sie
zuvor als Modelle in vorkolonialer
Bauweise errichtet hatte. Claudia
Andujars Marcados (Markiert, 1981–­
83) ist eine bis heute andauernde
Dokumentation der indigenen Yano­­
mami aus dem Amazonas.
KünstlerIn ist hier nicht die Profe­
ssion, der gegenüber die Ama­teu­
rInnen stehen. Die Macherinnen der
Arbeiten sind meistens auch Arbei­
terinnen, Mütter, Hausangestelle,
Akademikerinnen, Revolutionärinnen
etc. Das heißt, sie übernehmen
bestimmte gesellschaftliche Aufga­
ben, die ihnen eigentlich keinen Raum
für künstlerisches Schaffen zugeste­
hen. Dass die Kunst trotzdem entsteht,
macht diese Artikulationen beson­
ders, die sichtbar nicht an einem sich
abgrenzenden Kunstprodukt interes­
siert sind, sondern aus Selbstermäch­
tigung und einem eigenständigen
Ergreifen der Produktionsmittel ent­
stehen. Das mag aus einer gegen­
wärtigen Sicht, in der künstlerische
Praktiken vor allem an Professiona­li­
sierung (und damit zumeist an
Kommo­difizierung) ausgerichtet sind
(und zwar nicht nur da, wo der Markt
beheimatet ist, sondern auch in
den globalen Regionen, in denen der
Kunstmarkt schlichtweg nicht vorhan­
den ist), faszinierend sein, ist aber
auch gleichzeitig unverständlich. Die
Kuratorinnen berichten mitunter auch
von Diskreditierungen der künstleri­
schen Positionen durch Annahmen
des Amateurhaften, mit denen sie
konfrontiert waren. Die Arbeiten wur­
den scheinbar oft als unprofessionell
oder für den Kunstbetrieb unzurei­
chend eingestuft. Das ist nicht zuletzt
ein wiederkehrendes geschlechts­
spezifisches Problem, weil das
Amateurhafte von patriarchaler, kon­
servativer Politik immer schon mit
dem Hinweis auf Unprofessionalität
abgewertet wurde. Die unprofessio­
nelle Kunst in den weiblich konnotier­
ten Raum des Privaten zu verlagern,
ist also keineswegs ein Problem
der Vergangenheit. Das macht diese
Ausstellung umso notwendiger.
Es ist eine große Leistung zu
zeigen, dass nicht nur die Stimmen
der einzelnen Künstlerinnen oft
verloren gegangen sind, sondern
auch gerade jene Verbindungen,
die emanzipatorische Effekte gegen
ausschließende, nationalstaatliche
(und damit migrationsfeindliche)
Politiken hergestellt und weiterent­
wickelt hätten. Gerade bei den
un­bekannten frühen Arbeiten vieler
Künstlerinnen, die sich später durch­
gesetzt haben, lässt sich diese
Frage stellen. Die Kombinationen
aus minimalistischen und surrealen
Objekten und Choreografien haben
ein einzigartiges Spektrum an
künstlerischen Formen geschaffen,
aus dem heraus die Geschichte der
1960er- und 1970er-Jahre-Neoavant­
garde, die bisher an vereinzelte
Namen aus den USA und Westeuropa
geknüpft wurde, tatsächlich anders
geschrieben werden könnte – näm­
lich mit viel stärkeren kapitalismus­
kritischen Stimmen. Wie hätten sich
die analytischen, feministischen
Tendenzen entwickelt, wenn nicht
eine nun schon lang anhaltende
Kommodifizierung der neoavangar­
distischen Praktiken das vorherr­
schende Narrativ dieser Zeit
gewor­den wäre? Radical Women
eröffnet die Chance, einer bisher
US-zentrierten bzw. europäisch
situierten künstlerischen Praxis ein
Pendant entgegenzusetzen, nicht
um die Lücke des anderen, fehlenden
Feminismus zu schließen, sondern
eher um entschieden darauf hinzu­
weisen, dass die etablierten (westli­
chen) Praktiken immer schon nur
ein Teil eines Ganzen waren. Aus die­
ser Perspektive ließe sich der Zeit­
geist der Minimal Art, Conceptual
Art etc. nämlich ebenso gut aus einer
latein­amerikanischen, linken femi­
nistischen Position artikulieren.
Die Ausstellung Radical Women: Latin
American Art, 1960–1985 läuft in der
Pinacotheca in São Paulo von 18. August
bis 19. November 2018.
Paz Errázuriz
La Palmera (The palm tree), 1987,
aus der Serie La manzana de
Adán (Adam’s Apple),
Gelatin Silberprint, 1982–90,
Courtesy: Paz Errázuriz und
Galería AFA, Santiago,
© Paz Errázuriz
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