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DAS GEQUALTE GUADRAT

PETER WEIBEL

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EINE GEOMETRIE DES 1MAG1NÂREN
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Pinturicchio (1454-1513)

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ie Ursprünge der Perspektive sind bekanntlich Lôsung nach rationalen und mathematischen Idea-
im 15. Jahrhundert zu lokalisieren. Die tradi- len erfolgt. Die gleichzeitig mit der Perspektive
tionelle Optik bis zu diesem Zeitpunkt wurde die auftauchende und prazisierte "gôttliche" Proportion
"perspectiva naturalis" genannt. Im Gegensatz zur des Goldenen Schnitts ist eine Absplitterung dieser
neu auftretenden Perspektive der Maler, wêlche die idealisierten Mathematisierung des Raumes und
"perspectiva artificialis" genannt wurde. DerMathe- dieser Auffassung des Biides àls etwas zu Konstru-
matiker Antonio di Tucci Manetti, ein Freund von ierendes. Das Prinzip Konstruktion als légitimer und
Paolo Uccello, hat diesem die ersten Ansâtze einer universaler Operator des Biides und dèr Skulptur
perspektivischen Konstruktion des Biides beige- startet also mit der Perspektive. Mit dem Triumph
bracht. Paolo war von der Entdeckung der Perspek- der Zentralperspektive in der Renaissance beginnt
tive so begeistert, daB ihm der berühmte Satz zuge- das, was Husserl "die galileische Mathematisierung
schrieben wird: "O che dolce cosa è questa der Natur" genannt hat. Ich werde versuchen zu
prospettiva!” In der Architektur und Skulptur von zeigen, daB hier auch der Beginn des Prinzips der
Filippo Brunelleschi finden wir die ersten validen Konstruktion zù suchen ist und daB die "konstrukti-
Produktionen der Perspektive.1 Brunelleschi hat ve" Bewegung in der Kunst eine logisch stringente
sich für seine perspektivischen Konstruktionenübri- Entfaltung jener Signifikate ist, welche vom Signi-
gens eines Spiegels als Hilfsmittel bedient Leone fikant Perspektive verdeckt waren, z. B . Unendlich-
Battista Alberti hat in seiner Publikation "Trattato keit, Bewegung, Interaktiôn, Industrie etc.
délia pittura" (1434) die Konstruktion der Perspek- Leonardo hat von der Perspektive gesagt, sie sei
tive durch einen einzigen Eluchtpunkt demonstriert die Tochter der Malerei und beweise diese aber auch
Antonio Averlino detto il Filarète hat in seinem umgekehrL Die Perspektive als das Prinzip der "co-
"Trattato di architetturà" (1460-64) ebenfalls einen strüzione legittima" hat also das Prinzip der Kon-
Beitrag zur Perspektivétheorie geleisteL E r nannte struktion in die Kunst eingeführt. Gleichzeitig hat
Brunelleschi den "subtilen Imitator von Dâdalus". die Perspektive nicht nur die Konstruktivitât, son-
Ihm folgten Piero délia Francesca mit "De Prospec- dem gleichsam als Viren auch andere Prinzipien
tiva Pingendi" (um 1470), mit "Trattato d’Abaco" eingeschleust Zum Beispiel Problème der Propor-
(überRechenbretter)undJeanPélerin,dit'Viator,mit tion, der Bewegung und der Unendlichkeit. Das
"De artificiali Perspectiva" (1505). Piero hat die Werden und Sterben der Perspektive in der Ge-
Linearperspektive als die "légitimé" Konstruktion schichte der bildendèn Kunst yerlâuffparallel mit
für jede nur erdenkliche figurative Komposition an- der Entfaltung der Bewegungsproblematik der Pro-
gesehen. Er hat dàmit der Renaissance-Malerei den portionstheorie, der Unendlichkeit und der Krea-
WegderRàumlichkeitgewiesen.Im 15. Jahrhundert tionstechnik. Diese vier Begriffe stecken ein Pro-
ist also die mathematische Perspektive aus Urbino, blem feld ab, auf dem a.uch die eigentliche
die künstliche Perspektive als rationale Konstruk- bildnerische Bewegung, die mit dem Namen Kon-
tion, als rationales Konstruktiohsmittel für dieBild- struktivismus im 20. Jahrhundert verbunden wird,
komposition foimuliert worden. Ein Diskurs in kon- anzusiedeln is t
struktiven Àusdrück.en hat angehoben. Eine Teehnisch kânh die Pèrspektive foimuliert werden
logozentrische Rationalitàt hat die (zweidimensio- als geometrische Formel, mit deren Hilfe dreidimen-
nale) Repràsentationsfrage (des Raumes) als ratio- sionale Objekte als (deren) Bilder auf eine flache
nale Manier der Konstruktion definiert. In Aus- Leinwand übertragen werden kônnen. Die Perspek-
driicken der Konstruktion (qua Perspektive) wurde tive soll also auf einer zweidimensionalen Flache die
begonnen, über der Idee des Biides, der Architektur, Illusion einer dreidimensionalen râumlichen Tiefe
der Skulptur zu operieren. Dieser Diskurs wurde so erwecken. Der geometrische wissensçhaftliche
machtig, daB er nicht nur Leonardo da Vincis und Çharakter der Perspektive gab den derart ràumlich
Albrecht Dürers Stüdien über die Perspektive als konstruierten Gébilden den Çharakter der Objekti-
"costruzione legittima" anregte, sondera daB die vitât. Konstruktive Kunst wird von daher stets den
Perspektive den eigentlichen neuen Raumbegriff Çharakter des:Systems, der Strenge, der Wissen-
darstellte, und zwar einen mathematischen und idea- schaftlichkeit haben. Die Codierung der Illusion der
len Raumbegriff. Deswegen ist auch der anonyme Perspektive als naturwissenschafthche realistische
Schôpfer des Gemâldes "Die ideale Stadt" im Kreis Objektivitât ist um so erstaunlicher, wenn man die
um Piero anzusiedeln. Das Bèstimmende bei dieser imaginâren Mittel hedenkt, mit denen die Perspek-
neuen Raumanschauung und Weltvorstellung ist, tive konstruiert wird. Es géht ja hier nicht einfach
daB in Ausdrücken der Konstruktion über den Raum darum, durch Linieri die-Hache (Breite und Lange)
und das Bild gesprochen wird. Die Perspektive als eines Bodens -darzustellen, sondera die regulâr auf
einzig légitimé Konstruktion des Raumes stellt das der Hache ausgelegten Linien konvergieren ja auf
Bild erstmals als Konstruktionsproblem vor, dessen einen fixen Punkt hin, nâmlich den "punta di fuga".

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Dieser Fluchtpunkt befindet sich aber nicht nur auf führt, sonüetn er hat in die psychoanalytische Kon­
einera imaginàren Horizont, sondem dieser Flucht­ struktion der Seele deutlich die Perspektive als zen-
punkt befindet sich obendrein auBerhalb der Flàche trale Seinsweise in den Mittelpunkt gestellt. Aus der
des Gemàldes selbst und im eigentlichen Sinne so- Dialektik von Fluchtpunkt und Blickpunkt hat er das
gar im Unendlichen. Die Abbildung des dreidimen- Problem der Position des Subjekts im Rahmen einer
sionalen Raumes auf das zweidimensionale Bild hat Geometrie des Imaginàren als perspektivisches
also mit dem im Unendlichen liegenden und ver- Wahmehmungsproblem defîniert:
schwindenden Fluchtpunkt, der daher auch the "va- "Um solche Untersuchungen zur Perspektive bil-
nishing point" genannt wird, einen hohen Preis des det sich ein besonderes Interesse am Bereich des
Imaginàren bezahlt. Insofem akzentuiert der Flucht­ Sehens heraus - dessen Beziehung zur Einrichtung
punkt der Perspektive auch den Beginn einer Géo­ des cartesianischen Subjekts, das selbst eine Art
métrie des Imaginàren. Geometralpunkt, Perspektivpunkt, darstellt, nicht zu
Erwin Panofsky hat daher zu Recht seiner Schrift übersehen ist."4
über die Perspektive aus dem Jahre 1927 den Titel Im Blick-Punkt konzentriert sich die Beziehung
gegeben "Die Perspektive als ’Symbolische Form’1,2 des Subjekts zum Bereich des Sehens. Im "Ich sehe
und sie "der Foimenlehre des Geistes" zugerechnet. mich mich sehen" (Paul Valéry) bildet sich die Kehr-
Panofsky bezieht sich dabei auf das Buch "Philoso­ seite des BewuBtseins, bildet sich der Modus aus,
phie der Symbolischen Formen" (1923) von Emst auf dem sich das Cogito errichtet und sich das Sub-
C assirer. Diese symbolischen Formen haben kei- jekt als Denken begreift. "Nie erblickst Du mich da,
nen anderen Zweck, als die Eroberung der Welt als wo ich Dich sehe", kennzeichnet die Dialektik des
Repràsentation, als platonische Seinsweise (genesis Begehrens, und: "Ich sehe nur von einem Punkt aus,
eis ousfan) zu verkünden. Die Sprache, der Mythos, abermeineExistenz wird von allenPunkten betrach-
die Kunst, aile symbolischen Formen, konstituieren tet" begriindet in der Dichotomie von Zentralper-
jede für ihr Teil ein unabhàngiges und charakteristi- spektive und cyclopischer Wahmehmung eine On­
sches System, das seinen Grund nicht in dem hat, tologie des Subjekts, das nur als Spaltung existiert.
was es reflektiert, eine âuBere Realitàt, sondem im In diesem groBen Bogen - von der Repràsentation
Gegenteil in dem, was es konstruiert gemâB einem des Raumes bis zur Repràsentation der Existenz mit
inneren und originalen Gesetz der Produktion. Auch Hilfe perspektivischer Konstruktionen - erfahren
in dieser Philosophie der symbolischen Formen und wir die Transformationen der Perspektive von einem
Il der Perspektive als symbolischer Form fïnden wir reinen Prinzip der Konstruktion zur Dekonstruktion
bereits den Ansatz eines produktiven Konstruktivis- des Prinzips Konstruktion selbst auf der Basis einer
mus. libidonalen Ôkonomie. In der postmodemen Epo-
In der Konstruktion eines Bildes wie z. B . "Las che, kônnte man sagen, wird der Begriff Konstruk­
Meninas" von Velasquez kôiinen wir schon das Spiel tion in Frage gestellt und seine logozentrische Ra-
perspektivischer und spiegelhafter symbolischer tionalitât dekonstraiert, indem nach der libidonalen
Formen erkennen, wobei wir daran erinnem môch- Energie gefragt wird, gemâB der die "symbolischen"
ten, daB Spiegel und Perspektive von Anfang an (seit Formen der Konstruktion und Komposition organi-
Brunelleschi) ein Paarbilden. Velasquez konstruiert siert werden. Welches Begehren, welche Libido
mit Hilfe von Proportion, Perspektive und Spiegel konstruiert die Perspektive oder das "schwarze Qua-
eine symbolische Ordnung, welche die soziale Ord- drat". Das "gequâlte Quadrat" (von P. Weibel 1976)
nung reflektiert, die als Fluchtpunkt bzw. Blick- ist die Metapher bzw. Glocke, welche jene Dekon-
punkt auBerhalb des Bildes im imaginàren Horizont struktionen des Prinzips Konstruktion auf der Basis
des Realen angesiedelt ist; siehe die berühmte An­ der Ôkonomie des Begehrens (was begehrt der
alyse von Michel Foucault. Die Spaltung in anwe- Blick, der den Blickpunkt im Unendlichen situiert?
send und abwesend, in Symbol und Realitat, wieder- etc.) einlâutet. Diese Dekonstruktion wird begleitet
holt die Spaltung zwischen Wissen und Wahrheit als von einer Durchquerung und Auflôsung des durch
Form und Ergebnis einer unter dem Duktus der die vier Begriffe Perspektive, Proportion, Bewe-
Heirschaft stehenden sozialen Reproduktion von gung und Unendlichkeit markierten Problemfeldes,
Wissen im Bilde selbst. Diese im Bilde sichtbare bis zur Gabelung, wo im Wahmehmungsproblem
Macht des Symbolischen über das Reale erfahrt eine Betrachter und Blick(-Feld) mit dem Ich-Problem
weitere Vertiefung und Verschârfung in der Géomé­ verknüpft sind. Die Identitâtsproblematik tritt als
trie des Imaginàren, wie sie die Lacansche Psychoa­ Begriff zu den bereits genannten Subsignifikaten
nalyse darstellt. Lacan hat nicht nur mit dem Spiegel des Signifikants Perspektive. Die Auflôsung der
(siehe seine Lehre vom Spiegelstadium) operiert Wahmehmung als Strom von Sinnesdaten, als wech-
und damit auf verdeckte Weise ein Perspektivepro- selndes Feld multipler Perspektiven und relativie-
blem in die Konstruktion der Psychoanalyse einge- render Blicke hat daher Emst Mach bereits ùm 1900

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dazu verleitet, diewnrettbarkeit des Ich" zu verkün- Die Perspektiveproblematik verschwand aus der
den. Bruce Nauman hat in seinem skulpturalen En­ Malerei, als ein anderes Medium scheinbar besser
semble "Forced perspective", wo Dutzende Kuben geeignet war, es zubehandeln, nâmlich dieFotogra-
in verzerrter Perspektive gezeigt werden, jenen Zu- fie. Zwischen 1900 und 1930 ist die zu Ende des 19.
sammenhang von Subjekt(-Position) und Perspekti- Jahrhunderts von der Malerei in die Fotografie
ve(-Problematik) aufgezeigt. Emst Mach hat die (ab)gewahderte: Perspektive' unter dem Titel "Das
Tyrannei der Perspektive und eines einzigen Blick- neue Sehen" beschleunigt entfaltet worden. Die be-
punktes durch eine "Analyse der Empfindungen" schleunigte Perspektive der Fotografie (mittels stark
des Subjekts bekâmpft und dabei die Identitat des diagonalisierter, verkürzter Fluchtlinien) der 20er
Subjekts aufgêlôst. Er hat die Costructione legittima Jahre hat nicht dur das Bewegungsproblem (den
vom Thron gestoBen. Schon immer haben experi- beweglichen Blick, den bewégten Betrachter) in der
mentelle Wahmehmungspsychologie (ihre Insze- Malerei (Kubismus, Futurismus) ffeigesetzt, son­
niemngen von optischen Tâuschungen) undPhâno- dem übeihaupt das Bild in Bewegung versetzt. Die
menologie der Wahmehmung (M. Merleau-Ponty, J. im Bild ffeigesetzte Bewegung, das bewegte Bild,
P. Sartre und Lacan) an der Autonomie, Konstanz, führte die Perspektive weiter, bis zu den extremen
Identitat und Souverânitat des Subjekts gezweifelt Perspektive-Spielen und -Spiegelungen der Compu­
und gerüttelt. ter-Animation. Die Perspektive hat sich also vom
Unter dem Dmck der industriellen Révolution seit Tafelbild und der Skulptur in die Kunst des beweg­
1800 und des mechanischen Maschinenzeitalters ten Bildes verlagert: von der beschleunigten Per­
sind Dynamik und Bewegung zu einem zentralen spektive der Fotografie zur beschleunigten Ekstase
Phânomen in der Gesellschaft geworden, an dem der computer-generierten Perspektive-Animation.
auch die Kunst nicht mehr vorbeisehen konnte. Da- Das Ende der Perspektive hat also die Bewegung,
ram hâufen sich um 1900 die Schriften über die die Kinetik, freigesetzt und von daher nicht nur die
Darstellung der Bewegung auf der zweidimensiona- Kunst des bewegten Bildes mitgefoimt, sondem
len Flâche. Der bewegte Betrachter, der multiple auch dem Tafelbild und der Skulptur selbst noch ein
Blick eines um das darzustellende statische Objekt neues Feld erôffhet, das .von der Kinetik bis zu
sich bewegenden Betrachters hat zur multiplen Per­ Op-art reicht, in denen noch immer Momente der
spektive des Kubismus gefuhrt, zur Abschaffung der "costruzione legittima", des Prinzips Konstruktion,
Tyrannei der Perspektive in der Malerei. Der Futu- mitschwingen. Die im Bild freigesetzte Bewegung
rismus hat das bewegte Objekt im statischen Blick führte einerseits zur Kunst des bewegten Bildes und
studiert. Die Bewegung, die als Problem unter dem andererseits zum beweglichen Blick, zur multiplen
Signifikant der Perspektive schon immer verdeckt Perspektive, zum bewegten Beobachter (des Bildes)
war, hat bei ihrer Aufdeckung und Entfaltung die und damitzu verschiedenen Foimen derlnteraktivi-
Perspektive gelôscht Seit Cézanne und Delacroix tât zwischen B ild und Beobachter. Von E l Lissitzky
ist die Perspektive aus der Malerei verschwunden. bis zur Op-art kônnen wir diese Entfaltung von der
Siehe dazu Fritz Novotny, "Cézanne und das Ende Perspektive zur Partizipation des Beobaehters er-
der wissenschaftlichen Perspektive", Wien 1938. Da. kennen. .......
das Subjekt der Perspektive ein Korrelat zur ratib- W e f'jé 'â ié Gèlègënhèit gëhabt hat' im Palazzo
nalen perspektivischen Logozentrik des Prinzips Ducale în Urbino zu erleben-, wie die Gegenstande
Konstruktion darstellt, ist es logisch, daB die Per­ in den Wand-Intarsien mit dem wandemden Blick
spektive in der Malerei zur gleichen Zeit ver- des Betrachters. sich (von links nach rechts etc.)
schwand, als Emst Mach u. a. die Absolutheit des mitbewegen, kennt die unweigerliche Verknüpfung
Ichs in Frage stellten. Die Allmacht des allessehen- des Perspektivepunktes mit der Wahmehmungspo-
den Ichs stürzte von der Spitze der visuellen Pyra­ sition, des Bliekpunkts und des Standpunkts, des
mide. Das cyclopische Ich verschwindet mit der Huchtpunkts des Bildes und des Standpunkts des
Tyrannei der Zentralsperspektive. Betrachters. Von daher erscheint das Konzept eines
B ei der Entfaltung der vom Problem der Perspek­ aktiven Betrachters als geschichtliche Notwendig-
tive verdeckten weiteren Signifikate, wie Bewegung keit, die E l Lissitzky in seinen "ProunS" aufgegriffen
und Unendlichkeit, ist klarerweise die Perspektive hat. Seine "Proun"-Kompositionen waren nicht nur
selbst als Generator immer gedampfter in Erschei- nach allen Regeln der Wahmehmungslehre (Diago-
nung getreten. Die Perspektive verschwand aus der nalitât, scharfe Kontraste etc.) konstruiert, um das
Malerei, als das Problem der Bewegung, das wie Thema Bewegung darzustellen, sondem verlangten
unter einem Stein unter der Perspektive gelagert war, in der Tat einen aktiven Betrachter, Erst dessen
auftauchte und der bewegliche B lick und derbeweg- Interaktiori mit dem Bild konstruierte das Kunst-
liche Betrachter als Bildprobleme in den Mittel- werk.5 Das Bild "Konstraktion einer rektilinearen
punkt rückten. Bewegung" (1925) von Ivan Kudriashev faBt diese
Tendenz ebenfalls zusammen. In der Op-art wird Form gar nicht erfaBbar.
dann diese Dialektik der Interaktivitât von Bild und Alexander Domer schrieb über "Die neue Raum-
Betrachter direkt zu einem Benutzer-Spiel, wo der vorstellung in der bildenden Kunst” bereits 1931:
Betrachter durch direkte Eingriffe das Kunstwerk in "Das traditionelle Raumbild ist das vor einem halben
Bewegung versetzt und mitgestaltet. Siehe z. B . das Jahrtausend geborene perspektivische, in dem von
"Kugelbild, K 100 b" von Paul Talman, wo 100 im einem festen absoluten Standpunkt aus der Raum als
Quadrat angeordnete Kugeln, die zur Hâlfte weiB unendliche, homogène, dreidimensionale Ausdeh-
und zur anderen Hâlfte schwarz sind, vom Benutzer nüng... angesehen wird. Das entschéidende Novum
gedreht werden kônnen, so daB durch die (unendli- des Kubismus ist die Verdrângung des absoluten
che) Kombination der Elemente immer neue Bilder Standpunkts durch den relativen. Die Künstler emp-
entstehen. finden... als das Wesentliche des Raumes... seine
Der russische Konstruktivismus, der in der Kunst unwirkliche Allseitigkeit... und daB man im Raum
des bewegten Bildes eines Vortov einen seiner Hô- wandem muB, um ihn wirklich dreidimensional zu
hepunkte vollendete, ist gleichzeitig die vollendete erleben. So verschwindet im weiteren Verlauf der
Entfaltung der unter dem Signifikant der Perspekti- abstrakten Kunstentwicklung, so im spâten Kon­
ve versteckten Signifikate Bewegung und Betrach­ struktivismus, die absolute Ausdehnung der Kôiper
ter. Der Abbau der Errungenschaften der Renaissan­ (Lissitzky). Die Materie wird schlieBlich in reine
ce, die A uflôsung der Wahrnehmung im 19. Flâchen und Linien aufgelôst, die, masselos und
Jahrhundert, z. B . in der Malerei des Impressionis- durchsichtig, sich durchdringen. So entsteht... der
mus, hat insbesondere, wie schon erwâhnt, die Per- Raum als Durchkreuzung von Bewegungs- und
spektive zum Verschwinden gebrachL Zumindest in Energiestrômen."6
ihrer klassischen Form ist sie in derbildenden Kunst Die Dialektik von Huchtpunkt und Blickpünkt in
auBer Mode geraten. In verwandelter Form aller- ihrer klassischen Form wurde abgebrochen, und aus
dings ist sowohl die Perspektiveproblematik wie ihr entstand die Interaktivitât von Betrachter und
aüch die mit ihr verbundene Subjektproblematik in Bild, von beweglichem Blickpünkt und verânderli-
verstàrktem MaBe aufgetauchL Der FLuchtpunkt der cher-Form der Bildflâche, von Subjektposition und
Perspektive verwandelte sich in den Blickpünkt des "symbolischer" Kunstform. Die Interaktion des B e ­
Betrachters. Die multiple Perspektive des bewegten trachters und des Bildes schuf die eigentliche Exi-
Betrachters im Kubismus verschârfte sich zu einer stenzform des Kunstwerkes. Betrachter und Bild
realen Interaktion des Standpunktes des Betrachters wurden virtuelle Teile eines dynamischen Systems.
und seines Blickfeldes mit dem Tafelbild selbsL Die Virtuelle Teile sind solche, deren Eigenschaften
Subjektposition, der Blickpünkt des Betrachters, nicht isoliert erkennbar sind, sondem deren Eigen­
wurde für die Existenzweise des Werkes bestim- schaften iiur in der Interaktion selbst sichtbar wer­
mend. den. Virtueller Raum und Interaktivitât sind also
El Lissitzky ist für diese Entwicklung signifikant. weitere verdeckte Signifikate des SignifiDkanten-
Zuerst einmal durch die Auflôsung der klassischen Raumes der Perspektive.
Funktion der Perspektive: "Die Perspektive hat den Wie schon erwâhnt, hat bei dieser Ausbildung des
Raum begrenzt und eingeschlossen. Inzwischen ist (mssischen) Konstruktivismus der Begriff der Ma-
die Wissenschaft bei einer grundlegenden Révision schine und der Produktion eine groBe Rolle gespielt.
angekommen. Der strenge euklidische Raum wurde Das Ende der Malerei wurde von 1915 (das "schwar-
durch Lobatschevski, GauB und Riemann zerstôrt." ze Quadrat" von Malewitsch) bis 1921 (das "letzte
Die visuelle Pyramide (vom Blickpünkt des B e­ Gemâlde" von Rodschenko) mehrfach zelebriert.
trachters zur Flàche der Leinwand), welche in der Der Kritiker Nikolai Tarabukin hat in seinem Buch
Renaissance dem Studium der Perspektive ent- "Von der Leinwand zur Maschine" (Moskau 1923)
sprang, erzwingt eine hierarchische lmeare Verhal- diesen maschinenâsthetischen Aspekt des Pro­
tensweise des Betrachters. Daher gibt es seit dem gramma des produktivistisehen Konstruktivismus
Bruch mit der Perspektive (ab Cézanne) verschârfte zusammengefaBt. Malewitsch konnte diesem Ethos
Anstrengungen in der Kunst, auch die lineare Be- der Kunstproduktion und dieser Définition des
trachtungsweise zu brechen und mit der multiplen Künstlers als Techniker und Ingénieur, wie sie von
Perspektive (Kubismus) auch den Betrachter zu ak- Tatlin, Lissitzky, Rodschenko und anderen mit Lei-
tivieren, indem ihm nichtlineare, bewegliche, dyna- denschaft gefordert wurde, nicht mehr folgen, und
mische Sehweisen gegenüber dem Bild eimôglicht es kam daher zu Spannungen zwischen der spiritu-
werden. Der berühmte, von Alexander Domer initi- ellen und visionâren Auffassung von Kunst eines
ierte "Raum der Abstrakten" (1927) von El Lissitzky Malewitsch, dessen Suprematismus aber wesentlich
im Sprengelmuseum Haimover ist ohne einen akti- zur Basis des Konstruktivismus gehôrt, und derpro-
vierten, mobilen Betrachter in seiner Gestalt und duktiven technischen Àsthetik der Moskauer Kon-

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struktivisten. In seiner Schrift von 1919 "Über neue Triumph der konstruktiven Methoden. Wir finden
Système in der Kunst" hat Malewitsch allerdings sie sowohl in der neuen Ôkonomie, in der Entwick-
noch produktiv-konstruktivistische Prinzipien klar lung der Industrie als auch in der Psychologie der
gefordert: Zeitgenossen in der Kunst" (1922).
"1) Eine fünfte Dimension (Ôkonomie) wird E l Lissitzky nannte Künstler und Designer "Kon-
errichtet. struktèure". Die erste Ausstèlïung der neuen russi-
2) Aile kreativen Erfindungen, ihre Errichtung, schen Kunst, verapstaltet vom russischen Kommis-
Konstruktion und ihr System müssen auf der sariat für Wissenschaft und Kunst, fand 1922 in der
Basis der fünften Dimension entwickelt werden. Galerie van Diemeü in Berlin statt. Somit in jenem
5) Àsthetische Kontrolle wird als reaktionàres historischen Augenblick, wo das eigentliche Kapitel
MaJB verworfen. des Konstruktivismus in RuBland bereits abge-
6) Aile Künste - Malerei, Farbe, Musik, Konstruk- schlossen war. Diese Ausstèlïung hat âber vom Ma­
tionen - werden unter den Schiim der technologi tériel bis zur Âsthetik dem Westen erstmals die
schen Kreation gestellt. neuen konstruktiven Prinzipién vor Augen geführt
7) Die spirituelle Kraft des Inhalts wird verwor und wurde besonders éinflüBreich. Diese konstruk-
fen, da sie zur vegetabilen Welt von R eisch und tivistischenPrinzipien sind insbesondere auch in der
Knochen gehôrt. Architektur der Gebrüder Vesnin zu erkennen. Der
8) Dynamik muB als die Macht anerkannt wer Entwurf der Vesnin-Brüder für den "Palast der Ar-
den, welche die Form in Aktion bringt." beit" von 1923 kann als Begründung einer distink-
tiven konstmktivistischen Architektur gesehen wer­
Wir sehen hier ein klares Verzeichnis der systemi- den, wo die funktionale In tegritât m it der
schen, maschinenâsthetischen, dynamischen, inter- volumetrischen Identitàt eine Gleichung eingeht, die
aktiven, technologischen, kollektiven Aspekte der in logischer Konséquenz zu einer vôllig absoluten
konstruktiven Kunst. Artikulation aller Teile führen kann.
Die von der Perspektive begonnene mathemati- Auch das zweite von der Perspektive verdeckte
sche Formalisierung von Problemen der bildenden Problem, nâmlich das Unendliche, hat sich sowohl
Kunst wurde also zum Beginn des 20. Jahrhunderts in der Malerei wie in der Mathematik (in der Men-
in die Sprache des Maschinenheitalters iibersetzt E s genlehre) entfaltet, als-sich die Perspektive verflüch-
wurde erkannt, daB fonnale Mechanismen der Mà- tigte. Als der im Unendlichên liegende Ruchtpunkt
lerei durch Maschinen ersetzt und simuliert werden in den Mittelpunkt rückte, wurde auch das Problem
kônnen, da ja Maschinen nichts anderes sind als die der Unendlichkeit (im mathematischen virtuellen
physikalischen Realisationen formaler Theorien. Raum) thematisch sichtbar. War in der "perspectiva
Die kubistische Polyperspektive (multiple Perspek­ artifîcialis" die Mathematisierung der Wahmeh-
tive) hat nicht nur (um 1920) zu den "kinetischen mung begonnen worden, so stëllt die Entfaltung des
Konstruktionen" von Naum Gabo, Nikolaus Pevsner Unendlichen (um 1900) als ein der Perspektive im­
oder zu Konstruktionen von K. Medunetzki bis Za- manentes Problem sowohl in der Wahmehmung wie
vialov geführt, die aile mehr oder minder den Titel in-der Mathematik eine logische Entwicklung dar.
"Konstruktion" ("Konstruktion im Raum" von Jog- Panofsky hat zü Rècht den Ruchtpunkt als Bild dér
anson, 1921, "Raum Konstruktion C" von Gabo, unendlich femen Punkte sâmtiicher Tiefenlinien be-
1921, oder "Brückenkonstruktion" von W. Stenberg, schrieben, als das konkrete Symbol für die Entdek-
1922) trugen, sondem hat auch eine Vielfalt von kung des Unendlichen selbst Daher kônnen wir die
Abweichungen ermôglicht wie z. B . die Collage "perspectiva artifîcialis"- als friihen Versuch einer
"Russland (polychronischer Gegenstand)" von Nat­ Mathematisierung des Unendlichen werten. Ebenso
han Altman. Das Bewegungsproblem und die Poly­ ist klar, daB das Infinité in der Mengenlehre aufge-
perspektive haben nach einer Multiplikation der Zeit' fangén wurdè bzw. dort besser zum Ausdruck kam
verlangt, nach der Polychrome (Vielzeit). Besonders als in der Malerei. Deswegen ist das Problem des
Tatlin hat sich um die Maschinenkunst Verdienste Unendlichen als Signifikat der Perspektive im glei-
erworben, siehe den Artikel "Der Tatlinismus oder chen historischen Moment in der Malerei, z. B . bei
die Maschinenkunst" (1920) von Konstantin Iman- Malewitsch als Maler des Unendlichen, und in der
sky. Mathematik bei Georg Cantor, als Berechner des
El Lissitzky hat in der von ihm und E ja Ehrenburg Unendlichen, aufgetaucht, als sich die Perspektive
herausgegebeneri Zeitschrift "Gegenstand" eben- im Tafelbild auflôste. Im Denken beider gibt es bis
falls den industriellen Aspekt der neuen Kunst be- in die Terminologie hinein Analogien. Cantor
tont: "Der Gegenstand ist ein sachliches Organ, ein schreibt:
Bote der Technik, ... "Was das -.mathematiSche Unendliche betrifft, so-
Grundlegend für unsere Gegenwart halten wir den weit es eine berechtigte-Verwendung in der Wissen-

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schaft bisher gefunden und zum Nutzen derselben dungsweise neuer ganzer bestimmt-unendlicher
beigetragen hat, so scheint mir dasselbe in erster Zahlen ins Grenzenlose hin verlieren müBten, ..."
Linie in derBedeutung einerverânderlichen, entwe- schreibt Cantor.10 Unendliche Système wie Wîssen-
der über aile Grenzen hinaus wachsenden oder bis schaft und Kunst "haben keine Grenzen", schreibt
zu beliebiger Kleinheit abnehmenden, aber stets Malewitsch. Er nennt GroBen, die nicht aufzàhlbar
endlich bleibenden GrôBe aufzutreten. Ich nenne sind, Nichts, also unendlich klein. Cantor nennt
dieses Unendliche das Uneigentlich-Unendliche. diese komplexen veranderlichen GroBen das "Ei-
Daneben hat sich aber in der neueren und neuesten gentlich-Unendliche". In seiner Définition kommt
Zeit sowohl in der Geometrie wie auch namentlich Cantor sogar noch auf den "punta di fuga", den "im
in der Funktionentheorie eine andere ebenso berech- Unendlichen liegenden, d. h. unendlich entfemten,
tigte Art von Unendlichkeitsbegrifîen herausgebil- aber bestimmten Punkt" der Zentralperspektive zu
det, wonach beispielsweise bei der Untersuchung sprechen.
einer analytischen Funktion einer komplexen verân- Unendlichkeit und Perspektive sind eine Entfal-
derlichen GrôBe es notwendig und allgemein üblich tung der Maschinenâsthetik, Ergebnisse einer Kon-
geworden ist, sich in der die komplexe Variable struktion mit mechanischen Zeichenhilfsmitteln.
reprasentierenden Ebene einen einzigen im Unend- Schon rein technisch verweist die perspektivische
lichen liegenden, d. h. unendlich entfemten, aber Darstellung auf die Unendlichkeit. Die Erfindung
bestimmten Punkt zu denken und das Verhalten der der Perspektive in der ffühen Renaissance durch
Funktion in der Nahe dieses Punktes ebenso zu Künstler wie Paolo Uccello und Piero délia Frances-
priifen wie dasjenige in der Nahe irgendeines ande- ca hat ja schon ein Ende des natürlichen physikali-
ren Punktes; dabei zeigt es sich, daB das Verhalten schen Raumes angedeutet, denn die Perspektive ver-
der Funktion in der Nahe des unendlich entfemten wandelte den physischen Raum in einen abstrakten
Punktes genau dieselben Vorkommnisse darbietet mathematischen Raum, wie er z. B . bei Radar voll
wie an jedem andem, im Endlichen gelegenen Punk- da ist. Linear-perspektivische Bilder waren erstmals
te, so daB hieraus die voile Berechtigung dafîir ge- wirkliche Zeichnungen des Unendlichen, so wie
folgert wird, das Unendliche in diesem Falle in einen gewisse lineare Punktmengen erstmals das Unend­
ganz bestimmten Punkt verlegt zu denken. liche wirklich numerisch darstellten. Die Flucht-
Wenn das Unendliche in solch einer bestimmten punkte, auf die sich die perspektivischen Linien
Form auftritt, so nenne ich es Eigentlich-Unendli- beziehen, sind ja theoretisch unendlich entfemt, "va-
ches."7 nishing points", Bezugs-Punkte, die wirklich im Un­
1923 publizierte Malewitsch das Manifest mit dem endlichen "verschwinden". Der Vanishing Point hat
bezeichnenden Titel "Der Suprematistische Spie- die Perspektive selbst zum Verschwinden gebracht.
gel": Aus dem (unendlichen) Fluchtpunkt der Perspektive
"1) Wissenschaft und Kunst haben keine Gren hat sich das Unendliche selbst als Thema abgespaltet
zen, denn was als unendlich aufgefaBt wird, ist und verabsolutiert In der Kunst und in der Wissen­
nicht aufzàhlbar, und Unendlichkeit und Unauf schaft tauchte das freischwebende Unendliche auf,
zahlbarkeit sind gleich Nichts. freigesetzt durch das Verschwinden der Perspektive.
8) Es gibt keine Existenz, weder in mir noch au Das physikalische Unendliche interessiert uns im
Ber mir: Nichts kann irgend etwas andem, da Zeitalter der orbitalen und nuklearen Beschleuni-
Nichts existiert, das sich selbst andem oder geàn gung besonders, die als reziproke Beschleunigung
dert werden kônnte."8 aufgefaBt werden. Je tiefer wir in den Mikrokosmos
der Zellen, der Gene, des Atomkems und seiner
Wie Cantor beschàftigt sich auch Malewitsch mit Partikel eindringen, desto weiter erforschen wir
der Unaufzàhlbarkeit des Unendlichen, mit der auch den kosmologischen Makrokosmos des Uni-
Grenzenlosigkeit der Zahlen, mit der Môglichkeit versnms. Daraus ergeben sich intéressante infinité­
von über das Endliche, das Aufzâhlbare, hinausge- simale Perspektiven derReziprozitàt, Relativierun-
henden, transfiniten Ordnungszahlen. Wie Cantor gen der Skaliemng, GrôBenverschiebungen und
geht Malewitsch von der Existenz unendlicher Sy­ -verdrehungen, von denen Malewitsch in seinem
stème aus, wie Dedekind im Paragraph 5, 66. Satz Manifest sprach. Die Implosion der Perspektive, die
seiner Schrift "Was sind und was sollen die Zahlen?” Vemichtung der Skaliemng bei de Chirico hat mit
sagte: "Es gibt unendliche Système. Meine Gedan- der Maschinenbeschleunigung des Industriezeital-
kenwelt, d. h. die Gesamtheit S aller Dinge, welche ters zu tun, mit jener nuklearen und orbitalen B e­
Gegenstand meines Denkens sein kônnen, ist unend­ schleunigung, die uns unendliche Dimensionen des
lich." Daraus ergibt sich auch das Problem der Mikro- und Makrokosmos erôffnet. Aus dieser infi-
Grenze (von Zahlen). "Es wird daher zunachst der niten Reziprozitat entwickelt sich eine Àsthetik der
Anschein erweckt, als ob wir uns bei dieser B il- Absenz, der Substitute, der Transparenz. Glas ist

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JA N D IB B ETS.'K orrektur d er Perspektive, 196 7

RYSZA R D TABAKA, B eyond îhe Form, 1977

J O H N PFAHL, Pink Rock, R ectangle, 1978


daher ein bevorzugtes Material. Die Relativierung des Prink.__yKonstruktion. Das Quadrat beginnt zu
der GrôBen, die ja in Bildem besser darstellbar ist leiden, nachdem es mit der Frage gequâlt wird,
aïs in Skulpturen, hat mit der tatsâcblichen Relati­ welche Ôkonomie des Wunsches, welche Mikro-
vierung des Raumes durch die Maschinenbeschleu- physik der Macht, welche libidonale Energie hat
nigung zu tun. Diese orbitale und nukleare Maschi- seine Morphogenese gesteuert. Nach dem Abbau der
nenbeschleunigung drückt sich am besten durch Renaissance-Errungenschaften beginnt nun auch
reziproke Verhâltniszahlen und ihre beschleunigt der Abbau der logozentrischen Rationalitât. Dabei
zunehmenden (exponentiell wachsenden) Leerstel- ist darauf zu achten, daB das Prinzip Konstruktion
len dazwischen aus. Kettenreaktionen von Leerstel- und seine diversen Signifikate, wie z. B . Kollektiv,
len als Inszenierungen des Unendlichen kennzeich- nicht einem visionâren Obskurantismus verfallen,
nen daher die neuere konstruktive Kunst, die sich sondem neue Materialien, Medien und Methoden
aber gleichzeitig libidonal dekonstruiert. finden. Dann wird das konstmktive Prinzip weiter-
Die GrôBe eines Virus verhâlt sich zu einer Person, hin die Aufgabe erfüllen, welche die Perspektive
wenn wir annahmen, daB diese einen Meter groB ist, stellte: Sehen, was ist, und sichtbar machen, was
wie die GrôBe einer Person zur Erde. Der Durchmes- nicht ist. Getâuscht zu sehen, und im Tâuschen
ser der Erde ist 10 hoch 7 Meter, der Durchmesser sehend zu machen. Bestâtigung des Realen und
eines Virus ist 10 hoch -7 Meter. Verglichen mit Imagination des Symbolischen bilden den ballisti-
einem Virus bin ich also von der GrôBe der Erde. Für schen Knoten, das Equilibrium der Fâlschungen, die
die Erde sind wir so groB wie Viren für uns. Ein Atom das Wahre simulieren. Eine Geometrie des Imaginâ-
verhâlt sich zu einer Person wie die Person zum ren, libidonal dekonstmiert, ist eine légitimé Per­
Kreislauf der Erde um die Sonne. Das sind Beispiele spektive der Zukunft.
einer unendlichen Reziprozitât, explodierender Pro-
portionen, rotierender Perspektiven, unendlich ver- Anmerkungen
anderlicher GrôBen, implodierender Skalen. B ei de Dem Werk "L‘Origine de la Perspective" von Hubert Damisch,
Chirico sind Bleistifte so groB wie Farbrikschlote, Flammarion, Paris 1987, verdanktder Autorviele Anregungen.
1 Antonio di Tucci Manetti, Vita di Filippo Brunelleschi, um
Fabrikareale so klein wie Gemâlde etc. Diese rezi­ 1475, neu editiert von Domenico Robertis und Giovanni
proke Symmetrie des unendlich Kleinen und unend­ Tanturli, Mailand 1976.
lich GrôBen, diese Variabilitàt der Grenzen zeigen Giorgio Vasari, "Vita di Paolo Uccello.
die Relativierung der GrôBen und Skalen unter dem G. Vasari, Vita di Filippo Brunelleschi.
2 Erwin Panofsky, Die Perspektive als "Symbolische Form",
Einbruch der Infinitesimalitât im Maschinen-Zeital-
Vortrage der Bibliothek Warburg, 1924-25, Leipzig - Berlin
ter, der unendlichen Produktion von Waren, und in 1927, S. 258-330. Wieder abgedruckt in E.P., Aufsàtze zu
der Epoche der Techno-ZeiL Die Idee des Unendli­ Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin 1964, S. 99-167.
chen hat in der Antike zu Paradoxien der Bewegung 3 Ernst Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen. Band
1: Die Sprache, Berlin 1923; Band 2: Der Mythos, 1925;
(Zeno) geführt. Im Zeitalter der Maschinenbe-
Band 3: Phânomenologie der Erkennmis, 1929.
schleunigung wurde die Idee des Unendlichen 4 Jacues Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse,
menschlich meBbar, abzâhlbar, so wie die Bewe­ Walter Verlag, 1980, S. 92.
gung selbst durch die Maschine menschlich be- 5 Alan C. Bimholz, El Lissitzky and the Spectator: From
Passivity to Participation, in: The Avant-Garde in Russia,
herrschbar wurde. Die Unendlichkeit in de Chiricos
1910-1930: New Perspectives, Hrsg.: Stéphanie Barron und
und Malewitschs Bildem ist also Ausdruck der Ma- Maurice Tuchman, Los Angeles County Muséum of Art,
schinen-Àsthetik, die in Leonardo da Vincis Gemàl- M.I.T. Press 1980, S. 98-101.
den, selbst ein Meister der (unendlichen) Perspekti- 6 In: Malewitsch - Mondrian. Konstruktion als Konzept.
ve, angefangen hat. Kunstverein Hannover, 1977, S. 2 f.
7 Georg Cantor, "Grundlagen einerallgemeinen Mannigfaltig-
Die Perspektive ist eine Reflexion des Sehens, eine keitslehre" (1883) und "Über unendliche lineare Puriktman-
Beobachtung des Blicks. Als solche stellt sie den nigfaltigkeiten" (1879), wo Cantor die erste Einfïihrung
Beginn des Prinzips Konstruktion, die "costruzione einer "über das Unendliche hinauszahlenden" Numerierung
legittima", die logozentrische Rationalitât, dar. Im demonstrierte, also die Konstruktion transfiniter Ordnungs-
zahlen aus den Punktmengen ableitete. Zitiert nach Oskar
Laufe ihrer Entwicklung hat die Perspektive ver- Becker, Grundlagen der Mathematik, Karl Alber Verlag,
schiedene Medien, von der Malerei bis zum Com­ 1964, S. 284.
puter, vom Tafelbild über das bewegte Bild bis zum 8 Zitiert nach: Charlotte Douglas, "Beyond Reason: Malevich,
Bildschirm, durchlaufen. Dabei hat das konstruktive Matiushin and their Circles", in: The Spiritual in Art: Abbe­
ville Press, 1986, N.Y., S. 191.
Prinzip Perspektive wie ein Pilz oder wie ein Regen- Siehe auch: K.S. Malevich, The Artist, Infini ty, Suprematism
schirm andere konstruktive Prinzipien und Problè­ (Unpublished Writings 1913-34), Hrsg.: Troel Andersen,
me entfaltet: die Bewegung, das Unendliche, die Kopenhagen 1978.
Interaktion (von Bild und Betrachter), die technolo- 9 Zitiert nach Oskar Becker, op.cit., S. 316.
10 Zitiert nach Oskar Becker, op.cit., S. 301.
gische Kreation, die Ich-Problematik. Von letzterer
her beginnt in der Postmodeme eine Dekonstruktion

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1

□A S GËËItlÀllîfË QÜADRAT

B IO G R A PH ISC H E D ATEN D E R A U TO R EN

D ie te r Bo gn er, geboren 1942, lebt als freischaffen- E r ic h F ra n z , geboren 1944. in Thüringen, lebt in Es­
der Kunsthistoriker in Wien. Studium der Kunstge- sen. . '■ .-'V
schichte, klass. Archéologie und Philosophie an der .1975.. Promotion Über den Àrchilekten d'ixnard (1723-
Universitât Wien. ;,'y 93). .1977-88-Kunsthaiie Bieiefeld. .
Assistent amlnstitütfür Kunstgeschichte der Universitât Auss.tellühgenTSeürat -r?eichnungen; 1983; Palerrro,
Wien, spâter Lektôr (1974-88). 1985; Lo Savio, 1986; Marées und die Moderne, 1987;
Seit 1979 Leîter des Kunstraums Buchberg. Organisa­ .David RabinowitCh, 1988;, 1988/89 Ausstellungsleiter
tion von Ausstellungen konstruktiver Kunst, Rauminstai- am Muséum Folkwang in-Essen.
lationen und Symposien (Alte Bauten - N e u e Kunst, Ausstellungen: Neuere FrahzÔsische Kunst-W ederho-
1985; Kunst in der Wirtschaft, 1986; Kunst und Ôkolo- luhg und Abweichung, 1989; Klee-Zeichnungen von
gie, 1987; Das gequëlte Quadrat, 1989). 1939,1989.
Forschungen und Publikationen über Kunst und Archi- Seit 1989 R.eferent für 20. Jahrhundert am Westfâli-
tektur der Wiener Jahrhundertwende, der Zwischen- schen LandesmuSeum Münster.
und Nachkriegszeît im europâischen Kontext.; Schwer-
punkt konstruktive Gestaltung. Publikationen: "Friedrich H ein z G ap p niayr, geboren 1928, Künstier, lebt in
Kiesler 1890-1965“; “Johannes itten-d ie W erier jàhre", innsbruck. ■y ’ ' T
beide W e n 1988, Katalog bûcher zu entsprechenden Zahlreiche Einzeiaüsstëtlurigen ùnd Aùsstellungsbetei-
Ausstellungen im Muséum moderner Kunst, Wien. ligungen im In- und Ausland.'
Vorsitzender des Ôsterr. Kunsthistorikerverbands und Theoretische. Schriften un.d Verôffentl.ichungen (Aus­
der ôsterr. Sektion des Int. Kunstkrïtikerverbands (AI- wahl): Zeichen, Pinguin. Verlag 1962; Zur Théorie der
CA). Herausgeber der Zeitschrift “Kunsthistoriker". konkreten, Dichtung, München 1964; Sieben visuelle
Gedîchte, Mappenwerk, Kabinett für.aktueJie Kunst,
K o rn e lia v. B e rsw o rd t-W a llra b e, geboren 1944, Bremerhaven 1972; Zahientexte, Edition UND, Mün­
lebt in Bochum. Ist Kustodin an den Museen der Stadt chen 1975,;: Colbré, Neue Texte, Reflèx, Raum, Otten-
Recklinghausen und lehrt an der Fachhochschule hausen Verlag Aachen/München 1983; Spazio tempo,
Darmstadt Kunstgeschichte. Auswahl der Publikatio­ .Edizione Morra, Neapei .1988; Spiegelung. Raumkon-
nen: Zur Interprétation von Picassos Bild "Les Demoi­ zept Buchberg Vil, Kunstraum Buchberg.
selles d'Avignon", in: Panthéon, Westermann Verlag, Verfasser zahlreicher Katalogbeitrâge, Aufsâtze und
München 1985, S. 155-165; Ein System und seine Bilder Vortrâge.
- Aspekte unterschiedlicher Bîldlichkeit, in: Ausst.-Kat.:
Hartmut Bôhm, Kasseler Kunstverein, Kassel 1986; M ic h a e l Hübl, geboren 1955, lebt in Karlsruhe. Leiter
Niemandsland: Offene Begrenztheit- Begrenzte Offen- des Feuilletons der Badisc'nen Neuesten Nachrichten.
heit, Ausst.-Kat. der Kunsthalle Recklinghausen, 1989. Seit 1981 regelmâBig. Verôffentlichungen zur-zeitgenôs-
sischen Kunst, u.a,:.Sinnpause, Kôln 1985; De Facto,
M ark u s B rü d erlin , geboren 1958 in Base!,’ lebt in ■ kopenhagen ï9 8 8 ;;rSfavê Labour And Scèpticism, in:
Wien und Basel. Studierte Kunstgeschichte und Kunst- From PictureS, Hellerup 1989.
pâdagogik, Philosophie und Germanistik in W en. Frei
publizistisch tàtig für internationale Zeitschrîften G e rh a rd JL: L is c h k a ; gebo’ren 1943,- lebt in Bern.
"KUNSTFORUM”, "Artforum", "Flash Art", Bûcher usw. Kulturphilosoph und Schriftsteller.
Ausstellungen: IN SITU, Secesssîon, W e n 1988; Schlaf Texte (U.a.): Zür kulturellen Situation in der Postmoder­
der Vernunft, Muséum Fridericianum, Kassel 1988. Vor- ne, Bern 1973; DasSoforîbild, Genf 1978;-Momente der
trags- und Vermittlertâtigkeit. àsthetischën. Praxis,- Frankfurt-1979; Der intermédiare
Aktîonismus.'Essays, Frankfurt 1980; Das poetische
P e te r Fran k , geboren 1950 in New York, lebt in Los ABC. Ailes und noch vie! mehr, Bern 1985; Kulturkunst:
Angeles. Kunstkritiker von L.A. Weekly und für "Diver­ Die Medienfal.le, Bern 198J; Über die Medîatisîerung:
sion". Korrespondentfür "Contemporanea”. Lehrt an der Medien und Re-Medien, Bern 1988. .
University of California Irvine. .
Organisator und Kurator vieler Ausstellungen, u.a.: P e t e r W eib el, geboren 1945, lebt in W en . Polyartist.
M apped Art: Charte, Routes, Régions; Line and Image: Professer an derl.Hochschule -für angewandte Kunst,
The Northern Sensibility in Recent European Drawing, Wien. ' . -.yy.
für I.C.I.; To the Astonishîng Horizon, für Los Angeles GrühdungsdireKtor. des Instituts für N eue .Medien,
Visual Arts; 19 Artists - Emergent Americans, 1981, Frankfurt (1989). ' ' - .
Exxon National Exhibition im Guggenheim Muséum. Arbeiten (in Théorie' und Praxis) auf den Gebieten:
Wichtige Publikationen (Auswahl): Something Else Medienkunst, Mathematik, Musik, Performance, Philo­
Press: An Annotated Bibliography, 1983; TheTravelo- sophie, SKulptür; Kulturgeschichte. Professor am De­
gues, Sun & Moon Press 1982; New, Used & Improved, partment of. Media Study, Direktor des Digital Arts La-
Abbeville Press 1987. boratory, State University of New York, Buffalo.

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