ESCOLA DE FRANKFURT

,tg l* -zafa
CONTBXTO

Richard Wagner - Leitmotiv; arte total; continuidade; música a serviço da trama

emocional / rnúsica alemã / raça ariana - lendas da ldade Midia: "O anel dos
Niebelungos". Bauhaus / Gestalt / sem passado recente - colcha de retalhos de
principados brigando entre si / Sigismund Freud / Íilósofos: Friedrich Nietzsche /
Hermann Hesse

TÍ{EODOR ADORNO (1903, Frankfurt, Alemanha - 1969, Visp, Suíça)

"Nenhuma correção é demasiado pequena ou insignificante para que não se deva
realizá-Ia", afirma Adorno sobre o ato de escÍ€ver em "Atrás do espelho" (fragmento de
número 5l).

De origem judaica, Theodor Wiesengrund Adorno tbi um dos expoentes da chamada

Escola de Frankfurt, fundada em L923, que contribuiu para o renascimento intelectual
da Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. Estudou filosofïa, sociologia, psicologia
e música na Universidade de Frankfurt e, aos 22 anos, foi para Viena, Austria, onde
aprendeu a arte da composição com Alban Berg.

De volta à Alemanha, trabalhou no Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt, então

dirigido por Max Horklreimer, onde passou a elaborar a teoria de como o
desenvolvimento estético é importante para a evolução histórica. Em 1934 foi obrigado
a imigrar para a Inglaterra para fugir da perseguição nazista aos judeus e durante três
anos ensinou filosofia em Oxford.

Mudou-se para.os Eslados Unidos a convite de seu amigo Horkheimer e, entre 1938 e
L941, ocupou o cargo de diretor musical do setor de pesquisa da Universidade de
Princeton, a mesma que, em 1933, convidara Albert Einstein para integrar o seu corpo
docente, e, dep'ois, o de vice-diretor do Projeto de Pesquisas sobre Discriminação Social
da Universidade da Califórnia, em Berkeley.

Em 1953 retornou ao seu país natal, onde reassumiu seu posto no Instituto de Pesquisas
Sociais de Frankfurt, Escreveu, entre outros, Filoso:fia da Música Moderna (1949) e
Filosofia Estética (publicado postumamente, em 1970).

Seus textos têm o poder do esclarecimento, de tornar compreensível a realidade, e

permanecem atemporais. Adorno alcançou em seus escritos a rara qualidade de
conceder à razão uma força crítica, procurando mostrar diferentes aspectos do real para
conduzir o leitor a um novo patamar de análise e, portanto, de consciência.
De acordo com o filósofo, não há nada melhor no exercício da escrita do que manter, a
cada idéia, a cada vocábulo, uma "insistência desconfiada". A atenção de quem escÍeve
deveria voltar-se aos objetivos que pretende alcançar e, simultanearnente, à sua própria
maneira de ver o real, tendo a humildade de reconhecer que "não ó fácil distinguir sem
maiores considerações entre a vontade de escrever de maneira densa e adequada à
profundidade do objeto, a tentação de ser incomum e o desmazelo pretensioso". Para
Adorno, a "força" e a "plenitude" da técnica de escrever "beneficiam-se precisamente
dos pensamentos reprimidos".
Todo esse esforço não tem por finalidade apenas construir algo agradírvel, mas um
conjunto de idóias relevantes e profundas: "(...) Quem não guer fazer concessão alguma
à estupidez do senso comum, tem que se precaver para não enfeitar estilisticamente
pensamentos em si mesrno trunais."

Recomenda que o escritor deve ser tímido e deve aventurar-se, buscar a originalidade de
seus pensamentos e da forma de expressá-los. Em um mundo degradado pelo poder
econômico, no qual as ideologias exeÍcem uma força sobre os homens e "a mentira soa
como verdade e a verdade como mentira" (fragmento 71), o escritor não deve temer a
constatação de que ele é um sobrevivente ençurralado por Íbrças que mercantilizam a
cultura e todas as relações sociais.

Pelo fato de a inocência ter sido banida de todas as telações é que o bom texto deve
preservar as qualidades cle um mundo marcado pela lucìdez e pela beleza' O gesto de
èsct"u"t, de olharmos nossa própria imagem refletida nas palavras, nâo deve admitir
qualquer concessão à facilidade, mesmo correndo p risco de nos tornarmos
incompreendidos.

A I,STANDARTIZAçÃO AME RICANA

Para ele, um europeu refinado que passara boa parte da sua vida cultivando a música
modernista de Alban Berg e, depois, a de Schd'nberg e sua atonalidade incidental, a
América pareceu-lhe toda igual. Contraditoriamente, o país que mais celebrava e
enaltecia a singularidade, a cada um procurar ser algo bem diferente dos demais, nâo
parava de produzir e imprimir tudo idôntico, tudo estandartizado. A imensa rede de
atividades que cobria toda a cidade era regida âpenas pela ideologia do negócio. Numa
sociedade onde'as pessoas somente sorriam se ganhavam uma gorjeta, nada escapava
das motivações do lucro e do interesse. Aprofundando-se no estudo da mídia norte-
americana, entencleu que por cletrás daquele aparente caos, onde riídios, filmes, revistas
e jornais, atuavam de maneira livre e independente, havia uma espécie de monopólio
ideológico cujo objetivo era a domesticação das massas. Quando o cidadão saía do seu
serviço e chegava em casa , a mÍdia não o deixava em paz, bombardeando-o, a ele e à
famíïia, com programas cle traixo nÍvel, intercalados com anúncios carregados de clichês
conformi,stas, comprometendo-o com a produção e o consumo.

Não se tratava, para ele, de que aqueles sern fim de novelas e slrows de auditórios
refletissem a vontade das massas, algo autôntico e espontâneo, vindo do meio do povo.
Um anseio que os profissionais da mídia apenâs procuravam dar corpo, transformando-
os diversão e entretenÍmento. Ao contrário, demonstrava, isso sim, a existência de uma
poderosa e inlluente indústria cultural que, de forma planejada, impingia aos seus
èonsumidores closes cavalares cle lugares cornuns e banalidades, cujo objetivo era ajudar
a reproduzir "o modelo do gigantesco mecanismo econônrico" que pressionava sem
paÍar a sociedade como um todo.

Lá, na América, não havia espaço neutro. Não oconia uma cisão entre a produção e o
lazer. Tuclo era a mesma coisa, tudo girava em função do grande sistema. Dessa forma,
qualquer coisa que causasse reflexão, uma inquietação mais profunda, era
imediatamente expelida pela industria cultural como indigesta ou impertinente. Adorno,
terminacta a Segunda Gulna, voltou para a Europa, para Frankfurt, atarefado em reabria
 3

il sua escola de sociologia. Morreu em 1969, arrersado com iì humilhirção que estudantes
ultra-esquerdistas o submeteram, em plena sala de aula, durante a revolta de 1968/9.

OBRAS PRINCIPAIS DE ADORNO

1933 - Kierkegaard, a construção da estética; 7947 - A dialética do esclarecimento.

Filosofia em fragmento, com Max Horkheimer); 1949 - A filosofia da nova
música;1950 - A personalidade autoritária, juntamente com E. Frenkel-Brunsrvik, D. J.
Levinson e R. N. Sanford); 1951 - Minima morália; 1956 - Sobre a metacrítica da teoria
do conhecimento;1967 - Dialética negativa; 1970 - Teoria estética; l97l - Escritos
sociológicos.

HANS EISLER (Leipzig, 6 de Julho de 1898 - Berlim, 6 de setembro de 1962)

Filho do filósofo austríaco Rudolf Eisler e Marie Fischer. Em L916, Eisler foi recrutado
para o regimento húngaro do exército austro-húngaro. Foi ferido várias vezes durante a
Primeira Guerra Mundial e em 1918 voltou para Viena. Socialista, Eisler estudou com
Anton von webern, em Viena onde compõe: sonata para Piano No. I
(1923),
Palmstrom (1924), Zeitungsausschnitte (1926), o megafone vermelho (rgz7), Canções
paÍa â Luta (1928) e Canção do Desempregado (1929).

Ë,isler trabalhou com Bertolt Brecht, escrevendo a música para The Measure Taken
(1930). EIe também escreveu a música para vários filmes, incluincto alemão Hell on
Earth (1931), To Whom Does the World Belong (1932) and The Song of the Street
(1e33).

Quando o nazismo ganhou força em 1933, Eisler foi forçado a fugir da Alemanha,
Refugiou-se nos Estados Unidos, onde escreveu a música parâ vários filmes em
Hollywood, incluindo: The 400 Million (1939), The Forgotren Village (1941),
Hangman Also Die (1943), None But the Innely Heart (1944), Jealousy (1945), A
Scandal in Paris (1946) and Deadline at Dawn (1946).

Em 1947 a Câmara dos Un-American Activities Committee (HUAC), presidida por J.

Thomas Parnell, iniciou um inquérito sobre a indústria cle diversões e a formação de
opinião de esquerda, Eisner e Brecht foram forçaclos a deixar os Estados Unidos. Eisler
mudou-se para a Alemanha Oriental, onde continuou a escrever música para cinema e
teatro. Hans Eisler, que escreveu o hino nacional da Alemanha Oriental, Auferstanden
aus Ruinen, falecendo em 6 de fevereiro de 1962,

CRÍTICAS DE ADoRNo E EISLER E A INSDUSTRIA CULTURAL

"Toda arte, enquanto nreio de preencher a liberdade. transforma-se em entretenimento,

ito absorver em si, ao mesmo tempo, materiais e formas das tradicionais artes
autônomas enquanto "bens culturais". Justanlente graças a este processo de arnálgama
quebra-se a autonomia estética: o que llre sucede, com a Sonata ao Luar cantacla por um
coro e tocada por uma orquestra de baile, sucede na verdade a todos. A arte irredutível,
porém, é totalmente demolida pelo consumo e atirada no isolamento. Tudo mais é
desmontado, esvaziado de seu sentido, e novamente colado. A única diretriz deste
processo é a exigência de atingir com o maior vigor possível o consumidor. Artes
 4

manipulâda é arte para consumidores." (Rosa.2003. l5- apud: Adorno: Eisler, 1996. p.
13-14).

ËLEMENTOS DE CRÍTICA EM RELAÇÃO E MUSICA PARA CINEMA

1. o emprego equivocado de Leitmotiv (os motivos condutores), que os diretores norte-

americanos tentavam imitar a partir de umtr estreita compreensão do que havia sido seu
emprego nas óperas de Tichard $y'agner;
2. a exigência de que a trilha sonora contenha melodias sonoras e cantáveis;
3. o preconceito cle que a música para cinema é boa quando não é ouvida, isto é, quando
n]ao é percebida como tal pelo espectador;
4. o emprego da música tem que ser sempre justificado pelas imagens projetadas na tela;
5. a ílustração obrigatória e rnais óbvia possível da ação e do cenário por meios
musicais;
6. a produção forçada de mÍrsica "lblclorística" para acontpanhar cenas rodadas em
países supostamente exótivos;
7. a "arnlazenagem" de exemplos musicais (stock uusic - música em estoque) prontos
para serem empregados em passâgens-chavíto:
L o uso abusivo de clichês musicais, encenação de situações típicas, momentos
emocionais sempre repetidos epadronização de estímulos:
9. padronização da interpretação musical (inclusive da dinâmica).

REFERÊNCIA BIBLIOCRÁFICAS

ADORNO, Theodor e EISLER, Hans. Komposition für den Filrn. Hamburg:

Ë,uropâische Verlagsanstal t, 1996.
ROSA, Ronel Alberti da Músicn e rnitologia do cinema: na trilha de Adorno e Eisler.
Ijuí: Ed. Unijuí,2003.
educacao.uol.com.br/biografias/ult1 789u266.jhtm, acesso em 1 7 de agosto de
2009, 20h.
educaterra.terra. com. br/voltaire/cu ltu ral.../000. htm, acesso em 1 7 de agosto de
2009, 20h30.

Ç;l^rrt -
I
iy..:xrãr's Lr,-WàP.tZ
 2.ólb- 2 lst
A incorporaçi-ro du nrírsicu ao filntr. nrutlo

Ntts printciros iìntls a tusÊnciir tlc som olrrigou os rcalizaclorcs dc l'ilmcs a rlcsenvtrlve rcm un]u
sÉrirr dc procrlclimcntos téc:nicos e cstdticos rlr: cirriiterr niro vcrbal que vilbilizt$scm o üinenrl
cnquanto urtc narrativa. Dcnlrc csscs rccur.\os cstiio rr u.so dc lcgcndas, a cxplicitaçarr do signo
gesluitl iltravés dit ptntominra clos írlores e. esprÌcialnlLÌnt". .rs rrcurios di' linguu[em
específicos do cinema. tais cunttr as técnicns dc entluadrlnrento. os movinrentos de cânrcra e
a montxgelD, quc virianr a sc t(ìrnal as principiris e.spccilicidadcs rla linguilgtm cincmalogriil'icÍt.
Um 0ulrtr ílspccto tluc muilo pouciìs vczcs ú triltaú) com u tlcvidl consiúcraçâo pclos tcóilcrrs dc
cincnril c o lÌrto cltls lìlntcs muclos tcrcm siclo sÈmprc accrnprnhado. pát nìúri"tr. dcsclc :rs
primciras cxihiçóes r:otncrc:ittis. A qucstÍo nrais intcrcssanle quc se nos ilprescnlir etn rclaciio a
eslc litltl é: ltctr rluc a nrúsica? Por cluc nÍo alorcs clialogtnclo ilo vi\,o, prcr:nchcrrdo tr vazio dc
palavras d{r I'ilmcr? Por quc nrio um sonoplaslir,. quc pudcssc criar a lmhicntaçiìo sonora
necr:ssária a cada unl dos moÍnenlos clo I'ilme? E sahido quc hcuve algumas tcitalivas ou
cxpcriôncias nesle senlido, conludr: ni'io tïri cssl n prÍrrica que sc tornou conunl no cinemn
mudo' O quc stltrrevivcu c se lorn(ìu indispensiivel em todls as sllirs tle exibiçIo ftri a músicer, o
itcrtrnpirnhamcnlo musical lo ylv6.
Existcnr rnuilas hipritcscs a rcspeilo do impulso inicill quc tcrin lcvado os primcíro.s cxibiclorr:s
a acompanhitr clc nrúsica a.s pro.ieçôes dc scus filmcs. Dcnlrc estts hiptiterscs, as nriris conhcciclas
sao a dc l(urt London2 c a dc Hnnns Eislcr e Thcotlor Adornoi.
Segundo Lttndon, a música leria sidu incorporlrla. inicialmcnlc. som o inluiLo dc abirlìu o ruído
bastantc prtrcmincntcr c dcsagrldiivcl dos prinrciros
projetorcs. Lcvando-sc cm conÍa quc tais projctorcs cranr ainda haslantc prirnirivo.s c quc aindir
não hitviam siclo isolados cm urnÍÌ sah espccial. potlc-se supor quc, rlc iìrlo, tll ruícld nuo era
ilpenils íncftmodo, mas sc colt$lituÍa cm um latcrr pcrrnlncnte cle clispersÍo p:]ril o público
cspcctador.
A hipritesc dc Eislcr/Aclorno, cmhorn tcnha siclrr lìtnnulurh com o inluitu de tnlngonizar a clc
London, nlio a tlescarta, c hoic lloclcnro.s lonrii-las colno
complemr:ntitres. Seguncltt clcs, a salu cLr proicção cr;t um anrllienle bilstilnte inírspito püro o
púhlico dc cntão: uma .slla cscuriì onclc ils pcssoils sc sentilvilm para assistir ir pnricçao Ur:
imagcns virtuais. Dc ccrlo moclo crt conro assistir r lhntasmas aginclo. lsso, ocgrrcnão a*
lbsoluttt silôncirt, se constituirifl enr urÌra verdaclcira to[tura psicolcigica. A música teria sc6,ido.
cntÍo' como uma c.spécíc tle mttirloto pura cs$c mill-eslirr cilusiìdo pclo ambir:ntc. Apcsar dcstas
duas hipóteses screm citaclas cm praticamcntc todos os trrrtos sohrc a música n1 cincnrir mutlo,
e'las nãt'r csgotam as possihilitlitrlcs rlc qucsl.ionâmctrto I rcspcito do assunlrt. Rcccniurncntc, a
discussfro Íbi cstcnclida
por Claudia Corbrnan-I. Segundo cla. os uroti\ros t;ue cxplicant l ador-;Íur tlrr acontpanblnrcntu
ntusical nt) cincuta ntudo ptxlcríânì ser classificados em qualro nívcis rJislinlos: a),l4glrlcrrro.r
hì'çtóricrts; b) ,'lrgunrenlos prugntãlicrt.r; c7 ..lrgunrenrar^ È:iìétic(.r.r,' c tl) ..lrguntenroi pt;ìcriltigico.t
e u|tlropolúglcrl.r. Dtl ponto dc vista histriricr), o rlso cla músict pnra aconrpanhar fiímcs *"gu" .
tradiçãrr clo tttcloilmt tít, baslãn{c comum no Í'inal clo sócuk'r passtrlo c no qual a músícã cra
usada crn (luitlltidiìdc muito grandc. Scguntfi: a ilutoril, a n:úsica no mclodranra chcga ir scr nrci.ç
intporlonte que os diúktgo"s, A prescnçn do pianisla. ou tla orqucslril cÍa inclisfcnsír,url nos
lsülros' cnt unlil época em quc os gôncros dc tcalro musicado crnnt muilos. c rcsponsiiveris prrr
unra grande porcentageur dl prorluçiro dramiitica do períotlu. Enlâo. o quc {)s exibidores'dc
cineml tcri;mr I'eittr sclia, apc'nas, scguir r tcndóncia dominante nor *aru, de cspelÍculo tle
enlítt), incorporando o pinnisla, ou lbrnrações musicais mais uxtcnsas, às prinreírils sess(lcs
c0mcrciais dc cincnta. O argumcnto drrs pr:rgmáticos, ou scia, aquctc clccorrcnlc tla hiptitcsc clc
quc a nrúsica .scn'iria para oculLar o ruído do proiclor, d qucstionaclu â parlir clo scguintc ponro
de vista: lro'' qte u ntú.ri<'tr cru nruis cíìciuute lnru di,s./urçttr o ruíclo tlos ptsleroíes? Sc cssc
ruíclo crra um Íator dc dispcrsiro para u pútrlico. por quc a músicu niio provoclria uma dispcrsão
ainda nlaior cm rclação ao Í'ilnrc (luc üslil\'ü scndo cxihiclo? ll aindd maís: por quc a música
pcrmancccu mcsmo clcpois dos projclorcs tsrcm sü lorniìd(ì mcnos harulhcnl{)s, c sido isolaclos
do púhlico em cabincs tlc projcção? Estas qucstôe$ nos lcvunr aos irrgutrenlos estéticos.
Scgurtdo Claudia Gorbman. um dos lalorcs quc tcria lcr,irrlo iiì incr:rporição da músict nas
 2

r-txilticlõcs de Í'ilmts scril rl Íìtto tlo aconrpanhlmenlo musical intcnsi[icirr a irrrya,i,.rsrÌr.ri/c

realidürle do lilme. Quando tssistir.ttos i.r um [ìlnrc, naìn Èstirmrts assistinclo à
reprcs|.rntaçí-to dc umn ac;ìo rcal, tal cortro aconlsce n() lcatro. Eslc ú o nroli\io quc
lcr.gu Ëislcr c
Adorntr a dcscrcvcrcm it inrprcrssuo inicial do cinema cunro./àrrr<rstntryrtrìcn. Essc curírtcr
srrbrcnatural do cincma scria ilgriìvado pcto fato clo tìlnrc sor projctad.ì'cnr
unrl supcrfícic
biclimensional. rtiro possuinclo umu protìrndidade reill, nus np*nu, urna iltrsiìn
clc profgptliclade.
Com basc nestc..i argulncntos, iÌ música teria scrr,íclo prla *i,nu, dois problcnras. Enr primcirrr
lugar. clit sr:ria rcsponsávu.I pclo prccnchinrunto i,'r rspaçn vaz-io do tilnrc, iuprincltr
ac:usticamcntc o scnlido dc prollnclicladc quc visualmcnlc ,l tÌtnrc nuo pussuía.
Em scguntlo
Iugar, música scrviria para simular urnil iltmosÍbra cle rculicladc para a aqao rcprcscntaãa, na
linhir do meloclramu ou cla mÍmica, quc erirm ftrruras dc exprcssiio às quais o púlrlico
csiuva
httl:ituadtl' Nu último ttipico dc suit aniilisc Claudit Gorbnun retomtr a urÈ,urncnt.Ìçiio dc cunho
mai's psicológico da hiptitcsc dc Ei.slcr r: Aclorno c conplcnrcnliì-a com
irÍgumcntos cìc carálcr
anlropoltigico. Scgundo cla, a nrÍrsica serit capaz dc
c\'ocar o sentickt c'omtnrilúrio, a scnsacÍtt de i<ltctividacle quc türtÌil o público umt xtnrunitlcrcle
de out'intes portÌciptntes. Totlos esses iìrgumcnros possuem lìrnchmento, e ó bastarrte r1iÍïcil
clizcr clual dclcs lìli o mais tlccisivo em trxlo,', prociss,,. E mais viúr,cl supor cluc totlos
c.stcs
lalorcs tcnhatn conlríbuído para o fato da música tcr sido incorporadu irs cxiüicrics rlc lilmr:s, dc
lal ntodo qtle 0 cincntit nãrr iria janrais colocii-la Ìr partc cnt torlo o scu descnvolrrimcnlo
subscqücnlrì. exc!rl() é clar0, cm alguns cirsos isuliujns.
O miris irnporlante cnt toda csta discuss:io é pcrccbcr quc I nrúsica no pr:ríorb do cincnra mudo
tcvc um papcl rclcvrntc.

As fascs du música no cincma mudo

O cilsantcnlo cntrc nrúsica c cinemit r! l:astantc ilntigo. Constl que a primcira eixibiçÍo comercial
de lìlmcs, rcalizada pclos irntiitts Lutniere no Grsid ('cúé tlo'Bonle:wtrcl tlcs L'ttpircincs,
cn: 2!l
dc clezembro dc 1895, conlou com o acontparrhanrcnlo rJe urna sr,rleç^ão nrusicaì ao piano. Ern
lorno de abril clc 1896 tem'se notícia de cliversis cxibicrics clc Iilrnr"'s em salas d..
Lonires quc.iá
contüvilnl cotl'l o ilcomPanltanrenlo rlc orqucstras. Siio poucas as inlbrmnções sobre u r"p.ilóri.t
exccutado nessas primciras cxihiçôcs, contudo i possíveI supor quc nao houve.sic unril
prcocupnçiitr muito grandc cntrc o contcúclodos Í'iln:csco malcríirl sclccíunaclo.
Os lïlmcs cranr
ainclu mcras curiosidades c as cxibíçries públicas linhanl nruito mais o intuito dc
aprescnlar atr
púhlico o nov(ì vcículo c testar o scu polencial conrcrcial tJo quc ohjctivos cstrjticos
ou
Itrlísticr:s. Nãtr é ptlssívcl tumbdm rcÍcrir-sc à música do cincnra mudç como trilhu
nusicul,
rnas aPcnils como ícírrrryTunhuntenlo nw;'icul clc íïhncs. Esta distinção tcm. p(ìr
unì ladtt, unr
carútcr tdcnicrr: o conccilo dc tr.ílha nrusical, lal como o cnlcnclcmos hoic, ,urga upanu.,
rlcpoi.s
dtl advcnttt do stlnr sincronizatlo, quando lornou-se possível estabe lecer relaçiis precisu, .ìrr.
som c imagcm. Durantc loclo tr período do cincrna nrurlo, por nrais tJctaíhad:i quc hrssc
a
clahoraçáo da ntúsícit pílra um lïlnc, cla cslaria scrnprc suicitaìì imprr:cisiin incrcnlu
iì cxccuçíÍo
tul vivo c.a todo o conjunto de variiiveis cnvolvirlas n"ss. pr,.,."..r,-,. '
A printcira fase ó ctraclcrizarla pclo f.lrto dcr nao cxístirìrinda uila prcocupaçtio muíto granttc
{} ntre o conteútlo ntusical e o conlcúdo
rrnrrativo dos Iilmus. Noimalme ntc,- *,r*.
acttmpanhan)cnt(r era I'cito alruvús dc uma selcçiio musical cxlraítJa tlo repcrlório
lraclícional,
com Ênhsc nas nrúsiuts cìo pcrÍotlo românlicrr. pilrliculilrmcnlc as cla ,egunilo nìctildc
clo .súculcl
xlx. A seleção mu.sicul era lbita peros músícos iesponsáveis pet:n salls rfi".
cxibiçÍn. Ëm salas maìs modestits, t-rm único músicir. normalmente unr pianista ou unr organista.
Enr sala.s maís abnstldits! unrl orquestril com;:lcta. Esses músiccls cxcculirvfltn o seu rcpcrttirio
sem- ntaittrcs prcocupaçõcs. Em nruitos cÍrsos, as músicus crant ouviclas intcgralnrenlc,
arnr,,
cuidado dc huscar unìa corrcsponclôncia clircta com nquilo quc cru vislo na lcl;. Ncssa épgcn os
lìlmcs cram cm suil grande maioria de curla rluriiçiro e irs sessões púhlicas nonnalmcnto
aprcscntavarn unr grandtr númcro dclcs.
Ainda ncssa primcíra lasc surgcm as primciras tsnlalivas nrr scntitlo dc intcgrar n mú.sic1 à
nilrrativa dtr llilnrc. As músicas conlinunm n scr crtraíclas tlo rcpcrtório tradicíonãI, mas catlit vcz-
maÍs prclcurit-sc crslabclcccr um princípirr as.socialivc) cntÍe . :ls inragcns. Curiosamenlc,
"lur
 3

nesse nronÌenlo cssa associitçilo su dá nlais ao rrívcl do tílultr cll nú.sica

do clue clo contcúdo
musical prripril.
Scr$-rndo rclittos de i'poca, era co[lultì ac()rlll]itnhar cenas ir luz tto luar
conr o rlúrgio dit Surtnta
uo Lttur dc Beethovcn. As ccnas à beira du um lugo conì lÍe uhos úir Sttílc do l]ilet
O Lugo tlos
Crllrrc.r dc Tchaikoïsk]'. g assim por clilntc. D-c ccrto morkl, cril espcrado qu.
o prit,li.n
cstabelece sse o mesnlo tipo tle as.sociaçtìo. desde tlue s.,ì trirliìvnnÌ cle músicus lraslanlc
conhecidas.
Oulro rccurso bastantc.usaclo no pcríodo crl o da intprovisi.rçtìo. Os hons irnprovi.sadorcs ao
piantl r':trslumavam, inclusivc, oblcr mclhor rcnruncraç'iu.l porscu rrahalho. A
inrprovisaçrio crl
usada como transição enlrc os divcrsos
momcnl(]s dt selcçi-rtr musicitl c lunrtrúm para prcenchcr toclo c tlmlquer tipo
de lacuna clue
pudesse vir ir ocoÍrcr ontrc o Í'ilme c o $cu acolÌrpirnhanrenro rnusicai.
O próximtl pilsso nt) scntirltt tlc aproximar o acdnrpanhtuncnto lnusictrl do quc sc perssirviì nu lcla
vcm.atravós da fretgmentirçao cla scleção tnusicll. Graclualmcntc passil-sc a nao
n:ais cxcculilr a.s
núsicas integralmcnte. Assistindct ito lilme dc anrcmitr, o músíco pussou a sclcciçnar trechos
mtrsicais tìl:tis curlos, correspondetttlo a catll um clos nronrcnlos do fitme. O número
de
Ititnsiçtics, improvisadas ()u cscritàls. cre$ccu suhsllncírlnrcntü. /\os p(ìucos começaviì-sg
ucstahclcccr umiÌ nova rclação cnlÍc iìs inragens ü o scu acompanhanrcnlo nru.sical.
conro conscrlüência incvitávct crcssc proccs.srl chcganros il ur; ourro nìodo
dc producito dc mftsica pitrit os filmcs t;uc potlúríanros classil'icar com() ir scgurttlu
Jìtsc üit
música tto cincma mudn' A principal ctnrclcrísticlr clessa scguntla fasc cst{ n.,
iì,t,, dc quc gs
rcalizitdrrrcrs dc cincma comcçanr a so intcrcssar pclo acomprinhanrcnlo musisal
dcscus lilmcs.
O grandc potr:ncial comcrcial clo cincma alrli tanrhén: a atcn,;ão dos cditores musicais. quc,
cientes clo mercado e dos interesscs tla indústria cinemalográiicir, passiun a ctlitar
em hrga
escala pnrti turas cxclusivltmentc
vultadas an acompanlìírntcnto musical clc lilmcs.
A prime ira r'niciativa por pflrte cla indústria cll cincma tlue clenronstra algtrma prLìocupirção corn
o actrnrpanhünìento musical foi tornada pcla Eili'*oti FilmlbntputJ', (lue i partii ctc fggÍJ
comcçou a distribuir sugcstócs espccíficas do música para acirmplnhir os ììlmes por
clir
produziclos.
os cdilorcs. por sua vcz, pflssaranr t publicar colctâncas clirccionaclas rul acpmpanhamcnto
musical dc fílmes. Nessas colclâncas as prrliturrs nrusicais eranr calalogaclus clc lcordo corn
o
potcncirrl clramírtico, c1uc, segunclo seus cclíture-s, as l'azilrn iultrquatlns iro
acompanhamcnto de
si luaçilcs pró-dc tcÍm inüd.N.
O mótod0 dc classíÍ'icaciio scguiclo por csscs sditores cra haslantc cspccílìco c a concupção
cluc
cntão sc lazia do acompanhamenÌo nrusical cra a da tntisic:a ile$critit,tt. Assim, 'pixlia-.sc
enc(rnlrar n:úsica pnra qualquer tipo de situaçÍio: música pilril &ttít.ïtro/à, nrúsica
nti,steriosu,
nrúsica para itrcentlio, nrúsica para nuvio olìtnrltntlo,
O conccito rle mú.;ica tlescritittct É. por si ,sti, l:aslanlc dìscurívcl. Cuntudo, o lcrmr) Lem sido
l'rastantc usaclo e, ao que se pocle rrllscrvnr, clc se rcÍLrrc a clois tipos tlc proccclimcnlo
6astantc
comuns cm ntÍisica dc cincma. O primciro clclcs é aquclc cnì rlue cxistc rim parrlclismo
rítmico
cntrc ir ntúsicu c I açiro I'ilnracla, 'frata-sc tlc uma piriticir quc cvoluiria no senticlo dlquilu
rluc
no$ :lnos 3t) víria a scr churnado pcltls c:omposirorcs rls múiica de cincma cle
nickeJuucttr.rll.q. O
scgundo ú aquclc no qual .sc l;tz uso dc unídacÍcs nrusicais baslarrtc sctlimentacliis
no ,rrui.l.,
cultural ocidcntal
e que. imsociadas iìs imirgens, podcnr sugcrir signilïcados espccr-licos. Assim, e cs,tto
gregoriono pr0vttcaria uma icléia associltiva tLr rcligio.siclaúe; ir nwicltn tnilirctr cstaría
irssociatla
à idóia dc luta, gucrra, vitriria, c assim por cliantc.
Dcs-tc modo, chcganlcts ilerccira.fusc cln músicu rto cincma muclo. tluc i aquclaoncle
os l'ilmcs
jit sÍo tlistribuídtts com uma;rlanilha dc inclicaçiro cle seu acompanlramcn!o
nrusical.
A primcira partitura original composll pari um filmc tlatn dc 1908 e Íbi assinada pclt:
composilor lrancôs Camille Saint-Srëns. Postcriormcnlc transÍìrrmacla cm pcca clc
com.o nomc clc Optts 12,8, a partitura lbi cnconrcndada ao ctrmpositor põla companhia ",-,na.rt,.,
parisicnse de cincma Le Film il'.4rt e serviu como ncompanhamcnto musical prrn o tjt,n,
L'Assussinat iln Dttc tlu Guise-
 4

Urna cjas partiluras urais inrp.rtirnÍcs do pcríodrr i a clc o Nnscíurcnto De

Umt Noçfio)1 Griflìth, contplsta pur,loseph Cad Breil. *\ urúsicadessc lilue niur é
dc' D. ïV.
lotalrncntc original' Unta grlntlc parlc lbi cumposra oiiginulnrcntc piÌra
o tilmc pgr lJrcil c outra
fui aclrrptada pttr cle, sob a rigitrosa supcrvìsiro de -Gritïith. e é constituírJ1 p6r ternas do
repertório orqucslrill c tcnìiìs lt'ittlicionuis clo sul clos Fslados
Unidos. No quc ciiz rcspr".ilo à
eslrutura de suu música. rJreil untccipa prÍtricas quc sc tornlriarn
comuns n1, tal como a
recttrróncia lcnriiticü- Nesse montento. tluando os rcclrrs(ìs rrarrulivos "ìncru.
do cincnrir encontram-sc
bastantc clcscnvtllr'ídos. t) rcl'crcncial musicirl imcdiato dcixa tlc
ser o do cspctiiculo tlc
varierladcs c pilssil .l scr il tipera. O prtlprio Brcil dcclirrou quc cntcncl iir
O Nttscintetrto de IJtnn
Nnção como uma "...ripera sem libretttt,.
Sobre it pirrlitura dustc liilmc, cnconl.ramo.s u seguintc passagcnì: A
;rartitura é trabnlho con.iunlg
dc D' W. GrifÍith (quc estutlou cturprrsiçiro cnr Loúisvilú c Nerv york)
c u* .un.,puriï.,,
rcgcnlc chamado .loseph Clrl Briel. Ela cunsistiit tlc uma sclcçío
cllbor;ulanrcrrtc nrqucstracla"
d-e. material origintl: urn conjunlo çtr.r pcqucnas
cilnçr1cs. cventualmcnte mcsclndas, tlc Gricg,
Wagner' Tchailior'.sli)', Rossini, Itecihovcn, Lizsi, Vcrdi c toda a séríc
rJc cgmpçsilorcs
isentos "c^trpyrigltl": e várias cançilcs tradicionais llmosas tlos llstadrrs
{1
Dirie c Tlrc Star-spangled B:rnner.
Unido.s. tais cgmo

Curiosamcnlc, apcsar
1! .r1 importância plra a histriria. rnuitas sio asinfrrrnraçircs rlistnrcidas
solrrc u partitura dc o Nuscinwnto ile Llnw Nução. Na passagcnr
rrcima, aLim dã crro clc grafia
no n(rltlc tlc llrcil cxistc unta insinuação dc quc rc músìcrs f'iiranr csculhida.s
apcnus pu, i:r.u,
isenlts dc dírcitos, cn(ìuanto ú sabitlo quc ciilLirh c Brcil sirbiam
e.\iÌtilnìenlc o tluc qucriam c
rcalizaram um tratralho.muilo mcljculoso para -çclccionar os tcnlils
nao rrriginnii do l'ilnrc. o
prdprio GriÍÏìth, na recdiçilo "sonorír" clo lilnrc. rcalizada cm l1]33,
com iì s'iì músísr originat
enl;io sincronizada lì película. omite o ntrme clc llrcil-
Da mcsma ntancira quc o n(lmc tlc Criffith llicou marcado plra
sempre nit história do cinemir
pclns inovaçocs lécnicas quc inlrocluziu cm scus ['ilmcs, cspccialrncntc
pclo clcscnv6lvinrcnkr
das técnicas de nrontageln c, conseqüenlemcnlc, da narraliva fílmica,
tanrllúm no que cliz
respcittl ir música clc r;inema a sua conlribuiçíro é indiscutível. Juntg conr
lìrcil, ele lì:i unr do.s
pritneiros a fazer uso cle uniclades musicais temátícas tJe lìrrnra ÍccorrcnlL',
ou seja, dcr n1g.,
próxirno ao [ciÍmttlít', tt cluc viria il sc tornar uma clns prúticrs
mais comuns alé hoicinas trillüs
musìcais dc Iilnrcs. Sc llrcil tem o móritrt dc tsr crirido a nrúsica
úe
Nnçiirt, Griffìth tem o móríto clc rcr siclo um tlos primeiros dirctorcs pcrceher
o Noscitrtcnkt ilc Llnrc
a a importirncia cla
música na nilrral,Í\'t tílmica.

L,ltr,p-- -yyòsa,rrutlã dt* vre -TêodÊ

It
 z ls '- e{o

ENTR'ACTE

-
Entreato pausa ou intervalo entre dois atos de uma peça teatral. Em peças musicais
(Intermezzos) é a perforrnance entre atos de uÍna produção teatral. Na música para balé,
ópera e drama" é tradicional a execução de interlúdios musicais. Alguns entreatos ou
intermezzos ficararn famosos, em muitos casos eclipsando a produção teatral, para a
qual foram escritos: La servo padrona, ópera bufa em dois atos, de Pergolesi; no hecho
final do primeiro ato de Don Giovanrzi, de Wolfgang Amadeus Mozart, em que o
compositor uniu o divertimento dançado, acompaúado de Ìrm pequeno conjunto de
câmara; um interlúdio composto por Alban Berg para a versão filmica de sua ópera
Lulu, entte as duas cenas do ato central.

Os artistas mais radicais da vanguarda francesa se reuniram para realizar um dos mais
geniais filmes de toda a história do cinema. Francis Picabia (pintor), Erik Satie
(compositor), René Clair (cineasta), Marcel Duchamp (multi artista), Man Ray
(fotógrafo) e Jean Borlin (bailarino) criaram um divertido e experimental cuÍta no qual
foram exploradas todas as possibilidades possíveis da linguagem cinematogrrifica, a
favor de suas idéias surrealistas. O resultado é um caleidoscópio de imagens. Para esta
produção, os Dadaistas colaboraram no projeto inventando Ìrm novo modo de produção:
instantaneismo. Teve como atores: Marcel Duchamp, Erik Satie, Marcel Achar{ Jean
Borlin, Georges Auric, Charles Martinelli, Henri Rollan, Albert Préjan, René Clair.

Entreato, como o próprio nome diz, foi criado paÍa ser projetado no intervalo das duas
partes do escandaloso balé Relâche, concebido pelo próprio Picabia, cujo título significa
"nflo há encenação hoje" ou "descanso", do Ballets Suédois do Teato dês Champs-
Elysées em Paris. Com imagens sucedendo-se sem neúuma lógrcq com duração de
cerca de vinte e dois minutos, são usadas cenas de pessoÍts correndo em câmara lenta,
observando um ovo sobre uma fonte de água tansformaÍ-se em um pássaro, o filme
mostra desde ângulos inusitados de uma bailarina barbuda e ritmos frenéticos de um
firneral até balões inflríveis soltos no ar e imagens de Man Ray e Marççl Duçhamp
jogando xadrez, com panorâmicas tEio rápidas que se reduzem a manchas disformes na
tela. Planos agressivos e propositalmente desprazerosos caracterizam esta comédia de
perseguição d9 um artista que, no final, faz desaparecer todas as personagens, inclusive
ele próprio. É o maÍco do dadísmo que significa nada, a antipolítica ã a antiarte, o
primado da incoerênci4 do absurdo, do choque, da derrisão e do acaso. A erupção
inconformista e con&a-burguesa, cuja existência foi datada entre 1916 e 1923, celebrava
a iconoclastia inconteste, o lúdico "pÍazeÍ de viver e de inventü', o grau zero dos
signos.

Para este filme, Erik Satie utilizou a chamada música-mobilia, compostia em 1920, com
variações que ele pretendou tansformar em background (musica de firndo) para sons
que o público deveria produzir como interferênci4 e abordou a otécnica despedaçada" e
"repetitiva". As duas partes do Íilme são formadas por sequências: uma sequência de
cerca de noventa segundos, mostrando Saüe e Picabia acionando um canhão do alto de
um prédio. Esta sequência, como um Íilme mudo, é moshada no início do balé, antes da
pequena abertura ("OuverturettÊ"), e aates da cortina ser levantada (uRideauu). A
musica desta parte do filme é chamada "Projectionnette", e eúi inclúda como segunda
parte da partitura de Relâche. Ela se assemelha a um esforço não real de sincronização
da música e imagem nesta parte do filme. Provavelmente, a música "Projectionnette" foi
tocada duas ou três vezes antes do procedimento da paúe "Rideau" da música O resto
 do filme foi mostado como enheato entre os dois atos do balé. A partitura desta parte
não está incluída na partitura de Relâche, Das foi essrita por Satie em uma partitura
separada, intitulada "Cinéma". Esta parte da música contém longos trechos repetidos,
sutílmente modificados a cada novo evento do fiüne. Na partitura, Satie nomeia dez
seções associadas às cenas do filme.

Eric Alfred Leslie Satie nasceu em HonfleuÍ, em 17 de maio de 18ó6, e faleceu em

Paris, tt_Ï O" j$o
de 1925), compostior e pianista. Em Honfleur aprendeu piano com
Gustave Vinot, discípulo de Niedermeyer e organisüa da igreja dé Sainte-Catherine.
Mudou-sç paÍa a capital fraaççsa çm 1878 ç çortr 14 anos ingrçsspu no Cgnsçrvatório dç
Paris, onde foi depreciado pelos professores, sendo considerado medíocre, preguiçoso,
imprestável e sem o menor senso de ridículo.

Foi morar em um pequeno quarto na Rue Cortot 6, em Montmartre. Tornou-se pianista

no Chat.tVolr (onde se apÍesentou ao gerente como sendo "glmnopedista") e Auberge
du CIou onde conheceu Debussy, que o incentivou a compor. O ührlo Gymnopédie é,
tido como derivado do antigo festival grego Gymnopaedia" dedicado ao deus Apolo,
onde jovens trus dançavam ao som da música de flauta e lira.Em sua priúeira
composição,.datada de 1886, ele assinou como Erik Satie. Em 1891, influenciado pelo
amigo Joseph-Aimé Paladan, ingressou na Ordem Rosacruz, uma instihrição voltada
para o esoterismo, e também escrsvcu algumas mrisicas para as cçrirnônias
rosacrucianas. Mais tarde fundou sua própria igreja "L'Eglise Métropolitaine d'Art de
Jésus Conducteur", da qual era o único membro, e excomungava todos que
discordassern dele. Em 1898 deixouMontnarte e se mudou para um modesto quarto na
Rue Cauchy,22, em Arcueil, suburbio indusniat de Paris, onde morou até sua morte.
Caminhava nove quilômetros todos os üas para ir tocar em Montuarhe.

Com quase 40 anos, surpreendeu a todos quando resolveu voltar a estudar. Em 1905
ingressou Schola Cantorun de Paris e estudou contraponto e orquestração com Vincent
d'Indy e Albert Roussel. Após tês anos recebeu o diploma corna avaliação "très bien*
(múto bom).

Percursor do Dadaísmo e do Surrealismo (balé, Parade, 1917), compôs suas primeiras

obras para piano, inspirado por um desejo de despojarnento "medieval e nústico". Ele
foi precursor de movimentos artisticos posterioieJ como o minimalismo, a música
repetitiva e o teaho do absurdo. Era um sujeito excênhico e irÌeverente. Além de
comPor, Satie também gostava de escrever e fazer caricaturas, inclusive dele mesmo.
Seus escritos autobiográÍi cos, Mémoires d'um Amnésigue, fizerarn sucesso. Escreveu
também escritos em forma de grafonola e Cahiers dun Mammí!ère, urn livro com
pQemaÍi, canções e relatos que revelam seu estilo irônico. Media 1,67 m. Era famoso por
possuir 12 idênticos ternos cinza de veludo e fazia coleção de guarda-chuvas e
cachecóis. Detestava sol. Tiúa mania de comida branca: üÍoz. ovo, .õco, peixe, nabo,
queijo, ente outas. Seu i.niss auror foi a viziúa pintora e modelo dos piniores Renoir
e Degas, suzanne valadon. o romance, que durou só seis meses, começou em 14 de
Jaleiro de 1893 e Satie a pediu em casamento logo no primeiro di4 mas ela acúou
casando-se com ouho.

Foi o inventor da música ambiente, que ele chanava de musique d'ameublement. A

música sendo usada como runa mobíliq para preencher o ambiente. Segundo ele, era
uma musisa que fizesse parte dos ruidos naturais e os levasse em conta, iem se impor,
que tomasse conta dos eshanhos silêncios que ocasionalmente caíam sobre os
convidadoq, e gue neutralizasse gs ruidos da ry4. Mas sua musica não funcionava
porque as pessoas insistiam em ficar quietas prestando atenção ao seu desempeúo. Daí
ele gritou neÍvoso: llFalem alguma coisa! Mexam-se! Não fiquem ai parados só
escutando!". Na época sua idéia pareceu uma piada. Ouha coisa interessante eram as
instruções de interpreüação que ele anotava em suas partituras.

Foi também um dos precursores do minimalismo, abolindo as estruturas comFlexas e

sofistica4nï, com absolulo despgjqgrepJo 9 simpflgidaSg da fgrma. Seg primeirr
exemplo foi a peça Vexations, uma obra formada por 32 compassos que se repetem 840
vezes. Foi mentor do grupo chanado le,s ,fia uma banda de vanguarda que reagiu
contra a influência do romantismo e do impressionismo na música- Esse grupo era
composto por Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric,
Loús DWpy g Germaing Taiflefgng, g !+ha a qupervisão dg {ean Cogleal.

EIe e Ficasso foram grandes amigos. Ficasso disse inslusive que Satie foi uma rlas
influências mais importantes em sua vida. Em 1917 os dois trabalharam juntos no Ballet
Parade, paÍa o Balet russo de Diaghilev. Satie compôs a música, inovadora e original,
na qual inggrporgu sgns de máquina dg gscrever, qirplg 9 tilg de p-islgfe g gqe fgi objelg
de escândalo. Picasso cuidou do cenário e do veshuirio. E Jean Cocteau escreveu o
aÍgumento. Foi onde apaÍeceu pela primeira vez o termo surrealismo, usado por
Appolinaire sobre o Parade, para descrever uma criação artística que explora o mundo
dos soúos e do subconsciente. A palawa "surrealismo" descreveu mais tarde todo um
mgvig-rg5rtg er-tíqtipq p lilpnirio gug yrÍip e quÍgl.

A música de Satie foin na época" apreciada por poucos e desprezada pela maioria dos
compositores e críticos musicais. Diversas fragilidades lhe costumavem ser apontadas, a
mais importante das quais se referia à sua deficiente formação enquanto compositor e
pianis!+ Dizia-s-e gntãg qu9 as suas miniaturas m,.gqigais cgp escqlas pouco
convencionais, harmonias esfranhes e uma total ausência de virtuosismo instrumental
eram apenas o reflexo de um cornpositor de fracos recursos técnicos. A verdade é que
Satie tiúa consciência das suas debilidades, tanto que em 1905 chegou a freqüentar
aulas com musicos prestigiados, abandonando por algrrm tempo a vida boêmia a que se
e-ntregara gom qppeúo lgcfgindo as qgqsõgq do Cafe /u Chgl /V.oi1, em Montmartre,
-
onde tocava todas as noites sob o nome de Gymnopédiste. Entetanto, acabou por sE
desinteressar das aulas e, após cerca de 15 anos sem compor, decidiu retomar a
composição e regressar à vida noturna de Paris. Mas as suas peças continuaram a ser
profirndanente originais e discretamente subversivas, buscando inspiração num
arnbiente artístico estranho aos circuitos institucionais: os bares e cabarets que ele
coúeciatEiò bem.

Tomou-se calt entre os jovens compositores, que eram atraídos pelos tífulos bem-
hpmt14doq .d" spq! pgças, e gïercep granìe influgpci3 em s€gs amigos, oq ngüíyeis
contemporâneos Debussy e Ravel, mudando assim o curso da história da musica. Após
anos de bebedeir4 morreu de cirrose em I de julho de 1925. Em seu quaÍto acharam,
abrís de seu velho piano, uma música que acreditavam perdida, que ele tinha escrito uns
26 anos antes, chamada Jack-in-the-box. Foí ainda inovador por ter criado o Ragtime,
p$ilp Cg pré-Jazz,ggm as estuturas migi$aliqt?q gug gtg p3g!ôs.

htto://www.lastfm.oUmusic/Erik+Satie/Parade+-+Relache+-+Mercure+-+G.
 riblg
TH[' JAZZ SINGER
A Crrnlor de Jnzz (Tlrc ,hrzz Singer, no original em inglês) é consiclerado como o
primeiro,filme de grande duração com falas e canto sincronizado com um disco de
acelato. E um Íìlme musical norte-americano estreado em 6 de outubro de 1927. A partir
dai os filmes mudos passararn a ser totalmente substituídos pelos fihnes falados ou
talkies, que passaram a ser a grande novidade. Al Jolson foi o ator principal do filme e o
primeiro a falar e cantar num filnre, com sua voz gravada em banda sonorit
sincronizada.

The ,Ia:z Sìnger foi produzido pela Warner Bros. com o sistema sonoro Vitaphone. Al
Jolson, famoso cântor de jazz da época, canta r'árias canções no filme, diÍigido por Alan
Crosland. A história é lraseada numa peça de mesmo nome, um grandi suãesso da
Broadway em 1925, remontada em 1927, com George Jessel no papel principal. Foi unr
dos primeiros filmes a ganhar o Oscar, dividindo a premiação especial com O Circo, rJe
Charlie Chaplin.

Sinopse

A história de O Canlor de ,krzz comeca com o jovem Jakie Rabinowitz ctesalïando as

tradições de sua família judia Fadicional, cantanclo numa casa de cliversões norte-
americana canções populares da época. Punido por seu pai, um Chazan ou cantor
litúrgico da sinagoga, que queria ver seu filho seguir seus passos, Jakie foge de casa.
Anos depois se torna um cantor de jazz de sucesso, mâs sempre ern confúto com as
relações com sua família e herança cultural.

A proúção e scus rmlecedenles

Antes de entregar o papel principal a Al Jolson, a Warner tentou contratar o ator que
fazia o papel na Broadway, entretânto Jessel pedÍu um salário muito alto. A Warner foi
entâo atrás de Eddie Cantor, que também recusou o papel.

Segundo o historiador de cinema Donakl Crafton, Al Jolson cantou canções jazzísticas

(minstrel) num rosto pintado de preto, alcançando o ápice de sua poputaridade.
Antecipando o sucesso de inúmeros cantores, crooners e cantores de rock, Jolson
eletrificou plaléias, com a vitalidade e a sensualidade de suas canções e gestualidade,
que deveu muito a influência africana nos Estados Unidos.

O minsírel ou minstrelsúor, no qual se Iundamenta a interpretação musical de Jolson

neste filme, é um tipo de teâtro norte-americano cle variedades que surgiu em 1830,
onde alternadamente são apresentados dança, música, esquetes cômicas, atos variados,
por âtores brancos, de descendência européía, com a cara pintada de negro, tentando
personifïcar de forma caricatural os negros norte-americanos. Depois da gúerra civil, os
atores eram frequentemente negros pintados de negro. No minstrel os negros são
retratados como ignorantes, preguiçosos, supersticiosos e musicais. Sobreviveu como
divertimento interpretado por atores profissionais até 1.910, continuando de forma
amadora até 1950. Em 1960 com as primeiras vitórias nas lutas pelos direitos civis e
contra o racismo nos Estados Unidos, esta forma perdeu totalmente a sua popularidade.
 .nrc ,krzz Singer Al Jolson canta duas canções populares como o jovenr Jakie
\lRabinorvitz, o futurocantor de jazz e seu pai ìntrrptrio o Kol Nidre conro g;rntor
litúrgico ou Chazan (do hebraico nil cantor). Neste fìlnie outro fanroso
Chazan da época
Jossele Rosenblatt, interpretando a si mesmo, canta outra canção
litúrgica. Como o
adulto Jack Robin, Jolson canta outras seis cançÕes, cinco cançoes
"jazzísìicas,, e o Kol
Nidre.

Reccpçclo e imltaclo

Com-o tempo, aprendemos que o som aumentou os limites do filme dos quatro cantos
da lela, pois, graças a ele, lemos a possibilidade de saber algo que está
acontecendo fora
das.quatro linhas que_determinam il imagem. se há um gtõ, um tiro
ou qualquer outro
efeito sonoro óbvio fora da imagem, e ò personagem reage a ele, sabemìs que está
o
acontecendo. Isso expandiu o espaço. Não seria mais necãssário colocar a
imagenr de
uma arma disparando, cortar para um personagem reagindo a ela e assim poriiante.
Agor1, através apenas da imagem de uma pessoa se retorcendo, somactá ao ruído
anterior de tiro, saberíamos que ela havia sido baleada.

O Canlor cle,Iaz: ainda não ulilizou esses complexos - e hoje comuns - efeitos
do som.
Ele aposta no básico para trazer uma novidade e assim dar ã primeiro passo à
um novo
mundo. O som é totalmente redundante a imagem, mas ele traz algo rnais: a nragia
das
músicas' Um espetáculo da Broadrvay, por eiemplo, poderia s.iquase perfeitãmente
transposto para a tela. E aí está o ponto forte de o cantor cle ,ki:: merrrro
se ndo o
primeiro filme falado da história, sabe usar muito bem, a seu favor, as
sensações que
belas canções do gênero podem trazer a um filme.

Toda sua estrutura bísica vem dos filmes mudos, inclusive com os tradicionais
letreiros
de diálogos. Há apenas um único diálogo entre os personagens clurante todo
o filme, o
que é assustador, devido sua sincronia e verossimilirança - Tembrando que
o som direto
só chegou ao cinema nos anos 50, 60.

Yi |mo frase, que se tornou marca do filme, dita entre uma cançâo e outra. É, sem
dúvida, a melhor cena do filme. o personagem de Al Jolson virf para a tela e, com
convicção, diz: "acalmem-se, vocês não viram nada aincla',, loio após urá du,
primeiras sequências musicais do tonga. Aliás, é em suas costas que õ filme inteiro
está.
Ele convence não apenas nas sequências mudas, pois é um ator a6surdamente
expressivo - a cena que ele chora quando está pintado dè negro é incrivelmente
sensível.
Mas o seu carisma na hora do espetáculo é tão grande que fïca difícil não se contagiar
e
reagir à música que está sendo cantada.

Canções

1- My Gal Sal, por Paul l)resser.

2 ' waiting for the Roberr E. Lee. Música por Lewis F. Muir. Letra por L. wolfe
Gilbert.
3 - Kol Nidre
4 - Dirty Hands, Dirty Faces, por James V. Monaco.
5 - Toot, Toot, Tootsie (coo'Byel). Música por Dan Russo e Ernie Erdman. Lerra por
Gus Kahn.
 6 - Kaddish
7 - Blue Skies, por lrving Berlin.
I - Mother of Mine, I Still Have You. Música por Louis Silvers. Letra por Grant Clarke .
9 - My Mamnry. Música por lValÍer Donaldson.

Ápresentando o sou

Enquanto em muitos filmes anteriores já havia som em forma de diálogo, todos foram
curtas' Dreqm Streel (1921) foi mostrado em Nova York com u*o r.quência de canto
individual e ruídos da multidão. A reunião foi precedida por urn programa de curtas
som, incluindo unta sequência com Grilïith falãndo diretimente á aúaiencia, mas o
recurso em si não tinha cenas com fala. Do mesmo modo, o primeiro filme cla rilarner
Bros com características Vitaphone, Don.lnan,estreou agostà 1926,e otc The Beler,
estreado em outubro de 1926, tinham apenas uma pontuação sincronizando instrumental
e efeitos sonoros' The Jcaz Singer contérn aquelei, bemìomo inúmeras sequências de
canto sincronizado e alguns discursos sincronizados: duas músicas populares são
executadas pelo jovem Jakie Rabinorvitz, o Future Jazz Singer; .uu poi, unr
cantor,
realiza a devocional Kol Nidre, o làmoso cantor Yossele Rosen-blatt, apaiecendo como
a
si mesmo, canta outra melodia religiosa. Como o adulto Jack Robin, iolson realiza seis
canções, cinco 'Jazz" populares e a melodia Kol Nidre. O som do Íìlme tbi gravado
pela British-born George Groves, que tambénr havia trabalhado em Don ,hmi, para
dirigir, o_estúdio optou por Alan Crosland, que já tinha dois filmes Vitaphone em seu
crédito: Don,únn e Old San lirmtcisco.

Premiere e reccpçiio

A estréia foi marcada para 6 de outubro de 1927, a Warner Bros teatro emblemático de
Nova lorque. A escolha da data tbi o show business pura no dia seguinte foi o yom
judaico em lorno clo qual grande partà do enreclo do-filme gira. Í251 4
FpPut' o feriado
formação para a estréia foi tensa. Além da Wutn.r'Bros situação fínanceira
irecária, a
apresentação física do lïlme em si era extremamente complexa:

Cada um dos números musicais Jolson Íbi montado sobre uma bobina separada
com
um disco de som separado de acompanhamento. Mesmo que o filme teve apeníts
oitenta e nove minutos de duração ... havia quinz-e bobinas quinr" discos de giraï,
eo
" rnuito rapidam-ente.
projetista tinha de ser capaz de trocar os rógistros Vitaphone
O
menor tropeço, hesitação ou erro humano resultaria em humilhaçao pública e financeira
para a empresa,

Nenhum dos irmãos Warner puderam assistir: Sam Warner, o mais forte clefensor da
Vitaphone, tinha morrido no dia anterior de pneumonia, e os irmãos sobreviventes
haviam retornado parâ a Califórnia para seu Íuneral. Dois meses após o lançamento do
filme, a Warner anunciou que The .Iuzz Singerestava senclo exibìdo em 2ã5 salas de
cinema, um recorde para a época. Este filme, que custou 4zz0a0 dólares, uma grande
q.uantia para os padróes da warner, foi urn enorme sucesso de público. Em 1õ9g,
o
filme foi escolhido pelo American FiÌm lnstitute como um dos melhores filmes noitr-
americanos de todos os tempos.
 z4ls-

Os Tempos Modernos de Charles Chaplin - 70 anos de um clássico do cineml

Por: Cesar Dutra Inácio+

O anti.herói tragicômico Carlítos, Ëm suâ faceta trabalhador industrial talveztenha sido quem melhor
traduziu a Grande Depressão (1929-1941, nos Estados Unidos. Charles Chaplin com seu filme Tempos
Modernos (Modern Times,l936) sintetizou como ninguérn o período histórico marcado pelo desemprego
eÍn massâ, queda acentuada do produto interno bruto em decorência do declínio da produção industrial E
dos preços das ações subseqüente à Quebra da Bolsa de Nova lorque em 1929. A Grande Depressão
-
gerou grandes repercussões para a nação norte-americana cerca de 325 bilhões de dólares foram
perdidos só em bens. O declínio econômico tazido pela Depressão teria custado aproximadamente um
ano e dois meses de emprego. EntÍetento, a fenda no padrão de vida não se configurou de forma equiinime
para todas as parcelas da população estadunidense. Oficiais das Forças Armadas, pilotos de linhas aéreas,
professores universitários e alguns operários especializados se mantiveram estáveis. Alguns norte-
americanos ainda conseguiram prosperar em seus negócios, chegando em poucos casos acumular foúunas
significativas. É evidente que a mâior parte da população nãõ se enquádrou nesse perfit. (GRAHAM
J[JMO& le76)

Trabalhadores de áreas marginais sensíveis (como barbeiros, músicos, jardineiros, etc.) foram aqueles que
mais sentiram as repercussões negativas da crise. Professores primários, principalmente, os que
trabalhavam em escolas públicas, somados a arquitetos, pequenos çomerciantes e agricultores sofreram
uÍn severo deslinio em suas atividades. Os cidadãos que não eram detentores do perfil sócio-ideal de
trabalhador (não-brancos, judeus, homens de meia idade e velhos, etc.) tiveram na Depressõo a
antecipação do tempo de dependência e angústia do fim da vida. Em suma" a Grande Depressão delineou
urn quadro de mazelas sócio-econômicas baduzido no desmoronamento dãs esperanças e no desespero
pela sobrevivêncig sobretudo das camadas mais baixas da população que encarou fome, superpopulação,
desnutrição e doenças. A indignação com os turbulentos anos de crise que sê configuravam não poderia
ter se ausentado do mundo das artes. Denfe as formulações artísticas da época, o cinema talvez tenha
sido um dos maiores elementos de orítica - seja pelo molde realista seja pela sutileza da comédia. Mesmo
conendo o risco de trarrsformaÍem-se em fracassos comerciais, filmes eomo Blach Legion (1g37) com sua
contestação a violências raciais e I Am Fugitivefrom a Chain Gang (1935). *ítica ao tratamento dado aos
presos, ganfiaram destaque pela ousadia e posição política firme conta os desproperios de uma nação
assolada pela crescente crise. Contudo é com o talento do humor do Charles Chaplin em sua obrafiempos
Madernos (Modern Tìmes, t936) que a crítica ao modo de produção capitalista e à reprodução social
burguesa gue se deu de forma mais genial.

Chaplin esforça-se em delinear nõo somente concepções que abrangem as questões trabalhisüas em si, mas
também uma perspectiva de humanidade em que a busca pela felicidade é uma constmte. A frase do
início do filme pontua a idéia central da obra: "Tempos Modernos. Uma história sobre a indústria, a
iniciativa privada e a cruzada da humanidade em busca da felicidade." (CHAPLIN, 1936) O personagem
de Chaplin representa o habalhador da primeira meüade do século )O( em vários aspectos, contudo
simultaneamente rcssalta o desajuste à modernidade burguesa. Por um lado, o industrial worker se
destaca da multidão como individualidade heróica gue se identifica com o público-massa (construção
caracterÍstica de Hollywood), mas por outrg pontua urna tentativa frustrada de inserção na sooiedade
capitalista traduzida na busca pelo anonimato (configurando-se €m um anti-herói probtemático).
(ALVES, 2005) A constante sensação de estranhamento com relação à sociedade é o elemento centÍal da
tragicomicidade da película. Tanto no ambiente de habalho quanto em seu cotidiano sempre há um
desajuste à realidade.

O ambiente fabril nos traz muitas informações sobre os elementos constitutivos do modo de produção
capitalista e da sociedade norte-am€ricana da época. A linha de montagem fordista com sua exbema
especialização produz partes de mercadorias não-identificadas Chaplin não nos deixa saber o que estr{
-
sendo produzido. Somente sabcmos que é uma fábrica de componentes elébicos (Electro Steel Corp.). Q
trabalhador perde a noção total de produto dada à divisão de tarefas. Desse modq o trabalho ganha
caráter abstrato. Em uma cena mais adiante, Carlitos volta à fábrica só que agoÍa na condição de
assistente de manutenção das máquinas. Uma leitura possível é que o velho que acompanha Chaplin
 &
Íepresente os aÍrtigos artesâos rnetalúrgicos. A cena em que o funcionririo mais antigo fica preso nas
engÍenagens pode demonstrar que o novo capitalismo marcado pelo taylorismo-fordismo suplantara o
sistema de produção artesanal.

Desüaca-se também nesse ambiente a tentativa de controle total do funcionr{'rio por parte do capitalista" O
GEpE nz controla r linha de produção no que diz respeito ao seu andarnento, enquanto o capitalista dita a
velocidade da produção através de uma grande tela a ls Big Brother como n& obra literriria 1984 de
George Orwell (1949). A utilização de uma teta para o controle dos funcionários - o personagem de
Chaplin é observado até dentro do banheiro! - já tinha sido realizada no clássico filme de ficção
científica, Metropolis do cineasta alemão Fritz Lang em 1926. A ligação com a máquina (fetiche do
capital) é tão grande que o trabalhador industrial passa a ser parte dela. Tanto que Carlítos é engolido por
ela e, após um dia estressante dia de trabalho é imbuído pela loucura. Já que não hri o trabalhador perfeito
como em Metropolis (Lang, 1926) * onde é criado um robô incansável de afeições humanas - tenta-se
fazer do ser humano uma máquina * com a realização de trabalhos censativos e repetitivos em umâ
aviltante jornada de trabalho dirária. Um outro exemplo de conhole total do capitalista sobre o funcionririo
é a tentativa de utilização da Máquina Alimenladora Bellotps . O mecanismo é anunciado por um vendedor
mecânico (a máquina substitui o vendedor humano!) como "um artefato prótico para alimentar seus
empregados enquanto trabalham". (CHAPLIN, 1936) Assim, procura-se eliminar os tempos mortos da
produçËo tal como concebe a teoria taylorista. A tentativa é desastrosa. A sopeira dr{ uma pane e guâse
eletrocuta o industial vorker interpretado por Charles Chaplin.

O sentimento de inadequação de Carlitos com a realidade também se estende a ouúas atividades

exercidas pelo personagem. Logo após sair da prisãq ele procurou outro emprego: conseguiu em um
estaleiro naval. Esforçô-se em seguir as ordens de um superior: procurar um pedaço de madeira que fosse
parecido com o que ele tinha em suas mãos. Depois de explorar um pouco o terreno finalmente o
enconha. Mas é nesse ponto que ocoÍre a confusão. Por ainda estar ambientado corn a fríbricq não
percebe as diversas utilizações possíveis do material madeira, haja vista que devido à especializagão de
seu trabalho, somente consegue apreender um uso parâ m€sma. No cnso, a madeira que achou dentre as
-
vririas firnções possíveis para ela - servia como trava para o navio ainda ern construção. O navio para seu
desespero desliza e afunda por completo no lago. Os demais funcioniários observam a cena estrarrecidos.
Cmlitos envergonhado decide voltar para a prisão por se sentir inadaptado para aquela realidade.
(ALVES,2005)

Devido a esse estranhamento constante, o personagem chaplino não consegue permanecer por muito
tempo no mesmo emprego. Como um artista circense que foi desde a infãnci4 Cnlitos se desdobra em
funções que vão desde operrârio da indústri4 passando por vigia de loja de departamento e auxiliar de
manutenção de mriquinas até garçom e showman em um bar à noite. O personagem não chega a ser
exatamente o que mais tarde o sociólogo Huw Beynon chamou úe trabalhador hilenizado, uma vez que
tal categoria se caracteriza no emprego baseado em um contrato que nâo segue uma padronização
específica no qual o trabatho pode ser temporário ou ocasional; autônomo, doméstico ou franqueado; por
meio expediente ou integral; em que diversas atividades são exercidas pelo mesmo indivíduo em
diferentes horr{rios do dia ou da noite. (BEYNON, 1995) Carlitos teve vários empregos, porérn não
permaneceu atrelado a eles simultanesmente. O personagem de Chaplin não teve várias ocupações com o
objetivo de tentar completar sua renda mensal ou semanal, mas sim dovido à sua inadaptação ao serviço.
A mudança de emprego é constante. Portanto, a questão é o estranhamento e não a flexibilização do
mundo do trabalho.

Charles Chaplin não se conteve em explicitar apenas o mundo do trabalho: evidenciou também o
desdobramento da modernidade burguesa na vida social. A intemação no hospício -
provavelmente
inspirado eÍll sua mãe que üambém teve um surto n€rvoso -, assim como a clausura no presídio - após ter
sido confundido com um líder comunista - retrata os espÂços onde os que não seÍvem pâÍa o tabalho são
alocados pela sociedade burguesa. (HALE, 2006; ALVES, 2005) O sofrimento seja Íísico ou mental é
fruto do pÍoc€sso de indusrialização frenético em que o doee habalhador - de tantas ahibuições - é na
verdade a figura mais atormentada do filme. A cena €m que Chaplin canta 6 dança ao som da musica
Nonsense Song é o real momento em que o indusírial worker pode se libertar. Naquele momento ele pode
 ,

ser ele mesmo, gozando da liberdade plena de sua vontade. No final do fìtme a sua viagem psÍa o
horizonte junto à Paulette Goddard pode ser interpretada como a morte social dos personagens. Tentar
escapar da sociedade burguesa - simbolizada pela caminhada na estrada vazia sem nada a frente - é algo
inconcebível, haja vista que não podemos nos isolar socialmente. Desse modo, o Vagabundo (Ihe Tramp)
e a Garota (The Gamin) parecem estar destinados a não-existência. (SUSMAN apud GOLDMAN, 2004)

No início do cinema haviam vários questionamentos sobre a legitimidade do cinema como arte. Muitos
achavam que o cinema estaria semprc escravizado e relativizado ao teaüo (antes, peças teatrais eram
filmadas e exibidas, e mesmo quando depois não o fossem, a rnaioria dos autores ainda sim teatralizavam
demais os filmes, não gerando um diferencial contundente que o pudesse diferencia-lo çlaramente do
teatro). O çinema para ganhar esse status de arte própria teve de evoluir muito a ponto de "criar um novo
modelo expressivo do real, a partir de elementos p€rtencentês aos próprios, e somente, mecanismos
cinematográficos", dÊ aoordo resumidamente com umas das teorias que elevam o cinema a categoria de
arte. E é exatamente isso que Chaptin fez, e de forma plena em *Tempos modernos". Obra-prima.
Defintivament€ uÍna obra prima. Charles Chaplin criou várias obras máximas pÊÍe o cinem4 mas na
minha opinião, "Tempos Modernos" é daqueles tipos de filmes que se envolvem bçm com todas as
possibilidades com que um filme pode ser envolvido. A temáticg a direção, o roteiro, a trilba e todos os
elementos paÍa a criação de uma peça cinematográfica estão ali e em momentos de puÍa B perfeita
conexão. Além de todas estas questões que são elementos do filme em si, ainda há a quesüio do contexto
histórico no qual o filme foi realizado: era 1936,o cinema mudo já havia acabado faziarn quase l0 anos (
o lo filme falado foi 'O cantor de Jazz" de 1927) e Chaplin se questionav& e era questionado se seu
personagem vagabundo iria continuar mudo. "Luzes da cidade" de 1931, outra grande obra do diretor,
também foi mudo e fez grande sucesso, mas aquela altura não se sabia como as pessoas iriam receber
novamente ouFo filme mudo do diretor. Carlitos é um personagem mestre em gegs visuais e fazêlo falar
poderia destruir a magia do personagem. Ainda sim, mesmo conha tudo e todos, também devido a seu
alto conceito perante hollyrrood, Chaplin não exitou em faz6r, e pela úttima vez, um filme em que
Carlitos continuaria mudo e pela última vez um próprio filme com o personagem Carlitos. Apesar disso, o
filme tem algumas falas, mas esüa é cla.ramente uma menção ao surgimento de novas tecnologias, um dos
temas no qual quase todo o filme se baseia- Não vou me prender a jri tão comentada análisc a qual o filme
é uma crítiça a novas formas de produção e especialização, que escraviza o operariadq uma çrítica ao
próprio conceito de modernidade industrial que surgi4 que todo professor de história gosta de fazer após
exibi-lo numa sala de aula (eu tambem passei por isso). Na época do filme, em que os EUA ainda sentia
as dores da crise de 29 e que a 2o guerra estava por se anunciar, Chaplin recheou o filme de temas
perigosos para a époc4 tanto devido a política estrangeira ( na Alemanha e na ttália foi obviamenb
proibido por acharem que o filme ünha apelos socialistas) quanto a política interna dos states que vivia a
era do Macarthismo. Mas enfim, me prender um pouco a genialidade de Chaplin em tratar as imagens e
em somo ela se relaciona com a mensagçm das cenas e do filme como um todo. Mas aÍinal, por que
Chaplin é considerado um gênio? Porque ele sabe fazer como pouços no que no cinema mais se aclama:
se manisfestar bem através das imagens. A inventividade em criar quadros'e situações que são
fantasticamentes explicadas somente pelas imagens é sua marca regisrada. Quem não se lembra da
antológica cena eÍn que carlitos é confundido como líder de um movimento grevista após pegar uma
bandeira que cai de um caminhão? Ou quando ele é engolido pelas máquinas, demonstrando o totat
domínio das máquina sobre o homem? Chaplin não usa das palavras, porque delas não as neçessita. No
único momento èm que o personagem usa ìua voz, na realidade ele nao fala" mgs canta. E canta num
dialeto inexistente, talvez uma mistura de vririas línguas. Nesta ceng o pononagem tem que cantar pars
entreter o público, mas como por obra do destino ele perde a leba da música (outra momento hihírio por
sinal), Caditos simplesmente çanta qualquer coisq mas para que o público entenda o que significã a
canção, ele de novo faz o uso da mímica pana retratar o que esta rÊprcsenta. De novo Chaplin exatta o
poder da linguagem visual para poder se exprÊssar e se comunicar. E de novo cons€gue nos presentËaÍ
com uma cena memorável. As cenas de fábrica também são muito interessantes, muito bem rechEadas de
elementos que enriquec€m o que a situação quer significar. Nos momentos em que Carlitos eú{
plenamente condicionado a fazer o babalho de enroscar parafusos, todo o frrndo do quadro é sempre
muito bem agitado, demonstrando o vigor de uma fribrica que nõo párq assim como seu trabalho. Os
imensos aparatos mecânicos, com suas Ënonnes engrenâg€ns são um show à parte, e Carlitos sempre nos
concede uma relação de domínio destas sobre ele. Ou seja, nos filmes de Chaplin, além de um bom
 u1

domínio das situações,que na maior parte das vezes se explicam por elas mesmas,taÍnbém tem de haver
um bom ceniirio, seja em sua simbologia e sua relação com o tema, seja na possibilidade de interação dos
personagens com ele, ou seja através de ambos, que é o que mais ocoÍre no gaso de "Tempos modernos".
Além de todas essas qualidades do filme (a temática que fanscende as épocas: essa questiio do moderno
X antigo e da relação do homem e da sociedade com esse conflito; a riqueza no trato da comunicação
somente através das imagens; a estética que se envolve plenamente com o tsma e com os próprios
personag€ns em cena) a música é outro fator fundamental no filme. De autoria do próprio Chaplin,
"Smile" se tornou um grande olássico mundial, possui regravações cantadas inslusive por vozes
brasileiras. As músicas do filme como um todo modelam o ritmo da cena de forma extremamente
coeÍEnt6, mostrando que as imagens junto com suas composições e a música, formam umn riqueza
dialética que Gm por objetivo expressar ao máximo a mensagem, a proposta de cada cena. Essa questão
da música já era muito bem utilizada obviamente em toda a história do oinema mudo, mas saber que
Chaplin era o autor das músicas (o IMD não me afirma se Chaplin era ou não o autor de todas as músicas
de "Tempos modernos", acredito que sim) do filme enriquecem sua autoria com relação a genialidade do
Íilme. Enfim, muitos comentários acerca desse filme devem ser feitos, talvez eu escrrÊva um pouco mais
minha opinião sobre ele no futuro, mas o que deve ter prevalecido até aqui (espero eu) é toda a riqueza
que existe no Íìlme, seja no fïlme, nos temas ou no contexto no qual ele foi feito. "Tempos modemos'é
daqueles filmes que ultrapassam as épocas, sempre ini se falar dele, ele sempre serrí útil para se entender,,
mesmo que parcialmente, a evoluçâo do cinem4 e porgue não, a evotução da própria história. E por isso é
um obra que tem de ser vista e revista.

Portanto, o fìlme de Charles Chaplin rêportou-se as pessimas condições de trabalho as ôrduas horas de
trabalho e o desempenhar repetitivo do apertar parafusos e puxÂÍ de alavancas -decorrente da maior
especialização da liúa - é mais permitido
de produção fordista- Com tal divisão de tarefas nõo ao
trabalhador saber o que afinal es[ava produzindo: como o trabalhador não partioipa das demais etapas do
processo produtivo ele perde a noção total de produto. Tanto que pâra expressar esse fenômeno, Chaplin
não nos deixa saber que produto a indúsnia no filme esta produzindo. As características do fordismo
ainda estão presentes no mundo afual. O sociólogo Huw Beynon, especiatisüa do mundo do trabatho, ao
reiterar Ritzer ressalta que tal concepçãq não só de trabalhador, mas também de consumidor ainda
estariam em vogü'Muitas características do fordismo também são encontradas no estito de McDonald's:
a homogeneidade dos produtos, a rigidez das tecnologias, as rotinas padronizadas de trabalho, a
desqualificação, a homogeneização da mão-de-obra (e do fieguês), o trabalhador em massa e a
homogeneização do consumo (...) nestes e em oubos aspectos, o fordismo continua vivo e forte no mundo
moderno'" (RITZER apud BEYNON, 1995, p.12) Nesse sentido, Tempos Modernos (Modern Times,
1936), último Íilme mudo produzido por Charles Chaplin ainda soa ahral. Em uma sociedade marcada
pela complexidade, onde os indivíduos são regrados pelos segundos precisos do retógio, Carlitos
conquistou o mundo com sua simplicidade convertendo-se em um dos maiores gênios do cinãma de todos
os tempos -
sejam eles modernos ou não!
Cesar l)utra Inócio
graduou-se em Ciências Sociais peh Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRI).
Atualmente É discente do Programa de Pós-graduação em História Comparada pela mesma instituição, arcrn dt
pesquisador do Lnboratório de Estudos do Ternpo presente (TXMPO).

ETf,LIOGRÂTÏA
ALVES' Giovanni. A balalhr dc Cnditos tnbalho c cslnnhamcnto crn Tcmpos Modemoc, dc Charlcs Choptin. ln: ArtCultum. Ubcrlandio, V.Z,
No.l0, Janciro-Junho dc 2005.
!-EML |{uw A deslnriçilo daclassc opcmrin inglesa? tn: Revistr Brqsilcira dc Ciêncios Sociais. No.27, Ano lQ Fevcrciro 1995, p.5-l?),
9!llll\r 9ltorlcs. Tcmpor Modemos. Tllulo origind; Modcm
GOLDMAN, Jomllton E. Doublc
Timcs. Prcto & Bmnco. Lcgcndodo. Duragro: 8Z min Worncr, 1916.
Exposurc: Chulic Choplin os Author and Cclcbrily. tn: tvllC Joumal. Votumc 7. lssuc 5. Novcmbcr2og4.
GR-AHAM JUNIOR, Otis L. Anos de Crisc À América da Dcprusilo e nn Guenq 1933-19,15. In: LEUCHTENBLRG, rffiliam E. (oÍg.) O
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Secolo lnaclbado - A Âmdrica dcsdc 1900. V. l. ïrod. Álvso Crbral. Rio dc Joncim, Zúar Erlhorcs, lg?6. p.36?475.
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fl{LEr Anmn. Choplin rln cssny. Disponlvcl crn híp://w}uv.açsc.monash.cdu.ou/-ndnslc,/silcnUchootiÍ/s!Íonholc.hurrt Accssodo cm 25 dc
Julho dc 2006.

llgncg Clortcl Ctrplil - opêrírio; Paulctlc Goddrrd - a jovcm pobrc; Ílcnry Bcrgmrn - propriclárlo do ceÍê; finy SrndÍord - B[
Blll; Chcrtcr Conklin -
mcc0ntco; Hank Mann - tedrto; Shnlcï Blystonc - pri àe júm; Al úrncrt Grrdr - prcrldcntc de Elcctro Stcel
Corp.; Richerd Alcrurlcr colcgn dc cctn; Cccil Rcynoldr - pttor; Mlrr McKloncy
- - mulhcr rlo prrlon Edwnrd LcSdnt - scriÍc
coulcr; Mnlrlcsll - gnrçon; Srmmy Stcin - opendor rlc turblnn; Gloriu DcHrvcn - iÍurl dr jãvcn; Bobby Errbct - opcrúrloi
_Frcd
Chuck-Hnnilúon - optrdrio; WRIlcr Jnmcc * capatrz dr linha rh montrgcm; Edwrrd Kinbrll - gòvcrnador; Lsck Low opcrório;
HnrrY rfllbon oPcÍirio,
-
-
http:/ .Y!,t w'lemoopresenle.ory/index.php?option=com conlent&task=vieJv&idE1395&ltênlid=83
 I
aal*
Radio Dnys

,'\r'tigo cle;lrumis Ìtlillarch originalnrente publicado enr 0-ì rìe sctcnrbro de 1987

Como enr "lnteriores" (1978), Woody Allen não aparece corììo iÌtor. Sti a sua voz, em otÏ
narrando a história. Ou as estórias - já que atraves de unr núcleo lamiliar, num bairro da
Nova lt'rrque do final dos anos 30 à primeira nretade da década de 40. se conduz toda a
nostalgia cle un: período que nas músicas, nos mitos, rro imaginário se transpõe do
regional para o universal. A empatia é total.

"A Era do Rádio" é a obra prima de Woody Allen, 5l anos, l6 lÌlnres como diretor; dois
como roteirista e ator; um só como ator - "Testa de Ferro por Acaso", 7976, de Martin
RitU além de uma adaptação de um filme japonês: "Kinzino l(izi / What's Up, Tiger
Lilly?", consegue ser tão bom - ou melhor - do que "I-lannah e suas Irmãs". Alias, será
perda de tenrpo e energia estabelecer comparações e discussões entre um ou outro filme
deste cineastq que vindo da televisão, construiu em pouco nrais de dez anos, uma obra
fascinante enquanto universal em seu regional. Como já lnzia o mestre Leon Tolstoi ("Se
queres ser universal, cante a sua aldeia"), Allen captura corações e mentes, joga o aFrado
tridente da ernpatia que leva às lágrinas nostálgicas, ao falar de gente como a gente -
mesmo em épocas e cidades diferentes. Mas os sentimentos são os mesmos.

Como toda criança dos anos 30/40, 'Woody Allen (ou)viu o mundo pelas ondas
hertzenianas do rádio, que vivia sua fase de ouro - antes do advento da televisão. E do
mundo nágico da radiofonia, os grandes programas, os grandes artistas, aquelas músicas
maravilhosas, Allen construiu, à sua maneira, uma nova obra-prima: "Radio Days", um
Iihne que leva o espectador acima dos 40 anos às lágrimas da saudade de toda uma época.
Afïnal, assim como a nossa televisão foi decalcada do modelo americano, o radio que se
fazia nos Estados Unidos tiúa a perfeita conbafação no Brasil - a começar pela Nacional,
que disputando audiência com a Tarnoio e outros prefixos - signiÍìcava o grande veículo
de comunicação nacional.

O filme "Radio Days" é um soco na emoção e na saudade a partir da prinreira seqüência.

O hunror dos dois ladrões que assaltando uma residência não resistem de atender um
telel''onenra, e identitìcando as múrsicas que ìJma big band apreserlta, acabam garantindo à
Í-arlíliu assaltada um caminhão de prêmíos - é a abertura perlcita para as seqüências em
tablaux em que a câmara de Carlo Di Palma vai integrando a todo o imaginário do mundo
do rádios, às relações de unra típica familia classe rnédia - a partir do garotiúo Joe (Seth
Green, uma revelação, visto há 2 anos em "Hotel Muito Louco"/The Flotel New
Hampshire, de George Roy Flill), seu pai (Michael Tucker), a mãe (Juli Kavner), a
solteirona tia Bea (Dianne ïViest) - que lembra a sua personagem em "Hannú", o tio Abe
(Josh Mostel), Rosso (Danny Aielo), o gangster Biff Baxter (Jeff Daniels, ator revelado
em "A Rosa Púrpura do Cairo"), gaúando vida no roteiro sempre preciso de Allen,
incapaz de exagerar com qualquer personagem, tendo o "timing" exato da presenç4 do
humor.

A atual mulher - Mia Farrow, como Sally Vy'hite, a vendedora de ciganos que soúa com
a glória de se tomar uma cantora de rádio e a ex-mulher, Diane Keaton, como a cantora da
festa de New Year, ao final - são as presenças femininas de empatia. Mas, para orgulho
verde-amarelo, a brasileira Denise Dumont teve sua chance de ouro para acontecer no
cinema americano: aparece como uma cantora sul-americana, cantando "Tico Tico no
 ?

Fubá,, (Zequirrha de Abreu), no melhor estilo de Atrfu

l,illìc. àì crooner da orquestra do
os americanos pensarem que a
cubano Xavier Cugat, que nos anOs 40, faZia, SonorËÌlììÜntc'
capital do Brasil era Buenos Aires'

prisnra que observe: Seu humor

Era do Rádio" é um filme maravilhoso em qualquer
Se
"A
inteligente, a recuperação de um veiculo notável conto lorça de
comunjcaçã9 e que
apesar de todo o poder da televisão e modernização da imprensa continua hoje mais
espontânea, humana e Sentimental
impOrtante do que nun.u - e, espegialmente, a forma
que' nos EUA, como no
quã ro*o são ievistos os heróis, mitos, cantores e orquestras
Em especial, um aspesto faz de
Brasil, faziam táJ;;;; algo tão próxímo a todos nós'
;n"ãiá Days,, " Íïi; ;oru"rer viito/revisto: sua trilha sonora perfeita. Como em "Rose
""r e ,'Hairnú and her sisters", Allen pessoalmente coordenou a sonorq
purple of bairo"
"The Flight of the Bumble Bee"
montando uma seqüência perfeita - que da abertura, com
Jarnes sumrpiou do
(O Vôo ao g"rouro),ã"à*utopgia "ï,Iusak" que o trumpetista Harry
russo Rimsty Koríakkov, enìadeia uma seleção perfeita' No total' 36 temas com
gravações originais - de inteçretações famosas (Bing Crosby'
Fraú Sinatra' os Inlç
mais anônimos'
õfootr, AndrÃv Sisters, Torny'Doriey' Benny Goodnran' etc') a nomes
num desafio a quen se julga expert na música americana'

,,A Era do Rádio', é o "Amarcord" woodeniano - tão lírico, belo e emocionante como a
o melhor filrne de Allen, não
obra-prima do cineasta italiano. E quanto a dízet que este é
cometo tal heresia: afìnal, seu "Allàn's Project 1987"
já está em fase de montagem e' tão
fará, pois este
logo chegue as telas, pode fazer tudo recorieçar. Pode, não! Possivelmente
húem ãfogo em sentimentos & imagens. Fonte: h$py'lrvrvrv.millurch.orq/0rtieo/radio-dav.s.
quando os Estados unidos
Por que o rádio? Porque era a mídia que havia naqueles dias,
saiam da Grande Depressão e atravessavam a II Gu.na Mundial.
A televisão ainda não
havia invadido o, l-uËr, o cinema era diversão de fim de semana.
A família, cuja noção é
d9 que é nos dias
elemento forte do enredo, era um conceito mais compacto importante
e
sala para escutar a
de hoje. Depois do jantai, os filhos e pais, tios e avós se reuniam na
(Zono)' enquanto
música das grandes" orqulstra s de jazz e ouvir seriados de aventura
os viziúos ou sobre os seios da
batiam papo despretensiosamente, fofocando sobre
menina que morava na esquina-

As memórias daquele tempo de glamour e aparê1cias, quando as pessoas comuns

(quan{g eram' na
imaginavam os atores de voz grave do rádio como deuses gregos
são filtradas por
verdade, tão velhos e baixiúos e car€cas quanto a maioria de nós),
ï/oody Allen através dos olhos de uma criança. Joe (Seth Green) é um pinalho
magro e
as garotas da
ruivo que mora nos arredores na praia de iì'ockaway' Além de espiar a
viziúança e esperar ansiosamente pela próxima aventura do Justiceiro Mascarado,
maior diversão do menino é vigiar ô ** chuvoso e encapelado, procurando
possíveis

submarinos nazistas. A família de Joe é extemamente numerosa' O

frlme relembra
(Dianne Wiest) que
episódios de div".sãs pessoas ligadas a ele, como a tia solteirona
procura desesperadamente um marido'

A familia novaiorquina erÍì a representação de todas as familias aurericanas, e tnlvez do

ár'ea dc
mundo, na época. A tclcvisão ainda era muito cara e tinha pouco tentpo na 'l'V
do surginrento da o
comunicação de rrrassir, r\ssinr conlo no Brasil, mesmo depois
de conrunicaçiìo' As
rádio ainda penÌlarÌeceu l.x)r Ulì1 bom tempo com9. principal nteio
conrtt rs clit
famílias costunrava1Ìl .5r- rcilnir enr uolta do rádio para ouvil' noticias
 3

( itrcruir.,,\ r:ada epiSódio coticliano n'.rrrarclo pelrr ttiurtirtti .t lituu csliì\'iì sen'ìpre n0 fádiO-
ller,ia :iclÌ'ìl-Ìle a lembrança clo progriìnìit de riidio tluc ins;tit"rtrrr rrtn detenttiuado I'eito ou
drr rrrúrsica que tocava clurante um momelÌto irllp()rliìr-ìtc. O riitlio ditava o trilha sonora da
titla dus pcssoâs. Isso e muito bem retrato pelo lìlrnc. jri rluc cste sË ltreocupitem valorizar
n trillu sonora enr detrimento da irnagern. Enr ttenltrrtÌìil cettit tl música deixa cle estar
presente e nruitas vezes tica evidenle que ela veltr do rridio.

llssa vllorizaçãa é conquistacla atrarrés cle vários recurs(ìs. L)s cenários e a fbtografìa ,
conr clireçâo de Speed Hopkins e Carlo Di Palma. crianr unta autbientação escuÍa en que
o rosto dos personagens não é selnpre identifìcado. a identilìcação fìca por conta da
nrirsicn que está a tocar no rádio. Pois o perlÌl cle cada personagem é traçado de acordo
con1 as músicas e os programas de râdio que ouven. Era a.ssinr tanrbérn que se traçava o
pcrÍìl clas pessoas na época- jovens ouvianì un tipo de mitsica, adultos outto, além dos
prograrnas. Corno a tia que ouvia programas de nritsica, a prima que ouvia Carmen
Ivlirancla, e o tio tlue ouvia programas de esporte. Esse amtriente escuro tnmbém enfatiza
qÌle o protagonista da história e o Rádio. seus coadjuvanl.es l-tcam na escuridão. Portanto
toclas as cenas que se passam dentro do universo dc unra grtincle emissora de rádio, sendo
arssinr metaforicamente "dentro" do rádio, são nrais claras pois não hrl coadjuvantes; todo
aquele conjunto que está seudo mostrado Íàz parte do rádio'

As cenas transcorridas nesse universo também mostram a busca pela perfeição nas
transmissões radiofrnicas como é percebido pelo fato de Sally $/hite, uma aspirante a
atriz de rádio só fazer sucesso depois de liwar-se de seu sotaque , tendo uma voz
universal. Voltando a questão da narrativa diferenciada usada por V/oody Allen é preciso
notar que ao relatar a história do rádio e dos anos 50 de fonna mais subjetiva que didática
o cineasta trouxe um nível de humanização a essa história que a tornou muito mais
compreensível. As cenas que nrostram a reação dos ouvintes às noticias e não
simplesmerrte como elas eram transmitidas, permite aos espectadores se transportarem
para epoca e quase vivenciarem aquela realidade. Ainda que usando muitos recursos
ficcionais, Woody Allen conseguiu fazer em seu "A Era do Rádio" um retrato fiel da
época, dos costumes e principalmente da relação dos ouvintes com o rádio.
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Diretor: \Voody Allen: elenco: Diane Keaton, Mia Farrorv, Seth Creen, Julie Kavner, Joslt Mostel,
lvlichael Tucker, Dianne Wiest, Martin Rosenblat! Judith Malina, Denise Dunront; produção:
Robert Greenhut; roteiro: Woody Allen; fotografìa: Carlo Di Palnra
Trilha sonorâ: Nat Bonx, Jimmy Eaton, Edward Eliscu, Jack Fulton, Joe Garland, Moe Jaffe,
Andy Razaf; duração:85 min.; ano:1987; país: EUA; gênero: Cornédia; cor: Colorido;
d istribu idora: Lum ière; estudio: Orion Picfures Corporation.

Dentre as diversas canções da trilha sonora destacam-se: ln the Mood - Glenn Miller & His
Orchestra; I Double Dare You - Larry Clinton & His Orchestra; Opus One - Tommy Dorsey &
His Orchestra; Frenesi - Artie Shaw & His Orchestra; Donkey Serenade - Allan Jones; Body and
Soul - Benny Goodman; You and I - Tommy Dorsey & Flis Orchestra; Rentember Pearl Harbor -
Samrny Kaye; That Old Feeling - Cuy Lombardo & His Royal Canadi; There'll Be Bluebirds
Over) The White Cliffs of Do; Goodbye - Benny Goodman & His Orchestra; I'm Getting
Sentimental over You - Tommy Dorsey & His Orchestra; Lullaby of Broadrvay - Richard Himber
& His Orchest; American Patrol - Glenn Miller & His Orchestra; Take tlre "A" Train - Duke
Ellington & His Orchestra; One, Two, Three, Kick - Xavier Cugat & His Orchest; South
American Way - Carmem Miranda; Tico Tico no Fubá - Denise Durnont,