Sie sind auf Seite 1von 560

Helmut Grugger

Trauma – Literatur –
Moderne
Poetische Diskurse zum Komplex
des Psychotraumas seit
der Spätaufklärung
Trauma – Literatur – Moderne
Helmut Grugger

Trauma – Literatur –
Moderne
Poetische Diskurse zum Komplex
des Psychotraumas seit
der Spätaufklärung
Helmut Grugger
Innsbruck, Österreich

Habilitationsschrift 2017 (Universität Koblenz-Landau)

ISBN 978-3-658-21101-1 ISBN 978-3-658-21102-8  (eBook)


https://doi.org/10.1007/978-3-658-21102-8

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National­


bibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

J.B. Metzler
© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018
Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die
nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung
des Verlags. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen,
Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.
Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem
Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche
Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten
wären und daher von jedermann benutzt werden dürften.
Der Verlag, die Autoren und die Herausgeber gehen davon aus, dass die Angaben und Informa­
tionen in diesem Werk zum Zeitpunkt der Veröffentlichung vollständig und korrekt sind.
Weder der Verlag noch die Autoren oder die Herausgeber übernehmen, ausdrücklich oder
implizit, Gewähr für den Inhalt des Werkes, etwaige Fehler oder Äußerungen. Der Verlag bleibt
im Hinblick auf geografische Zuordnungen und Gebietsbezeichnungen in veröffentlichten Karten
und Institutionsadressen neutral.

Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier

J.B. Metzler ist Teil von Springer Nature


Die eingetragene Gesellschaft ist Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH
Die Anschrift der Gesellschaft ist: Abraham-Lincoln-Str. 46, 65189 Wiesbaden, Germany
Inhaltsverzeichnis
Einleitung .......................................................................................................................................1
Abschnitt A: Der Komplex des Psychotraumas .......................................................... 21
1. Traumadiskurse und Überdeterminierung ...................................................... 21
1.1 Zu den Diskursen.................................................................................................. 24
1.2 Der Begriff des Traumas als Knotenpunkt und die Frage
konkurrierender Konzepte .............................................................................. 37
2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses ................................................. 45
2.1 Überblick .................................................................................................................. 45
2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ selbst ................................................ 49
2.2.1 Bandbreite des Begriffs.......................................................................... 50
2.2.2 Einige technische Begriffe der Psychotraumatologie im
Modell von Fischer/Riedesser ............................................................ 60
2.2.3 Begriff des Traumas in Abgrenzung ................................................. 61
2.3 Zeit und Rekonstruktion ................................................................................... 67
2.3.1 Zeitliche Dimension in engerer Sicht ............................................... 67
2.3.2 Dimension der Rekonstruktion .......................................................... 73
2.4 Dimensionen der Zuschreibung..................................................................... 87
Abschnitt B: Von der Spätaufklärung zur literarischen Moderne ...................... 95
1. Ausgewählte Ausgangspunkte ab der Spätaufklärung ................................ 95
1.1 Von der Erschütterung zum Erziehungsprogramm: Der
ästhetische Begriff des Erhabenen und das Trauma ............................ 98
1.2 Romantische Todessehnsucht? Überlegungen zu Hölderlins
Stimme des Volkes .............................................................................................. 105
1.3 Kurzer Ausblick auf drei Stellen von Faust I ......................................... 111
1.4 Von Goethes Tasso zu Kleists Homburg ................................................... 115
1.4.1 Torquato Tasso: Vom Schrei zur künstlerischen Sprache.
Schreiben über das Leid ..................................................................... 115
1.4.2 Zur Poetik Kleists als einem wichtigen Ausgangspunkt
für die Fragestellung ............................................................................ 123
1.5 Zu E.T.A. Hoffmanns Sandmann und zu ausgewählten Punkten
der Elixiere des Teufels .................................................................................... 131
1.5.1 Der Sandmann: „darf der Dichter seine Menschen
schaffen, um sie zu vernichten?“ ..................................................... 131
1.5.2 Die Frage der Struktur in den Elixieren des Teufels ................ 140
1.6 Schließender Ausblick auf Nachtwachen. Von Bonaventura
und Büchners Lenz ........................................................................................... 151
1.6.1 Nachtwachen und Nachtstücke ........................................................ 151
VI Inhaltsverzeichnis

1.6.2 Lenz: Trauma als Melancholie und Leere/Nichts .................... 154


2. Zwischenschritt Kausalität, Milieu, Geschichte, Mikroskop und
Riss im Subjekt als Conditio humana ............................................................... 158
2.1 Zu Droste-Hülshoffs Die Judenbuche als Übergangstext .................. 161
2.2 Darstellung traumatischer Prozesse bei Ebner-Eschenbach ......... 164
2.2.1 Das Gemeindekind .................................................................................. 164
2.2.2 Ausgewählte Erzählungen ................................................................. 175
2.2.3 Schließend zu Ebner-Eschenbach .................................................. 181
2.3 Der moderne Riss im Subjekt jenseits von Wahn und
Erschütterung: Gottfried Kellers Winternacht ..................................... 182
Abschnitt C: Traumadiskurse in der literarischen Moderne ............................. 189
Vorbemerkung zu den Romanen der Moderne ................................................ 189
1. Rilke: Von den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge
zur späten Lyrik ........................................................................................................ 193
1.1 Überlegungen zu Repräsentation: Der Übergang ............................... 193
1.2 Zu den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge ............................... 197
1.2.1 „war beinahe grenzenlos auslegbar“: Zur grundlegenden
Frage der Organisation der Aufzeichnungen ............................. 200
1.2.2 Drei Aufzeichnungen: Käfer, Hand und Maske ......................... 211
1.2.3 Die Aufzeichnungen im Kontext des lyrischen Spätwerkes 231
2. Kafka: „… unsere Lage ist so derart, daß wir mit aller Welt
zerfallen sind“ ............................................................................................................ 242
2.1 Zur Poetik Kafkas im Kontext der Fragestellung ................................ 242
2.2 Das Schloß ............................................................................................................. 247
2.2.1 Allgemein zum Text: „nur deutest Du freilich alles falsch“ . 247
2.2.2 Verlust der Orientierung .................................................................... 255
2.2.3 Olgas Erzählung und die Deutungsthematik im Schloß ........ 263
2.2.4 Wesentliche themenrelevante Punkte von Kafkas Poetik
im Überblick und vom Schloß aus gedacht ................................ 274
3. Der Komplex Trauma und die experimentellen Romane
Hermann Brochs ....................................................................................................... 276
3.1 Experimentelle Komplexion der Verfahrensweisen: zur
modernen Romantrilogie Die Schlafwandler ........................................ 281
3.1.1 Ausgewählte Punkte zur Trilogie ................................................... 281
3.1.2 Die ödipale Thematik in den Schlafwandlern ............................ 290
3.1.3 Auf der Suche nach der Logik blinder Täter .............................. 298
3.2 Die Verzauberung: „Kein Zweifel, er litt an Wortassoziationen“ .. 307
3.3 Der Tod des Vergil .............................................................................................. 316
3.3.1 Ausgewählte Selbstkommentare zum Vergil............................. 319
Inhaltsverzeichnis VII

3.3.2 Der erste Abschnitt als Ausgangspunkt ....................................... 329


3.3.3 Der Abstieg, der Dichter am Feuer, ästhetische Distanz
und Orpheus: Synopse des zweiten Abschnitts ....................... 332
3.3.4 Diskurse des dritten Abschnitts: Tag ............................................ 347
3.3.5 Zur Referenz auf die Josephs-Romane und schließende
Überlegungen zum Tod des Vergil .................................................. 352
3.4 Die Schuldlosen ................................................................................................... 354
Abschnitt D: Traumadiskurse in der Spätmoderne ............................................... 369
1. Übergang zur Spätmoderne: Von der Ordnung des Terrors zu
Fragen der Repräsentation und der Erinnerung ........................................ 369
1.1 Sofskys Studie zum System des Konzentrationslagers .................... 371
1.2 Von Dr. Faustus zu Keilson und Améry .................................................... 376
1.3 Zur Poetik Hans Keilsons. Das Gedicht Auch Eurydice ...................... 380
1.4 Jean Amérys Lefeu oder Der Abbruch vor dem Hintergrund der
Essaysammlung Jenseits von Schuld und Sühne ................................... 386
1.4.1 Jenseits von Schuld und Sühne ........................................................... 388
1.4.2 Lefeu oder Der Abbruch ....................................................................... 393
2. Ausgewählte autobiographische Romane der ‚langen‘ 1970er
Jahre: Bernhards Ursache und darüber hinaus ........................................... 401
2.1 Die Ursache. Eine Andeutung ........................................................................ 405
2.2. Autobiographische Romane im Umfeld der Ursache........................ 420
2.3 Von Goldschmidts Absonderung zu interkulturellen Aspekten
autobiographischer Romane im Kontext ‚Trauma‘ ............................ 433
2.4 Schließend ............................................................................................................ 439
3. Der Komplex Trauma und die dramatische Welt Werner Schwabs
am Beispiel des ‚Fäkaliendramas‘ Mein Hundemund ................................ 440
3.1 Kurzer Blick auf den theoretischen Hintergrund und Verweis
auf Inszenierungen der Erhöhung ............................................................. 440
3.2 Zu Schwabs Dramatik und zu Mein Hundemund ................................. 443
4. Ausblick auf zwei Gegenwartsromane im unmittelbaren
Bezugsfeld des Traumadiskurses ...................................................................... 459
4.1. Julia Francks Die Mittagsfrau ...................................................................... 460
4.2 Jenseits der Ich-Erzählung: J. Schalanskys Der Hals der Giraffe ... 462
Schlussteil ................................................................................................................................ 477
Literaturverzeichnis zitierter Werke ........................................................................... 505
1. Siglen- und Abkürzungsverzeichnis ................................................................. 505
2. Primärliteratur und Quellen ................................................................................ 507
3. Liste der im Text erwähnten Filme, Film- und TV-Serien ....................... 516
4. Sekundärliteratur...................................................................................................... 517
Einleitung
Während, in klassischer psychoanalytischer Denkart, 1 das Aussprechen von
ins Bewusstsein gehobenen (traumatischen) Erfahrungen mit Erleichterung
verbunden ist, wird dieses Konzept in den gegenwärtigen Diskursen zum
Psychotrauma problematisch. Roberta Culbertson etwa spricht von loss of
truth noch im Prozess des Aussprechens, ohne auf die nahe liegende Sprach-
und Subjektkrise einzugehen, wie sie sich spätestens ab dem frühen 20.
Jahrhundert zeigt.2 Sie formuliert in ihrem Text über ihre persönliche Erfah-
rung und vor dem Hintergrund des metaphorischen Konzepts der ‚Körper-
wahrheit‘ etwas aus, was den philosophischen (v. a. den ästhetischen) und
den poetischen Diskurs der Moderne mitbestimmt: die Spannung zwischen
erhoffter Befreiung durch Versprachlichung im Zuge prozesshafter Ich-
Konstituierung3 und umfassender Kritik an der Vorstellung rationaler Ver-
sprachlichungsprozesse autonomer Subjekte. Letzteres ist mit einem mehr-
fachen Zweifel verbunden: an der ‚Tauglichkeit‘ und Isolierbarkeit des Me-
diums Sprache, am Topos der Kommunikation und am sprechenden Sub-
jekt.4 Während die Grundlagen für diese Fragestellungen bereits im Über-
gang zum 19. Jahrhundert gelegt werden und ihre systematische literarische
Diskussion zur Zeit der klassischen Moderne erfolgt, bleibt die Spannung
selbst bis zur Gegenwart aufrecht.5
Für Traumahelfer/innen nennen Fischer/Riedesser drei zentrale Gefahren:
Nachgeben der „eigene[n] Verhaftung an Tendenzen zur Beschuldigung der
Opfer“, komplementäres Idealisieren der Opfer oder therapeutisch-wissen-

1 Diese soll von Fischer/Riedesser in der neuen Variante einer dialektischen Psychoanalyse
aufgehoben werden und ist laut Seidler durch ein post-psychoanalytisches Zeitalter bereits
ersetzt. Vgl. Fischer/Riedesser 2009 sowie Seidler 2009, S. 5. Aus dem Lehrbuch der Psycho-
traumatologie (Fischer/Riedesser 2009) wird in der Folge mit der Sigle ‚LdP‘ zitiert.
2 Vgl. Culbertson 1995, S. 191.
3 Einen zentralen Hintergrund bildet Freuds Satz: „Wo Es war, soll Ich werden“ (Freud 1999,
S. 86).
4 Die Frage der Nicht-Hintergehbarkeit von Sprache – das Gesprochen-Werden durch die
Sprache – ergänzt in der klassischen Moderne die traditionellere ihrer genuinen Aus-
drucksmöglichkeit (s. u.). Diese Fragen bleiben virulent und werden etwa durch den Kon-
struktivismus und seine Problematisierung der Erreichbarkeit des anderen neu bestimmt.
5 Vietta/Kemper 1998 versuchen durchaus sinnvoll, den gesamten Zeitraum als ästhetische
Moderne abzugrenzen. Hier werden in den Abschnitten B, C und D drei Phasen – Spätaufklä-
rung, Moderne und Spätmoderne – unterschieden, was aus Gründen der Vergleichbarkeit
und der Darstellung erfolgt. Vgl. zum Begriff der Moderne auch Grugger 2010, S. 25. Wenn
von klassischer Moderne die Rede ist, beziehe ich mich auf den traditionellen Einschnitt En-
de des 19. Jahrhunderts (vgl. Becker/Kiesel 2007, S. 7).

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018
H. Grugger, Trauma – Literatur – Moderne,
https://doi.org/10.1007/978-3-658-21102-8_1
2 Einleitung

schaftliche „Neutralitätslösung“, die implizit „Partei für die Täter und gegen
das Opfer“ ergreife.6 Durch philologische Analysen scheint es möglich, sub-
limen Formen, Opfer zu beschuldigen, etikettenhafter Idealisierung oder
scheinbarer Neutralität andere Sprachen gegenüberzustellen und literari-
sche Auseinandersetzungen mit dem Komplex Trauma sichtbar zu machen,
die die langsame Ausdifferenzierung (und partielle Absenz) des Begriffs
durch die Moderne hindurch bis zu den gegenwärtigen Diskursen begleiten.
Das in die Literatur einfließende Wissen der Autoren wird zumindest teil-
weise geformt durch (tentative) wissenschaftliche Objektivierungen psychi-
scher Prozesse, wie sie in Psychologie, Psychoanalyse, therapeutischen Pra-
xen, psychiatrischer Medizin oder neurophysiologischer Forschung betrie-
ben und wie sie – vermittelt durch Medien – in Alltagsdiskursen weiterbe-
arbeitet werden. Von der Trivialliteratur bis hin zur Höhenkammliteratur
sind so in der Gegenwartsliteratur die Traumadiskurse der letzten beiden
Jahrzehnte ebenso spürbar präsent (s. u.), wie analoge, teils auch konträre
Vorstellungen in davor entstandene moderne Werke eingeschrieben sind,
die dennoch durch die Brille der Psychotraumatologie sinnvoll beobachtbar
sind.7 Gleichzeitig konzipieren und formulieren Autoren – gerade in dieser
Schrift behandelte, die umfassend aus dem philosophisch-literarischen Fun-
dus schöpfen – ihre Texte auf dem Hintergrund ihres allgemein kunst- und
kulturgeschichtlichen Wissens und auf der Basis poetologischer Konzepte.
Der philologische Ansatz kann, dies in den Blick nehmend, als Korrektiv für
den gewählten Beobachtungspunkt dienen, denn es soll keine unkritische
oder nivellierende Lektüre von ‚Traumaliteratur‘ stattfinden und die Texte
sollen auch nicht zu einer solchen zurechtgeschrieben werden.
Im Sinne Luhmanns stellen die gegenwärtigen Traumadiskurse relativ ge-
schlossene Systeme dar, die je nach Komplexität der Zugänge diese Schlie-
ßungen eher trivial oder differenziert vollziehen. Der Ausblick auf literari-
sche Formen des Umgangs mit einem als Komplex verstandenen Traumabe-

6 LdP, S. 211. Fischer/Riedesser betonen nicht nur an dieser Stelle eine gewisse Problemlage
in der Forschung: „Leider kann Traumahelferinnen nur begrenzt empfohlen wenden, sich
bei der Korrektur eventueller psychotraumatologischer Vorurteile auf gängige psychologi-
sche, soziologische oder medizinische Theoreme zu verlassen, da diese ihrerseits von psy-
chotraumatologischer Abwehr nicht immer frei sind“ (ebd.). Zur Tendenz der Opferbe-
schuldigung als psychotraumatologischer Abwehrstrategie vgl. LdP, S. 210 f.
7 Dass diese simultan präsent bleiben (vgl. Abschnitt 1 zu Melancholie und Verdrängung),
kann man sich für diesen Fall durch eine Analogie zu Evolution über die Begriffe Variation,
Selektion und Restabilisierung verdeutlichen (vgl. Luhmann 2007, S. 345). Zur Einführung
des Begriffs der Psychotraumatologie zur Abgrenzung psychischer Traumen vgl. Seidler
2009, S. 4.
Einleitung 3

griff, über einen längeren Zeitraum hinweg, ist ein Versuch, diese Diskurse
ein Stück weit zu kontrastieren. Sie werden trotz und teilweise auch in ihrer
Überdetermination als (allerdings stets bedrohter) Fortschritt angesehen,
der dennoch Gefahren in sich birgt, wie sie etwa, plakativ formuliert, mit
dem Gedanken, ‚Trauma‘ gleichsam buchstabieren zu lernen,8 verbunden
sind. Seit den Arbeiten Foucaults und seiner Rezeption durch Reckwitz soll-
te deutlich sein, dass Sätze wie „Ich habe ein Trauma“ auch als Teil der Pra-
xen verstanden werden können, in denen Subjekte sich trainieren. 9
Wenn etwas aus dem Komplex Trauma zu ‚lernen‘ ist,10 Traumatisierte po-
tentiell Wissen voraus haben oder im Trauma Wissen liegt, dann könnte
dies nicht zuletzt den Aspekt einer grundlegenden Haltlosigkeit betreffen,
die auch noch auf den entgleitenden Begriff des Traumas selbst anzuwen-
den ist.11 Wie besonders Kafkas Schloß zeigt, gibt es keine genuine, überge-
ordnete, gleichsam wert- und kontextfreie Beobachtungsposition, von der
aus Traumatisierung beschrieben werden könnte, sondern eine solche ist
erst zu schaffen. Ähnliche Überlegungen treten in der Literatur bereits mit
Kleists kritischer Reflexion der inneren Stimme auf, die für Descartes letzt-
lich noch Gewissheit erzeugen konnte, ebenso wie sie dies anhaltend für
religiöse Diskurse leistet.12 Außerhalb eines solchen Referenzsystems, wie
es im sogenannten westlichen Kontext traditionell die individuelle Würde
des Menschen der Aufklärung darstellt, ist diese genuine Haltlosigkeit nicht

8 Zum Einüben der Aussage „Ich habe ein Trauma“ vgl. die im Abschnitt D 2 behandelte Trilo-
gie von Ágota Kristóf. In Breitenbach/Requardt 2013 ist ein Brief einer Überlebenden sexu-
ellen Missbrauchs durch den Vater an ihren Rechtsanwalt wiedergegeben (vgl. S. 132–139),
an dem besonders deutlich wird, wie der erlebte Terror über den Begriff Trauma und des-
sen Implikationen formuliert und rekonstruiert wird. Sichtbar wird durch die Einordnung in
das Schema der gegebene Halt ebenso wie die sprachliche Objektivierung bzw. Festschrei-
bung der Überlebenden als schwer Traumatisierte.
9 Vgl. etwa Foucault 2007 bzw. Reckwitz 2006. Der Ausdruck ‚trainieren‘ meint hier, weniger
salopp formuliert, dass Subjekte sich in diskursiven Praxen als solche reproduzieren.
10 Literarisch handelt es sich bei der Frage „Wissen aus dem Trauma“ um ein intensiv unter-
suchtes Feld, eine bloße Umdeutung traumatischer Ereignisse zur Lernerfahrung ist aber
alles andere denn unproblematisch (s. u.).
11 Shattered Assumptions (Janoff-Bulman 1992), die Erschütterung des Selbst- und Weltver-
ständnisses (s. u.), meint in diesem Sinn die stets mögliche Aufhebung nur scheinbar existie-
render Sicherheiten und die grundlegende Verwundbarkeit des Menschen.
12 Vgl. Grugger 2010, S. 36. Kleist hält in dem aus Paris abgesandten Brief an Wilhemine von
Zenge vom 15. August 1801 fest, die innere Stimme könne jegliche Taten rechtfertigen:
„Dieselbe Stimme, die dem Christen zuruft, ruft dem Seeländer zu ihn zu braten u mit An-
dacht ißt er ihn auf“ (SWB 4, S. 261). Kleist wird nach der Frankfurter Studienausgabe des
Deutschen Klassiker Verlages mit der Sigle ‚SWB‘ zitiert (s. Literaturverzeichnis).
4 Einleitung

zu umgehen.13 Für das System der Literatur im engeren Sinne lässt sich der
Komplex (zunächst im Sinne einer Analogie) formal als der moderne Verlust
einer zentralen, übergeordneten Erzählstimme bzw. Beobachtungs- und
Steuerungsinstanz rekonstruieren.14
Dass sozial verbindliche Werte gesetzt werden müssen, um Traumatisie-
rung überhaupt als Negativum darstellen zu können, bildet einen Kernkom-
plex des Werkes Hermann Brochs. Sein Denken kreist immer wieder um den
Gedanken eines verbindenden ethischen Zentralwertes, der in jeder histori-
schen Epoche neu zu schaffen sei, um stets möglichem Terror zu entgehen,
wie er sich für ihn im menschlich gleichgültigen, unbeteiligten Töten des
Ersten Weltkriegs und im aufkommenden Nazismus darstellte. 15 Mittlerwei-
le sind die gesuchten Werte vielfältig geworden, 16 der Begriff der Differenz
selbst als Wert ist prominent von Lyotard ins Spiel gebracht worden, was
die Problematik normierender (religiöser) Werte deutlicher sichtbar mach-
te. Die Setzung von Differenz muss sich allerdings, um in diesem Kontext
relevant sein zu können, zumindest mit Gedanken wie ihr entsprechender
Toleranz verknüpfen, was bei Lyotard eher implizit der Fall ist. Nicht zu
unterschätzen ist schließlich, in welchem Ausmaß die gegenwärtigen
Traumadiskurse selbst einen impliziten Versuch darstellen, solche Werte zu

13 Die aufgeklärte Wertsetzung entwickelte sich u. a. aus der jüdisch-christlichen Ethik und aus
der antiken Philosophie, um in alternative philosophische Versuche normativer Setzungen
einzumünden, einschließlich einer biologisch gattungsspezifischen Argumentation oder der
Setzung ex negativo. Das Fehlen eines letztgültigen Referenzsystems stellt eines der zentra-
len Probleme für Jean Améry dar, dem er besonders im Auschwitz-Aufsatz nachgeht, wenn
er von der Differenz der religiös oder politisch ‚Gläubigen‘ und der reflexionsoffenen, unge-
schützten Intellektuellen spricht. Die Haltlosigkeit selbst fasst er im Tortur-Aufsatz als Ver-
lust des Heimischen (Améry 2012, S. 81, s. u.).
14 Betroffen sind spätestens mit dem Übergang in die Moderne alle traditionellen Gattungen.
Während noch Bachtin von der nötigen zentralen Beobachtungsposition für das Drama
sprach (vgl. Bachtin 1971, v. a. S. 22 und 41), hatte Kleist seine Stücke bereits dezentral or-
ganisiert (vgl. Grugger 2010, S. 19). Besonders anhand der in Abschnitt C analysierten Lite-
ratur wird deutlich werden, dass Haltlosigkeit und Verlust einer zuverlässigen Beobach-
tungsinstanz in der Tat eng verflochten sind (s. u.).
15 Sein Ausgangspunkt in der Schlafwandler-Trilogie, die fatale Hegemonialstellung des auto-
nom gewordenen ökonomischen Systems ohne Korrektiv für den Kontext des Ersten Welt-
krieges (s. u.), erweist sich als aktuell. In den folgenden Werken (Die Verzauberung, Der Tod
des Vergil, Die Schuldlosen) wendet er sich der Frage des Nazismus zu und zeigt besonders
im Vergil, wie der NS-Terror hinter die historische Wertsetzung des Christentums zurück-
geht. Zunehmend tendiert er in Richtung negativer Wertsetzung, etwa im Sinne des Aus-
schlusses von Terror (s. u.).
16 Vgl. das Aufzeigen der Menschenrechte als (potentiell) männliche, westliche Werte durch
Feminismus und postkoloniale Theorien.
Einleitung 5

konstituieren und zu reproduzieren, etwa über einen angestrebten Aus-


schluss bewusst induzierter Traumatisierung. 17
Während nun sogenannte objektive Daten, wie sie durch (neurophysiologi-
sche) Messungen entstehen, nur im Hinblick auf ihren Interpretationsbedarf
von literarischen Texten mit betroffen sind, sind die Dimensionen Ereignis
und Erlebnis in diesen Texten auf eine einzigartige Art und Weise präsen-
tiert. Das System der Literatur erzeugt, wie mehrere der im Analyseteil dis-
kutierten Texte belegen, hochgradig reflektierte Aufzeichnungen, die durch
unterschiedliche Restriktionen (poetische Regeln) geformt werden und die
in vielen Fällen als langfristig elaborierte, sei es mehr systematisch, sei es
mehr intuitiv entstandene, schriftliche Objektivierungen von Auseinander-
setzungen zu verstehen sind. Die Autoren greifen dabei immer wieder die
Frage der möglichen Kommunikation über den traumatischen Riss auf, was
durchaus Relevanz für die Reflexion des Themas ‚Sprechen über das Trau-
ma‘ auch in nicht literarischen Bereichen haben kann. Teil dieses Systems
der Literatur kann auch eine spezifische Zugangsweise sein, die entgegen
einer instrumentalisierenden Vereinnahmung die Spannung zwischen Sin-
gularität und Allgemeinem aufrechterhält.
Ein Ziel philologischer Analyse ist es, Unterschiede sichtbar zu machen, die
als solche erst einmal erzeugt werden müssen. Im literarischen Diskurs zu
Moderne und Spätmoderne wird mit verschiedenen Begriffen immer wieder
auf den Komplex Trauma, auf Täter, Überlebende (Victim-Survivor) und
Beobachter (Bystander) Bezug genommen, und zwar sowohl in literarischen
Texten als auch in ihrer rezeptiven Bearbeitung. Es wird dieser Studie nicht
gelingen, einen allgemeinen Rahmen anzubieten, der dann für methodisch
gesicherte Analysen zur Verfügung stünde und es sollte im Zuge des Textes
hinreichend deutlich werden, warum dies kein sinnvolles Unternehmen
darstellen würde. Gewinnbringend erscheint dagegen, die unterschiedlichen
Verwendungsweisen und Möglichkeiten eines heterogenen Traumabegriffs
zu reflektieren und zu versuchen, ihn mit der gebotenen Relativierung ten-
tativ auf ausgewählte Texte zu beziehen. Ausgangspunkt ist dabei, dass
Trauma, als Element des Diskurses sowie als Realität der traumatischen
Situation aufgefasst, eine Herausforderung für zahlreiche Diskurse und Sys-
teme darstellt.

17 Dieser Versuch scheint zunehmend ‚universell‘ orientiert, und zwar sowohl als Theorie wie
auch in der Praxis internationaler Krisenintervention, allerdings unter deutlich zunehmen-
der Berücksichtigung kultureller Differenzen für beide Felder.
6 Einleitung

Herausforderungen durch Trauma für medizinisch-therapeutische und kul-


turwissenschaftliche Konzepte

Thomas Elsaesser sieht im Trauma für die Psychoanalyse „zugleich eine


Herausforderung und eine neue Grundlage“, wobei er die Fantasie in der
traditionellen Psychoanalyse dem Gedächtnis und der Geschichte der
„Trauma-Theoretiker“ gegenüberstellt.18 Eine Kernherausforderung für die
Psychoanalyse scheint die Reintegration des (sogenannten äußeren) Ereig-
nisses durch die Psychotraumatologie zu sein, wodurch zahlreiche Problem-
felder traditioneller Psychoanalyse mit ihrem Fokus auf ‚innen generierte‘
Prozesse sichtbar wurden, wozu besonders die eminente Problematik zählt,
sich dem Trauma als Fantasieprodukt zu nähern oder es nach einem ‚unbe-
wussten Sinn‘ hin abzusuchen.19 Psychotraumatologen betonen dagegen
den traumatischen Prozess als normale Reaktion auf eine pathologische
Situation.20 Extrem formuliert, verschiebt sich der Blickwinkel vom ‚imagi-
nierten Ödipus‘ zum realen Missbrauch, von der bloßen Analyse des Trau-
matisierten zur Frage nach Ereignis und Täter. Aber auch andere Richtun-
gen haben schwerwiegende Probleme, die hier nur illustrativ und schlag-
wortartig skizziert werden können: Für systemische Therapieformen liegt,
wieder plakativ formuliert, eine historische Kernthematik im Umgang mit
der teils ungenügenden Differenzierung zwischen Täter und Opfer und der
fatalen Strategie der Relativierung des Ereignisses und seiner ‚Wahrheit‘ für
die Überlebenden, die sich gerade durch den grundsätzlich für Therapie so
sinnvollen Systemgedanken aufzulösen droht. 21 Verhaltenstherapeutisch ist
ein lerntheoretisches ‚Quälen‘ der Betroffenen durch kognitive Umstruktu-
rierung auszuschließen sowie die Frage der (prolongierten) Exposition
kritisch zu reflektieren.22 Das methodische Repertoire muss nicht nur auf
die Möglichkeit der Retraumatisierung reagieren, sondern sich der Schwere
gerade extremer Formen der Traumatisierung gegenüber als adäquat er-

18 Elsaesser 2007, S. 193.


19 Vgl. Seidler 2013, S. 47.
20 Vgl. Fischer 2007, S. 17.
21 Auch systemische Therapieformen sind analog zu psychoanalytischen längst um Integration
bemüht (vgl. etwa Hanswille/Kissenbeck 2008, mit dem Fokus auf Ego-States Therapie und
Schritten von der Traumabegegnung zur Traumasynthese, d. h. zur Reintegration traumati-
scher Erfahrungen).
22 Von überaus positiven Wirksamkeitsstudien zur Exposition berichten Hembree et al. 2009,
S. 209–213. Für eine jeweilige ‚Selbstdarstellung‘ zur historischen Entwicklung der Trauma-
theorie in Psychoanalyse, Verhaltenstherapie, Gesprächstherapie, und Systemischer Thera-
pie vgl. Seidler et al. 2015, S. 107–143.
Einleitung 7

weisen. Psychotraumatologische Fragen sind insgesamt für die gängigen


Therapierichtungen nicht als bloße Ergänzung handhabbar, was zu Umge-
staltung analog zu Piagets Akkommodation führt. Dieser Prozess ist bereits
deutlich fortgeschritten, viele Begriffe der Psychoanalyse sind z. B. bereits
traumatologisch reformuliert. Insgesamt ist zu beobachten, wie sich die
unterschiedlichen Traumakonzepte der einzelnen Therapierichtungen in
Auseinandersetzung mit der jeweiligen Tradition ausdifferenzieren. Eine
deutliche Fortsetzung psychoanalytischer Kritik zeigt sich in der grundle-
genden Skepsis der Traumadiskurse gegenüber einer am Symptom orien-
tierten Psychopathologie.
Die Herausforderung der Kulturwissenschaften durch Trauma kann mit
einer für die Ästhetik Adornos bedeutenden Kritik illustriert werden: Kunst
presse potentiell aus dem Leiden und der Katastrophe den Mehrwert des
‚Genusses‘ heraus.23 Eine Grundidee Luhmanns aufnehmend, liegt es an den
basalen Unterscheidungen des Systems der Literatur, dass noch Texte über
den Holocaust in den Rahmen des gelungenen Kunstwerks eingeordnet
werden.24 Anders gesagt, fehlt es neben der offensichtlich hegemonialen
Ablehnung eines ‚Bauchredens‘ außenstehender, allwissender, scheinbar
repräsentativer Erzählerstimmen überhaupt an überzeugenden Begriffen –
niemand wird Authentizität oder Zeugnis/Testimony für substantielle, län-
gerfristig überzeugende Alternativen erachten –, um Auseinandersetzungen,
Repräsentationen oder Zeugnisse zu dem Komplex Trauma diskutieren zu
können. Für die Literatur selbst wurden zu einfache Darstellungen (Triviali-
sierung) ebenso zurückgewiesen wie zu komplexe (Abstraktion) und die
Frage der ästhetischen Instrumentalisierung traumatischer Ereignisse, die
eine der Kernthemen von Brochs Tod des Vergil darstellt, bleibt virulent.25
Die Philologien teilen die angedeutete Problematik mit anderen Richtungen.
Hans Keilson etwa rang für die Darstellung seiner Studie zur Sequentiellen

23 Vgl.: „Die sogenannte künstlerische Gestaltung des nackten körperlichen Schmerzes der mit
Gewehrkolben Niedergeknüppelten enthält, sei’s noch so entfernt, das Potential, Genuß
herauszupressen.“ (Adorno 1997b S. 423). Vgl. etwa Meyer 2011, S. 313–323 sowie ausführ-
lich Sander 2008 sowie s. C 3 zur differenzierten Diskussion dieser Thematik in Brochs Der
Tod des Vergil.
24 Hans Mayer gibt in Kleine Geschichte der Zuerkennung des Nobelpreises an Imre Kertész eine
Aussage von dessen Übersetzer Ervin Rosenberg wieder, die von dem Dilemma zeugt.
Kertész sei ein bewusster Sprachkünstler, der, wie Primo Levi, die nazistische Gewalt meis-
terhaft geschildert habe (vgl. Kertész 2003, S. 14).
25 In ihrer Auseinandersetzung mit Karl-Markus Gauß’ Die Hundeesser von Svinia schildert
Beate Eder einen charakteristischen Balanceakt zwischen sprachlicher Differenziertheit, in-
haltlicher Angemessenheit und sozialer Akzeptierbarkeit des Textes (vgl. Eder 2005, S. 133–
137).
8 Einleitung

Traumatisierung (1979) intensiv mit der (damaligen) technisch-


abgehobenen, wissenschaftlichen Sprache, d. h. mit ihrer Diskrepanz zur
Thematik der „Untersuchung zum Schicksal jüdischer Kriegsweisen“ und
deren katastrophaler Erfahrungswelt. 26 Deutlich wird am Komplex Trauma
insgesamt eine verfahrene Situation der Beobachtungssprache eines zu
prestigebesetzter Exzellenzwissenschaft strebenden Systems mit seinen
eigenen, fortlaufend reproduzierten Spielregeln, deren Welt sich vom For-
schungsgegenstand Trauma deutlich abhebt. Das distanzierte medizinische
Auge wird so potentiell kulturwissenschaftlich gedoppelt. Neben der ästhe-
tischen Instrumentalisierung droht dabei eine Objektivierung und Versach-
lichung von Traumatisierungen.

Zu Metaphorik und Textwahl

Wenn Fritz Breithaupt Trauma festlegt als nicht integrierbar oder heilbar,
als „the wound that prevents the self from being a self“ und fortsetzt mit
„Trauma rather consumes the self“,27 dann ist damit exemplarisch eine der
vielen Mischformen aus Definition und Metapher artikuliert, wie sie für den
Traumadiskurs charakteristisch sind. Zahlreiche davon geben, wie schon
öfter festgehalten wurde,28 gute Orientierungspunkte und sind selbst als
eben problematische Versuche zu verstehen, eine Begrifflichkeit für den
Komplex Trauma zu etablieren.29 Metaphorisierungen traumatischer Ereig-
nisse werden mit hoher Frequenz durchgeführt, treten wie ‚schwarzes
Loch‘30 als Neubesetzungen wissenschaftlicher Metaphern auf, kreisen um
Figuren wie ‚haunted by memories/the past‘31, beziehen sich auf „Leere“ wie
der für Laub/Podell zentrale „empty circle“, 32 auf „Eingefroren- bzw. Abge-
storben-Sein“, auf die peritraumatische Erfahrung als „körperliche Ein-
schreibung“33 oder antworten auf die Thematik des Unaussprechlichen wie
Keilsons „Wohin die Sprache nicht reicht“.34

26 Vgl. Keilson 2005c.


27 Breithaupt 2005, S. 98.
28 Vgl. etwa Laub/Podell 1995.
29 Zur Kombination von Metapher und Definition, s. auch A 2.
30 Bereits im Titel Trauma – ein schwarzes Loch in Van der Kolk/McFarlane 2000.
31 Vgl. LaCapra 2001, S. 90, in Verknüpfung mit ‚Präsenz des Vergangenen‘ und ‚Acting-Out‘
(s. u.).
32 Vgl. Laub/Podell 1995, S. 992 f.
33 Assmann 2010, S. 278.
34 Vgl. den gleichnamigen Essay in Keilson 2005b, S. 137–149, mit einem charakteristischen
Zitat aus Manns Dr. Faustus zur Konzeption des ‚Unsagbaren‘ (vgl. ebd. S. 148 f. und s. u.).
Einleitung 9

In der Literatur lassen sich viele der üblichen Metaphern in ähnlicher Kon-
struktion, quer durch differente Genre, Entstehungszeiten und Textqualitä-
ten, lange vor den gegenwärtigen Traumadiskursen nachweisen. So heißt es
etwa in E.T.A. Hoffmanns Fräulein von Scuderi, die „falsche Scham“ nage „am
todwunden Gemüt“,35 oder im Goldenen Topf erstarrt ein „engelschönes
Gesicht […] in dem Entsetzen, das seinen Eisstrom darüber goß […] zur To-
tenbleiche“.36 Kleists Penthesilea wird zur „lebendge[n] Leich“, 37 bei Inge-
borg Bachmann ist in Malina die Rede vom Leben in der Abwesenheit sowie
vom bloßen Überleben38 und im Gemeindekind von Ebner-Eschenbach findet
sich: „Die Gespenster der toten Vergangenheit huschten nach in die lebendi-
ge Gegenwart“.39
Deutlich erkennbar ist eine zunehmende Ausbreitung der Traumametapho-
rik in Film und Literatur der Gegenwart, auch in trivialen Texten werden
ähnliche Metaphern zur Ausstaffierung der Handlung genutzt. In der vorlie-
genden Studie werden nicht-triviale Texte analysiert, die über bloße Meta-
phorik hinaus den Komplex Trauma codieren und dazu eine spezifische
Sprache entwickeln. Dabei kann etwa zwischen extensivierenden und inten-
sivierenden, Komplexität steigernden und reduzierenden Verfahren unter-
schieden werden.40 Die Differenz wird so gesetzt zwischen ausstaffierender
Plattitüde und der literarischen Konstruktion komplexer Prozesse mit un-
terschiedlichen Techniken, wobei nur Letzteres hier von Interesse ist.

35 Hoffmann 2015a, S. 824. So Olivier zur Scuderi über seine Mutter im Kontext der isolieren-
den „Mutlosigkeit, welche vom Elend erzeugt wird“. Zur Verknüpfung mit ‚Scham‘ s. u.
36 Hoffmann 2015b, S. 279. Als Kernmetapher und Zentralmotiv fungiert der ‚Tod im Leben‘ in
Travens Totenschiff (vgl. Traven 1982a).
37 SWB 2, Vs. 415.
38 Vgl. Bachmann 1993, S. 172 und S. 225, vgl. auch „Ich werde zu Eis“ (ebd., S. 212).
39 Ebner-Eschenbach 2009, S. 166.
40 Zu extensiven Verfahren vgl. etwa Julia Francks umfassende Umkreisung eines Verlust-
traumas über mehrere Generationen, die sichtlich in Auseinandersetzung mit den gegen-
wärtigen psychologischen Diskursen geführt wird. Zu intensiv-momenthaften Verfahren vgl.
die genaue, sich öffnende Beschreibung des Moments des Umschlags von der höchsten
Übereinstimmung mit sich selbst in die fundamentale Erschütterung in Kleists Über das Ma-
rionettentheater (vgl. SWB 3, S. 561), die vielschichtige Räume öffnet. Komplexität steigernd
wäre etwa Bernhards Die Ursache, die sich syntaktisch gegen identifizierende Lesarten
stellt, reduzierend wäre die Trilogie von Ágota Kristóf, die überzeugend Verfahren der
Sprachsimplifizierung zur Codierung nutzt. Zu den einzelnen Texten s. u. Vgl. auch den
Überblick zu den unterschiedlichen Verfahren im Schlussteil.
10 Einleitung

Zum Design der Studie

Schlagwortartig lässt sich eine Kernfrage dieser Schrift folgendermaßen


formulieren: Welche Verbindungslinien bestehen, ganz allgemein gefragt,
zwischen den gegenwärtigen Traumadiskursen und der literarischen Codie-
rung traumatischer Situationen bzw. Prozesse? Untersucht soll diese Frage-
stellung in einem Zeitraum werden, der von der Spätaufklärung über die
klassische Moderne bis zur Spätmoderne reicht. Vorangestellt sind theoreti-
sche Fragen zum Komplex Trauma und zur Möglichkeit der Untersuchung
dieser Verbindungslinien in einem kritischen Sinn. Das heißt vor allem, dass
der Begriff des ‚Traumas‘ in funktionaler, historisch-pragmatischer, nicht-
essentialistischer Art und Weise aufgefasst und aus philologisch interessier-
ter Perspektive beleuchtet wird. Aus diesen Überlegungen heraus ergibt
sich die Gliederung in die vier großen Abschnitte A bis D.
Warum die eher lineare Darstellungsweise von der Aufklärung zur Spätmo-
derne, wenn der die Neuzeit charakterisierende Entwicklungsgedanke mit
der klassischen Moderne – und das bedeutet, mit seiner sich gleichsam
überschlagenden Steigerung in allen Bereichen der Kunst – selbst fragwür-
dig wird?41 Selbst noch Luhmanns (nicht unproblematischer) Evolutionsbe-
griff mit seinen drei Eckpfeilern Variation, Selektion und Restabilisierung 42
scheint eine (chronologische) Fortentwicklung zu implizieren. Allerdings,
die Metapher leicht überspannend, sind im Konzept der Evolution frühere
Elemente in gegenwärtigen aufgehoben und in diesem Sinn präsent. Im
Bereich der Kunst ist neben dem immer noch existenten, bereits mit Petrar-
ca einsetzenden, modernen Ur-Bild des steten Voranschreitens,43 das sich
seit mehreren Jahrzehnten so deutlich in der steten Radikalisierung des
Theaters oder der bildenden Kunst spiegelt, eine zumindest fallweise
Gleichzeitigkeit historisch differenter Stilschichten ebenso zu beobachten
wie Wiederholung als Variation. Sichtbar wird dies in den letzten Jahrzehn-
ten mit der Spät- oder auch Postmoderne gerade anhand neuer Modelle von
Zitat und Intertextualität bzw. Intermedialität. Wie in vielem greift der
postmoderne (literarische) Diskurs hier zuspitzend auf bereits in der klassi-

41 Vgl. den Weg von den Manifesten der Avantgarde zur impliziten ästhetischen Theorie bei
Rilke, Mann (besonders im Dr. Faustus) und Broch mit je spezifischer Spannung zwischen
‚Neuerungsgebot‘ und Rückgriff auf Tradition (s. u.). S. auch den Abschnitt zur Chronologie
im Schlussteil.
42 S. o. und vgl. Grugger 2014a, S. 251 f.
43 Vgl. Geyer/Thorwarth 2009 sowie Grugger 2010, S. 23.
Einleitung 11

schen Moderne deutlich angelegte Verfahren zurück.44 Es wäre in diesem


Sinne naiv, die in der Literatur sichtbar werdende Reflexion zu unterbieten,
und von einem simplen Zugewinn – etwa an Komplexität und Erkenntnis –
in der chronologischen Entwicklung auszugehen. Das Voranschreiten von
der anbrechenden Moderne zur Spätmoderne soll aber auch nicht jenseits
eines Entwicklungsgedankens stattfinden, selbst wenn sich epochenhafte
Zuschreibungen und Linienziehungen jederzeit problematisieren lassen. Die
Konstruktion historischer Differenzen dient dazu, über Kontrastfolien je
eigenes sichtbar machen, ohne aus einem scheinbaren (a priori angenom-
menen) Besserwissen des Zurückblickenden zu argumentieren. Dabei soll
sichtbar bleiben, dass sogenannte Fortschritte im Bereich der Reflexion
oder der Literaturwissenschaft von ihrer Art her etwa von denen der tech-
nischen Entwicklung streng abzugrenzen sind und überhaupt erst entspre-
chender Modelle bedürfen.45

Zwei Varianten

Bevor der Raum durch Differenzen markiert ist, sind die Möglichkeiten be-
kanntlich nicht begrenzt. Mit der intendierten Beobachtung unterschiedli-
cher Bezugnahmen auf einen so verstandenen ‚Komplex Trauma‘ (s. u.) in
literarischen Texten ging es in der Konzeption dieser Studie um die prakti-
sche Entscheidung, entweder eine allgemein gedachte ‚Literatur der Moder-
ne‘ (in eher abstrakter Zusammenfassung des Heterogenen) mit den gegen-
wärtigen Traumadiskursen in Verbindung zu bringen oder beispielhaft kon-
krete Einzeltexte im Hinblick auf die Fragestellung zu analysieren und in
den Mittelpunkt zu stellen. Die erste Variante scheint zwar eine bessere
Grundlage für einen allgemein diskutierbaren, abstrakten Entwurf zu bieten,
allerdings um den Preis der Vereinheitlichung von Differentem, verbunden
mit der Drohung, mit der Argumentation im Allgemeinen zu verbleiben. Die
zweite Variante ist zwar die philologisch adäquate und findet in den zu ana-
lysierenden literarischen Texten ihren Orientierungspunkt und ihr konkre-
tes Korrektiv. Ihr ist allerdings die nicht aufzuhebende Problematik inhä-
rent, warum gerade diese Texte ausgewählt wurden und nicht der Entwick-

44 Zum bloßen Zweck der Illustration und dabei grob simplifizierend, könnte der Weg der
Architektur folgendermaßen dargestellt werden: von der Ablehnung des Historismus als
‚Gesamtzitat‘ durch Jugendstil und Moderne zur Neudefinition des Zitats in der postmoder-
nen Architektur. In der Literatur dagegen knüpft etwa Umberto Ecos Der Name der Rose an
von Thomas Mann genutzte Verfahren unmittelbar an.
45 Vgl. für einen kritischen Versuch einer Neupositionierung aktueller Denkmodelle die Arbei-
ten Arbogast Schmitts, besonders die Monographie Moderne und Platon (Schmitt 2008).
12 Einleitung

lung der Zeit in etablierten Begriffen gefolgt wird. Anders gesagt: Während
eine mögliche Arbitrarität der Argumentation durch die konkreten literari-
schen Bezugspunkte reduziert ist, wächst die ‚subjektive Komponente‘
durch die stets hinterfragbare Textwahl.
Die Entscheidung, der zweiten Variante ein stärkeres Gewicht zuzuschrei-
ben, also neben kürzeren Verweisen extensive Textanalysen durchzuführen,
folgt nicht nur dem angestrebten philologischen Ausgangspunkt und der
gewünschten konkreten Verortung abstrakter Überlegungen. Es geht auch
um den praktischen Versuch, ob durch diese Beobachtungsposition exemp-
larisch neue Zugangsmöglichkeiten und Verbindungslinien erzeugt werden
können, was durch eine bloß abstrakte Zusammenführung der Bereiche
Trauma, Moderne und Literatur wohl nur hypothetisch zu beantworten
wäre. Zusätzlich ermöglicht sie eine stärkere praktische Miteinbeziehung
(schreib-)technischer Aspekte, die erst durch konkrete Analysen freigelegt
werden können. Die Ergebnisse bleiben so zwar exemplarisch, 46 sind aber
durch die Untersuchung fundiert, die mit diesem Verfahren ergebnisoffen
durchgeführt werden kann.
Dass in der Studie den exemplarischen Textanalysen eine nicht unbeträcht-
liche Eigenständigkeit belassen wird, ist auch durch die Absicht begründet,
mögliche Gründe für die Überdeterminierung des Traumabegriffs freizule-
gen (s. u.) und zu einem differenzierten Blick auf den Komplex Trauma in
der Literatur zu gelangen, der über eine bloße wissenschaftliche Mode hin-
ausführt. Denn allgemeine Sätze wie „Literatur beschäftigt sich seit jeher mit
dem Trauma“, oder „Die Literatur der Moderne lässt sich gezielt aus dem
Traumaparadigma heraus begreifen“, scheitern an beidem: am undifferen-
zierten Literatur- und am undifferenzierten Trauma-Begriff. In diesem Sinne
verstehen sich die einzelnen Analysen auch als Beiträge zu den Texten und
versuchen bewusst deren Instrumentalisierung für eine bestimmte Frage-
stellung zu vermeiden.
Mir ist bewusst, dass es grundsätzlich nötig wäre, weiter auszuholen und die
Frage zu stellen, welche Konzepte Literatur insgesamt zu dem Komplex
Trauma entwickelt hat,47 von der Problematik der Darstellung traumati-

46 S. den Schlussteil dieser Studie.


47 Zu beginnen wäre dann im europäisch-griechischem Kontext etwa bei Orpheus, dem Zerris-
senen, oder bei Philoktet, wo die körperliche Wunde in die seelische übergeht (durch die
Isolation) bzw. bei der Homer’schen Ilias insgesamt, wie Jonathan Shay in einer frühen Stu-
die zu Literatur und Trauma (Achilles in Vietnam) für das so bezeichnete Combat Trauma,
der die fiktiv in der Ilias beschriebenen Szenen mit Erfahrungen von Vietnam-Veteranen
vergleicht (Shay 1994). Aber die genannten Beispiele von Philoktet und Orpheus sind zu-
mindest ein Stück weit beliebig und sobald der Raum ausgedehnt wird, lassen sich zahllose
Einleitung 13

scher Erfahrungen bis zu den literarischen Antworten auf das Trauma im


Schnittfeld mit Philosophie und Religion,48 was allerdings den Rahmen die-
ser Schrift deutlich überschreiten würde, wo eben die Problematik zwar
vielleicht weiter als üblich, dennoch aber auch eng genug gestellt sein soll.
Die im Zuge der Kontingenzproblematik angesprochene Frage der Reprä-
sentativität der ausgewählten Texte führt zur Repräsentationsproblematik
des Traumadiskurses, die mit der literarischen korrespondiert.49 Für den
Begriff der Repräsentation sind zunächst (mindestens) drei Ebenen zu un-
terscheiden. Erstens ist die grundsätzliche Repräsentierbarkeit des (analo-
gen) Ereignisses durch die (digitale) sprachliche Darstellung thematisch. Sie
wurde bereits oben andiskutiert und betrifft letztlich jede rekonstruierende
Bezugnahme, im Kern also die Frage: Was ist das, die Rekonstruktion eines
Ereignisses? Zweitens geht es um den Wirklichkeitsbezug von Kunst, wenn
man so will, um Literatur als sogenannte Repräsentation des Realen in der
langen Nachfolge der aristotelischen Mimesis-Konzepte: Wie ist der Bezug
zwischen den diskutierten Texten und ihrem Referenzrahmen zu sehen?
Und schließlich steht drittens, für den unmittelbaren Kontext entscheidend,
die Repräsentation einer literaturgeschichtlichen Entwicklung durch Texte
zur Frage.50 Ein zentraler Referenzpunkt dazu ist der Begriff der Singulari-
tät, der den literarischen Diskurs ebenso durchzieht wie den Traumadiskurs
(s. u.): Wie werden einzelne Phänomene zum Ausdruck eines Allgemeinen?
Zumindest im Hintergrund steht für beide Diskurse die zugegenbermaßen
etwas eigenartige Frage, ob bzw. wie man ihnen gerecht werden kann.
Eine Spannung, die kaum aufzuheben ist, ergibt sich aus folgender Proble-
matik: Das Ereignis selbst ist real, während seine (sprachliche) Beschrei-
bung, Erfassung oder Codierung eine zutreffende bzw. nicht zutreffende
‚Konstruktion‘ darstellt. Die Differenz zwischen zutreffend und nicht zutref-
fend sollte gerade nicht in einer Problematisierung des (pragmatischen)
Wahrheitsbegriffes aufgeweicht werden: eine Vergewaltigung ist eine Ver-

alternative Ausgangspunkte finden, vom alten Testament über andere Religionen und Kul-
turen. Der Komplex Trauma ist in den ‚großen‘ ebenso wie den ‚kleinen‘ Erzählungen der
‚Menschheit‘ durchgehend präsent.
48 Zu denken ist auch an Kausalattributionen, wie sie (vielfach als polymorphe, teils auch als
explizit diskutierte ‚Ursachenzuschreibungen‘) in den philologischen Analysen dieser Schrift
immer wieder begegnen werden (s. u.). Vgl. auch den Abschnitt zu ‚Antworten auf das
Trauma‘ im Schlussteil.
49 Von den „Dilemmata der Repräsentation“ sprach in Bezug auf den Traumadiskurs bereits
Michael S. Roth 1998, und zwar aus der Perspektive von Psychoanalyse und Geschichtstheo-
rie.
50 Dieser reicht bis hin zur bekannten Problematik der Epochenbegriffe. S. ausführlicher zur
Frage der Repräsentation die betreffenden Ausführungen in Abschnitt A 2 (Punkt 2.3.2).
14 Einleitung

gewaltigung.51 Die traditionelle Trennung zwischen subjektiven und objek-


tiven Komponenten von ‚Wahrheit‘ ist nicht nur kaum zu halten, sondern
Überlebenden nicht zumutbar, deren Tatsachen so auf bloße Erfahrungen
reduziert würden. Hier wird versucht, auf diese Problematik mit einem sehr
weit gefassten, kritischen Konstruktionsbegriff zu antworten, der eben nicht
auf bloß bewusste oder traditionell subjektiv gedachte Konstruktionen ab-
hebt, ohne allerdings Handelnde in abstrakten Systemen aufzulösen.

Auswahl, Probleme und Einschränkungen bezüglich der Textwahl

Im Fokus stehen, bewusst paradox formuliert, repräsentative (über sich


hinausweisende) Texte, die in ihrer Eigenart untersucht werden sollen, aber
auch in historischen Kontexten, ohne dabei biographischen Daten der Auto-
ren besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Die Frage, ob sie selbst trau-
matische Erfahrungen gemacht haben, wird absichtlich ausgeklammert.
Ausgangspunkt sei der jeweils gewählte Text innerhalb des literarischen
Diskurses, der weder als absolute Größe gesetzt noch in der Funktion eines
bloßen Beitrags zu einem übergeordneten ‚Werk‘ oder zur ‚Kulturgeschich-
te‘ betrachtet wird. Wenn Beziehungen zu anderen Texten der Autoren her-
gestellt werden, wird dennoch Foucaults Kritik ernst genommen und als
sinnvoll erachtet, dass das Werk keinen Ersatzbegriff für den Autor bilden
sollte52 – als neuer universaler Bezugspunkt –, um sich so die Mühe zu er-
sparen, aus dem jeweiligen Text, dessen Kompositions- und Beziehungs-
struktur spezifische Fragen zu entwickeln. Durch die Unzulänglichkeiten des
Strukturalismus gegangen, bleibt die historische Verortung zwar entschei-
dend. Vor allem geht aber es dieser Studie darum, ihr innerhalb des Spezifi-
schen des Systems selbst nachzugehen, d. h. anhand (im weiteren Sinne) als
Literatur intendierter Produkte.53 Textgenetische Überlegungen werden
dabei nur fallweise berücksichtigt, im Fokus steht der Diskurs zu als solchen
präsentierten Texten oder dem heute akzeptierten Status von Fragmenten
(etwa im Fall Kafkas). Textgenetische Fragen werden zwar als bedeutsam

51 Der Begriff der Körperwahrheit als Mischform zweier Diskurse ist praktikabel, aber theore-
tisch zweifelhaft. Ein auf logische Operationen reduzierter Wahrheitsbegriff trifft dagegen
nicht das Gemeinte (siehe auch u.).
52 Vgl. Foucault 2000, S. 203-205 bzw. ausführlicher dazu Grugger 2010, S. 43.
53 Zur Diskussion des Begriffs differenter ‚Textfassungen‘ vgl. Nutt-Kofoth, S. 12 f. Hier geht es
um die Abgrenzung zu sogenannten lebensgeschichtlichen Zeugnissen, die eben nicht im
Fokus dieser Schrift stehen. Der Ansatz kann aber selbstverständlich nicht mehr sein, sich
ausschließlich auf ‚den Text‘ zu beziehen und sich mit einer noch in den 1990ern durchaus
üblichen, proklamativen Geste nur auf diesen zu beziehen.
Einleitung 15

erachtet, sind aber kein Ersatz für die Textanalyse selbst. Die philologische
Arbeit benötigt die Orientierung an den vorliegenden Produkten.
Der grundsätzlichen Kontingenzproblematik entkommt auch dieses Text-
korpus nicht. Es seien aber zumindest die wichtigsten Gründe angegeben,
nach denen ausgewählt wurde:

• Thematische Relevanz für die Fragestellung;


• spezifische literarische Techniken im Kontext der Fragestellungen, die
mit diesen Texten verbunden sind;
• innovativer Charakter und Eigenständigkeit insgesamt;
• mögliche Entwicklungslinien und gewisse Repräsentativität der Texte,
auch im Sinne eines Kanons;
• Sprache und Textqualität v. a. im Sinne von hinreichender Komplexität
und Elaboration;
• (fallweise) Bevorzugung für die Fragestellung noch nicht oder weniger
untersuchter Texte.

Neben narrativen Texten werden in dieser Studie auch Dramatik und Lyrik
diskutiert, wobei letztere besonders dann unterrepräsentiert erscheint,
wenn die beiden analysierten lyrischen Romane, Rilkes Malte Laurids Brigge
und Brochs Tod des Vergil, nicht berücksichtigt werden. Das mag verwun-
dern, da besonders das Genre der Lyrik wiederholt als besonders geeignet
genannt wird, um traumatische Erfahrungen zu bearbeiten. Allerdings
scheint dieser Bereich, etwa über die wiederholte Auseinandersetzung mit
Paul Celans Werk, bisher am überzeugendsten repräsentiert zu sein. 54 Der
Schwerpunkt dieser Arbeit liegt also auf umfassenderen Narrationen und
Inszenierungen, wobei auch hier das Verfahren beispielhaft bleiben muss.
Im ohnehin sehr umfangreichen Literaturverzeichnis fehlen neben wichti-
gen Primärtexten auch mehrere theoretische Arbeiten, deren Lektüre mei-
nen Gedankengang mitgeprägt hat, auf die ich aber in der eigentlichen Text-
konzeption nicht mehr zurückkam. Es war im Sinne eines vernünftigen Um-
fangs auf ein Verzeichnis zitierter Werke zu beschränken.
Ein verständlicher Einwand könnte lauten, dass die Themenstellung zu breit
angelegt ist. Während diese Forderung zwar grundsätzlich berechtigt ist,
erscheint der Mut zum größeren Bild aber auch deshalb als bedeutsam, weil
die hier untersuchten Zusammenhänge zwischen Trauma, deutschsprachi-
ger Literatur und Moderne bislang mehr angedeutet als untersucht wurden

54 Vgl. Mahler-Bungers 2000 für eine frühe Celan-Analyse im Kontext von Trauma (s. u.).
16 Einleitung

oder sich im (unkritisch) Allgemeinen aufzulösen drohen. 55 Die Studie ist so


bereits ein Kompromiss, die Vorteile des größeren Ausblicks überwiegen
derzeit gegenüber dem sauber Bewältigbaren, wie sie eine beispielsweise
auf die Frage „Hermann Broch und das Trauma“ orientierte Schrift darge-
stellt hätte. Auch wäre die Gefahr bei dem angeführten Beispiel deutlich
höher, in eine Argumentationslage zu geraten, Trauma mit Brochs Literatur
gleichsam zwangsweise verbinden zu wollen.

Der Inhalt der einzelnen Abschnitte im Überblick

Zunächst werden im ersten Kapitel von Abschnitt A die unterschiedlichen


derzeit geführten Traumadiskurse im Hinblick auf ihre Differenz bespro-
chen. Anstelle einer Definition, die kontingent bleiben müsste, wird so ein
Überblick zu Ausgangspunkten und Zielen der einzelnen Diskurse erarbei-
tet. Im Kern unterschieden werden drei Ansatzpunkte: diagnostisch orien-
tierte Zugänge, die symptom- und begriffskritische Psychotraumatologie
sowie kulturwissenschaftliche Anknüpfungspunkte unterschiedlicher Pro-
venienz. Dabei wird erarbeitet, wie die Verbindung zu Literatur und zur
Textanalyse aussehen könnte, und klargestellt, dass Interesse und Ausrich-
tung der Studie philologisch sind. Eine wichtige Frage dieses Teils ist, wel-
che Gründe für die Überdeterminierung des Traumabegriffs zu nennen sind
und wie diese zu verstehen ist.
Das zweite Kapitel des ersten Abschnitts beginnt mit der Funktion meta-
phorischer Sprechweise im interessierenden Kontext, gliedert den Komplex
Trauma in unterschiedliche Dimensionen und antwortet dabei auf die ge-
nannte Frage der Überdeterminierung. Während eine Reihe zentraler Be-
griffe isoliert wird, wird deren Verbindung zum und ihre Attraktivität für
den kulturwissenschaftlichen Bereich sichtbar gemacht. Diskutiert werden
u.a. die Metapher der Wunde, Dissoziation vs. Verdrängung, Introjekte und
Intrusion, das Verhältnis von Innen und Außen (Metapher der Membran),
das Wechselspiel von Psychischem und Physischem, Bodenlosigkeit (basale
Orientierung), Singularität vs. Allgemeines, Repräsentation vs. Unaussprech-
liches (Sprache), der Begriff Testimony (v. a. als Anschluss an Authentizi-
tätsdiskurse), die Metapher der Erschütterung, die Re-Integration des Er-

55 Kaplan/Wang 2008 sprechen in einer an Laub/Felman, Van der Kolk, Caruth, Herman, und
Elaine Scarry anknüpfenden Analyse davon, Trauma und Moderne seien zu Synonymen ge-
worden (vgl. S. 12). Der Ausgangspunkt ist Visualität, ihre Erwartungen sind hoch: „It is our
belief that the humanistic study of trauma needs to initiate a broader socio-historical under-
standing of the destructive forces of the modern world” (ebd., S. 15).
Einleitung 17

eignisses (sowie der Begriff des Ereignisses selbst), die Metapher


Bruch/Riss (Individuum vs. Soziales), Trauma als Stigma oder die Frage der
Erhöhung durch Trauma sowie des Erkenntnisgewinns an traumatischen
Erfahrungen. Problematisiert wird der zynisch anmutende Begriff der
Traumatophilie. Am Schluss dieses Teils findet sich eine Überblicksgrafik,
die zur Veranschaulichung der diskursiven Verhältnisse dient. Weitere
grundlegende Fragen, wie etwa die Verbindung zur Moderne, werden im
Kontext der einzelnen Abschnitte erörtert bzw. wieder aufgegriffen, um sie
weiter auszudifferenzieren.
Die Textanalysen selbst sind in verschieden gewichtete Abschnitte geglie-
dert. Am Anfang des Abschnitts B stehen Ästhetik und Texte der Spätaufklä-
rung, womit der literarischen Moderne vorangehende Diskurse präsentiert
werden (u. a. anhand von Texten von Kleist, Hoffmann, Hölderlin, Büchner
sowie anhand des singulär stehenden Textes der Die Nachtwachen. Von
Bonaventura). Dieser Ausgangspunkt ist dadurch begründet, dass zahlreiche
themenrelevante Fragen hier zum ersten Mal intensiv literarisch behandelt
werden. Im zweiten Kapitel des Abschnitts B werden einige Texte des Rea-
lismus (in einem weiteren Sinne) herangezogen, wobei der Übergang zum
interessierenden Einzelfall ebenso herausgehoben wird wie Fragen der
Repräsentation und der Kausalität. Den Startpunkt der Analyse setzt Die
Judenbuche, den zentralen Text bildet Das Gemeindekind von Marie von Eb-
ner-Eschenbach vor dem Hintergrund ausgewählter Erzählungen der Auto-
rin. Ziel ist es hier nicht in erster Linie, die Lücke von der Spätaufklärung zu
den modernen Autoren zu schließen, sondern themenrelevante Verschie-
bungen im literarischen Diskurs zu besprechen. Dazu dient auch ein Exkurs
zur Lyrik, zur Winternacht Gottfried Kellers. Dieses Gedicht wird als Aus-
druck des ‚modernen Risses‘ im Subjekt rekonstruiert.
Der darauf folgende Abschnitt C bildet das Kernstück der Studie und be-
schäftigt sich v. a. mit Romanen der klassischen Moderne. Zunächst richtet
sich im ersten Kapitel der Blick auf Rilke, vor allem auf Die Aufzeichnungen
des Malte Laurids Brigge, die als entscheidend für die weitere Entwicklung
gelesen werden (auch der von Rilke selbst). Wichtig ist, dass nicht etwa eine
psychotraumatologische Lektüre des Malte-Romans durchgeführt, sondern
die philologische Textanalyse mit aus dem theoretischen Teil gewonnenen
Überlegungen abgeglichen wird. Als nächster zentraler Schritt wird im zwei-
ten Kapitel auf Kafkas berühmtes Romanfragment Das Schloß fokussiert, um
dessen sehr spezifische Konstruktionsweise im Kontext der Thematik zu
diskutieren. Andere Arbeiten Kafkas werden vergleichend herangezogen.
Den dritten Schwerpunkt bilden die Romane Brochs, hauptsächlich Die
18 Einleitung

Schlafwandler und Der Tod des Vergil, sowie kürzere Abschnitten zu Die
Verzauberung und Die Schuldlosen. Broch erweist sich in zahlreichen Aspek-
ten als besonders interessanter Autor für die Fragestellung. Die Analyse der
genannten zentralen Texte nimmt auch vom Umfang her einen beträchtli-
chen Teil der Schrift ein.
Der Abschnitt D beginnt mit dem Übergang von der unmittelbaren Ausei-
nandersetzung mit dem NS-Terror zur Frage der Erinnerung. Beleuchtet
werden Amérys Essayroman Lefeu als Versuch der Anknüpfung an die klas-
sische Moderne sowie einige epische Schriften und die Lyrik des Trauma-
forschers und Literaten Hans Keilson im Überblick. Das zweite Kapitel be-
schäftigt sich mit autobiographischen Versuchen im weiteren Sinn und de-
ren Bedeutung in den ‚langen‘ 1970er Jahren. Im Zentrum steht hier Thomas
Bernhards Die Ursache. Eine Andeutung, wo die Bearbeitung über einen
Vergleich der Notizen zur Druckfassung erläutert wird, um der spezifischen
Technik in diesem ersten seiner autobiographischen Romane näher zu
kommen. Daneben werden mehrere zeitnahe Texte, u. a. von Marlen Haus-
hofer, Christa Wolf, Helga M. Novak, Bernward Vesper und Franz Innerhofer
besprochen. Überlegt wird dabei die Position autobiographischen Schrei-
bens im Traumadiskurs. Während hier die Frage des Ich-Werdens im Zent-
rum steht, wird im dritten Kapitel mit Werner Schwab eine Dramatik ‚jen-
seits des Subjekts‘ vorgestellt. Das Stück Mein Hundemund, eine radikale
Skizze der Selbstzerstörung, wird im Hinblick auf seine spezifische Sprach-
führung besprochen. Formal gänzlich verschieden ist der Kerntext des letz-
ten Abschnitts, Judith Schalanskys Der Hals der Giraffe. Ähnlich zu Schwab
ist eine am Konstruktivismus geschulte Sprachproduktion. Dieses schlie-
ßende Kapitel behandelt einen Zeitraum, in dem zeitlich parallel zum ent-
stehenden Traumadiskurs geschrieben und auf diesen bereits reagiert wird.

Zum Bemühen um eine nicht essentialistische Sprechweise in dieser Studie


(Begrifflichkeit der Begriffe)

Dass Begriffe dazu verführen, mit ihnen auf Substanzen, Entitäten oder
Ganzheiten Bezug zu nehmen, liegt zunächst an ihrer Funktion der abstra-
hierenden Zusammenfassung, d. h. der Aufhebung von Singularität. Wenn in
der Diskussion etwa davon die Rede ist, dem Trauma gerecht zu werden,
wird ganz offensichtlich personifiziert. Möglich ist dies, weil eine allgemeine
Entität erzeugt wird und die ‚Begrifflichkeit‘ des Ausdrucks ‚Trauma‘ aus
dem Blickfeld gerät. Selbst noch der kürzeste Blick auf die gegenwärtigen
Traumadiskurse genügt, um Prozesse einer ‚Verselbständigung‘ des kon-
Einleitung 19

struierten (und konstruierenden) Begriffs beobachten zu können.56 Grund-


sätzlich sind wir hier mit zwei praktischen Gefahren konfrontiert: erstens,
ständig über als solche nicht existierende Entitäten zu reden, und zweitens,
nicht mehr sprechen zu können oder das Sprechen enorm zu limitieren, da
mit jeder Verwendung eines Begriffes ein Rattenschwanz an Vorbehalten
und Relativierungen mitdiskutiert werden müsste. 57
Wenn theoretische Diskurse des 20. Jahrhunderts, wie sie an der Grenze von
Philosophie, Literatur, Sprachwissenschaft, Psychologie/Psychoanalyse,
Informationstheorie/Kybernetik/ der Systemtheorie im Speziellen oder der
Soziologie insgesamt geführt wurden, eines sehr deutlich gezeigt haben,
dann den Umstand, dass die Suche nach etwas die simultane Produktion des
Gesuchten einschließt. Die auf mehrere Jahrtausende zurückgehende Sen-
tenz des „Erkenne dich selbst“58 wurde so sichtbar als eine Aufforderung,
welche die Produktion eben dieses Selbst mit beschreibt: das, was gesucht
werden soll, wird zunächst sprachlich erzeugt. Das ‚Erkennen‘ des Trauma-
komplexes beschreibt also immer auch seine diskursive Formierung, was
spätestens seit Foucaults Arbeiten deutlich ist. Es scheint aber ebenso
schwierig, dies zu berücksichtigen, wie die ‚Begrifflichkeit der Begriffe‘ ins-
gesamt immer wieder aus dem Blick gerät.59 Die Geschwindigkeit der Publi-
kationen zur Thematik in einem überschaubaren Zeitraum macht allerdings
diesen Produktionsprozess gerade für die Diskurse zu ‚Trauma‘ sichtbar. Es

56 Definitionen (jenseits der Frage der Operationalisierbarkeit) scheinen dieses Problem nicht
zu lösen, sondern zu vertiefen, besonders wenn sie als bloße Verwissenschaftlichung des
Satzes: „Ein Trauma ist …“ fungieren. Als Versuche der Limitierung stoßen sie an die Grenze,
dass eine gelungene Definition theoretischer Begriffe heterogene, offene und auseinander-
strebende Diskurse umschließen müsste. So eröffnen Handbücher zu verschiedenen The-
men seit Jahrzehnten mit der Klage um eine fehlende Definition des Begriffs (vgl. das für
den engeren Kontext wichtige Internationale Handbuch der Gewaltforschung, Heitmey-
er/Hagan 2002).
57 So kann man auch für Begriffe wie Ereignis, Erlebnis, Opfer, Überlebende, Wahrheit, etc.
zunächst nur auf die Problematik verweisen. Stets weiteres Dekonstruieren ist allerdings
ebenso wenig eine Lösung wie bloßes Ignorieren, ein Weitermachen mit immer neuen For-
derungen nach Definitionen oder eine Verabsolutierung pragmatischer Zugänge.
58 Vgl. Grugger 2010, S. 23 f.
59 Man denke daran, wie sehr auch die Diskurse zu Poststrukturalismus, Postmoderne oder
Post-Colonial-Studies Begriffe wie Differenz, Dezentralität, Desubjektivierung, Hybridität,
Othering usw. diskursiv formieren und zugleich ‚entdecken‘, obwohl die Problematik be-
kannt und etwa über das Konzept der Dekonstruktion auch thematisiert ist. Ähnliches gilt
für den konstruktivistischen Diskurs, dessen Spezialität geradezu in diesem Feld liegt. Auch
hier lässt sich die Suche nach dem Inhalt des hegemonial gewordenen Begriffs beobachten.
Insgesamt geht es bei der Verwendung abstrakter Begriffe offensichtlich darum, die prakti-
schen Konsequenzen aus hinreichend bekannten Phänomenen zu ziehen.
20 Einleitung

wäre abwegig, als Ereignisse und Bezugspunkte reine Diskursivität zu ver-


muten, bzw. nicht weiter nach Möglichkeiten zu suchen, welche an die Be-
mühungen der Aufklärung anschließen. 60 Naiv wäre allerdings, dabei hinter
Autoren wie Kafka zurückzugehen (s. C 2) oder diese Literatur und die
Überlegungen der Moderne insgesamt als bloße Ästhetik oder philosophi-
sche Spielerei zu verkennen, die keine Relevanz für die Leitdifferenzen un-
seres Denkens hätten.
Insgesamt seien den theoretischen Überlegungen und den philologischen
Analysen dieser Studie also konkrete Vorbehalte für die Verwendung des
Traumabegriffs vorangestellt. Explizit geht es dabei um folgende Vorhaben:

• Verallgemeinernde Aussagen möglichst zu vermeiden und möglichst


nicht von ‚dem Trauma‘ zu sprechen;
• die unterschiedlichen Diskurse zu nennen, deren Verwendungsweisen
des Begriffs Trauma abzugrenzen und nach Möglichkeit auf differente
Beobachtungspunkte und Bezugssysteme zu verweisen;
• die ‚Begrifflichkeit der Begriffe‘ kontinuierlich mitzubedenken und Aus-
sagen mit Vorbehalt zu formulieren.

60 In diesem Sinne können Brochs poetische Erörterungen, wie sie in Abschnitt C 3 diskutiert
werden, verstanden werden. Er ist ein Autor, der die Setzung von Werten für differente so-
ziale Formierungen als entscheidende Aufgabe herausarbeitete. Dieser Prozess kann impli-
zit oder explizit erfolgen, wobei Letzteres auch daran zu prüfen ist, wie weit es sich über das
Auffinden von Inhalten hegemonial werdender Begriffe hinausbewegt.
Abschnitt A: Der Komplex des Psychotraumas

1. Traumadiskurse und Überdeterminierung


A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung
Die ersten Konzepte zu einem psychischen Trauma koinzidieren mit dem
Beginn der Moderne in der Kunst, liegen also im letzten Drittel des 19. Jahr-
hunderts und fallen so mit dem modernen Riss durch das Subjekt sowie der
sich entwickelnden Sprachkrise zusammen. 1 Es finden sich zahlreiche Dar-
stellungen zur Geschichte des Psychotraumas,2 die ähnliche Einschnitte
setzen und die in der Regel von Pierre Janets (1859–1947) Arbeit am Begriff
der Dissoziation bis zu den gegenwärtigen Traumadiskursen reichen, wie
sie v. a. seit den 1990er Jahren so gewichtig geführt werden. Besonders in
kulturwissenschaftlichen Auseinandersetzungen wird, für wissenschaftliche
Konzepte nicht unüblich, das Überladene am Begriff beklagt. 3 Noch bevor
Trauma in mehreren Disziplinen zu einem dominierenden Denkmodell
wurde – wenn der Ausdruck nicht so überlastet wäre, würde man mit
Thomas S. Kuhn von dem berühmten ‚Paradigmenwechsel‘ sprechen wollen
–, fanden semantische Auseinandersetzungen um die Position von Trauma

1 Für eine Poetik der Moderne mit Fokus auf neue Konzeptionen von Zeit- und Geschichtsvor-
stellung, Sprache und Subjekt vgl. Kyora 2007b. Grundlegend für die umfangreiche Ausei-
nandersetzung mit der Sprachkrise ist Saße 1977. Wichtig ist festzuhalten, dass Subjekt-
und Sprachthematik sich im Verlaufe des 20. Jahrhunderts immer weiter ausdifferenzieren,
was nicht im Sinne einer linearen Progression zu verstehen ist.
2 Vgl. etwa Seidler 2013, S. 21–31, Seidler 2009, S. 3–12, wo historische Traumaforschung als
„ein neuer Ansatz innerhalb der Psychotraumatologie, der überpersönliche Auswirkungen
von individuellen Gewalterfahrungen vieler Menschen auf kulturelle Phänomene unter-
sucht“, verstanden wird, LdP, S. 33–45, Micale/Lerner 2001, Fischer-Homberger 1999 sowie
Abschnitt B in Seidler et al. 2015, mit Beiträgen zum Traumadiskurs der einzelnen Therapi-
erichtungen sowie zur Geschichte der posttraumatischen Belastungsstörung in den beiden
diagnostischen Systemen ICD (=International Statistical Classification of Diseases and Rela-
ted Health Problems) und DSM (=Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders).
Für eine frühe einflussreiche Geschichte des Psychotraumas als „Forgotten History“ vgl.
Herman 1992, S. 7–32.
3 Im Vorwort zum Sammelband Stadt und Trauma wird bereits 2004 in nicht uncharakteristi-
scher Art und Weise konstatiert, „dass der inflationäre Gebrauch des Begriffs ‚Trauma‘ im-
mer wieder kritisiert wird.“ (Fraisl/Stromberger 2004, S. 14). Auf medizinischer Seite wird,
ebenfalls 2004, „noch ein Traumabuch“ durch den Blickpunkt der medizinischen Praktiker
gerechtfertigt (Friedmann et al. 2004, S. VII). Klaus Dörner kritisiert, wieder 2004, in einem
Kurzbeitrag plakativ ein „[n]eues Fass im Gesundheitsmarkt“, ein „interessengesteuertes
Modekonstrukt“, und sieht ökonomische Interessen (Dörner 2004, S. 327).

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018
H. Grugger, Trauma – Literatur – Moderne,
https://doi.org/10.1007/978-3-658-21102-8_2
22 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

zwischen Metapher und Begriff statt, die gelegentlich in den literarischen


Diskurs übergriffen.4
Alfred Lorenzer etwa, von dessen Darstellung des Traumas sich Hans Keil-
son absetzen sollte, formulierte 1966, als die heutigen Traumadiskurse mit
ihrer Überdeterminierung des Begriffs noch nicht absehbar waren, in der
damaligen Terminologie: „Kein Zweifel, die ‚Traumatische Neurose‘, bzw. all
das, was man um diesen Begriff sammeln kann, gehört zu jenen undurch-
sichtigen Krankheiten, deren Existenz immer gewisser, deren Begriff aber
zunehmend nebelhafter und widerspruchsvoller wurde.“5
Hans Keilson selbst zitiert in diesem Kontext Krystal/Niederland (1971),
denen zufolge es einer intensiven Diskussion des Begriffs ‚Trauma‘ und

4 Vgl. Kuhn 1989. Der wissenschaftstheoretische Einschnitt, den Kuhns zahlreiche konstruk-
tivistische Positionen vorwegnehmende Darstellung ‚naturwissenschaftlicher Revolutionen‘
(trotz des bekanntlich im Text bereits überlasteten Paradigmabegriffs) setzte, geht in ver-
kürzten Bezugnahmen leicht verloren. Der Gedanke, dass durch Änderung der Beobach-
tungsposition „derselbe Vorgang zu einem Hinweis auf einen ganz anderen Aspekt der Ge-
setzmäßigkeit der Natur werden kann“ (ebd., S. 142), wurde in abgewandelter Form für so-
ziale Bereiche weitergedacht. Weiter unten wird hier unter Berücksichtigung von
Laclau/Mouffe von einem neuen paradigmatischen Orientierungspunkt gesprochen, nicht in
einem strengeren Sinne von einem neuen Paradigma. Zur Ergänzung um die Reproduktion
des paradigmatischen Orientierungspunktes durch Prozesse der Verknüpfung/Artikulation
s. u. Für Psychotraumatologie als mögliche neue Disziplin vgl. Seidler 2013, S. 31, der zu-
recht von einer „ähnliche[n] Situation wie vor etlichen Jahrzehnten für die Psychoanalyse“
spricht.
5 Lorenzer 1966, S. 482. Für ihn stellt sich zwischen „der traumatischen Noxe“ und der „dis-
positionellen Schwäche“ (ebd., S. 489) noch die Frage der „Legitimation einer selbständigen
Krankheit ‚Traumatische Neurose‘“, die völlig davon abhänge, „ob es tatsächlich unter der
Einwirkung des traumatisierenden Geschehens zu ‚strukturellen Veränderungen‘ des psy-
chischen Apparates“ komme (ebd., S. 490). Psychoanalytische Phasenlehre wird mit äuße-
ren Situationseinflüssen verknüpft, wobei die Situation „des KZ als eine ausgesprochen
prägnante ‚Verwirklichung einer prägenitalen Konstellation‘“ bestimmt wird. Kurt Eisslers
einschneidender Aufsatz – Die Ermordung von wievielen seiner Kinder muß ein Mensch symp-
tomfrei ertragen können, um eine normale Konstitution zu haben? (Eissler 1963) – ist bereits
zur Kenntnis genommen (vgl. Lorenzer 1966, S. 489 f.), die Distanz zu den gegenwärtigen
Diskursen ist dennoch hinreichend deutlich. Der zynisch anmutende Dispositionsbegriff,
wiederholt als Argument gegen Entschädigungszahlungen genutzt, blieb im Übrigen trotz
Eissler aufrecht, wovon die Berichte aus Traumatisierung in (Ost-)Deutschland zeugen (vgl.
Seidler/Froese 2006). Eissler legt an Fallbeispielen ausführlich dar, wie im Zuge von Wie-
dergutmachungsprozessen Fälle von Extremtraumatisierung von Psychiatern wiederholt als
nicht durch die Verfolgung in den nationalsozialistischen Konzentrationslagern, sondern als
anlagebedingt begutachtet wurden. Er selbst spricht von Trauma und posttraumatischer
Persönlichkeitsveränderung, stützt sich in seiner Argumentation auf literarische Zeugnisse
(vgl. Eissler 1963, S. 280) und argumentiert für situative Faktoren, ohne in seiner histo-
risch-psychoanalytischen Situierung „Stellen relativer Ichschwäche“ (ebd., S. 281) ganz aus-
klammern zu können.
A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung 23

seiner Verwendung bedürfe.6 Wenn damals und davor – wie bei vielen hier
behandelten Autoren – von Trauma die Rede war oder, besonders, von
traumatischer Neurose,7 dann war damit ein anderes, sehr viel engeres Feld
abgedeckt als heute,8 sehr viel stärker bezogen auf die Arbeiten Freuds, als
dies in den gegenwärtigen Diskursen, in den aktuellen Fassungen des Be-
griffs, der Fall ist.9 Aufgrund des fortlaufenden Anwachsens differenter
Traumadiskurse und durch die Schule der gesellschaftstheoretischen Über-
legungen der letzten Jahrzehnte gegangen, erscheint es als sinnvoll, sich
unterschiedliche Verwendungsweisen in ihren jeweiligen Systembezügen zu
vergegenwärtigen.10
Es wäre naiv zu vermuten, durch den explosionsartigen Anstieg der For-
schung in diesem Bereich, inklusive der Aufnahme in ICD und v. a. DSM,
habe eine Klärung des Begriffs stattfinden können. Die semantischen Ausei-
nandersetzungen haben sich hochgradig intensiviert und die (exponentiell
gewachsenen) Bezugnahmen auf den Komplex sind vielschichtiger gewor-
den. Zunächst einmal sollte man sich also zumindest annähernd klarma-
chen, in welchen Diskursen überhaupt von Trauma die Rede ist und, soweit
eine Beantwortung dieser Frage möglich ist, warum. Was verspricht man
sich vom Begriff und wie kommt es zu seiner Überdeterminierung? In einem
zweiten Schritt wird es darum gehen, jenseits der Differenz von Metapher
und Begriff einen Komplex mit unterschiedlichen Dimensionen zu beobach-
ten.

6 Vgl. Keilson 2005d, S. 41 bzw. Krystal/Niederland 1971.


7 Zur Einführung des Begriffs durch Oppenheim 1888, vgl. Seidler 2013, S. 136.
8 Zu Neurose vs. Trauma als Leitbegriff vgl. den Abschnitt „Modell Ödipus – zwischen transge-

nerationaler Traumatisierung und Neurose“ in Fischer 2005, S. 181–198, bzw. s. u.


9 Dazu zählt auch Thomas Manns Traumabegriff in Nietzsches Philosophie im Lichte unserer

Erfahrung (Mann 2009, S. 189), dem er den Dr. Faustus zugrunde legt (s. u.), Brochs Rede in
der Psychischen Selbstbiographie vom „Initialtrauma“ (vgl. Broch 1999, S. 45), vom misslin-
genden Vorstoß zu den eigentlichen Traumen (vgl. ebd., S. 51), seine Differenzierung von
Trauma und Neurose (vgl. ebd., S, 36) oder Amérys Ablehnung des Traumabegriffs (vgl.
Améry 2012, S. 171).
10 Es erscheint müßig, von einer (allgemeinen) ausufernden Diskussion des Traumabegriffs zu

sprechen, auch weil die Traumaforschung längst über einen klar abzugrenzenden Begriff
hinausgegangen ist. In Seidler 2013 etwa wird beobachtet, wie die Psychotraumatologie auf
der einen Seite über zunehmende Ausdifferenzierung auf die Etablierung einer psychosozia-
len medizinischen Fachdisziplin hindrängt und auf der anderen Seite „für viele andere Hu-
manwissenschaftler ein Forschungsparadigma in ihrer wissenschaftlichen Arbeit“ darstellt
(S. 31). „Forschungsparadigma“ suggeriert hier allerdings eine Einheitlichkeit und eine ge-
wisse diskursive Ordnung in der Bezugnahme, die fraglich erscheint (s. u.).
24 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

1.1 Zu den Diskursen

Seit etwa drei Jahrzehnten findet sich der Versuch, (Psycho-)Traumatologie


als Forschungsfeld zu entwickeln und zu etablieren; 11 daneben ist die Ent-
wicklung des diagnostischen Begriffs PTSD zu beobachten,12 wobei hier um
eine andere Form von Anerkennung gerungen wurde.13 Dies lässt sich wei-
ter differenzieren und muss weiter differenziert werden, denn der PTSD-
Strang ist nicht ident mit Symptomorientierung bzw. einer traditionell ‚me-
dizinischen‘ Herangehensweise und die intendierte Gründung eines For-
schungsfeldes der Psychotraumatologie ist nicht ident mit der Forderung
nach einem Ende der psychiatrischen Nomenklatur. Dennoch kann diese
Grunddifferenz zwischen Etablierung eines (traditionellen) Krankheitsbil-
des und Kritik an der medizinisch-psychiatrischen Fassung von Krankheits-
bildern etwas Klarheit schaffen.
Zunächst seien aber die zwei Positionen hier schematisch gegenübergestellt,
in weiteren Schritten sollen dann wichtige Differenzlinien im Kontext der
Diskurse bezeichnet werden:

11 Fischer/Riedesser antworten im LdP u. a. auf einen hegemonialen US-amerikanischen


Traumadiskurs, der kulturwissenschaftlich durch Anglist/innen, v. a. Aleida Assmann, im
Zuge der Etablierung des Erinnerungsdiskurses ‚übersetzt‘ wird, einschließlich der zunächst
im deutschen Sprachraum wenig registrierten ‚False-Memory-Debatte‘ (vgl. Assmann 2010,
v. a. Kapitel IV, „Körper“, S. 241–297). Zum weiten Feld des Erinnerungsdiskurses vgl.
grundlegend auch Nünning/Erll 2005.
12 Zum Hintergrund der erstmaligen Aufnahme von PTSD (Posttraumatic Stress Disorder) im
DSM-III 1980 vgl. Freyberger/Stieglitz 2015, S. 144, zu aktuellen Unterschieden der beiden
Klassifikationen vgl. ebd. S. 147, zur Problematik des diagnostischen Zugriffs vgl. die syste-
matische Kritik in Beyond the DSM Story (Eriksen/Kress 2005), die in der Literatur öfter ge-
äußerte Vorbehalte ausformuliert. Ein Handbuch zur Kategorie wurde von Friedman et al.
2007 vorgelegt. Fischer/Riedesser schlagen die Bezeichnung bPTBS (basales psychotrau-
matisches Belastungssyndrom) vor, um die Wortverbindung von Trauma und Stress sowie
die Fokussierung auf das Ereignis zu Lasten des Prozesses zu vermeiden (vgl. LdP, S. 48),
was sich bislang nicht durchsetzen konnte. Zur Kritik an der ‚Erfindung‘ des PTSD-Begriffs,
seiner Ausdehnbarkeit und fehlenden Symptomorientierung vgl. Young 1995 sowie den
Überblick in Lehmacher 2013, S. 12–16, die zwar zwischen soziologischen und medizini-
schen Verwendungsweisen differenziert, aber Dörners (s. o.) wenig differenzierte Rede vom
monokausalen Traumabegriff weitgehend übernimmt.
13 Als diagnostische Beschreibung scheint gerade mit dem DSM V die Richtung hin zu Trauma
als direktem oder indirektem Ausgesetztsein von extremen Stress-Situationen zu gehen
(vgl. American Psychiatric Association 2013, S. 271 f.), einem Begriff, von dem sich die Pro-
tagonisten dieser Entwicklung offensichtlich mehr Deutlichkeit und bessere Handhabbar-
keit versprechen.
1.1 Zu den Diskursen 25

a. Verhandlung einer psychischen Krankheit, die letztlich wie andere psy-


chische Krankheiten definiert und entsprechend dem so geschaffenen
diagnostischen Apparat bearbeitet wird und folglich durch bestimmte
Kriterien, d. h. auch eine bestimmte aktuelle Symptomatik, festgesetzt
ist (u. a. durch PTSD).14
b. Psychotraumatologie als Neu-Konzeption von psychischen Erkrankun-
gen, mit der Betonung von Einzigartigkeit, dem Prozess in Abgrenzung
zu Symptomatik und dem Hinweis auf die Reduktion durch bestimmte
Kriterien (PTSD). Sie wird hier verstanden „als Modell zur Korrektur
der dekontextualisierten Aspekte der […] psychiatrischen Nomenkla-
tur.“15

Man würde erwarten, dass die kulturwissenschaftliche Forschung stärker


auf den zweiten der schematisch skizzierten Punkte reagiert, gerade um
essentialistische Verwendungsweisen zu vermeiden, kann sich aber mühe-
los vom Gegenteil überzeugen. Nicht nur Hannes Frickes frühe Studie zu
Literatur und Trauma Das hört nicht auf folgt dem Schema: „Das ist ein
Trauma“.16 Auch grundlegend philologisch ausgerichtete Arbeiten wie etwa
die Sandmann-Analyse Günter Saßes schärfen sich am PTSD-Begriff oder an
einer der vielen Varianten von „Ein Trauma ist …“.17 Dies soll hier durch den
Entwurf eines Komplexes mit verschiedenen Dimensionen abgefedert wer-
den, der sich auf Verwendungsweisen ebenso bezieht wie auf mögliche Be-
griffsinhalte. Es geht also nicht um plakative Rhetorik oder eine bloße kriti-
sche Abwendung vom diagnostischen Blick.

14 PTSD oder das deutsche Äquivalent der Posttraumatischen Belastungsstörung (PTBS)


werden hier mit dem Begriff des Psychotraumas weitgehend gleichgesetzt. Vgl. etwa die
Verbindung von Titel und Untertitel in „Psychotrauma. Die Posttraumatische Belastungsstö-
rung“ (Friedmann et al. 2004).
15 Van der Kolk/McFarlane 2000, S. 29.
16 Vgl. Fricke 2004, der im ersten Teil seiner Studie zunächst die „Urszene“ von Bruce Wayne
in den Batman-Comics als „Paradigma für kommende Untersuchungen“ beschreibt (ebd., S.
29), Literatur zu verschiedenen Ereignissen wie „Vernachlässigung“ oder „Folter“ bearbeitet
und mit einem Kapitel zu „Tätern“ schließt, um die Ergebnisse dann mit Erzähltheorien zu
verbinden und v. a. eine den Texten zugrunde liegende „Buchmetapher“ zu beleuchten. Fri-
cke geht davon aus, seine Herangehensweise „über ihre hirnphysiologische Fundierung und
Erfahrungswerte aus der Traumatherapie“, d. h. durch ihr „empirisch überprüfbares Fun-
dament“ von anderen literaturtheoretischen Ansätzen abgrenzen zu können (ebd., S. 231).
17 Vgl. Saße 2004b bzw. s. u. Gut zehn Jahre später existieren überaus zahlreiche literarische
Studien, die auf Trauma Bezug nehmen und die unmöglich auch nur im Überblick skizziert
werden können. Die Notwendigkeit eines kritischen Traumabegriffs erscheint vor diesem
Hintergrund noch deutlicher.
26 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

In welchen Gebieten finden nun Auseinandersetzungen um den Begriff


Trauma statt?

Die explosionsartig gewachsenen Diskurse zu Trauma sind vielfältig und


entsprechen semantischen Auseinandersetzungen um den Begriff, wie dies
den impliziten wissenschaftlichen Regeln entspricht, wobei es nicht in ers-
ter Linie um das Recht auf Definition geht. Ein Trauma ist zunächst einmal
natürlich nicht etwas, was einem essentialistischen Standpunkt entsprechen
würde, sondern es wird in unterschiedlichen Kontexten um Verwendungs-
weisen gerungen.18 Das kann nur beobachtet werden, indem zunächst grob
Gebiete unterschieden werden, in denen auf unterschiedliche Art und Weise
Diskurse zu Trauma mit differierenden Zielsetzungen geführt werden, die
sich selbst wieder in Teildiskurse aufspalten lassen. 19 Wenn es oben heißt
„explosionsartig gewachsen“, so beschreibt das die Situation treffend, weil
sich die Traumadiskurse erst seit den 1990ern (prozesshaft) ausdifferenzie-
ren, mittlerweile aber selbst Richtungen kaum noch zu überblicken sind,
von einzelnen Forschungsarbeiten ganz zu schweigen.
Trauma als zentraler Begriff findet sich, zunächst lose betrachtet, zumindest
in den folgenden, sich partiell überschneidenden Diskursen und sozialen
Systemen, die hier versuchsweise verknüpft und in zwei Blöcken dargestellt
werden.

• Trauma wird diskutiert im (psychiatrischen) Diskurs der Medizin, im


praxisbezogenen der Therapie20 – mit Teildiskursen wie etwa (dialekti-
sche) Psychoanalyse, systemische Therapieformen oder kognitive Ver-
haltenstherapie; im Fall der Psychoanalyse etwa sich deutlich über-
schneidend mit Kunstwissenschaft –, in Teilgebieten der Psychologie
mit unterschiedlichen Fragestellungen etwa in der Klinischen Psycholo-

18 Im Sinne semantischer Machtkämpfe in Wissensgebieten, wie sie etwa in Felder 2006 dar-
gestellt sind (vgl. S. 17 f.).
19 Letzteres kann hier nur andeutungsweise geschehen; es genügt, sich der unterschiedlichen
Diskurse bewusst zu bleiben.
20 Vgl. etwa den Einschnitt durch das 1991 gegründete Deutsche Institut für Psychotraumato-
logie (DIPT), 2006 ergänzt durch das Schweizer Institut für Psychotraumatologie (SIPT).
Heute finden sich zahlreiche Gesellschaften für Psychotraumatologie wie die Deutsche Ge-
sellschaft für Psychotraumatologie (DeGPT) oder das Zentrum für angewandte Psycho-
traumatologie Wien (ZAP). Zur Schnittstelle mit der Pädagogik, die eine Art Zwischenstel-
lung zwischen den beiden hier genannten Blöcken einzunehmen scheint, vgl. Beckrath-
Wilking et al. 2012.
1.1 Zu den Diskursen 27

gie, Allgemeinen Psychologie,21 Sozialpsychologie oder Entwicklungs-


psychologie sowie in der (weltweiten) Krisenintervention, die wiede-
rum auf Kulturwissenschaften zurückgreift.22 Biologische und neuro-
physiologische Forschung tragen zur Grundlagenforschung in diesem
Bereich bei, von dem sich schematisch die auf Intervention bezogenen
Aspekte abgrenzen lassen.
• In einem zweiten Block stehen, ohne systematischen Anspruch formu-
liert, u. a. die Diskurse der Soziologie,23 der Geschichtswissenschaft, der
Philosophie – Ästhetik, Anthropologie, Ethik, Metaphysik –, der Religi-
onswissenschaft, der Philologien/Literaturwissenschaft, der Filmwis-
senschaft, der Theaterwissenschaft, der Kultur- und Kunstwissenschaft
insgesamt, mit Beziehung etwa zu Gewaltforschung, Erinnerungsdis-
kurs und Medien(wissenschaft) oder auch zur Architektur. Themen wie
Missbrauch, Prostitution und Menschenhandel, 24 Folter, Verbrechen o-
der Krieg können beispielhaft und schlagwortartig genannt werden und
als menschlich induzierte Traumen (traditionell) von Naturkatastro-
phen abgegrenzt werden, für die sich diese Diskurse in der Regel weni-
ger interessieren.25

Wichtig ist festzuhalten, dass die einzelnen Bereiche unterschiedliche Grün-


de und Interessen haben, den Traumabegriff aus verschiedenen Präkonzep-
tionen heraus mit differierenden begrifflichen Apparaten zu entwickeln.
Bereits für den ersten Block lassen sich grundlegende Interessen wie Diag-
nostik, Intervention, Therapie, kritische Reflexion u. a. abgrenzen, die unzu-
reichend unterschieden werden, da dazu noch zu wenig metatheoretische
Beobachtungen vorliegen. Aufzusplittern wären die genannten Begriffe in
weitere Teilbereiche, beispielsweise in unterschiedliche therapeutische

21 Vgl. den Sammelband zu Trauma and Memory (Flor/Wessa 2010), der sich selbst wieder als
Verknüpfung neurobiologischer, experimenteller, verhaltensbezogener und interventionel-
ler Forschung versteht.
22 Berücksichtigt werden u. a. Ergebnisse der Interkulturalitätsforschung oder der Postcoloni-
al Studies, wenn es darum geht, die Art und Weise der Krisenintervention in lokale Struktu-
ren einzubinden. Vgl. die Analysen zu den Bedingungen interkultureller Behandlungsmög-
lichkeiten von Trauma in Drožđek/Wilson 2007.
23 Vgl. etwa Giesen 2004b für eine soziologische Zentralisierung des Traumadiskurses.
24 Vgl. den wichtigen Sammelband Farley 2003, wo systematisch Zusammenhänge zwischen
Prostitution und Traumatisierung analysiert werden.
25 Seidler spricht von einer neuen „integrativen Orientierung in den Humanwissenschaften“,
und zwar „weit über das klinische Anwendungsfeld hinaus“ (Seidler 2013, S. 28). Zusätzlich
zu den beiden Blöcken existiert eine nicht überschaubare Vielzahl an Publikationen ohne
nähere Zuordenbarkeit, die sich populärwissenschaftlichen Strömungen zurechnen lassen.
28 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

Zugänge, etwa mit der Frage der Dominanz der (dialektischen) Psychoana-
lyse oder des von Seidler angeführten postpsychoanalytischen Zeitalters
(s.o.).26
Nötig ist die Etablierung differenzierender Bezugnahmen auf Traumadis-
kurse des ersten Blocks gerade für den ‚kulturwissenschaftlichen‘ zweiten,
um von einer generalisierenden Diskussion zu essentialistisch konzipierten
Traumen wegzukommen, die vielfach mit der PTSD-Diagnose gleichgesetzt
werden. Wenn etwa Andreas Maercker seinen Sammelband Posttraumati-
sche Belastungsstörungen nennt, so sind damit deutlich andere Interessen
festgelegt als im Lehrbuch der Psychotraumatologie mit seiner kritischen
Ausrichtung gegenüber der Symptomorientierung. 27 Maerckers Band richtet
sich an klinisch tätige Ärzte und Psychologen und zielt auf deren Umgang
mit als traumatisiert Diagnostizierten. Der Text von Fischer/Riedesser ist
trotz der Bezeichnung ‚Lehrbuch‘ als ein an die breitere Öffentlichkeit ge-
richteter Beitrag zur Theoriebildung zu verstehen, in dem gängige Praxen
reflektiert werden und die Möglichkeit einer kritischen Psychotraumatolo-
gie (einschließlich ihrer Implikationen für die Praxis) ausgeleuchtet wird.28
Wenn Horst Thomé die sich beschleunigende Ausweitung medizinischer
Diskurse beobachtet, und zwar auf Bereiche, die, so Thomé, davor etwa
Religion, (Populär-)Philosophie und traditioneller Praxis zugeordnet waren,
beschreibt er die psychiatrisch-psychotherapeutische Erfassung von Per-

26 Die Feststellung Seidlers in Auseinandersetzung mit Reemtsma, dass das zum Deutungs-
muster gewordene „Gewalt- und Gewaltfolgenparadigma“ den Anschein habe, „eine Orien-
tierung an der Psychoanalyse nicht nur zu ergänzen, sondern auch abzulösen“ (ebd., S. 28),
scheint besonders für die Literaturwissenschaft mit ihrer starken psychoanalytischen Tra-
dition eher verfrüht und sie verstellt ein wenig den Blick darauf, wie sehr gerade psycho-
analytische Publikationsorgane neue Verknüpfungsmöglichkeiten im Sinne Laclau/Mouffes
(s. u.) suchen.
27 Es geht zum einen um die Spannung zwischen Psychotraumatologie als nomenklaturkriti-
scher Neukonzeption und Operationalität im Sinne normierter therapeutischer Interventi-
on, zum anderen aber auch um grundlegende Fragen von Traumaverständnis, Diagnostik
und Kriterien- vs. Prozessorientierung.
28 Während Fischer/Riedesser in Allgemeine und Differentielle Psychotraumatologie unter-
scheiden: „Was lässt sich allgemein über Trauma sagen?“, bzw. „Wie ist zwischen verschie-
denen Formen des Traumas zu unterscheiden?“, wird dieser Bereich bei Maercker als
„Grundlagen“ gefasst. Beide unterscheiden zusätzlich spezifische traumatische Kontexte, die
zu erforschen sind – Fischer/Riedesser als Spezielle Psychotraumatologie, Maercker unter
dem Titel „Spezielle Aspekte“. Aufgrund der oben genannten Ausrichtung ist bei Letzterem
zusätzlich der Bereich Therapie als eigener Abschnitt abgegrenzt, inklusive Therapiefor-
schung, Wirksamkeitsuntersuchungen usw., die natürlich nicht konzept- bzw. theorieneut-
ral oder wertfrei erfolgen.
1.1 Zu den Diskursen 29

version, Psychose und Neurose.29 Zwei Jahrzehnte später wäre es schwer,


hier am Begriff des Traumas vorbeizukommen, der allerdings nicht nur ein
neues zu beobachtendes Symptom produziert, sondern auch die Kritik an
diesen Prozessen der Erfassung. Dass und in welchem Ausmaß der Traum-
abegriff aus dem medizinischen Diskurs in die Diskurse der Kunst, Philoso-
phie und der Sozialwissenschaften eindringt, zeigt wiederum deren, in der
Nachfolge Foucaults stattfindende, Ausweitung auf nunmehr ‚medizinisch‘
gewordene Fragen.30 Die medizinisch erfassten Konstruktionsprozesse der
Wirklichkeit werden also wiederum über theoretische Modelle in ihrer his-
torischen Gebundenheit beobachtet und in den eigenen Systemen nach de-
ren Logik weiter bearbeitet. Für die oben skizzierten Blöcke verweist das
eben Skizzierte auf ein komplexes Verhältnis der gegenseitigen Durchdrin-
gung und Bezugnahme aufeinander.31
Immer noch grob unterscheidend, sind etwa Beobachtungen von Individu-
um, Kleinsystemen wie Familien oder größeren (manifesten) Kollektiven bis
hin zu imagined communities32 möglich, und zwar entlang von prototypisch
unterschiedenen Punkten. Zu diesen gehören, in vager Andeutung formu-
liert: Neuigkeitswert als traumatisch gefasster Ereignisse in den Medien,
Erkenntnisgewinn und systematische Intervention in Wissenschaften,
Kunstdiskurse mit ihren je spezifischen Fragen und Möglichkeiten,33 der
Komplex von Heilung, Reform, Psychotherapie und Krisenintervention,

29 Man möchte für die traditionellen Bereiche unmittelbar den Kunstdiskurs ergänzen. Vgl.
Thomé 1993, S. 48, mit Bezug auf Thomas Anz und mit durch Foucault geschärften Blick. Als
Beispiele nennt er Erziehung, Ernährung und Freizeitverhalten (vgl. ebd.). In unmittelbarer
Folge diskutiert er Hysterie und Psychosomatik unter dem Begriff Neurose und verweist auf
Romanfiguren, die eben Charakteristika zeigen, denen noch keine Symptomatik zukommt,
die also im Sinne Foucaults noch nicht entsprechend (als Abweichung) diskursiviert sind.
30 Foucaults diskurstheoretische Metauntersuchungen zur Etablierung wissenschaftlicher
Nomenklaturen, am prominentesten für Wahnsinn und Sexualität, haben einen zentralen
Beobachtungspunkt für diese Verfahren erzeugt (vgl. besonders Foucault 2013 und
Foucault 1987).
31 Traumatische Erfahrungen und Gewalt sind Themen der Literatur seit der Antike, worauf
sich die wissenschaftlichen Diskurse teils beziehen (vgl. etwa den an Freud anknüpfenden
Versuch Von den Dichtern lernen in Fischer 2005), während zentrale Momente des kultur-
wissenschaftlichen Diskurses aus der Medizin fließen.
32 Vgl. Anderson 2005. Als Wegbereiter zur Erforschung kollektiver Traumen gilt die Studie
zum Dammbruch in Buffalo Creek 1972 (Erikson 1976). Vgl. zur Verknüpfung von Trauma
mit kollektiver Erinnerung Neal 1998 bzw. zur Frage der kollektiven Identität Alexander
2004, für eine deutschsprachige Auseinandersetzung mit kollektiven Traumen vgl. Kühner
2007.
33 Eine spannende Schnittstelle zum therapeutischen Diskurs stellt das transkontinentale
Projekt Acting together als Kooperation der Brandeis University und des Netzwerks ‚Theat-
re Without Borders‘ dar (vgl. Cohen et al. 2011).
30 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

Profit in Ökonomie (Pharmaindustrie), Instrumentalisierung durch Trau-


men (Kriegsherren; Feld der Prostitution) oder Gruppenbildung und Le-
bensführung/Erleuchtung (Religion).
In der vorliegenden Schrift interessiert der Bezug zu Literatur von der an-
brechenden Moderne bis zur Spätmoderne im Gesamtfeld der philologi-
schen Möglichkeiten, wobei der Literatur die Eigenschaft einer grundlegend
sehr hohen Viabilität zukommt, sie also an verschiedene Bereiche anknüpft,
um diese – in günstigen Fällen und nicht ausschließend gedacht – einer Re-
flexion zu unterziehen oder diese sinnlich fassbar zu machen. 34 Umgekehrt
ist ein Teil der Verschiebung und damit der Explosion des Trauma-
Konzeptes in der hohen Anschlussfähigkeit des Komplexes Trauma für die
Kulturwissenschaften zu sehen.35 Dies vor allem in der Folge des regen US-
amerikanischen Diskurses im Umfeld des erfolgreichen Ringens um die
Aufnahme des Traumabegriffs in das DSM der American Psychiatric Associ-
ation und der zunehmenden Internationalisierung der Auseinandersetzung.
Viabel sei auf die Differenz der jeweiligen Diskurse bezogen und meint im
konstruktivistischen Sinne die Anknüpfbarkeit, also die mögliche An-
schlussstelle, die nicht als beliebig zu verstehen ist.36

34 Die Beschäftigung mit Literatur von der Psychotraumatologie aus ist alles andere denn
einheitlich. Fischer versucht selbst Analysen im Sinne einer Kunstpsychologie (s. o.), charak-
teristischer erscheinen die beiden folgenden Lösungen. Luise Reddemann nähert sich über
Van der Kolk und Judith Hermann sowie vor dem Hintergrund des ‚Unsagbaren‘ Rilkes Dui-
neser Elegien als „Traumaverarbeitung“ des Autors (vgl. Reddemann 2013). Im Handbuch
der Psychotraumatologie, Seidler et al. 2015, ist unter Punkt F, „Traumatisierungen in ge-
sellschaftlichen und kulturellen Kontexten“, ein spezifischer Beitrag zu Kriegsliteratur zwi-
schen 1914 und 1938 zu finden, aber keine allgemeinere Diskussion zu Trauma in der Lite-
ratur.
35 Eine weit rezipierte frühe Studie zu Trauma und Kunst ist Laub/Podell 1995, zeitnahe
erschien spezifisch zu Trauma, Psychoanalyse, Literatur und Wissen Hartman 1995.
Laub/Podell fokussieren auf die Metapher des leeren Kreises und verstehen Kunst als Mög-
lichkeit der Repräsentation eben dieser sich entziehenden Erfahrung – „Only a special kind
of art, which we shall designate the ‚art of trauma‘ can begin to achieve a representation of
that wich defies representation in both inner and outer experience“ (Laub/Podell 1995, S.
992). Für Hartmann stellt gerade Literatur die Verbindung zum (Lacan’schen) Realen dar
und dient der Artikulation des so von ihm beschriebenen negativen Moments der Erfahrung
bzw. des Unaussprechlichen (vgl. Hartman 1995, S. 540). Dieser Gedanke wird in der Folge
zum intensiv variierten Topos (s. u.).
36 Der Begriff der ‚Viabilität‘ wird im konstruktivistischen Diskurs von Glasersfeld theoretisch
über den Wahrheitsbegriff Giambattista Vicos hergeleitet und explizit als der Evolutionsfor-
schung entlehnt verstanden (vgl. Glasersfeld 1997, S. 11 f. u. S. 16). Zu Anschlussfähigkeit als
Grundproblem selbstreferentieller Systeme vgl. Luhmann 2012, S. 62.
1.1 Zu den Diskursen 31

Ästhetische Bearbeitungen traumatischer Erfahrungen

Entlang von ästhetischen Strategien der Fiktionalisierung können sich in


literarischen Werken persönliche traumatische Erfahrungen abzeichnen,
entweder aus der Beobachtung oder aus eigener Betroffenheit gewonnene.
Bezieht sich die Codierung individueller oder kollektiver Traumen37 auf
einen Erfahrungsbereich, dem die Autorin nicht unmittelbar zugehört, steht
besonders für ästhetisch nicht hinreichend komplexe Verfahren das moder-
ne Verdikt des unerträglich gewordenen, stellvertretenden Sprechens all-
wissender Erzählerstimmen im Raum. Eine Gemeinsamkeit nicht trivialisie-
render oder oberflächlicher Bearbeitungen kann darin gesehen werden,
dass auf unterschiedliche Wege versucht wird, Ereignisse nicht einfach zu
schildern, sondern eine spezifische poetische Sprache für sie zu finden, die
nicht einfach an Schablonen partizipiert, Traumen bloß zur Schau stellt,38 in
einen instrumentalisierenden Kontext positioniert oder zu Unterhaltung
und Spannungssteigerung einsetzt.39
Es wäre ebenso naiv wie kontrafaktisch, einem beliebten Bild folgend,
künstlerischen Auseinandersetzungen pauschal unproblematische Zugänge
zu Trauma zuzuschreiben. Ebenso sind ästhetisch ambitionierten Auseinan-
dersetzungen von der Frage der Instrumentalisierung nicht a priori auszu-
nehmen. Betroffen sind nicht nur Fragen künstlerischer Moden, Verlangen
nach Prestige oder ökonomische Interessen als Bereiche, die für das System
der Kunst mitbestimmend sind, sondern ist auch der Kern ästhetischer Pro-
duktion.40

37 Vgl. auch die zunehmende Diskussion des Begriffs des „cultural trauma“ in der Folge von
Alexander et al. 2004.
38 Vgl. die Darstellung der Tochter des Arztes in Hanekes Das Weiße Band (2009), wo sexueller
Missbrauch in erster Linie zur Abrundung des Dorfbildes zu dienen scheint. Insgesamt ist
der Film allerdings, wie Haneke Schaffen seit seinem Durchbruch mit Funny Games (1997),
fraglos als ebenso ernsthaft ambitionierte wie ästhetisch avancierte Auseinandersetzung
mit Fragen des Traumas zu sehen.
39 Zu den zahlreichen, überaus heterogenen Möglichkeiten nicht oberflächlicher Verfahren in
der Moderne s. den Analyseteil dieser Studie.
40 Vgl. etwa die Problematisierung von Picassos Guernica in Lefeu (Améry 2007b, S. 424 f.,
bzw. s. D 1), und v. a. die Kritik der Ästhetik in Brochs Vergil inklusive seiner wiederholt be-
kundeten Selbstzweifel (s. C 3). Der Diskurs ist Teil der Tradition, wovon noch Settembrinis
humanistisch-aufklärerische Kritik an der unpolitischen Musik zeugt (vgl. Mann 2002, S.
175). Betroffen ist nicht nur Spielbergs Schindlers Liste oder Benignis Das Leben ist schön,
sondern bereits Lanzmans Shoa, wenngleich natürlich auf anderer Ebene. Vgl. auch die
Problematik der Metaphorisierung der „Gaskammer“ in Ingeborg Bachmanns Malina
(Bachmann 1993, S. 175), einem fraglos ästhetisch äußerst elaborierten Text (s. auch D 2).
32 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

Auffällig ist für Betroffene eine Dynamik im Agens, die im öffentlichen Dis-
kurs präsent ist und sich in der Literatur spiegelt: der Wechsel von Ich zu
Wir oder zu man und die Spannung zwischen ihnen.41 Wie können Einzelne
für andere sprechen oder diese gar repräsentieren? Wie können Einzelne
sprechen, ohne sich auf andere oder auf ein Allgemeines zu beziehen? 42 Die
Problematik geht also tiefer, als sie mit dem ‚Bauchreden‘ im oben genann-
ten Sinn gefasst ist, das sich vor allem auf Zugehörigkeit zu einer Gruppe
bezieht, und betrifft letztlich das repräsentative, symbolkonstituierende,
objektivierende Sprechen selbst. Für den Komplex Trauma ist die Frage
erweitert, da ein Riss Einzelner zum Sozialen ein wesentlich konstitutives
Element darstellen und der Singularität der (ausschließenden) Erfahrung
besondere Bedeutung zukommen kann.43
Jenseits der Literatur stellt sich diese Frage heteronomer Versprachlichung
durch die Objektivierung und Professionalisierung subjektiver Erfahrungen
in bestimmten professionellen Diskursen und ihrer Nomenklatur, wo den
Traumatisierten das Wissen der Experten gegenübertritt, sie zum For-
schungsgegenstand werden oder ihnen Interpretationen ihrer Erlebnisse
vorbuchstabiert werden (s. o.).

Semantische Kämpfe: Zur Problematik der Begriffe Opfer vs. Überlebende


und zur Differenz von Täter und Opfer

In den Traumadiskursen ist in der Folge des englischen ‚Survivor‘ meist


nicht von ‚Opfern‘, sondern von ‚Überlebenden‘ die Rede – ein nicht unprob-
lematischer Begriff, mit dem ein Stück Aktivität zurückgewonnen werden
soll. Das Überleben des Traumas wird positiv besetzt und die Ausgesetztheit
des Traumatisierten (s. Ohnmacht), ein wesentlicher Teil (vieler) traumati-
scher Erfahrungen, wird damit zumindest sprachlich überwunden. Man
könnte aber auch sagen, sie wird durch einen Kunstgriff in den Hintergrund

41 Eine radikalisierte Form dieser Dynamik im Agens mit durchgängiger Unterminierung der
Ich-Funktion findet sich in der dramatischen Welt Werner Schwabs (s. D 3).
42 Vgl. etwa für die Kapitel D 1 und 2: Noch Améry, der sich in den Essays stark auf das Ich
bezieht, wechselt wiederholt zum Wir und zur Situation der Gefolterten (vgl. Améry 2012);
Keilson verknüpft das Ich und das Man in den Essays (vgl. Keilson 2005b); Bernhard spricht
trotz Fokussierung auf das Ich in Die Ursache. Eine Andeutung wiederholt von dem/den
durch das Internat Zerstörten (vgl. Bernhard 2004b); Ota Filip inszeniert die eigene Ge-
schichte als Spiegel der allgemeinen, was einer Grundthematik autobiographischen Schrei-
bens entspricht (vgl. Filip 2001) und Innerhofers autobiographischer Protagonist Holl in
Schöne Tage definiert sich über die Dienstboten (vgl. Innerhofer 2012), um nur einige Bei-
spiele anzuführen.
43 Zum traumatischen Riss zwischen Individuum und Umwelt vgl. LdP, S. 78–88 bzw. s. u.
1.1 Zu den Diskursen 33

gedrängt. Unterschieden wird dann zwischen Ohnmacht in der Situation


und dem Danach, was etwa der gewollten psychoanalytischen Unterschei-
dung entspricht. In literarischen Auseinandersetzungen wird dagegen wie-
derholt codiert, wie gerade Ohnmacht und Ausweglosigkeit den Prozess
bestimmen. Umgekehrt kann natürlich zurecht gesagt werden, dass der
Begriff des Opfers die Überlebenden in ihrer Ohnmacht belässt und daran
scheitert, aus dieser zunächst einmal sprachlich herauszutreten. Dazu
kommen religiöse und mythische Konnotationen des Opfertums, die von
Reinheit des Opfers bis zu seinem Auserwählt-Sein reichen. In dieser Studie
werden beide Begriffe, Opfer und Überlebende, mit diesem Hinweis auf ihre
Problematik verwendet, auch um die jeweiligen Mängel ein Stück weit abzu-
federn.44
Während zum einen um die Differenz der Bezeichnung zwischen Opfer und
Überlebenden gerungen wird,45 ist ein Teil der Geschichte die (teils kata-
strophale) Aufhebung der Differenz zwischen Tätern und Opfern, die sich
aus der allgemeinen Problematik der Grenzziehung ergibt. 46 In Topoi wie
‚Breaking the Cycle of Violence‘ wird zudem nahe gelegt, dass Victimisierung
zu neuen Tätern führt, dass Täter wiederum selbst gleichsam durchgängig
ehemalige Opfer wären, die aus ursprünglich positiven Systemen herausge-
rissen worden wären.47 Die Abgrenzung von Überlebenden/Opfern zu Tä-
tern ist sowohl auf individueller wie auf kollektiver Ebene allerdings eine
fundamentale. Besonders deutlich macht das Ladislaus Löb (2008) in Deal-
ing with Satan, der die Tragödie ungenauer Differenzierung mit viel Umsicht
nachzeichnet und dessen Text so einen ausargumentierten Appell gegen
Nivellierung darstellt.

44 Die häufige englische Lösung des Victim-Survivors scheint für das Deutsche zu sperrig zu
sein.
45 Vgl. einen Brief aus Narben. Kunstprojekt zur Gewalt: „Ich bin selbst Betroffene bzw. Überle-
bende (wie sich die meisten lieber bezeichnen)“ (anonym in Moser/Wassermann 2011, S.
47), wodurch Kontroverse und Diskursivierung (s. o.) sichtbar werden.
46 Dass eine mögliche Differenz zwischen Strukturalismus und Poststrukturalismus in dem
Unterschied zwischen relativ stabiler und – aufgrund der „historischen Diskontinuitäten
diskursiver Bildungen“ – brüchiger Grenzziehung rekonstruierbar ist, verweist auf die zu-
nehmende Problematik. Vgl. näher die terminologischen Eingrenzungsversuche in Wirtz
2012, S. 241 f.
47 Das ist zugespitzt formuliert, der Hintergrund kann als ein allgemeiner, religiös oder säkular
fundierter Verdacht zum genuin Guten im Menschen gesehen werden. In praktischen The-
rapiekontexten tritt dies teils zugespitzt zu dem Bild auf, jede/r handle so gut es ihm/ihr
möglich sei. Zur Problematik für die Betroffenen s. die Ausführungen zu „Schuld“ im zweiten
Kapitel dieses Abschnitts.
34 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

Während eindeutige Verhältnisse von Opfern und Tätern zunächst durchaus


feststellbar sind und diese Unterscheidung konstitutiv für weitere Ausdiffe-
renzierungen ist – zurecht wird von Psychotraumatologen immer wieder
gegen wissenschaftliche Scheinneutralität argumentiert 48 –, sind einige
Schwierigkeiten festzuhalten:

• Auf individueller wie kollektiver Ebene ist zu beobachten, wie Opfer in


die Tat hineingezogen werden sollen und auch hineingezogen werden.49
• Die Position kann wechseln, wobei es deutlich komplexer ist, als das
Bild der Cycles of Violence nahe legen würde: Ernst Jüngers Kriegsauf-
zeichungen In Stahlgewittern machen sichtbar,50 wie, ohne eine unmit-
telbare Verbindung herzustellen bzw. in der Aufhebung durch eine Ge-
samtverbindung,51 stets ein Wechsel zwischen absoluter Ohnmacht und
Lust an der Traumatisierung anderer stattfinden kann.52 Die Differenz
zur Einseitigkeit von sexuellem Missbrauch, Vergewaltigung, einseitiger
physischer oder psychischer Formen der Gewalt oder gar zur versuch-
ten Ent-Menschlichung durch den NS-Terror ist evident. Bei vielen
Übergriffen und Grenzverletzungen ist die Ohnmacht des Anderen, das
Entsetzen in den Augen des Opfers, und damit die aktive Konstruktion

48 Tschan 2005 schreibt etwa dezidiert aus der Perspektive der Überlebenden.
49 Löb 2008 rekonstruiert im Detail die fatalen Implikationen des NS-Terrors, die Opfer in ihre
Auslöschung mit einzubeziehen. Vgl. dazu auch umfassend die in D 1diskutierte Studie von
Sofsky 2008. Siehe auch Kapitel 2 dieses Abschnitts zu Schuld- und Schamproblematik
(Scham des Unterlegen-Seins, der Position in der Ohnmacht, etc.) bzw. die literarischen Er-
örterungen zur Selbstzerstörung der Opfer (s. etwa D 3). Man denke auch den sexuellen
Missbrauch in der Familie, wo das ‚Außen‘ so schwer zu finden ist.
50 Vgl. Jünger 2013.
51 Vgl. den permanenten Wechsel zwischen der Beschreibung der eigenen Ohnmacht und der
des Stolzes auf die ‚Leistungen‘ des Stoßtrupps. Die Gesamtverbindung läuft über den Eh-
renkodex, aber das ist die gewünschte/gesteuerte Rezeptionshaltung.
52 Lust an der Traumatisierung anderer ist prominent von Nietzsche in Zur Genealogie der
Moral festgehalten, wenn er im Kontext (antiker) Kompensation von Unrecht durch das Lei-
den anderer vom „Wohlgefühl“ spricht, „seine Macht an einem Machtlosen unbedenklich
auslassen zu dürfen“ (Nietzsche 1968, S. 299). Der Begriff des ‚Combat Traumas‘, das in ei-
ner sehr bekannt gewordenen, frühen Untersuchung Jonathan Shays (1994) an Homers Ilias
untersucht wurde (s. o.), inkludiert „beide Seiten“ oder kann sie inkludieren, wovon der
oben angesprochene Wechsel bei Jünger zeugt. Nur so ist auch zu verstehen, dass sich der
gegenwärtige Traumadiskurs aus der Betreuung von Vietnamveteranen entstand, deren
Traumatisierung z. B. Shay erst zur literarischen Thematik geführt hatte. Diese Ambivalenz
steht im krassen Unterschied etwa zu Vergewaltigung, Missbrauch, dem Feld der Prostituti-
on und des Frauen- und Mädchenhandels, wie besonders der bereits erwähnte Sammelband
Farley 2003 belegt.
1.1 Zu den Diskursen 35

des Selbst als Täter und des Gegenübers als Opfer, ein wesentlicher
Zielpunkt.
• Instrumentalisierung durch Traumatisierung stellt ohne Zweifel eine
Realität im Feld des Verbrechens dar. Neben der zu diskutierenden
sprichwörtlichen Beobachtung „Gewalt erzeugt Gewalt“ sind allerdings
gesellschaftliche Ächtung der Opfer, Victim-Bashing oder die Verbin-
dung von Trauma und Stigma zu reflektieren.53

Seitenblick zur Traumadiagnose nach ICD-10-GM

Während für die theoretische Auseinandersetzung zu Trauma die Diagnose


in der ICD deutlich weniger relevant erscheint als die umfassend diskutierte
des DSM,54 sollte man sich vergegenwärtigen, dass gerade in den deutsch-
sprachigen Ländern vielfach nach ICD diagnostiziert wird, für psychische
Krankheiten also nach den F-Kriterien.55
Was ist nach der derzeit aktuellen Fassung von ICD-10-GM ein Trauma?56
Der Abschnitt „F43 Reaktionen auf schwere Belastungen und Anpassungs-
störungen“ bildet einen Unterabschnitt zu „F40–F48 Neurotische, Belas-
tungs- und somatoforme Störungen“ und ist schwerpunktmäßig aufgeteilt in
die drei Bereiche „F43.0 Akute Belastungsreaktion“, „F43.1 Posttraumati-
sche Belastungsstörung“ und „F43.2 Anpassungsstörungen“. Wenn nun F.
43.1 näher betrachtet wird, so heißt es hier u. a.:

Der Beginn folgt dem Trauma mit einer Latenz, die wenige
Wochen bis Monate dauern kann. Der Verlauf ist wechselhaft,
in der Mehrzahl der Fälle kann jedoch eine Heilung erwartet
werden. In wenigen Fällen nimmt die Störung über viele Jahre

53 Dass das Bild, Traumatisierte würden Gewalt einfach ‚weitergeben‘, zu naiv ist, scheint
mittlerweile hinreichend belegt. Zu Opferbeschuldigung und Stigma vgl. LdP, besonders S.
40, 210 f., 272 und s. u.
54 Das folgt der Bedeutung des US-amerikanischen Traumadiskurses. Die Darstellung in DSM
ist ausführlicher und sie liegt sowohl dem LdP als auch den anderen hier zitierten deutsch-
sprachigen Nachschlagewerken zu Trauma zugrunde.
55 Wer den kulturwissenschaftlichen Diskurs zu Trauma zumindest ein wenig mitverfolgt,
wird sich von den hier getroffenen Zuordnungen überrascht zeigen, die sich von denen des
DSM deutlich abgrenzen. Trauma soll hier möglichst nahtlos in den bestehenden Katalog
eingefügt sein; die Reaktion auf die betreffenden psychiatrisch-therapeutischen Diskurse
wirkt minimal, was natürlich ebenso einem bestimmten Interesse entspricht (s. o.).
56 Zitiert wird nach der Onlineversion mit Stand 2016, hier http://www.icd-code.de/icd/
code/F43.-.html.
36 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

einen chronischen Verlauf und geht dann in eine andauernde


Persönlichkeitsänderung (F62.0) über.“ (Ebd.)

Eine der Kernmetaphern für Trauma der letzten beiden Jahrzehnte ist die
von Wunden, die sich nicht schließen,57 hier ist vom Sonderfall die Rede, der
nach einer bestimmten Zeit in einen anderen Bereich verschoben wird.
Bleibende Traumatisierung „erfasst“ die ICD vor allem unter der Kategorie
„F62.0 Andauernde Persönlichkeitsänderung nach Extrembelastung“ mit
folgender Beschreibung:

Eine andauernde, wenigstens über zwei Jahre bestehende Per-


sönlichkeitsänderung kann einer Belastung katastrophalen
Ausmaßes folgen. Die Belastung muss extrem sein, dass die
Vulnerabilität der betreffenden Person als Erklärung für die
tief greifende Auswirkung auf die Persönlichkeit nicht in Er-
wägung gezogen werden muss. Die Störung ist durch eine
feindliche oder misstrauische Haltung gegenüber der Welt,
durch sozialen Rückzug, Gefühle der Leere oder Hoffnungslo-
sigkeit, ein chronisches Gefühl der Anspannung wie bei ständi-
gem Bedrohtsein und Entfremdungsgefühl, gekennzeichnet.
Eine posttraumatische Belastungsstörung (F43.1) kann dieser
Form der Persönlichkeitsänderung vorausgegangen sein.
(http://www.icd-code.de/icd/code/F62.-.html)

Anders als beim DSM, der als solcher auch immer wieder im Fokus der Kri-
tik steht, ist hier der Schwerpunkt vom Ereignis, das als „Extrembelastung“
übrig bleibt,58 auf die „Störung“ verlagert, was die Integration in die übliche
psychiatrische Diagnostik erleichtert und zugleich genau den Bereich dar-
stellt, gegen den Psychotraumatologen wie Fischer/Riedesser sich wenden.
Diese hatten sich ein neues Verständnis erhofft, das von der Symptomatik zu
komplexeren (polyätiologischen) Beschreibungen übergeht und eine andere
Sichtweise auf die Phänomene eröffnet (s. o.).

57 Ein ähnliches Verständnis lag dem für die Literatur der Moderne relevanten psychoanalyti-
schen Begriff der traumatischen Neurose zugrunde.
58 Für F.43.1 ist die Situation folgendermaßen markiert: „Diese entsteht als eine verzögerte
oder protrahierte Reaktion auf ein belastendes Ereignis oder eine Situation kürzerer oder
längerer Dauer, mit außergewöhnlicher Bedrohung oder katastrophenartigem Ausmaß, die
bei fast jedem eine tiefe Verzweiflung hervorrufen würde“ (http://www.icd-code.de
/icd/code/F43.-.html).
1.2 Der Begriff des Traumas als Knotenpunkt 37

1.2 Der Begriff des Traumas als Knotenpunkt und die Frage
konkurrierender Konzepte

„He/she suffers from PTSD“ wurde zum geläufigen Ausdruck in zeitgenössi-


schen Kriminalserien wie etwa Criminal Minds, woran die Bedeutung des
diagnostischen Zugangs zu Traumatisierung für den öffentlichen Diskurs
abgelesen werden kann. Besonders hohe Frequenz finden in der Populär-
kultur aus den Traumadiskursen übernommene metaphorische Konstrukte.
„Don’t let your memories kill you“, heißt es in The Punisher, wo der Held
einem einfachen Schema traumatisierter Figuren prototypisch entspricht
und bereits mit dem Titel das Programm ausgedrückt ist: Vernichtende
traumatische Erfahrungen werden zur Legitimation von Gewaltexzessen
übermächtiger, innerlich abgestorbener Helden. Zu verstehen sind diese
Diskursübernahmen als verdichtende Variation präexistenter Schablonen,
die sich auf bereits etablierte Heldenerzählungen beziehen können und den
traumatischen Aspekt der Ohnmacht zu Allmacht umdeuten.59 Unschwer ist
nachzuvollziehen, wie die Unterhaltungsindustrie Diskurse zu Trauma und
PTSD nivellierend in vorhandene Narrative integriert und bereits durch den
bloßen Umfang der Übernahme ist deren hegemoniale Stellung aufzeigt.
Überbeansprucht ist der Signifikant Trauma fraglos auch im wissenschaftli-
chen Diskurs, wo seine Begrifflichkeit zugunsten essentialistischer Formu-
lierungen in den Hintergrund zu geraten droht. Gefragt wird dann, was ein
Trauma ist, und nicht, welche Verschiebungen mit diesem Beobachtungs-
punkt verknüpft sind, was man sich in den einzelnen Diskursen vom Begriff
des Traumas verspricht, wie es zu seiner überdeterminierenden Besetzung
kommt und was deren Funktion ist.
Laclau/Mouffe hatten im Zuge poststrukturalistischer Theoriebildung – der
Dekonstruktion des Marxismus – für die Konstruktion von Diskursformati-
onen den Begriff der Artikulation vorgeschlagen, womit sie die Verknüpfung
von Differenzen bezeichnen.60 Allgemein beobachtbar wird mit ihrem Mo-

59 Seriell findet sich der mächtige traumatisierte Held in Person of Interest, ähnlich die Figur
Eric/Magneto in den X-Men-Serien. Beide Seiten lassen sich steigern: immer katastrophalere
traumatische Erfahrungen vs. weiter eskalierende Rache. Der ‚innerlich abgestorbene‘ Held
hat in dieser Konstellation nichts zu verlieren, steht stets am Rande des Suizids, bleibt aber
handlungsfähig und verfügt über besondere Kräfte, wobei die Traumatisierung jede Aggres-
sion rechtfertigt. Im Hintergrund steht der vielschichtige Diskurs zur Wiederherstellung.
Für die komplexere Ausgangslage in den Batman-Comics vgl. Fricke 2004, S. 29–37. Zu Co-
mics und Trauma allgemein, besonders zu japanischen Mangas, vgl. Steinmann 2013.
60 Laclau/Mouffe 1991 entwickeln ihr Modell zeitnahe zum Einsetzen der aktuellen Trauma-
diskurse in Auseinandersetzung mit von Althusser, Derrida, Foucault und Lyotard geschaf-
38 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

dell, wie sich in diskursiven Tätigkeiten Bedeutungsketten überschneiden


und dabei Knotenpunkte gebildet werden. Einen wesentlichen Aspekt der
Artikulation stellt Überdeterminierung dar, was für die engere Thematik
etwas reduziert so dargestellt werden kann, dass differente Phänomene in
zunehmenden Ausmaß dem sich so formierenden Komplex des Traumas
zugeordnet werden.61
Gesellschaftsformationen bestehen in ihrem strikt anti-essentialistischen
Modell aus einer Vielzahl hegemonialer Knotenpunkte, von denen einige in
hohem Maße überdeterminiert sind und so Verdichtungs- oder Brennpunk-
te darstellen.62 Theoretischer Ort der hegemonialen Praxen und der Dis-
kursformationen ist für sie ein durch Ambiguität, Antagonismen und Kon-
tingenz bestimmtes, offen gedachtes Feld des Sozialen.63 Im Vergleich zu
Kuhns Paradigmenwechsel werden mit dem begrifflichen Inventar Laclau/
Mouffes die Konstruktion und Reproduktion paradigmatischer Orientie-
rungspunkte deutlich sichtbar, die Prozesse der Artikulation/Ver-knüpfung
voraussetzen.64

fenen Grundlagen und in einer darauf aufbauenden Relektüre theoretischer Schriften des
Marxismus. Artikulation ist dabei ein Versuch, unter Berücksichtigung konstruktivistischer
und poststrukturalistischer Gegebenheiten über das Konstatieren von Differenz, die freilich
zentral bleibt, hinauszugelangen, wozu sie prominent Wittgensteins Begriffe Spiel und Fa-
milienähnlichkeit nutzen. Ihr Konzept einer radikalen Demokratie – vor dem Hintergrund
einer „fortlaufende[n] Neudefinition der sozialen und politischen Räume“ gedacht (ebd. S.
203) – basiert auf der Unterscheidung hegemonialer Diskursformationen, die sich aus Äqui-
valenzketten und eben Artikulation von Differenz konstituieren (zu Laclaus ‚Logik der Diffe-
renz‘ und ‚Logik der Äquivalenz‘ vgl. Reckwitz 2012, S. 77). Nahe an Luhmann liegt die Vor-
stellung, dass „eine Formation gerade auf der Basis ihrer eigenen Gesetze“ über die „Kon-
struktion […] innerer Grenzen“ gebildet wird (vgl. ebd. S. 203 f.).
61 Mit Überdeterminierung beziehen sie sich auf einen Schlüsselbegriff des ‚frühen‘ Althusser
(vgl. ebd. S. 145 f.), den dieser aus Linguistik und Psychoanalyse entlehnt. Wie Althusser be-
ziehen sie sich für Letztere auf die Freud’sche Verwendung im Sinne von Elementen, „die
sich in verschiedenen Bedeutungsreihen anreihen, von denen jede auf einem bestimmten
Deutungsniveau ihren eigenen Zusammenhang hat“ (Laplanche/Pontalis 1973, S. 544).
62 Vgl.: „Von diesen [Knotenpunkten] werden offensichtlich einige in hohem Maße überdeter-
miniert sein: Sie können Verdichtungspunkte einer Anzahl sozialer Beziehungen bilden und
somit zum Brennpunkt einer Vielzahl totalisierender Effekte werden“ (Laclau/Mouffe 1991,
S. 198). Dies ist explizit jenseits eines Zentrums des Sozialen gedacht.
63 Vgl. ebd. S. 261. Zur Offenheit als Voraussetzung hegemonialer Praxis vgl. ebd. S. 201.
64 Die Nähe zur konstruktivistischen Viabilität im Sinne der Anschlussfähigkeit ist deutlich.
Von Kuhns Modell (s. o.) bleibt der Gedanke der ‚Normalwissenschaft‘ (vgl. Kuhn 1989, S.
49–56), der Aspekte hegemonialer Praxen freilegt, die nicht im Blickfeld von Laclau/Mouffe
sind: Traumastudien finden auch im Sog eines neuen Leitbegriffs statt, der Wissenschaftler
mit neuen „Spielregeln“ ausstattet (ebd., S. 54).
1.2 Der Begriff des Traumas als Knotenpunkt 39

Dieses Modell in etwas transformierter Form aufgreifend und mit der kon-
struktivistischen Vorstellung von Viabilität verbindend, sollen sich über-
schneidende Bedeutungsketten für die artikulatorische Konstruktion des
Brennpunkts ‚Trauma‘ in Kapitel 2 dieses Abschnitts anhand eines Komple-
xes dargestellt werden, der von einem philologischen Beobachtungspunkt
aus entworfen und dadurch begrenzt wird. An Literatur, Kunst oder Kultur
interessierte Diskurse werden dabei als Teil einer umfassenderen Bewe-
gung verstanden, in der soziale Phänomene zunehmend über den Knoten-
punkt des Traumas beschrieben werden, wobei theoretisch nach wie vor
unterbestimmt ist, wie die Konzeption des Psychotraumas auf soziale Sys-
teme zu übertragen ist.65 Diese Frage ist deutlich mit dem literarischen Dis-
kurs verknüpft, wo produktiv in unterschiedlichen Texten traumatisierende
Ereignisse als Schnittstelle zwischen Individuellem und Kollektivem fungie-
ren, was rezeptiv über die mit der Moderne in den Fokus geratene Proble-
matik der Repräsentation analysiert wird (s. u.). Wohl vorwiegend intuitiv
sind dagegen Aussagen über ‚traumatisierte Nationen‘ oder, um eine Stufe
gesteigert, Ausdrücke wie „verwundetes Land“66 verständlich, die eine hohe
metaphorische Produktivität von Trauma zur Beschreibung des Sozialen
sichtbar machen. Besonders im Mediendiskurs, aber nicht nur, wird dies
reproduziert, ohne dass ab einem gewissen Punkt weitere Erklärungen für
nötig erachtet werden.67
Konkurrierende Konzepte können diachron, im Sinne historisch alternativer
(hegemonialer) Knotenpunkte, und synchron, im Sinne parallel existieren-
der Artikulationen, betrachtet werden, wobei beide Aspekte ineinander
überzugehen pflegen. Sie betreffen Bereiche, die zumindest Schnittflächen
mit dem Komplex Trauma aufweisen. In einer engeren ästhetischen Be-
trachtung, in Bezug auf den Affektdiskurs der Literaturwissenschaften so-
wie vor ideengeschichtlichem Hintergrund stellt Trauma trotz aller Diffe-

65 Vgl. als Gegenbeispiele die oben erwähnten Studien zu kollektiven Traumen. Bei zahlreichen
Arbeiten zu Traumatisierung handelt es sich aber um unmittelbare, nicht weiter reflektierte
Übertragungen des individuellen Konzepts auf soziale Phänomene.
66 So las man auf der Website des Österreichischen Rundfunks am 6.9.2015: „Präsident Asch-
raf Ghani bezeichnete Afghanistan bei einer internationalen Geberkonferenz in Kabul ges-
tern als „verwundetes Land“‘ (http://orf.at/#/stories/2297045/).
67 In Baer/Frick-Baer 2010 ist die Rede von ‚traumatisierten Ländern‘, ohne dass Täter und
Opfer gezielt unterschieden würden (vgl. etwa S. 19). Das Trauma der Verfolgten wird in
dieser Argumentation nahtlos zum Ausdruck des Traumas der Verfolger. Ebenso problema-
tisch ist, dass die Autoren zwar pauschal von ‚Spiegelneuronen‘ als Erklärungsansatz für
transgenerationale Traumatisierung sprechen (vgl. S. 49 f.), durchgehend aber den Eindruck
einer unbewussten, diffusen, gleichsam schicksalhaften Übertragung von einer Generation
auf die nächste insinuieren.
40 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

renzen zumindest partiell eine Alternative zum Melancholiediskurs dar.68


Grund dafür ist die Ausdehnung beider Konzepte an unterschiedlichen his-
torischen Punkten mit jeweils umfassenden, aus ihnen emanierenden Aus-
einandersetzungen. Davon abzugrenzen ist, dass die oben in Block eins ge-
nannten Diskurse mit Ausnahme der Psychoanalyse69 (praktisch) keinen
Melancholiediskurs (mehr) führen. Literarische Texte dagegen wurden und
werden prominent im Kontext der Melancholie produziert und rezipiert, 70
und zwar mit einem sehr weiten, eigenständigen Verständnis des Melancho-
likers71 – ein Feld, in das der Traumadiskurs längst eingedrungen ist, inklu-
sive der Problematik möglicher Traumen des Schreibens und/oder des
Schreibenden. Literatur-, kunst- oder kulturwissenschaftliche Auseinander-
setzungen mit dem Komplex Trauma fließen in diesem Sinn nicht nur aus
den medizinisch-psychologischen Diskursen, wie diese für ihre Diskursfor-

68 Vgl. zu Affektpoetik Meyer-Sickendiek 2005, besonders den Abschnitt zur Elegie (S. 115–
146) vor dem Spannungsverhältnis von Trauer und Melancholie. Der Traumabegriff wird
hier über Freuds Jenseits des Lustprinzips, noch weitgehend unabhängig von den gegenwär-
tigen Diskursen, zur Analyse von Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert eingeführt (vgl. S. 304–
309) und unmittelbar mit der posttraumatischen Belastungsstörung verknüpft. Zu Freuds
Traumabegriff vgl. LdP, S. 38–42 sowie den entsprechenden Eintrag in Laplanche/Pontalis
1973, S. 513–518.
69 Vgl. ebd., S. 499, wo das Über-Ich der Melancholie als Reinkultur des Todestriebes diskutiert
wird.
70 Es geht historisch um einen der zentralen Begriffe des Kunstdiskurses, der nach wie vor
aktiv ist. Vgl. etwa die Dissertationsschrift Melancholisches Schreiben nach Auschwitz mit
Verweis auf Hildesheims Melancholiebegriff und Analysen zu Sebald und Améry, die beide
häufig unter dem Aspekt der Traumatisierung gelesen werden (Pflaumbaum 2014). Melan-
cholie war in der Phase der Etablierung psychiatrischer Klassifikationen durchaus noch ei-
nes der Themen. Zur Ausdifferenzierung der Dichotomie Manie vs. Melancholie im Zuge der
Rezeption von Philippel Pinel im 19. Jahrhundert vgl. Thomé 1993, S. 54 f. Sie wird „als ‚dé-
lire exclusif‘ durch einen fest umgrenzbaren Wahn in Gestalt einer fixen Idee gekennzeich-
net“ (ebd.) und von Manie mit oder ohne „délire“, Demenz als Desorganisation des Denkens
und Idiotie als Erlöscht-Sein intellektueller Fähigkeiten abgegrenzt (vgl. ebd., S. 55).
71 Der neuzeitliche Bogen der Melancholiebetrachtung reicht von den berühmten Gemälden
Albrecht Dürers und Lucas Cranachs des Älteren über den romantischen Künstler-
Melancholiker bis zum aktuellen literarischen Diskurs. Neben der Reaktion auf die jeweili-
gen medizinischen Konzepte – gut belegt etwa für Georg Büchner oder E.T.A. Hoffmann
(s u.) –, wird in literarischen Werken stets die dem Kunstsystem immanente Begriffsge-
schichte der Melancholie mit bearbeitet. Diese Tradition hat fraglos auch Sebald im Sinn,
wenn er von sich selbst im Spiegel-Interview als sozusagen rastlosem Melancholiker
spricht: „Ein Melancholiker arbeitet fortwährend: Ich kann zum Beispiel nicht in Ferien fah-
ren“ (Sebald 2001, S. 234).
1.2 Der Begriff des Traumas als Knotenpunkt 41

mationen umgekehrt auf Literatur- und Kunstgeschichte als Quellen zu-


rückgreifen.72
Von medizinischer Seite aus wäre der historische Begriffsinhalt der Melan-
cholie, prozesshaft verstanden, zumindest für bestimmte Fälle als eines der
„Vielzahl von Symptomen und Syndromen“ interpretierbar, die in der Psy-
chotraumatologie „als mögliche Folgeerscheinungen“ von Traumen konzi-
piert sind.73 Im Sinne des polyätiologischen Modells psychischer Störungen
könnte sie (zumindest theoretisch) aber nicht nur im Schnittfeld zum
Psychotraumatischen verankert sein, sondern auch, der Aufteilung Fischers
folgend, dem Bereich der Unter- oder Übersozialisation oder auch des
Psychobiologischen zugeordnet sein.74
Für die literaturwissenschaftliche Analyse ist die Wahl des Beobachtungs-
punktes insgesamt ein entscheidender. Während es wenig ergiebig oder
sinnvoll wäre, für einen bestimmten zu plädieren, scheint es bedeutsam,
sich die Differenz bewusst zu machen, die darin liegt, ob man sich etwa Se-
balds Austerlitz über das Konzept der Melancholie, der Verdrängung oder
des Traumas nähert.
Ein zweites konkurrierendes Konzept neben dem kunsthistorischen der
Melancholie, das weitere Diskurse einschließt, ergibt sich aus der Spannung
zwischen traumatischer Dissoziation und dem psychoanalytischen Verdrän-
gungsbegriff.75 Über den Kontext der Neurose hinaus reichend, 76 kam der
kulturwissenschaftlichen Rede von ‚Verdrängung‘ zumindest partiell eine
ähnliche Erklärungskraft zu wie dem Komplex Trauma. 77 Wichtig ist, sich

72 Vgl. umfassend etwa Shay 1994 oder Fischer 2005, sowie zahlreiche, bis in die Sprachprä-
gung gehende Verweise in der psychotraumatologischen Literatur unterschiedlichster Pro-
venienz.
73 LdP, S. 46. Dem Begriff selbst kommt bei ihnen keine Bedeutung zu, da, wie oben erwähnt,
in diesem Feld kein Melancholiediskurs geführt wird. Im (historischen) Kunstdiskurs exis-
tiert naturgemäß ein breites Feld nicht durch Traumen verursachter ‚Melancholie‘.
74 Vgl. ebd., S. 22. Dies zur Illustration, ohne diese Aufteilung selbst damit zu diskutieren.
75 Ein Überblick zur Differenz von Verdrängung und Dissoziation im Kontext der Erinnerung
an traumatische Situationen gibt Barwinski 2010, S. 19–34, die an beiden Begriffen festhält.
Verdrängung versteht sie in Nähe zu Fischer/Riedesser dabei als ein vertikal geschichtetes
System, das die Bewusstwerdung potentiell erschütternder Erinnerungen verhindert (vgl.
ebd., S. 21), während sie Dissoziation in Übereinstimmung mit der Forschungstradition als
horizontale Fraktionierung der traumatischen Gesamterfahrung beschreibt (vgl. ebd., S. 20).
76 Zu beobachten ist eine Koinzidenz der Begriffe im Bereich (der Übersetzung) von „shell-
shocked“, wo Kriegsneurose, Schock und Trauma alternativ verwendet werden.
77 ‚Partiell‘ bezieht sich auch auf die besondere lokale Bedeutung von Verdrängung im Diskurs
der deutschsprachigen Länder nach 1945. Vgl. etwa Lennox, die für die Bachmann-
Forschung retrospektiv das Amerikabild im Österreich der 1950er im Kontext einer Alter-
native diskutiert, „die es den Österreichern erlaubte, sich auf eine Zukunft hin zu bewegen
42 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

bewusst zu machen, dass mit dem Konzept der Verdrängung ganz andere
begriffliche Ketten entstehen und mit ihm der unmittelbare Bezug zu einem
stärker semantisch strukturierten, eher geschlossenen Unbewussten herge-
stellt ist, wogegen Deleuze/Guattari mit performativ-dissoziativem Vokabu-
lar anschrieben.78 Améry wendet sich im Kontext der Tortur gegen die feh-
lende Körperlichkeit des Konzepts: „Da gibt es kein ‚Verdrängen‘. Verdrängt
man denn ein Feuermal? Man mag es vom kosmetischen Chirurgen wegope-
rieren lassen, aber die an seine Stelle verpflanzte Haut ist nicht die Haut, in
der einem Menschen wohl sein kann.“ (Améry 2012, S. 75)
Um dies bewusst simplifizierend festzuhalten: Etwas Verdrängtes war in
gewissem Sinne zu einem bestimmten Moment ebenso gegenwärtig wie
fassbar und ist im Unbewussten (als innere Problematik) aufgehoben,
wenngleich nur durch die Überwindung von Widerständen eventuell rekon-
struierbar.79 Der Traumadiskurs mit seinen zentralen Begriffen wie Erschüt-
terung, Ereignis/Erlebnis (traumatische Situation), Dissoziation, Intrusion,
Retraumatisierung oder traumatischem Prozess spricht weniger vom Un-
bewussten, beschäftigt sich mit introjizierten Fremdkörpern vor dem Hin-
tergrund von deren Präsenz und entwickelt aus dissoziierenden Prozessen
das Konzept des gebrochen oder nicht einheitlich (sprachlich) Gespeicher-
ten. Die traumatische Situation und deren Rekonstruktion werden insge-
samt durch andere Denkoperationen beschrieben, die eher oberflächliche
Parallelen zum Verdrängungsdiskurs aufweisen. Wenn es zuweilen zur nicht
reflektierten Verknüpfung kommt, etwa in unbedarfter Rede von der ‚Ver-
drängung des Traumas‘, so scheint die Differenz der beiden Konzepte unzu-
reichend registriert.80 Selbst wo die Unterschiede nicht durch genaue Analy-

und die Vergangenheit zu vergessen – oder zu verdrängen“, als Beispiel eines umfassenden
Topos (Lennox 2004, S. 19). Zur Verschiebung vom Täter- zum Opferdiskurs am Beispiel
von Baer/Frick-Baer 2010 s. o. Zu Ähnlichkeiten zur Etablierung der Psychoanalyse insge-
samt vgl. Seidler 2013, S. 31.
78 Ihnen ging es in einem gänzlich anderen Diskurs um die Re-Formulierung des nach Bedeu-
tung geschiedenen Unterbewussten durch ein ökonomisch strukturiertes, als Fortführung
der marxistischen Ideologiekritik auf neuer Ebene (vgl. Deleuze/Guattari 1997a).
79 Zu Bewußtsein als „Figur des Indirekten“ vgl. Weigel 1999, S. 259.
80 Davon abzugrenzen sind neue Artikulationen, wofür zahlreiche Versuche zur Reformulie-
rungen psychoanalytischer Positionen unter dem Dach des Traumas stehen, wie dies auch
für Fischer/Riedesser (vgl. für ihre Integration des Freud’schen Verdrängungsbegriffs LdP,
S. 117) oder Barwinski (s. o.) gilt. Vgl. als prominentes Beispiel für die Geschichtswissen-
schaften LaCapra 2001, der die psychoanalytischen Begriffe Durcharbeiten (vgl. Laplan-
che/Pontalis 1973, S. 123–125) und Acting-Out (vgl. ebd., 34–37) zentral mit dem Trauma-
komplex verbindet.
1.2 Der Begriff des Traumas als Knotenpunkt 43

sen sichtbar gemacht wurden, sind sie doch in den Diskursen selbst sehr
deutlich präsent.81
Für den öffentlichen Diskurs in den deutschsprachigen Ländern sind Blüte
des Verdrängungskonzepts und Wandel zu Trauma als paradigmatischer
Beobachtungsposition je unterschiedlich zu rekonstruieren, korrespondie-
ren aber zumindest für Österreich und Deutschland deutlich miteinander.
Indem Stichwörter für komplexe Entwicklungen genannt werden, kann die
Erinnerungsverweigerung, wie sie Mitscherlich so prominent in die Diskus-
sion brachten,82 von der Problematisierung der verdrängten eigenen Rolle,
wie sie zeitnahe und umfassend in Österreich entstand,83 ebenso abgegrenzt
werden wie spät einsetzende Diskussionen im Zuge der Kommissionen in
der Schweiz.84 Insgesamt ist der über das Konzept der Verdrängung laufen-
de Diskurs deutlich an die Rolle von Tätern gebunden, die sich der Erinne-
rung und der Auseinandersetzung mit ihren Taten verweigern, und findet
etwa im Kontext subtiler Fortsetzung oder drohender Wiederholung statt. 85
Dem Konzept der Traumatisierung, das nicht zuletzt in Bezugnahme auf die
Überlebenden des Holocaust entwickelt wurde, 86 scheint zumindest auf den
ersten Blick eine nicht unbeträchtliche Gefahr der Nivellierung zu inhärie-

81 Fischer/Riedesser führen im LdP das Stichwort ‚Verdrängung‘ übrigens nicht im Sachregis-


ter, auch in Maercker 2009a und Seidler et al. 2015 ist es nicht verzeichnet. Man vergleiche
nur den komplexen Eintrag bei Letzteren zu ‚Dissoziation‘ (S. 756), um sich die Verschie-
bung bewusst zu machen. In Seidler 2013 findet sich der Eintrag in Bezug auf die Differenz
zu Dissoziation, wobei er hier analog zu Fischer/Riedesser und Barwinski und unter Relati-
vierung der Raummetaphorik von vertikaler vs. horizontaler ‚Verlaufslinie‘ spricht. Eher sel-
ten wird in der psychoanalytisch motivierten Literatur explizit gegen eine so gesehene Fo-
kussierung auf Dissoziation angeschrieben (vgl. aber Kaplan 2005, S. 37 f.).
82 Vgl. v. a. Mitscherlich/Mitscherlich 1994 sowie Seidler 2009, S. 8.
83 Der aus Rumänien stammende Wiener Psychiater und Suizidforscher Erwin Ringel, ganz
dem Konzept der Neurose verpflichtet, initiierte in den 1980ern mit Die österreichische See-
le, wo der Verdrängungsproblematik, teils spezifisch für Wien und Österreich diskutiert,
zentraler Raum gewidmet war, eine öffentliche Auseinandersetzung (vgl. Ringel 1984).
84 Die Darstellung in Geschichte der Schweiz entspricht dem etablierten Diskurs, wenn es zur
Untersuchungstätigkeit der Bergier- und der Volcker-Kommission in den 1990ern heißt,
diese sei „[n]ach langer Verdrängung durch offizielle Stellen und nachfolgender Sensibilisie-
rung der Öffentlichkeit“ erfolgt (Volker 2014, S. 112, Herv. von Vf.).
85 Vgl. für die subtile Fortsetzung den Todesartenzyklus Ingeborg Bachmanns oder, etwas
anders geartet, die Literatur Thomas Bernhards (s. D 2). Zu grundsätzlichen Einwänden ge-
gen das System des Terrors als Lernerfahrung, so bekanntlich eine hegemoniale Argumen-
tationslinie, vgl. Sofsky 2008, S. 14, und s. D 1.
86 Zur Hinwendung zur traumatischen Situation selbst in Abgrenzung zur psychiatrischen
Leugnung des Zusammenhangs (s. o.) und zu den problematischen psychoanalytischen Be-
griffen von ‚Überlebensschuld‘, ‚Identifizierung mit dem Aggressor‘ und ‚Regression‘ vgl.
LdP, S. 273.
44 A 1. Traumadiskurse und Überdeterminierung

ren, sodass mitunter davon die Rede ist, dass Österreich und Deutschland
nach 1945 ‚traumatisierte Länder‘ waren und Zeugnisse der Verfolgten und
der Täter unterschiedslos als sogenannte menschliche Traumen beobachtet
werden.87 Dazu kommen weitere mit dem Traumabegriff assoziierte Prob-
lemfelder, wie sie etwa durch die Etikettierung der Betroffenen als trauma-
tisiert oder durch die Instrumentalisierung Traumatisierter gegeben sind.
Zugleich bieten die Traumadiskurse allerdings den theoretischen Rahmen
für einen differenzierten gesellschaftlichen Diskurs an, da über sie Phäno-
mene wie Entgrenzung der Täter und Ohnmacht der Opfer analysierbar
sind, über die Re-Integration des Ereignisses fatale Strategien der Opferbe-
schuldigung sichtbar gemacht werden können oder Singularität der Objekti-
vierung und der Nomenklatur der Psychopathologie argumentativ gegen-
übergestellt werden kann.88 Die Auseinandersetzung um einen differenzier-
ten kulturwissenschaftlichen Traumadiskurs mit einem möglichst nicht
essentialistischen und nicht trivialen Grundbegriff, der hier über die Ausar-
beitung eines Komplexes Trauma anstelle einer reduzierenden Leitdefiniti-
on entwickelt werden soll, zeigt sich so als bedeutsam. In der Folge des Mo-
dells zur radikalen Demokratie von Laclau/Mouffe ist die Richtung der Arti-
kulationen, die sich aus den unterschiedlichen Strategien der Überdetermi-
nierung und der Begriffsbesetzung ergibt, als konstitutiv offen zu konzipie-
ren.
Mit dem Melancholiebegriff und dem der Verdrängung als einem ins Soziale
gewendeten Kernbegriff neurotisch-hysterischer Modelle sind wichtige
konkurrierende Konzepte aus Kunst und Psychoanalyse beispielhaft ge-
nannt und andiskutiert.89 Bedeutende Verschiebungen betreffen auch Fra-

87 Offensichtlich ist dies für Baer/Frick-Baer 2010. Aber auch an Konzept und Diskurs zu
Tätertrauma ist die Frage nach hinreichender Differenz zu stellen (vgl. etwa Giesen 2004a
und Giesen/Schneider 2004). Die Thematik (differenzloser) allgemein menschlicher Trau-
matisierung, betrifft Variationen der Konzepte der Liebe und Nächstenliebe, die auf fehlen-
de Differenz zurückzufallen drohen, eben auf das sogenannte allgemein Menschliche. Im
Sinne poststrukturalistischer Positionen liegt hier eher das Problem als die Lösung.
88 Teils ist hier auch das Insistieren auf ‚Unaussprechlichkeit‘ zu nennen, das der objektivie-
renden Beobachtung gegenübertritt und selbst eine kontroversielle Diskursschicht bildet
(s. u.).
89 Weiterführend vgl. Thomé 1993, der die literarische Diskursivierung des Wahnsinns umfas-
send beleuchtet, und dabei zwar weniger den Traumabegriff, dafür umso intensiver den der
Dissoziation zu Beginn der Moderne analysiert. Zumindest hingewiesen sei auf die literari-
sche Verbindung des traumatischen Ereignisses zu fixer Idee und Wahndiskurs, die noch
Eissler 1963 zur Argumentation für mögliche fatale Wirkungen ‚äußerer Ereignisse‘ heran-
zieht (vgl. S. 280). Man denke nur an den Bogen von Woyzecks „Immer zu“ bis zu Haupt-
manns Bahnwärter Thiel.
2.1 Überblick 45

gen der Komorbidität oder des Traumas als Ausgangspunkt von Prozessen,
die durch verschiedene Symptome bestimmt sein können. 90 Dabei kann es
etwa um Depression, Angst- und Panikstörungen ebenso gehen wie um die
Suchtproblematik. In erster Linie soll angedeutet werden, dass mit der Kon-
struktion von Trauma als hegemonialem Knotenpunkt differenter Diskurs-
formationen spezifische Unterscheidungen erzeugt werden bzw. konstru-
ierbar sind. Die Darstellung als Komplex in Kapitel 2 dieses Abschnitts wird
dazu dienen, diese Unterschiede mit der Analyse literarischer Texte ver-
knüpfen zu können, um so einen sinnvollen Beobachtungspunkt zu gewin-
nen, der bestimmte Bedeutungsschichten deutlicher sichtbar macht.
Unterschieden wurde bisher der Traumabegriff in verschiedenen Diskursen
mit zwei schematischen Blöcken. Während der Unterschied zwischen einer
Kritik der Nomenklatur der Psychopathologie und der Operationalisierbar-
keit im Sinne eines Zugriffs (entsprechend Krankheitsbildern) einen tragen-
den Unterschied im ersten Block bildet, wurde mit dem Ausdruck Trauma
als Knotenpunkt die Beziehung des zweiten Blocks (mit seiner langen Ge-
schichte und seinen Differenzen) auf den ersten vor dem Hintergrund von
Laclau/Mouffes Modell der radikalen Demokratie reflektiert. Das Desiderat
nach deutlicheren Metabeobachtungen, die zwischen Diskursen, Interessen
und Erkenntnismöglichkeiten (nicht nur Erkenntnis) unterscheiden, wurde
formuliert. Insgesamt zeigte sich zwischen Terminus, Begriff und Metapher
das Anliegen, einen Komplex mit unterschiedlichen Dimensionen sichtbar
zu machen.

2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

2.1 Überblick

Der Ausdruck Trauma wird nicht nur gerne metaphorisch verwendet, son-
dern ist selbst als Metapher entstanden: Als Bildspender für das Psycho-
trauma gilt τραύμα, u. a. übersetzt als Wunde,91 der Bildempfänger ist ein
seelischer Zustand/Prozess und das Tertium Comparationis liegt vorwie-
gend in der Konsequenz der (fatalen) Einwirkung von außen. Das medizini-
sche Trauma organischer Hinsicht bezeichnet die körperliche Schädigung
von lebendem Gewebe durch Gewalteinwirkung. Von der Metapher zum
Begriff zu gelangen, wäre vor wenigen Jahrzehnten noch ein selbstverständ-

90 Vgl. dazu das polyätiologische Modell im LdP, S. 21–23.


91 Für weitere Bedeutungen s. die Begriffsbestimmung in Seidler 2013, S. 32 f., sowie Laplan-
che/Pontalis 1973, S. 514.
46 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

liches Bemühen der Literaturwissenschaft gewesen, Kritik an metaphori-


scher Verwendung hätte sich trotz Hugo von Hofmannsthals viel diskutier-
tem Chandos-Brief und Sprach- und Subjektkrise der Moderne auf Zustim-
mung verlassen können.92 Das Verhältnis – hier solider wissenschaftlicher
Begriff, dort gleichsam esoterische (zu vernachlässigende) Metapher – ist
mittlerweile, vorsichtig formuliert, durch zahlreiche Forschungsbeiträge
doch komplexer geworden.93 Dieses Spannungsfeld spiegelt sich, wie noch
zu zeigen sein wird, auch im Traumadiskurs, wobei die Paradoxa des Trau-
mas, einschließlich der Frage des Unaussprechlichen, sowie die Problematik
der wissenschaftlichen Objektivierung sich auch in der doppelten Struktur
der Metapher: „Dies ist das“ / „Dies ist das nicht“ spiegeln.94 Wenn hier vom
Versuch eines kritischen Traumabegriffs die Rede sein soll, dann nicht nur
davon, dass der metaphorische Ausdruck nicht die Erklärung ersetzt, was
ebenso für die (metaphorische) Definition gilt, sondern dass Verwendungs-
weisen beobachtet und über einen Komplex mit verschiedenen Dimensio-
nen unterschieden werden sollen.95 Es soll auch darum gehen, Gründen der
Überdeterminierung nachzugehen, wie sie sich v. a. für die literarische Mo-
derne präsentieren. Sofern es um bloße sprachliche Übereinstimmungen
geht, werden mögliche Verbindungslinie zunächst offengelassen, aber auch
diese sind zumindest zu nennen. Ausgeklammert bleibt dabei großteils der
(mediale) Diskurs der Alltagssprache, in den besonders im englischsprachi-
gen Raum, aber auch zunehmend im deutschsprachigen Raum banale Kon-

92 Vgl. Hofmannsthal 1991 sowie Riedel 1996, der bekanntlich den Chandos-Brief nicht als
generelle Sprachkritik, sondern als Problematisierung des begrifflichen Denkens im Kontext
von Hofmannsthals Metapherntheorie rekonstruiert.
93 Vgl. u. a. den Weg des Verständnisses von dem Konzept der Übertragung zum Konzept an
Pragmatik orientierter Interaktion (Kurz 2009, S. 14). Was die Metapher für die Traumadis-
kurse so attraktiv macht – mit hoher Produktivität auch im medizinischen Bereich – ist
wohl, dass sie sich „nur hermeneutisch im Hinblick auf interpretative Kontexte explizieren
[lässt], ohne daß ein Ende dieses Prozesses wechselseitiger Interpretation definitiv angege-
ben werden könnte“ (ebd., S. 17). Kurz geht davon aus, dass Sprechen per se metaphorisch
erfolgt, versteht die Metapher aber auch als Transgression des normalen Sprachgebrauchs.
94 Vgl. ebd., S. 23. Die prädikative Grundstruktur der Metapher ist also konstitutiv ergänzt
durch ein Negationselement. Zum Paradoxen: Der traumatische Prozess wird durch Fi-
scher/Riedesser als Versuch beschrieben, „mit einer Erfahrung zu leben, mit der sich nicht
leben lässt“ (LdP, S. 396).
95 Für den Komplex Trauma wird oft über Metaphern nach einem Verständnis des Phänomens
gerungen, was auch die Definitionen prägt, von Freuds ökonomischer Metaphorik (vgl. La-
planche/Pontalis 1973, S. 513 f.) über das Informationstrauma nach Mardi Horowitz (vgl.
LdP, S. 91 f.) bis hin zur „dauerhafte[n] Erschütterung des Selbst und Weltverständnisses“
(ebd., S. 84).
2.1 Überblick 47

zepte eingedrungen sind, sodass von traumatisierten Hühnern ebenso unre-


flektiert die Rede ist wie von traumatisierten Fußballern. 96
Der Ausdruck Komplex Trauma wird verwendet, um das Ringen um den
(diagnostischen) Terminus, wie es sich in den (kontroversiell diskutierten)
Vorschlägen zur möglichst exakten Definition spiegelt, die vielfältige seman-
tische Auseinandersetzung um den (überdeterminierten) Begriffsinhalt, d.
h. v. a. die Verwendungsweisen in den verschiedenen Diskursen, und den
Bereich des Traumas als der genannten hochgradig produktiven Metapher
gemeinsam abzubilden. Dies geschieht, dem bisher Gesagten folgend, am
besten durch die Unterscheidung verschiedener Dimensionen, die hier im
Überblick dargestellt seien, v. a. um Ausgangspunkte der Untersuchung
offen zu legen. In letzter Konsequenz kann das hier erarbeitete komplexe
Traumaverständnis nur aus den einzelnen Schichten der (gesamten) Studie
heraus sichtbar werden, aus denen es geformt ist. Die Präsentation der Di-
mensionen dient dazu, einen Überblick zum besagten Komplex zu gewinnen
und die Untersuchung über punktuelle Zugriffe vorläufig zu positionieren,
indem ihre Ausgangslage skizziert wird.
Dem folgend, was im ersten Kapitel dieses Abschnitts diskutiert wurde,
kann der Komplex Trauma nur in Bezugnahme auf differente Diskurse aus-
geführt werden. Während Kulturwissenschaften auf eine grundsätzlich lan-
ge Tradition zu den einzelnen/meisten Dimensionen zurückblicken, tritt das
medizinisch-psychiatrische Interesse für Trauma erst im auslaufenden 19.
Jahrhundert auf,97 praktisch zeitgleich mit dem Beginn der ästhetischen
Moderne in der Kunst, allerdings ohne dass sich zunächst die heutige Karri-
ere des Begriffs erahnen ließe. 98 Der Übergang von der Präsenz des Kom-
plexes in der Kunst, besonders der Literatur, und der Religion zum medizi-
nisch-psychologischen Thema beginnt zunächst zaghaft, bevor, wieder sehr
schematisch formuliert, fast noch ein Jahrhundert später, aus dem definito-

96 Über „traumatised chicken“ wurde medial anlässlich der Dreharbeiten zu The Lost City of Z
in Ballygally (Antrim, Nordirland) berichtet (newstalk.ie, 24.9.2015).
97 Ähnliches gilt für trauma-analoge Phänomene. Zur Zuordnung von Hysterie und Neurose
zum psychiatrischen Diskurs vgl. etwa Thomé 1993, S. 49 f.
98 Neben Janet, der aufgrund der Dissoziation heute den zentralen Bezugspunkt bildet, aber
zeitgenössisch weniger rezipiert wurde, ist der Wandel von Freuds Konzeption des Trau-
mas zentral. Dieser führt von den Studien zur Hysterie (1895) über die Integration in eine
Konzeption, die stärker auf „Konstitution und infantile Geschichte abhebt“ (Laplan-
che/Pontalis 1973, S. 517), zur forcierten Wiederaufnahme der Thematik durch den äuße-
ren Anlass der Kriegstraumen und „der klinischen Form der traumatischen Neurose“ (ebd.
S. 517), einfließend in die Traumakonzeption in Jenseits des Lustprinzips (1920), zur Positi-
onierung im Kontext der Angsttheorie innerhalb des zweiten topischen Modells, mit einer
zunehmenden „Symmetrie zwischen der äußeren und der inneren Gefahr“ (ebd., S. 518).
48 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

rischen Ringen um Diagnostik und der Etablierung der Psychotraumatologie


heraus das kulturelle Interesse sich auf den Traumabegriff fokussiert und
nun von dieser Seite aus beginnt, die eigene Geschichte mit neuer Termino-
logie zu rekonstruieren.
Während psychotraumatologisch relativ locker zwischen (objektivem) Er-
eignis und (subjektivem) Erlebnis unterschieden wird,99 ist die Problematik
genau dieser Differenz eine Kernthematik der Moderne und wird etwa in
Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge sowie bei Kafka durchdekli-
niert (s. u.). Der Zugriff auf den Komplex Trauma wird in der Moderne in
vielfältiger Auseinandersetzung mit theoretisch-medizinischem Wissen, v. a.
mit den Theorien Freuds, geführt,100 die poetische Beschäftigung folgt aller-
dings anderen, systemeigenen Regeln. Dass diese auf der Grundlage des
derzeitigen Diskurses gewinnbringend zu beobachten sind, ist, um dies noch
einmal zu betonen, Ausgangspunkt dieser Studie, durch die der spezifisch
literarische Zugang zum Komplex Trauma in den behandelten Zeiträumen
der Moderne sichtbar gemacht werden soll.101
Bei der nun folgenden Skizzierung wichtiger Begriffsschichten und diskursi-
ver Verwendungsweisen steht ein mögliches Verständnis des Komplexes
Trauma aus einem an Literatur interessierten Standpunkt im Mittelpunkt.
Es geht um Viabilität, um Anknüpfungspunkte zum literarischen Diskurs.
Auch aus Gründen der Übersichtlichkeit wird nach Begriffen getrennt, die in
vielen Forschungsbeiträgen ineinander übergehen. Eine gewisse Vorläufig-
keit lässt sich in diesem Kontext nicht vermeiden; die Darstellung ist aller-
dings nicht willkürlich, sondern folgt einem ausführlichen Studium themen-
relevanter Schriften. Dennoch könnte legitimerweise auch ganz anders ge-
ordnet werden. Nicht ausreichend wäre es aber, im Analyseteil auf bloße

99 Vgl. LdP, S. 63. Die Autoren versuchen, die Diskrepanzen über den Begriff der ‚Dialektik‘ zu
schließen und benötigen die Unterscheidung für die Gesamtdarstellung. Im Zuge der Ent-
wicklung ihres Modells wird der Begriff der traumatischen Situation als „elementare Be-
obachtungseinheit der Psychotraumatologie“ unter Rückgriff auf Husserl zunehmend aus-
differenziert (vgl. LdP, S. 69–78, hier S. 69). In Seidler 2013 wird die Etablierung der Psy-
chotraumatologie und ihre ökologische Orientierung in die Nähe zur jüngeren Subjektfor-
schung gebracht (vgl. S. 14 f.), was im Sinne einer Verknüpfung nach Laclau/Mouffe (s. o.)
im Detail theoretisch erst zu leisten wäre.
100 Vgl. von den hier behandelten Autoren ganz besonders Broch, der sowohl die Individualpsy-
chologie Adlers als auch die Psychoanalyse Freuds intensiv rezipiert und verarbeitet.
101 Trotz der zeitgenössisch fehlenden wissenschaftlichen Ausdifferenzierung der Psychotrau-
matologie ist die literarische Auseinandersetzung der Autoren der klassischen Moderne mit
dem Komplex Trauma im Hinblick auf Intensität, Dichte und Qualität beeindruckend. Er
kann zu seiner Ausformung auf die vorangegangene Jahrhundertwende zurückgreifen und
liefert die Grundlage für das Kommende (s. u.).
2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ 49

(motivische) Darstellungsphänomene traumatischer Ereignisse abzuheben,


ohne das Feld abzugrenzen und Schnittflächen der betreffenden Diskurse
zumindest auszuleuchten.102

2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ selbst

Übergeordnete Punkte: komplexe Zeitstruktur; individuell und kollektiv


erfahrene traumatische Situationen

Spezifisch für den Komplex Trauma ist eine komplexe Zeitstruktur, die fast
alle Dimensionen betrifft und die bei Fischer/Riedesser über die Abfolge
traumatische Situation (objektives Ereignis und subjektives Erlebnis), un-
mittelbare Reaktion und (möglicher) traumatischer Prozess gefasst ist
(SRP). Diese Abfolge ist zwar chronologisch deutlich bestimmt, aber in der
Erlebnisdimension nicht als ein simples Nacheinander zu verstehen. Rekon-
struierende Bezugnahmen auf die Situation vom Prozess aus können als
Schnittstelle von Trauma und Erinnerung verstanden werden und sind po-
tentiell fragmentiert sowie von unterschiedlicher Qualität. 103 Zentral ist
dabei der Gedanke der Präsenz der traumatischen Erfahrung.
Die Ereignishaftigkeit des Psychotraumas, besonders im Sinne von Einma-
ligkeit, wird zunehmend als eine von mehreren Möglichkeiten sichtbar.
Wenn zwischen situativer Traumatisierung und Traumatisiert-Sein unter-
schieden wird, stellt sich zudem die Frage nach dem Verhältnis von Prozess
und Zustand.104
Nicht chronologische Zeitverhältnisse stellen parallel dazu ein tragendes
Thema der Literatur der Moderne dar. 105 Die Aufhebung der Chronologie im
Roman in Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge erfolgt zudem
entlang der Darstellung traumatischer Erinnerungen (s. C 1), deren Präsenz
so über einen komplexen erzählerischen Rahmen repräsentiert wird.

102 Besonders gilt dies, weil gerade die Frage der Repräsentation ab der Moderne zunehmend
zum Problem wird. Die Vorstellung, dass Literatur Trauma darstellen kann, steht in diesem
Sinn, bildhaft gesprochen, aus literarischer Perspektive betrachtet, auf deutlich wackligeren
Beinen als aus psychotraumatologischer.
103 Als traumaspezifisch gelten intrusive Vergegenwärtigungen der traumatischen Situation.
Der Begriff der Rekonstruktion ist auch hier nicht als bewusster Akt zu verstehen.
104 In der ICD wird von „andauernder Persönlichkeitsänderung“ gesprochen, was trotz aller
Problematik zumindest verständlich ist. Übliche Ausdrücke wie „ein Trauma haben“ oder
„an einem Trauma leiden“ verweisen auf eine Zustandskomponente. Latenz (als traditionell
psychoanalytischer Begriff) findet sich nicht mehr in den Sachregistern zur Psychotrauma-
tologie).
105 Zum Aufbrechen der Chronologie s. C 1.
50 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

Neben der für den Komplex Trauma insgesamt entscheidenden Zeitstruktur


sind die einzelnen Dimensionen im Hinblick auf individuell oder kollektiv
erfahrene traumatische Situationen lesbar und unterscheidbar, wenn auch
mit gewissen Vorbehalten. Der Bruch/Riss zur Gesellschaft dürfte ein we-
sentliches, übergreifendes Merkmal von Traumatisierung darstellen (s. u.).
Dieser lässt die Überlebenden, schematisch formuliert, in isolierter Position
zurück, auch wenn das Erlebnis geteilt wird. Auch ist der ontische Status
kollektiver Erfahrungen nicht unproblematisch. 106 Die Rede von traumati-
sierten Gesellschaften, Nationen oder Ländern eliminiert ganz offensichtlich
wesentliche Differenzen. Dass letztlich jede Kategorisierung oder Erfassung
als Gruppe in einem reduktionistischen Sinn vereinheitlicht, bildet den Kern
des Singularitätsdiskurses (s. u.).

2.2.1 Bandbreite des Begriffs

Radikalität; Dynamik von Ausgesetzt-Sein, Ausweglosigkeit, Ohnmacht und


Erstarrung

Zum Konzept des Traumas zählt eine gewisse Radikalität, die der Überde-
terminierung zugrunde liegt. Dass diese nicht mehr automatisch an den
Begriff gekoppelt ist, erhellt sich durch die Abgrenzung zu extremer Trau-
matisierung, d. h. zu einem Ausdruck, der hinzugefügt werden musste, um
die Ausdehnung des Begriffes abzufedern.107 Die Radikalität ist gleichzeitig
im Diskurs wesentlich, was sich u. a. in der Rede von der Überwältigung
durch das Ereignis spiegelt. Ein Thema ist hier die Differenz zwischen Er-
eignis und Erlebnis. Während zum einen ein Begriff für extreme Ereignisse
gesucht wird, wie etwa ‚Sollbruchstelle‘, knüpft an diese Radikalität (in dif-
ferenter Form) für die ‚subjektive Dimension‘, neben der genannten Über-
wältigung, u. a. der Diskurs zum „Zeroprozess“ an, der an die Metaphern des

106 Zur Praxis metaphorischer Hochrechnung traumatischer Erfahrungen auf Kollektive s. auch
oben.
107 Der Satz: „Auch das ist ein Trauma“, dient offensichtlich dem (paradox aufwertenden)
Hinweis auf die Schwere des Ereignisses, wodurch wiederum die Nivellierung des Begriffs
selbst droht. Trotz Begriffen wie extremer Traumatisierung und dem möglichen Hinweis auf
unterschiedliche Schweregrade bleibt die Problematik der enorm differenten Situationen
des Traumatisiert-Seins, was durch abstrakte kulturwissenschaftliche Zugriffe auf einen es-
sentialistisch verstandenen Traumabegriff verstärkt wird. Grundlage der Begriffsausdeh-
nung bleiben Ähnlichkeiten in traumatischer Situation oder traumatischem Prozess.
2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ 51

Eingefroren-Seins sowie an die der Erschütterung (s. u.) anschließt. 108 Radi-
kalität kann insgesamt auf die Qualität des Ereignisses, des Erlebnisses und
deren Verhältnis zueinander bezogen werden. Kultur- und kunsttheoretisch
stellt sich für diese Dimension zudem die Frage radikaler Bedeutungslosig-
keit.109
Für den aus der empirischen Beobachtung bekannten Punkt der Erstarrung
(aus der Trias von Ausgesetzt-Sein, Ausweglosigkeit und Ohnmacht heraus)
nehmen Fischer/Riedesser biologische Modelle zur Hilfe.110 Die mehrfache
Unmöglichkeit von Kampf, von Flucht oder Vermeidung der traumatisieren-
den Situation sowie die radikale Ohnmacht und das reale Blockiert-Sein des
Erleidenden werden so im Sinne eines allgemein menschlichen Modells mit
dem Erstarren gekoppelt. Eine Verbindungslinie scheint zur Wiederauf-
nahme unterbrochener Handlungen zu bestehen (s. u.). Von hier aus führt
der Weg zur Tod-im-Leben-Metapher, und zwar im Sinne einer anhaltenden
Erstarrung, die nicht mehr aufgelöst wird. Diese Dimension ist unmittelbar
verknüpft mit dem Diskurs zur Defokussierung als Antwort auf die Ausweg-
losigkeit der traumatischen Situation und damit zu dem grundlegenden der
Dissoziation, die so auch als Weiterführung der Defokussierung verstanden
werden kann. Defokussierung und Dissoziation als Antworten auf eine ‚Soll-
bruchstelle‘ betreffen (in mittlerweile sehr prominenter Art und Weise)
auch die Möglichkeit der Aufzeichnung, d. h. der Re-Konstruktion des Ereig-
nisses/Erlebnisses der traumatischen Situation.111

108 Vgl. Fernando 2012, der sich auf den ‚eingefrorenen Zustand‘ als zeroprozesshaftes Funkti-
onieren mit einem Stillstand der Konstruktionen des Ich (vgl. S. 1058) im traumatischen Zu-
stand bezieht und durch eine Kritik von Freuds Vermengung traumatischer mit dynami-
schen und entwicklungstheoretischen Fragen (vgl. S. 1055) die Psychoanalyse an den
Traumadiskurs anschließt. Als Konsequenz für die Erinnerung spricht er im Kontext eines
Fallbeispiels metaphorisch von einer „Leerstelle“ sowie von „Splitter und Fetzen“, die von
einem „intensiven, aber unverbundenen Eindruck“ übrig bleiben, was den „Kern des
Zeroprozesses“ ausmache (ebd., S. 1060).
109 Vgl. etwa die Kapitel zu Kafkas Schloß (s. C 2) und zu Sofskys Ordnung des Terrors (s D 1).
110 Dies kann als Teil der bereits oben zitierten ökologischen Orientierung der Psychotrauma-
tologie verstanden wird, die in ihrem Fall auf den Situationskreis von Uexkülls aufbaut (vgl.
LdP, S. 78–89, zur „Erstarrung“ vgl. S. 87).
111 Es geht immer wieder darum, dass sozusagen im Unterschied zu einem einfach gedachten
Verdrängungsbegriff die ursprüngliche Registrierung zur entscheidenden Frage wird (s. u.).
52 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

Verwundung und Verwundet-Sein; Erschütterung

Der Begriff des psychischen Traumas beruht auf der grundlegenden Meta-
pher der Wunde, um die herum sich gleichsam ein System von Metaphern
errichtet hat (s. o.). Die einst vermuteten Mikro-Läsionen spielen heute für
die Bedeutung keine Rolle mehr.112 Neben der Verwundung ging es stets
auch um den Folgezustand – darum, an einem Trauma zu leiden. Gerade
letzteres wird durch den Fokus auf den traumatischen Prozess (SRP)113 oder
durch die Begriffe kumulatives bzw. sequentielles Trauma zwar stärker,114
aber wohl immer noch ungenügend zum Ausdruck gebracht. 115 Das betrifft
den genannten Zustand, der biologisch teils als universell begriffen wird:116

112 Sie wurden von Erichsen (1866) im Umfeld des Railway Spine, im näheren Kontext eines
angenommenen traumatischen Schocks in Folge von Erschütterungen der Wirbelsäule, er-
örtert (vgl. Young 1995, S. 16) und gingen prinzipiell auf die psychiatrische Tradition zu-
rück. Bereits Griesinger (1845) vermutete (noch nicht nachweisbare) organische Läsionen
(vgl. Thomé 1993, S. 58).
113 Innerhalb der grundlegenden Unterscheidung von der peritraumatischen und der postex-
positiorischen Phase folgt im Modell von Fischer/Riedesser auf die Komponenten des (ob-
jektiven) Ereignisses und des unmittelbaren (subjektiven) Erlebnisses eine Reaktion, die in
einen traumatischen Prozess übergehen kann. Die Autoren sprechen für die von ihnen so
verstandene ‚Dialektik‘ von Ereignis und Erlebnis von der traumatischen Situation (s. o.), die
ihrer Konzeption nach erst dann endet, „wenn die zerstörte zwischenmenschliche und ethi-
sche Beziehung durch Anerkennung von Verursachung und Schuld wiederhergestellt wurde
[… und] nicht einfach, wenn die Zeit vergeht“ (LdP, S. 77). Die Struktur von Situation-
Reaktion-Prozess wird hier mit ‚SRP‘ abgekürzt.
114 Das Konzept des kumulativen Traumas, wo es durch die Akkumulation für sich bewältigba-
rer Ereignisse zu Traumatisierung kommt, wurde von Masud Khan vorgeschlagen, der Be-
griff der sequentiellen Traumatisierung geht auf die bereits erwähnte Studie von Hans Keil-
son zurück und bezieht sich auf Ergebnisse einer Längsschnittuntersuchung zum Schicksal
jüdischer Kriegsweisen, in der aufeinander folgende Phasen unterschieden werden (vgl.
Khan 1963 und Keilson 2005d). Die Begriffe werden in der Traumaliteratur wiederholt mit-
einander vermengt.
115 Zur Bedeutung der sozioökologischen Frameworks wie sozialer Mikrosysteme, Exosysteme
und Makrosysteme vgl. Frewen et al. 2013, die mit Verweis auf die Studie zu Kindesmiss-
handlung von Cicchetti/Toth 2005 festhalten, dass zahlreiche Fälle von Missbrauch und
Vernachlässigung nicht als isolierte Begebenheiten, sondern innerhalb einer pathogenen
Beziehungsumwelt stattfinden, die durch chronisches Ausgesetzt-Sein von Gewalt und
Missbrauch charakterisiert ist. Vgl. auch die zunehmende Erkenntnis, „dass PTBS selten eine
Reaktion auf nur eine traumatische Erfahrung darstellt“ (Neuner et al. 2009, S. 308).
116 Mit experimentellen/künstlichen ‚Neurosen‘ hatte bereits Pawlow komplexe Folgen radika-
ler ‚Erschütterung‘ bei Tieren nachgewiesen; vgl. zu den Implikationen für die Traumatolo-
gie Tschan 2005, S. 47, mit Diskussion der betreffenden Darstellung im LdP. Tschan fokus-
siert auf die Konsequenzen basaler, grundlegender Vertrauenserschütterung. Pawlows
Hunde hatten erst durch Irritation zuvor erlernter Regeln apathisch und resignativ reagiert.
2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ 53

das Verwundet-Sein. Ausgedrückt etwa im Bruch zu den Anderen oder in


anhaltender (radikaler) Erschütterung, ist es in seiner Radikalität von der
Genese her in zahllose Kontexte eingebettet, denen literarisch nachgegan-
gen wird. In zahlreichen Texten wird ästhetisch codiert, wie im Sinne einer
chronischen, strukturellen eher denn ereignishaften Erschütterung trauma-
tische Erfahrungen und soziale Bezugssysteme ineinandergreifen.
Gerade im 19. Jahrhundert wird häufig anhaltende Armut (oft verknüpft mit
Verlusterfahrungen) als grundlegende Erschütterung beschrieben.117 Im 20.
Jahrhundert werden literarische Ätiologien komplizierter (s. u.). Das Nicht-
Heilen von Wunden sowie die zeitüberdauernde Präsenz des Schrecklichen
sind seit langem in vielfacher Form thematisch, von (anspruchsvoller) Kin-
derliteratur über einfache Erzählungen bis hin zu komplexen Texten. 118
Essayistisch hält sie Améry mit folgenden Worten fest: „Wer gefoltert wur-
de, bleibt gefoltert. Unauslöschlich ist die Folter in ihn eingebrannt, auch
dann, wenn keine klinisch-objektiven Spuren nachzuweisen sind.“119
Die „Erschütterung des Selbst- und Weltverständnisses“ ist der zentrale
Punkt in der Traumadefinition von Fischer/Riedesser: 120 damit ausgedrückt

Der Übergang vom neurotischen zum psychotraumatologischen Deutungsmuster ist im


Kontext des oben Ausgeführten zu betrachten.
117 Vgl. Victor Hugos kommentierende Worte zu Les misérables: “Humankind’s wounds, those
huge sores that litter the world, do not stop at the blue and red lines drawn on maps.
Wherever men go in ignorance or despair, wherever women sell themselves for bread,
wherever children lack a book to learn from or a warm hearth, ‘Les Misérables’ knocks at
the door and says: ‘open up, I am here for you’” (Hugo zit. nach Behr 1989, S. 40). Besonders
deutlich an den Komplex der Traumatisierung gebunden ist die Armut Raskolnikows und
ihre zentrale Position im Wechselspiel mit der (idealisierenden) Darstellung von Sonja
Marmeladova in Dostoevskijs Schuld und Sühne.
118 Nicht-Heilen der Wunde findet sich etwa in der einfach gestrickten Erzählung Farm by
Lough Gur von 1937 in folgender charakteristischer Form: “This is a wound in my heart
which won’t heal … you can’t understand and won’t until you see your own son go away. It
is as if part of one dies” (Carbery 2010, S. 154) und ist in komplexen Verbindungen bedeut-
sam u. a. bei Keilson und Améry (s. D 1). Zur anhaltenden Präsenz des Schreckens in der an-
spruchsvollen Kinder- und Jugendliteratur vgl. folgende Stelle aus dem 1982 erschienenen
Text Der weiße Wolf: „Die anderen saßen stumm da, den Blick ins Feuer gerichtet, aber so,
als sähen sie es nicht, sondern etwas ganz anderes, etwas, das sich ihrer Erinnerung so un-
auslöschlich eingeprägt hatte, dass es, nach so vielen Jahren, noch immer gegenwärtig war“
(Recheis 2011, S. 34). Zur Latenz s. u.
119 Améry 2012, S. 71.
120 Sie verbinden in ihrer Definition das bereits bei Freud im Hintergrund stehende „vitale
Diskrepanzerlebnis“ zwischen Situation und Bewältigungsmöglichkeit mit der Dimension
der Ohnmacht und den Überlegungen zur Erschütterung basaler Gewissheiten nach Janoff-
Bulman 1992 (vgl. LdP, S. 84). Nicht unproblematisch ist die ‚Reduktion‘ der Aspekte der
Ohnmacht auf „Gefühle von Hilflosigkeit und schutzloser Preisgabe“ (ebd.). Die Schwierig-
54 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

(konnotiert) sind implizit– das heißt auf der Beschreibungsebene – zu-


nächst v. a. kognitive Aspekte, zumal in der Nachfolge Janoff-Bulmans expli-
zit auf das ‚Verständnis‘ abgehoben wird. Ausgangspunkt bleibt ein äußerer
Blick auf ein theoretisch konstruiertes Verständnis der Betroffenen von
Selbst und Welt. Sowohl Selbstverständnis wie auch Weltverständnis ist
zunächst vom Subjekt aus gedacht und es stellt sich die Frage, wie weit es
sinnvoll ist, den Begriff der Erschütterung auch vom Sozialen aus zu den-
ken.121
Bereits bei Kleist und E.T.A. Hoffmann, Startpunkte dieser Untersuchung, ist
Erschütterung zwar zentral, aber nicht (primär) kognitiv gefasst.122 So zeigt
Hoffmann wiederholt komplexe Strukturen von Erschütterung jenseits eines
vorausgehenden ‚stabilen‘ Verständnisses von Selbst oder Welt, und zwar
besonders im Sandmann (s. u.). Fundamentale Erschütterung ist als Thema
der Literatur in zahlreichen der in den Abschnitten B bis D analysierten
Texten vielfach und in sehr verschiedenen Formen präsent, was näher zu

keit ergibt sich offensichtlich aus dem gleichzeitigen Definitionsversuch von ‚traumatischer
Erfahrung‘ und ‚psychischem Trauma‘.
121 Die Frage ist also die nach Formen kollektiver Erschütterung. Luhmann fasst das Thema
theoretisch als eines des 19. Jahrhunderts auf, wo die sich etablierende Soziologie in der
Abgrenzung von der Psychologie „zunächst mit dem Gegensatz von Individualismus und
Kollektivismus zu ringen“ hatte (Luhmann 2012, S. 350), wobei er bereits für die Fragestel-
lung (bis Habermas) die grundlegende Problematik eines Ganzheitsbezugs konstatiert. Re-
formuliert wird der Gegensatz, Luhmann zufolge, durch Talcott Parsons Subsumption des
personalen und des sozialen Systems unter ein allgemeines Handlungssystem (vgl. ebd., S.
353), wobei zwar die Einheitskonzeption durch konstitutive Differenz ersetzt wird, die
Selbstreferenz allerdings verloren geht. Sein eigener Versuch setzt auf die Differenz der Au-
topoiesis sozialer und psychischer Systeme mit Bewusstsein als spezifischem Operations-
modus psychischer Systeme und Kommunikation als dem des Gesellschaftssystems (vgl.
ebd., S. 60 u. S. 355). Traumatische Ereignisse könnten nach diesem Modell, je unterschied-
lich für soziale und psychische Systeme, über Selbstbeschreibung und systemeigene Opera-
tionen, Bearbeitungsprozesse oder Bezugsrahmen beschrieben werden.
122 Der Referenzpunkt des Selbst- und Weltverständnisses erscheint zwar für Kleist nicht als
unpassend, da dessen Erschütterung etwa in Abschnitten des Prinzen von Homburg gerade-
zu vorgeführt wird, müsste aber weiter gefasst und auf nicht bewusste Prozesse ausgedehnt
werden. Der erste Schritt im Homburg ist die Erschütterung des ‚gefühlsbestimmten‘, siche-
ren Selbst- und Weltverständnisses des Prinzen, hier ist der Ausdruck stimmig. Der zweite
ist die Erschütterung angesichts der Konfrontation mit dem Tod, wo dann die Rede vom
Verständnis nicht mehr so einfach ist (s. u.). Im Zweikampf wiederum ist deutlich, wie Er-
schütterung des Selbst- und Weltverständnisses auf einer nicht bewussten Ebene erfolgen
kann, was wiederum die Begriffswahl des LdP stützt, sofern sie kritisch bleibt: Der Protago-
nistin ist, so viel ist aus dem Text unschwer erlesbar, ihr Selbst- und Weltverständnis kaum
bewusst, was an dessen Erschütterung aber auch nichts abfedert (s. u.). Nur muss man sich
dann auch bewusst sein, dass man sich hier stets auf einer von außen kommenden Be-
schreibungsebene bewegt.
2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ 55

differenzieren ist (s. u.). Ästhetisch liegt es nahe, an eine Radikalisierung des
antiken Peripetie-Konzeptes zu denken, das von Aristoteles außerhalb des
Traumatischen positioniert ist.123 Die Verbindungen einer konstitutiven
Erschütterung zur klassischen Moderne, und zwar zu ihrem Selbst- und
Fremdverständnis, sind zahlreich, die Spannung zwischen dem „behütete[n]
Sein im Kosmos“ und der sozialen „geistigen Erschütterung, ja Zerrüttung“
als Kennzeichen des Anbruchs der Moderne wird nicht nur bei Gerhard
Oberlin direkt mit der Situation des Einzelnen verknüpft. 124
Oft stärker im Hintergrund sind die Erschütternden oder Traumatisieren-
den, d. h. mit dem traditionellen Wort formuliert: die Täter. Schriftsteller
und Intellektuelle wie Jean Améry und Ruth Klüger verweisen auf die mögli-
che Reduktion durch den Blickwinkel der Beobachter von ‚Erschütterung‘
für menschlich verursachte Traumen, und damit auf die Gefahr schleichen-
der Entmündigung der Betroffenen.125

Das Physische am Psychotrauma; Re-Integration des Ereignisses (und parti-


ell des Täters)

Per definitionem geht es um das Trauma der Seele, das so oft auch ein kör-
perliches ist,126 und zwar noch jenseits des aktuellen Diskurses um ‚Em-

123 Aristoteles schließt gerade die radikale Erschütterung des Weltverständnisses aus der
Poetik aus (s. B 1).
124 Sein Ausdruck für die subjektive Dimension ist „Bindungsdeprivation“ (Oberlin 2014, S. 37),
Georg Lukács hatte in seiner Analyse transzendentaler Orientierungspunkte, die mit No-
valis’ Begriff des ‚Heimwehs‘ als ‚transzendentalem Ort‘ und der so verstandenen Totalität
griechischer Philosophie einsetzt, die Form des Romans als einen „Ausdruck der transzen-
dentalen Obdachlosigkeit“ bestimmt und damit einen Schlüsselbegriff zur Beschreibung der
Moderne geprägt (Lukács 1916, S. 234). Seitdem wurden zahlreiche Begriffe entwickelt, die
mit dem der Erschütterung korrespondieren (siehe auch unten). In der Literaturwissen-
schaft geht der Erschütterungsbegriff dem Traumabegriff voraus, vgl. etwa beispielhaft Be-
da Allemanns Essay zu Ironie, die als: „ein Weltzustand beschrieben wird, wie er für Hof-
mannsthal durch die Erschütterungen des sozialen Gefüges im Ersten Weltkrieg sich ent-
hüllt hatte“ (Allemann 1970, S. 32). Der Topos der Erschütterung in der Moderne ist nicht
nur in der unter C 3 analysierten Schlafwandler-Trilogie Hermann Brochs omnipräsent. Kurt
Pinthus etwa versucht a posteriori den Expressionismus als „das voranzeigende Barometer
der Erschütterungen unseres Jahrhunderts“, zu rekonstruieren. (Pinthus 2007, S. 272) Wie-
derholt wird für die ‚Erschütterung der Moderne‘ das Verhältnis der Renaissance zum Mit-
telalter als Vorlage gesehen. S. auch Abschnitt C.
125 Klüger spricht wiederholt davon, sich nicht auf Auschwitz reduzieren zu lassen und Améry
hält gegen eine diagnostische Vereinnahmung fest, eben nicht traumatisiert zu sein (Améry
2012, S. 171, s. auch unten).
126 Fischer/Riedesser verweisen auf Abram Kardiners frühe Unterscheidungsversuche zwi-
schen Physio- und Psychotrauma (1941), die er im Kontext der ‚traumatischen Kriegsneu-
56 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

bodiment‘ und die Körperlichkeit des psychischen Traumas.127 Die (durch-


aus legitime) Standarderzählung lautet, dass im Anschluss an die Jahrtau-
sende alte Geschichte des körperlichen Traumas die des psychischen Trau-
mas erst seit etwa dem Ende des 19. Jahrhunderts erforscht wird.128 Dazu ist
ergänzend von Anfang an wichtig festzuhalten: Das Psychotrauma (nicht
nur das der Literatur) ist, wie erwähnt, in vielfacher Hinsicht auch ein kör-
perliches – von den ‚Stürzen‘ bei Kleist zu traumatischen Erfahrungen wie
Gewalt, Armut, welche in ihrer Körperlichkeit erfahren werden, bis zu A-
mérys Thema der Folter.129 Untersucht wird dabei die ‚psychische Verlet-
zung‘, welche (meist) eine physische inkludiert bzw. von dieser ausgeht.
Anders formuliert kann es in diesen Fällen u. a. gehen: um die psychische
Dimension körperlicher Übergriffe und Grenzverletzungen; um psychische
Bewältigungsmöglichkeiten und um das Fortwirken physischer Verletzun-
gen sowie um das Zusammenwirken physischer und psychischer Verletzun-
gen, wie es etwa in der deutschsprachigen Literatur in Kleists Penthesilea
vorgeführt wird,130 wo Körperliches und Seelisches ebenso ineinander über-
fließen wie Innen und Außen. Die experimentelle (literarische) Erforschung
beider Grenzen ist insgesamt bezeichnend für die Poetik Kleists, dessen
Werk so einen frühen Einschnitt darstellt (s. u.).

rose‘ entwickelt (vgl. LdP, S. 32), wobei er Trauma als Verwundung/Verletzung („Trauma
means injury“) festlegt (Kardiner 1941, S. 74) und psychische Aspekte körperlicher Phäno-
mene als „Trauma“ von seiner Bestimmung der „traumatischen Neurose“ (vgl. ebd., S. 84)
abgrenzt. Dabei ist auch die Rede von physiologischen Komponenten, die aufhören, solche
zu sein (vgl. ebd., 71 f.).
127 Der Diskurs zu ‚Embodiment‘ (vgl. für den konstruktivistisch-kognitionswissenschaftlichen
Kontext Varela et al. 1991) ist im Kontext des Traumas oft verknüpft mit der auf Körper-
lichkeit abhebenden Philosophie Merleau-Pontys (vgl. etwa McDonald 2012). Zu körperbe-
zogenen Traumakonzeptionen jenseits von Subjekt und Erinnerung vgl.: „Trauma wird hier
als eine körperliche Einschreibung verstanden, die der Überführung in Sprache und Reflexi-
on unzugänglich ist und deshalb nicht den Status von Erinnerung gewinnen kann“ (Ass-
mann 2010, S. 278). Vgl. auch den eingangs zitierten Diskurs zur Körperwahrheit und die
Frage der körperlichen Speicherung in Culbertson 1995. Für den praktischen Kontext kom-
plementärer Körpertherapien sowie nur körperbezogener Ansätze vgl. im Überblick Ma-
ercker 2009d, S. 142. S. auch den Abschnitt zu Lefeu in D 1.
128 Vgl. eine etwas andere Variante in Van der Kolk/McFarlane 2000, die die Differenz erst zu
den gegenwärtigen Diskursen ziehen und dabei seelische und körperliche Auswirkungen
des (wohl als solchen verstandenen) Psychotraumas verknüpfen: „Obwohl Kunst und Lite-
ratur sich schon immer die Bewältigung der unausweichlichen Tragödien des menschlichen
Lebens zum Thema gemacht hatten, mußten großangelegte wissenschaftliche Untersuchun-
gen zu den Auswirkungen von Traumata auf Leib und Geist bis zum Ausgang dieses Jahr-
hunderts warten“ (S. 27).
129 Zu Kleist und Améry s. u.
130 Vgl. Grugger 2010, S. 113 bzw. s. u.
2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ 57

Die Hinwendung zum Trauma kann als Versuch der Re-Integration des Er-
eignisses gelesen werden, und zwar gerade in Abgrenzung zur Analyse inne-
rer Prozesse, wie sie für die Psychoanalyse dominant waren. Fischer/Ried-
esser versuchen dies als Dialektik von Ereignis und Erlebnis zu fassen (s. o.).
Damit verknüpft wäre eigentlich auch eine Re-Integration des Täters in die
Beobachtung zu erwarten, was sich allerdings deutlich ambivalenter verhält
und an einem Pol des Diskurses sogar bis hin zu ihrem Verschwinden reicht,
wie dies etwa in der erwähnten Studie Wie Traumata in die nächste Genera-
tion wirken stattfindet.131
Einige semantische Kämpfe, die hier abzweigen, können zwischen den Ge-
gensätzen von einerseits (erneuter) pathologieorientierter Erfassung der
Traumatisierten und andererseits Besetzung des Trauma-Begriffs als Kritik
an dieser Pathologisierung anschaulich gemacht werden.132 Auf der einen
Seite kommt es also, schematisch dargestellt, in der sogenannten Nomenkla-
tur der Psychopathologie zu einer Erweiterung um den Traumabegriff, wäh-
rend auf der anderen Seite etwa mit dem hässlichen Wort ‚Sollbruchstelle‘
argumentiert wird, um traumatische Reaktionen und Prozesse, wieder zu-
gespitzt formuliert, als ‚normal bzw. gesund‘ den ‚abnormen‘ Ereignissen
gegenüberzustellen.

Bruch/Riss

Zentrale Felder rund um den Begriff Trauma sind mit der Dimension des
Bruchs oder Risses bezeichnet, wobei hier eine besonders intensive Meta-
phorisierung stattfindet. Dabei geht es um den modernen Riss im Subjekt133
sowie den Riss von Subjekt zu Gesellschaft,134 der traumatische Erfahrungen

131 Vgl. Baer/Frick-Baer 2010. Andererseits ist allerdings die gegenwärtige Auseinanderset-
zung um das Trauma auch als Antwort auf die Kritik zu verstehen, die Améry etwa an Be-
griff und Verständnis „traumatisiert“ äußert bzw. im Sinn hat (s.u.).
132 Die Beschreibung von Trauma als ‚normale Reaktion‘ auf eine pathologische Situation ist
üblich, so etwa eindringlich Fischer in Kausale Psychotherapie (Fischer 2007, S. 17) in seiner
Argumentation gegen eine Verwendung der Salutogenese Antonovskys zur Opferbeschuldi-
gung auf Umwegen (vgl. ebd. S. 15–17).
133 Vgl. B 2 zu Gottfried Kellers Winternacht als einen näher analysierten Ausdruck dafür sowie
zahlreiche literarische Beispiele in den einzelnen Abschnitten.
134 Dieser zweite Aspekt bildet einen wichtigen Einschnitt der peritraumatischen Erfahrung für
Fischer/Riedesser (s. o.). Ihre Perspektive unterscheidet sich von der oft betonten Strategie
der (isolierten) Integration traumatischer Erfahrung durch die Überlebenden insofern, als
sie auf soziale Komponenten und potentielle äußere Bedingungen einer ‚Schließung‘ des
Risses abheben, um sich so von einer bloß begrifflichen Verschiebung der traditionellen
Psychoanalyse zu unterscheiden und ihr ‚dialektisches Modell‘ zu forcieren. Vgl. zur Verbin-
58 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

markiert, wobei Trauma dann als radikale Isolierung zu beobachten ist,


metaphorisch als Zustand des Gebrochen-Seins, was über fehlende Einheit
hinausweist.135 Diskutiert wird auf sozialer Ebene das Zerbrechen gesell-
schaftlicher Strukturen (Moderne), woran in ästhetischer Hinsicht – zu-
nächst vom Wort her – mit dem Bruch ästhetischer Verfahren angeknüpft
wird.136 Es wird zu zeigen sein, ob und wie sich diese beiden Bereiche ver-
knüpfen.
Die Nähe zur Erschütterung des Selbst- und Weltverständnisses ist offensicht-
lich, man könnte für die Dimension Bruch/Riss von einer Steigerung bzw.
dem Folgezustand sprechen, wobei jeweils unterschiedliche Assoziationen
freigesetzt werden.137 Zentrales Motiv der Moderne von Hofmannsthals Ein
Brief über Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge zu Broch ist
neben den Diskursen zu Entfremdung oder zur erwähnten „transzendenta-
len Obdachlosigkeit“ die fundamentale Einsamkeit, verknüpft mit Leere und
mit dieser Form der Isolierung durch den doppelten Bruch – im Subjekt und
vom Subjekt zur Gesellschaft auf der Grundlage der Krise des Subjekts
(s.o.).138 Brochs Werk, in dem es u. a. immer wieder um Dissoziation, in der
genannten Hinsicht um doppelt ‚gebrochene Subjekte‘ und Einsamkeit geht
sowie um die Spannung zwischen Einzelnem und Gesellschaft, gerade auch
in der Möglichkeit der Repräsentation durch eine neuartig konzipierte Figu-
renführung, kann auch in diesem Kontext erhellend für die literarische Aus-
einandersetzung mit dem Komplex Trauma wirken (s. u.).
Mit dem in der Literaturwissenschaft eine Zeit lang hegemonialen Diskurs
zu Kommunikation, in dem die literaturwissenschaftlichen Grundlagen an-
hand der Kommunikationsmetapher rekonstruiert wurden, ließe sich

dung der beiden Dimensionen: „Ich war ein Mensch, der nicht mehr ‚wir‘ sagen konnte und
darum nur noch gewohnheitsmäßig, aber nicht im Gefühl vollen Selbstbesitzes ‚ich‘ sagte“
(Améry 2012, S. 86). Judith Herman behandelte diese Frage in einem Kapitel der intensiv
rezipierten frühen Studie Trauma and Recovery (Die Narben der Gewalt) unter dem Titel der
„Disconnection““ (vgl. Herman 1992, S. 51–73), in die deutsche Fassung übersetzt mit dem
sprechenden Begriff der „Nichtzugehörigkeit“.
135 Vgl. etwa das Thema der Einsamkeit bei Broch (C 3) sowie die Kapitel D 2 und D 3.
136 Dieser Bruch mit traditionellen Formelementen äußert sich u. a. an der Aufhebung chrono-
logisch geschlossener Narration oder der fortgesetzten Auflösung von Gattungsmerkmalen
und –grenzen, die etwa Peter Szondi 1959 mit enormer Folgewirkung für das Drama in die
Theorie der Episierung fasst und (ungeachtet zu berücksichtigender Fortentwicklung) recht
überzeugend in den psychologischen Grundlagen der Zeit positioniert (vgl. Szondi 2013).
137 Metaphorisch (ethymologisch-heideggerianisch) argumentiert, sind Sprünge von Bruch zu
Gesellschaft, Brüche im Erzählen, Gebrochen-Sein leicht zu verbinden. Wie weit hier Ver-
bindungen sinnvoll sind, ist die wohl entscheidendere Frage.
138 Besonders relevant für diesen Diskurs zu Brüchen sind die Schlafwandler, siehe unten.
2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ 59

Trauma als Bruch (in) der Kommunikation darstellen. Das Ende zumindest
der technischen Seite dieses Modells, vorangetrieben durch konstruktivisti-
sche Vorbehalte gegenüber einem naiv konzipierten Informationsaustausch,
korrespondiert historisch mit der zunehmenden Überdeterminierung des
Trauma-Begriffs. Zurückgewiesen werden damit auch hier allzu reibungslo-
se Vorstellungen von Kommunikation zugunsten von Fragen ihrer grund-
sätzlichen Möglichkeit.139 Anders formuliert: wer sich für Trauma interes-
siert, wird auf (kommunikative) Brüche achten, wie sie bei und seit den
Nachtwachen. Von Bonaventura, Kleist, E.T.A. Hoffmann oder Büchner im-
mer wieder literarisiert werden (s. u.). Kafka etwa wird besonders deutlich
machen, wie rezeptive Prozesse in die Zersetzung von Kommunikation inte-
griert werden können.140 Die Verknüpfung zur Dissoziation erfolgt in litera-
rischen Texten unter anderem über eine Figurenführung mit voranschrei-
tender Auflösung der Stabilität.141
Auch die Metapher der körperlichen Einschreibung des Traumas jenseits des
Subjekts und der Sprache zielt über das Kommunikationsmodell hinaus und
eröffnet eine alternative Vorstellung dieser doppelt isolierten Position des
Traumas als Gebrochen-Sein. Eine gewisse Endgültigkeit des Bruchs wird in
dem Komplex zu suchen sein, der in so verzerrender Weise als Traumato-
philie bezeichnet/rekonstruiert wird (s. u.).142 Über Trauma- und Erinne-
rungsdiskurse werden Aussagen wie die folgende, von Michaela Holdenried
im Kontext von Christa Wolfs Kindheitsmuster getätigte, charakteristisch:
„Spaltungen und Risse, in der Vergangenheit entstandene Wunden reichen
bis in die Gegenwart.“143

139 Luhmanns in der Literaturwissenschaft intensiv rezipierte Reformulierung des Kommuni-


kationsbegriffs fragt danach, wie Kommunikation trotz Selbstreferenz und operationaler
Geschlossenheit konzipierbar ist und legt Anschlussfähigkeit grundsätzlich in das Bezug
nehmende System, um zur „Kombination von System/Umwelt-Differenz und selbstreferen-
tiellem Systemaufbau“ zu gelangen (Luhmann 2012, S. 64).
140 Vgl. im Detail dazu Kapitel C 2.
141 Die Einheit der Figur ist zentral bei Aristoteles, wo noch ungleichmäßige Charaktere „im-
merhin auf gleichmäßige Weise ungleichmäßig“ sein sollen (Aristoteles 1994, S. 47) sowie
in der Forderung bei Horaz, dass „vom Anfang des Stückes / bis an das Ende sie selber sich
treu sind, ihr Wesen nicht ändern“ (Horaz 2009, S. 295). Ihre Auflösung beginnt spätestens
mit Kleist (vgl. Grugger 2010, S. 52) und wird zum ‚Paradigma‘ moderner Literatur, setzt
sich aber weiter fort, beispielsweise in der Zurücknahme von Figurenkongruenz im Wechsel
von Arthur Schnitzler zu Werner Schwab in dessen Reigen-Variation (s. D 3).
142 Zum Bruch in Kleists Homburg als einem ersten Verlust des unmittelbaren Vertrauens s.
Kapitel B 1; für eine Skizzierung einer möglichen kindlichen Entwicklung siehe Marlen
Haushofers Himmel der nirgendwo endet (D 2).
143 Holdenried 2003a, S. 89.
60 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

Kulturhistorische Versuche, den Riss zu schließen, sind komplex. Man denke


nur an die gemeinsame theatral-sakrale Inszenierung des traumatischen
Ereignisses durch das Christentum, deren Schlüsselpunkt die Kreuzigung in
isolierter Position ist – und damit eines der Ur-Narrative des Traumati-
schen.

2.2.2 Einige technische Begriffe der Psychotraumatologie im Modell von


Fischer/Riedesser

Zentrale Begriffe des LdP sind der traumatische Prozess (TP), das Trauma-
schema (TS), das traumakompensatorische Schema (TKS) und das zentrale
traumatische Situationsthema (ZTS).144 Das TS ist nahe am Begriff der Ret-
raumatisierung und betrifft das in der Situation gespeicherte Schema, die
Re-Aktivierung peritraumatischer Erfahrungen, implizite Erinnerungen
sowie die Tendenz zur Wiederholung. Etwas abstrakter formuliert, diskutie-
ren Fischer/Riedesser mit diesem Begriff die Tendenz zur Wiederholung,
zur Wiederaufnahme und Assimilation „aller Reize, die subjektiv in seinen
Radius [i. e. des Traumas] fallen“ (LdP, S. 396) und stellen diese in eine
Spannung zu traumakompensatorischen Aktivitäten, die sie ebenfalls als
Schema (TKS) fassen und eng an die Dissoziation binden. Dessen Zweck ist
eine erträgliche Dosierung, wie sie u. a. durch „States of minds“ und (unver-
bundene) „Skriptteile“ erreicht wird.145 Die Dynamik von TS und TKS be-
stimmt in ihrer Theorie den traumatischen Prozess,146 ihre Kritik an der
Nomenklatur stellt sich hier so dar, dass bloß symptomorientierte Klassifi-
kationen an der (doppelten) Dynamik des Prozesses zwangsläufig vorbeige-
hen.147 Mit dem Begriff des zentralen traumatischen Situationsthemas ver-
suchen sie, den (subjektiven) Erlebnisbereich zu integrieren (in Ergänzung
zum Ereignis): dasjenige, „was die Person zutiefst getroffen und verletzt
hat“, wobei sie dezidiert frühe „traumakompensatorische Mechanismen und
Strukturen“ als „besonders anfällig“ für den Riss/das Zerbrechen schildern.

144 Vgl. zur genaueren Bedeutung dieser Begriffe v. a. den Abschnitt zu „Strukturveränderungen
im traumatischen Prozess“ (LdP, S. 102–12).
145 „Das kompensatorische Schema entwirft ein verändertes Script oder Drehbuch, in dem die
traumatische Erfahrung zwar enthalten ist, jedoch in erträglicher Dosierung und Verarbei-
tung“ (LdP, S. 144).
146 Ihre Überführung der Freud’schen Verdrängungslehre in die Psychotraumatologie besteht
im „automatischen Charakter, bei dem der Selbstbezug des Handelns verloren geht“, den
das „Gegeneinander von traumatischer Angst und kompensatorischer Abwehr“ annimmt
(LdP, S. 117).
147 Zu Symptomen als Kompromiss vgl. LdP., S. 396.
2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ 61

(LdP, S. 399) Gemeint sind also Angriffe auf diejenigen Strukturen, die be-
reits auf Traumatisierung antworten.

Relevanz für die kulturwissenschaftliche Diskussion/Beobachtung der Mo-


derne

Man wird diese (technischen) Überlegungen kulturwissenschaftlich aus-


dehnen und aus der Dynamik des Prozesses ein (traumakompensatori-
sches) Element herausgreifen wollen, das noch weniger diskutiert wurde:
den Komplex möglicher literarischer Antworten auf traumatische Erfahrun-
gen (s. u.). Für das engere Thema des Schreibens ist neben der Thematik des
Traumas des Schreibens auch die Frage des Schreibens als Antwort auf Trau-
ma im Blick zu behalten sowie sind mögliche Übergänge zumindest zu nen-
nen, auf die nicht zuletzt Suizide von Autoren ein Hinweis sind: dass also
Schreiben als Versuch einer Antwort möglicherweise zu einer Vertiefung
der Problematik führen könnte.148 Das muss die soziale Reaktion einschlie-
ßen (s. o.). Vor dem Hintergrund des oben Gesagten wären Risse im Prozess
des Schreibens oder in der Rezeption besonders gravierend, wenn das
Schreiben selbst denn in einem traumakompensatorischen Sinn verstanden
wird.

2.2.3 Begriff des Traumas in Abgrenzung

Historisch-soziale Dimension der Eingrenzung der Begriffsbedeutungen

Der Begriff des Traumas soll eingegrenzt werden, um nicht zum Schlüssel
für alles zu werden, so eine ebenso bekannte wie nachvollziehbare Forde-
rung. In diesem Kontext sind die Versuche zu sehen, Dissoziation über Janet
in den Mittelpunkt zu stellen oder auch die Fokussierung auf ein auslösen-
des Ereignis, das über bestimmte Trigger zu Intrusionen führen kann. Jede
begriffsschärfende Bestimmung funktioniert allerdings auch auf Basis der
Differenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit.

148 Bereits ausgeführt in Nietzsches bekanntem Bild vom Abgrund. Schreiben wird von Psycho-
traumatologen (anders als von Dichtern) eher als sublimierende Transformation denn als
potentiell selbst traumatisch wahrgenommen: „Viele Überlebende scheinen ihr Trauma
zeitweilig überwinden und ihren Schmerz in Akte der schöpferischen Sublimation trans-
formieren zu können, wie anscheinend die Schriftsteller und Holocaust-Überlebenden Jerzy
Kosinski und Primo Levi dies getan haben, nur um am Ende doch der Verzweiflung ihrer Er-
innerungen zu erliegen“ (Van der Kolk/McFarlane 2000, S. 27).
62 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

Die unfassbare Situation in den Konzentrationslagern des Nazismus war


einer der wesentlichen Ausgangspunkte für die Entwicklung der Trauma-
diskurses und besonders des Gedankens der Sollbruchstelle, der mit der
Forderung nach dem Ende des katastrophalen Umgangs mit Op-
fern/Überlebenden verknüpft ist. Dennoch ist für diese Extremform von
Zerstörung, Gewalt, Isolation, Deprivation und permanentem extremem
Mangel die Rede von einem ein Trauma auslösenden „Ereignis“ wenig be-
friedigend, selbst wenn von extremer, multipler Traumatisierung gespro-
chen wird.149 Analoges gilt für katastrophale Situationen permanenter Aus-
beutung, Unterdrückung oder Armut, die sich oft jenseits klinischer Diag-
nostik ereignen.150
Der zentrale, in der Psychotraumatologie abwesende Begriff, der noch die
Literatur des 19. Jahrhunderts wie vielleicht kein anderer dominierte, ist
derjenige der Armut. Eine zentrale Figur ihrer Beschreibung ist der bereits
genannte Raskolnikow in Schuld und Sühne, wobei Dostoevskij keinen Zwei-
fel an der enormen Auswirkung des permanenten Mangels auf seinen Prota-
gonisten lässt.151 Dass das Trauma der Armut (stets auch als soziales Trau-
ma) sich nicht über den Ereignischarakter fassen lässt, scheint ebenso deut-
lich zu sein, wie die Tatsache, dass Armut in vielfacher Hinsicht traumatisie-
rend wirkt. Gleichzeitig bleibt gerade hier die begriffliche Auflösung der
‚Armut‘ mangelhaft. Thematisch sind etwa soziale Ohnmacht, rechtliche
Ohnmacht, körperliches Ausgeliefertsein, sexuelles Ausgeliefertsein oder

149 Die sogenannten „Kriegszitterer“, historischer Ausgangspukt für die ‚traumatische Neurose‘
(s. o.) würden heute wohl ebenfalls als extremes Trauma abgegrenzt, wobei sich auch hier
die Frage stellt, ob ‚Ereignis‘ und ‚Erlebnis‘ hier passende Begriffe darstellen.
150 Traumatische Ereignisse können unter bestimmten historischen/sozialen gesellschaftlichen
Verhältnissen, an bestimmten Orten, zur Normalität werden, waren dies und sind dies an-
haltend, was wiederum den Diskurs zum Primat der Veränderung der gesellschaftlichen
Verhältnisse vor der Änderung individuellen Leids, wie er an der Ökonomie festgemacht
wurde, zurück ins Spiel bringt bzw. dessen Hintergründe erhellt (s. B und C). Einen frühen
Versuch der Verbindung zu Postcolonial-Studies mit kritischer Hinterfragung eurozentri-
scher Positionen stellt der Sammelband Bennett/Kennedy 2003 dar, wo der Traumabegriff
an vielen Orten als psychoanalytisches Erbe verstanden wird. Von Problemen mit der PTSD-
Orientierung, mit „starren ‚westlichen‘ Diagnosekriterien“, in der Begutachtung österreichi-
scher Asylsuchender berichtet der auf ein diesbezügliches Forschungsprojekt beruhende
Sammelband Interkulturelle Traumadiagnostik (Ottomeyer/Renner 2006, S. 9).
151 Siehe auch oben. Es sind nicht zuletzt Dostoevskijs komplexe narrative Verfahren, die insbe-
sondere durch die (Bachtins Überlegungen fortführenden) Arbeiten Wolf Schmids sichtbar
gemacht wurden, die eine umfassende Bezugnahme auf Raskolnikows Erleben der Armut
ermöglichen, gerade im Vergleich zur Vielzahl literarisch-realistischer Studien, die eher ei-
nen Außenblick vermitteln.
2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ 63

Aufrechterhalten permanenter Unrechtverhältnisse als Punkte zu nennen,


die historisch mit dem Begriff Armut koinzidieren.

Dissoziation vs. Verdrängung

Dissoziation ist der Ausgangsbegriff von Janet und wurde zum zentralen
Begriff der Psychotraumatologie sowie des Traumadiskurses insgesamt.152
Fischer/Riedesser legen ihn ihren beiden Schemata, TS und TKS, zugrunde.
Eine wichtige Differenz zur Verdrängungsmetapher153 liegt, vorsichtig for-
muliert, zunächst in der Problematisierung des subjektiv Gegebenen. Ver-
wendungsweisen von Verdrängung setzten meist voraus, dass ein Ereignis
registriert worden war (s. o.). Einfach formuliert: Damit etwas verdrängt
werden kann, muss es nicht unbedingt bewusst sein, aber es muss als relati-
ve Einheit wahrgenommen werden, damit sinnvoll davon gesprochen wer-
den kann, dass es verdrängt wird. Die Traumaforschung kam für viele Fälle
zu anderen Schlüssen und fokussierte dabei auf die (möglichen) dissoziati-
ven Phänomene des Erlebens. Dann ist die Re-Konstruktion des Ereignisses
noch in einem viel grundlegenderen Verständnis als Konstruktion zu be-
zeichnen.154 In Relation zu den sogenannten subjektiven und objektiven
Elementen des Traumas, von Fischer/Riedesser mit dem Begriff der trauma-
tischen Situation als Dichotomie von Ereignis und Erlebnis gefasst, bezieht
sich Dissoziation auf die (mögliche, partielle oder dissoziative) subjektive
Registrierung durch Betroffene.
Auch hier stellt sich die offene Frage nach einem echten Zusammenhang
dissoziativer Prozesse, wie sie für den traumatischen Prozess beschrieben
werden,155 mit dissoziativen Formen des Schreibens, wie es etwa Rilke,
Kafka, Broch oder Bachmann im Kontext traumatischer Themen betreiben
(s. u.). In Rilkes Fall geht es um eine sukzessive Ablösung ihrer lyrisch poin-
tierten Darstellung, die ein zwar durchaus komplexes, aber eben noch ein-

152 Vgl. zu unterschiedlichen Dissoziationstheorien Spitzer et al. 2015, deren eigenes integrati-
ves Modell die akute Belastung deutlich mit Biographie, Genetik und Neurobiologie im Sinne
von Prädispositionen verknüpft und somit einen gewissen Kontrast zur Rede von der auf
die ‚Sollbruchstelle‘ bezogenen Dissoziation darstellt: „Während es bei einer hohen Dissozi-
ationsneigung für die Symptomauslösung, also die Manifestation von dissoziativen Zustän-
den respektive Störungen, nur geringer psychosozialer Belastungen bedarf, können massive
Traumatisierungen auch bei psychisch Gesunden ohne entsprechende Disposition dissozia-
tive Phänomene hervorrufen“ (S. 35).
153 Siehe zu Verdrängung auch Kapitel 1 dieses Abschnitts.
154 Betroffen ist davon auch LaCapras Leitdifferenz von ‘Working out’ und ‘Working through’
(s. o.).
155 Zu TS und TKS s. o.
64 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

heitliches Gebilde erzeugte.156 Mit dem Begriff der Dissoziation können Pro-
zesse der Defokussierung verknüpft werden, wie sie als Technik der klassi-
schen Moderne präsent sind und sich in Richtung Spätmoderne steigern. 157
Weiter gibt es spätestens seit E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann literarische
Beobachtungen zur möglichen Wechselwirkung von (durch einen Trigger
ausgelöster) Intrusion und dissoziativen Momenten.158
Ideengeschichtlich ist Verdrängung ein Begriff, der auf den im 19. Jahrhun-
dert forcierten Entfremdungsdiskurs antwortete und mit diesem kompati-
bel ist. Im Sinne des Fortwirkens befinden wir uns dabei in einer Vorstel-
lungswelt, die ein kongruentes Ich als Fluchtpunkt voraussetzt, dem man
sich wieder annähern könnte (Ich-Identität). Wenn eine Verschiebung vom
‚entfremdeten‘ zum ‚zerspaltenen‘ Ich beobachtet wird, zu Rissen im Sub-
jekt, so löst die Dissoziation den Leitgedanken der Verdrängung zumindest
partiell ab.159
Die Spannung von Ganzheit vs. Zersplitterung vor dem Hintergrund des auf
Einheit beruhenden, mit sich selbst übereinstimmenden Subjekts kennt
allerdings (zumindest in Ansätzen) bereits die Aufklärung, inklusive der
Vorstellung ihrer magischen Wiederherstellung:

Man sagt, daß Zauberdoktoren aus Japan vor den Augen der
Zuschauer ein Kind zerteilen und das Kind dann, nachdem sie
alle seine Glieder nacheinander in die Luft geworfen haben,
wieder völlig zusammengefügt herabfallen lassen. (Rousseau
2010, S. 59)

156 S. zu dieser Thematik bei Rilke ausführlich C 1, zu Kafkas Poetik s. C 2, zu Bachmanns Malina
aus dem Todesartenzyklus s. D 2.
157 Vgl. als einen komplexen technischen Einschnitt Brochs Schlafwandler mit systematischem
Wechsel des Beobachtungspunktes in der Strukturierung als Zyklus, besonders im Hinblick
auf die Wiederaufnahme der Figuren (C 3).
158 Intrusionen werden im PTSD-Kontext definiert als „[u]ngewollt wiederkehrende und belas-
tende Erinnerungen oder Erinnerungsstücke“, deren „Intensität […] von Einzelerinnerungen
bis zum Überwältigtwerden von der Erinnerung“ reicht (Maercker 2009c, S. 17). Sie können
spontan auftreten oder durch einen Schlüsselreiz, einen sogenannten Trigger, ausgelöst
werden.
159 Literarisch geht es um die zunehmende Aufhebung der „Eigenheit“ von Figuren (vgl. für
Kleist in Differenz zu Goethes Egmont Grugger 2010, S. 46. In den untersuchten Texten wird
diese Bewegung rekonstruiert, die sich philosophisch spätestens mit dem sogenannten
Poststrukturalismus zuspitzt.
2.2 Dimensionen des Begriffs ‚Trauma‘ 65

Wiederkehr des Verdrängten160 vs. Retraumatisierung

Wer die Diskrepanz zwischen Vorstellungen zu Retraumatisierung und psy-


choanalytischer Wiederkehr des Verdrängten übersieht, dem dürften we-
sentliche Diskursverschiebungen verborgen bleiben. Nahe sind die beiden
Konzepte in der stark rezipierten Studie Dominick LaCapras, der die psy-
choanalytisch geprägten, komplexen Begriffe des Acting out vs. Working
through (s. o.) auf das Psychotrauma anwendet und damit prominenter Teil
der umfassenden psychoanalytischen Reformulierungen der Traumakon-
zeption ist.161 Im gerade in den deutschsprachigen Ländern (zeitgeschicht-
lich) intensiv geführten Diskurs zur Wiederkehr des Verdrängten scheint
die implizite Forderung des Durcharbeitens auf, mit der die Betroffenen
bedacht werden, die ansonsten ihre unbewussten Konflikte nur ausagierten.
In mehreren Diskursschichten spießen sich dagegen die Begriffe ‚Trauma
und Retraumatisierung‘ und ‚Acting out vs. Durcharbeiten‘,162 wie auch das
so gängige Modell der Integration der traumatischen Erfahrung nicht nur
subjekttheoretisch schwierig zu argumentieren ist. 163 Mit dem Traumadis-
kurs werden Anweisungen, die etwa im Verdrängungskontext zumindest im
konnotativen Feld präsent waren – bis hin zu Imperativen wie „Du musst
deine Vergangenheit aufarbeiten“ –, anders kontextualisiert und geraten
selbst in Kritik oder können über das Modell von Fischer/Riedesser als Op-

160 Die psychoanalytische Wiederkehr des Verdrängten wird teils reformuliert als Wiederkehr
der Traumen, was zunächst nahe zu liegen scheint. Bereits die ‚traumatische Neurose‘ steht
unter besonderem Wiederholungsdruck (vgl. Laplanche/Pontalis 1973, S. 629), geht aller-
dings unter den Aspekten der „Verschiebung, Verdichtung, Konversion, etc.“ vor sich (ebd.
632). Insgesamt findet über die Begriffe Trauma, Dissoziation und Retraumatisierung eine
Veränderung grundlegender Vorstellungen statt.
161 Für den deutschen Sprachraum ist die Situation als spezifisch zu betrachten, da die einfluss-
reiche und auch hier häufig zitierte psychotraumatologische Konzeption Fischer/Ried-
essers, die intensiv auf Freud zurückgreifen, einer über den Traumabegriff reformulierten
dialektischen Psychoanalyse zugehört.
162 Vgl. etwa die viel diskutierte Bedeutung von Triggern am Beispiel iatrogener Retraumatisie-
rung in Scherman/Kersting 2015 (S. 276–278) oder die bereits eingangs erwähnte Proble-
matik der Versprachlichung bei Culbertson (s. auch unten).
163 Die Präsenz der traumatischen Erfahrung wird in diesem Kontext u. a. über die Metapher
des ‚Fremdkörpers‘ formuliert (s. u.). Die Textanalysen werden zeigen, dass in der Literatur
eher Gesamt-Metamorphosen versucht werden als eine Integration in ein bestehendes Sys-
tem. In jedem Fall wird darum gerungen, dass der ‚angestrebte Zustand‘ die traumatische
Erfahrung als solche aufnehmen müsste. Zudem sind die Definitionen zu Trauma als Erfah-
rung, die sich nicht integrieren lässt, zahlreich.
66 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

ferbeschuldigung im Interesse eigener ‚Abwehr‘ diskutiert werden (s. o.).164


Dass diese dafür wiederum auf das Modell von Übertragung und Gegenüber-
tragung zurückgreifen, ist Teil der komplexen Diskursverknüpfungen.

Begriffe zur Frage des Eindringens von ‚Außenreizen‘: Introjekt, Trauma-


membran und Intrusion

Wenn Traumen metaphorisch als Fremdkörper beschrieben werden, steht


der Prozess der Introjektion im Hintergrund, über den Introjekte gebildet
werden. Diese sind konzipierbar als introjizierte Beziehungen zu traumati-
schen Partialobjekten und (konservierten) abgespaltenen Ich-Anteilen der
peritraumatischen Situation. Die Grenzen zwischen Ich und Nicht-Ich kön-
nen dabei verschwimmen.165 Die Differenz von Außen und Innen ist für das
Konzept der Introjektion zwar Grundlage, durch dieses aber zugleich prob-
lematisiert.166 Die Spannung für die Überlebenden entsteht aus der bloßen
Existenz dieses ‚nicht integrierbaren‘ Elements, das einen Schnittpunkt zum
Autonomiediskurs und damit zu einem Aspekt der Subjektproblematik dar-
stellt.167
Lindy benutzt in der Erweiterung einer von Freud in Jenseits des Lustprin-
zips entwickelten Traumametapher, die eine durch (erträgliche Energie-
mengen überschreitende) Außenreize beschädigte Schutzhülle ‚lebender

164 Zur problematischen Konzeption von ‚Vergessen‘ als ‚Mitschuld‘ vgl. Boll 2001 und Boll
2007, wo die Situation des über die Verbrechen des Holocaust berichtenden Zeitzeugen im
Mittelpunkt steht.
165 Zu Introjekt und Trauma vgl. Rosenberg 2010 aus um Vermittlung bemühter psychoanalyti-
scher Sicht, der die Entwicklung des Introjektkonzepts von den frühen diesbezüglichen Ar-
beiten von Ferenczi und Klein ab 1909 bis zu jüngeren Studien von Bollas und Kernberg
verfolgt (vgl. S. 9–31). Als entscheidend hält er dabei die Verschiebung des Blickwinkels
„von der Introjektion des personifizierten Objekts zur Introjektion der [ambivalenten] Be-
ziehung zum [Partial-]Objekt“ fest (ebd., S. 15). Neben Dissoziationen kommt dabei Diffusi-
onen (Verschmelzungserlebnissen) besondere Bedeutung zu, die das eigene Überleben ab-
sichern sollen (vgl. ebd., S. 22). Rosenberg argumentiert dafür, dass auch eigene „Ich-Anteile
des abgespaltenen [peritraumatischen] Selbsterlebens“ introjiziert und dann „diese konser-
vierten Selbstzustände ebenso wie die Niederschläge des Objekterlebens dem Ich als fremd-
artige innere Objekte“ gegenübertreten (ebd., S. 23). Weiter argumentiert er für eine Diffe-
renzierung integrierbarer und traumatischer Objekte (vgl. ebd., S. 25) und definiert letzere,
in deutlicher psychoanalytischer Sprachführung, als „einen abgespaltenen Ort im psychi-
schen Apparat, der sich dem denkenden Ich mitsamt seiner Symbolisierungsversuche mit-
tels Spaltung und Verleugnung entzieht“ (ebd., S. 26).
166 Vgl. zur Aufhebung dieser Grenze in der Psychotraumatologie und zur Verbindung mit der
Integration des Ereignisses Seidler 2009, S. 5.
167 Man beachte auch die Verbindungslinie zum ‚Traumatophilie‘-Diskurs.
2.3 Zeit und Rekonstruktion 67

Bläschen‘ entwirft,168 das Bild einer ‚Traumamembran‘, um durchlässige


Grenzen zu diskutieren.169 Spezifisch für Traumatheorien ist die Frage von
Intrusionen (s. o.), die sowohl für menschlich als auch nicht menschlich
induzierte Traumen nachweisbar sind und die als Teil des traumatischen
Prozesses verstehbar sind.
Für die genannten Begriffe existiert eine deutliche Verbindung sowohl zu
dem Konzept der Präsenz des Vergangenen – besonders Introjekt denotiert
eine anhaltende Präsenz – als auch zu dem von Latenz/Fernwirkung.

2.3 Zeit und Rekonstruktion

2.3.1 Zeitliche Dimension in engerer Sicht

Latenz, Fernwirkung und intergenerationale Aspekte

Während die Zeitlosigkeit des Unbewussten seit Freud thematisch ist und u.
a. in die Konzeption des Dr. Faustus einfloss,170 wird im Kriterienkatalog der
ICD auf Latenz als bedeutend für das Traumaverständnis hingewiesen (s. o.)
und in DSM V die Spezifikation einer möglichen „delayed expression“ einge-
fordert:171 Folgewirkungen können verzögert auftreten.
Da ungewöhnliche Wirkungen seit jeher Thema von literarischen Aufzeich-
nungen und Fiktionalisierungen sind und das Konzept der Latenz durch
Freud hinreichend bekannt ist und das Unwahrscheinliche geradezu anbie-
tet, wäre bereits für Romane der klassischen Moderne ein direktes Aufgrei-
fen in der Literatur zu vermuten. In den in Abschnitt C diskutierten Roma-
nen wird allerdings das Unzureichende der Kausalitätsentwürfe des 19.
Jahrhunderts intensiv bearbeitet und mit einer komplexen psychischen

168 Vgl. Laplanche/Pontalis 1973, S. 514.


169 Vgl. dazu LdP, S. 91–93, wo Fischer/Riedesser festhalten: „Fast unmerklich hat sich die
Freudsche Metapher bei Lindy von der Energie zur Information verschoben. Denn die Aus-
wahlfunktion der Zelle funktioniert auf intakter Analyse der Umwelt und entsprechender
Informationsverarbeitung“, deren Störung „demnach der zentrale pathogenetische Mecha-
nismus des Traumas“ wäre (LdP, S. 91).
170 Eine zentrale literarische Codierung von Latenz bzw. Fernwirkung ist in Dr. Faustus reali-
siert und von Thomas Mann in Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung (Mann
2009) expliziert. Dabei geht es um das Kölner Bordellerlebnisses im Kontext der Konzeption
als Nietzsche-Roman (s. im Detail D 1).
171 Vgl. „Specify if: With delayed expression: If the full diagnostic criteria are not met until at
least 6 months after the event (although the onset and expression of some symptoms may
be immediate)” (American Psychiatric Association 2013, S. 272, Herv. getilgt).
68 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

Realität konfrontiert,172 sodass verzögerte Folgewirkungen, wenn über-


haupt, nur noch indirekt darstellbar sind. Sie sind literarisch selbst zumin-
dest teilweise in den Bereich des ‚Kanons des Verbotenen‘173 gefallen. Die
Konzeption eines über Jahrzehnte fortwirkenden traumatischen Erlebnisses
im Dr. Faustus ist insofern paradigmatisch, als sie einen einzelnen Faden
eines komplexen Gebildes darstellt, genauer: eine durch die Konstruktion
abgesicherte Lesart, der alternative Fäden gegenübergestellt werden kön-
nen (s. u.).174 Daran ändert sich bis zu Schalanskys Umgang mit der Thema-
tik in Der Hals der Giraffe (2011) nur sehr wenig, die ebenfalls eine Verweis-
struktur auf Folge- oder Fernwirkungen kindlicher Ereignisse erzeugt, ohne
direkte kausale Bezüge zu entwerfen oder gar die Argumentation in einem
psychomechanischen Sinn zu schließen.
In Abgrenzung zu Latenz ist die Idee der transgenerationalen Weitergabe
von Traumatisierung, wie sie heute vielfach diskutiert wird, nicht nur als
eine Aufhebung des Traumas in der Zeit zu verstehen, sondern als seine
fortdauernde intergenerationale (intersubjektive) Präsenz.175 Gesprochen
wird u. a. von „traumatogene[n] Familiensituationen“, in denen die Reali-
tätswahrnehmung und „das klare und offene Sprechen“ gestört seien. Die
Weitergabe verbleibe so stets in einem „Bereich des Unausgesprochenen“.
(LdP, S. 240) Zumindest teilweise stellt dieses wiederholt über Prozesse der
Introjektion entworfene Konzept auch eine Variante des Topos vom ‚Zyklus
der Gewalt‘ dar.176 Problematisch sind die nicht immer einfach zu ziehende
Grenze zur Opferbeschuldigung und eine zumindest partielle Nähe zum

172 Vgl. etwa die Ausführungen zu Brochs Tod des Vergil in C 3.


173 Der Ausdruck ‚Kanon des Verbotenen‘ ist einer der grundlegenden im ästhetischen Diskurs
des Dr. Faustus, womit auf die historisch anwachsende Menge künstlerischer Verfahren
verwiesen wird, die nicht mehr möglich sind, weil sie als Lösungen sozusagen einer älteren
Schicht angehören. Der Gedanke ist nahe an Adornos an der Dialektik Hegels geschulter
Kunsttheorie und wird im Text durch Manns Rückgriff auf Kleist zumindest partiell unter-
laufen (vgl. Grugger 2013c). Das argumentative Grundgerüst dafür bietet Brochs Das Böse
im Wertsystem der Kunst (1933). Notizen Brochs zum Kanon der Kontrapunktik, deren zu-
nehmender Komplexion bis hin zur Musik als „Abbild der inneren Welt eines Beethovens“
(ebd., S. 136) finden sich in extenso im Dr. Faustus wieder. Die entscheidende Mitarbeit A-
dornos an den musiktheoretischen Passagen ist gut belegt.
174 Vgl. auch die Einwände gegen deterministische Lösungen in Brochs Die Schuldlosen (C 3).
175 Am bekanntesten sind die zahlreichen, auch internationalen Untersuchungen zu Holocaust-
Opfern mehrerer Generationen. Vgl. etwa bereits Grubrich-Simitis 1979 sowie Ilany Kogans
Fallstudien zum stummen Schrei der Kinder, basierend auf Kogan 1990 und zunächst 1994
auf Englisch, dann 1995 auf Deutsch erschienen. Konstatiert wird Erleichterung durch
‚Durcharbeiten kindlicher Wiederholungsphänomene extremer traumatischer Erfahrungen
der Eltern, und zwar aus psychoanalytischer Perspektive. Vgl. auch Hirsch 2004, S. 61.
176 Vgl. ebd., S. 60–70.
2.3 Zeit und Rekonstruktion 69

Nebulösen.177 Gerade in diesem Bereich finden sich Vorstellungen zur dunk-


len, nicht präziser zu nennenden Fortwirkung des (essentialistisch gefass-
ten) Traumas und es kann nicht zufriedenstellen, wenn mechanistisch blei-
bende Behauptungen mit dem Vokabular des Traumadiskurses reformuliert
werden. Literarisch wurden Bilder einer transgenerationalen Weitergabe
immer wieder codiert oder zur Konstruktion von Narrationen genutzt. Ana-
loge Denkmuster werden bereits in Hoffmanns Das Fräulein von Scuderi
freigelegt, wo Weitergabe und Wirkung selbst dunkel bleiben und zur Kon-
struktion des Rätselhaften eingesetzt werden (s. u.). Es sind gerade Texte
der klassischen Moderne, die mechanistische Vorstellungen dekonstruieren
und kritisieren, wie besonders der Abschnitt C zeigen wird.

Zu den problematischen Begriffen der ‚Traumatophilie‘ und der ‚Opferper-


sönlichkeit‘ sowie zur Frage der Wiederholung

Der zynisch anmutende Begriff der Traumatophilie geht zurück auf Karl
Abrahams Psychoanalytische Studien178 und ist begriffsgeschichtlich mit dem
Todestrieb verknüpft sowie mit dem Wiederholungszwang,179 der sich in
konziser Form definiert als „nicht bezwingbarer Prozeß unbewußter Her-
kunft, wodurch das Subjekt sich aktiv in unangenehme Situationen bringt

177 Letzteres etwa in dem häufigen „Irgendwie“ der Weitergabe in Baer/Frick-Baer 2010. Aber
auch Mathias Hirsch bleibt im Bereich mechanistisch zwanghafter Denkmodelle, und spricht
vor dem Hintergrund des Verdrängungsparadigmas vom Zwang „die eigenen unbewältigten
Komplexe den Kindern zu implantieren, wo sie als wahrlich Fremdes, also als Introjekt,
wirksam werden“ (Hirsch 1997, S. 278).
178 Vgl. Abraham 1998a, S. 176}. In Zur Psychoanalyse der Kriegsneurosen, seinem Beitrag zur
Diskussion über Kriegsneurosen auf dem Internationalen Psychoanalytischen Kongress
1918, konstatiert er genuin labile, wenig männliche Personen, die durch eine „veränderter
Situation“, „die nur sehr geringfügig zu sein braucht“ von schwach aktiv auf gänzlich passiv
mutierten (Abraham 1998b, S. 61). Für diese so definierten ‚Kriegsneurotiker‘, auf die wir
uns heute als Überlebende beziehen würden, spricht er von regressiven Tendenzen, die dem
Narzissmus zustrebten, gebunden an Homosexualität. Historisch bedeutend ist die Fokus-
sierung auf starke Prädisposition, sexuelle Ätiologie und neurotischer Struktur bei zugleich
radikalem Absehen vom Ereignis. Insofern ist sein Beitrag zur ‚Kriegsneurose‘ ein scharfes
Gegenbild zu den gegenwärtigen Diskursen, der historische Probleme psychoanalytischer
Positionen mit dem Traumaansatz offenlegt: „Vertrat die Psychoanalyse in Friedenszeiten
die sexuelle Ätiologie der Neurosen, so hielt man ihr oft die traumatischen Neurosen entge-
gen“ (ebd., S. 58). Vgl. zur Thematik den Sammelband zu Karl Abrahams Begriff der Trauma-
tophilie (Frank/Hermanns 2006).
179 Vgl. dazu Laplanche/Pontalis 1973, S. 627–631, wo Edward Bibrings Vorschlag diskutiert
wird, den Wiederholungszwang in Es und Ich-Komponenten aufzuteilen und für letztere
festgehalten wird: „Die restitutive Tendenz ist eine Funktion, die auf verschiedenen Wegen
versucht, die Situation vor dem Trauma wiederherzustellen“ (ebd., S. 630).
70 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

und so alte Erfahrungen wiederholt, ohne sich des Vorbilds zu erinnern“.


(Ebd., S. 627) Fischer/Riedesser diskutieren den Begriff im engeren Kontext
des Wiederholungszwangs und im weiteren der Möglichkeit eines Zusam-
menfalls von physiko-chemischer, biologischer und psychosozialer Ebene:
„Das Trauma kann eine künstliche ‚Physiologisierung‘ der psychosozialen
Systemebene bewirken. Die Erklärung kann aber immer nur eine quasi-
physiologische sein.“ (LdP, S. 32) Weiter sprechen sie von Traumatophilie
im Kontext des Zeigarnik-Effekts und ihrer Definition von Trauma „als un-
terbrochene Handlung“.180 Abzugrenzen sind in diesem Sinn Begriffe wie
Traumasucht oder Traumatophilie von einer nachvollziehbaren Konzeption,
die das Fundamentale der traumatischen Erfahrung für die eigene Existenz
betont, die nicht mehr außerhalb dieser Erfahrung verstanden werden kann,
von einem Geprägt-Werden durch das Trauma. Die Metapher des (mehrfa-
chen) Bruches/Risses, die hier erhellend wirkt, findet sich in der Literatur
der Moderne ausformuliert.181
In ihrer Kritik an der Victimologie und dem Konzept der ‚masochistischen
Persönlichkeit‘ als Teil der psychotraumatologischen Abwehr stellen Fi-
scher/Riedesser den Begriff der Opferpersönlichkeit in den problemati-
schen Kontext, so wie er hier interessiert:

Man bemühte sich bei fast allen Verbrechen um den Nachweis


einer ‚Opferpersönlichkeit‘, die durch ihre innere Struktur und
Neigung den Täter anzog wie das Licht die Motte. Die dynami-
schen Phänomene des Wiederholungszwangs und der Trauma-
tophilie wurden bisweilen extrem einseitig theoretisiert. Mo-
derne victimologische Forscher scheinen sich mit der Proble-
matik inzwischen auseinander zu setzen und sich um die Be-
lange der Opfer zu kümmern. (LdP, S. 211)

Sie versuchen konsequent, die Zuschreibung an das Opfer, dessen individu-


elle Bewältigungsstrategien oder dessen ‚Widerstand‘ als ‚Umkehrung‘ zu
entlarven, sowie fallweise mit dem Konzept der Gegenübertragung in Be-
ziehung zu setzen. Dabei sprechen sie von psychotraumatologischer Abwehr

180 LdP, S. 84 (Herv. im Orig.). Bezeichnet wird mit dem Zeigarnik-Effekt die Tendenz zur Wie-
deraufnahme unterbrochener Handlungen (vgl. S. 84 f.). Diese Tendenz sei als langfristige
Folge der aktuellen (möglichen) katatonischen „Lähmung oder Erstarrung“ (in der perit-
raumatischen Situation) gegenüberzustellen (ebd., S. 84).
181 Es geht um den oben diskutierten Riss im Subjekt und um den Riss von Subjekt zu Gesell-
schaft.
2.3 Zeit und Rekonstruktion 71

noch in den gängigen soziologischen, psychologischen oder medizinischen


Theoremen (s. o.). Allerdings vermeiden auch sie es nicht, ein Phänomen
hinter dem Begriff zu vermuten, wenn sie im Glossar auf „Traumasucht“ als
Begriff zu sprechen kommen und erläutern:

Bei Traumatophilie oder Traumasucht (addiction to the trau-


ma) kommt ein hedonistischer Faktor hinzu, der möglicher-
weise in einer Ausschüttung endogener Opiate (Danger-thrill)
begründet ist, die eine Wiederbegegnung mit traumatischen
Situationselementen auslösen kann. (Ebd., S. 399)182

Im Kontext des von ihnen vorgeschlagenen, auf Bion beruhenden Begriffs


des bizarren Schemas sprechen sie vom Victimisierungssyndrom, bei dem
„das Opfer die Weltsicht des Täters“ übernehme, was mit rigider Selbstab-
wertung verknüpft ist.183 Das Ringen um die Selbstbefreiung aus diesem
Prozess, gegen introjizierte (sprachliche) Fremdkörper, ist in unterschiedli-
cher Form ein wiederkehrendes Thema der Literatur, von Kleists Zerbroch-
nem Krug bis zu Ingeborg Bachmann Todesarten-Zyklus (s. u.).
Anders als Fischer/Riedesser spricht LaCapra nur leicht relativierend von
„fidelity to trauma“, und zwar im Kontext vom Widerstand gegenüber dem
Durcharbeiten,184 womit er dem Alkoholiker-Topos möglicherweis noch
nicht nahe kommt, aber doch auch das Feld mit eröffnet, das dann medial
verbreitet wird als: Es sei keine Schande, an einem Trauma zu leiden, aber
es sei eine Schande, nichts dagegen zu tun.185
Wie in so vielem folgt der Diskurs auch hier Pfaden, die bereits in der Auf-
klärung beschritten werden, wenn es in Jean-Jacques Rousseaus Du contrat

182 Hier erfolgt (ohne weitere Theoretisierung) die nahe liegende Verknüpfung zum Konzept
des Todestriebs: „Freud hat in seiner Schrift ‚Jenseits des Lustprinzips‘ verschiedene dieser
traumabedingten Wiederholungsphänomene mit einem ‚Todestrieb‘ in Verbindung ge-
bracht, was historisch sehr zur Verkennung von Traumafolgen beigetragen hat“ (ebd.).
183 Ebd., S. 93. Sie schlagen an dieser Stelle selbst die Brücke zum Begriff des Introjekts als
Fremdkörper, wie etwa von Rosenberg 2010 konzipiert (s. o.).
184 Vgl.: „Those traumatized by extreme events, as well as those empathizing with them, may
resist working through because of what might almost be termed a fidelity to trauma, a fee-
ling that one must somehow keep faith with it“ (LaCapra 2001, S. 22).
185 Sätze dieser Art sind in medialem Kontext zumindest im englischsprachigen Raum nicht
unüblich. Von sozialem Druck und häufiger Resignation von Überlebenden berichtet Boll
2007, S. 32. Fischer/Riedesser betonen im LdP wiederholt die Wichtigkeit der sozialen Re-
aktion und diagnostizieren Umkehrprozesse. Améry wehrt sich gegen die Diagnose und A-
dorno sieht noch den omnipräsenten Zynismus im Umgang mit traumatischen Erfahrungen.
S. auch den Punkt zu Stigma unten.
72 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

social heißt: „Die Sklaven verlieren in ihren Ketten alles bis hin zu dem
Wunsch, ihnen zu entrinnen; sie lieben ihre Knechtschaft wie die Gefährten
des Odysseus ihr tierisches Wesen.“ Und weiter: „Gewalt hat die ersten
Sklaven geschaffen, ihre Feigheit hat diesen Zustand verewigt“. 186 Es findet
sich also auch hier die Implementierung der Verantwortung in das Opfer: es
sei ihre Feigheit, die den Zustand verewigt hat. Kant wird mit seiner Rede
von der Selbstverschuldung darauf zurückkommen, was Adorno in der Ne-
gativen Dialektik als Trug der Subjektivität dekonstruiert.
Ein anderer Ausgangspunkt findet sich über den faustisch-prometheischen
Trotz gegenüber dem Nichts in Nachtwachen. Von Bonaventura, wo mit den
traumatischen Existenzbedingungen abgerechnet und der Bruch in den
Mittelpunkt gestellt wird – beginnend mit dem Wechsel vom Dichter zum
Nachtwächter. Von hier aus reicht eine Linie bis zu Amérys Lefeu, dem Werk
von Thomas Bernhard oder dem von Werner Schwab, um nur einige Bei-
spiele zu nennen. Zwar ist mit diesen ästhetischen Codierungen des trauma-
tischen Risses keine ‚Traumasucht‘ oder ‚Liebe zum Trauma‘ dargestellt,
aber die Position des Traumatisierten kann auch nicht mehr verlassen wer-
den und es wird gleichsam an ihr festgehalten, um den Riss zu bestätigen. 187
Spätestens in der Romantik entsteht eine Verbindung zwischen Selbstwer-
dung und Todessehnsucht, die im Hinblick auf Subjektivierungsprozesse zu
betrachten ist. Freud selbst konnte bei seiner Konzeption von Wiederho-
lungszwang und Todestrieb intensiv aus der Literatur und der Philosophie
schöpfen.188 Neben dem Aufrechterhalten des Risses beobachtete Freud eine
stärker unbewusste, mechanistische Tätigkeit, und zwar die Mit-
Konstruktion von (traumatischen) Situationen der Ausweglosigkeit oder
Ohnmacht, was, metaphorisch formuliert, einem (nicht bewussten) Weiter-
spinnen an zerstörten Netzen entspricht oder der zitierten Definition des
Traumas als unterbrochene Handlung.

186 Rousseau 2010, S. 15.


187 Zu den Texten s. u. Besonders in Lefeu ist diese Thematik konstitutiv und wird u. a. über die
Reflexionen zu Alfred Adler thematisiert.
188 S. zur Literatur in B 1 die Ausführungen zu Hölderlins Stimme des Volkes. Der Einfluss von
Schopenhauer ist bekannt, vgl. etwa Riedel 2008, S. 109, der Jenseits des Lustprinzips als
Freuds metapsychologische Anerkennung der Regression konzipiert, und zwar in Nähe zum
‚ozeanischen Gefühl‘ (vgl. ebd., S. 104–110). Interessant ist die für ihn dadurch bei Freud
etablierte zeitliche Doppelperspektive des Zuvor und Zurück (vgl. ebd., S. 110–112), die er
mit der Entwicklung von Schillers ‚sentimentalischer Dichtung‘ gegenliest. Diese Doppelper-
spektive, von Riedel als Verschränkung von Retention und Protention gefasst, stellt in der
Tat neben der Obsession mit dem Voranschreiten eine zweite Schicht der Moderne dar (vgl.
C1 und D 1).
2.3 Zeit und Rekonstruktion 73

In Distanz zu Traumatophilie ist die Metapher vom schwarzen Loch zu se-


hen (s. o.), wo über das Tertium Comparationis der Anziehungskraft eine
Omnipräsenz des Traumas mit einem differenten gedanklichen Hintergrund
beschrieben wird. Für Literatur und Kunst können in abgeleiteter Form eine
sichtliche Anziehungskraft des Themas und betreffender Texte diskutiert
werden, wobei man sich vor allgemeinen Aussagen hüten sollte. Ästhetische
Codierungen traumatischer Ereignisse sind stets in bestimmte historische
Kontexte eingebunden. Auch das Kunstsystem ist nicht traumatophil, noch
ungeachtet der grundsätzlichen Unsinnigkeit solch allgemeiner Aussagen.

2.3.2 Dimension der Rekonstruktion

Testimony, Zeugnis und Wahrheit

Der Diskurs zu Zeugenschaft sowie zu ihrer partiellen Unmöglichkeit kann


entweder als Fortführung oder zumindest im Kontext des Authentizitätsdis-
kurses gesehen werden und steht in enger Beziehung zum Erinnerungsdis-
kurs (s. u.). Dori Laub etwa berichtet von dem Prozess, Zeugnis abzulegen,
als „ceaseless struggle“,189 von seiner simultanen Unmöglichkeit und Not-
wendigkeit sowie von der für den literarischen Diskurs interessanten Figur
des „internal witness“ als Ersatz.190 Eingetreten wird wiederholt für eine
spezifische Wahrheit der Erinnerung, die über konkrete Details hinausreicht
und sich für die umfassendere Wahrheit des Geschilderten interessiert, und
zwar so, wie sie sich den Betroffenen darstellt.191

189 Laub 1995, S. 61. Wie bereits in Art and Trauma (Laub/Podell 1995) verwendet er in Truth
and Testimony die Lyrik Paul Celans zur Illustration. Für eine wichtige Analyse der Span-
nung zwischen den beiden Celan-Gedichten Todesfuge und Engführung vor einem traumato-
logischen Kontext, ausgehend von der modernen Sprachkrise, den „Aporien des Darstel-
lungswunsches“ (S. 31–34) und in Diskussion mit den Positionen Lyotards und A. Assmanns
vgl. Mahler-Bungers 2000. Man könnte traditionell von subjektiver Wahrheit sprechen, was
die Sache aber nicht verbessert, da es gerade für Traumatisierte um einen Diskurs zum Er-
eignis geht, das eben nicht vom Erlebnis abtrennbar ist.
190 Vgl. Laub 1995, S. 71. Der Holocaust wird vor dem Hintergrund des Fortunoff Video Archives
for Holocaust Testimonies der Yale University als nicht zu erzählendes und bezeugendes Er-
eignis schildert, das dennoch erzählt und bezeugt werden muss. Vgl. zur Kontextualisierung
auch Felman/Laub 1992 sowie Laub 2000. Die Ambivalenz selbst wurde prominent von
Lyotard entfaltet (s. u.).
191 Es kommt immer wieder zu diesem Punkt, wo die Wahrheit des Traumas von der Diskursi-
vierung zu lösen versucht wird, wie dies auch die Konzeption von Körperwahrheit prägt
(s. o.).
74 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

Andreas Maerker bringt den Begriff des Zeugnisablegens in Zusammenhang


mit „Testimonytherapie“192 und verweist unter dem Titel ‚nichttherapeuti-
scher Interventionen‘ auf „narrative Traumaexposition“, wo trotz der Unter-
schiede und der gezielten Einbettung in die gegenwärtigen Traumadiskurse
der historische Faden zur Talking Cure deutlich durchscheint.193
Literarhistorisch ist die Verknüpfung des Authentizitätsdiskurses, der zu-
mindest partiell dem zu Testimony vorangeht, mit Autobiographie am
stärksten, bekanntlich war Rousseaus Ausgangspunkt die Ankündigung, die
authentische Wahrheit über sich erzählen zu wollen. 194 Die Rede davon,
„Zeugnis abzulegen“, verweist auf die Problematik, die in der Fortsetzung
des Diskurses zum literarischen ‚Bauchreden‘ zu sehen ist (s. o.), d. h. auf
das auch für die Autobiographie konstitutiv problematische Verhältnis zwi-
schen Erzählendem und Referenzrahmen des Erzählten. Zu diesem Punkt
gehört zudem die Spannung zwischen mündlicher und schriftlicher Zeugen-
schaft, wie sie sich in den (literarischen) Aussagen der Überlebenden des
Nazismus in den deutschsprachigen Ländern darstellt.
Im Hintergrund des Testimony-Diskurses steht nicht nur die alte ästheti-
sche Auseinandersetzung Baumgarten gegen Kant – Ästhetik als mindere
Form der Wahrheit vs. kantische Trennung von Erkenntnistheorie, Ethik
und Ästhetik – oder die seit der klassischen Moderne aufgeworfene Frage
einer die engen philosophischen Grenzen transgredierenden Wissenspoetik
und deren Möglichkeit einer umfassenderen ‚Wahrheit‘.195 Enger auf das

192 So der Name im Sachverzeichnis in Maercker 2009a.


193 Vgl. Maercker 2009d, S. 144, sowie umfassend zur narrativen Expositionstherapie Neuner et
al. 2009. Sie gehen von einer Dominanz der Abspeicherung der peritraumatischen Erfah-
rung im nondeklarativen Gedächtnis aus und einem Fehlen der räumlich-zeitlichen Veran-
kerung im autobiographischen Gedächtnis (vgl. S. 306). Sprachlosigkeit ist hier modelliert
als Versinken im ‚sprachlosen Terror‘ (ebd., S. 307), beim therapeutischen Schreiben geht es
ihnen nicht um ein Heben verdrängter Repräsentationen, sondern um eine Koppelung von
non-deklarativ-heißem und explizit-kaltem Gedächtnis (vgl. ebd., S. 304 f. u. S. 317) sowie
um eine „Hemmung bzw. Umformung des Furchtnetzwerkes“ (ebd., S. 317).
194 Am jüngsten Tage werde er sich „mit diesem Buch in der Hand“ vor den „obersten Richter
stellen“ und sprechen: „Ich habe mich so gezeigt, wie ich war. Verächtlich und niedrig, wenn
ich es war, gut, edelmütig, groß, wenn ich es war. Ich habe mein Inneres entblößt, so wie du
selbst es gesehen hast“ (Rousseau 2012, S. 10).
195 S. Abschnitt C, besonders prominent sind hier die Namen Musil und Broch. Im Anschluss an
Foucault wird heute u. a. ein breiter Diskurs zu Wissenspoetik geführt, vgl. etwa das binati-
onale Doktorandennetzwerk Wissen und Literatur der Humboldt-Universität Berlin mit
amerikanischen Universitäten (http://www2.hu-berlin.de/wissen-literatur). Herausfor-
dernd ist der Umgang mit differenten Systemen. So untersucht Thomas Anz die Psychoana-
lyserezeption der Moderne mit der wichtigen Fragestellung, inwiefern „Bestandteile eines
Textcorpus in einen anderen Textcorpus integriert werden“, die dafür „notwendig in ein an-
2.3 Zeit und Rekonstruktion 75

Thema bezogen, beschäftigen sich zahlreiche Beiträge mit der spezifischen


‚Wahrheit‘, Präsenz und Formulierbarkeit traumatischer Ereignisse, was
fatale Konsequenzen relativierender Wahrheitspositionen für die Überle-
benden ebenso einschließt wie den Diskurs zur ‚Ausbeutung‘ von Leid für
ästhetischen Genuss (s. o.). In Referenz auf die frühe Erörterung dieser
Thematik in Jan Potockis Die Handschrift von Saragossa kann von einer Don-
Belial-Problematik gesprochen werden, wenn intellektuell wohl begründete,
analytisch-relativierende Begrenzungen des Ereignisses der substantiellen
Realität der traumatischen Situation, der radikalen Erschütterung der Über-
lebenden, der situativen Wahrheit und der Authentizität der Täter und ihrer
Taten gegenüberstehen.196

Erinnerung

Die Schnittpunkte des Traumadiskurses mit dem umfassenden Erinne-


rungsdiskurs sind zahlreich, wie nicht zuletzt durch die ‚Übertragung‘ des
angelsächsischen Diskurses durch A. Assmann deutlich wurde. 197 Charakte-
ristisch ist die Vorstellung von Trauma als einem Ereignis, das die unmittel-
bare Registrierung fragmentarisch aufteile, (partiell) blockiere oder insge-
samt ausschließe bzw. das erst nachträglich registriert werde.198 Aktuelle

deres Regelwerk, eine andere ‚Diskursordnung‘, ein anderes ‚Sprachspiel‘ überführt wer-
den“ (Anz 2002b, S. 331). Was dabei für die Philologie mit einem Verweis auf Kyora zurecht
eingefordert wird, ist eine stärkere Konzentration auf poetologische Verfahren (vgl. ebd., S.
332), einschließlich „literarische[r] Transformationen psychoanalytischer Theorieelemen-
te“ (ebd., S. 342). Vgl. auch Anz’ Konzeption des gegenseitigen Verhältnisses als „Interakti-
onsdrama“ (ebd., S. 335), die von Konkurrenz und Kooperation von Literatur und Psycho-
analyse ausgeht und nicht von einseitigen Einflüssen (vgl. ebd.).
196 Vgl. Potocki 2003, S. 699 f., wo der Dämon Don Belial eine Variante des faustischen Paktes
über die streng rational begründete Nicht-Unterscheidbarkeit, d. h. die letztliche Relativität
jeglicher Dichotomien wie ‚Gut‘ vs. ‚Böse‘, ‚Gerechtigkeit‘ vs. ‚Ungerechtigkeit‘ oder ‚Täter‘ vs.
‚Opfer‘ initiiert (vgl. auch Grugger 2011, S. 196). Vgl. zu dieser Frage v. a. auch die Ausfüh-
rungen zu Lefeu in D 1.
197 Vgl. Assmann 2010. Vgl. auch den einflussreichen Sammelband Caruth 1995 sowie Caruth
1996. Zu einer Kritik der impliziten Geschichtstheorie und der Aufhebung der Geschichte in
einer „universalisierten Traumatheorie“ vgl. Weigel 1999, S. 257. Caruth gehe es in der Fol-
ge Paul de Mans darum, „als Antwort auf die Gefahr einer politischen und ethischen Paraly-
se in der poststrukturalistischen Kritik“, den Geschichtsbegriff wiedereinzuführen, diesen
aber nur dort entspringen zu lassen, „wo ein unmittelbares Verständnis ausgeschlossen sei“
(ebd.). Vor allem wehrt sich Weigel gegen eine so konstatierte Gleichsetzung der Dichoto-
mien bewusst/unbewusst und direkt/indirekt, die Freuds dialektische Konzeption auflöse
(vgl. S. 258 f.).
198 Vgl. zu diesen Fragen unter dem Stichwort der ‚Mentalisierung‘ Seidler 2013, S. 47 f., der die
Traumatisierung mit Desubjektivierung verknüpft und anhand eines überzeugenden Fall-
76 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

Konzeptionen setzen bei der (überwältigenden) peritraumatischen Wahr-


nehmung an und beziehen Fragen der Dissoziation zumindest implizit mit
ein. In diesem Sinne geht es, allgemein formuliert, um Brüche in Aufzeich-
nung und Erinnerung ebenso wie um zeitliche Aspekte, die wiederholt kul-
turwissenschaftlich reformuliert werden.
Die Frage der Zeit betrifft neben der Thematik der Nachträglichkeit und der
(intrusiven) Wiederholung die Präsenz des Vergangenen in der Gegenwart,
wobei bereits im Psychoanalysediskurs die Zeitlosigkeit des Unbewussten
ein wichtiges Thema bildet.199 So versehen Özkan et al. ihren Sammelband
Trauma und Gesellschaft mit dem Untertitel „Vergangenheit in der Gegen-
wart“ und beginnen die Einleitung mit den Worten: „Im Trauma ist die Fä-
higkeit, sich Erinnerungen bewußtzumachen und zu reflektieren, ge-
stört.“200 Die Rede ist von zwei zumindest auf den ersten Blick nicht ganz
kompatiblen Konzepten: der Omnipräsenz oder steten Aktualität traumati-
scher Ereignisse und der potentiell ständigen Aktualisierbarkeit über Auslö-
ser.
Gerade der Konnex Trauma und Erinnerung stellt einen Schnittpunkt von
Diskursen dar,201 wobei Literatur und Kunst immer wieder als ‚Türöffner‘ zu

beispiels davor warnt ‚„subjektlose‘ Erinnerungsbruchstücke“, die intrusiv wiederkehren,


„auf einen ‚unbewussten‘ Sinn hin“ zu interpretieren (ebd., S. 47). Vgl. weiter Fi-
scher/Riedesser (LdP, S. 95 f.), die festhalten: „Die peritraumatische Erfahrung besteht oft
lediglich in visuellen, olfaktorischen, auditiven oder kinästhetischen Eindrücken. In der Er-
innerung können diese Wahrnehmungsfragmente oft nicht mit der traumatischen Szenerie
in Verbindung gebracht werden und sind in diesem Sinne ‚dekontextualisiert‘, von ihrem si-
tuativen Kontext abgelöst.“ (LdP, S. 96). Zu Fragen der Registrierung, Nachträglichkeit und
Rekonstruktion vgl. auch Laub 2000, S. 872–874.
199 Die Prominenz der Frage der Zeit für die klassische Moderne ist bekannt. Beda Allemann
etwa bietet einen Zugang zu zwei der hier näher behandelten Autoren, Rilke und Kafka,
über den Zeitbegriff an, was er rückblickend auf die Dramaturgie Kleists ausdehnt. Die Ge-
meinsamkeit ist eine Art umfassender Stillstand, eine räumliche Ausdehnung der Zeit, die er
den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge entnimmt. S. dazu Abschnitt C und vgl. Alle-
mann 1998 sowie Allemann 1961b.
Man beachte für diese Thematik auch die Bergson-Rezeption in der klassischen Moderne
und darüber hinaus (für Rilke vgl. etwa Perlwitz 2013, S. 162 f.). Die Präsenz ‚ursprüngli-
cher Produktivität‘ im Kontext von Undarstellbarkeit, Medialität, Desubjektivierung, Film
und Philosophie behandelt der Abschnitt zum Einfluss Bergsons auf Deleuze in Beuthan
2006, S. 82–87. Als Ausgangspunkt für die dezentrierte, desubjektivierte Filmtheorie von
Deleuze werden Bergsons Überlegungen zur anderen Gestalt von Gegenwärtigkeit im Erin-
nerungsbild rekonstruiert, das in seiner Präsenz von den aktuellen Wahrnehmungen abge-
schieden ist (vgl. ebd., S. 83).
200 Özkan et al. 2002, S. 7.
201 Vgl. dazu besonders den bereits oben erwähnten allgemeinpsychologischen Sammelband
Flor/Wessa 2010, wo als gemeinsamer Ausgangspunkt die qualitative Differenz traumati-
2.3 Zeit und Rekonstruktion 77

traumatischen Erinnerungen diskutiert werden, und zwar aufgrund des


indirekten Zugangs, womit der Bezugspunkt zum Undarstellbarkeitsdiskurs
gebildet ist.202

Zum Unaussprechlichen/Unsagbaren und Undarstellbaren

Es ist das sprichwörtliche weite Feld, das hier umrissen werden soll und das
gerne mit Ausdrücken wie Sprachkrise der Moderne oder Repräsentations-
krise der Postmoderne203 belegt wird. Während als jüngeres Beispiel
Sawyers Lyotard-Lektüre im Abschnitt zu „The Traumatic Sublime“ auf ‚Im-
possible Testimony‘ zu sprechen kommt,204 Sabine Sander in einer Untersu-
chung zu Adorno und Lyotard das Undarstellbare als Topos rekonstruiert 205
oder Ralf Beuthan das Undarstellbare als zentrales Thema der Philosophie
Lyotards markiert und zurecht auf Paralleldiskurse verweist, und zwar zu
dem „‚Unsichtbaren‘ (Merleau-Ponty), dem ‚Unnennbaren‘ (Bloch), dem
‚Unmöglichen‘ (Derrida) und dem Unbeobachtbaren (Luhmann)“,206 wäh-
rend er also den Begriff des Undarstellbaren mit einer Reihe intensiv disku-
tierter moderner bis v. a. spätmoderner philosophischer Positionen ver-
knüpft, ist spätestens seit Günter Saße die Sprachkrise der Moderne mit
ihren zwei Achsen der ontologischen sowie der pragmatischen Bedeutungs-

scher und nicht traumatischer Erinnerungen sowie die Auswirkungen traumatischer Erfah-
rungen auf das Gesamtsystem des Gedächtnisses aus unterschiedlicher Fachperspektive er-
örtert werden.
202 Vgl. für einen der Ausgangspunkte Caruth 1995.
203 Vgl. zur Frage einer ästhetischen Repräsentationskrise der ‚Postmoderne‘ etwa Angermüller
2007, S. 306–312. Thomé 1993 diskutiert die Geltung des Repräsentationskriteriums in der
realistischen Literatur in Nähe zu Aporie (vgl. S. 101), dessen Auflösung in der Moderne
über die Autonomiebewegung der Kunst wiederum an romantische Metareferenz anschlie-
ßen kann. Seit Jean Baudrillards Der symbolische Tausch und der Tod (1976) sind Varianten
des Diskurses zu ‚Hyperrealität‘ zu beobachten, die er selbst als Endpunkt der realistischen
Bewegung versteht (vgl. Baudrillard 1991, S. 112–119).
204 Vgl. Sawyer, S. 179–182. Zur These der Ontologisierung des Traumas bei Lyotard, die auch
als „posttraumatische Reaktion auf die katastrophale Geschichte des 20. Jahrhunderts“ les-
bar sei, vgl. Mahler-Bungers 2000, S. 31.
205 Vgl. Sander 2008, die das Undarstellbare im kunsttheoretischen Diskurs untersucht, v. a.
von Lyotard und Adorno ausgehend und unter Einbeziehung von Cassirers Symboltheorie.
Undarstellbarkeit als Topos der Moderne wird durch den Traumadiskurs vielfach rekontex-
tualisiert und verdichtet. Den Lyotard’schen Begriff des ‚unpresentable‘ verbindet u. a. Hans
Bertens unmittelbar mit einer möglichen Antwort auf die Frage, was die Postmoderne sei
(vgl. Bertens 2000, S. 27).
206 Beuthan 2006, S. 12.
78 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

theorie umrissen.207 Dass Heimböckel diese zu Kleist verlängert, 208 ist der
Sache angemessen, im Sinne Saßes geht es bei ihm allerdings weniger um
die Nichthintergehbarkeit von Sprache als um das Versagen des Ausdrucks
des Selbst durch die Sprache.209 Völlig zurecht nimmt etwa Kyora die
Sprachkritik als wesentliches Merkmal der Poetik der Moderne auf (s. o.).
Wichtig ist festzuhalten, dass im Sinne des oben zu Hegemonie und Überde-
terminierung Diskutierten der kulturwissenschaftliche Diskurs zum Trauma
hier einen seiner zentralen Anknüpfungspunkte findet. Lange-Kirchheim
etwa verknüpft tentativ die beiden hier behandelten Dimensionen, indem
sie den Unsagbarkeitstopos als „rhetorisches Korrelat“ der Nicht-
Repräsentierbarkeit des Traumas versteht. 210 Was sind weitere Ausgangs-
punkte in näherer Beziehung zum Traumadiskurs und der ästhetischen
Diskussion?

• Das Spektrum reicht von diagnostischer Objektivierung oder fachlicher


Entmündigung der Traumatisierten mithilfe von Versachlichung und In-
tegration eines bloß kriterienbasierten Traumabegriffs in die psychiat-
rische Nomenklatur, wodurch Betroffene ihre Überwältigung als Trau-
ma buchstabieren lernen,211 bis zur ‚Verklärung‘ des Unsagbaren, mit
einem allgemein gefassten, entgrenzten Verständnis von Trauma am
anderen Ende, das dadurch kulturwissenschaftlich vom Schrecken oder
Terror zum Faszinosum gerät. Allgemeine Einwände und Vorbehalte
gegen das Reduzierende an der Objektivierungsfunktion der Sprache
machen sich so am Begriff des Traumas fest, und zwar alles andere denn
zufällig.212 Der berechtigte Widerstand gegen die Objektivierung ver-

207 Vgl. Grugger 2013c, wo ich versucht habe, die Position der Verweisstruktur zu reflektieren
(S. 178 f. u. S. 191–193), was hier (meist) implizit erweitert wird. Saße spricht in einer wich-
tigen Unterscheidung von sprachtraditioneller und sprachdemonstrativer Moderne (vgl.
Saße 1977, S. 84 f. und s. u.).
208 Vgl. Heimböckel 2003. Allgemein zur Sprachkritik um 1800 vgl. Bartl 2005 sowie zu sprach-
theoretischen Konzeptionen bei Lessing, Schiller und Kleist vgl. Oschmann 2007.
209 Also um sprachtraditionelle, nicht um sprachdemonstrative Positionen. Dass auch das
Selbst, und zwar gerade die Subjektivierung zum Problem wird, habe ich in Grugger 2010 zu
zeigen versucht.
210 Lange-Kirchheim 2006, S. 26.
211 Traditionell wäre dieser Vorgang als fremdbestimmt bezeichnet worden. Der Konstrukti-
onsvorgang nach den Poststrukturalisten (v. a. Foucault) ist nicht mehr so einfach: der Be-
griff wird erzeugt, den Betroffenen zur diskursiven Weiterbearbeitung überantwortet und
im selben Moment entzogen. Ihnen gegenüber stehen Experten, die Erfahrungen für sie
restrukturieren. Zur literarischen Bearbeitung dieser Thematik von Kristóf s. D 3.
212 Das gilt u. a. für einen Teil des angelsächsischen Traumadiskurses in der Nachfolge Derri-
das, teils auch Lyotards, wofür Sawyers Studie als Beispiel dienen kann, die Lyotards ‚Diffé-
2.3 Zeit und Rekonstruktion 79

dichtet sich darauf, dass diese das Gesagte zerstört. 213 Der Diskurs zu
Lyotards Worten vom Zeugen als Verräter214 wirft von hier aus beson-
deres Licht auf den Begriff des “Testimony” und dessen Bedeutung im
20. Jahrhundert.
• Die sich entziehende Bedeutung wird zum Gegenstück des Unaus-
sprechlichen und des Undarstellbaren: Der Ursprung ist hier, ähnlich
wie beim Subjekt, eine Geschichte der Säkularisierung. Christliche Per-
formanz, wie sie sich im Ritual ausdrückt, stellt den paradigmatischen
Ausgangspunkt dar, wobei die Passionsgeschichte die isolierte Position
des traumatischen Ereignisses/Erlebnisses verkörpert und eine fortlau-
fend interpretationsbedürftige (i. e. literarische) Narration darstellt.215
Von diesem Punkt aus beobachtet, zeigt sich aber nicht nur eine stets
aufgeschobene Bedeutung des Ereignisses, sondern auch eine zentrali-
sierende Funktion. Beides dürfte erklären, warum die Hinwendung zu
Religion als positive Erfahrung für Überlebende fungieren kann.
• In der traditionellen ästhetischen Diskussion zur Kunst als Ermögli-
chung des Unaussprechlichen kommt in Schopenhauers Betonung der
Kontemplation den Aussagemöglichkeiten der Musik eine entscheiden-
de Rolle zu. Grundidee ist, dass mit ihr etwas über das System der Spra-
che Hinausreichendes formuliert wird. Pierre Bourdieu kehrt, sich ge-
gen den Strom wendend, diese Idee provokativ um. Das Kunstwerk ent-
halte immer etwas Unsagbares, und zwar nicht aus Überfülle, sondern
aus Mangel. Musik sei die körperlichste, nicht die spirituellste Kunst.216

rend‘ im Bemühen um praktische Relevanz philosophischer Diskurse mit Trauma koppelt:


„Indeed, the differend itself ist the traumatic instance of language, the recognition of a
Silence that seems impossible to transmit coupled with the obligation to nevertheless attest
to its presence. Both terms are by themselves incapable of providing a solution to a wrong
(Sawyer, S. 202, Herv. im Orig.). Differend, trauma, silence und wrong werden dabei zu rela-
tiv losgelösten Begriffen. Ihrer Form, Grenzen und der Unmöglichkeit von Repräsentation
bewusste Literatur sieht Sawyer in Lyotard’scher Tradition als Teil-Lösung (vgl. ebd.).
213 Vgl. die zahllosen Auseinandersetzungen zur Unmöglichkeit der Repräsentation des Terrors
des Nazismus in der Folge von Laub (s. o.). Thomas Elsaesser konstatiert: „Dies bestätigt
einmal mehr, dass traumatische Ereignisse für unsere gegenwärtige Kultur um die Frage
kreisen, wie das Undarstellbare darzustellen sei oder – mit Samuel Becketts Worten – das
Unnennbare zu benennen“ (Elsaesser 2007, S. 195).
214 Vgl. etwa in Kindheitslektüren (Lyotard 1995, S. 81), wobei Lyotard auch darauf verweist,
dass es der Zeuge zumindest noch versucht (vgl. zur Diskussion Sawyer, S. 180–182).
215 Die Frage lässt sich einfach formulieren: Was genau ist nun diese Erlösung, die mit dem
Kreuzestod verbunden ist? Die Antworten der christlichen Deutungsgemeinschaften sind
dagegen hochgradig komplex und die Funktion ergibt sich aus dem Wechselspiel.
216 Bourdieu 2011, S. 142.
80 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

In das weitere Feld fällt auch der umfassende Diskurs zum Schweigen in
Philosophie, Kunst und in der Literatur.217
• Im weiteren Kontext des Paradoxons der traumatischen Information,
mit einer Erfahrung zu leben, mit der sich nicht leben lässt, ist die Rede
vom Paradoxon des Ausdrucks zu sehen, wenn es darum geht, das Un-
sagbare zu formulieren. Zumindest indirekt scheint damit eine Verbin-
dung zur Übertragung philosophischer Probleme auf die Literatur in der
klassischen Moderne gegeben, wo Literatur als Antwort auf die Aporien
begrifflichen Wissens, manifestiert etwa im reduzierten, objektivieren-
den Zugriff auf die Wirklichkeit, der spekulativen Entsagung gegenüber
existentiellen Fragen oder der engen logischen Begrenzung, konzipiert
wurde (s. u.).218

Literarische Codierungen von Trauma über sogenannte nicht repräsentative


Kunstformen jenseits des symbolisch-zeichenhaft Erfassten: Visualität und
Musik

In Nähe zum Unsagbaren und Undarstellbaren operiert der Diskurs, den,


wie eben festgehalten, Bourdieu provokant als Mangel an Aussage- bzw.
Konkretisierungsmöglichkeiten fasste: Der Grad der Abstraktheit soll der
Undarstellbarkeit Abhilfe schaffen, so wie bereits in Hofmannsthals Ein Brief
die Metapher dem Begriff vorgezogen wird (s. o.).219 Während Mann mit
Adornos dialektischem Verständnis versucht, auf der Basis des Marionetten-
theatertextes die Kunstgeschichte des Abendlandes als Musikgeschichte zu
rekapitulieren, und den Zusammenbruch selbst als Übergang von Literatur

217 Vgl. Reden und Schweigen in Auseinandersetzung mit den Polen der Moderne Baudelaire
und Freud sowie Mystik, Kartäusern und der Weltflucht der Mönche, Satori, Koan und para-
doxer Kommunikation in Zen-Buddhismus (Luhmann/Fuchs 1992). Zu Dramaturgien des
Schweigens vgl. etwa Rykner 1996, mit dem für diesen Kontext zentralen Ausgangspunkt
Maeterlinck, Krammer 2003 und Elzenheimer 2008. Vgl. dagegen für die Traumaforschung
zur Problematik eines möglichen „Pakts des Schweigens“ zwischen Täter und Opfer LdP, S.
274–276.
218 Vgl. jenseits von Broch und Musil und für den Diskurs zum Expressionismus Gottfried Benn,
mit bezeichnendem Rückgriff: „Wer fragte denn sonst noch eigentlich nach dem Menschen?
Etwa die Wissenschaft, diese monströse Wissenschaft, in der es nichts gab als unanschauli-
che Begriffe, künstliche abstrahierte Formeln, das Ganze eine im Goetheschen Sinne völlig
sinnlose konstruierte Welt?“ (Benn 2007, S. 261).
219 Die bereits oben erwähnte Lektüre als Begriffskrise mehr denn als Sprachkrise von Riedel
(1996) korrespondiert mit den Verschiebungen des Verhältnisses des Erkenntnisbereichs
zum ästhetischen Bereich (Stichworte: Baumgartens traditionelle Fassung der Kunst als
minderes Erkenntnismittel; Kants Trennung; Marx’ Übertragung der Verantwortung an die
Kunst (Praxisrelevanz); Freuds Wiederentdeckung der Seher-Funktion).
2.3 Zeit und Rekonstruktion 81

ins Außersprachliche fasst (auf dem Boden eines musikalischen Werkes der
Klage) und dabei die Beziehung zwischen individuellen und kollektiven
traumatischen Ereignissen bearbeitet,220 wird Sebald die Geschichte des
Austerlitz durch Bilder stützen und damit der impliziten Visualität von Sieg-
fried Lenz’ Die Deutschstunde eine explizite gegenüberstellen. Der Schritt
von der Visualität oder Tonalität moderner Texte zu allgemeineren Unter-
suchungen der Intermedialität in literarischem Schreiben ist nahe lie-
gend,221 denn der Diskurs zu Trauma und Literatur ist mit dieser Dimension
eng verknüpft. Wo vom sich simultan äußernden und entziehenden Spre-
chen die Rede ist, stehen meist ikonische und klangzentrierte Systeme ent-
weder in unmittelbar poetischer Hinsicht oder als kunstgeschichtliches Zitat
im Hintergrund.

Konstruktionscharakter der Wirklichkeit, Bodenlosigkeit jenseits der gro-


ßen Erzählungen und Orientierungstrauma

Dass gerade Literaten wie Kleist oder Kafka, die selbst fiktionale Welten
erzeugen, den Konstruktionscharakter der Wirklichkeit als erste radikal
wahrnehmen, ist nicht überraschend. In diesen Prozess mit einbezogen
werden auch die Rezipienten als Mit-Konstruierende, und zwar umso mehr,
je mehr die genuine Illusion ausgehebelt wird, wobei besonders Kafka diese
Integration des Lesers ausdifferenziert (s. u.). Aber auch in traditionelleren
Erzählformen wird mittlerweile dieser Punkt aufgegriffen: Das Irritierende
und Schockierende an den Darstellungen ehelicher Vergewaltigung in Julia
Francks Mittagsfrau (2007) ist die Normalität des Blicks darauf, und zwar
mit charakteristischer Abstinenz einer die Ereignisse positionierenden Er-
zählerstimme. Jede Form der Traumatisierung kann sozial als ‚völlig normal‘
konstruiert werden. Jenseits religiöser oder ethischer Setzungen, wie sie die
Aufklärung mit dem zentralen Begriff der Würde des Einzelnen und der
Festschreibung der Menschenrechte durchführt,222 droht grundlegend ‚er-
schütternde‘ Indifferenz, auf die gerade auch der Traumadiskurs antwortet

220 Vgl. Grugger 2013c und s. D 1.


221 Was Intermedialität moderner Romane von traditionellen Verfahren, beginnend mit dem
berühmten Schild des Achilles im 18. Gesang von Homers Ilias bis zur romantischen Inter-
medialität, abzutrennen scheint, ist die Funktion zur Kreation ‚komplexer Gefäße‘ (groß-
teils) europäischer Kunstgeschichte, wie dies neben Manns Dr. Faustus im Besonderen für
Michail A. Bulgakovs Faustvariante Der Meister und Margarita gilt und wie es sich bereits in
Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge abzeichnet (s. C 1).
222 Vgl. auch Grugger 2014a, im Kontext von Lems Der Unbesiegbare. Es geht hier um eine
Thematik, der die Literatur Brochs durchgehend verpflichtet blieb (s. C 3).
82 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

– gleichsam als Recht, nicht traumatisiert zu werden, als Recht auf Unver-
sehrtheit. Wichtig ist dabei die soziale Funktion der Reproduktion von Set-
zungen.
Orientierungstrauma ist nun ein Begriff, den Fischer/Riedesser in die Psy-
chotraumatologie einführten, mit dem auf die Erschütterung basaler Orien-
tierungsmöglichkeiten referiert wird.223 Zentral ist der Begriff in dieser
Schrift für Das Schloß (s. u.), wo diese lange vorbereitete und noch immer
nicht gänzlich realisierte Erkenntnis der Moderne/Postmoderne besonders
intensiv verarbeitet wird: dass Bezugsrahmen für menschliche Tätigkeiten
nur unterschiedlich konstruiert werden können. 224 Die Spannung zwischen
der Conditio humana, die hier mit zur Frage steht, und den konkreten (per-
manenten) Erschütterungen basaler Orientierungsmöglichkeiten trägt Kaf-
kas Roman und ist Teil seiner überzeitlichen Aktualität. Für die poetischen
Verfahren Kafkas gilt insgesamt, dass mit ihnen immer wieder Möglichkei-
ten zur Orientierung zum Scheitern gebracht werden, die jenseits ihrer un-
mittelbaren Situierung auf grundsätzliche Fragen der Subjektivierung abhe-
ben.225

Singularität des Traumas vs. kategorisierende Rahmung

Ein zentraler Schnittpunkt des ästhetischen Diskurses mit dem Traumadis-


kurs ist die Frage der Singularität. In der Entwicklung der Literatur hin zum
Realismus wird vermehrt die Einzigartigkeit eines für sich bedeutsamen,
individuellen Falles zur literarischen Möglichkeit, losgelöst von den traditi-
onellen Verfahren der Symbolisierung, der Allegoriebildung oder der Typi-
sierung.226 Illustrativ für diese Entwicklung vom Symbol zum Einzelfall, von
dem sich freilich auch in Moderne und Postmoderne noch das Allgemeine
abhebt,227 ist ein von Falk überlieferter Einwand Goethes gegen den Kohl-
haas. Bekanntlich habe dieser sich darüber verwundert gezeigt, dass Kleist

223 Vgl. LdP, S. 391. Vgl. zur Abgrenzung auch die Darstellung des Informationstraumas nach
Horowitz in ebd., S. 91 f.
224 Vielleicht ist die prägnantest mögliche Formulierung Lyotards Rede vom ‚Ende der großen
Erzählungen‘, die selbstverständlich immer weiter fortgeschrieben werden – bei ihm selbst
über die Differenz. Auch konstruktivistisches Denken entkommt diesem fehlenden Bezugs-
rahmen nicht.
225 Vgl. Grugger 2015b.
226 Vgl. Kurz 2009.
227 Der Einschnitt der Schlafwandler ist hier illustrativ, wenn Broch als Teil des historischen
Projekts des Romans um das Allgemeine ringt, ihm zugleich überaus deutlich bewusst ist,
dass Lösungen des 19. Jahrhunderts nicht mehr möglich sind und er vor diesem Hinter-
grund spezifisch moderne Verfahren weiterentwickelt (s. u.).
2.3 Zeit und Rekonstruktion 83

einen singulären Fall der (allgemeinen) Weltgeschichte gegenüberstelle.228


Der romantische Diskurs zu den großen Systemen des 18. Jahrhunderts geht
der zunehmenden ‚realistischen‘ Orientierung am – freilich sprechend blei-
benden – Einzelfall voraus, wie trotz des Interesses am Widerspruch sich in
romantischen Begriffen des Transzendenten zum letzten Mal das Besondere
im Allgemeinen zumindest in einer gewissen Form der Einheitlichkeit
schließen lässt.229
Illustrativ für die Bedeutung von Singularität in der Moderne ist Musils Ver-
ständnis der Novelle, wo der Einzelfall im Zentrum steht, in dem sich ein
Gedanke verdichtet, der außerhalb des so gewonnenen Bildes nicht mehr
formulierbar wäre. Verknüpft werden dabei Erschütterung, Singularität und
Erkenntnismöglichkeit.230 Mehrfach bestimmt ist Bourdieus Bezugnahme
auf Singularität. Im Kontext des ‚Geniediskurses‘ und für die Konzipierung
des literarischen Feldes wendet er sich gegen das vom Sozialen abstrahie-
rende Festhalten am Singulären des Kunstwerkes.231 Im nächsten Zug ist
ihm wichtig, in dieses Feld das konkrete Vermögen der Kunst einzutragen
und der begrifflichen Abstraktion gegenüberzustellen:

Was literarisches Schreiben vom wissenschaftlichen Schreiben


unterscheidet: nichts belegt es besser als das ihm ganz eigene
Vermögen, die gesamte Komplexität einer Struktur und Ge-
schichte, die die wissenschaftliche Analyse mühsam auseinan-
derfalten und entwickeln muß, in der konkreten Singularität
einer sinnlichen wie sinnlich erfaßbaren Gestalt und eines in-
dividuellen Abenteuers, die zugleich als Metapher und Meto-

228 Genau habe Goethe Folgendes geäußert: „Es gehöre ein großer Geist des Widerspruches
dazu, um einen so einzelnen Fall mit so durchgeführter, gründlicher Hypochondrie im Welt-
laufe geltend zu machen.“ (Falk 1832, S. 121).
229 S. dazu den Abschnitt B, besonders den Teil zu Kellers Winternacht.
230 In der Literarischen Chronik von 1914 ist für Musil die Novelle „eine Erschütterung; nichts
wozu man geboren ist, sondern eine Fügung des Geschicks“, welche die Singularität der
plötzlichen „Vertiefung“ hervorruft oder, anders gesagt, einer plötzlichen Erkenntnis des
Ganzen aus einem einzigen Erlebnis heraus entspricht (Musil 1978, S. 1465). Musil sucht ei-
nen Weg dorthin, wo die Novelle über sich hinaus sprechend werden soll. Deutlich ist die
Verbindung sowohl zum Undarstellbaren/Unsagbaren als auch zum Anspruch an die Litera-
tur der Moderne, dort zu sprechen, wo dies den rein begrifflich strukturierten Wissenschaf-
ten versagt ist. Zu Trauma und Erkenntnis s. u.
231 Vgl. Bourdieu 2001, S. 9–16. Er wendet sich gegen die Postulierung von Transzendenz über
den kritisierten Topos des ‚Unsagbaren‘ der Kunst, wodurch auf das Singuläre von Kunst
und Kunstwerk gegen die soziologische Betrachtung insistiert werde.
84 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

nymie funktionieren, zu verdichten.


(Bourdieu 2001, S. 53, Herv. von Vf.)232

Insgesamt betrachtet sind die Singularität des Traumas und die Singularität
des Textes anhaltende Reibepunkte der betroffenen Diskurse und die Auf-
forderungen, dem Text gerecht zu werden oder dem Trauma gerecht zu
werden, werden deren (drohendem) Verschwinden in kategorisierender
Begrifflichkeit entgegengestellt.233 Der (gewünschten) Singularität stehen
im Traumadiskurs die allgemeinen Definitionen, selbst die der Sollbruch-
stelle, die ins Allgemeine zielende Metaphorik, die begrenzende Begrifflich-
keit sowie die oben diskutierte Überdeterminierung mit ‚Trauma‘ als Kno-
tenpunkt von Diskursen gegenüber.234 Literarisch konnte traditionell das
Besondere über seine bei Goethe noch gesicherte symbolische Kraft gleich-
zeitig als Allgemeines fungieren, indem es dieses repräsentierte. Der Codie-
rung traumatischer Ereignisse kam hier die Bedeutung zu, diese (beispiel-
haft) poetisch zu erfassen, um damit ein Stück allgemeiner Wirklichkeit in
der für die Kunst vorbestimmten Art und Weise sichtbar zu machen. Mit
zunehmendem Recht des Singulären können literarische Figuren aber nicht
mehr, wie dies noch den großen Realisten des 19. Jahrhunderts offenstand,
stellvertretend als traumatisiert entworfen werden.235 Bourdieus oben zi-
tierte Rede von Metapher und Metonymie zeigt dennoch die anhaltende
Bemühung, an den Verbindungsmöglichkeiten der „konkrete[n] Singularität‘
zur „gesamte[n] Komplexität einer Struktur oder Geschichte“ festzuhalten.
War man sich in der mittelalterlichen Philosophie einig, dass „de singulari-
bus non est scientia“, so gerät in der (klassischen) Moderne der objektivie-

232 Während er sich also auf der produktiven Seite gegen Genie-Akte wendet und das Feld der
Kunst als interagierendes im Blick hat, kommt der Darstellungsebene jenseits der objekti-
vierenden Sprache die Möglichkeit von Singularität als Abgrenzung zum Feld der Wissen-
schaft zu. Vgl. zu Singularität bei Bourdieu Neuhaus 2009, S. 72.
233 Man könnte diese Nähe in der jüngeren Diskussion darauf beziehen, dass ‚Trauma‘ (etwa
über das ‚Unsagbare‘) als Begriff wiederholt ähnlich behandelt wird wie ein Kunstwerk und
diesbezügliche Einwände gegen ‚poststrukturalistische‘ oder ‚postmoderne‘ Positionen for-
mulieren. Die Verbindungslinie ist allerdings historisch deutlich älter und ist zwischen Reli-
gion, Säkularisierung, Kunst und traumatischen Ereignissen zu ziehen, wobei besonders an
das Christentum, dessen Kunstgeschichte und den diesbezüglichen Säkularisierungsprozess
zu denken ist.
234 Vgl. Fischer/Riedesser, die das Problem über eine Dialektik des Allgemeinen und des Be-
sonderen zu lösen versuchen (LdP, S. 77).
235 Die Begriffsverwendung kann hier wie in ähnlichen Fällen nur mit Vorbehalt erfolgen, da es
um die Zeit vor der Einsetzung bzw. Implementierung des Psychotraumas als Begriff geht (s.
auch unten). Zur Problematik des zeichenhaft-repräsentativen Ausdrucks durch konkrete
literarische Figuren vgl. auch C 3.
2.3 Zeit und Rekonstruktion 85

rende, das Singuläre transzendierende Blick zunehmend in die Kritik.236 Die


Herausforderung ist auch eine technische, man denke an die durch Walter
Benjamin sprichwörtlich gewordene Reproduzierbarkeit des Kunstwerks
mit der viel diskutierten Folge für seine ‚Aura‘.237 Für poststrukturalistische
und postmoderne Diskurse ist eine enge Beziehung der Singularitätsthema-
tik zum Ringen um konstitutive Differenz und Dekonstruktion subsumie-
render Erzählungen zu beobachten. In Paul Michael Lützelers Beschreibung
‚postmodernen Denkens‘ bildet das Singuläre den markanten Einstieg in
eine umfassendere Synopse:

In Philosophie und Weltanschauung geht es um die Betonung


des Besonderen gegenüber dem Allgemeinen, des Kontextuier-
ten gegenüber dem Abstrakten, des Kontingenten gegenüber
dem Notwendigen, des Partikularen gegenüber dem Universa-
len, des einzelnen gegenüber dem Totalen (Lützeler 2000b,
S. 14)238

Nicht zuletzt sei noch die Verbindung dieses Bereiches zu den großen politi-
schen Diskursen der Moderne festgehalten. Der Traumabegriff ist noch in
der dargestellten Denkwelt von Manès Sperbers Romantrilogie Wie eine
Träne im Ozean mit dem Nimbus des Konservativen behaftet.239 Sich auf
einzelnes Leid oder auch auf Leiden Einzelner zu konzentrieren, hieß dabei,
von dem zentralen Problem des gesellschaftlichen Umsturzes zu abstrahie-
ren bzw. war mit dem Stigma des mangelnden gesellschaftlichen Bewusst-
seins codiert. Dass eine progressive Wende des Traumadiskurses stattfand,
mag u. a. durch die Psychoanalyserezeption der Frankfurter Schule vorbe-
reitet sein, liegt aber zu einem entscheidenden Teil wohl an der sukzessiven

236 Betroffen ist dabei zunehmend auch die systemtheoretisch zentral werdende Position des
Beobachters, die u. a. von physikalischen und informationellen Verschiebungen wie, um
zumindest Schlagworte zu nennen, Relativitätstheorie, Quantenphysik und Kybernetik mit
geprägt wird. Philosophisch ist an die zunehmende Verschiebung hin auf das Phänomen
und dessen zunächst sprachliche und existentielle, später körperliche Rahmung zu denken.
237 Vgl. Benjamin 2012. Zu „Kulturtheorien der Materialität“ vgl. Reckwitz 2012, S. 106–120.
238 Zima sieht seine dialogische Theorie im Kontext des Diskurses zwischen Moderne und
Postmoderne als Mittelposition der für ihn grundlegenden Unterscheidung zwischen Be-
sonderem (Lyotard) und Universellem (Popper/Habermas) gegenüber und stellt in Mo-
dern/Postmodern die mit den beiden verknüpften Positionen als Scylla und Charybdis dar
(vgl. Zima 2010, 216). Anspruch ist dabei, der Dialektik zwischen Besonderem und Univer-
sellem gerecht zu werden.
239 Zu datieren ist dies über den unmittelbaren Zeitraum des Romans, der in den 1930ern und
1940ern spielt.
86 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

Ausdehnung des Traumabegriffs auf kollektive Fragen, womit eine Suche


nach neuen Verbindungsmöglichkeiten von Subjekt und Gesellschaftssystem
indiziert ist, sowie an der Neubestimmung progressiver Positionen in der
Folge poststrukturalistischer Theoriebildung.

Innen vs. Außen

Oben wurde Trauma als Re-Integration des Ereignisses diskutiert, als Rück-
kehr des äußeren Einflusses nach (kontroversiell diskutierter) Verlagerung
in den Innenraum der nicht mehr autonomen Subjekte über die Psychoana-
lyse. Bereits bei Kleist gilt allerdings zumindest literarisch: das Innen ist das
Außen und umgekehrt (s. u.). Die Metapher vom Trauma als ‚Fremdkörper‘
hält die Unterscheidung einer konstitutiven Grenze des Eigenen und des
Fremden aufrecht und Theorien zum Introjekt versuchen Informationsver-
arbeitung entlang dieser Problematik zu beschreiben, bis hin zur Vorstel-
lung, dass eigene (dissoziierte) Ich-Anteile introjiziert werden (s. o.). Mit
‚Überflutung‘ und ‚Traumamembran‘ wurde bereits auf Konzepte verwiesen,
die Traumatisierung selbst mit der Grenzziehung und ihrer Stabilität ver-
knüpfen und dabei äußere Einwirkungen von dem Inneren der Subjekte
abtrennen. Eine Frage ist in dem hier geschilderten Zusammenhang, inwie-
fern in der Psychotraumatologie ein kohärenter, grundsätzlich stabiler In-
nenraum angenommen wird, der durch massive Erschütterung von außen
überfremdet wird und therapeutisch wieder zu einem eigenen zu machen
wäre.
Eines der großen Themen, die mit Foucault aufkamen, ist die Produktion
eben dieser Innenräume etwa über bestimmte Techniken des Selbst, wobei
der grundlegende Ausgangspunkt die doppelte Präsenz von Sprache und
Sprechen ist (de Saussure). Denn durch die dem Sprechen vorgeordnete
Präsenz der Sprache als System wird das Gesprochen-Werden durch die
Langue ebenso theoretisierbar wie die Konstruktion der Langue aus der
Parole heraus und die doppelte (sprachliche) Existenz des Subjekts als Sub-
jektivierendes und Subjektiviertes.240
Einen markanten theoretischen Einschnitt stellen die Versuche im Anti-
Ödipus dar, dem ersten Teil von Kapitalismus und Schizophrenie: die
Wunschproduktion ist sozial. So wie die Autoren formulieren, Freud habe
seine Entdeckung des Unbewussten, mit der die Zurückweisung des sich
selbst als zweckrational verstehenden Menschen verknüpft ist, über den

240 Derrida findet hier den Anknüpfungspunkt für seinen Abwesenheitsdiskurs.


2.4 Dimensionen der Zuschreibung 87

Ödipus-Komplex theatral entfremdet und einem semantischen Korsett ein-


gefügt,241 ließe sich argumentieren, sie selbst haben ihre Entdeckung des
sozial mit geformten, produktiven Unbewussten in einen engen marxisti-
schen Rahmen gedrängt, wodurch ihnen Wunschproduktion zur Maschine,
zur ökonomischen Trias von Produktion, Distribution und Konsumption
wurde, sie das Unbewusste ökonomisierten und auch es der Logik der Öko-
nomie unterwarfen. In jedem Fall haben sie sehr früh den Weg von der Se-
miotik zur Performanz beschritten, der für mehrere Disziplinen bedeutsam
wurde.242
Für den unmittelbaren Kontext ist festzuhalten, dass ihre soziale Konzepti-
on des Unbewussten und seine Loslösung von der Bedeutungsstruktur die
‚Eigenheit‘ der ‚Innenräume‘ massiv in Frage stellen und wenig Platz für die
Suche nach einem ‚eigentlichen Ich‘ lassen, das ohnehin theoretisch unhalt-
bar ist.

2.4 Dimensionen der Zuschreibung

Frage des Traumas als Exklusion und Stigma

Was mit Kleists Über das Marionettentheater ins Blickfeld gerät, ist ein
Wechselspiel von individueller und sozialer Reaktion auf die Erschütterung
des Selbstverständnisses, der mit ihr verbundene radikale Verlust von Gra-
zie als (positive) Wirkung auf andere:

Von diesem Tag, gleichsam von diesem Augenblick an, ging ei-
ne unbegreifliche Veränderung mit dem jungen Menschen vor.
Er fing an, tagelang vor dem Spiegel zu stehen; und immer ein
Reiz nach dem anderen verließ ihn. Eine unsichtbare und un-

241 Vgl.: „Mit Ödipus wurde diese Entdeckung schnell wieder ins Dunkel verbannt: an die Stelle
des Unbewußten als Fabrik trat das antike Theater, an die Stelle der Produktionseinheiten
des Unbewußten trat die Repräsentation, an die Stelle des produktiven Unbewußten trat ein
solches, das sich nur mehr ausdrücken konnte (Mythos, Tragödie, Traum …)“ (Deleuze/Gu-
attari 1997a, S. 33).
242 Zu nennen wäre neben den viel diskutierten Entwicklungen etwa zu ‚Performativität‘ in
Linguistik und Philosophie für den engeren Kontext besonders die Theaterwissenschaft (s.
dazu D 3). Der 1980 acht Jahre nach dem ersten erschienene zweite Teil von Kapitalismus
und Schizophrenie, Tausend Plateaus enthält das bekannte Eröffnungskapitel zum ‚Rhizom‘
(vgl. Deleuze/Guattari 1997b, S. 11–42), das zu einem der Sinnbilder der ‚Postmoderne‘ und
genuiner ‚Offenheit‘ wurde und einen zentralen Platz in Ecos Nachschrift zum Namen der
Rose einnimmt, mit dem er die Konstruktion seines Labyrinths als vieldimensionale Vernet-
zung beschreibt (vgl. Eco 2012, S. 65).
88 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

begreifliche Gewalt schien sich, wie ein Netz, um das freie Spiel
seiner Gebärden zu legen, und als ein Jahr verflossen war, war
keine Spur mehr von der Lieblichkeit in ihm zu entdecken, die
die Augen der Menschen sonst, die ihn umringten, ergötzt hat-
te. (SWB 3, S. 561)

Während die Versuche vor dem Spiegel für die versuchte Wiederherstellung
der verlorenen Übereinstimmung mit sich selbst stehen, ist mit dem Verlust
der „Lieblichkeit“ die Außenwirkung markiert. Der mit sich ringende Jüng-
ling verliert seine ursprünglich hohe Attraktivität für andere. In Kleists Text
findet dieser Prozess, der von dem unmittelbaren Verursacher der Erschüt-
terung berichtet wird, isoliert statt, nur die „Augen der Menschen“ deuten
auf die Verschiebung im sozialen Gesehen-Werden.
Die „Situation des Individuums, das von vollständiger sozialer Akzeptierung
ausgeschlossen ist“, bezeichnete Ervin Goffman als „Stigma“. Er verfolgt den
Begriff zunächst historisch zurück auf die griechische Ursprungsbedeutung
der Brandmarkung, die sich mit religiöser Metaphorik (auch des Auser-
wählt-Seins) überlagerte, um ihn dann auf soziale Konstruktionsprozesse zu
beziehen.243 Berichten von Überlebenden zufolge betreffen Prozesse sozia-
len Ausschlusses häufig die Traumatisierten selbst, sodass etwa Opfer von
familialem Missbrauch wiederholt von ihrer Isolierung bis hin zu aktiver
Ausgrenzung berichten.244
Eine mögliche Verbindung existiert zu sozial lebenden Tieren, was den Aus-
schluss, möglicherweise auch den Selbstausschluss ‚verwundeter‘ Artgenos-
sen betrifft, der in der Verhaltensforschung beobachtet wird. Die Erfor-

243 Goffman 2003, S. 7. Zu seiner Begriffsherleitung vgl. ebd., S. 9. Die Stigmaforschung wird mit
Goffmans aus heutiger Sicht durchaus problematischen Text Stigma. Notes on the Manage-
ment of Spoiled Identity (1963) von der Sozialpsychologie auf die Soziologie erweitert. Sein
Ausgangspunkt sind Konstruktionsprozesse sozialer Identität bei ‚Normalen‘, ‚Diskreditier-
ten‘ und ‚Diskreditierbaren‘. Für die Folge konstatieren Link und Phelan „that research on
stigma has had a decidedly individualistic focus“ (Link/Phelan 2001, S. 366) und verbinden
Elemente wie Etikettierung mit Machtstrukturen: „In our definition, stigma exists when el-
ements of labeling, stereotyping, separating, status loss and discrimination co-occur in a
power situation that allows these processes to unfold“ (ebd. S. 382).
Traumen im kulturwissenschaftlichen Diskurs mit dem Nimbus des Auratischen zu verse-
hen, kritisiert aus psychoanalytischer, am Aussprechen interessierter Sichtweise Harald
Weilnböck (2007).
244 Der medial in der Irish Times am 27. 10. 2015 aufbereitete Fall eines Neffen, der vom Onkel
bis zu seinem elften Lebensalter sexuell missbraucht wurde, um dann von der Familie aus-
gestoßen zu werden, dürfte, zahlreichen ähnlichen Berichten zufolge, nicht die Ausnahme
sein, sondern das Muster.
2.4 Dimensionen der Zuschreibung 89

schung einer eventuellen sozialen und/oder biologischen Fundierung eines


‚stigmatisierenden‘ Umgangs mit Traumatisierten kann hier nur als Deside-
rat genannt werden und wäre sinnvoll wohl nur in interdisziplinären Grup-
pen realisierbar. Für die Psychotraumatologie sind es vor allem Fi-
scher/Riedesser, die in ihren bereits öfter erwähnten Analysen der Ab-
wehrstrategien gegenüber Überlebenden diesbezügliche Fragen ausführlich
thematisieren.

Schuld

„So ist die Welt: Die Scham plagt nicht die Henker, sondern ihre Opfer.“ 245
Bereist E.T.A. Hoffmann sprach im Fräulein von Scuderi, wie bereits oben
zitiert, von der „falsche[n] Scham, die oft an dem todwunden Gemüte
nagt“.246 Der zweite Punkt einer traumatischen ‚Umkehrung‘, der neben dem
Begriff des Stigmas zentral ist, liegt in der Frage des Schuldgefühls.247 Für
die Rollen von Täter und Opfer gilt weiter, dass sie zwischen notwendiger
Differenzierung und Don-Belial-Problematik zu positionieren sind (s. o.). In
diesem Sinn sind die beiden betreffenden Fragen zu verstehen: Wer wird
geächtet und wer empfindet die Verantwortung? Sie können sowohl auf
individueller als auch auf kollektiver Ebene gestellt werden. Der Bogen
reicht dabei von Fallgeschichten, die eben diese Umkehr schildern, über die
Alltagssprache, etwa wenn Jugendliche Ausdrücke wie „du Opfer“ als
Schimpfwort verwenden, bis zu nationalen Fragen. 248
Auf individueller Ebene wird in der Psychotraumatologie die hohe Bedeu-
tung der Auswirkungen der sozialen Antwort auf Einzelne diskutiert. 249 Hier
sind u. a. das Ringen feministischer Positionen um das Ende eines fatalen
Umgangs mit Vergewaltigungen einzuordnen sowie der Umgang mit Opfer-

245 Wiesel 1962, S. 303. Mathias Hirsch zitiert und diskutiert diesen Gedanken von Eli Wiesel
im Kontext von Scham- und Schuldgefühlen der Überlebenden (vgl. Hirsch 1997, S. 220).
Primo Levi prägte den Ausdruck ‚Scham des Überlebens‘ (vgl. ebd. S. 302 bzw. Levi 2015),
ein Gedanke, der auch für Améry und Keilson besondere Bedeutung erlangt (s. D 1).
246 Hoffmann 2015a, S. 824. Vgl. ausführlich zu Trauma, Scham und Schuld Seidler 2013, S. 82–
92, der selbst aus der Schamforschung kommt (vgl. Seidler 1995).
247 Vgl. die kritische Reformulierung von Sandor Ferenczis ‚Introjektion des Schuldgefühls des
Täters‘ über das Erschütterungskonzept im LdP, S. 335 f. Zur literarischen Auseinanderset-
zung vgl. den Teil zu Amérys Lefeu.
248 Besonders intensiv geht Ladilaus Löb in Dealing with Satan diesem Komplex nach (vgl. Löb
2008). Im Danny Boyles Film Trainspotting (1996) lehnen Jugendliche ihr Schottisch-Sein
ab, weil man sich von den Engländern unterdrücken ließ.
249 Vgl. etwa LdP, S. 275 f. oder LdP, S. 335 f.
90 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

Überlebenden von Missbrauch oder von Verbrechen insgesamt.250 Auf kol-


lektiver Ebene geht es nicht zuletzt um die historischen Diskussionen zur
Übernahme von Verantwortung.
Im Diskurs zur Reaktion der Gesellschaft und ihrer Auswirkung auf Trauma-
tisierte geht es auch um die Wiederherstellung von ‚Gerechtigkeit‘. Die äs-
thetische Codierung dieses komplexen Gebietes reicht von völlig überzoge-
nen Vernichtungswünschen251 bis zur Selbstproblematisierung jeglicher
Forderungen, aufgelöst in Relativität und Schuldzuschreibungen gegenüber
dem eigenen Ich, etwa unterstützt durch (teils trivialisierte) buddhistische
Philosophie oder christliche Vergebungsdiskurse vor dem Hintergrund ei-
nes allgemeinen Menschenbildes. Aber auch in Amérys Werk ist wiederholt
von Selbstvernichtung die Rede; theatral in den Blick gerückt findet sie sich
in radikaler Form in Werner Schwabs Mein Hundemund.252
Die Frage ist, ob nicht stets in etwa dieselbe Struktur gebildet wird, wenn in
Amérys Lefeu das Ich über Alfred Adler psychologisch als aufgeblasen disku-
tiert wird (s. u.) oder über christliche Konstrukte das Ich sich erniedrigt
oder die Selbstschuld im (erworbenen) Karma fixiert wird, und zwar so,
dass noch dort, wo das ‚Außen‘ (das Gesellschaftliche) verantwortlich ge-
macht wird, bei Opfern so oft auch das ‚Innen‘ nach Schuld durchsucht
wird.253 Ein Ansatzpunkt, der sich mit Theorien aus der Entwicklungspsy-
chologie in Einklang bringen lässt, ist derjenige der Kontrolle.254 Die Selbst-
Zuschreibung von Schuld (mit durchaus fatalen Konsequenzen) könnte zu-
mindest diese fantasierte Kontrolle aufrechterhalten.

250 Fiktionalisiert etwa in Gus van Sants Good Will Hunting (1997), wo in der Schlüsselszene der
Therapie Robin Williams als Therapeut den Satz „Es ist nicht deine Schuld“ einprägsam
wiederholt und so das Verständnis herstellt. Man denke an den Diskurs zu Gerichtsverhand-
lung als Fortsetzung des Verbrechens oder an die Bedeutung der bewusst so bezeichneten
‚Slut Walks‘, um Umkehrungen aufzubrechen.
251 Vgl. bereits oben angeführte filmische Beispiele wie The Punisher.
252 S. D 1 und D 3.
253 Dies erfolgt wohl früh erworbenen oder kulturell codierten Erfahrungen entsprechend. Im
Sinne performativer Ansätze würde das Ich sich darin einüben, sich Schuld zuzuweisen. Vgl.
in Anschluss an die Arbeiten Foucaults etwa Butler 1993, Butler 1997 sowie Reckwitz 2006.
254 Gerade in populären Filmen geht es wiederholt darum, zumindest verbal die Kontrolle zu
behalten. Man denke etwa an die Folterszene von Bond in Casino Royale (2006). Auf kom-
plexer Ebene finden sich besonders in der Poetik Kafkas (falsche, täuschende) Annahmen
der Protagonisten zur Kontrollierbarkeit der Situation (s. C 2).
2.4 Dimensionen der Zuschreibung 91

Erhöhung durch das Trauma: der Weg zum Triumph

Quer zu Giesens sozialem Wandel vom Paradigma des Triumphes zum Pa-
radigma des Traumas,255 erscheint Trauma an vielen Orten gerade auch der
Literatur als Weg zum Triumph. Das mächtigste Narrativ in diesem Kontext
ist fraglos die Passionsgeschichte, wo ultimative Traumatisierung mit ulti-
mativem Triumph gekoppelt ist. Der Idee und Struktur von Thomas Manns
Romantetralogie Joseph und seine Brüder folgend, wäre die Geschichte da-
hinter rekonstruierbar. Manns spielt umfassend mit dem ‚Zitathaften‘ –
prominent im exemplarischen Selbstentwurf Josephs über die Identifikation
mit (sich mythisch wiederholenden) Vor-Figuren und Erzählungen –,
wodurch insgesamt die biblische Geschichte und das christliche Narrativ als
Kette interner und externer Zitate sichtbar werden. Es ist nicht schwierig
nachzuvollziehen, dass gerade in der undeutlichen Konzeption und Bedeu-
tungsoffenheit des tragenden christlichen Narrativs ein wesentlicher Grund
für seine Erfolgsgeschichte zu sehen ist. In einem größeren Kontext geht es
hier um Themen wie Trauma als Aufbruch oder Initiation sowie um die
Vorstellung des Durchbruchs bzw. den Durchgang durch traumatische Er-
fahrungen.256 Die engere Thematik kann grob in zwei Teile gegliedert wer-
den:
Der erste Teil bezeichnet dabei Trauma im Umfeld von Erkenntnis und Erlö-
sung vor dem Hintergrund der Unbestimmtheit. Schelling führt ein entspre-
chendes Grundmuster, das noch Brochs Vergil erkennbar strukturiert,257 bis
auf Plato zurück:

Nur derjenige ist auf den Grund seiner selbst gekommen, und
hat die ganze Tiefe des Lebens erkannt, der einmal alles ver-
lassen hatte und selbst von allem verlassen war, dem alles ver-

255 S. Giesen 2004b bzw. s. o.


256 Besonders relevant ist diese Thematik für die klassische Moderne, beginnend mit Rilke, s.
C 1.
257 Zu Brochs Tod des Vergil, wo Erleuchtung mit Todesbewältigung verbunden wird, s. C. 3. Für
den Traumadiskurs vgl. den kontroversiell diskutierten Begriff von ‚traumatic growth‘ (vgl.
Tedeschi/Calhoun 1995, kritisch bereits Andreatta 2006). Vgl. unter dem Begriff „Posttrau-
matische Reifung“ Maercker 2009b S. 37. Ebenfalls im Sammelband Posttraumatische Belas-
tungsstörungen lassen die Autoren des Beitrags zur Narrativen Exposition die Möglichkeit
zwar grundsätzlich offen, beziehen sich aber sehr deutlich auf diesen Rahmen, ohne das
Thema sogenannter ‚Unverletzlichkeit‘ weiter zu problematisieren: „Es ist jedoch unklar, ob
es durch die Aufarbeitung auch zu ‚posttraumatic growth‘ in dem Sinn kommt, dass die
traumatischen Erfahrungen auch als eigene Geschichte des Widerstands, des Überlebens
und damit künftiger Unverletzlichkeit verstanden werden“ (Neuner et al. 2009, S. 317).
92 A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses

sank und der mit dem Unendlichen sich allein gesehen: ein
großer Schritt, den Platon mit dem Tode verglichen.258

Der zweite Komplex kann als Widerstand aus dem Trauma heraus bezeich-
net werden, wobei Stärkung aus traumatischen Erfahrungen codiert wird.
Pia Andreatta untersuchte empirisch die Unzulänglichkeit des diesbezügli-
chen, in zahlreichen Sprachen vorhandenen Idioms: „Was dich nicht um-
bringt, macht dich stärker“,259 das selbst wiederum als eine Antwort auf
traumatische Erfahrungen bzw. einen möglichen Umgang mit ihnen ver-
standen werden kann. Der Bogen lässt sich hier zeitnahe vom ‚Stahlbad‘
Ernst Jüngers260 bis zu Travens christlich-marxistischer Fassung des Auf-
stands aus der radikalen Verwundung heraus spannen.261 Die Folter wird in
dieser Vorstellung zum Ausgangspunkt der Erhebung, was in trivialisierter
Form in ‚Mainstreamfilmen‘ immer wieder aufgegriffen wird.
Moderne Varianten dieser Ideenlage finden sich im psychologischen Diskurs
zum Wachsen aus dem Trauma heraus (s. o.), der vom Resilienzdiskurs
abzugrenzen ist. Beide schließen von der Vorstellungswelt her wiederholt
an Fantasien zumindest partieller (künftiger) ‚Unverwundbarkeit‘ an. Die
nötige Kritik an einseitigen Lesarten des prominenten Konzepts der Saluto-
genese von Aaron Antonovsky mit dem Sense of Coherence (SoC) als zentra-
lem Begriff ist von Fischer an mehreren Stellen vorgenommen worden (s.
o.).262 Es geht um die Differenz von Individualisierungsstrategien, die Über-
lebende als prädisponiert für Traumatisierung fassen, vs. der Vorstellung

258 Schelling 1861, S. 217 f. Für ihn ist die Hoffnungslosigkeit in diesem Sinn der Ausgangs-
punkt für jedes Philosophieren (vgl. ebd.).
259 Vgl. Andreatta 2006. S. auch oben zu kumulativer Traumatisierung.
260 Die Konsequenzen des Bildes sind bekanntlich fatal: am Ende steht der gestählte Mensch,
der sich von den Kriegszitterern scheiden lässt.
261 B. Traven behandelt diese Thematik immer wieder in unterschiedlicher Form, vgl. beson-
ders Die Rebellion der Gehenkten (Traven 1982b). Kleist greift in der Penthesilea den Gedan-
ken der Aufklärung auf, dass der Mensch in letzter Konsequenz die Fesseln abwerfe, wenn
er zutiefst unterdrückt werde: „Doch alles schüttelt, was ihm unerträglich, / Der Mensch von
seinen Schultern sträubend ab“ (SWB 2, Vs. 1934 f.).
262 Der ‚SoC‘ wird definiert als eine „globale Orientierung, die ausdrückt, in welchem Ausmaß
man ein durchdringendes, andauerndes und dennoch dynamisches Gefühl des Vertrauens
hat, daß 1. die Stimuli, die sich im Verlauf des Lebens aus der inneren und äußeren Umge-
bung ergeben, strukturiert, vorhersehbar und erklärbar sind; 2. einem die Ressourcen zur
Verfügung stehen, um den Anforderungen, die diese Stimuli stellen, zu begegnen; 3. diese
Anforderungen Herausforderungen sind, die Anstrengung und Engagement lohnen.“ (Anto-
novsky 1997, S, 36, Herv. im Orig.). Die bereits oben zitierte Kritik von Fischer greift bezüg-
lich des Konzepts wohl zu kurz, legt aber die Gefahren einer unkritischen Übernahme sehr
deutlich frei (vgl. Fischer 2007, S. 15–17).
2.4 Dimensionen der Zuschreibung 93

einer ‚Sollbruchstelle‘ gerade für extreme Formen von Trauma und damit
um die Frage nach den Ausgangspunkten des Diskurses.263

Zentrale Themenbereiche des Traumadiskurses

Neben der Abgrenzung extremer Traumatisierung, der Unterscheidung


zwischen Individuellem und Kollektivem sowie der Aufteilung in sogenann-
te menschlich induzierte oder nicht menschlich induzierte Traumen wird
einerseits diagnostisch (DSM, ICD) sowie andererseits in den wissenschaft-
lichen Diskursen immer wieder neu bestimmt, was unter den Komplex fal-
len soll. Der Bogen reicht u. a. von Deprivation (extremer Vernachlässigung,
Isolierung) über (sexuelle) Gewalt (bis Folter), Armut und (extremen) Ver-
lust zu extremer Ausbeutung, Rechtlosigkeit, Inhaftierung oder Krieg und
betrifft damit sogenannte „universelle Erfahrungen“, teils auch: „Ur-
Erfahrungen“ von Menschen. Dazu kommen andere Phänomene bzw. Situa-
tionen, die der Beschreibung von Traumen folgen können, wie dies etwa
Barwinski an der Arbeitslosigkeit zeigt.264 Medizinisch (neu diskutiert und
weiter vertieft in DSM-V) ist die enge Verknüpfung zu (extremem) Stress,
die am besten operationalisierbar scheint. Im Sinne der bereits geschilder-
ten unterschiedlichen Zugangsweisen zum Begriff ist nachvollziehbar, dass
auf einer Seite die diagnostischen Apparate als verkürzte Darstellungen
herausgearbeitet werden,265 während auf der anderen (theoretischen) Seite
handhabbare Beschreibungen, eben diese angesprochenen Operationalisie-
rungen, produziert werden.

263 S. o. zu Abraham 1998, Eissler 1963, Seidler/Froese 2006 sowie zur Reintegration des
Ereignisses.
264 Vgl. Barwinski 2011.
265 Vgl. besonders Eriksen/Kress 2005.
94
Übergeordnete Punkte Technische Begriffe der Psychotraumatologie
Komplexe Zeitstruktur. Individuell vs. kollektiv erfahrene traumatische Traumatischer Prozess (TP)
Situationen/Prozesse. Unterschiedliche (zentrale) Themenbereiche Traumaschema (TS)
Traumakompensatorisches Schema (TKS)
Bandbreite des Begriffs Trauma Zentrales traumatisches Situationsthema (ZTS)
Radikalität (Extremtraumatisierung)
Anhaltende Erstarrung: Ausgesetzt-Sein, Aus-
weglosigkeit und Ohnmacht Dimensionen des
Verwundung und Verwundet-Sein Begriffs Trauma Begriff des Traumas in Abgrenzung
Erschütterung von Selbst- und Weltverständnis Historisch-soziale Dimension der Begriffsbegrenzung
Physisches am Psychotrauma Dissoziation vs. Verdrängung

Quelle: eigene Darstellung


Re-Integration des Ereignisses/Täters Wiederkehr des Verdrängten vs. Retraumatisierung
Bruch/Riss Eindringen von Reizen (?): Introjekt, Traumamembran, Intrusion

Abb. 1 Elemente des Traumadiskurses


Zeit und Rekonstruktion
Elemente des Traumadiskurses
Zeitliche Dimension in engerer Sicht
Latenz, Fernwirkung, intergenerationale Aspekte
Diskurse zu Traumatophilie (Opferpersönlichkeit) und Wiederholung

Dimensionen der Rekonstruktion


Dimensionen der Zuschreibung Testimony, Zeugnis, Wahrheit
Erinnerung
Frage der sozialen Exklusion Unaussprechliches/Unsagbares und Undarstellbares
Traumatisierung als Stigma (Literarische) Codierungen über visuelle Kunst und Musik
Umgekehrte Schuldgefühle Konstruktionscharakter der Wirklichkeit
Erhöhung durch das Trauma Singularität des Traumas vs. kategorisierende Rahmung
Innen vs. Außen
A 2. Zu isolierende Begriffe des Traumadiskurses
Abschnitt B: Von der Spätaufklärung zur literarischen
Moderne
1. Ausgewählte Ausgangspunkte ab der Spätaufklärung
B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte
Während im deutschen Sprachraum ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun-
derts säkulare literar-philosophische Diskurse – besonders zu Ästhetik,
Erziehung, Menschenrechten und Wissenschaft1– neue Systeme mit festen
Beobachtungspunkten produzieren und das Subjekt eben erst triumphato-
risch ausgedeutet wird, zeigen sich zeitnah moderne Problematiken der
Zersetzung.2 Diese betreffen neben der Selbstreflexion der Poetik,3 also dem
Kunstdiskurs, die spezifische Sprach- und Subjektproblematik der Spätauf-
klärung. Alle drei Bereiche sind zentral für den Komplex Trauma, wie er sich
dann in und mit der Moderne voll ausbilden wird: Subjekt, Sprache und
Autonomiediskurs der Kunst.4 Die Idee des Subjekts wird – u. a. über die
soziale Produktion von Innenräumen5 – die Grundlage für das Thema des
Psychotraumas bilden, aber es ist auch der säkularisierte Diskurs zu Würde
mit dem Recht auf Unversehrtheit dieses Subjekts sowie die wissenschaftli-
che Argumentationsweise, die Möglichkeit der Säkularisierung, ohne welche
wesentliche Elemente der Traumadiskurse nicht verständlich wären.6 Der
gewählte Einschnitt ist also alles andere denn zufällig, 7 was erwartungsge-

1 Als zentraler Schnittpunkt der ästhetischen Diskurse mit der Konzeption der Menschrechte
kann von ihren Leitbegriffen wie Schönheit, Erhabenheit, Grazie oder Genie derjenige der
Würde festgehalten werden.
2 Die Etablierung des Bildungsromans aus der „Pathogenese des Subjekts“ heraus zeigt Hans-
Jürgen Schings an den differenten Beispielen des Agathon, Anton Reiser und Wilhelm Meister
(Schings 1984).
3 Das betrifft die bekannte Fortführung der Loslösung aus den ‚lebensweltlichen‘ oder auch
‚sakralen‘ Zusammenhängen, wie sie etwa Thomas Mann in Dr. Faustus literarisch darstellt
bzw. als europäische Kunstgeschichte rekonstruiert (vgl. Mann 2007). Die Bedeutung der
Autonomieposition für die Romantik wurde mit Nachwirkung u. a. in Luhmann 1996 theo-
retisiert.
4 Zur langen Geschichte des Subjekts vgl. Schmitt 2008, Fetz et al. 2012 sowie Grugger 2010.
5 Vgl. dazu die Abschnitte über das bürgerliche und das romantische Subjekt in Reckwitz
2006.
6 Traumadiskurse werden hier eben nicht universell, sondern historisch verstanden, was sich
u. a. an der in dieser Studie öfter diskutierten Entwicklung vom konservativen zum progres-
siven Nimbus des Traumabegriffs festmachen lässt (s. u.).
7 Wer sich nicht damit begnügen möchte, dass Literatur sich immer mit Trauma beschäftigt
habe, findet hier einen differenzierteren Ausgangspunkt. Dennoch, da der Kontingenzprob-
lematik nicht zu entkommen ist, sind auch andere Unterscheidungen möglich, wie Shay
1994 zeigt. Allerdings ist dann von differenten Bezugssystemen wie Mythos oder Religion

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018
H. Grugger, Trauma – Literatur – Moderne,
https://doi.org/10.1007/978-3-658-21102-8_3
96 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

mäß weniger für die spezifische Textwahl selbst gelten kann. Dennoch wur-
de versucht, möglichst deutliche und zugleich einschneidende Beispiele
heranzuziehen, die Anknüpfungspunkte für den Diskurs der Moderne bie-
ten. Die Überlegung ist, auch hier im Sinne des Viabilitätsgedankens nicht
von modernen Texten avant la lettre zu sprechen, sondern umgekehrt vom
späteren Interesse aus zu denken, d. h. diese Anknüpfungspunkte zu ver-
deutlichen. Hölderlins Stimme des Volkes oszilliert in seinen beiden Fassun-
gen zwischen Individuum und Kollektiv sowie Mythos und Subjektivität,
und zwar vor dem Hintergrund des Todes und einer durchaus problemati-
schen „Todessehnsucht“.8 In Tasso wird der dichterische Ausdruck von Leid
mit Folgewirkung thematisiert und in Kleists Dramatik findet sich eine erste
Zuspitzung von Sprach- und Subjektkrise, die mit traumabezogenen Thema-
tiken in neuer, spezifischer Bearbeitungsweise verknüpft ist. Die Bedeutung
von E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann für die engere Thematik ist vielfach
belegt, anhand des Textes Die Elixiere des Teufels können strukturelle Mög-
lichkeiten sichtbar gemacht werden, die sich mit der Spannung zwischen
Psychisch-Realem und Fantastisch-Irrealem verbinden. Die Nachtwachen.
Von Bonaventura stehen für die Grenzen des Ästhetischen,9 für den Trotz
und das Angewidert-Sein am Beobachten, d. h. für eine frühe Problematisie-
rung des literarischen Beobachtens selbst. Die Verknüpfung von Wahn und
traumatischem Ereignis, wie sie sich in Hauptmanns Bahnwärter Thiel zeigt,
lässt sich bis zu Georg Büchner zurückverfolgen, man könnte argumentie-
ren, dass sie eine Variation der Woyzeck-Thematik darstellt.10 Lenz bildet

auszugehen. In der hier vorgelegten Untersuchung werden, als Andeutung formuliert, der
Anschluss der Aufklärung an die Renaissance mit der Etablierung von Wissenschaft sowie
die Descartesrezeption des späten 18. Jahrhunderts mit der Fundierung des individuellen
Subjekts als bedeutende Einschnitte für die Möglichkeit von Traumadiskursen gesehen.
8 Der mit der Romantik verbundene Diskurs zur „große[n] Macht“ des Todes, die Hans Cas-
torp im Zauberberg über die Liebe eindämmen wird (vgl. Mann 2002, S. 748) und auf die
Améry sich als eine durch Auschwitz beendete Möglichkeit der Verklärung des Todes be-
zieht, ist hier komplex dargestellt. Einen deutlichen Hintergrund der Ode bietet die ultima-
tive Ablehnung von Zwangsalternativen. Dass Hölderlin v. a. zu Beginn des 20. Jahrhunderts
entdeckt wurde, ist in der Verbindung der entgrenzenden Thematik zum sich öffnenden
Formalen zu sehen: „Nicht umsonst haben auch die großen Lyriker des zwanzigsten Jahr-
hunderts, von Rilke bis Celan, Hölderlin als Leitfigur begriffen“ (Schmidt 2005, S. 485).
Schmidt bezieht sich u. a. auf die „Sprengung konventioneller Normen insbesondere in den
Gedichten nach 1800“, worin man Hölderlin als „Vorboten und zugleich schon frühen Voll-
ender eigener Ausdruckskunst“ zu erkennen glaubte (ebd.).
9 Vgl. Bonaventura 2003. Der Text wird mit Titelzusatz von 1805 als Nachtwachen. Von Bona-
ventura bezeichnet. Die Angaben zum Verfasser folgen der zitierten Ausgabe.
10 Woyzecks von Marie aufgenommenes, repetitives „Immer zu“ stellt eine stark sprachbezo-
gene Variation der ‚fixen Idee‘ aus einem erschütternden Ereignis heraus dar, gelesen als
B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte 97

den Einstieg für den bereits oben diskutierten Anti-Ödipus, in dem Subjekt
und Bedeutung radikal zu funktionierenden (d. h. eben nicht bedeutenden)
Wunschmaschinen dekonstruiert werden.11 Beispielhaft sollen im Folgen-
den also mögliche, hier beginnende Entwicklungslinien vorgeschlagen und
skizziert werden.
Mit Realismus und Naturalismus werden im nächsten Kapitel neue Momen-
te dazu kommen – v. a. der Kausalitätsdiskurs sowie das literarische Recht
des Einzelfalls vor dem Hintergrund seiner gesellschaftlich-milieutheore-
tischen Relevanz und determinierender sozialer Mechanismen, im tragend
werdenden Kontext von Armut und Verelendung. An bestimmte Punkte der
Sprach-, Subjekt- und Kunstkrise wird allerdings in größerem Umfang erst
wiederum die Moderne anschließen, was sich nicht nur an ihrem Interesse
an Kleist, Hölderlin oder Büchner zeigt.12
Zentrale Aussagen zu Trauma wie die des Fremdkörpers oder die der Dia-
lektik von Erlebnis und Ereignis beruhen, dem Gesagten folgend, auf dem
säkularisierten Individuum, auf dem selbst-reflexiven, zu einem (transzen-
dentalen) Ich zusammengefassten, sprachvermittelten und sprachgesteuer-
ten Subjekt und damit auf Denksystemen, die in der Aufklärung mit grund-
gelegt werden, deren Problematik im Sinne einer ‚Krisenhaftigkeit‘ sich
zeitnahe mit entwickelt und die in der klassischen Moderne ihre ‚ästhetische
Zersetzung‘ erfahren. In praktischen Systemen der Medizin, Rechtspre-
chung, Politik oder Erziehung bleiben sie weiter virulent. Für die zeitgenös-
sischen Reibungspunkte mögen zunächst Schillers indifferente Natur und
Kleists Kutsche als Bilder stehen: die Konstruktion des Individuums in der
Aufklärung in der christlichen Tradition des Werts des Einzelnen – Brochs
Vergil-Thematik – wird brüchig. Für Schiller wird die völlige Indifferenz der
Natur gegenüber dem erhabenen Vernunftsubjekt thematisch, für Kleist
stellen sich in der potentiellen Tödlichkeit eines abrupten Kutschenunfalls,
der auf bloße Kontingenz des Seins verweist, folgende Fragen: Das war es
dann also? Das ist alles, was diese auszudeutende Existenz bedeutet? Genügt

„misogyne Fixierung“ und kontextualisiert in Graczyk 2008, S. 119 f. (vgl. Büchner 2005 so-
wie http://buechnerportal.de/aufsaetze/woyzeck). Dieses Ereignis wird ebenso zum Aus-
gangspunkt des Wahns wie das von Tobias’ Tod im Thiel und die offensichtliche Verbin-
dungslinie ist die sexuelle Triebhaftigkeit, die bei Hauptmann mit dem Zug verknüpft ist
(vgl. für den Thiel Thomé 1993, S. 109, 254 und 373).
11 Vgl. Deleuze/Guattari 1997a, S. 7.
12 Dies betrifft u. a. den Autonomiediskurs (vgl. Luhmann 1996 oder die erwähnte Verlänge-
rung der Sprach- und Subjektkrise bis zurück zu Kleist (vgl. Heimböckel 2003, Grugger 2010
sowie Grugger 2015b).
98 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

ein zufälliger Unfall und das Projekt der Selbstwerdung ist beendet? 13 Anders
als für Schiller ist für ihn die Rettung in die Vernunft nicht mehr möglich,
wobei diese auch bei Schiller in der Entwicklung zu den Ästhetischen Briefen
hin zunehmend problematischer wird. Während Aufklärung und Etablie-
rung der Menschenrechte einen Höhepunkt der säkularisierten, diesseitsbe-
zogenen Wertschätzung des individuellen Menschen bietet, die bis heute die
Grundlage für ihre genauere Definition (Erweiterung) und Einholung (Reali-
sierung) darstellt, zeigt sich ihre Brüchigkeit bereits in den unmittelbaren
Folgejahren der Französischen Revolution.

1.1 Von der Erschütterung zum Erziehungsprogramm: Der ästhetische


Begriff des Erhabenen und das Trauma

Um den nun folgenden Abschnitt zu verdeutlichen, seien zunächst einige


Grundlagen genannt, auf die ich mich beziehe, die ich zugegebenermaßen
neu ordne und in teilweise neuer Perspektive darstelle. Das Ziel ist mehr-
fach: In der Diskussion zum Begriff des Erhabenen, vom antiken Referenz-
text des Pseudo-Longinus Über das Erhabene bis zu Schillers diesbezügli-
chen Schriften,14 geht es immer wieder um die Spannung zwischen den
Komplexen Faszination am ‚Großen‘ oder ‚Hohen‘15 und Schrecken, Erschüt-
terung oder Abgrund,16 was zumindest eine Analogie zum Diskurs Trauma
und Kunst darstellt und vor diesem Hintergrund umrissen werden soll.

13 Vgl. im Wortlaut des Briefes an Karoline von Schlieben vom 18. Juli 1801: „Und an einem
Eselsgeschrei hieng ein Menschenleben?“ (SWB 4, S. 243).
14 Vgl. Longinus 2008 bzw. Vom Erhabenen (S. 489–512), Über das Pathetische (S. 512–537),
Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (S. 570–669) und
Über das Erhabene (S. 792–808) in Schiller 2004.
15 Die wörtliche Bedeutung von ‚ὕψος‘ lautet Höhe oder Größe; ästhetisch bedeutsam wird die
übertragene Form des Erhabenen.
16 Die unmittelbare Verbindung des Schreckens als Quelle des Erhabenen und als dominanter
ästhetischer Affekt ist formuliert in Burke 2008: „whatever is in any sort terrible, or is con-
versant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the
sublime“ (S. 36, Herv. im Orig.). Als „king of terror“ und als Referenzpunkt wird der Tod be-
griffen (ebd.), was eine Analogie zu Traumadiskursen darstellt. In aristotelischer Tradition
ist für Burke – wie für Schiller in Vom Erhabenen (vgl. Schiller 2004, S. 496 f.) und für Kant
in Bezug auf das Dynamisch-Erhabene (vgl. Kant 2009, S. 596) – die ästhetische Distanz
entscheidend: “When danger or pain press to nearly, they are incapable of giving any de-
light, and are simply terrible; but at certain distances, and with certain modifications, the
may be, and they are delightful” (Burke 2008, S. 36 f.). Der Ausdruck “delight” markiert da-
bei die zentrale Differenz zu Schillers moralischer Erhebung über das Instinktgebundene.
Die einzelnen Begriffe werden besonders bei Burke, aber auch bei Kant und Schiller in ei-
nem essentialistischen Sinne verwendet.
1.1 Von der Erschütterung zum Erziehungsprogramm 99

Dann geht es, beginnend mit Aristoteles, um die Grenzen der Darstellung
und des Darstellenswerten sowie um ästhetische Distanz, was bis in die
moderne Ästhetik die Frage nach der künstlerischen Bearbeitung traumati-
scher Ereignisse mitbestimmt. Drittens gilt es Schillers von Kant ausgehen-
de Suche nach dem psychischen und sozialen Menschen als Antwort ebenso
festzuhalten, wie die mit ihm verknüpfte Faszination an Größe, die noch den
Hintergrund für Ernst Jüngers Tagebücher bildet. 17
Kant unterscheidet in seiner Analytik des Erhabenen, im zweiten Buch der
Kritik der Urteilskraft, zwei Aspekte des Erhabenen, und zwar das Mathema-
tisch-Erhabene und das Dynamisch-Erhabene.18 Wichtige unmittelbare Be-
züge sind Alexander Baumgartens grundlegende Schrift Aesthetica und Ed-
mund Burkes A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sub-
lime and Beautiful, von letzterem wird die Grundunterscheidung für Ästheti-
sches zwischen Schönem und Erhabenem aufgegriffen. Während Burke aber
das Erhabene mit dem Schrecken verknüpft, stellt Kants Konzeption seiner
ideellen Grundlage (im Gegensatz zur sinnlichen der Schönheit) eher eine
philosophische Variante eines positiv gedachten Großen am Begriff des Er-
habenen dar, wie er über den ‚Pseudo-Longinus‘ überliefert ist.19 Die kürzes-

17 Krieg als ästhetisches Phänomen aus dem Erhabenen heraus findet sich in Kant 2009 als
„vorzügliche Hochachtung für den Krieger“, in dem „Unbezwinglichkeit seines Gemüts durch
die Gefahr erkannt wird“ (S. 598). Und weiter heißt es: „Selbst der Krieg, wenn er mit Ord-
nung und Heiligachtung der bürgerlichen Rechte geführt wird, hat etwas Erhabenes an sich
und macht zugleich die Denkungsart des Volks, welches ihn auf diese Art führt, nur um des-
to erhabener, je mehreren Gefahren es ausgesetzt war“ (ebd., S. 598 f.). Längerer Frieden
dagegen pflege die „Denkungsart des Volks zu erniedrigen“ (ebd., S. 599). „Wer mit mir geht,
der sei bereit zu sterben!“, äußert Max in Wallensteins Tod (Vs. 2427) und Illo wird später
von dem „fürchterliche[n] Morden“ berichten (Vs. 2670). Es ist bekanntlich nicht nur Ernst
Jünger, der dieses Verständnis so intensiv herbeizitiert (vgl. Jünger 2013). Kleists Natalie
problematisiert die ideale Konzeption des Erhabenen im Prinz von Homburg, wenn sie äu-
ßert: „Das wäre so erhaben, lieber Ohm, / Daß man es fast unmenschlich nennen könnte“
(Vs. 1109 f. Zum Spiel des Erhabenen im Homburg vgl. Grugger 2010, S. 194–196).
18 Beim Mathematisch-Erhabenen überschreitet die Vorstellung von Größe das sinnlich Mögli-
che (vgl. Kant 2009, S. 583); das Dynamisch-Erhabene entsteht aus dem Überwältigenden
einer Naturgewalt (vgl. S. 595). Beide Aspekte sind, wie Kant immer wieder betont, auf das
‚Innere‘ des Subjekts bezogen. Zu unmittelbaren Anknüpfungs- und Folgepunkten von Kants
Ästhetik vgl. etwa Schmidt 2005, S. 509 f. Zu den klassischen Natur-Themen des Erhabenen
(Stürme, Ströme, Meer, Gebirge) in den pindarischen Oden vgl. ebd., S. 511.
19 Zur Rezeptionsgeschichte Longins vgl. Schönberger 2008, S. 152–155, von zentralem Ein-
fluss ist die Übersetzung von Boileau (1674). Der Text ist durch das Interesse am ‚erhabe-
nen Stil‘ geprägt, es geht um gelingende Darstellung des Großen/Erhabenen je unterschied-
lich in Literatur und Rhetorik, den beiden Referenzsystemen des Textes. Zur Positionierung
zwischen Stil und Philosophikum vgl. ebd., S. 141–144.
100 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

te Fassung lautet so: „Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen
das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt“. 20
Im Zuge von sinnlicher Schönheit ist der Gedanke an Trauma nicht nahe
liegend, die interessierende Ambivalenz von Abgrund und Wohlgefallen
liegt von Anfang an im Bereich des Erhabenen. 21 Für Kant ist das Erhabene
allerdings, auch wenn er es „negative Lust“ nennt, was „gleichsam gewalttä-
tig für die Einbildungskraft erscheinen mag“ (ebd., S. 576), insgesamt als
Triumph des aufklärerischen Geistes zu sehen, als Triumph der Selbstver-
gewisserung22 – das Erhabene entsteht in uns selbst, ist „allein in unsern
Ideen zu suchen“ (ebd., S. 582) und dem Sinnlichen gleichsam entgegenge-
setzt: „daß diese [die Natur] vielmehr in ihrem Chaos oder in ihrer wildes-
ten, regellosen Unordnung und Verwüstung, wenn sich nur Größe und
Macht blicken läßt, die Ideen des Erhabenen am meisten erregt.“ (Ebd.,
S. 577)

20 Kant 2009, § 29, S. 605. Burke sieht dieses Gefallen aus der ästhetischen Distanz heraus
zwar ähnlich, bezieht sich aber auf das Erhabene vor dem Hintergrund von Terror und Tod
als größtmögliche (äußere) Affekte (s. o.).
21 In der dialektischen Trennlinie der Psychotraumatologen ausgedrückt, liegt die Ambivalenz
damit auf der Seite des Erlebens. In der schließenden, ergänzenden Erklärung des Erhabe-
nen von § 25 heißt es: „Erhaben ist, was auch nur denken zu können ein Vermögen des Ge-
müts beweiset, das jeden Maßstab der Sinne übertrifft“ (Kant 2009, S. 583, im Original kur-
siv). Ein Teil der kulturwissenschaftlichen ‚Faszination‘ am Traumabegriff entstand, wenn-
gleich mit anderen Vorzeichen, aus dieser Grenzüberschreitung: das Sinnliche transzendiert
das Auffassungsvermögen.
22 Vgl. § 27: „Also ist das Gefühl des Erhabenen in der Natur Achtung für unsere eigene Be-
stimmung, die wir einem Objekte der Natur durch eine gewisse Subreption (Verwechslung
einer Achtung für das Objekt statt der für die Idee der Menschheit in unserem Subjekt) be-
weisen, welches uns die Überlegenheit der Vernunftbestimmungen unserer Erkenntnisver-
mögen über das größte Vermögen der Sinnlichkeit gleichsam anschaulich macht“ (ebd., S.
591). Vgl. auch das Erhabene als „ein Gefühl, daß wir reine, selbständige Vernunft haben“
(ebd., S. 593). Die Position der (distanzierten) Sicherheit (s. o.) ist Voraussetzung für das
Anziehende des Natur-Mächtigen, der „Allgewalt der Natur“ (ebd., S. 597). Wie so oft bringt
Kant hier im Unterschied zu Schiller Beispiele, die eben nicht der Kunst entstammen, son-
dern der kontemplativen Naturbetrachtung. Der Triumph am Erhabenen ist dann, noch
einmal gesagt, die „Überlegenheit über die Natur“, die durch das eigene Gemüt fühlbar ge-
macht wird (ebd., S. 597). Der „gegenwärtigen wirklichen Ohnmacht“ (ebd., S. 598) steht der
Gedanke der „Menschheit in unserer Person“ gegenüber (ebd., S. 597), was Schiller vertiefen
und vor allem von der Naturgewalt auf soziale Situationen überführen wird. Für Kant ist das
Gefühl der Erhabenheit auch das Gegenteil von Ohnmacht, was besonders Schiller rezipie-
ren und neu positionieren wird, und zwar gerade auch das Erhabene als mögliche Antwort
auf diese Ohnmacht. Vgl. zu Unterwerfung, Ohnmacht vs. einer selbstbestimmten Religions-
ausübung vor dem Hintergrund des Erhabenen ebd., S. 599.
1.1 Von der Erschütterung zum Erziehungsprogramm 101

Der (sinnliche) Schrecken mag präsent sein, aber die Erschütterung steht
nicht im Zentrum und wird als solche in der Vernunft aufgehoben. 23 Ein
wichtiger Schritt erfolgt in der Kant-Rezeption Schillers,24 die sich vor allem
auf das Ästhetische detaillierter bezieht, wobei Schiller von Mathematik und
Natur zum Bereich des Menschlichen, heute: Psychologischen und Sozialen,
wechselt. Wenn die Gedankenwelt Kants auch stets erkennbar bleibt, so
geschieht dies doch in einem eigenständigen Konnex. Sein Begriff des Erha-
benen, und besonders des Pathetischerhabenen,25 geht unmittelbar von der
Poetik aus und bezieht sich so etwa auf Figuren wie Medea und Laokoon. Er
betrachtet sie im Hinblick auf ihre Menschlichkeit – bei Laokoon vor dem
Hintergrund seiner Ohnmacht, bei Medea vor dem ihrer eigenen Tat –, die
sie über bloß instinktmäßige Reaktionen erhebt, wodurch sie zu seinem
Bühnenkonzept beitragen.26 Mit der Figur des Laokoon bezieht er sich be-
kanntlich auf die berühmt gewordene Winckelmann-Kritik Lessings, von
dem bereits Kant Grundlegendes für seine Ästhetik gelernt hat (u. a. über
das Wechselspiel von Sehen und Denken).27 Schiller spielt an manchen Stel-
len ein wenig mit der Analogie seines Verhältnis zu Kant mit der von Lessing
zu Gottsched, wenn er dessen (Lessings) Vorzüge als Praktiker heranzieht,
sich also auf ein Wissen bezieht, das Kant naturgemäß fehlt. Der grundle-
gende Unterschied ist allerdings bedeutsam. Während sich Kant vor allem
auf Natur und (oft implizit) auf visuelle Kunst bezieht und diese gleichsam
vor sich sieht, wenn er seine Ästhetik entwickelt, ist Schillers Ausgangs-

23 Mögliche sinnliche Abgründe werden über das Gemüt (den Verstand) geschlossen. Der
Anblick des Ozeans oder des Gebirges selbst ist für Kant eher schrecklich, aber das ist eben
nicht das Erhabene. Das Gefühl des Erhabenen ergibt sich erst aus dem mit Ideen gefüllten
Gemüt. Zur Erschütterung und dem Abgrund selbst heißt es: „Diese Bewegung kann (vor-
nehmlich in ihrem Anfange) mit einer Erschütterung verglichen werden, d. i. mit einem
schnellwechselnden Abstoßen und Anziehen eben desselben Objekts. Das Überschwengli-
che für die Einbildungskraft […] ist gleichsam ein Abgrund, worin sie sich selbst zu verlieren
fürchtet; aber doch auch für die Idee der Vernunft vom Übersinnlichen […] in eben dem Ma-
ße wieder anziehend, als es für die bloße Sinnlichkeit abstoßend war“ (ebd., S. 592).
24 Kant betont durchgängig, dass das Schöne und das Erhabene (interesselos) gefallen. Schiller
ist an deutlich „mehr“ interessiert als an diesem ‚Gefallen‘; er wird nicht nur Erziehungsdis-
kurse im Hintergrund führen, sondern v. a. entlang der Tragödie argumentieren und auf sie
seinen Fokus richten. Longin etwa stellte Tragödiendichter im besten Fall neben den Redner
Demosthenes und den Epiker Homer.
25 Die Nähe von Erhabenem und Pathetischem steht in der Tradition des Pseudo-Longinus. In
Über das Pathetische entfaltet Schiller den Übergang vom kontemplativ Erhabenen zum pa-
thetisch Erhabenen (aus Vom Erhabenen) im Kontext der Sympathie und der moralischen
Person, um zum gesuchten selbständigen Geist vorzudringen.
26 Vgl. Schiller 2004, S. 523–527 bzw. 536.
27 Vgl. Grugger 2010, S. 44.
102 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

punkt, um dies noch einmal zu betonen, die attische Tragödie, die traditio-
nelle Literatur und Poetik im Wechselspiel mit dem Menschenbild der Auf-
klärung, den Umgang mit Gewalt und Trauma inkludierend. 28
Um nun das Beispiel des Laokoon herauszugreifen: An der Stelle der Aeneis
interessiert sich Schiller für den Moment, in dem Laokoon trotz Aussichtslo-
sigkeit und sicherem Tod den Söhnen zu Hilfe eilt, wo er sich also als
Mensch erweist und über das Instinktmäßige triumphiert.29 Ein Moment,
das bei Vergil nicht hervorgehoben ist, aber ohne Zweifel da ist, sodass die
Stelle zwar nicht deshalb gewählt wurde, weil hier das Gemeinte so gut
sichtbar wird, sondern um es in den ästhetischen Diskurs einzuschreiben,
aber dennoch stimmig ist. Aus einer am Trauma interessierten Perspektive
fällt allerdings auf, dass die Aeneis nicht nur auf diesen Punkt nicht fokus-
siert, sondern mit dem Gegenteil endet: mit der Ent-Menschlichung Lao-
koons, wenn dieser selbst in gesteigerter Form zu dem Schlachtstier wird,
den er zunächst im Begriff war zu opfern: „Laokoon […] war dabei, einen
gewaltigen Stier feierlich am Altar zu opfern“,30 als die Schlangen aus dem
Meer auftauchen. Um sein Entsetzen zu schildern, wird er selbst zu diesem
Stier, und zwar in gesteigerter Form, da in diesem Vergleich dessen Schlach-
tung fehlgeschlagen ist. Laokoons Schreie werden nämlich wie folgt darge-
stellt: „So klingt das Brüllen eines Stieres, wenn er verletzt vom Altar flieht
und vom Nacken abwirft das ungenau geführte Beil.“ (Ebd., S. 77)
Sowohl mit Laokoon als auch mit Medea bezieht sich Schiller, wie gesagt, auf
Beispiele Lessings,31 der den Ausdruck des Leidens in der Kunst im Laokoon
thematisiert, und zwar anhand der Pole visuelle Kunst vs. Literatur, Ablauf

28 Die ästhetischen Briefe sind ja dezidiert eine Antwort auf die Gräueltaten der französischen
Revolution. Kants Ästhetik auch des Erhabenen geht radikal von Natur aus, wobei das Erha-
bene als im Gemüte des Urteilenden verhaftet (vgl. ebd., S. 590) gerade nicht von ungestalte-
ten Gebirgsmassen oder der tosenden See bewirkt wird, sondern vom Betrachter und von
dessen Vernunft. Schiller dagegen, der einen weit skeptischeren Naturbegriff hat, interes-
siert sich a priori für Kunst, die für ihn eben nicht mehr als zweite Natur fungiert.
29 Giesen redet mit Nachhall von der historischen Entwicklung von ‚Triumph zu Trauma‘ (s o.).
In ästhetischem Kontext ist hier die ideelle Überwindungsszene dieser Ohnmacht bedeut-
sam. Der ‚Triumph des Menschlichen‘ ist also bereits auf der Basis des Traumatischen for-
muliert, und zwar als intelligibler.
30 Vergilius Maro 2012, S. 75.
31 Zu Medea vgl. Lessing 2014, S. 33. Auch Kant expliziert mit ‚Spiel der Einbildungskraft vs.
Begriff‘ für die Kategorie des Schönen Lessings ‚Sehen vs. Denken‘ (vgl. Grugger 2010, S. 44),
wie er für das Erhabene die Verwandlung des Hässlichen der Natur in ein Schönes der Kunst
(vgl. Lessing 2014, S. 31) aufgreift.
1.1 Von der Erschütterung zum Erziehungsprogramm 103

der Zeit vs. Ausdehnung im Raum 32 sowie ‚untheatralischer‘ nordischer


Heldenmut vs. natürliche Äußerung des Schmerzes der Griechen.
In seiner spezifischen Hinwendung zur aristotelischen Katharsis hält er fest:
„Alles Stoische ist untheatralisch“,33 und wendet sich mit Folgewirkung ab
vom sogenannten kalten Affekt der Bewunderung. „Vorstellungen der Ver-
zweiflung“ sind für Lessing dabei die stärkste Quelle für Mitleid,34 für dessen
Erzeugung er auf Philoktet eingeht.35 Seine körperliche Wunde ist auch eine
seelische, im Zentrum des Stoffes steht der Bruch/Riss in Form seiner Iso-
lierung, und zwar aus mehreren Perspektiven betrachtet. Die Ablehnung der
Heilung durch Philoktet zeigt eine antike Form dieses Risses in Spannung
zum unsäglichen Traumatophilie-Diskurs.36
Neu am Hintergrund ab dem 20. Jahrhundert ist neben dem maschinellen
und organisatorischen Exzess der Gewalt,37 der einen wichtigen Hinter-
grund für zahlreiche moderne und post-moderne Texte bildet, zum einen
die Konfrontation damit, dass diese Antwort der erhabenen Menschlichkeit
der klassischen Ästhetik in den verschiedenen Krisen zerfällt sowie zum
anderen eine vermehrte Darstellung von Gewaltereignissen stattfindet: eine
zunehmende Diskursivierung im Sinne Foucaults.38 ‚Aktuell‘ an der Szene
der Aeneis (im Sinne des Traumadiskurses) ist besonders eine Schillers
ideellem Überwindungsversuch entgegengesetzte Lesart, die sich nicht im
Handeln, sondern im Schrei des Laokoon ausdrückt, wenn er selbst zum
Schlachtopfer wird: die Ent-Menschlichung; die ultimative Gleichheit vor
der Todesangst als Produkt der radikalen Desubjektivierung. Deutlich ist
zunächst, dass bereits diese Stelle, im weiteren Sinne herangezogen zur
Entfaltung des Programms der ästhetischen Erziehung und der Dignitas, der
klassisch-humanistischen Werte, in eine andere Richtung ausklingt. Deutlich
ist aber auch, dass Laokoon in einem idealistischen Sinn zum paradigmati-

32 Der Dichter ist nicht genötigt, „sein Gemälde [!] in einen einzigen Augenblick zu concentrie-
ren“ (ebd., S. 35). Rilke wird eben dies versuchen und in den Aufzeichnungen des Malte Lau-
rids Brigge diese Konzentration als vertikale Achse beschreiben und der chronologisch-
horizontalen gegenüberstellen. Der Rilke-Forscher Beda Allemann wird, dies offensichtlich
rezipierend, aus der Differenz der beiden Achsen ein überzeugendes dramaturgisches Mo-
dell für Kleist entwickeln (vgl. Allemann 2005 sowie Grugger 2010 und s. o.).
33 Lessing 2014, S. 21.
34 Ebd., S. 35, Herv. von Vf.
35 Vgl. dazu S. 37 ff. sowie S. 46 f.
36 Zum traumatischen Riss und zum Begriff der Traumatophilie s. A 2.
37 Vgl. Sofsky 2008, S. 315 und s. D 1.
38 Vgl. eine der zum Zeitpunkt der Äußerung höchst irritierenden Hauptthesen von Der Wille
zum Wissen, anstelle von einer Unterdrückung der Sexualität sei es angebracht, von der
hochgradigen Diskursivierung des Feldes zu sprechen (Foucault 1987).
104 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

schen, erhabenen Menschen werden kann und in einer anderen, de-


idealisierten Betrachtung der Szene zum ‚Opfer‘ wird und dessen reale
Hilflosigkeit erleidet.39 Schillers gedanklicher Weg hin zum autonomen
‚selbstgewählten Tod‘ des Laokoon, der noch im Homburg nachklingen
wird,40 kann aber auch, von der Perspektive der Ohnmacht aus betrachtet,
als Antwort der intellektuellen Umdeutung traumatischer Ereignisse gele-
sen werden, die sich nicht als einmalig, sondern als prozesshaft darstellt. In
der literarischen Auseinandersetzung mit traumatischen Ereignis-
sen/Erlebnissen lassen sich so, und darauf wird noch öfter zurückzukom-
men sein, immer wieder unterschiedliche Versuche von Antworten festhal-
ten.
Zusammenfassend sei Folgendes festgehalten: In Kants Konzept des Erha-
benen finden traumatische Elemente von Kunst wenig Platz; der Triumph
des Verstandes überwiegt den Abgrund des Sinnlichen. Dabei geht er von
Naturphänomenen aus, während Schiller in seiner Kant-Lektüre auf Poetik
übergeht, um die Aufweisung des ‚Menschlichen‘ in Ohnmacht und Gewalt
zu suchen. Dem Erleben von Kunst kommt so läuternde Bedeutung zu. 41 Das
Schreckliche muss aber dazu auch für ihn in aristotelischer ästhetischer
Distanz gegeben sein, damit der Betrachter sich selbst aus der gesicherten
Position seiner Erhabenheit als Vernunftsubjekt bewusst werden kann.
Einen wichtigen Orientierungspunkt für beide bildet Lessing, der im Lao-
koon eine neue Orientierung an der griechischen Antike vorschlägt.
Platons ästhetische Position, wie sie sich in der Politeia präsentiert, ging
radikal von der Philosophie aus, tolerierte ideal Wahres und Vorbildliches,
um den Homerischen Kosmos, den er auf seine Referenz zur Wirklichkeit
und nicht hinsichtlich seiner symbolisch-allegorischen Wahrheit betrachtet,
zu verwerfen. Für Aristoteles, der in der Poetik näher auf die Tragödie und

39 Dass die Hilflosigkeit des Menschen der antiken Literatur durch das göttliche Walten erklärt
wird, wäre in heutiger Konzeption als eine Art Traumabewältigung rezipierbar. Vgl. die
Sinnstiftung im Kontext der Aristotelischen Poetik (s. u).
40 Kleist übernimmt die Integration in den eigenen Kontrollbereich für seinen Titelhelden. Bei
Schiller heißt es: „Er [Laokoon] ist es jetzt gleichsam selbst, der sich aus freier Wahl dem
Verderben hingibt, und sein Tod wird eine Willenshandlung“ (Schiller 2004, S. 526).
41 Vor dem Hintergrund der Gewaltexzesse der französischen Revolution soll der ästhetische
Mensch als Kompromiss entstehen, als dritte Möglichkeit neben dem bloßen Triebmen-
schen der materiellen Natur und dem rein intelligiblen Vernunftmenschen der Form. Die
Verbindung erfolgt u. a. in den ästhetischen Briefen 9 und fünfzehn (vgl. ebd., S. 592–596
bzw. S, 614–619); die Terminologie für die Bereiche Sinnenwelt, Ideenreich und Kunst ist
überaus mannigfaltig.
1.2 Hölderlin 105

ihren Schrecken eingeht,42 und seine Rehabilitation der Dichtung gilt eine
Grenze, die auch für Schiller bedeutsam ist 43 und die noch Broch in den
Schuldlosen markiert: der Schrecken bleibt im Rahmen des Ästhetischen.44
Für ihn bedeutet dies, dass ein Kunstwerk eben nicht das Selbst- und Welt-
verständnis erschüttert, sondern ganz im Gegenteil, diese Erschütterung in
eine Ordnung einschreibt, wie dies auch die christlichen Narrationen oder
der aufgeklärte Humanismus versuchen.45 In diesem Sinn wäre Trauma von
Anfang an zugleich ausgeschlossen und überrepräsentiert, da mit der atti-
schen Tragödie eine Ordnung inszeniert wird, die eben die Auflösung von
Trauma, konzipiert als radikale Erschütterung, durchführt.46

1.2 Romantische Todessehnsucht? Überlegungen zu Hölderlins Stimme des


Volkes

Entstanden ist die Ode Stimme des Volkes in zwei Fassungen (1800/1801)
als „Erweiterung des unter dem gleichen Titel stehenden zweistrophigen

42 Aristoteles hat diesen im Gegensatz zu einem idealisierenden ‚Griechenbild‘ durchaus vor


sich. Kleist wird die Differenz mit der Penthesilea der Iphigenie Goethes entgegenhalten.
43 Der Schrecken soll genau, und das im gedanklichen Raum Kants, die Erhabenheit des Men-
schen noch in der Ohnmacht zeigen: es darf literarisch nie bei dieser bloßen Ohnmacht blei-
ben, sondern in ihr zeigt sich der Mensch noch als Mensch, sei es auch in ihrer bloßen
Transformation durch „freie Wahl“ (s. o.).
44 Zu Broch s. u. Diese Grenze übernimmt Horaz, wenn er u. a. für den Mord der Medea an
ihren Kindern narrative Verfahren (wie Teichoskopie oder Botenbericht) fordert und die
unmittelbar dramaturgische Darstellung ablehnt: „Rückst du mir solches vor Augen, so
glaub ich es nicht, und mich ekelt“ (Horaz 2009, S. 297). Aristoteles spricht von „miarón“ –
von Fuhrmann als das Abscheuliche übersetzt, mit der Anmerkung der religiösen Herkunft
des Begriffs und der eigentlichen Bedeutung des Unreinen (vgl. Fuhrmann 1994, S. 117) –,
wenn „makellose Männer einen Umschlag vom Glück ins Unglück erleben“ (Aristoteles
1994, S. 39). Diesen Umschlag von der (wörtlich) Eutychia zur Dystychia, letztere von Rolf-
Peter Warsitz mit Verweis auf Lacan unmittelbar mit „der psychoanalytischen Kategorie des
Traumas“ gleichgesetzt (vgl. Warsitz 2006, S. 54), sieht Fuhrmann als Tabuverletzung, so-
dass „der Glaube an eine sinnvolle Weltordnung erschüttert würde. Der Ausschluss dieses
Handlungsmodells erweist die poetische (jedenfalls die tragische) Mimesis des Aristoteles
als einen die Wirklichkeit stilisierenden Filter“ (Fuhrmann 1994, S. 117). Diese Interpretati-
on wird sowohl durch den unmittelbaren Kontext als auch durch die aristotelische Poetik
insgesamt gestützt.
45 „Der, welcher einem Schmerz zum Raube wird, ist bloß ein gequältes Tier, kein leidender
Mensch mehr“, heißt es im gedanklichen Ringen um (ästhetische) Freiheit in Schillers Über
das Pathetische (Schiller 2004, S. 516).
46 ‚Überrepräsentiert‘ ist hier gedacht im Sinne von Burkes ‚stärkstem Affekt‘ (s. o.) bzw. von
der traumatischen Grundierung der attischen Tragödie her, die Kleist mit der Penthesilea
verdeutlicht.
106 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

Gedichts“.47 Ich konzentriere mich im Folgenden vorwiegend auf die zweite


Fassung, die aus 18 alkäischen Strophen besteht. 48 Ineinander gespiegelt
sind darin vor religiösem und künstlerisch-ästhetischem Hintergrund die
zeitgenössische Subjektproblematik und die antike Mythologie. 49 Als mitbe-
stimmend sieht Schmidt zurecht die für Hölderlins Lyrik dieser späten
Schaffungsperiode charakteristische Erinnerungsfrage. 50 Thema im engeren
Sinn ist die ‚Todessehnsucht‘, die für den Romantikdiskurs insgesamt bis zur
Moderne aktuell bleibt.51 Während allerdings in Eichendorffs Mondnacht
der Endvers: „als flöge sie nach Haus“, der traditionell (auch) vor dem Hin-
tergrund des Todes gelesen wird, eine letzte Schließung im Sinne von Ein-
heit des Subjekts bewirkt, gestaltet sich Stimme des Volkes deutlich komple-
xer und bedeutungsoffener.52 „Das Ungebundne reizet“ (Vs. 20) lässt sich als

47 Schmidt 2005, S. 790. Vgl. zu Entstehung, Publikation und grundlegenden Informationen


ebd., S 790–794. Die zweistrophige Variante war Teil der Kurzgedichte von 1797-98, vgl. im
Detail ebd., S. 608 f.
48 Die erste Fassung ist (klassisch) geschlossener, in ihr ist die Spannung zwischen Bahn und
Bewegung vs. schließender Ruhe synchroner gehalten, wie sich der Titel in der letzten Stro-
phe erschließt, um insgesamt eine ‚rundere‘ Ode zu erzeugen. Auch findet sich in ihr die
Heimkehr der Wolke als Bild für den Komplex des Suizids und der Todessehnsucht. Die
zweite Fassung integriert das mythische Geschehen um Xanthos mit dem Schluss der My-
thenexegese als Zitat Pindars. Sie ist deutlich ‚zerrissener‘ als die erste Fassung und schließt
sich bedeutungsmäßig nicht. Der von Schmidt rekonstruierte Prozess (s. u.) lässt sich auch
für den Übergang von erster zu zweiter Fassung nachvollziehen.
49 Zu Pindar und Plutarch sowie zur genauen Referenz vgl. Schmidt 2005, S. 792 f., ebenso zum
möglichen Hintergrund der Stoa. Zum Erhabenen der hohen Ode vgl. ebd., S. 508, und zur
aufgeladenen vielschichtigen Bilderwelt im Kontext des Erinnerungsdiskurses vgl. ebd.,
S. 502.
50 Vgl. ebd., S. 497.
51 S. o. zum Schneekapitel im Zauberberg und vergleiche die Präsenz der Thematik in August
von Platen (Mann 1960) und auch noch im Dr. Faustus. Vgl. auch die Auseinandersetzung
Amérys, zum einen mit Platens Tristan im Lefeu (Verbindung von Schönheit und Todesver-
fallenheit), zum anderen mit der romantischen Todesvorstellung insgesamt in den Essays
Jenseits von Schuld und Sühne, sozusagen konträr zu Lefeu. Für die Romantik selbst denke
man an die Tradition Lessings (1769) Wie die Alten den Tod gebildet (mit dem Topos von
Tod und Schlaf als Zwillingsbruder) sowie die (zweifache) kritische Antwort von Herder
(1774/1786) Wie die Alten den Tod gebildet? (vgl. Uhlig 1975).
52 Eichendorff 1993, S. 328. Die gelungene Schließung entspricht einem Kunstkonzept, das
zeitnahe besonders mit Goethe verknüpft war, als harmonisches Ganzes des Kunstwerks
beschrieben wird und partiell mit Schillers Begriff der nicht durch Reflexion gebrochenen
‚naiven Dichtkunst‘ korrespondiert. Ambivalent ist der Vers „Ich will zu Hause sie in Wasser
setzen“ (Vs. 1845) des Protagonisten im Prinzen von Homburg, der aus der Überwindung
der Todesfurcht heraus entsteht, aber zugleich von einem durchaus ‚Gebrochenen‘ geäußert
wird.
1.2 Hölderlin 107

Wunsch nach Desubjektivierung lesen,53 dem unmittelbar in der für Hölder-


lins Versbau charakterisierenden Spannung der Übergang zum Kollektiven
folgt.54 Man vergleiche den Vers im Kontext der Strophen drei bis fünf:

Denn selbstvergessen, allzubereit den Wunsch


Der Götter zu erfüllen, ergreift zu gern
Was sterblich ist, wenn offnen Augs auf
Eigenen Pfaden es einmal wandelt,

Ins All zurück die kürzeste Bahn; so stürzt


Der Strom hinab, er suchet die Ruh, es reißt,
Es ziehet wider Willen ihn, von
Klippe zu Klippe den Steuerlosen

Das wunderbare Sehnen dem Abgrund zu;


Das Ungebundne reizet und Völker auch
Ergreift die Todeslust und kühne
Städte, nachdem sie versucht das Beste, 55

An dem Blick, der mit dieser Ode auf das Individuum geworfen wird, sind
zwei Aspekte entscheidend: der Gegensatz unbewusst steuerlos rauschender
Strom vs. reflektierendes Selbst, d. h. reflexionslose Ungebundenheit vs. Ge-
bundenheit durch die Subjektivierung, und die Spiegelung ins Kollektive, wo
in einer Massensituation die Einzelnen entgrenzt sind. Wenn es heißt: „Und
alle waren außer sich“ (Vs. 57), werden in der Betrachtung diese Einzelnen
wieder auf ihr jeweiliges (verlorenes) ‚Selbst‘ zurückgebrochen, um schließ-

53 Schmidt beschreibt im Kommentar die letzten Jahre vor dem Zusammenbruch: „Es ist ein
tödlicher Drang zu radikaler Befreiung, zum Ausbrechen aus den Grenzen des Daseins“ (S.
500). Sein Beleg, Vers 12 von Mnemosyne: „Und immer / Ins Ungebundene gehet eine Sehn-
sucht“ (Hölderlin 2005, S. 364) greift offensichtlich diese Stelle aus Stimme des Volkes auf
und er formuliert auch unmittelbar: „Andere Gedichte sprechen von der Todeslust“
(Schmidt 2005, S. 500). Wichtig ist die Beschreibung des eben zitierten Verses aus Mnemo-
syne als für Hölderlin charakteristische Erkenntnis im Sinne nicht leicht fassbarer „Entfal-
tungen eines Denkens und Erfahrens, das noch in der gnomischen Ausformulierung Heraus-
forderung und Anspruch an den Leser bleibt“ (ebd., S. 504). Gnome sind dabei nach Pindar
verstanden als „bündig formulierte Einsichten“ (ebd.). Entscheidend ist für die vorliegende
Fragestellung, dass im Kontext der Fichte-Rezeption der Triumph des Subjekts unmittelbar
auf dessen Problematik trifft (vgl. auch Grugger 2010).
54 Zum ‚herben Stil‘ vgl. Schmidt 2005, S. 501, zur stilistischen Zuordnung des Sprunghaften
vgl. S. 503.
55 Hölderlin 2005, S. 311 f., Vs. 9–20.
108 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

lich in Wiederholung bzw. Erinnerung aufzugehen. Hölderlin folgt gedank-


lich der in Plutarch beschriebenen Geschichte der kollektiven Selbstver-
brennung von Xanthos als Antwort auf die Belagerung durch Brutus.56 Neu
ist demnach nicht die Vorstellung kollektiver Todeslust, sondern die Kon-
trastierung am Subjektgedanken mit der Folge der Themen: Subjekt/Strom,
Nennung des Kollektiven, Kunst, Kollektiv entgrenzter Einzelner und mythi-
sche Wiederholung.
Die Spannung ergibt sich also auf individueller Seite zwischen gebundenem
Subjekt und Formlosigkeit. Auf der kollektiven Seite der Stadt ist sie zwi-
schen einerseits Feuer, Ohnmacht und ‚Güte‘ des Brutus sowie andererseits
Todeslust bzw. Wiederholung des Dagewesenen positioniert, in das die
Entgrenzung des Subjektiven integriert wird. Die Masse entsteht durch die
Entgrenzung der Einzelnen (Desubjektivierung).57 Die künstlerische Be-
trachtung ist, charakteristisch für Hölderlin, in diese gedankliche Bewegung
integriert; noch die Gnome (s. o.) eröffnen komplexe assoziative Räume.
Extrem verdichtet sind die oben zitierten Strophen III bis Strophe V, wenn
„die Schwindenden, / die Ahnungsvollen“ (der zweiten Strophe) von der
Selbstreflexion zum Ungebundenen übergehen – „so stürzt / [d]er Strom
hinab“ –, also selbst zum „Strom“ werden. Und zwar geschieht dies in der
Spannung zwischen eben dieser Reflexionsbewegung des Subjekts und dem
pantheistisch einheitlich Ganzen: „wenn offnen Augs auf / Eigenen Pfaden es
einmal wandelt, / Ins All zurück die kürzeste Bahn“, um in der am stärksten
verdichteten, zentralen Strophe V, die mit Ausnahme des Kunstdiskurses die
Ode in nuce enthält, das Individuelle unmittelbar auf Völker und Städte
auszudehnen. Dies geschieht über die Schnittstelle „[d]as Ungebundene
reizet“ mit dem simplen Wort „auch“. Poetisch sind für diesen gedanklichen
Prozess Zeilensprung und Strophensprung ebenso bedeutsam wie die me-
taphorische Konzeption, die sprachliche Spannung aus einfachen und kom-
plexen Konstruktionen (etwa mit geradlinig kurzen Teile und komplexen
Appositionen oder Verschränkungen) und die überaus präzise Wortwahl.
Hervorzuheben ist, dass in der Neufassung früherer Gedichte in dieser
Schaffensperiode „das seiner selbst mächtige Bewußtsein gegen das Ele-
mentare, Grenzenlose, Diffuse“ markiert wird, was sich als „Gegenwehr

56 Vgl. Plutarchus ca. 1860, 3. Brutus. Zur Deutung im stoischen Bild der Ekpyrosis, also der
zyklischen Erneuerung durch den ‚Weltenbrand‘, vgl. Schmidt 2005, S. 793. Hölderlin „ver-
steh[e] sie psychologisierend als zerstörerisches Entgrenzungsgeschehen“ (ebd., S. 840). Zu
Hölderlins Rezeption der Stoa vgl. ebd., S. 641.
57 Vgl. Vers 57 „Und alle waren außer sich selbst“ im Kontext von Entgrenzung und Ekpyrosis
(Hölderlin 2005, S. 313). Zum Massendiskurs in Brochs Vergil s. C 3.
1.2 Hölderlin 109

gegen Entgrenzungsdrang“ verstehen und formulieren lässt.58 Welche Les-


art auch immer man hier bevorzugt, frappierend an Die Stimme des Volkes
ist, wie die Selbstwerdung sofort nach ihrer Auflösung strebt und sich so die
Spannung zwischen Subjektivierung – der sozialen Produktion des seiner
selbst mächtigen Bewusstseins als Modell 59 – und desubjektiviert entgrenz-
ter Position entfaltet.60
Freuds Konzeption des Wiederholungszwangs und des Todestriebes: „die
Rückkehr zur absoluten Ruhe des Anorganischen“,61 steht mit Schopenhau-
er in Verbindung.62 Hölderlins Rückgriff auf den Mythos bildet so auf beide
einen Vorgriff, legt allerdings zugleich einen doppelten Riss frei. Während
die Subjektivierung tatsächlich nicht auf ein Ereignis ausholt, 63 der Riss im
Subjekt also zum Unbegrenzten hin erfolgt, wird im Kollektiven, in dem sich
wiederum die Einzelnen spiegeln, die Ohnmacht der Überwältigten in eine
lyrisch-reflexive Form gebracht. Zum Feuer und zur drohenden Vernichtung
tritt der vielfältige Assoziationen freisetzende Ausdruck „Es reizte sie die
Güte des Brutus“ (Vs. 49), der die oben im Zuge von Schillers Laokoon-
Beobachtungen diskutierte Frage der Kontrolle durch die freie Wahl des
Todes aus ihrer musterhaften Form herausführt.
In Hölderlins Kosmos geht es um sich wiederholende menschliche Erfah-
rung, in die das Subjekt-Werden einzuordnen wäre.64 Sichtbar wird so die
Grenze zu einer dekontextualisierten Konzeption. Der Riss vom Subjekt zur
Gesellschaft, der eine Basis des Traumadiskurses bilden wird und erst den
Ort bildet, wo unglückselige Begriffe wie Traumatophilie, Traumasucht, etc.

58 Schmidt 2005, S. 500. Er fokussiert damit deutlich auf die Ode Chiron, die er in Analogie zum
Entwicklungsgedanken der Phänomenologie des Geistes deutet (vgl. ebd.). Die Formulierung
ist nahe an den zwei Seelen in der Brust, denen Goethes Faust zeitnahe nachgeht (s. u.).
59 Vgl. die Konzeption des Subjekts in Reckwitz 2006. Zum cartesianischen Hintergrund des
allgemein konzipierten autonomen Vernunftsubjekts vgl. auch Grugger 2010, S. 33 f.
60 Die Ode schreibt sich so in ästhetisch und inhaltlich spezifischer Form in eine Bewegung ein,
die oben mit dem Verweis auf die Pathogenese des Subjekts im Bildungsroman bereits an-
gedeutet wurde.
61 Laplanche/Pontalis 1973, S. 501.
62 Vgl. die oben zitierte Konzeption der Melancholie als Reinkultur des Todestriebes (ebd., S.
499) sowie Riedel 2008, S. 109 (s. o.).
63 Aus dem Blickpunkt des Traumadiskurses ist die (relative) „Entkoppelung“ vom Ereignis
auffällig: der Suizid dient teils als Antwort auf Traumen, auf Ereignisse und Prozesse, ge-
winnt aber als Todessehnsucht eine eigene, (nicht nur) einheitsstiftende Funktion: das
„wunderbare Sehnen dem Abgrund zu“ (Vs. 19).
64 Mit der Interpretation von Brot und Wein (vgl. v. a. Schmidt 2005, S. 722–726): Das wäre
dem Übergang vom griechischen Tag und der folgenden Nacht zum neuen Tag erst einzu-
schreiben.
110 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

zu diskutieren sind und der besonders in der der Moderne durchdekliniert


wird, ist hier nicht präsent.65
In Jean Amérys Essayroman Lefeu ist die dem Glanz-Verfall gegenüber ge-
stellte Verfalls-Ästhetik eine des Einzelnen gegen die Gesellschaft, eine Ab-
sage, wie sie besonders für die spätere Moderne bezeichnend wird (s. u.).66
Bei Hölderlin ist „das wunderbare Sehnen dem Abgrund zu“ dagegen Aus-
druck der „Selbstvergessenheit“, ist positiv, steht v. a. in der zweiten Fas-
sung vor der Folie des Kollektiven (Xanthos), um sich darin zu spiegeln und
nicht, um sich davon abzuheben.
Hölderlins ‚Entdeckung‘ in der Moderne hat zahlreiche Gründe, zu denen
prominent sein metapoetischer Diskurs zur (erhabenen) ‚Tragik des Dich-
ters‘ gehört.67 Damit greift er einen Komplex auf, der sich mit Goethes Tasso
herausbildet und der in den Künstlerromanen der Moderne mit und nach
Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge bedeutsam wird, und zwar
die Frage eines Traumas des Künstlers bzw. des Schreibens. Seine eigene
künstlerische Entwicklung läuft – im Kontext unterschiedlicher sozialer
Verhältnisse und ideengeschichtlicher Voraussetzungen – parallel zu Ril-
ke.68 Verkürzt würde es heißen: vom Sagbaren zum Unsagbaren; in poeti-
scher Tradition hieße es gar: vom Hellen zum Dunklen. Zu beobachten ist in
jedem Fall eine Zunahme der Reflexivität oder reflexiven Spannung und eine
Abwendung von sich schließenden Bildern im Sinne des Ausdrucks künstle-

65 In der kollektiven Fassung um Xanthos geht es um ein nach innen bezogenes Phänomen, das
die Gruppe/Stadt/Masse erfasst, wodurch sich die Spannung zwischen (teils irrationaler)
Bezogenheit nach innen und äußerem Anlass konstituiert.
66 Die in der Aufklärung etablierte Differenz zwischen der Autonomiebewegung des Subjekts
und der gesellschaftlichen Formation spitzt sich in der ‚Spätmoderne‘ zu komplexen Absa-
gen an das Soziale zu. Unter anderen Vorzeichen wird sie zeitnahe zu Lefeu in Thomas
Bernhards autobiographischem Roman Die Ursache. Eine Andeutung (mit einer großen Ges-
te der Distanz) formuliert (s. D1 und 2). Die komplexe Literatur Brochs ist zumindest an
Stellen noch einem ‚expressionistischen Wir‘ verpflichtet, das unmittelbarer an den Mensch-
Begriff der Aufklärung anzuschließen versucht (s. u.), der sich in Hölderlins Dichtung suk-
zessive zurückbildet.
67 Hölderlin als ‚Dichter des Dichtens‘ ist ein bekanntes Bild (vgl. Heidegger 2012, S. 31), das
auch für seinen Orientierungspunkt Pindar aufgrund von dessen ausgedehnten poetologi-
schen Reflexionen gerne genutzt wird (vgl. mit Belegstellen und zur Kontextualisierung
Lattmann 2010, S. 1 f.). Auch an diesem Beispiel wird sichtbar, dass neben synoptischen äs-
thetischen Diskursen wie dem zu der mit der Romantik einsetzenden Autonomiebewegung
(Selbstreflexion) stets poetische Impulse aus der produktiven Rezeption heraus im Blick zu
behalten sind. Zur Tragik des Dichters bei Hölderlin und ihrer möglichen Positionierung im
Feld des Erhabenen vgl. Schmidt 2005, S. 509.
68 Schematisch gefasst, könnte man von Mythologisierung bei Hölderlin und Aufhebung der
sich schließenden Bedeutung bei Rilke sprechen, dessen Rückgriff auf den Mythos in den
Orpheus-Sonetten unter modernen Bedingungen erfolgt (s. u.).
1.3 Kurzer Ausblick auf drei Stellen von Faust I 111

risch bearbeiteter Ideen. Dabei ist Metapoetik ein wichtiger, wiederum un-
terschiedlich zu verortender Ausgangspunkt, der diesen Prozess mitbe-
stimmt und der vor allem für Rilke zur Frage wird. Bei Hölderlin ist es auch
die zunehmende gedankliche Loslösung vom Puls der Zeit, die zur sich stei-
gernden Komplexität beiträgt.69 Bezogen auf die engere Thematik dieser
Studie wird die Entwicklung bei Rilke näher zu betrachten sein. Die Viabili-
tät zur Sprach- und Subjektkrise der Moderne könnte kaum deutlicher sein
als in den folgenden, von Schmidt zitierten Versen:

Hölderlin hat dieses Ende seiner Sprache und seiner Existenz


dichterisch vorweggenommen, als er in einer Vorstufe seiner
letzten Hymne Mnemosyne die Verse schrieb: ‚Ein Zeichen sind
wir, deutungslos, / Schmerzlos sind wir und haben fast / Die
Sprache in der Fremde verloren‘.70

1.3 Kurzer Ausblick auf drei Stellen von Faust I

a) Zur ‚Todessehnsucht‘ als Teil der zwei Seelen

FAUST
Und über Flächen, über Seen
Der Kranich nach der Heimat strebt.
WAGNER
Ich hatte selbst oft grillenhafte Stunden,
Doch solchen Trieb hab’ ich noch nie empfunden.
[…]
FAUST
Du bist dir nur des einen Triebs bewußt;
O lerne nie den andern kennen!
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen;
Die eine hält, in derber Liebeslust,
Sich an die Welt mit klammernden Organen;

69 Bei Hölderlin ist die Entfernung vom bloßen Menschheitsideal hervorzuheben; bei Rilke
sind es Sagbarkeit, die Autonomieproblematik und die Position des Dichtens, die zu immer
dringlicheren Fragen werden. Siehe C 1.
70 Schmidt 2005, S. 513.
112 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust [Staub, Wertlosem]


Zu den Gefilden hoher Ahnen. (Vs. 1098–1117)71

Die Szene setzt ein mit Fausts Betrachten der sinkenden Abendsonne, die in
ihrem Absterben Platz macht für neues Leben (vgl. Vs. 1073 f.).72 Sein
Wunsch ist es, ihr „nach und immer nach zu streben“. (Vs. 1075) Es folgen
die Topoi des Erhabenen (Berg, Meer), die Sehnsucht nach dem Geistigen,
nach dem, was dem Körperlichen verwehrt ist. „Doch ist es jedem eingebo-
ren, / Daß sein Gefühl hinauf und vorwärts dringt“. (Vs. 1092 f.) Wagner
dagegen zieht es zum Buch, nicht nach der großen Heimat,73 nicht danach,
ihr „ew’ges Licht zu trinken“. (Vs. 1086). In der oben zitierten Antwort vari-
iert Faust die in Hölderlins Ode thematisierte ‚Todessehnsucht‘ über den
Komplex des nach der Heimat strebenden Kranich sowie über die Ahnen,
ohne dass freilich dieselbe (lyrische) Intensität und Unmittelbarkeit der
Problematik erreicht wird.74 Die Spannung im aufgeklärten Subjekt ist hier
durch die Renaissance-Welt überdeckt, während sie in Hölderlins Ode durch
den Rückgriff auf den Mythos mit kollektiver Entgrenzung verbunden wird.
Freud wird sie in der Moderne als Wechselspiel von Eros und Thanatos
konzipieren und dabei von einem ‚rein‘ theoretischen Ansatz sprechen, wo-
bei er freilich auf Aporien der Beobachtung antwortet.75

b) Die Umdeutung der Zerstörung

Jochen Schmidt deutet wesentliche Teile des lyrischen Spätwerks Hölder-


lins, so auch Stimme des Volkes, vor dem Hintergrund der stoischen Ekpyro-

71 Goethe wird in dieser Studie nach der Hamburger Ausgabe mit der Sigle ‚HA‘ zitiert. Vgl. für
den Faust HA 3.
72 Die von Schmidt für Hölderlin umfassende Ekpyrosis-Thematik stellt ein durchgängiges Bild
in Faust I dar (s. u.).
73 Die ‚große Heimat‘ ist vergleichbar dem über die ‚Wolke‘ gefassten Bild in der ersten Fas-
sung der Stimme des Volkes: „Und kaum der Erd’ entstiegen, desselben Tags / Kehrt weinend
zum Geburtsort schon aus / Purpurner Höhe die Wolke wieder“ (Hölderlin 2005, S. 310, Vs.
18–20).
74 In der Folge sucht Faust nach einer Position dazwischen: „Geister in der Luft / die zwischen
Erd und Himmel herrschend weben“ (Vs. 1118 f.), möchte hier zu „neuem, buntem Leben“
(Vs. 1121) und möchte den Zaubermantel überziehen, was so etwas wie eine zusätzliche
Dimension eröffnen soll. Bezeichnend ist hier, dass er in der Folge Mephistopheles das erste
Mal wahrnimmt, eingeleitet durch die Frage Wagners: „Was stehst du so und blickst er-
staunt hinaus? / Was kann dich in der Dämmrung so ergreifen?“ (Vs. 1145 f.). S. zu Werner
Schwabs produktiver Rezeption, die hier anknüpft, D 3.
75 Vgl. die umfassende Darstellung zu ‚Todestrieben‘ und ‚Wiederholungszwang‘ in Laplan-
che/Pontalis 1973, S. 494–503 bzw. S. 627–631.
1.3 Kurzer Ausblick auf drei Stellen von Faust I 113

sis-Vorstellung (s. o.). Es lassen sich, allgemeiner formuliert, zahlreiche kul-


turgeschichtliche Varianten der Umwandlung von Zerstörung angeben, die
allerdings auch einem beliebten Bild der Zeit des ausgehenden 18. Jahrhun-
derts entspricht. Dem Zeitgeist deutlich stärker entgegenkommend als in
der späteren Mythenexegese, hatte Hölderlin in der „Hymne an die Freiheit“
in Strophe zwölf formuliert: „Aus Zerstörung wird der Lenz geboren“ (Vs.
91) bzw. „Modert, Knechte! freie Tage steigen / Lächelnd über euren Grä-
bern auf.“ (Vs. 95/96)76 In Faust I macht Goethe das stoische Modell zur
Problematik des Mephistopheles, wenn er ihn formulieren lässt, er sei „[e]in
Teil von jener Kraft, / die stets das Böse will und stets das Gute schafft“ (Vs.
1335 f.), womit (vor dem Hintergrund des Vorspiels im Himmel sowie der
Gesamtbewegung des Schauspiels) die ‚Tragik‘ des Zerstörungswillens ge-
nannt ist, stets am (göttlichen) Werden teilzuhaben. Noch durch die Kom-
plexion des zweiten Teils lassen sich Schließung und Versöhnung ausma-
chen, dennoch ist die Spannung zwischen Zerstörung und Geburt des Neuen
im Faust bereits deutlich von der bloß optimistischen Variante, wie sie sich
bei Hölderlin noch in der „Hymne an die Freiheit“ ausdrückte, abgesetzt. Die
Stimme des Volkes bewegt sich in einem neuen Rahmen: zwischen individu-
ellem und kollektivem Subjekt, Wunsch nach Desubjektivierung, Bezogen-
heit nach Innen und äußerer Ohnmacht. Mit dem bloßen Bild der Umdeu-
tung begnügt sich die Ode nicht, sondern sie fokussiert auf die Dynamik der
Zerstörung.

c) Mythische Wiederholung am Ende der Stimme des Volkes und die Rekon-
struktion des Geschehenen als Erzeugung von Vergangenheit

Die Xanthier hätten in ihrer Raserei das Schicksal ihrer Vorfahren wieder-
holt, so Plutarch in Brutus, dem Hölderlin hier auch in der Darstellung der
Wiederholungsthematik folgt, um in der letzten Strophe mit der auf Pindar
verweisenden Reihe Sage, Gedächtnis und Auslegung zu schließen. 77 Die
Vorstellung von ‚ohnmächtiger Todeslust‘ als Ausdruck einer kollektiven
Wiederholung vergangenen Geschehens greift variierend auf mythisches
Denken zurück. Erinnerung als zentrale Thematik von Hölderlins Spätwerk
trifft mit dem Mythosbezug – Sage, Gedächtnis und Auslegung – auf einen

76 Hölderlin 2005, S. 134–138 (Fassung: „Wonne säng ich“), hier S. 137. Die Nähe der ‚Tübin-
ger Hymnen‘ zu Schillers Lied An die Freude ist ebenso spürbar wie bekannt, vgl. dazu etwa
Schmidt 2005, S. 487.
77 Zur Mythenexegese bei Pindar als Vorbild für Hölderlin vgl. ebd., S. 794.
114 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

der lebendigsten Diskurse gerade der deutschen Aufklärung, dem spätes-


tens in der Romantik eine skeptische Position eingeschrieben wird.
Novalis hält ebenso pointiert wie scharfsinnig fest, dass die Antike erst in
ihrer gegenwärtigen Re-Konstruktion als solche entstehe und auch Goethes
Faust räsoniert in Nähe zu konstruktivistischen Positionen, wenn er Wag-
ners historische Studien und den Optimismus voranschreitenden Wissens
relativiert:78

[…] die Zeiten der Vergangenheit


Sind uns ein Buch mit sieben Siegeln.
Was ihr den Geist der Zeiten heißt,
Das ist im Grund der Herren eigner Geist,
In dem die Zeiten sich bespiegeln. (Vs. 575–579)

Der lange Atem dieser Thematik betrifft noch die Konzeption dieses Textes,
dem der Gedanke zugrunde liegt, dass der Versuch kritischen Vergleichens
oder Ausblickens den Zugriff auf Zeiten und Räume außerhalb des überde-
terminierten Traumabegriffs, außerhalb der aktuellen Diskurse und des
unmittelbar Gegebenen zulässt. Wie dabei allerdings in der Regel das Ge-
fundene dem Konstruktionsprozess des Suchenden unterworfen wird,
wussten, wie soeben festgehalten, lange vor der Blüte des Konstruktivismus
bereits Novalis und Goethe.79 Ungeachtet dessen, wie weit diese Distanz als
ein Loslösen vom augenblicklichen Prozess möglich ist, erscheint dieses
kritische Bemühen dennoch als sinnvoll und vernünftig, um zumindest die
Möglichkeit einer Folie zu erhalten. Unterschiedliche Konzepte von Trauma
in der literarischen Entwicklung hin zu Moderne und Spätmoderne im Blick
zu behalten, bedeutet aber auch – und dem entkommt man nicht –, sie ret-
rospektiv zu konstruieren.80

78 Vgl. Riedel 2009, S. 154, der Novalis’ Wissen um den Begriff der ‚Antike‘ als Qualität der
Beziehung und nicht des Seins darlegt.
79 Gerade Goethes Faust ist in seinem zweiten Teil bekanntlich nicht nur Auseinandersetzung
mit der Antike, sondern enthält in der Figur des Euphorion auch die Problematisierung des
klassischen Projekts.
80 Die kritische und in dem hier genannten Sinn bewusste Analyse vergangener Diskurse und
vor allem Texte bietet eine der wenigen Möglichkeiten, sich von den aktuellen zumindest
ein Stück weit abzulösen, aber stets unter den genannten Vorbehalten. Auch dies sollte be-
scheidener machen in den Formulierungen und Überlegungen. Übrigens entkommt man der
Problematik nicht, wenn man sich etwa auf den Melancholiediskurs beschränkt und auf die
Gegenüberstellung zu gegenwärtigen Modellen verzichtet.
1.4 Von Goethe zu Kleist 115

Neben Punkten wie der mythischen Wiederholung, der Erinnerungsthema-


tik und dem ambivalenten Streben nach dem Anorganischen – einerseits aus
der Subjektivierungsproblematik und andererseits der Ohnmacht heraus –,
wurde für Hölderlins Poetik in diesem Abschnitt der Diskurs zu Tragik und
Isolation des Dichters genannt, der einen wichtigen Teil seiner Forcierung
von Metapoetik darstellt.81 Dieses Thema eröffnet eine wichtige Verbin-
dungslinie zu Goethes Schauspiel Torquato Tasso.

1.4 Von Goethes Tasso zu Kleists Homburg

1.4.1 Torquato Tasso: Vom Schrei zur künstlerischen Sprache. Schreiben


über das Leid82

Der grundlegende Impuls der Zeit zum bereits genannten Trauma des
Künstlers oder des Schreibens kam nicht von Hölderlin, sondern lässt sich,
wenn das Bild auch vielschichtig vertreten ist, prominent an Goethes Tasso
festmachen. Von Trauma wäre im zeitgenössischen Diskurs naturgemäß
nicht die Rede gewesen, dafür umso mehr von Melancholie, Hypochondrie
sowie von Genie, Dichter und Wahnsinn.83 Auch erscheint es sinnvoll, von
einem Impuls zu sprechen, da im Unterschied zu den Nachtwachen, zu den
Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge oder besonders zu Tod des Vergil
die engere Thematik zwar einen fundamentalen Riss zwischen Individuum
oder Künstler84 und sozialem Umfeld markiert,85 dieser aber sehr gut als
dem sogenannten ‚Charakter‘ des Tasso zugehörig argumentiert werden

81 Vgl. auch die „Empfindung tragischer Heimatlosigkeit“ (Schmidt 2005, S. 495) als ein The-
ma, an das die Moderne besonders intensiv anschließen konnte.
82 Aus Torquato Tasso wird mit Versangabe zitiert nach HA 5, S. 73–167.
83 S. o. Dass in den Kommentaren bis heute wiederholt vom Melancholiker Tasso (dem histori-
schen) die Rede ist, zeigt, wie sehr sich der literarische Diskurs aus verschiedenen Schichten
zusammensetzt. Als ‚Kur‘ des ‚trüben Eifers‘ Tassos empfiehlt Alfons eine Verbesserung des
Blutes (vgl. Vs. 3059–63).
84 Im engeren Sinn ist der Künstler gemeint, im weiteren das Individuum, denn grundlegend
für das Stück ist nicht der Einzelfall, sondern Tasso als Ausdruck des Künstlers und dieser
als Ausdruck des Menschen. Zugleich ist Tasso als Einzelgänger ein wichtiges Motiv (vgl. Vs.
970), das sich ebenso ausdehnt wie die Gefahr des Scheiterns. Das Allgemeine schimmert
stets durch, was eben in der Codierung des Einzelgängers eine spezifische Spannung er-
zeugt, die den historischen Prozess der Subjektivierung begleitet.
85 Ausgedrückt ist dieser Riss in der bekannten ‚Disproportion des Talents mit dem Leben‘, die
Caroline Herder brieflich äußert (vgl. Atkins 2000 in HA 5, S. 500).
116 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

kann,86 und wichtiger, die Kunst zugleich als (wenngleich problematische)


primäre Lösung fungiert.
Dieses für Kleist, und zwar besonders für den Prinzen von Homburg so wich-
tige Stück lieferte aber ein Stichwort, das den Komplex Kunst, Trauma und
Sagbarkeit entscheidend vorstrukturiert.87 Gemeint ist damit die Frage, ob
gerade die künstlerische Aussage dazu in der Lage sei, durch ihre Offenheit
der Unsagbarkeit, d. h. hier der inadäquaten Begrenzung durch die Aussage,
entgegenzutreten. Mit den berühmten Worten Tassos, die Goethe der Mari-
enbader Elegie voranstellen wird: „Und wenn der Mensch in seiner Qual
verstummt, / Gab mir ein Gott zu sagen, was ich leide“. 88 Im Folgenden soll
dieser Ausspruch kontextualisiert werden, da die der Katastrophe folgende
Schluss-Szene, der Dialog Tassos mit Antonio, für die Fragestellung grund-
sätzlich von Interesse ist. Gottfried Fischer greift in Von den Dichtern lernen
diese Stelle auf und meint, sie bezeichne „die beständige Aufgabe von Kunst
wie von Psychotherapie gegenüber der traumatischen Erfahrung“, womit er
hier auch für die dialektische Psychoanalyse an der Möglichkeit des Aus-
Sprechens festhält.89 Diese Artikulationsfähigkeit gegenüber dem Leiden,
die Fischer aufgreift, wird am Ende des Tasso, wie genauer zu zeigen sein
wird, dem literarischen Sprechen zugeschrieben. Die Erhöhung des Dich-
ters, seine Gefährdung und seine Porträtierung als Einzelgänger sind dabei
Kernelemente des Dramas.90 Die formalisierte dichterische Ausdrucksfähig-
keit noch innerster Gefühle wird von Kleists Dramatik – dem Unaussprechli-
chen – herausgefordert werden und sich als Problem ab der klassischen
Moderne in immer komplexerer Form darstellen. Wie bereits im Tasso wird

86 Was bekanntlich in der Rezeptionsgeschichte sehr oft so markiert wurde.


87 Torquato Tasso wird hier wiederholt auch als Vorlage für Kleists Poetik diskutiert, die
traumatische Erfahrungen intensiv codiert.
88 Vs. 3432 f. bzw. HA 1, S. 381. In An Werther heißt es, etwas ungeformt und mit Bezug auf
„Abschied“: „Verstrickt in solche Qualen, halbverschuldet / Geb’ ihm ein Gott zu sagen, was
er duldet“ (ebd., Vs. 49 f.).
89 Fischer 2005, S. 22. Als Nicht-Philologe spricht er von Goethes Satz und nicht von dem
Tassos, was für den Kontext wenig relevant ist. Wichtiger ist, dass nicht nur der Titel Von
den Dichtern lernen eine Freud-Referenz enthält, sondern zumindest der Bezug zu Tasso
Freuds Vorliebe für klassische Literatur teilt. Hans Keilson, selbst psychoanalytischer Pro-
venienz, hätte Freud lieber in Auseinandersetzung mit der Literatur der Moderne gesehen,
inklusive der fundamentalen Sprach- und Subjektproblematik, wo noch die künstlerische
Aussage zur Schwierigkeit wird. Während Freud die Subjektproblematik teils mitkonstitu-
ierte, um an der Möglichkeit des werdenden Ich festzuhalten, war er der rein sprachbeding-
ten Aussage- bzw. Formulierbarkeitsproblematik gegenüber anscheinend ‚verschlossener‘.
90 Dem Dichter komme die Sprache im Besonderen zu. Vgl. zum Bruch dieses Bildes im Über-
gang zu Kleist mit dem Ende autonomer Sprachmächtigkeit, der sich selbst aussagenden
Monologe und des sich selbst zugänglichen Subjekts bereits Kommerell 1991.
1.4 Von Goethe zu Kleist 117

dabei das Verhältnis von unartikuliertem Schrei und Formulierbarkeit des


Leidens (gerade auch durch formale Mittel) exploriert, und zwar vor dem
Hintergrund zunehmender Skepsis gegenüber Sprache.91
Dem Ausdruck des Leidens durch Schreiben steht allerdings ein zweites
Moment im Drama gegenüber, das die Thematik erst vervollständigt und
das als radikale Ich-Bezogenheit des Dichters bezeichnet werden kann. Als
Über-Werther, wie das Stück immer wieder bezeichnet wurde,92 ist es Teil
der produktiven Erschließung von Innenräumen, die als Praktiken der Sub-
jektivierung in der Spätaufklärung erzeugt werden. 93 Die vollständige Iden-
tifikation des Dichters Tasso mit dem Dichten gleichsam als Existenzform
folgt auf die sprechende Aufforderung von Herzog Alfons: „Ich bitte dich,
entreiße dich dir selbst / Der Mensch gewinnt was der Poet verliert“. (Vs.
3079 f.) Der Dichter ist also nicht nur derjenige, dem die Sprache zur Artiku-
lation des Leidens gegeben ist, sondern auch derjenige, der radikal in sich
selbst verstrickt ist. Tasso entgegnet zunächst, nicht vom Dichten ablassen
zu können, um sich dann als Seidenwurm zu fassen:

Verbiete du dem Seidenwurm zu spinnen,


Wenn er sich schon dem Tode näher spinnt.
Das köstliche Geweb entwickelt er
Aus seinem Innersten und läßt nicht ab
Bis er in seinen Sarg sich eingeschlossen. (Vs. 3083–87)

Was der Problematik dieser Selbstbezogenheit nun folgt, ist zeitgemäß und
verweist auf die gewünschte Metamorphose als Endpunkt dieser Orientie-
rung nach innen. Das semantische Feld des Todes, dem sich die Seidenraupe
mit der Produktion ihres Kunstwerkes entgegenspinnt, eingeschlossen in
ihren Sarg, ist dabei alles andere als zufällig gewählt und verweist nicht nur
auf den Preis des Dichtens, sondern auch auf die letzte (romantische)

91 S. im Einzelnen die Abschnitte C und D. Vgl. zu Leverkühns Klage zwischen Sprache und
Schrei im Dr. Faustus sowie zu Keilsons Ringen um Sagbarkeit vor dem Hintergrund seiner
Poetik eines ‚Schreis ins Leere‘ Grugger 2013c sowie Grugger 2013a.
92 Es ist weder Zufall noch bloß seinen Forschungsinteressen geschuldet, dass Fülleborn die
Linie vom Werther zu Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge zieht und dabei fest-
hält: „Daß Werther mit den Menschen um ihn herum nicht kommunizieren kann, daß die
Isolation perfekt wird und ihn schließlich zerstört, ist selbstverständlich.“ (Fülleborn 1984,
S. 40).
93 Vgl. Reckwitz 2006 bzw. s. o. Dazu gehört noch die Diskussion um Tasso als Charakterdra-
ma. In jedem Fall erlauben Minimalismus im Personal (ähnlich etwa der Iphigenie) sowie
Reduktion der Handlung Goethe Figurenkonstellation und Innenwelt der Figuren besonders
intensiv zu erarbeiten.
118 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

Schließung des Subjekts. Denn für den eigentlichen Durchbruch ist der Dich-
tende auf das Jenseits verwiesen:

O geb ein guter Gott uns auch dereinst


Das Schicksal des beneidenswerten Wurms
Im neuen Sonnentale die Flügel rasch
Und freudig zu entfalten. (Vs. 3088–91)

Nach der Katastrophe: Der schließende Dialog zwischen Tasso und Antonio
(V/5)

In der Schluss-Szene des Tasso wird die Entdeckung der Kunst als die Ant-
wort auf den Zusammenbruch entwickelt, die dem Schreibenden offen steht,
was hier unmittelbar interessiert.94 Die Qualität oder die ‚Empfindsamkeit‘
dieser subjektiv intensiv dargestellten und von außen weniger motiviert
scheinenden Höllenqualen95 steht dagegen nicht im Vordergrund der Frage-
stellung. Inszeniert ist die Erschütterung von Tassos Welt in sich zuspitzen-
der Isolation und im Festhalten an der problematischen Innenorientierung.
Den Hintergrund bilden wahnhaft geschilderte Verfolgungsbilder. Entschei-
dend ist die Erörterung der Äußerung des Leids, die vom Schrei zur Dicht-
kunst führt. Mit der Zurücknahme der Huldigung an die Prinzessin und der
distanzierten Position am Hof bleibt Tasso in der sozialen Position und im
Feld des Gelten nur sein (un)vollendetes Lied, das ihm aber aus der Verfü-
gungsgewalt genommen ist.96 Wenn er am Ende davon spricht, über Melodie
und Rede zu verfügen, sein Leid zu artikulieren (s. u.), dann hebt er damit
auf das Dichten selbst ab, das ihm als letztes geblieben ist, und nicht mehr
auf das für ihn verlorene Werk.
Motivierung und Hintergründe von Tassos Erschütterung mögen ideal ge-
zeichnet sein, die sich vielleicht gerade deshalb als Modell anbietet. Kleist
wird sich in seiner produktiven Rezeption des Stücks im Homburg unmittel-

94 Siehe unten zu E.T.A. Hoffmann, wo in mehreren Texten innere Zerrissenheit, Wahn und
Qualen an die Kunst selbst gebunden sind und dabei teils ebenso unterbestimmt bleiben.
Man denke als illustratives Beispiel an den Maler B. in der Jesuiterkirche in G. (Hoffmann
2009b, S. 110–140).
95 Hintergrund für die Verwendung des Ausdrucks „Höllenqual, die mich vernichtet“ (Vs.
3373) ist die von Antonio eingemahnte „Lästrung“ Tassos gegenüber den anderen, die die-
sem selbst, angesichts seiner Qualen, zum „leis[en] Schmerzenslaut“ wird (Vs. 3374).
96 Der Fürst hat im Drama Das befreite Jerusalem für sich, Tasso ist damit sein Opus entwendet.
Gelten kann im Sinne des Prestiges verstanden werden oder mit Bourdieu dem ‚symboli-
schen Kapital‘ zugeordnet werden.
1.4 Von Goethe zu Kleist 119

barer auf Fragen des ‚Traumas‘ beziehen, wie wir es heute verstehen. Was
im Tasso jenseits des Ereignisses, aber auf dem Höhepunkt der Erschaffung
von Innenräumen auftritt, ist die subjektive Dimension traumatischer Er-
fahrungen: „Ich fühle mir das innerste Gebein / Zerschmettert, und ich leb
um es zu fühlen.“ (Vs. 3370 f.) In der Diktion von Fischer/Riedesser wäre
hier also die Erlebnisseite ausgearbeitet.
Der schließende Dialog beginnt, indem Antonio Tassos Überzeugung einer
gegen ihn gerichteten, äußeren Feindschaft der anderen: „Daß du von Fein-
den rings umgeben bist“ (Vs. 3287), aufgreift und zurückweist. Tasso selbst
bringt, davon unbeeindruckt, den Tod und seine eigene, vermeintliche Posi-
tion als Opfertier97 ins Spiel und greift im Kontext seines Lieds und seines
Namens (Ruhms) das Thema der Verschwörung auf.98 Der nun geäußerte
Gedanke, der Mensch kenne sich nur als Galeerensklave, betont v. a. den
Umstand, die anderen vorher verkannt zu haben und geht der Zurücknahme
der Huldigung an die Prinzessin voraus: „Euch alle kenn ich! Sei mir das
genug! / Und wenn das Elend alles mir geraubt, / So preist ich’s doch, die
Wahrheit lehrt es mich.“ (Vs. 3356–58)
Durch die Zurücknahme der Huldigung ist er vollends isoliert; dramatur-
gisch vertieft sich der Riss.99 Entfaltet wird nun ein zeitspezifischer Dualis-
mus, ein wichtiger Topos, und zwar der von ‚Entgrenzung‘ und ‚Sich-Fassen‘.
Letzteres lässt sich mit einem auf die Innenräume bezogenen cartesiani-
schen Klaren und Wohlunterschiedenen verbinden, das für Subjekte der
Aufklärung in aktiven Praxen aufzusuchen ist. Es verweist zugleich auf das
mögliche Brechen oder Zerbrechen dieser Fassung, was mit Erschütterung
parallel zu führen ist. Tasso wehrt das Zusprechen mit „sanfter Lippe“ (Vs.
3366) mit folgenden Worten ab:100 „Laß mir das dumpfe Glück, damit ich

97 Die problematische Erhöhung durch die Bekränzung am Eingang des Stückes, die Tassos
Fall vorausgeht, wird den Rahmen für Kleists Spiel im Homburg bieten. Vgl. Grugger 2010.
Die komplexe doppelte Erhöhung des bekränzten Homburg ist mit dem Bruch der ersten
Gewissheit, der Todesdrohung (dem Geopfert-Werden), dem Problem der Symbolwerdung
sowie einer „existentiellen Problematik“ verknüpft (s. u.).
98 Tassos Thema des ‚Verfolgt-Werdens‘ ist auch dasjenige Rousseaus, das sich nicht erst in
den Träumereien eines einsamem Spaziergängers so sichtbar entfaltet, sondern auch in den
Bekenntnissen den Kontrapunkt zur Authentizität setzt und Goethe bestens vertraut war. So
spricht er in der Italienischen Reise von Rousseaus „hypochondrische[m] Jammer“ (HA 11, S.
211).
99 Vgl. auch das oben zitierte Bild der ‚Seidenraupe‘ und die Problematik des Wegs nach innen.
100 Dieser Dualismus bleibt aufrecht bzw. kehrt in verschiedenen Variationen wieder. Für den
Traumadiskurs könnten die beiden Pole in etwa Folgendermaßen angedeutet werden: Aus-
sage, Durcharbeiten, Bewältigung, Restrukturierung, Reintegration vs. Unaussprechliches,
Singuläres, Überwältigung, bleibender Riss (s. o.). „Sich zu fassen“ ist bezeichnenderweise
120 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

nicht / Mich erst besinne, dann von Sinnen komme.“ (Vs. 3368 f.). Gemeint
ist eine Befriedigung aus dem Diffusen heraus im Sinne einer (beglücken-
derweise) fehlenden klaren Wahrnehmung der Situation, die als Flucht vor
dem vernünftigen Sich-Fassen gelesen werden kann.
Durch eine Art Selbstanklage, die im Homburg in erhabenem Stil wiederauf-
genommen wird,101 kommt es zu Rührung bei Antonio, was als versöhnli-
cher Schluss gelesen werden kann. Entfaltet wird so weiter die zentrale
Spannung zwischen Außen und Innen, denn hier beginnt Tasso zu reflektie-
ren, ob denn Alles verloren sei, und zwar in einem Hin und Her zwischen der
intakten Außenwelt und dem zerstörten Innenraum. Die letzterem zugeord-
nete Metapher des Nichts wird dabei durch dreifache Wiederholung intensi-
viert: „bin ich nichts / Ganz nichts geworden? / Nein, es ist alles da und ich
bin nichts“ (Vs. 3415–17),102 und geht über in die Verlusterfahrung des er-
schütterten Selbst: „Ich bin mir selbst entwandt, sie ist es mir!“ (Vs. 3418)
Die beklagte innere Erschütterung wird in diesen assoziativen Erwägungen
Tassos mit äußeren Bewegungen verglichen, um davon abgelöst werden zu
können, wenn dem dreifachen Nichts vorangestellt ist: „Hat der Schmerz, /
Als schütterte der Boden, das Gebäude / In einen grausen Haufen Schutt
verwandelt?“ (Vs. 3409–11)
Antonio gibt nun das Signal zum Finale: „Erkenne was du bist!“ (Vs. 3420),
und liefert damit ein impulsartiges Stichwort, das Tasso aufgreifen und wei-
terführen kann.103 Die erste Form des Trostes, die er selbst als ein trösten-
des Beispiel aus der Geschichte entwirft, um sich gleichsam zu fassen – der

eine Aufforderung, die sich in fast jedem Stück Kleists wiederholt findet. So reflektiert Graf
Wetter vom Strahl im Käthchen von Heilbronn: „Ich weiß, daß ich mich fassen und diese
Wunde vernarben werde: denn welche Wunde vernarbte nicht der Mensch?“ (SWB 2, S.
350) Charakteristisch ist die Regieanweisung für die Protagonistin zu Vs. 1196–1206 im 9.
Auftritt der Penthesilea: „Mit erzwungener Fassung“, da ihr eben die Entgrenzung und nicht
die Fassung entspricht (vgl. Grugger 2012) Vgl. im Tasso auch Antonio: „Und wenn es dir an
Fassung ganz gebricht“ (Vs. 3378). Dass Tassos Geist von einer Grenze zur anderen
schwankt (Vs. 3360) wird zur Kernbestimmung der Protagonistin der Penthesilea.
101 Im Homburg wird es heißen: „Doch dir, mein Fürst, der einen süßern Namen / Dereinst mir
führte, leider jetzt verscherzt (Vs. 1765 f.), Tasso äußert: „Wie schön es war, was ich mir
selbst verscherzte“ (Vs. 3384), beide verbindet die willentliche Annahme ihrer Situation im
Sinne von Schillers Laokoon-Analyse (s. o.).
102 „Nichts“ im Original zweimal gesperrt gesetzt. Kleist variiert die intensivierende Wiederho-
lung im dreifachen Verweis Homburgs ins Nichts durch den Kurfürsten: „In’s Nichts mit dir
zurück, Herr Prinz von Homburg, / In’s Nichts, in’s Nichts!“ (SWB 2, Vs. 74 f.).
103 Im Hintergrund leuchtete bereits davor die ‚Lösung‘ auf, wenn es hieß: „Ist kein Talent mehr
übrig“? (Vs. 3412).
1.4 Von Goethe zu Kleist 121

Gedanke, ‚dem ging es auch so‘104 –, weist Tasso gegenüber sich selbst zu-
rück: „Nein, a l l es ist dahin! – Nur e i n es bleibt“.105 Die zweite Möglichkeit,
die ihm so in den Sinn kommt, die von der Natur gegebene „Träne“ – erwei-
tert zu Lessings „Schrei des Schmerzens“,106 der bleibt, „wenn der Mann
zuletzt / Es nicht mehr trägt“ (Vs. 3438 f.) –, wird akzeptiert und in der Fol-
ge weiterverarbeitet: Während der bloße physische Ausdruck des Schmer-
zes allen offen steht, ist ihm als Dichter im Besonderen dessen präzise Aus-
drucksfähigkeit gegeben.
Diese Stelle ist bedeutend für die weitere Entwicklung, sie antizipiert parti-
ell auch den Schluss des Dr. Faustus, wo die Wehklage in Zeichenlosigkeit
übergeht.107 Während in Tasso noch die dichterische Auflösung der Span-
nung zwischen dem berühmten, oben zitierten „Gab mir ein Gott zu sagen,
wie ich leide“ und dem „Schrei des Schmerzens“, der selbst jenseits der
Formulierung steht, erfolgt, wird bei und teils auch ab Kleist die Spannung
aufrecht bleiben.
Lessing hatte mit enormer Nachwirkung Träne und Schrei des Schmerzens
als Äußerung des Gefühls gegenüber der Stoa verteidigt, die durchaus selbst
als Antwort auf traumatische Erfahrungen gelesen werden kann. Passives
Erdulden des Leids und stoische Wendung nach innen als Abwehr gegen
‚beide Arten des Glücks‘, die fundamental ins christliche Narrativ einge-
drungen sind, bleiben allerdings bedeutsam. Für Tasso wird in Variation der
Lessing’schen Ästhetik die spezifische Äußerungsfähigkeit, seine persönli-
che Aussagekraft, zentral: ihm hat die Natur noch etwas Zusätzliches zum
bloßen Schrei verliehen: „Sie ließ im Schmerz mir Melodie und Rede, Die
tiefe Fülle meiner Not zu klagen.“ (Vs. 3430 f.) „Melodie“ und „Rede“ können
wörtlich genommen sowie, etwas abstrakter, als Form und Inhalt verstan-
den werden. Der Dichter behält, von der Natur damit ausgestattet, ange-
sichts des fundamentalen Leides die formale und inhaltliche Möglichkeit zur
Klage in ihrer „tiefsten Fülle“, was Umfang und Komplexität einschließt. Man
könnte den formalen Ort der Klage problematisieren, wie dies für Lever-
kühns Monolog zur ‚Weheklag‘ in Thomas Manns Dr. Faustus zurecht zu

104 Vgl.: „Hilft denn kein Beispiel der Geschichte mehr / Stellt sich kein edler Mann mir vor die
Augen, / Der mehr gelitten als ich jemals litt“ (Vs. 3422–24).
105 Herv. im Orig. Die Bedeutung von „alles“ gegenüber oben ist deutlich verschoben und be-
zieht sich im hier assoziativen Folgen der Gedanken Tassos auf die Kombination Innen und
Außen, Ich und Welt. Wichtig ist, dass diese ‚Räume‘ hier durchdekliniert werden.
106 Die Stelle steht noch immer im oben besprochenen Kontext des von Lessings eröffneten
Laokoon-Diskurses, den Schiller in Über das Pathetische aufgreift, woran Kleist u. a. mit dem
selbst gewählten Tod im Homburg anschließt.
107 Vgl. Grugger 2013c, S. 199 f und s. u.
122 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

leisten ist, wo ihr Ort zwischen Aussage und Schrei bedeutsam ist (s. u.).108
Hier wäre das aber doch gegen den Text gerichtet, denn die Klage meint an
dieser Stelle die Aussagefähigkeit in Ergänzung bzw. Abgrenzung zum unar-
tikulierten Schrei des Schmerzens.
Tassos letzte Sprachbilder, die hier anschließen, sind assoziativ gestaltet
(Vs. 3440–3453), psychologisch ebenso folgerichtig wie rezeptiv möglich-
erweise irritierend. Die schließende Spannung zwischen Aussagekraft und
diesem assoziativ-bildhaften Sprechen wird Goethes Schreiben auch in der
Folge begleiten.109 Gemeint ist mit dieser Lösung also durchaus das literari-
sche Sprechen in seiner Bedeutungsoffenheit in Abgrenzung zur festlegen-
den Rede.
Zu Goethes Welt gehört noch die Versöhnung der beiden Charaktere. Der
seiner ‚Natur‘ entsprechend als Felsen gezeichnete Antonio erhält allerdings
die letzte Belehrung von Tasso, der (emotional beweglichen) Welle. Eine
Metapher, die neben der Beweglichkeit und Sprunghaftigkeit seines Charak-
ters auf ‚natürliche‘ Ausdrucksfähigkeit referiert, denn in ihr spiegelt sich die
Sonne. Die Verse „Ich kenne mich in der Gefahr nicht mehr, / Und schäme
mich nicht mehr es zu bekennen“ (Vs. 3446 f.) antworten endgültig auf An-
tonios delphischen Impuls zur Selbsterkenntnis. Der mehrdeutige Schluss:
„So klammert sich der Schiffer endlich noch / Am Felsen fest, an dem er
scheitern sollte“ (3452 f.), evoziert noch einmal das Bild von Antonio als
Felsen, zieht eine mögliche Konsequenz für das Ich, verweist aber auch auf
die Rolle des Gegenübers: An dir klammere ich mich fest, an dir bin ich ge-
scheitert. Für das Thema, um das noch einmal festzumachen, bietet Tasso
weniger zur Dimension des Ereignisses, ist dafür wichtig für die grundle-
gende Verbindung von Leiden, Kunst und Ausdrucksfähigkeit sowie v. a.
über die produktive Rezeption für die Thematik des Traumas des Schrei-
bens.

108 Walter Benjamin bestimmt in Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen
diesen Ort im ‚Geist der Moderne‘ wie folgt: „Die Klage ist aber der undifferenzierteste,
ohnmächtige Ausdruck der Sprache, sie enthält fast nur den sinnlichen Hauch; und wo auch
nur Pflanzen rauschen, klingt immer eine Klage mit. Weil sie stumm ist, trauert die Natur.
Doch noch tiefer führt in das Wesen der Natur die Umkehrung dieses Satzes ein: die Trau-
rigkeit der Natur macht sie verstummen. Es ist in aller Trauer der tiefste Hang zur Sprachlo-
sigkeit, und das ist unendlich viel mehr als Unfähigkeit oder Unlust zur Mitteilung“ (Benja-
min 1991, S. 155).
109 Zur Bildhaftigkeit des Tasso vgl. auch das in „Urteile über Torquato Tasso“ wiedergegebene

„Gespräch mit Eckermann“, datiert mit 6. Mai 1827, wo vom „Bild des Tassos“ die Rede ist
(Atkins 2000, S. 504).
1.4 Von Goethe zu Kleist 123

1.4.2 Zur Poetik Kleists als einem wichtigen Ausgangspunkt für die
Fragestellung

Wenn von Tasso nun zu Kleist weitergegangen wird und bereits davor die
Wichtigkeit dieses Dramas für den Homburg und auch für andere Dramen
Kleists herausgestrichen wurde, so ist zumindest darauf hinzuweisen, dass
dies der radikalen intertextuellen Verfahrensweise Kleists entspricht. Der
Homburg ist auch ein „Wallensteiner“,110 ist an Stellen fast ident mit Cor-
neilles Le Cid, greift wie alle Dramen Kleists Shakespeare auf111 und erarbei-
tet sich Neues aus den großen Werken der Theatergeschichte. 112 Aus dem
Tasso nimmt Kleist für dieses Stück u. a. die Bekränzung des Opfertiers, 113
die Betonung des Nichts, die Vereinigung der beiden Bewegungen von An-
tonio und Tasso zu einer Figur 114 und Teile von deren Konflikt für die Kon-
frontation von Kurfürst und Homburg, Elemente der Prinzessin für Natalie
sowie zahlreiche einzelne Verse, die er in sein Drama integriert und die
deutlich nachklingen. Genauso sind Konstellationen aus diesem Stück in die
Penthesilea eingeflossen, v. a. das Grenzenlose gegenüber dem Gefassten,
was Kleist in eine grundlegende Konstellation zur Vernunft der Aufklärung
bringt.115 Auch die Frage der Grazie, wie sie im Marionettentheatertext ver-

110 So Endres 1996, vgl. S. 167–175.


111 Corssen 1978 etwa diskutiert Maß für Maß (Claudio und Isabella) sowie Antonius und Cleo-
patra. Der Einfluss von Shakespeares Julia auf Natalie (Kloster) ist ebenso deutlich wie ihre
der Prinzessin aus Tasso geschuldete Schicht. Im vierten Kapitel hält Corssen, für das Thema
relevant, den Übergang zu shakespearehafter Leidenschaft fest und grenzt Kleist über die
Intensivität der Gefühle, die ins Zentrum rücken und über das Zeichenhafte hinausgehen,
von Schiller ab. Sie fasst die Todesangst Homburgs als etwas, „das kein dramatisches Mittel
[mehr darstellt,] sondern selbst dramatische Bewegung geworden ist“ (ebd., S. 84).
112 Vgl. zur radikalen Intertextualität Kleists Grugger 2010, S. 44–46, wo es darum geht, verein-
zelnden Entdeckungen das Verfahrensprinzip Kleists gegenüberzustellen. Weitere Einflüsse
sind teils in Hamacher 1999, S. 70–114 festgehalten, wo umfassend die nicht-literarische
Ausgangssituation dargestellt ist.
113 Vgl. im Tasso: „So hat man mich bekränzt, um mich geschmückt / Als Opfertier vor den Altar
zu führen“ (Vs. 3313 f.). Kleist verwendet das Bild zur klassischen Strukturierung des Stücks
mit quasi-symmetrischer Anfangs- und Schlussszene (vgl. die bekannte Skizze in Schmidt
1974, S. 140).
114 Homburg gleicht einer experimentellen Realisierung der Worte Leonore Sanvitales über
Antonio und Tasso: „Zwei Männer sind’s, ich hab es lang gefühlt, / Die darum Feinde sind,
weil die Natur / Nicht einen Mann aus ihnen beiden formte“ (Vs. 1704-1706), vgl. Grugger
2010, S. 191 f.
115 Vgl. Grugger 2012. Gleichfalls geht natürlich die Penthesilea auf zahlreiche Dramen zurück,
wovon Die Bakchen des Euripides nur einen Ausgangspunkt bilden.
124 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

handelt wird, findet einen wichtigen und überaus nahe liegenden Bezugs-
punkt im Tasso.116
Mit Kleist treten hier interessierende Neuerungen im Drama auf, die nicht
nur konstitutive Mehrdeutigkeit, Unsagbarkeit, Sprach- und Subjektkrise
oder die massive Darstellung von Gewalt durch narrative Elemente betref-
fen. Hier findet sich ein erster überaus deutlicher und vielschichtiger Aus-
gangspunkt für die Themenstellung, der nicht zu hintergehen ist. Dabei sol-
len mehrere Momente unterschieden werden. Da ich zu Kleist auf die Dra-
maturgie des Subjekts sowie andere Publikationen verweisen kann, werden
hier in der Folge die wichtigsten Ausgangspunkte/Modelle zusammenge-
fasst, ohne dass ich mich neuerlich auf eine Textanalyse stützen würde. Die
Referenzstellen werden im Fall angegeben, es geht in der Folge darum, zu-
sammenfassend Punkte herauszuheben.
Was ist zentral neben den bereits genannten Momenten der konstitutiven
Mehrdeutigkeit, des Unaussprechlichen und des fragilen Subjekts?
Adams Sprache zeigt sich als Introjekt in Eve im Zerbrochnen Krug, als ein
Fremdkörper, den sie nicht loswerden kann. Im ‚Variant‘ wird genau nach-
gespielt, wie es ihm gelang, sich in ihr festzusetzen 117 und dass es dabei um
eine Strategie geht, der sie erliegt und die sie mit: „O der verwünschte Rich-
ter“ (Vs. 2373) zurücklässt. Hier wird sie lustspielhaft überwunden, wenn-
gleich der Schluss in seiner Intransparenz, zumindest heute, einer durch
Kleist’sche Doppelbödigkeit angereicherten Deus-ex-machina-Lösung äh-
nelt.118 Wichtig ist, dass Eve in ihrem Spiel doppelt präsent ist, und zwar
ebenso gegenwärtig dramatisch wie episch narrativ, wobei ihre ‚Erzählung‘
wiederum vorwiegend aus Dialogwiedergabe besteht: Adams Worte sind
dadurch (über sie) unmittelbar präsent. Alkmene wird im Amphitryon in
Limbo zurückgelassen, nachdem sich der oberste Gott an ihr subjektiviert
hat. Hier löst sich die Spannung nur für den männlichen Protagonisten Am-
phitryon, der am Ende über alle erhöht ist, wodurch eine spezifisches Wech-
selspiel von Triumph und Trauma eingeleitet wird, das Kleists dramatisches
Werk in der Folge durchzieht. Auf der Ebene der Dienerschaft wird die

116 Vgl. im Tasso besonders Vs. 947–950, wo Antonios fehlende Grazie im Sinne der Wirkung
auf andere diskutiert wird.
117 Dass Eve dabei die Sätze Adams nachspricht, sie wiederholt und in Szene setzt, ist konstitu-
tiver Teil dieses raffinierten Spiels.
118 Eve erkennt in einem nicht mehr rekonstruierbaren Spiel über die ihr angebotenen Gulden
– mit dem Antlitz des Spanierkönigs/Gottes – die ‚scharfgeprägte Wahrheit‘ Walters und
löst sich von den Sätzen Adams.
1.4 Von Goethe zu Kleist 125

Selbstbezogenheit von Sosias gleichsam gegen-cartesianisch dekonstruiert,


um ihn über den Körper zu erschüttern.119
Permanentes Fallen in Penthesilea sowie ein dominanter Sturz im Käthchen
zeigen jeweils eine physische und eine psychische Dimension. Das erste
Stück ist für die Fragestellung zentral, denn Penthesilea ist radikal erschüt-
tert und ihr stetes Schwanken, ihr permanent gefährdeter Innenraum, steht
der Forderung nach Stabilität aus dem Innen gegenüber, die äußerliches
‚Trainingsprogramm‘ bleibt.120 Diese radikale Erschütterung und Sprachlo-
sigkeit, die in einem großteils visualisierten Schlussauftritt kulminiert, ist
Teil ihrer (traumatischen) Tat. Ihre Sprachlosigkeit setzt ein, nachdem sie
an Achilles das vollzogen hat (das Namenlose), was sie davor für sich selbst
gefürchtet hatte und was sie an ihm abschreckend-faszinierend fand. Gerade
die Visualität weist voraus auf moderne und spät-moderne sprachliche Aus-
einandersetzung mit traumatischen Ereignissen. Die komplexe psychische
Verstrickung zwischen ‚Täterin‘ und ‚Opfer‘121 ist, die wechselnden diesbe-
züglichen Rollen inkludierend, in der Literatur sicherlich selten so intensiv
geführt und verknotet worden. Sie zeigt die Ausgangsposition, welche die
Don-Belial-Problematik überhaupt erst schafft und die so nur innerhalb von
Kleists komplexer Figurenführung entstehen konnte.
Während Visualität und radikale Erschütterung, die sich physisch und psy-
chisch artikuliert, für die Penthesilea mit Nachdruck hervorzuheben sind,
sind für das zweite zentrale Stück für die Fragestellung, den Prinz von Hom-
burg, Verlust der ersten Gewissheit und Todeserfahrung zu isolieren. 122 Im
Spiel zwischen Gefühl und Reflexion123 wird die Zerstörung nicht nur des in

119 Vgl. dazu, wie Kleist hier an Molière anschließt und zur Szene insgesamt Grugger 2010,
S. 96 f.
120 Prothoes Aufforderung an Penthesilea lautet: „Nicht aber wanke in dir selber mehr, / So
lang ein Atem Mörtel und Gestein, / In dieser jungen Brust, zusammenhält“ (Vs 1354–56).
Der Innenraum, der Stabilität bieten soll, wird im Stück durchgehend erschüttert. Vgl. im
Detail ebd., S. 120–123 sowie Grugger 2012.
121 Zwei Begriffe, die für das Spiel nur in einem sehr engen Rahmen passen, aber hier dennoch
verwendet werden sollen, und zwar in Bezug auf die Tötung des Achilles durch Penthesilea.
122 Die Todeserfahrung dient als Wendepunkt, lässt sich aber auch als Initiation lesen (vorge-
schlagen in Fischer-Lichte 2001a). Die Verbindung von Trauma und Initiation wird beson-
ders wichtig in Manns Joseph und seine Brüder (s. den Abschnitt C 3).
123 Vgl. den Dialog zwischen Natalie und dem Kurfürsten in Akt IV, Szene 1 mit ihren oft zitier-
ten Worten zum Anspruch der „lieblichen Gefühle“ (Vs. 1130). Klaus Müller-Salget liest die
beiden vollständigen Verse: „Das Kriegsgesetz, das weiß ich wohl, soll herrschen / Jedoch
die lieblichen Gefühle auch“ (Vs. 1129 f.) als Schlüssel zu Kleists Werk, indem er sie als
kleistspezifisches Sowohl-als-auch versteht (vgl. Müller-Salget 2012, S. 34).
126 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

der Fantasie Antizipierten,124 sondern auch der Fall aus der ersten Gewiss-
heit vom Anderen vorgeführt.125 Dies steht bei Kleist wiederholt als säkula-
risierter Fall aus dem Paradies im Hintergrund 126 und bildet ohne Zweifel
eine Vor-Figur für den Diskurs zu Shattered Assumptions (s. o.), um die er
sehr genau wusste und die er immer wieder dramaturgisch umsetzte. Die
Todeserfahrung sei auch deshalb herausgehoben, weil sie eine Bewegung
skizziert, die in der Literatur der klassischen Moderne von besonderer Be-
deutung sein wird: Codierungen vom Durchgang durch das Trauma. Hier ist
der Begriff absichtlich allgemein gehalten, weil das Traumatische selbst
dabei unterbestimmt sein wird und ab Rilkes Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge in unterschiedlichen Variationen auftritt. Im Homburg ist die
Symbolwerdung des Prinzen selbst nur durch die Überwindung der Todes-
angst möglich, die allerdings einen Stachel hinterlässt. Was Kleists Stück von
trivialeren Texten unterscheidet, ist auch der Umstand, dass der Prinz am
Ende inmitten der Jubelrufe in Ambivalenz verbleibt. Wenn man, um den
Gedanken zu verdeutlichen, ihn in der Metaphorik des Traumadiskurses
formulieren möchte: Während er in der Folge von Schillers Laokoon-
Ausführungen den Tod willentlich auf sich genommen hat (s. o.), trium-
phiert er nicht klassisch als Mensch, sondern hat jener sich „in ihm“ festge-
setzt.
Zu den genannten Punkten aus dem dramatischen Werk kommen zwei Pro-
satexte, die hier besonders relevant sind und für das Thema Neues bringen:
Das ist zum einen die Erzählung Der Zweikampf und zum anderen der be-
reits in Abschnitt A andiskutierte Text Über das Marionettentheater.127 Der

124 Hier geht es um die symbolische Trias Liebe, Macht, Gelten, die dem somnambulen Hom-
burg in der Eröffnung ‚überreicht‘ wird, um sofort zu entgleiten, und in der Schluss-Szene,
nachdem er durch das ‚Trauma des Nichts‘ gegangen ist, real ‚übergeben‘ wird. Offen bleibt
dabei, ob er aus dem Zustand des ‚lebenden Toten‘ zurückzukehren vermag.
125 Das intuitive Wissen Homburgs um den Kurfürsten und damit auch das Wissen um seine
eigene Position zerbricht. Teil des ‚Nichts‘ ist dieser Verlust der ersten Sicherheit als Über-
einstimmung mit der Welt. Die entscheidende Stelle ist, wo Hohenzollern nach dem Todes-
urteil verwundert ausruft: „Und worauf stützt sich deine Sicherheit!“ (Vs. 867), und Hom-
burg antwortet „Auf mein Gefühl von ihm“ (Vs. 868) und seine Sicherheit (mit den ersten
Zweifeln verknüpft) auszuformulieren beginnt, um in die radikale Erschütterung des Nichts
übergeführt zu werden.
126 So auch, mit langer und intensiver Rezeptionsgeschichte, in Über das Marionettentheater
(s. u.).
127 Vgl. SWB 3, S. 314–350 bzw. S. 555–563. Beda Allemann hat den Gesprächscharakter des
Marionettentheatertextes freigelegt und mit überzeugenden Argumenten von einer Satire
gesprochen (vgl. Allemann 1981/82), was dem komplexen Charakter des Textes eine zu-
sätzliche Schicht hinzufügt (vgl. Grugger 2015b). Zu den Texten vgl. Müller-Salget 2005, v. a.
S. 124–132 bzw. S. 299–307.
1.4 Von Goethe zu Kleist 127

Ausgangspunkt des Duells im Zweikampf ist folgender: Friedrich von Trota


nimmt es auf sich, damit sich durch das Gottesurteil die Unschuld Littegar-
des beweisen kann. Er scheint dann im stattfindenden Zweikampf zu erlie-
gen, um durch eine seltsame Wandlung der Dinge doch zum Sieger zu wer-
den.128 Seine massive Wunde heilt, die leichte Wunde seines Gegners er-
weist sich als tödlich. Neben dem Spannungsaufbau dient der verzögerte
Ausgang, die Zweideutigkeit oder Offenheit des Gottesurteils, ein Stück weit
dazu, die Bedeutung insgesamt in das für Kleist spezifische Ambivalente
überzuführen.129 Wie auch immer, die hier interessierende Szene ist diejeni-
ge, wo Littegarde mit dem später aufgehobenen ersten Ausgang des Duells
konfrontiert ist, wo sich also entgegen ihrer absoluten Gewissheit130 ihre
Schuld zu erweisen scheint.131
Was sie dabei zutiefst erschüttert, ist die „Differenz zwischen sozial vermit-
telter, ‚subjektiver‘ Konstruktion einer göttlich geordneten Wirklichkeit, die
den Wahrheitscharakter des Gottesurteils voraussetzt, und der zumindest
dem Anschein nach dieser Denkwelt widersprechenden ‚Faktizität‘.“ 132 An-
ders gesagt, prallen Glaubenssystem und Wahrnehmung der Realität fatal
aufeinander und lassen die Wahrnehmende in radikaler Erschütterung zu-
rück, wobei das Wissen um die eigene Unschuld ebenso aufgehoben ist wie
die Möglichkeit, den scheinbaren Ausgang des Duells mit dem eigenen Wis-
sen (der eigenen Erinnerung) positiv in Übereinstimmung zu bringen. Deut-
lich wird dabei die Hegemonie des Konstrukts bzw. der Narration gegen-
über der Empirie: die unmittelbare Erfahrung wird erst über die erzählte
Welt, das Glaubenssystem, erzeugt und verortbar.
Hier ist die Verbindung zum Erinnerungsdiskurs und zur möglichen Brü-
chigkeit der Repräsentation des Vergangenen entscheidend, da diese stets in

128 Als dieser steht er bereits fest, die Täuschung ist mehrfach markiert, vgl. bereits Schubert
1988/89.
129 Zur konstitutiv gegensätzlichen Strukturierung der Novellen vgl. Müller-Salget 1981, zum
Zweikampf S.186). Das von Schubert gezeigte Spiel der Täuschung hebt die Ambivalenz
nicht auf, sondern ist Teil ihrer Konstruktion. Vgl. zur diskursiven Realitätsproduktion im
Zweikampf Grugger 2010, S. 209.
130 Vgl. Littegardes Versicherung: „Keine Schuld befleckt mein Gewissen; und ging er ohne
Helm und Harnisch in den Kampf, Gott und alle seine Engel beschirmen ihn!“ (SWB 3, S.
332). Auch hier erfolgt die Erschütterung, wie im Marionettentheatertext, aus der absoluten
Gewissheit heraus. Wie später u. a. für E.T.A. Hoffmanns Elixiere des Teufels oder für Brochs
Verzauberung (s. u.) ist die Konstruktion dieser überhöhten Gewissheit für die Radikalität
der Erschütterung von hoher Bedeutung.
131 Vgl. die komplexe Situation Alkmenes im Amphitryon und den ‚brüchigen Wandel‘ zu ihrem
von Zeus verkündeten ‚Triumph‘.
132 Grugger 2010, S. 209.
128 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

bestimmten Systemen erfolgt. Es ist also alles andere als eine triviale Erfah-
rung, die Kleist mit Littegardes Zusammenbruch skizziert. Ästhetisch co-
diert wird der Moment, wo ihre Selbstgewissheit und ihre Weltorientierung
einen Riss erleiden, weil die eigene Repräsentation, die erfahrungsmäßige
Erinnerung, als im (religiösen) System unmöglich wahr erscheint. Dass dies
für die Protagonistin auf einen Augenblick hin verdichtet ist und die Prob-
lematik gleichsam aufscheint, korrespondiert mit Musils Theorie zu den
Möglichkeiten der Novelle: ein Glücksfall, in dem ein Moment sichtbar
wird.133 Gerade im Sinn fundamentaler Erschütterung und der Sprachlosig-
keit aus der Aporie heraus ist Der Zweikampf mit anderen Erzählungen
Kleists verknüpft, wobei er besonders der Marquise von O.…. nahesteht.134
Jochen Schmidt sieht die Verbindung über das Reißen der Sinne, den Wahn-
sinn, was eine weitere Dimension eröffnet, die für die Literatur bedeutend
bleiben wird: den mehrfach codierten Konnex von traumatischem Ereig-
nis/Erlebnis und Wahn, der hier eben in der komprimiert-verdichteten
Form des Augenblicklichen gegenwärtig ist.135 Die treffend beobachtete
Selbstisolierung Littegardes von den anderen, „absolute, verzweifelte Isola-
tion“, erklärt er folgerichtig aus dem „unauflösbaren Widerspruch zwischen
Unschuldsbewußtsein und Schuldspruch“.136
In der spezifischen Situation der Protagonistin erweisen sich also die sub-
jektiven Prozesse des Erinnerns als in ihrer Zeichenhaftigkeit problema-
tisch, wobei in letzter Konsequenz die Deutungsprozesse kollabieren. Gera-
de dadurch wird deutlich, wie sich der Text durch jüngere Diskurse neu
erschließt. Wichtig dafür ist neben dem Traumadiskurs und radikalkon-
struktivistischen Positionen der Erinnerungsdiskurs, der selbst an den Lin-
guistic Turn anschließen kann, sowie an weitere Entwicklungen zu Post-
strukturalismus, zur Postmodernediskussion um die narrative Strukturie-
rung der Wirklichkeit, zu Theorien des Performativen und zu den Cultural
Studies, und der eben in grundlegender Weise mit dem Traumadiskurs kor-
respondiert (s. o.). Man könnte argumentieren, dass dieser Zusammenbruch
der Deutung, den Littegarde erlebt, eine allgemeine ‚menschliche Erfahrung‘
darstellt, die im Kontext der genannten Diskurse neu interpretierbar wird,

133 S. o. zur Novellentheorie Musils.


134 Deutlich ist auch die Linie zur Erschütterung in Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik
(SWB 3, 285–313). Von Kleists Marquise führt ein unmittelbarer Weg zu Erich Hackls Auro-
ras Anlaß (s. u.), wo konstitutive Erschütterung und die ‚gebrechliche Einrichtung der Welt‘
zitierend fortgeführt werden.
135 Vgl. Schmidt 1974, S. 205. Das ‚Aufblitzen‘ entspricht der „Novelle“. Zu Trauma und Wahn
s. o.
136 Ebd., S. 204. Zum doppelten Riss des Subjekts in Bezug auf den Komplex Trauma s. o.
1.4 Von Goethe zu Kleist 129

wenn nicht die Möglichkeit allgemeiner menschlicher Erfahrung durch ge-


nau diese Diskurse in vielem zurückgewiesen würde. Der Grund dafür deu-
tet sich in der Szene Littegardes137 mehr als nur an, wo jede menschliche
Erfahrung aus ihrer Kontextualisierung heraus erfolgt, was den Zusammen-
bruch mit erklärt.
In Über das Marionettentheater findet sich in überaus verdichteter Form ein
Riss durch das Subjekt sowie ein Riss der Subjektivierung als Prozess. Die
berühmte Stelle des Jünglings in der zunächst imitierenden und dann im-
plodierenden Pose des ‚Dornausziehers‘ – in der durch fehlende Anerken-
nung und Einsetzen der Reflexion scheiternden Subjektivierung – ist dabei
eingebettet zwischen Automat und Tier. Während die Marionette als vollen-
dete Grazie und der Bär als Fechtmeister Spiele mit Reflexion sind, die ne-
ben ihrer Funktion für die Gesamtbewegung des Textes v. a. satirisch grun-
diert sind, ist dem Jüngling nichts Leichtes eingeschrieben: Er entwirft sich
in der Pose als Dornauszieher, sucht im Gegenüber nach diesbezüglicher
Anerkennung, die ihm verweigert wird, sucht bewusst (als Subjektivierter)
nach Übereinstimmung mit sich selbst, d. h. die Pose wieder herzustellen,
scheitert vollkommen und verliert dadurch jegliche Grazie, und zwar im
Sinne der Wirkung auf andere (s. u.). Dass dieses Gegenüber der intradiege-
tische Erzähler ist, der so leicht über die Episode und deren Folge hinweg-
gleitet, erzeugt weitere gedankliche Spannung.
Was zur Problematik im Homburg – dem Verlust der ersten Sicherheit, die
auch in Über das Marionettentheater zentral ist – dazukommt, ist also neben
dem Riss der Subjektivierung über den Anderen, der die Anerkennung ver-
weigert, der Diskurs zum Verlust der Grazie durch die Traumatisierung, d. h.
Themen, die oben unter dem Stichwort Stigma diskutiert wurden. Der Be-
griff der Grazie ist dabei aus dem Tasso heraus mit entwickelt, wo neben der
Anmut auch auf die Wirkung abgehoben wird. 138 Meyer-Sickendiek spricht

137 Flexibel angewandtes Modell für das Dramatisch-Szenische des Zweikampfs ist, wie oft bei
Kleist, das analytische Verfahren des sophokleischen Ödipus.
138 Gerade in dieser produktiven Rezeption des Tassos, wie Kleist sie betreibt, ist mit den
Worten Tassos über Antonio: „Und wem die Gaben dieser Holden [der Grazien] fehlen / Der
kann zwar viel besitzen, vieles geben / Doch läßt sich nie an seinem Busen ruhn.“ (Vs. 947–
950) die wirkungsästhetische Deutung der Grazie angelegt. Die von Günter Blamberger in
Ars und Mars vorgeschlagene Verbindung zu Castigliones Il libro del cortegiano erscheint
zwar nicht nahe liegend, wichtig ist aber der dort eingeführte Übergang von substantieller
zu performativer Grazie (vgl. Blamberger 2000). Bezeichnend für Kleists Mehrfachcodie-
rung ist, dass der grundlegende Begriff für sein ‚dekonstruierendes‘ Spiel von Grazie derje-
nige aus Schillers Anmut und Würde ist. Die nicht subjektivierten, der Problematik der Über-
einstimmung mit sich selbst enthobenen Marionetten sind ja ironisch gegen Schillers Suche
nach Grazie als Ausdruck des spezifisch Menschlichen gerichtet.
130 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

von „eigentümliche[r] Selbstblockade“139 des Jünglings, was einen guten


Ausgangspunkt bildet. Dabei ist die soziale Kontextualisierung dieser beo-
bachteten und vom Beobachter mit erzeugten Selbstblockade hervorzuhe-
ben.

Einige bisher in diesem Kapitel besprochene Punkte im Überblick:

1. Aus der Tradition des Erhabenen heraus lässt sich die Verbindung des
‚Hohen‘ und des ‚Großen‘ mit dem ‚Erschütternden‘ verstehen, die wirk-
sam bleibt. So wird in Rilkes ebenso spezifischer wie semantisch viel-
schichtiger Verwendung des Begriffs das ‚Große‘ mit dem Komplex
Trauma und mit dem Singularitätsdiskurs (Einzigartigkeit) ver-
knüpft.140
2. Dass Menschlichkeitsdiskurs und Drohung der Entmenschlichung von
Beginn an nahe aneinander liegen, wird über Schillers Laokoon-Lektüre
sichtbar.
3. Der Triumph des Subjekts und die (Sehnsucht nach) Desubjektivierung
zeigen sich über die Poetik Hölderlins als ineinander verschränkt. Die
Entgrenzung wird hier mit einer möglichen kollektiven Bewegung ver-
bunden. Neben der Sehnsucht nach dem Anorganischen wird die Um-
deutung von Vergangenheit thematisch bzw. wird die präsente (Re-)
Konstruktion des Geschehenen als einzig möglicher Zugriff diskutiert.
4. Glaubens- und Erfahrungssysteme erweisen sich anhand der Figur Lit-
tegardes aus Kleists Zweikampf als die unmittelbare Wahrnehmung
übersteigende Konstruktionen. Deren Erschütterung lässt die Figur in
Limbo zurück. Bei Kleist findet sich eine Vielzahl bleibender, themenre-
levanter Aspekte und Modelle, die immer wieder aufgegriffen werden.
Dazu zählen die spezifischen Stürze und Ohnmachten, Introjekte, die Er-
schütterung erster Gewissheit (als Teil der bereits genannten Glaubens-
systeme), der Durchgang durch die traumatische Erfahrung, der Um-
schlag von der höchsten Übereinstimmung mit sich selbst zum trauma-
tischen Riss im Subjekt.
5. Kleist hat innerhalb seiner spezifischen intertextuellen Methode wie-
derholt auf den Tasso Goethes geantwortet. Dort wurde die Transforma-
tion des Schreis in die dichterische Aussage diskutiert, mit dem Über-
gang in Visualität – den offenen Ausdruck – und dem Kunstsystem als

139 Meyer-Sickendiek 2012, S. 177. Er bringt sie in Verbindung zum Schamdiskurs und hat wohl
Recht, dass sie das 18. Jahrhundert „so noch nicht kannte“ (ebd., S. 184).
140 Für die Verbindung zu Singularität vgl. etwa den Maeterlinck-Aufsatz.
1.5 E.T.A. Hoffmann 131

letzten Ort. Den Hintergrund bilden die in der Aufklärung anhand des
Modells des cartesianischen Subjekts geschaffenen Innenräume, die in
diesem Stück umfassend versprachlicht werden. Eine wichtige Span-
nung ist die zwischen Fassung und Erschütterung.

1.5 Zu E.T.A. Hoffmanns Sandmann und zu ausgewählten Punkten der


Elixiere des Teufels

1.5.1 Der Sandmann: „darf der Dichter seine Menschen schaffen, um sie
zu vernichten?“141

Der Anschluss vom eben diskutierten Marionettentheater-Text zum Sand-


mann ist zunächst über den Diskurs zu Automaten-Figuren zu finden. 142
Während Kleists Riss durch das Subjekt die Meta-Reflexion eines Augen-
blicks präsentiert, führt E.T.A. Hoffmann eine Untersuchung durch, in der
für die Zeitgenossen „der gräßliche Ernst die Grenze der Dichtung“ vielfach
überschreitet.143 Wieder setzt vermehrtes Interesse am Text im frühen 20.
Jahrhundert ein, als Einschnitt gilt Freuds Studie Das Unheimliche,144 die auf
Intrapsychisches fokussiert. Was in seiner psychoanalytischen Lektüre kei-
ne Aufmerksamkeit erfährt, ist neben der Frage nach dem Ereignis die inte-
ressante Position des Erzählers,145 der für Astrid Lange-Kirchheim „vom
Trauma seines Helden ‚infiziert‘ ist“. 146 Dass die Verbindung traumatisches

141 Aus der Rezension der Allgemeinen Literatur-Zeitung (1817) zit. nach Steinecke 2009, S.
963, Herv. im Orig.
142 Vgl. Weber 2014 sowie in Bezug zu Quellen Steinecke 2009, S. 962.
143 Vgl. die oben zitierte Rezension (ebd., S. 963).
144 Für die bildende Kunst nennt Steinecke Alfred Kubins Zeichnungen von 1913 als Einschnitt
(vgl. ebd., S. 965). Freuds Studie Das Unheimliche erscheint 1919.
145 Jochen Schmidt hält in der Geschichte des Genie-Gedankens für den Schluss fest, „daß der
scheinbar auktorial berichtende Erzähler wie so oft aus der Perspektive Nathanaels und
seiner evozierenden Phantasie spricht“ (Schmidt 2004, S. 23). Bezugspunkt ist das Attribut
„riesengroß“ für Coppelius.
146 Genau schreibt sie: „dass er vom Trauma seines Helden ‚infiziert‘ ist, dass er sich aber aus
der Bedrohung seines narrativen, symbolbildenden Vermögens in seine Fähigkeit zum Spiel
zu retten vermag.“ (Lange-Kirchheim 2006, S. 23). Ihre Lektüre ist ein Beispiel für die mit
dem Traumadiskurs auftretende Re-Integration des Ereignisses, für die Integration der
weiblichen Perspektive und der Olimpia-Thematik, die von Freud in gewisser Hinsicht als
satirisch ausklammert wird. Für die Vernachlässigung des Ereignisses zugunsten des Intra-
psychischen referiert sie auf folgende Stelle: „Genug! – ich war bei der Lauscherei entdeckt,
und von Coppelius gemißhandelt worden“ (Hoffmann 2009a, S. 18). Sie spricht von „Ent-
wirklichung des Traumas“ in poetologischen Beiträgen (Lange-Kirchheim 2006, S. 24), wo-
bei die Diskurse nicht auf ihre Viabilität hin überprüft werden und nicht nur die zeitlichen
132 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

Erlebnis/Ereignis und Visualität147 für diesen Text von herausragender


Bedeutung ist und „der kreative Prozess der Bedeutungsfindung gerade von
der Vieldeutigkeit der Augenmetapher ausgeht“, 148 kann in (weit gefasster)
Korrespondenz mit der Visualisierung der Literatur in diesem Bereich in der
Spätmoderne gesehen werden, wenngleich der diesbezüglichen Eindring-
lichkeit im Sandmann ein spezieller Status zukommt. Unmittelbar schließt
Hoffmann hier – wie auch in anderen Punkten, s. u. – an die Visualität in der
Penthesilea an.149 Beim Sandmann handelt es sich insgesamt um einen Text,
der etwa durch Saße (s. u.) und Lange-Kirchheim bereits in Verbindung mit
dem aktuellen Diskurs der Psychotraumatologie gebracht wurde. 150 Im Fol-
genden sollen einige Punkte im Konnex zu Fragen der Moderne isoliert
werden, wobei über die Penthesilea und die Elixiere des Teufels die zeitge-
nössische Gebundenheit des Sandmanns und seine Zugehörigkeit zur Poetik
Hoffmanns insgesamt zumindest aufgezeigt wird.
Ein früher, überzeugender Versuch, den Sandmann vom Blickpunkt des
(anbrechenden) Traumadiskurses vor einem philologisch interessierten

Grenzen zu verschwimmen drohen. Sie versucht den Sandmann sozusagen zwischen psy-
choanalytischen, das Trauma verleugnenden, und poetologischen, es in Ästhetik auflösen-
den, Lektüren anzuordnen und wirft beiden ein blindes Auge vor, ohne allerdings die Diffe-
renz der Beobachtungspunkte hinreichend zu reflektieren. Insgesamt liest sie trotz gele-
gentlicher philologischer Hinweise den Text im Sinne einer Fallstudie, mit gewollter Distanz
zum poetologischen Diskurs. Besprochen wird die Situation der Figuren, wie etwa deren
Depression, auf der Basis des Traumadiskurses (s. u.).
147 Seit Hohoff 1988 werden Überlegungen zu Visualität im Sandmann durch den Namen ‚Cop-
pola‘ eingeleitet und mit Alchemie verbunden (vgl. S. 239). Hofhoff hatte noch auf die italie-
nische Grundbedeutung „Schale“ mit der poetischen Verwendung als ‚Augenhöhle‘ sowie die
diesbezügliche medizinische Metaphorik verwiesen. Mittlerweile wird ‚Coppo‘ oder gar ‚Co-
ppola‘ oft schlichtweg mit italienisch ‚Augenhöhle‘ gleichgesetzt.
148 Lange-Kirchheim 2006, S. 24. Vgl. zu einer möglichen theoretischen Verknüpfung mit Disso-
ziation ebd., S. 25. Auch Schmidt spricht davon, dass gerade der „Vorstellungsbereich der
‚Augen‘“ durch das Schreckensmärchen traumatisiert sei, was den Anknüpfungspunkt für
die Verknüpfung des Coppelius mit dem Sandmann biete (Lange-Kirchheim 2006, S. 21).
149 Trotz der grundlegenden Bedeutung der Sprache in Über das Marionettentheater spielt
gerade auch in der Szene des Dornausziehers der Blick (auf sich) eine entscheidende Rolle
(im Scheitern), so wie Visualität für Kleists Poetik insgesamt zentral ist, mit dem allerdings
deutlichen Gipfelpunkt der Penthesilea.
150 Auch Schmidt spricht, anders als dies Lange-Kirchheim nahelegt, fast durchgehend von
Trauma, allerdings mit doch deutlich psychoanalytisch geprägtem Vokabular und mit dem
Schluss, Nathanael projiziere das Zwanghafte in ihm „dämonisierend nach außen“ und er-
fahre es als „radikale Heteronomie“ (Schmidt 2004, S. 27). Wo er also nahe bei Freud bleibt
und wogegen sich Lange-Kirchheim wendet, ist seine Gesamtdeutung zur Einordnung in die
Genie-Ästhetik: „Im ganzen handelt es sich um die Tragödie der autonom sich entfaltenden
Imagination“ (ebd., S. 24).
1.5 E.T.A. Hoffmann 133

Hintergrund zu lesen, stammt von Günter Saße.151 Erhellend ist etwa sein
intertextueller Hinweis: „Claras Auffassung, man könne Irrationales für den
davon Betroffenen rational auflösen, wird in der Rahmenerzählung zu den
Serapions-Brüdern ironisiert“,152 oder die bündige Formulierung der Olim-
pia-Episode als „Kritik an pseudoromantischer Innerlichkeit“ 153 für den
Leser und zugleich „reinstes Glück“ für Nathanael. 154
Als Grundthematik sieht er das „Wiederaufbrechen seiner Seelenwunden“
(ebd., S. 100), wobei „seiner“ für den eben genannten Protagonisten steht.
Saße spricht in der Folge von dessen „Lebenstrauma“ (ebd., S. 108) und
diskutiert die Wiederkehr der „verdrängten Kindheitstraumata“ (ebd., S.
101).155 Die Sprache ist hier bezeichnend: noch die Koppelung steht aller-
dings für den Übergang vom Verdrängungstopos zum Traumadiskurs, der in
Saßes Analyse sichtbar wird. Allerdings ist die Textgestaltung des Sand-
manns auch für sich ein Hinweis auf die Differenz der beiden Herangehens-
weisen und für ihre Bedeutung. Dabei geht es nicht nur um ein semantisches
Argumentieren zwischen Dissoziation vs. Verdrängung oder um die Art der
Speicherung.156 Nathanaels (so stark) visuelles Erlebnis entzieht sich dem
Verdrängungsnarrativ etwa durch die ständige Nähe zu Wahnsinn, Zerris-
sen-Sein und Desubjektivierung sowie durch den fragmentarischen Charak-
ter der innertextuellen Repräsentation und durch die Art und Weise, wie

151 Saße 2004a. Wenngleich Saße Trauma noch vorwiegend mit PTSD gleichsetzt, gelingt es
philologisch, die zeitliche Distanz zu berücksichtigen.
152 Ebd., S. 100, Anm. 6. Zum serapiontischen Prinzip vgl. allgemein Pikulik 2004 und für den
Sandmann auch Schmidt 2004, S. 12 und S. 22. Letzterem geht es hier um die Installation
des Assoziationszwangs (fortlaufende Retraumatisierung) über einen Hebel der Außenwelt,
der initial die innere Fantasie in Gang bringe (vgl. S. 22). Das Verhältnis zwischen Wirklich-
keit und Fantasie ist bei Hoffmann durchgehend entscheidend (vgl. auch Weber 2014, S.
228–230); es auf Prinzipien zu bringen, darf natürlich dennoch nicht die Einzeltextanalysen
ersetzen.
153 Saße 2004, S. 111. In den Grundzügen lässt sich diese Form der Innerlichkeit zumindest bis
zu Rousseaus Sympathie-Begriff zurücklesen, bei dem der seelische Einklang im Zentrum
steht. Vgl. etwa die Begegnung mit „maman“ als Stilisierung sympathetischen Einklangs so-
wie seine Entwicklung zum „homme sensible“ in den Bekenntnissen (Rousseau 2012).
154 Saße 2004, S. 111. Die Stelle gibt eben in der Tat beides: den ästhetischen Bezugsrahmen
und die konkrete Situation des Protagonisten im Text, sodass von hier aus weitere Fragen
zu deren Verknüpfung möglich sind.
155 Zur problematischen Kombination der beiden Konzepte Trauma und Verdrängung s. o. Vgl.
auch: „Wieder setzt die Tabuisierung ein, die vergessen lassen will, was doch nur verdrängt
werden kann“ (ebd., S. 112), die „verdrängten Traumata“ (ebd., S. 113) sowie die „unter-
drückten Kindheitstraumata“ (ebd., S. 109).
156 Dissoziation und Ich-Zerfall werden für E.T.A. Hoffmanns Literatur öfter, wenn auch meist
außerhalb der gegenwärtigen Traumadiskurse analysiert (vgl. etwa Neymeyer 2004).
134 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

das Erleben des Kindes sich präsentiert und entzieht. 157 Gleichzeitig ver-
deutlicht sich an Saßes Rede von der Tabuisierung (s. o.) die Funktion des
Narrativs: Verdrängt wird hier weniger ein in der Komplexion von Kind und
Erwachsener literarisch umkreistes Ereignis als die Auseinandersetzung
damit und mit Nathanaels Zusammenbrüchen.
Das im Text doppelt codierte Ereignis – man denke an den Versuch der
Wiedergabe der kindlichen Perspektive im einleitenden Brief an Lothar und
die Präsenz im erwachsenen Protagonisten – fasst Saße als „Ohnmachtser-
fahrung“,158 was eine sicherlich passende Annäherung darstellt. Hinzuzufü-
gen ist die (bereits oben zitierte) Auflösung, die der erwachsene Schreiben-
de den dargestellten Repräsentationen des Kindes gegenüber anbietet: „Ge-
nug! – ich war bei der Lauscherei entdeckt, und von Coppelius gemißhandelt
worden.“159 Nathanael als Verfasser des Briefes wechselt hier vom nachvoll-
ziehend erlebenden zum aktuell erzählenden Ich und fasst das ausführlich
Beschriebene in einem objektivierenden Satz zusammen, d. h. er rationali-
siert das erzählerisch Evozierte, das dissoziative Wahrnehmungen körperli-
cher Gewalterfahrungen porträtiert.160

157 Einwände gegen Verdrängung und Ich-Konzeption Freuds wurden im Anti-Ödipus u. a. so


formuliert (Deleuze/Guattari 1997a), dass die Autoren Vorbehalte Freuds gegenüber disso-
ziierenden Bewegungen und paranoiden Strukturen zugunsten eines einheitlichen Ich ver-
muteten. Ihre Argumente wurden im Traumadiskurs in anderer Sprache neu entdeckt. Dass
die Auffassung von Wahn stark zeitspezifisch ist, zeigt ausführlich der im Abschnitt A öfter
zitierte Beitrag von Thomé 1993. Hoffmann war, wie wir seit Wulf Segebrecht 1978 wissen,
über den zeitgenössischen Diskurs informiert. Vgl. zu Hoffmanns Studien von Johann Chris-
tian Reills Kompendium Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethoden auf
Geisteszerrüttungen und zu dessen Einfluss auf sein Werk Steinecke 2007, S. 565. Literarisch
sind analoge Prozesse in der Penthesilea vorgeformt.
158 Saße 2004, S. 114.
159 Siehe oben (Hoffmann 2009a, S. 18). Für einmal wird das Feld des Visuellen verlassen,
wenngleich das „Lauschen“ in der Szene selbst sehr bildhaft dargestellt ist. Es sei damit auf
den durchaus stimmigen Wechsel vom Sehen in der wiedergebenden Schilderung zum
Sprachlichen des Lauschens in der rationalisierten Variante des schriftlichen Rückgriffs auf
das Ereignis zumindest hingewiesen.
160 Es handelt sich um eine Stelle mit naturgemäß mehreren Bedeutungsschichten, aber: Miss-
brauch hinterlässt ähnliche Vorstellungsbilder der körperlichen Zersetzung, des dissoziati-
ven Ich-Zerfalls: „Und damit faßte er mich gewaltig, daß die Gelenke knackten, und schrob
mir die Hände ab, und die Füße und setzte sie bald hier, bald dort wieder ein“ (ebd., S. 17 f.).
Auch so zeigt sich das Zu-Enge der Verdrängungsbildes: Die rationalisierte Form ist präsen-
tierbar, die erinnerte Form, die sich aus Bildern zusammensetzt, ist (unterschiedlich)
(re)konstruierbar. Zu vielschichtigen Möglichkeit der Repräsentation s. auch D 2 (Autobio-
graphie).
1.5 E.T.A. Hoffmann 135

Saße geht in seiner Studie auf eine Definition des PTSD in Dorsch Psychologi-
sches Wörterbuch zurück,161 um den Rahmen für die Beziehungsstrukturen
im Text abzustecken. Lange-Kirchheim beruft sich auf Saße, wendet sich im
Unterschied zu diesem aber explizit gegen die von ihr so zusammengefass-
ten poetologischen Forschungsbeiträge. Ihr Traumabegriff entstammt einer
bereits deutlich differenzierteren Forschungslinie, der die Entwicklung des
Traumadiskurses widerspiegelt.162 Problematisch ist dabei aus der Perspek-
tive dieser Schrift, dass der Text zur Fallstudie gerät, seiner zeitgenössi-
schen Poetik enthoben wird und die Schärfung der Diskurse aneinander ins
Hintertreffen gerät (s. o.).
Der doppelte Riss des Subjekts: in sich und zu den anderen, durchzieht den
Sandmann (in seiner Wechselwirkung), wobei er im vielschichtigen Schluss-
satz des Erzählers für den Protagonisten noch einmal unterstrichen wird:
„Es wäre daraus zu schließen, daß Clara das ruhige häusliche Glück noch
fand, das ihrem heitern lebenslustigen Sinn zusagte und das ihr der im In-
nern zerrissene Nathanael niemals hätte gewähren können.“ 163 Für die
Kommunikationsstruktur liest Saße im Detail, wie der Bruch durch die ‚nar-
zisstische Wendung‘ aus dem gescheiterten Kommunizieren des Traumas
heraus mitbestimmt wird.164 Nathanaels Selbstverfallenheit steht so nicht
nur in Abhängigkeit von der traumatischen Erfahrung selbst, sondern auch
von dem genannten Scheitern ihrer Mitteilung. 165 In den Blick kommt damit

161 Vgl. Dorsch/Becker-Carus 1998. PTSD und Trauma werden also gleich behandelt und die
Traumakonzeption wird durch das PTSD-Zitat unterstützt. Absicht dieser Studie ist es,
selbst noch solche gelungenen Untersuchungen hinsichtlich der Verwendung des Traumab-
egriffs zu problematisieren, um zu weiterer Differenzierung zu gelangen.
162 Ihre Studie ist hier, wie gesagt, sehr differenziert und mit Gewinn zu lesen. Was m. E. fehlt,
ist eine klarere Unterscheidung zwischen kumulativer und sequentieller Traumatisierung,
ein etwas genauerer Begriff des TKS und eine deutlichere Konzeption in der Verwendung
transgenerationaler Traumen (s. o.).
163 Hoffmann 2009a, S. 49. Saße betont völlig zurecht einen „ironischen Schleier“ über der
„Schlussidylle“ (Saße 2004, S. 115), der durch die Formulierung „Es wäre daraus zu schlie-
ßen“ unterstrichen wird (Hoffmann 2009a, S. 49). Vgl. zu Claras vermeintlichen Lebensglück
auch: „Aber es scheint nur so“ (Schmidt 2004, S. 27). Auch Lange-Kirchheims Überlegung
vom ‚infizierten Erzähler‘ (s.o.) hat hier einen Punkt. Wichtig ist in Hoffmanns Poetik, dass
die Lösung durch die bloße Ausgrenzung des ‚Dunklen‘ erreicht wird und so, mit Saße, eben
ironischer Schein bleibt.
164 Diese Ausgangslage wird in Amérys Lefeu, im Diskurs zu Alfred Adlers Individualpsycholo-
gie, in veränderter Form durchgespielt. Die Antwort des beweglichen Reflektierens dort ist
mehrfach und enthält die Überlegungen ‚Das ist es (wohl) nicht‘ sowie ‚Das ist nicht alles‘ (s.
D 1).
165 Da Irrationales sich der Rationalität entziehe, gehe Claras Handeln an Nathanaels Proble-
men vorbei, so Saße, und werde schließlich „Teil der Verharmlosungsstrategien, die [seine]
Kindheit durchgängig bestimmt haben (ebd., S. 101). Von der Zurückweisung des ‚dunklen
136 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

das Thema der sozialen Antwort auf traumatische Erfahrungen, das noch
die Rezeptionsgeschichte des Textes mitbestimmt.166 Lange-Kirchheim liest
mehrere Fundierungen von Nathanaels (komplexem) ‚Trauma‘, von denen
zwei deutlich isoliert werden können: das Ereignis mit Coppelius (inklusive
dessen Re-Aktualisierungen) und die grundlegende Abwendung der Mutter
(Depression) bei gleichzeitigem Schweigen des Vaters, was sie wiederum
mit dem Narzissmus verknüpft.167 Was sie dabei im Text sukzessive zurück-
zudrängen scheint, ist wiederum die sich mit dem Schauermärchen ver-
knüpfende Misshandlung selbst zugunsten der Depression. Interessant ist
ihr Schlussgedanke, dass dem Erzähler ein Spiel gelinge, an dem Nathanael
scheitere.
Was sind nun (weitere) markante Einschnitte des Textes, die etwa in Roma-
nen der klassischen Moderne implizit aufgegriffen werden, die also thema-
tisch bleiben und hier festgehalten werden sollen?

• Über die Olimpia-Episode gerät nicht zuletzt die Situation des Dich-
ters168 mit dessen Belebung des Unbelebten in den Blick sowie Literatur
insgesamt mit der Konstruktion fiktionaler Welten.169 Über den Allego-
riediskurs, die Deutungsprozesse durch den „Professor der Poesie und

Verhängnisses‘ durch die Familie und durch Clara gelange Nathanael zu ‚narzisstischer
Selbstbespiegelung‘(Olimpia). Resultat sei, dass er seine kommunikative Isolation unauf-
hebbar mache (vgl. ebd., S. 111 f.). Während er fortlaufend versuche, Clara in seine trauma-
tische Erfahrung zu drängen, gelinge es ihr letztlich, sich zu entziehen (vgl. ebd., S. 115).
Lange-Kirchheim setzt hier etwas andere Akzente und vergleicht das Vorgehen Claras mit
Therapiefehlern (vgl. Lange-Kirchheim 2006, S. 34), kommt aber insgesamt zu vergleichba-
ren Ergebnissen. Für Nathanael liege die Bedeutung der Reaktion in der brüsken Abweisung
seiner Möglichkeit wahrzunehmen, sie raube ihm analog zur Mutter erneut die „Augen als
Sitz der Wahrnehmungsvermögens“ und müsse für ihn „daher täteridentifiziert erscheinen“
(ebd., S. 31).
166 Die Clara-Lektüre von Saße und Lange-Kirchheim sieht den Sandmann als Problematisie-
rung der sozialen Antwort auf traumatische Erfahrungen (s. o.).
167 Zu ihrer Deutung über André Greens Die tote Mutter vgl. Lange-Kirchheim 2006, S. 37, mit
den Eckpunkten Schweigen des Vaters und Traurigkeit der Mutter. Damit begibt sie sich in
das Feld der Disposition für das traumatische Ereignis und koppelt bewusst Psychoanalyse
mit Psychotraumatologie (s. o.).
168 Vgl. das Trauma des Schreibens und den Orpheus-Diskurs in der Moderne (nicht nur bei Ril-
ke), mit der ‚Belebung‘ durch Kunst (s. Abschnitt C).
169 Vgl. zur Situation bei Hoffmann insgesamt Weber 2014 mit Diskussion zum ‚Lebendigtoten‘
(S. 222).
1.5 E.T.A. Hoffmann 137

Beredsamkeit“,170 wird neben der Innerlichkeit auch die Reduktion des


Evozierten auf die Aussage (spielerisch) problematisiert. 171
• Wichtige Diskurse über den Sandmann sind bereits als innertextuelle
angelegt, etwa wenn sich Intrapsychisches vs. Äußeres gegenübersteht
oder Spannung zwischen visuell-evozierender vs. rationalisierender
Darstellungsweise erzeugt wird. Clara schlägt (wie später Freud) eine
intrapsychische Erklärung der Zerrissenheit vor und argumentiert für
eine rationale Lösung. Nathanael erörtert auf zwei Ebenen Begebenheit
und Erleben und versucht, den Vorschlag Claras aufzunehmen. Die Rati-
onalisierungsstrategie erweist sich dabei als nicht ausreichend. Die Re-
Integration des Ereignisses (s. o.) ist also nicht nur Teil der Rezeptions-
geschichte des Sandmanns, sondern stellt bereits eine innertextuelle
Frage dar. Es spiegelt sich die spätere Problematik therapeutischer An-
sätze, dass bestimmte Strategien sich gegenüber traumatischen Erfah-
rungen als unzureichend erweisen.
• Das Feld des Entzündlichen, Rasenden oder Grenzüberschreitenden
kann als Fortsetzung der Thematik der Penthesilea gelesen werden, und
zwar gerade in der Parallele der hohen Visualität und in der fortlaufen-
den Frage der Deutung, um die bereits Kleists Drama (in anderer Form)
kreist.172 Die Spannung zwischen Vernunft und Transgression ist für
beide Texte konstitutiv, weiter gefasst, für die Poetiken beider Auto-
ren.173
• Für den Erinnerungs- und Wahrnehmungsdiskurs bleibt Coppolas Per-
spektiv entscheidend.174 Der Blick auf die Wirklichkeit erfolgt durch die
traumatische Erfahrung hindurch, wobei die Stärke dieses Bildes sich
aus der dichten visuellen Gestaltung des Textes insgesamt ergibt. Das

170 Hoffmann 2009a, S. 46.


171 Zum Brief mit der Gegenüberstellung von (assoziativ) Evoziertem und durch den Schrei-
benden rationalisierten Aussage s. o. Die doppelte Darstellung korrespondiert mit dem oben
diskutierten Topos des Unsagbaren.
172 Vgl. zum Drama als Deutung der Protagonistin, zur ‚zerfallenden Vernunft‘, zur ‚Koinzidenz
der Zerschmetterung von Körper und Seele‘ und zum ‚kalten Wahn der Rationalisierung‘
Grugger 2010, S. 113–128. Die unterschiedlichen poetischen Kontexte sind allerdings eben-
so deutlich wie die Verbindungslinien. Hier die Erzählung zu Nathanael als ‚transgressiv-
realistische‘ Begebenheit, dort die Inszenierung der antiken Königin der Amazonen, beide
bezogen auf zu engen Grenzen der ‚Vernunft‘.
173 Vgl. spezifisch für Hoffmann das (wiederholte) Kippen von Transzendentem in ‚realen
Schrecken‘, wie etwa in Ignaz Denner (Hoffmann 2009b, S. 50–109) oder in den Elixieren des
Teufels (s. u.).
174 Schmidt spricht für das Perspektiv von der „Chiffre der abnorm veränderten Sehweise, die
ihn [Nathanael] in wahnhafte Phantasien reißt“ (Schmidt 2004, S. 23).
138 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

Ende des Textes fixiert hier die Unauflösbarkeit der Problematik auf die
nicht integrierbare Erfahrung (s. o.) und verweist auf Nathanaels Fest-
halten am ‚Trauma‘.175 Noch der letzte Satz fokussiert in seiner Mehr-
deutigkeit auf die Unaufhebbarkeit des (oben diskutierten) Risses.
• In Verbindung des Felds des Entzündlichen mit Coppolas Perspektiv
steht die Spannung zwischen dem frühkindlichen Ereignis und der Welt
des Dämonischen bzw. der dämonischen Fantasien. Der Sandmann re-
konstruiert eine strukturelle Kopplung, die mehrfach codiert ist: zentral
sind dabei die Worte der Amme, die Aufklärungsversuche durch die
Mutter, die fortlaufenden kindlichen Ängste und die aktuellen Erlebnis-
se/Ereignisse, die vom Protagonisten unterschiedlich bearbeitet wer-
den.176 In der Poetik Hoffmanns stehen die ‚dunklen Mächte‘ allerdings
nicht nur für Verarbeitungen des Innenlebens, sondern beziehen sich,
zunächst textimmanent, auf Fatum oder Transgressiv-Religiöses. Die
sukzessive entstehende Verkettung zwischen Irrational-Fantastischem
und konkreten psychischen Gegebenheiten stellt u. a. auch in den Elixie-
ren des Teufels oder in Ignaz Denner eine wichtige Grundlage für die je-
weilige Schreibbewegung dar. Besonders am Sandmann ist, um es an-
schaulich zu formulieren, dass frühkindliche traumatische Erfahrungen
mit der kindlichen Produktion dämonisch-magischer Fantasiebilder
verknüpft werden. Wie späterer Ich-Zerfall und Wahn daran anschlie-
ßen, bleibt in der Literaturgeschichte wohl einzigartig. Den Hintergrund
dafür bilden der entstehungsgeschichtliche Horizont und Hoffmanns
Auseinandersetzung damit, seine spezifische Poetik aus der Romantik
heraus und in der Absetzbewegung zu ihr sowie die damit verknüpften
literarischen Verfahren und Möglichkeiten.
• Die Prozess-Struktur des Textes insgesamt ist festzuhalten: ein früh-
kindliches Erlebnis/Ereignis, das sowohl Einmaligkeit darstellt als auch
in einen sich wiederholenden Ablauf eingebunden bleibt, der mit dem
Diskurs zu Retraumatisierung korrespondiert. Entlang der textinternen
Bearbeitung der Erfahrung der Misshandlung stellen sich u. a. folgende
Fragen: Geht es wirklich um einen Komplex der Bedeutung? Was ändert
sich durch Verbalisierung und versuchter Rationalisierung? Wie ent-
scheidend ist die Antwort auf diese Verbalisierungsversuche, die bereits

175 In Lange-Kirchheim 2006 wird das „Thanelchen“ (S. 35) explizit nicht auf Freuds Rede von
Thanatos, den Todestrieb, bezogen, was dennoch das interpretatorische Spannungsfeld zwi-
schen ‚destruktivem Trieb‘ und ‚nicht integrierbarer Erfahrung‘ anzeigt.
176 Vgl. den oben diskutierten Brief als Ausgangspunkt.
1.5 E.T.A. Hoffmann 139

im Brief mehrfach codiert stattfinden? Wie entstehen der Riss zur Ge-
sellschaft und die kommunikative (Selbst-)Isolierung?
• In den hier öfter genannten Untersuchungen ist in unterschiedlichem
Ausmaß von einem Bereich des Textes die Rede, den Lange-Kirchheim,
am deutlichsten in den Traumadiskurs eingebunden, unter dem dort
üblichen Begriff der transgenerationalen Weitergabe diskutiert, wobei
sie im Sinne der Fallanalyse auf die (im Text durchaus angelegte) De-
pression der Mutter und die Antwortlosigkeit des Vaters abhebt. Hoff-
mann scheint diesen Punkt hier zumindest konkreter (realistischer) als
in anderen Texten zu verfolgen,177 wenngleich seine grundlegende Poe-
tik dazu eher dem entspricht, was im dunklen Irgendwie in Teilen des
heutigen Traumadiskurses präsent ist, 178 nur dass es sich bei ihm um
erzähltechnisch mehrfach motivierte Konstruktionen handelt, die sozu-
sagen ‚dunkles Wissen‘ integrieren. Umfangreich ausgeführt und dem
Schauerroman entsprechend, sind diese etwa in den Elixieren grundle-
gend,179 auf ähnliche Art angespielt etwa in Ignaz Denner,180 transparent
und gleichzeitig das vernünftig Wahrnehmbare transgredierend sind sie
im Fräulein von Scuderi zur Motivierung der Tat eingesetzt.181
• Die literarischen Verfahren zur Codierung des Prozesses sind zahlreich
und reichen von der grundlegenden Metatextualität 182 über narrative

177 Vor etwas anderem Hintergrund versucht Schmidt zum konkret Realistischem im Sand-
mann so zu argumentieren: Hoffmann breche in einzelnen Dichtungen zur kritischen Analy-
se der poetischen Sonderwelt mit ihren wahnhaft autistischen Zügen durch (vgl. Schmidt
2004, S. 29).
178 S. o. zu Fragen der transgenerationalen Traumatisierung.
179 Und zwar als eigener Teil, wo die Glieder der Ahnenkette per se die fortlaufenden psychi-
schen Widersprüche in Form von Wiederholung erzeugen (s. u .).
180 In Ignaz Denner kommt es v. a. durch ‚echte‘ religiöse Gebundenheit zum Übergang von der
„schrecklichen Begebenheit[, die] den Anders tief im Innersten erschüttert“ hat zu einem
„ruhigen heitern Alter[.], das keine feindliche Macht zu zerstören vermochte“ (Hoffmann
2009b, S. 109). Die drei Texte entstanden zeitnahe.
181 Vgl. Cardillacs Geschichte von der Begebenheit im ersten Monat (!) der Schwangerschaft
seiner Mutter, wo sie den Blick nicht mehr von einer Juwelenkette hätte wenden können.
Dies hätte ihn geprägt, denn: „Weise Männer sprechen viel von den seltsamen Eindrücken,
deren Frauen in guter Hoffnung fähig sind, von dem wunderbaren Einfluß solch lebhaften,
willenlosen Eindrucks von außen her auf das Kind“ (Hoffmann 2015a, S. 831 f.). Die nahe
gelegte ‚dunkle Fortwirkung‘ dient seiner Rechtfertigung und ein Stück weit der von Hoff-
mann geliebten Produktion von Rätselhaftigkeit in der Geschichte.
182 Für Metatextualität bei Hoffmann vgl. Stefan Neuhaus zu Prinzessin Brambilla als Märchen
über Märchen (Neuhaus 2005, S. 365–370). Hier ist dies entscheidend, weil der Diskurs zu
Poetizität in der klassischen Moderne intensiviert und mit dem Feld des Traumas gekoppelt
wird (s. Abschnitt C 1).
140 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

Wechsel der Mediation183 – mit der entscheidenden Wahl der Briefe als
Einstieg – und der differenten Erzählerpositionen, über semantische Vi-
sualisierungsstrategien – Wortfelder der Visualität – bis hin zum Ein-
satz des bloßen Gedankenstrichs, der gefährdende Erinnerungen vom
Ausblick auf glückliche Menschen im „Gütchen“ trennt.184
• Was an der Lektüre des Sandmanns schnell deutlich wird und sich
durch weitere Werke Hoffmanns bestätigen lässt,185 ist eine stete Ambi-
valenz dieses Autors in den textkonstitutiven Erklärungsversuchen der
jeweiligen Erschütterung: Dämonische Mächte stehen menschlichen
Kräften gegenüber, ohne dass das eine das andere überwiegen oder sich
das eine deutlich vom anderen unterschieden lassen würde – was in der
Forschung hinreichend diskutiert ist.186 Im Sandmann, wo ebenfalls sub-
jektive und objektive Bereiche ungeschieden bleiben,187 ist allerdings
das Ineinander-Übergreifen markiert sowie die Produktion dieser
Gleichzeitigkeit über Schauermärchen der Amme, kindliche Verarbei-
tung und skizziertes kindliches Erlebnis aufgezeigt. Die von Hoffmann
porträtierte Innenwelt ist gleichzeitig die Außenwelt, ist deren Bearbei-
tung,188 sodass noch Claras: Das bist du, entschieden zu kurz greift. 189
Durch die Reduktion Nathanaels auf innere Prozesse geht diese konsti-
tutive Ambivalenz verloren.

1.5.2 Die Frage der Struktur in den Elixieren des Teufels190

Wenn der Gedanke von Lange-Kirchheim aufgenommen wird, dass der Er-
zähler im Sandmann in den metaphorischen Sog (des Traumas) des Prota-
gonisten hineingezogen wird, so könnte Folgendes tentativ festgehalten

183 Vgl. zum hier verwendeten Begriff der Mediation die Ausführungen zu Mittelbarkeit des
Erzählens in Stanzel 2008, S. 15–21.
184 Hoffmann 2009a, S. 48. Vgl. zum Gedankenstrich in Kleists Marquise von O…. im Kontext von
konstitutiver Mehrdeutigkeit Grugger 2015b, S. 141–143.
185 Vgl. die Nachtstücke insgesamt sowie besonders die unten besprochenen Elixiere.
186 Vgl. Steinecke 2009, S. 956. Es geht also um gewollte Ambivalenz.
187 S. oben zur Dichotomie von Ereignis und Erlebnis sowie zu SRP im LdP.
188 Vgl. zu Kleists Bearbeitung dieser Grenze Grugger 2011, S. 179–181.
189 Dies ist ein Punkt, denn Saße und Lange-Kirchheim mit Hilfe des Traumabegriffs völlig
zurecht neu aufrollen (s. o.), der aber zugleich eine kritische Reflexion des Subjektivitätsbe-
griffs erfordert.
190 Im Folgenden werden einige Punkte herausgehoben, die für die Fragestellung von besonde-
rer Relevanz sind, und zwar v. a. als Kontrastierung zum Sandmann, als Weiterführung von
Kleist (Penthesilea, Modell der Marionette) und als Vor-Blick auf das Schloß.
1.5 E.T.A. Hoffmann 141

werden: Was sich in der Poetik Kafkas steigern wird, ist der Umstand, dass
über den Erzähler hinaus der Lesende, dem gerade in Das Schloß die Grund-
lage, die stabile Position des Rezipierenden, entzogen ist, nicht nur inhalt-
lich, sondern auch strukturell in den Prozess der Erschütterung mit einbe-
zogen wird.191 Das kann durchaus, muss wahrscheinlich sogar als Fortset-
zung von Hoffmann aufgefasst werden. 192 Wo das Schloß aber noch deutli-
cher an dessen Poetik anschließt, ist in einem strukturellen Verfahren, das
die Elixiere des Teufels durchzieht193 sowie in der Setzung eines gewissen
negativen Kontrapunkts zum weiten Feld des Entwicklungs- und Bildungs-
romans, wie es heute diskutiert wird.194
Als Herausgeber der Klassiker-Ausgabe und Schwergewicht der Hoffmann-
Forschung wendet sich Hartmut Steinecke gegen Vergleiche mit Künstler-,
Entwicklungs- oder Bildungsroman195 und verweist auf das offensichtliche
Vorbild der Elixiere, das in den Gothic Novels zu sehen ist,196 sowie auf „wis-
senschaftliche Schriften zu den ‚Nachtseiten‘ des Geistes“ (ebd., S. 558), wie
sie traditionell mit G. H. Schubert verknüpft werden.197 Gerade die nicht
umstrittene Integration komplexer psychologischer Thematiken 198 in den
Roman erscheint aber zumindest einen Ausblick zu rechtfertigen, der die
zunehmende Ablösung musterhafter Entwicklungsprozesse anspricht.199

191 Vgl. aber auch bei Hoffmann die Konsequenz der (nicht korrigierten) Präsentation innerer
Dynamiken in ambivalenter Motivierung für die Rezeption. Bei Kafka wird es um die struk-
turelle Zersetzung von Narration und Dialog gehen (s. u.).
192 Schmidt etwa beendet seine Sandmann-Analyse mit einem Ausblick auf die Poetik Kafkas
und spricht von der Grundstruktur von Kafkas Leben und Werk, die er in der „Unmöglich-
keit zu leben und zu dichten“ festmacht (Schmidt 2004S. 33, Herv. im Orig.).
193 Zur zeitlichen Nähe des Sandmanns und der Elixiere, die Hoffmann unmittelbar nach Ab-
schluss von Der goldene Topf begann, vgl. Steinecke 2007, S. 527 f. sowie Steinecke 2009, S.
961.
194 In der Sekundärliteratur zunehmend in struktureller Hinsicht, noch den Zauberberg ein-
schließend, aber auch im ironischen Spiel der Primärliteratur mit der Tradition, vgl. etwa
den Untertitel „Bildungsroman“ in Judith Schalanskys Hals der Giraffe (s. D 4).
195 Zumindest klingt das in der einleitenden Bemerkung an: „Mit den Elixieren des Teufels
knüpft Hoffmann nicht an Entwicklungen der deutschen Klassik und Romantik – wie Bil-
dungs- oder Künstlerroman – an, sondern an die englische Tradition des von der deutschen
Kritik fast durchweg als trivial verachteten Schauerromans.“ (Steinecke 2007, S. 527).
196 Die freilich nur „einen Hintergrund“ bilden, „durch dessen Kenntnis sich das Neue und
Eigene an Hoffmanns Behandlung der ‚Schauer‘-Thematik besonders deutlich hervorheben
läßt“ (ebd., S. 562).
197 Vgl. ebd., S. 563–566. Die Klarstellung mag nötig sein, die Ausschließlichkeit erscheint etwas
unzeitgemäß.
198 Vgl. auch ebd. S. 576.
199 Diese deutet sich zumindest partiell an in Karl Philipp Moritz’ Anton Reiser, gerade auch in
der Skizzierung traumatischer Erfahrungen, und kommt sozusagen, um zu bleiben (s. u.).
142 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

Außerhalb traditioneller Kategorien betrachtet, geht es um die Transforma-


tion der literarischen Produktion kunstnaher Lebensgeschichten, wie sie
sich deutlich und kanonnahe ab dem Agathon beobachten lässt. Während
sich in diesem und in anderer, neuer Form auch im Wilhelm Meister symbo-
lisch aufgeladene, sich schließende Entwicklungen nachvollziehen lassen,
stehen in den Elixieren, in diesem Punkt zumindest an Elemente des Anton
Reiser anknüpfend, Brüche und intensive Erschütterungen im Mittel-
punkt.200 Die Motivierung der ‚Traumen‘, deren Ambivalenz von dämoni-
schen Mächten und menschlichen Handlungsträgern bereits oben angespro-
chen wurde, ist dabei um das Thema intergenerationaler Wiederholungen
erweitert. Bekannt ist dies in einer sehr viel unmittelbareren, ernst gemein-
ten Fassung aus der (ägyptisch-griechischen) Mythologie.201 Hoffmann nutzt
seine sehr spezifische, gleichsam katholisierte Variation zur Produktion des
Psychologisch-Schaurigen.202 Die oben beschriebene Ambivalenz dient also
auch der literarischen Komplexion von mythischem Denken, wie es sich im
Schaurigen spiegelt, mit einer modernen Beobachtungsposition zu den Er-
eignissen. Die aus dem Kontext der subjektiven Erklärung traumatischer
Ereignisse bekannte Frage: „Warum gerade ich?“, wird nicht nur mit dem
Selbst, sondern auch mit intergenerationellen Rollen in einer religiös-
teuflischen Handlung konfrontiert.203 Thomas Mann wird in Joseph und seine
Brüder eine reflexive Bearbeitung dieses Rollendenkens präsentieren, um
eine gedankliche Erweiterung des Subjektivitätskonzeptes anzuzeigen, und
jüdisch-mythische Wurzeln christlicher Narrative als Teil fortlaufender
kognitiver Prozesse codieren.204

Der Untertitel „Ein psychologischer Roman“ und die programmatische Ausrichtung auf die
„innere Geschichte des Menschen“ mischen sich mit den versprochenen „Beobachtungen[,
die] größtenteils aus dem wirklichen Leben genommen sind“ (Moritz 2006, S. 86).
200 Im Anton Reiser eher als Konsequenz der Methode, die statt dem Gesamt den Bruch hervor-
bringt. Vgl. dazu Schings 1984, der das Bild der abgerissenen Fäden aufnimmt und die Zer-
stückelung bis in die Struktur hinein beobachtet, um von der „Geschichte eines objektiven
und ungewöhnlichen Unglücks“ (S. 59) zu sprechen. Zur Differenz sich schließender und ab-
gerissener Fäden vgl. ebd., S. 61. Bei Hoffmann ist der Riss dagegen die Methode, ein Orien-
tierungspunkt der Darstellung.
201 Am berühmtesten wohl in Sophokles’ Fassungen von Ödipus und Antigone mit dem Thema
der ‚verfluchten Geschlechter‘.
202 Ein Kulminationspunkt ist dabei wie im Sandmann die Frage der Hochzeit, worauf die Ge-
schichte immer wieder zuläuft und wodurch unterschiedliche kulturelle Schichten verbun-
den werden.
203 Konstitutiv bleibt die Ambivalenz.
204 Vgl. als Annäherung an diese Fragestellung Riedel 2013. Es geht letztlich um eine Rekon-
struktion dessen, wie Joseph sich entwirft.
1.5 E.T.A. Hoffmann 143

Vom Sandmann ausgehend, ließen sich die Elixiere auch – wenngleich


durchaus nicht ausschließlich – als das lesen, was Psychologen unter dem
Stichwort Attributionstheorie beobachten: Zuschreibungsprozesse zu Er-
eignissen aus bestimmten individuellen oder sozialen Wissenssystemen
heraus.205 Damit knüpft das Aufgreifen des Schaurigen auf neue Art an Pro-
zesse der „Psychologisierung“ von Lebensgeschichten an, wie sie musterhaft
mit dem Anton Reiser aufkommen.206 Auch das zunehmende Interesse am
(zerfallenden) Subjekt und dessen Formung der Außenwelt, in die Erzähler
und Leser integriert werden, wird von hier aus deutlicher, mit vermehrt
konkreter, realistischer Perspektive und Zurückdrängung des Symbolisch-
Allgemeinen.
Hoffmann gelingt also mit dem Aufgreifen des Schaurigen und dessen Kop-
pelung mit detailliert beobachteten inneren Prozessen durchaus Neues, und
zwar auch, weil wir nie wissen, ob wir uns als Lesende nun im Bereich der
Handlung oder der Attribuierung befinden und der Blick stets auf informelle
Verarbeitungsprozesse kognitiver, enaktiver oder emotionaler Art gerichtet
ist, die mit der „realen Komplexion von Innen und Außen“ korrespondie-
ren.207 Subjektive und objektive Betrachtungsweise, was Fischer/Riedesser
im LdP zur besseren Handhabbarkeit als Ereignis und Erlebnis trennen,
werden fortlaufend vermischt und in einen Rahmen gestellt, der selbst wie-
derum jede vernünftige Realität unterminiert.208
Erzähltheoretisch betrachtet, könnten wir davon sprechen, dass die Hand-
lung durch die Mediation unterlaufen wird, wovon nicht nur der Erzähler
betroffen ist, sondern auch die Erzählanlage selbst. Was der Schauerroman
zur Produktion von Spannung und Unheimlichem verwendet, wird bei
Hoffmann zu Schärfung und Mehrfachcodierung der Reflexion genutzt.

205 Attribution wird grundsätzlich definiert als Erklärungen „die der Alltagsverstand vornimmt,
um Ursachen und Gründe für das Verhalten anderer wie für das eigene Verhalten einzu-
schätzen.“ Diese Zuschreibungen sollen dazu dienen, den „vielfältigen Ereignissen der sozia-
len Umgebung über das bloße Registrieren hinaus Bedeutung zu verleihen, um diese vo-
raussagbar und kontrollierbar sowie eigene Verhaltenskonsequenzen planbar zu machen“
(Witzel 1987, S. 100).
206 Vgl. zu Deutungsaspekten, besonders zu den themenrelevanten Fluchten als Antworten auf
traumatische Ereignisse Hollmer/Meier 2006, S. 984. Zur Frage des ‚Anti-Bildungsroman‘
und der ‚Pathographie‘ vgl. auch Schrimpf 1977, S. 890–893.
207 Adorno 1990, S. 213. Kontext des Ausdrucks ist die Metakritik der praktischen Vernunft:
„Das vermeintlich ansichseiende Subjekt ist in sich vermittelt durch das, was es seinem
Freiheitsbegriff nach nicht sein will, heteronom“ (ebd.).
208 Im Sinne der Mehrfachcodierung des Textes wäre genauer von ‚mehreren interagierenden
Rahmen‘ zu sprechen mit sozusagen differenten Ätiologien für Wahn und Ich-Zersetzung.
144 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

Dass in der Auseinandersetzung mit Ich-Zerfall und Wahn die Vernunft des
Medardus nicht nur mit Schönfeld „ein höchst miserables Ding“ darstellt,
durchzieht den Roman und dehnt sich aus auf die Bereiche, wo diese nicht
hinreicht.209 Wie heißt es dagegen in Wilhelm Meisters Wanderjahre? „‚Wirst
du doch immer aufs neue hervorgebracht, herrliches Ebenbild Gottes!‘ rief
er aus, ‚und wirst sogleich wieder beschädigt, verletzt von innen oder von
außen.‘“210 Über die zentrale Figur wird bei Goethe der Gegensatz zwischen
der triumphalen Festschreibung des Individuums als vernünftiges Subjekt,
einer Kernbewegung der Aufklärung, und diesem Subjekt nicht gerecht
werdender sozialer Realität ästhetisch codiert. Die Spannung ist die zwi-
schen dem alten Bild des Deus secundus, das in der Tradition des Poeten als
zweiten Schöpfer steht und hier auf den Menschen an sich ausgedehnt ist,
und der psychischen Verletzung. Höchste Würde, übernommen aus der
Tradition und humanistisch gewendet, und Trauma konstituieren so den
Widerspruch zwischen der Idee der Würde des Menschen, worin zeitgenös-
sisch die Menschenrechte eingeschrieben sind, und der realen Situation des
Menschen. Die Figur des Medardus steht zwar an einem Knotenpunkt zahl-
reicher Diskurse, ist symbolisch über- und nicht unterbestimmt, gerade am
Vergleich wird aber sichtbar, wie sehr sie außerhalb der Bahnen des genera-
lisierbaren Symbolischen verankert ist. Während auf der einen Seite Litera-
tur in der Tradition des Agathon allgemeine Ideen in ästhetische Form
transformiert und als (mehr oder weniger) geschlossene Bilderwelt ent-
wirft, ist hier ein Übergang in komplexe Fülle zu beobachten. Anstelle eines
Gehalts finden sich gewisse Strukturen, Rahmungen, Anspielungen, De-
tailanalysen und textimmanente Deutungen. Mythologeme, psychologisches
Wissen, Wahn, Welt der Drogen, Katholizismus, Transzendenz und Ästhetik
fungieren als Ingredienzien, wenn Ich-Zerfall aus vielen verschiedenen Per-
spektiven beobachtet wird.211 Komplexität wird dadurch erreicht, dass sich
die Figur nicht ausspricht, wie im Zitat aus dem Wilhelm Meister oben, son-
dern spricht und in eine Welt gestellt ist, die selbst eine Durchmengung von
Innen und Außen darstellt, aber in vielem einer ‚psychischen Welt‘ ent-

209 Hoffmann 2007, S. 259. Schönfeld als Friseur, Künstler, Poeta vates und Vertrauter ist eine
schillernde Figur in multiplen Rollen (vgl. Kremer 2004, S. 81). Zur Rationalisierungskritik s.
auch oben.
210 HA 8, S. 460.
211 Die Bilderwelt als komplexes Zitat verbindet Hoffmann mit Goethe, besonders mit dessen
Alterswerk mit den Säulen Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden, Faust II und
West-östlicher Divan. In diesem Sinne ist das Zitat oben als Illustration einer Gedankenwelt
zu verstehen, die in Goethes Roman sozusagen komplex aufbewahrt ist, während Hoffmann
einem gänzlich anderen anthropologischen Bild folgt.
1.5 E.T.A. Hoffmann 145

spricht.212 Sich auszusprechen würde auf traditionellen Einheiten oder zu-


mindest der Möglichkeit der Einheit beruhen: Das bloße Sprechen verweist
auf deren Abwesenheit, in welchen Komplex sich der Ich-Zerfall einschreibt.
Eine gewisse Erzählordnung wird aber ebenso aufrechterhalten, wie dies
später bei Kafka der Fall sein wird.
In Goethes Zitat ist, einfach betrachtet und um dies noch einmal zu betonen,
die Spannung zwischen den Polen von einerseits Göttlichkeit des Menschen
und humaner Würde sowie andererseits Realität von Verletzung und Trau-
ma beschrieben. Während die Französische Revolution als Apotheose des
Menschen und Eskalation der Gewalt eine Art Gipfelpunkt dieser Spannung
bildete und die literarische Produktion sich in der Beobachtung den allge-
meinen Möglichkeiten des Menschen zuwandte,213 sind Hoffmanns Studien
zum Ich-Zerfall detaillierter: so wie sie ins Fantastische ausweichen (und
noch von deren Verbannung in der Aufklärung nacherzählen), entwickeln
sie sich zu Untersuchungen, die immanent Attribuierungsprozesse, Ereig-
nisse und Prozesse aus einem Wechselspiel von Stimmen schildern. Aus
diesen treten immer wieder einige hervor, die aber gerade in ihrer Verzwei-
gung und inhaltlichen Vermengung eine Annäherung an die reale Komplexi-
on der erwähnten kognitiven, emotionalen oder enaktiven (mentalen) Kon-
struktionsprozesse erlauben.214

Zur strukturellen Frage im engeren Sinn

In Wielands Agathon mit seinem Helden, dem das fehlt, was auf Englisch
nicht unpassend mit „fleshed out“ bezeichnet ist, findet sich neben dem
Glück zu gefallen als Grazie – als Anti-Trauma oder Anti-Stigma –, das oben
für Tasso und Über das Marionettentheater näher beleuchtet wurde, und
neben der feinen Linie, in der Erhabenes und Schönes zusammenfließen,
durchaus auch einiges im engeren Sinne Thematisches. Während konkret
die völlig vergeistigte jugendliche Liebe zweier im Tempel der Vernunft

212 E.T.A. Hoffmann greift so auf seinen Zeitgenossen Kleist zurück und weist besonders auf
Kafka voraus.
213 V. a. natürlich in der Weimarer Klassik und in der ästhetischen Theorie Schillers (s. o.)
214 Das Ungesagte, Schweigen oder Unaussprechliche, das bereits bei Kleist dominant wurde,
erhält gerade durch den Schauerroman und das Fantastische einen traumatischen Orientie-
rungspunkt, etwa wenn Aurelie so bezeichnend formuliert: „laß uns nie an dem Schleier
rühren, der es umhüllt, wer weiß, was grauenvolles, entsetzliches dahinter verborgen“
(Hoffmann 2007, S. 248). Rilke wird in Ewald Tragy den hier genannten ‚Schleier‘ durch ein
‚Fenster der Erinnerung‘ ersetzen (s. C 1).
146 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

Erzogener Versuchen des sexuellen Missbrauchs gegenübergestellt wird, 215


tritt allgemein-abstrakt das kontemplative, nach innen gerichtete Leben
dem stets möglichen Abyss zur Welt entgegen. Es sind also die hier auf der
Basis griechischer Philosopheme entstehenden Innenräume der Vernunft,
die potentiellen traumatischen Erfahrungen entgegengehalten werden.216
Aus der Descartes-Rezeption ist die Etablierung der aufgeklärten Vernunft,
die später selbst im Zentrum von Exzessen stehen wird, als Reaktion auf den
Terror bekannt, im Falle Descartes auf den des 30-jährigen Krieges. Was im
Agathon als Antwort auf traumatische Erfahrungen fortlaufend wiederholt
wird, ist die Wendung nach innen, um beiden Arten des Glücks zu begegnen.
Was dabei noch undenkbar scheint, ist das Kippen der Grazie in das zerrüt-
tete Ich, wie es Kleist im Gespräch über das Marionettentheater als ‚Keimzel-
le‘ entwickelt, wie es immer wieder in den Nachtstücken aufgegriffen und
wie es in den Elixieren – als Strukturelement des Romans – auftreten
wird.217 Entgegen der Rettung des bedrohten Ich in die Innenräume der
Vernunft, wie sie den Agathon als Botschaft durchzieht,218 wird durch die
Elixiere hindurch zunächst eine Phase relativer Stabilität entworfen, in der
Anmut einen Platz haben könnte, um in der Folge umso nachhaltiger er-
schüttert zu werden. Während der Jüngling der Dornauszieher-Episode dies
in nuce repräsentiert, ist Bruder Medardus die ebenso extensive wie iterati-
ve Variante dieser Bewegung und ein deutlicher Vorläufer für den K. des
Schloßes. Dabei ist es nicht die Homburg-Version der Erschütterung einer
ersten Gewissheit, die auch im Marionettentheater mitschwingt,219 sondern
eine Folge von Stabilisierung und Erschütterung vor dem steten Hinter-
grund radikalen Ich-Zerfalls, wodurch sich diese Struktur formiert. Zentral
ist dabei, dass sich noch im Metaphysischen des Malers das Ich (als Fremd-
körper) zeigt, steht Medardus doch, wie der Text nahelegt, in unmittelbarer

215 Vgl. zum entkörperten platonischen Liebesideal etwa S. 206, zur völlig vergeistigten jugend-
lichen Liebe zweier im Tempel (der Vernunft) Erzogener S. 247, zur Frage des ‚kirchlichen
Missbrauchs‘, als gescheiterte Verführung des Knaben S. 227, zur Verführung durch die
Operpriesterin S. 231 in Wieland 1996. Der Riss zur Gesellschaft ist hier markiert durch den
Weg nach innen als Versuch einer permanenten Antwort auf äußeres Unbill (vgl. besonders
S. 279).
216 Vgl. ausführlich zur Produktion dieser Innenräume Reckwitz 2006 bzw. s. o.
217 Vgl. zum Grazienbegriff bei Wieland die genaue Darstellung in Meyer-Sickendiek 2012.
218 Im Agathon findet sich eine Etablierung der Innenräume, aber keine grundlegende Struktur
von deren Erschütterung.
219 Die Elixiere liegen mit der extensiven Form der Erschütterung ganz auf der Linie der Penthe-
silea, die Bedeutung des Falls aus dem Zustand der gewonnenen Sicherheit heraus verbin-
det sie mit Über das Marionettentheater.
1.5 E.T.A. Hoffmann 147

Identitätsnachfolge von diesem, wie das Ich an den Doppelgänger 220 gebun-
den und mit den ‚außen‘ ablaufenden Prozessen verschränkt ist. 221 Wie be-
reits oben festgehalten, ist Hoffmann weit entfernt von artifiziellen ‚Kausali-
täten‘, wie sie sich im 19. Jahrhundert entfalten werden und erinnert nicht
nur an spätere Konzepte der Vielstimmigkeit, sondern vollzieht auch eine
Vielfachcodierung von Zuschreibung (Attribuierungen). Das von Anfang an
deutliche strukturelle Element tritt an allen Schauplätzen des Romans auf,
ist allerdings nicht ganz einfach festzuhalten. Eine erste Annäherung könnte
folgende Elemente isolieren: Aufbau von Zugehörigkeit des Protagonisten
zur Gruppe, Hervortreten – Wechselspiel von Grazie und Hybris222 –,
Sturz/Fall und Bruch zu den anderen aus der ‚Komplexion von Innen und
Außen‘ heraus: Aufleben der genuinen Unfreiheit. 223 Im Kern wiederholt
sich also eine bestimmte Struktur, die zumindest folgende drei Basiselemen-
te enthält: Neubeginn mit dem Gewinn von Grazie, Sicherheit und Vertrauen
– Einsturz und Erschütterung vor dem Hintergrund einer sich entziehenden,
unerreichbaren Welt224 – Katastrophe, Flucht, Aufbruch und Neubeginn.225

220 Der Doppelgänger kann beides sein, das Andere des Selbst (Unterdrückte) sowie dessen
(bloßer) Spiegel, was wiederum die Grenzproblematik vertieft. Die Doppelgängerthematik
findet bereits in den ersten internationalen Rezensionen Interesse (vgl. Steinecke 2007, S.
572 f.), kann aber nur im komplexen Wechselspiel von dem Außen und dem Innen, gebro-
chen durch das Fantastische, annähernd verstanden werden.
221 Das ist nahe an einem mythischen Verständnis, wie es sich in Joseph und seine Brüder ausdif-
ferenzieren wird.
222 Das erste Mal erfolgt dieses Wechselspiel mit Medardus als Prediger, dann fortlaufend
(wiederkehrend) in unterschiedlichen Variationen. Unmittelbar übersetzt könnte man sa-
gen: Medardus gefällt zunächst, gerät dann aber durch einen Fremdkörper, der außen und
innen ist – wiederholt symbolisiert durch den Maler – sowie durch Hybris, durch eine Un-
stimmigkeit in sich (Trauma), in eine Situation des Bruchs und der Isolation, die selbst ge-
schaffen ist, aber auch situativ. Die wiederkehrende Selbstreflexion ‚Falsch ist dein Spiel‘
steht für den Riss im Subjekt, vgl. für diesen Kontext auch die ‚falschen‘ Bilder.
223 Die Elixiere fokussieren auf innere Dynamiken, die sich als Verarbeitungsprozesse lesen
lassen. Wie bereits für den Sandmann andiskutiert, geht der Text aber über die spätere Re-
duktion auf innere Konflikte deutlich hinaus, die selbst thematisch ist. Das Zerbrechen der
jeweiligen geschaffenen Realität kommt teils dem ‚Maler‘ zu, der Medardus ja sozusagen
auch ist (im mythologischen Bild ähnlich dem der Josephs-Romane). Der stete Ausblick –
vgl. die Residenz mit ihrem „Geist der Anmut“ (Hoffmann 2007, S. 146), die sich ihm ver-
schließt und verschließen muss – weist auf die Unerreichbarkeit des Schlosses bei Kafka vo-
raus, die hier nicht als Conditio humana, sondern als Effekt des Traumas konzipiert ist: Für
Medardus gibt es keinen Platz in dieser ‚heilen‘ Welt, nach ruhiger Ankunft folgen wieder
Erschütterung und Bruch des Ich.
224 Man vergleiche die Bedeutung der Hochzeit bei Hoffmann sowohl in den Elixieren als auch
im Sandmann als Möglichkeit des ‚anderen Lebens‘, das nicht zur Verfügung steht und eine
Unmöglichkeit darstellt, mit Aussagen von Broch, wie und unter welchen Umständen ein
‚reales, echtes Leben‘ möglich gewesen wäre.
148 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

In dieser sehr ausgeprägten Form, die den Sturz aus der Grazie von Über das
Marionettentheater ebenso reproduziert wie intensiviert, scheint sie spezi-
fisch. Kafka wird damit umfassend experimentieren, sie bestimmt auch das
Schloß mit, wo jede gewonnene Sicherheit stets in sich zerfällt. Die Unmög-
lichkeit des geglückten Lebens kettet sich objektiv an die Rolle des Mönches,
was als funktionale Wahl im Kontext der Selbstzerstörung gesehen werden
kann.226 Dass es sich dabei um eine „falsche Wahl“ handelt, die dem Inneren
nicht entspricht, macht der Text über die Gefühle der Hybris statt der Beru-
fung mit dem stets hereinbrechenden Gedanken des Erwählt-Seins über-
deutlich.227
Was ist nun die treffendere Bezeichnung für die Elixiere des Teufels: „Ver-
fremdende Darstellung eines Ich-Zerfalls“ oder „Vielschichtigkeit der Codie-
rung“? Die erste Variante würde maximal eine Doppelung erlauben: Codie-
rung des Subjektiven/Objektiven der ‚radikalen, fortlaufenden Erschütte-
rung‘ mit komplexer, sich entziehender ‚Ereignisstruktur‘ und deutlichem
Fokus auf Attribuierungsprozesse. Sie ist allerdings dennoch hilfreich, steht
in der Tradition der kritischen oder dialektischen Psychoanalyse und ver-
weist auch darauf, dass es problematisch ist, das Subjekt aus dem Spiel zu
nehmen bzw. dass es nie genügte, bildhaft vom Tod des Subjekts zu spre-
chen. Die zweite Variante, die Rede von der Vielschichtigkeit, korrespon-
diert mit dem Text und seiner spezifischen Qualität – wird dieser in traditi-
oneller Formulierung stärker gerecht – und verweist auf die „reale Komple-
xion von Innen und Außen“,228 die sich im ersten Ansatz zu verlieren droht.

225 In der ersten Phase geht es um Konsolidierung und den Aufbau einer Position. Die Erschüt-
terung führt zum Einsturz des Bestehenden und beinhaltet einen Moment des Kippens, der
zur Katastrophe führt. Deutlich ist dies in der Fortführung des obigen Beispiels, wo die
Struktur das erste Mal auftritt: Medardus ist im Kloster geschätzt, hat Erfolg mit seinen ge-
nuin ‚falschen‘ Predigten (aus der Hybris heraus, s. o.), es kommt zum Sturz (Maler), durch
Bruch in der Grazie des Redners. Darauf folgt der Verlust der Gabe des Redens, des Kon-
takts, die Situation der Beichte und schließlich der Aufbruch. Für alle Orte des Romans lässt
sich eine analoge Reihe aufstellen.
226 Die Wahl des Mönchstums, selbst zunächst als beglückende Lösung erlebt, steht jenseits des
Glücks, das aufscheint, aber durch sie zur Unmöglichkeit wurde. Psychische Dynamiken, die
Hoffmann hier codiert, ziehen sich wohl bis zu den jüngeren Missbrauchsfällen, bzw. sind
mit diesen assoziierbar (vgl. Tom McCarthys Film Spotlight, 2015).
227 Die Spannungssituation des Medardus entspricht einer konstitutiven Aussichtslosigkeit, wie
sie auch den Sandmann durchzieht. Einem ‚echten Heiligen‘ würde der Weg des ‚Erwählt-
Seins‘ sozusagen offenstehen. Das Ich erlebt und konstituiert sich wiederholt als (hybrider)
Trick-Betrüger.
228 Adornos bereits oben zitierter Satz enthält eine ihm eigene, leichte und schwer zu umge-
hende ‚Widersprüchlichkeit‘, da sein impliziter Gedanke die Begriffe „innen“ und „außen“
zersetzt.
1.5 E.T.A. Hoffmann 149

Sie kann mit Gewinn gegen das letztlich zu einfache Bild der subjektiven
Verformung der Außenwelt gelesen werden. 229
All das ist nahe an Kafkas Schloß, wo allerdings zwei unterschiedliche Ver-
fahren hervortreten werden: Verzicht auf Verfremdendes im Sinne von sich
ausdehnenden transzendenten Systemen zugunsten der Erzeugung einer in
sich geschlossenen Romanwelt und Erschütterung der Möglichkeit des Er-
zählens und der Dialogführung, d. h. von Ästhetik und Kommunikation. Für
die engere Fragestellung ist zu unterscheiden, dass das Schloß als Orientie-
rungstrauma aufgefasst werden könnte, den Elixieren aber eine primäre
Ereignisstruktur oder eine traumatische Kern-Situation fehlt, also in etwa
das, was psychoanalytisch orientierte Traumaforscher/innen als „initiale
Traumatisierung“ bezeichnen würden.230 Der mythisch-katholische Aus-
gangspunkt geht der oben andeutend beschriebenen Struktur stets voraus.
Hoffmann interessiert sich, wie auch im Sandmann und in den Nachtstücken
insgesamt,231 besonders für Wiederholungsphänomene und für Fernwir-
kung. Bildhaft ist dies im gegenwärtigen Diskurs als ‚lebenslange Auswir-
kung traumatischer Erfahrungen‘ erfasst. Nicht nur die nach Handhabbar-
keit suchenden Disziplinen haben damit in der praktischen Analyse ebenso
ihre Schwierigkeiten wie in der Terminologie. 232 Während der Protagonist

229 Der Einschnitt, wo dieses Bild massiv ins Wanken geriet, ist der bereits öfter erwähnte Anti-
Ödipus, wo, durch das Primat der Ökonomie verzerrt, soziale Phänomene der Wunschpro-
duktion in den Fokus gerieten.
230 Vgl. den Nachhall in Brochs oben zitierter Aussage zum „Initialtrauma“ in der Psychischen
Selbstbiographie (S. 45) oder Lange-Kirchheims „Initialtraumatisierung“ (2006, S. 36). Der
Begriff ist meiner Ansicht nach ein Gewinn und eine Gefahr, da er einerseits eine mögliche
Beziehung zu einem bedeutenden Ereignis sichtbar macht, andererseits mit dem Komplex
der Prädisposition verknüpft ist, deren Problematik Eissler (1963) besonders eindringlich
sichtbar gemacht hat. (s. o.) Kremer schreibt für diesen Kontext Folgendes: „Dem Mönch
wird das Zeichen des Kreuzes eingebrannt. In einer Art psychoanalytisch interpretierbarem
Initialtrauma prägt ihm eine Äbtissin das Kreuz ein“ (Kremer 2004, S. 84). Die Bedeutung
dieser ‚frühkindlichen Erlebnisdimension‘ für die Psychoanalyse ist bekannt. Kremer selbst
ist besonders in seinen Bezügen zu Erhabenem und Manierismus (vgl. ebd., S. 82 f.) mit Ge-
winn für die vorliegende Fragestellung zu lesen, ohne dass er dort explizit den Traumabe-
griff verwenden würde, wo „alle Sicherheiten erschüttert“ werden (ebd., S. 83). Im Sinne der
hier verhandelten Fragestellungen wäre dies nahe liegender als das Konzept des ‚Initial-
traumas‘.
231 Vgl. etwa Ignaz Denner, Die Jesuiterkirche in G. oder Das Sanctus.
232 Von der ICD ist dies explizit ausgeschlossen, denn ‚Traumatisierung‘ geht dort diagnostisch
in ‚Persönlichkeitsstörung‘ über (zur Problematik dieser Definition s. A 1). Für die Literatur
geht es auch um den Umgang mit Kausalität. Vgl. C 1 bzw. als ein signifikantes Beispiel
Thomas Manns Dr. Faustus, wo die Fernwirkung über die Zeit hinweg zwar im Zentrum der
Konzeption steht, aber nur noch innerhalb einer Verweisstruktur angedeutet werden kann
(s. D 1).
150 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

der Elixiere gleich dem des Sandmanns diese Wiederholungsphänomene


erzeugt und beiden jeweils der Ausweg in die Rationalisierung versperrt ist,
könnte der Abstand zu Traumatophilie nicht deutlicher sein (s. o.), steht
doch gerade die Aufhebung des bloß subjektiven Ausgangspunktes, der den
medizinisch-psychiatrischen Diskurs bis heute durchzieht, in beiden Texten
im Mittelpunkt.
Während im Traumadiskurs wiederholt die Rede von Religion als Stütze
ist,233 berichten die Elixiere von einem Ineinander-Spielen von Katholizis-
mus und zerfallendem Ich. Medardus gelingt es im Text nicht, in die Religion
zu flüchten, sondern er zersetzt sich (auch) an den Spannungen der katholi-
schen Welt.234 Die Entzündlichkeit des Denkens ist insgesamt ein zentrales
Thema für die Darstellung des Protagonisten. 235 Als Schnittfläche zu Wahn-
sinn in einem weiten Sinne verstanden, steht sie in enger Beziehung zu der
des Nathanael des Sandmanns, verweist aber auch darauf zurück, was
Penthesilea im Widerstreit zur Aufforderung Prothoes nicht gelingt: in sich
selbst stabil zu sein, geordnete (aufgeklärte) Innenräume zu produzieren
und aus dem körperlich-seelischen Fallen und eben diesem entzündlichen
Denken herauszutreten (s. o.). Dieser Komplex, der Verkürzungen aufge-
klärten Denkens freilegt, ist heute durch spät- bzw. postmodere, poststruk-
turalistische, postkoloniale und konstruktivistische Verschiebungen besser
sichtbar,236 die dazu beitragen, endgültig aus einer naiven Kritik am ‚Roman-
tischen‘ als dem anti-aufklärerisch Nebelhaften herauszufinden.237 Der
Traumadiskurs bietet hier, wie in diesem Abschnitt deutlich wurde, weitere
Ansatzpunkte an. In diesem selbst ist allerdings, soweit ich sehen kann, dem
‚Entzündlichen‘ – diesen spezifischen Denkbewegungen im Kontext massi-
ver, anhaltender Erschütterung – deutlich weniger Raum gewidmet als den
bekannteren Diskurspunkten, wie etwa dem Unaussprechlichen.238

233 Vgl. zahlreiche Fallschilderungen zu Religiosität als Wendepunkt sowie Antonovskys SoC
(s. o.). Literarisch berichtet Améry von der gelingenden Verarbeitung des Terrors durch die
‚Religiösen‘, in welche Gruppe er die ‚Politischen‘ mit einrechnete (s. D 1).
234 Man denke für die Elixiere auch an die scheiternde Vernunft, die keine Lösung bietet, und
den Diskurs zu Aberglauben im Text. Die religiöse Welt steht von hier aus gesehen im Feld
von Antwort auf das Trauma und Intensivierung der Problematik.
235 Dazu gehört auch das Motiv der Elixiere selbst. Vgl. auch die Situation des Medardus im
Gefängnis.
236 Vgl. die Redeskription romantischer Kunst in Luhmann 1996.
237 Vgl. für diesen Kontext auch die wiederholte Anknüpfung an das Faust-Narrativ in den
Elixieren als Weiterführung der Problematisierung der Hybris bloßer Vernunft, die eben
weder für Nathanael noch für Medardus eine Antwort bietet.
238 S. auch oben zu ‚Armut‘ sowie zur Frage des Ereignisses insgesamt und der anhaltenden,
prozesshaften Erschütterung.
1.6 Nachtwachen und Büchners Lenz 151

Für beide Texte, die Elixiere und den Sandmann, scheint die Konstruktions-
metapher besser geeignet als die des psychoanalytischen Unbewussten,
zumindest gerät die produktive Tätigkeit jeweils deutlich in den Blick. 239
Luhmann spricht wiederholt von dem Missverständnis, Konstruktion sei ein
bewusst stattfindender, transparenter Prozess. Es geht aber darum, dass
das konstruktivistische Konzept Platz zur Beobachtung für genau diese Art
von Tätigkeit informationsverarbeitender (psychischer) Systeme schafft,
durch die sich die Wiederholungsstruktur des Medardus realisiert und die
traditionell als „Komplexion von Innen und Außen“ gefasst wurde. 240

1.6 Schließender Ausblick auf Nachtwachen. Von Bonaventura und Büchners


Lenz

1.6.1 Nachtwachen und Nachtstücke

Nicht nur die komplexe Verschränkung der Narrative verbindet die Elixiere
und die Nachtstücke von Hoffmann mit dem singulär stehenden Text Nacht-
wachen. Von Bonaventura.241 Im Folgenden seien zunächst stichwortartig

239 Vgl. für den weiteren Kontext die grundlegende Problematisierung der Paradigmen der
Bewusstseinsphilosophie, wie sie etwa Arbogast Schmitt an mehreren Orten überzeugend
durchgeführt hat. Grundlegend ist etwa Schmitt 2003.
240 In diesem Punkt ist, einem Gedanken von Peter Zima folgend, klärend hinzuzufügen, dass
die Ausklammerung von Subjekten mit der Gefahr der Konstruktion mythischer Aktanten
und der Anonymisierung sozialer Prozesse verbunden ist (vgl. Zima 2000, S. 325 f.). Gegen
instrumentalisierende „spekulativ erschlossene[n] allgemeine[n] Subjekte“ argumentiert
überzeugend Schmitt 2008, S. 121.
241 Zu zeitgenössischen Konzepten von ‚Nacht‘ vgl. Steinecke 2009, S. 953–960, der den Begriff
im Kontext der oben besprochenen Nachtstücke E.T.A. Hoffmanns von der bildenden Kunst
des 16. Jahrhunderts bis zum Diskurs um Schuberts Ansichten von der Nachtseite der Natur-
wissenschaft verfolgt. Es ist hier nicht der Ort, um auf die Verfasserfrage der Nachtwachen
einzugehen. Die derzeitige Übereinkunft, nach bestem Wissen E.A.F. Klingemann als Verfas-
ser anzunehmen, löst die (relativ) isoliert stehende Position des Textes nicht auf, was im
Großen und Ganzen auch für die anderen vorgeschlagenen Namen, einschließlich E.T.A.
Hoffmann oder Jean Paul gegolten hätte. Der Text ist zwar zutiefst in der Zeit verankert,
bleibt aber dennoch ein echtes Unikat, wovon noch die etwas zu kurz greifende Nihilismus-
Diskussion Zeugnis gibt (vgl. Ralston 1994). Dennoch trennt die schonungslos-abgründige,
pessimistische Ironie, die, wenn überhaupt, nur ‚bloßen Trotz‘ gelten lässt, die Nachtwachen
von anderen romantischen Experimenten ab, nicht nur von Hippels Kreuz- und Querzügen
des Ritters von A-Z als vorgeschlagener „Verbindungsschrift zwischen dem Roman der Auf-
klärung und dem der Romantik mit ihrer kritischen Ironie“ (Schanze 2007, S. 72), sondern
letztlich von dieser „kritischen Ironie“ selbst. Hans-Jürgen Schrader nennt die Nachtwachen
den „nihilistisch-hoffnungslosesten Satire-Roman der Romantik“ (Schrader 2009, S. 107)
und Wolfgang Paulsen spricht von der Aktualität eines Stückes, wo der „gottferne – wir sa-
152 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

einige Punkte isoliert, die mit der Themenstellung verknüpft sind, 242 wobei
zu betonen ist, dass die spezifische (gleichsam kreisförmige) Struktur der
Nachtwachen mit ineinander verflochtenen Narrativen, gegensätzlicher
Strukturierung, komplex geschichtetem, buntem Fasnachtstreiben mit stol-
pernder Sprache und Transgression der Vernunft, 243 hochgradiger Intertex-
tualität und Intermedialität sowie fortlaufender Selbstreferenz244 für das
Herausarbeiten dieser Punkte grundlegend ist.

• Ein erstes Zentrum bildet die fundamentale (existentielle) menschliche


Orientierungslosigkeit, aus der heraus keine Entscheidungen zu treffen
sind. Die einzige Antwort des Nachtwächters, die angesichts der Condi-
tio humana aufscheint, der in immer neuen Verschränkungen literarisch
nachgegangen wird, ist prometheisch-faustischer Trotz. Die Ablehnung
richtet sich gegen die Gräuel/Abscheulichkeiten der Immanenz wie ge-
gen die Aporien der Transzendenz, 245 der Nachtwächter ist doppelt iso-
liert, der Trotz ist die letzte Antwort in beide Richtungen: gegenüber
Mitmenschen wie gegenüber Gott. Traumen sind dabei als beobachtete
präsent, die ‚Innenräume‘ des Nachtwächters selbst, der sich in dieser
eigenen Position entwirft, werden nicht entfaltet.
• Das Ungenügen der idealistischen Antworten (der Philosophie) wird
über die barocke Vergänglichkeit – natürlich jenseits des religiösen Hin-

gen: säkularisierte – Geist des modernen Menschen […] vor das Nichts gestellt ist“ (Paulsen
2003, S. 176).
242 Vgl. zum Folgenden Grugger 2014b, wo diese Punkte zumindest etwas ausführlicher behan-
delt und als „Stachel im Paradigma des Triumphes“ (S. 263) analysiert werden. Ich be-
schränke mich hier auf einen kurzen Überblick im Sinne der Textprogression. Jüngere Habi-
litationsschriften zum Text stammen von Böning 1996 und Kaminski 2001, die u. a. an die
Forschung zur Verbindung der Nachtwachen mit den Elixieren anschließt. Böning spricht,
zunächst ausgehend von dem fehlenden Kern im textimmanenten Bild der Zwiebel, von ei-
ner als kernlos gedachten Maske als Zentralmotiv der Nachtwachen (vgl. Böning 1996, S.
153 f.). Zum Bild der Zwiebel in Abgrenzung zur ‚Blauen Blume‘ vgl. auch Paulsen 2003 S.
180. Vgl. zur Kritik an den transzendentalphilosophischen Voraussetzungen der Frühro-
mantik sowie grundlegend zu den Nachtwachen Hoffmeister 2003, S. 235.
243 Die Vernunft tritt im Sinne der gegensätzlichen Strukturierung als Wahn auf, der Text ist
selbst eine bunte Welt des Fasnachtstreiben und zugleich überaus komplex geschichtet.
Wieder sind Wahnsinn und Kälte der Vernunft spezifisch. Zum ‚Straucheln der Sprache‘ und
zur Anthropologie vgl. Grugger 2014b, S. 258.
244 Selbstreferenz heißt hier auch Referenz auf den Text als deklarierten Nicht-Text: auf das
Nicht-Literarische, die bloße Wiedergabe oder Berichtform und den angestrebten ‚Nicht-
Ort‘ des Textes. Der fehlende Adressat entspricht der Positionierung als ‚Nachtwächter‘ an-
stelle des Erzählers oder Dichters.
245 Gekoppelt ist beides dargestellt für religiöse Systeme.
1.6 Nachtwachen und Büchners Lenz 153

tergrunds – markiert. An hochtrabenden Gedanken vermögen sich nur


Würmer vollzufressen; sie sind keine Antwort auf die geschilderte
(doppelte) Orientierungslosigkeit. Das verfehlte Sein ist eines zum Tode
hin.
• Während der Glaube an Wunder nur noch verwaltet wird, 246 zeichnen
sich christliche Glaubensgemeinschaften durch bloße Grausamkeit aus,
sind wie die weltlichen Herrscher bloße ‚Marionetten‘. Im „Nonnenklos-
ter der heiligen Ursula“247 wird die Mutter gewordene Nonne von den
„frommen Jungfrauen“ (Nw, S. 94) in einer Prozession lebendig einge-
mauert,248 wobei die Heiligen von den Wänden aus ‚zusehen‘. Ihr trans-
zendentales Schweigen und die Handlungen der „lebenden Toten“ (Nw,
S. 93), als welche die Nonnen en passant bezeichnet werden, verknüp-
fen sich, gehen in die Beobachtungen/Aufzeichnungen des Nachtwäch-
ters ein und evozieren Reflexionen des (nicht autonomen) Selbst, die im
„Nichts“ enden.249
• Das aufzeichnende Verfahren des Nachtwächters, das keinen Adressa-
ten nennt, steht dem tödlichen Trauma des Schreibens gegenüber, das
der Dichter der Tragödie: Der Mensch erfährt. Isoliert tötet sich dieser
aus Armut, ihm selbst sei ebenso wenig Interesse entgegengebracht
worden wie seinem Stück. Der Text führt die beiden Figuren nahe anei-
nander – der Nachtwächter bezeichnet sich als früherer Poet, der eben
in diese neue Rolle geschlüpft ist. Was in der spezifischen Form des Tex-
tes, d. h. eben auch ohne Adressat, aufgezeichnet wird, sind komplexe
Entwürfe/Beobachtungen, die selbst durchwegs um die Frage des

246 Musil wird unter den Bedingungen der Moderne auf dieses Bild in der Novelle Tonka in
extenso zurückgreifen.
247 Bonaventura 2003, S. 90. Aus den Nachtwachen wird in der Folge mithilfe der Sigle ‚Nw‘
zitiert. Die Szene im Ursulinenkloster ist sichtlich von Diderots Die Nonne inspiriert, der
Verfasser transponiert die Vorlage aber in das Abgründige des aufnehmenden Textes.
248 Freimauer klopfen Steine ins Gemäuer und die Nonnen singen das Misere „über dem Haupte
der Begrabenen“ (vgl. Nw, S. 90–93, hier S. 93) worauf die Frage des Pförtners folgt: „Has-
sest du jetzt die Menschen?“ (Nw, S. 94).
249 In der eingeschobenen Passage Lauf durch die Skala heißt es: „[W]ie? steht kein Ich im
Spiegel, wenn ich davortrete – bin ich nur der Gedanke eines Gedankens, der Traum eines
Traumes – könnt ihr [Larven/Masken – Zustände des Selbst] mir nicht zu meinem Leibe
verhelfen, und schüttelt ihr nur immer eure Schellen, wenn ich denke es sind die meinigen?
[…] nirgends Gegenstand, und ich sehe doch – – das ist wohl das Nichts das ich sehe! – Weg,
weg vom Ich – tanzt nur wieder fort ihr Larven“ (Nw, S. 93, Herv. im Orig.). Im fundamenta-
len Maskenspiel um das Ich und dem bunten Fasnachtstreiben des Textes koppeln sich Ele-
mente wie Marionette oder Hanswurst mit den großen philosophischen Ideen der Ich-
Philosophie. Gegensätzlich strukturiert wird die Vernunft über den Wahn präsentiert und
übrig bleibt die Maske.
154 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

Menschseins kreisen. Die Differenz ist allerdings nicht nur eine formale:
Während der Dichter „dort oben als begeisterter Apostel mit der Flam-
me auf dem Haupte gegen die Menschen zürnte“ (Nw, S. 66), ist der
Nachtwächter längst zum desillusionierten Beobachter geworden. 250

In diesem Panoptikum der Nachtseite menschlicher Existenz kommt dem


Wechselspiel von existentiellem Nichts und Trotz eine zentrale Bedeutung
zu. Der Nihilismus-Diskurs, der zu diesem Text geführt wird, betrifft The-
men, die über die Nietzsche-Rezeption die (hier behandelten) Schriftsteller
der klassischen Moderne erreichen werden. Mit den Nachwachen aufgewor-
fene ästhetische Fragen, die um den Übergang von Dichtung zu Metarefe-
renz kreisen, können hier nur angedeutet werden. Sie sind besonders in
dem Bild des beobachtenden, seine Aufzeichnungen außerhalb einer Rezep-
tion präsentierenden Nachtwächters festgehalten. Gerade diese Möglichkeit
metareferentiellen dichterischen Sprechens wird gut hundert Jahre später
ebenso virulent wie das bereits in den Nachtwachen ‚zerfallene‘ Subjekt. In
jedem Fall steht der Text zur Ästhetisierung des Schreckens quer und auch
zu dem Bemühen, ihm Bedeutung zu verleihen. Die so vielschichtig durchge-
führten Aufzeichnungen einer ‚traumatischen Konstitution‘ des Menschen in
existentiell-transzendenter und in sozial-immanenter Form treten expressis
verbis aus dem traditionellen Dichten heraus und wenden sich (als Kunst-
griff) von poetischer Sprache und vom Adressaten ab.

1.6.2 Lenz: Trauma als Melancholie und Leere/Nichts251

In Oberlins Bericht zu Lenz findet sich ein nun bereits bekanntes Bild: Me-
lancholie als Ausdruck für einen Prozess der ‚Selbstzerstörung‘, als Aus-
druck, den heute als Traumen definierte Zustände zur Zeit der Niederschrift
erfahren hätten. Neben der Melancholie ist die Rede von Anfällen der
Schwermut.252 Büchner, der Oberlins Text stellenweise übernimmt, formu-
liert Zuschreibungen, die Lenz positionieren und so eine differenzierte, lite-
rarisch ausgearbeitete Figur entwerfen. Diese Attributionen entstehen aus

250 „Gott oder Nichts“ gehen allerdings beide mit demselben Trotz entgegen (Nw, S. 71).
251 Der Ausblick erfolgt von Hoffmans Elixieren aus und bleibt punktuell. Büchner ist wie Hoff-
mann mit dem medizinischen Diskurs seiner Zeit vertraut, vgl. im Detail etwa Oberlin 2014,
S. 114 f. sowie Neumeyer 2009, S. 243. Zum Hintergrund der ‚religiösen Melancholie‘ vgl.
Seling-Dietz 2000 sowie in Bezug auf die Textentwicklung Dedner/Gersch 2001, S. 137.
252 Vgl. Oberlin 1984, S. 46. Zur Büchners frühen Kenntnis des Melancholiediskurses sowie zur
Beziehung des Lenz zu dem ein Jahr später entstandenen Woyzeck vgl. Dedner/Gersch 2001,
S. 132.
1.6 Nachtwachen und Büchners Lenz 155

einer Art Fallgeschichte, die sich auf reale Erfahrungen bezieht, und sie sind
gekoppelt an den Diskurs des Wahns, hier verbunden mit der zeitgenössisch
so bedeutenden ‚fixen Idee‘.253 Ein weiterer Begriff, der bis heute für die
Auseinandersetzung mit Büchners Literarisierung der Aufzeichnungen
Oberlins von Interesse ist, und der besonders wichtig für Broch werden
wird, ist der des Nichts.254 Es steht in Verbindung mit innerem Tod (s. u.) und
wird als Metapher für traumatische Erfahrungen den psychotraumatologi-
schen Diskurs durchziehen. Das Ende von Büchners Text mit der Ankunft
von Lenz in Straßburg fokussiert in diesem Sinne nicht auf nomadenhaftes
Wandern,255 Wahnvorstellung, Selbstzerstörung, religiöse Selbst-Quäler-
eien/Melancholie oder ein Zurückkommen auf Ereignisse/Erlebnisse,256
sondern auf genau diesen Punkt: die „entsetzliche Leere“.257 Die zentrale
Stelle dafür verbindet sich mit dem Bruch zu den anderen, der sich hier auf
den Zufluchtsort ausdehnt und in eben diesem Nichts endet:

Sein Zustand war indessen immer trostloser geworden, alles


was er an Ruhe aus der Nähe Oberlins und aus der Stille des
Thals geschöpft hatte, war weg; die Welt, die er hatte nutzen
wollen, hatte einen ungeheurn Riß, er hatte keinen Haß, keine
Liebe, keine Hoffnung, eine schreckliche Leere und doch eine

253 „Am dritten Hornung hörte er, ein Kind in Fouday sey gestorben, er faßte es auf wie eine fixe
Idee.“ (Büchner 2001, S. 42). Vgl. die Rede vom Assoziationszwang in der Sandmann-
Analyse von J. Schmidt (s. o.). Wahn(sinn) wurde zeitgenössisch durch Halluzination und fi-
xe Ideen ‚Geisteskranker‘ bestimmt (vgl. Thomé 1993, S. 54 f.). Zur zeitgenössischen Psychi-
atrie vgl. Borgards 2009, S. 57 f., zur Verknüpfung von fixer Idee und Melancholie vgl. Ded-
ner/Gersch 2001, S. 133–137.
254 Goethes Beschäftigung mit Lenz in Dichtung und Wahrheit nimmt die zeitgenössische empi-
rische Psychologie mit ihrer Aufforderung zur Selbstbeobachtung zum Ausgangspunkt. Lenz
habe sich durch den gegen sich gerichteten „Hang zur Intrige“ von dem allgemeinen Trend
abgegrenzt. Zwei Punkte heftet er an diese Beobachtung, nämlich fehlende Zweckrationali-
tät und Beschäftigungslosigkeit: „Seine Tage waren aus lauter Nichts zusammengesetzt“ (HA
10, S. 8). Mit der Vorstellung ‚zielgerichteter Aktivität‘ kann der goethesche Antwortversuch
auf mögliche traumatische Erfahrungen angedeutet werden, der zugleich als derjenige bür-
gerlicher Werte beschrieben werden kann.
255 So die verkürzt schematisierende Lesart von Deleuze/Guattari 1997a, die den Vater-
Konflikt isolieren, aber auch die Ent-Grenzung beobachten und sie der Produktion oder
Verdichtung von Bedeutung entgegenhalten, dabei aber diese Thematik der Leere überge-
hen (vgl. S. 7 f.).
256 Als solche treten u. a. auf: das tote Kind, der Vater, die Selbst-Deutung als Mörder sowie die
Liebesthematik.
257 Büchner 2001, S. 49. Aus Lenz wird in der Folge mit der Sigle ‚Lz‘ zitiert.
156 B 1. Ausgewählte Ausgangspunkte

folternde Unruhe, sie auszufüllen. Er hatte N ic hts .


(Büchner 2001, S. 46)258

Davor ist im Kontext der textfundierenden Spannung zwischen Religion und


Atheismus259 die Rede davon, dass bereits die Auseinandersetzung damit als
Antwort auf dieses Nichts zu fassen ist, das hier als inneres Abgestorben-
Sein konzipiert ist.260 „Unterdessen ging es fort mit seinen religiösen Quäle-
reien.“ (Lz, S. 42) Er wolle eine Glut in sich wecken, um auf die innere Leere
zu antworten, und zwar umso mehr, „[j]e leerer, je kälter, je sterbender er
sich innerlich fühlte“. (Ebd.) An dieser Stelle folgt die Episode mit dem toten
Kind, das zum Ausdruck seiner Einsamkeit und Verlassenheit wird (vgl. Lz,
S. 42 f.), einer Hinwendung zu Gott, die mit dem „Triumph-Gesang der Hölle“
endet (Lz, S. 43), mit prometheischen Trotz, der allerdings nur eine Schein-
Sicherheit gibt:261

Am folgenden Tag befiel ihn ein großes Grauen vor seinem


gestrigen Zustande, er stand nun am Abgrund, wo eine wahn-
sinnige Lust ihn trieb, immer wieder hineinzuschauen, und sich
diese Qual zu wiederholen. Dann steigerte sich seine Angst, die
Sünde […] stand vor ihm.
(Lz, S, 43, Herv. von Vf.)

Wenn hier die gleichsam zwanghafte Lust zur Wiederholung der Qual zwar
mit dem ‚inneren Tod‘ gekoppelt ist oder dies zumindest nahe gelegt wird,
so ist Büchners Lenz doch weit entfernt von den Kausalattributionen, wie
wir sie im 19. Jahrhundert bis hin zu Ebner-Eschenbach und naturalisti-
schen Texten finden.262 Die Mittel der Relativierung und letztlichen Verab-
schiedung psychomechanischer Codierungen werden sich in vielen Varian-

258 Herv. im Orig.


259 Sehr deutlich ist hier die Beziehung zu Dantons Tod, die Spannung um den Atheismus und
das Ringen um diesen.
260 Genauer gesagt, betrifft dies den religiösen Anteil daran, denn der atheistische Anteil wird
als „unerschütterlich“ markiert (vgl. Lz, S. 43 und s. u.).
261 Mit dem Medardus von Hoffmanns Elixieren teilt Lenz hier die ‚Hybris‘, die kippen wird,
wenn er sich selbst als Jesus inszeniert und das Kind – und damit implizit auch sich selbst,
denn er hatte sich gerade mit ihm identifiziert – zum Leben erwecken möchte: Er „sprach
laut und fest: Stehe auf und wandle!“ (Lz, S. 42). Deutlich ist an dieser Stelle trotz der konsti-
tutiven Spannung, dass gerade aus dem Atheismus das Ruhige, Sichere, Feste fließt: „und er
ging kalt und unerschütterlich durch das unheimliche Dunkel“ (Lz, S. 43).
262 Hermann Broch wird in diesem Kontext von der (durch Manns Josephs-Romane gebroche-
nen) Unmöglichkeit des psychologischen Romans in der Moderne sprechen (s. u.).
1.6 Nachtwachen und Büchners Lenz 157

ten entfalten, mit Lenz sind aber die Offenheit in der Zuschreibung, die An-
regung zur Reflexion der Leerstellen, das Festhalten an der realen Komple-
xion – etwa über die geschickte Vermengung von Innen- und Außenper-
spektive – bereits präsent.263 Seine Darstellung ist nicht bloß deskriptiv und
aus der Beobachtung gewonnen, das wäre ein Missverständnis. 264 Aber sie
bietet aus einer Fallgeschichte konstruierte, literarisch geformte Konstruk-
tionen zur Beobachtung an,265 ohne sie mit der Möglichkeit schließender
Sätze auszustatten. Sie zeigen weniger Bedeutungs- als Impulscharakter,
sind also nicht aufzulösen, sondern rezeptiv weiter zu bearbeiten.
Lenz stellt die literarische Bearbeitung einer ‚Fallgeschichte‘ eines wenn-
gleich prominenten Einzelfalles dar und damit eine Textkonzeption, die in
deutlicher Differenz zu romantischen Verfahren durchgeführt ist. Wenn-
gleich der Kontrast zu den Nachtstücken und den Elixieren gerade durch den
Verzicht auf das Fantastische überaus deutlich ist, 266 stellt die Fokussierung
auf komplexe innere Konflikte, die nicht symbolisch aufgelöst werden, nur
eine der Gemeinsamkeiten mit Hoffmann dar. Als weitere zentrale Konflikte
sind zumindest die grundlegende Problematisierung der Vernunft, 267 die
Bedeutung religiöser Narrative für den ‚Wahn‘ sowie die mit je unterschied-
lichen Techniken konstruierte Pluralität der Perspektiven zu nennen. Büch-
ners Erzählung steht dabei immer wieder am Kippen zur Innenperspektive,
in der Nähe dessen, was Stanzel mit dem Begriff der Reflektorfigur zu erfas-
sen versucht.268

263 S. Abschnitt C, v. a. zur ‚Verweisstruktur‘. Vgl. auch das Festhalten an Komplexion in den
Elixieren.
264 Es handelt sich um eine literarische Fallstudie im besten Sinn des Wortes. Besonders auffäl-
lig ist eine Art frühen personalen Erzählverhaltens bzw. ein spezifischer Wechsel zwischen
Figurenperspektive und Beobachtung mit teils wortwörtlichen Zitaten aus Oberlins Text
(vgl. zu den Übernahmen Borgards 2009, S. 61) und zahlreichen literarischen Mitteln wie
etwa „die zentrale Opposition von Ruhe und Bewegung“ noch im Stilistisch-Formalen (ebd.,
S. 59) oder die Doppelungen als Intensivierung, wie etwa „allein, allein“, (Lz, S. 35) oder
„tod, tod“ (Lz, S. 42), welche die Thematik vorgeben.
265 Dazu gehören neben allen Bildern des Wahns die Formen und Versuche der Selbstzerstö-
rung, die Selbstwahrnehmung als Mörder als sozusagen fixe Idee, Zustandsbeschreibungen
wie gemartertes Gewissen, starkes Zittern, Kopf an die Wand schlagen oder die Skizzierung
einer emotionalen Hochschaubahn (vgl. besonders Lz, S. 49).
266 Vgl. auch den starken Kontrast zu den Nachtwachen.
267 Vgl. den bereits oben zitierten, extensiven Versuch von Gerhard Oberlin zu Wahnsinn der
Vernunft.
268 Vgl. Stanzel 2008, v. a. S. 196–200. Bei Büchner wird auch Stanzels Mediationsbegriff (vgl.
ebd. S. 15–21) in seiner vollen Komplexität bedeutsam. Im Prinzip beobachtet das sogar Ju-
lian Schmidt in seiner Kritik an Lenz vom Gesichtspunkt seiner realistischen Ästhetik aus:
„Am schlimmsten ist es, wenn sich der Dichter so in die zerrissene Seele seines Gegenstan-
158 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

Ingeborg Bachmann wird Lenz in die Spannung bringen zwischen unerträg-


licher, krank bzw. verrückt machender Realität und „Niederlage der Realitä-
ten vor dem Geist, der sich eher verrücken läßt, als daß er nachgibt“.269 Da-
mit wird der Text aktualisiert, um seine nicht zuletzt aus dem ambitionier-
ten literarischen Verfahren fließenden ‚modernen Schichten‘ in neue Dis-
kurse einzuschreiben.270

2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte, Mikroskop und


Riss im Subjekt als Conditio humana
B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte
In vielem spiegeln sich, wie noch zu zeigen sein wird, die für die ‚Spätaufklä-
rung‘ thematisierten Punkte in kanonischen Texten der klassischen Moder-
ne. Das beginnende 20. Jahrhundert wird eine Reihe von Diskursen fortfüh-
ren, die sich gut hundert Jahre davor deutlich abzeichneten. Für den ideen-
geschichtlichen Zwischenraum ist etwa der Einfluss einer von Friedrich
Nietzsche angestoßenen Denkwelt der Sprach- und Subjektkritik auf her-
ausragende Schriftsteller wie Rilke, Mann oder Broch gut belegt.271 Bezüge
der Moderne zur Philosophie Schopenhauer sind u. a. durch Riedels Homo
natura stärker ins Blickfeld geraten. 272 Die hier selbstverständlich nur bei-
spielhaft zu nennende Nietzsche- und Schopenhauerrezeption wird, und das
ist wichtig festzuhalten, ebenso wie die ‚Entdeckung‘ von Kleist, Hölderlin,

des versetzt, daß sich ihm selber die Welt im Fiebertraum dreht“ (Schmidt 1851, S. 122). Be-
troffen ist allerdings nicht der Dichter, sondern sind Prozesse der Mediation, Darstellungs-
ebene und Rezeption. Detailliert zur Form des Erzählens vgl. Borgards 2009, S. 58–62.
269 Bachmann 1995, S. 175. Vgl. zum Kontext der Stelle Lennox 2004, S. 27.
270 Vgl. umfassend zu Lenz als Paradigma einer modernen Strategie der Normvermittlung Anz
1989, S. 15–18 sowie Anz 2013. Anz betont zwei Punkte: Büchners Versuche einer ‚moder-
nen‘ Perspektivenübernahme, die der mit Wilhelm Griesinger verknüpften psychiatrischen
Distanz entgegengestellt ist, sowie die medizinhistorisch belegte Verschiebung von der im
Subjekt verankerten moralischen Verantwortung der Spätaufklärung – gezeigt an Oberlins
Bericht, entsprechend der Kreation der Innenräume, s. o. – zur sozialen Verantwortung für
die Krankheit. Allgemein formuliert geht es um den Wechsel von internen zu externen At-
tribuierungsprozessen, verknüpft mit der Konzeption bedingender sozialer Räume. Die zwei
Aspekte von Anz verbindend, lässt sich beobachten, wie in Lenz durch die ‚moderne‘, Kom-
plexität integrierende Technik soziale Fragen (noch) jenseits des dominant werdenden
Kausalitätsbegriffs untersucht werden.
271 Für Broch und Nietzsche vgl. etwa Lützeler 2009, für Rilke und Nietzsche vgl. Perlwitz 2013.
272 Vgl. Riedel 1996.
B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte 159

Hoffmann oder Büchner unter den spezifischen Bedingungen der Moderne


stattfinden.273
In der Folge kann es nicht um die durchaus reizvolle Aufgabe gehen, die
zeitliche Lücke durch genaue Textanalysen zu schließen, um den ‚anderen
Bezug‘ auf traumatische Ereignisse und etwa deren Bezug zum Wahnsinns-
diskurs des 19. Jahrhunderts genauer in den Blick zu nehmen, 274 sondern
für das Verständnis und die weitere Ausarbeitung der engeren Themenstel-
lung ‚Trauma – Literatur – Moderne‘ unabdingbare Entwicklungen punktu-
ell herauszugreifen. Dass betrifft folgende Fragen, Bereiche und Begriffe, die
vor allem aus den komplexen Feldern des bürgerlichen Realismus und des
Naturalismus isoliert werden:275

a) Die Kausalität und ihre Funktion für die Konzeption sozialer und indivi-
dueller Geschichte (im Sinne kausal-chronologischer Ordnungen);276
b) das soziale Milieu als Thema der Literatur und die Möglichkeit des Er-
zählers zur Repräsentation desselben;277

273 Ebenso unumstritten wie der Einfluss von Nietzsche und Schopenhauer ist u. a. die über-
greifende Bedeutung der Theorien von Marx, Kierkegaard oder Bergson für den Diskurs der
Moderne.
274 Für den Diskurs zu ‚Wahnsinn‘ vgl. etwa Thomé 1993.
275 Diese Bezeichnungen erfolgen, ohne hier auf die Problematik von Epochenbegriffen einge-
hen zu können. Der vorsichtige Umgang mit diesen ist der vorliegenden Schrift grundgelegt,
würde allerdings, wenn übertrieben, die Argumentation lähmen. Vorgeschlagene Entwick-
lungslinien sind vorwiegend auf die deutschsprachige Literatur bezogen, deren Weg in die
Moderne, wenngleich spezifisch, nur als Teil internationaler Dynamiken zu verstehen ist.
276 Kausalität wird spätestens mit dem Agathon ein bedeutendes Strukturierungsprinzips des
Romans, vgl. etwa Schings 1984, S. 57. Die fremde und heterogene Außenwelt soll dabei ab-
getrennt werden vom ‚eigentlichen Ich‘ der so intensiv diskursivierten Innenräume. Die rea-
listische Perspektive setzt mit neuen Fragestellungen bzw. Kontexten hier an. Dabei geht es
u. a. um die Zuspitzung von Kausalität (vor ihrer Problematisierung) und die Verknüpfung
mit Geschichte (nach Hegel und Marx), auch im Sinne der Frage des Telos.
277 Mit der Frage des bedingenden sozialen Milieus einher geht der (gewünschte) Übergang zur
Soziologie: „Die ganze bisherige Ästhetik war nicht, wie sie schon damit prunkte, eine Wis-
senschaft von der Kunst, sondern vorerst nur eine Pseudowissenschaft von ihr. Sie wird sich
zu der wahren, zukünftigen, die eine Soziologie der Kunst sein wird, und nicht wie bisher –
selbst noch bei Taine – eine Philosophie der Kunst, verhalten wie ehedem die Alchemie zur
Chemie oder die Astrologie zur Astronomie (Holz 2008, S. 174, Herv. im Orig.). Es entstehen
Diskurse, in denen (individualisierenden) Fragen des ‚Traumas‘ zunehmend der Nimbus des
Konservativen zugeschrieben wird, sofern sie nicht unmittelbar auf soziale Kontexte rück-
übersetzt werden.
160 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

c) die (theoretische) Wende von der symbolhaften Erfassung zur mikro-


skopischen Beobachtung und Aufzeichnung;278
d) den Riss im Subjekt, gekoppelt an Wahn bei E.T.A. Hoffmann, als ‚allge-
meine menschliche Konstitution‘.279

Während Kausalität, Geschichte und Milieu sich in weiterer Folge zu ‚Prob-


lemfeldern‘ entwickeln,280 denen mit neuen Lösungen geantwortet wird,
nimmt in der Moderne die Bedeutung des mikroskopischen Blicks281 und
des Risses im Subjekt zu: Das alte, Einheit bildende Symbol wird ebenso
Vergangenheit wie das kongruente Ich. 282 Die genannten Bereiche Kausali-
tät, Milieu, Symbol und Subjekt stehen durchaus in Verbindung: Selbst noch
in der Geschichte bildenden Milieuschilderung des Einzelfalles, der auf das
Allgemeine verweist, wird das Symbolbildende (auch: Subjektbildende)
erkannt werden.283 Erst aus dieser Konstellation heraus wird verständlich,
dass die unmittelbare literarische Repräsentation traumatischer Ereignisse,
wie sie dem 19. Jahrhundert in verschiedenen Formen offen steht, zuneh-
mend zur vergangenen Möglichkeit wird, zum bereits öfter angeführten
„Kanon des Verbotenen“ von Adorno und Mann.

278 Aus dem Realismus, mit seiner bleibenden Symbolwirkung des Einzelfalles, entstehen
zunehmend mikroskopisch-analytische (Detail-)Beobachtungen. Das Erbe der literarischen
Fallstudie (Büchners Lenz) wird gebunden an kausal-logische Ordnungen. Der prozesshafte
Übergang zum Einzelfall und die Wende zum Mikroskop (Holz) werden auch für Rilke be-
deutsam.
279 Stichwortartig kann ein Prozess von Kellers Winternacht bis zu Freuds systematischer
Zurückweisung eines zweckrationalen Ich skizziert werden (s. auch unten).
280 Vgl. den Abschnitt C, beispielsweise Brochs Überlegungen zur Unzulänglichkeit determinis-
tischer Konzepte, festgehalten u. a. in den Schuldlosen, Rilkes Aufhebung der Chronologie
oder die moderne Wende von einem Hegelianischen Verständnis zur Kontingenz der Ge-
schichte.
281 Literarische Analysen wenden sich in einer Steigerung der Singularität, der Beobachtung
des Einzelfalles, der Komplexität einer nicht abbildbaren Realität zu, auf die nur noch ver-
wiesen werden kann (s. u.)
282 Den Einfluss von Ernst Mach, d. h. von dessen empiriokritischer Absage an das Ich und die
Erkenntnismöglichkeit des Subjekts, auf diesen Prozess hob u. a. Ryan 1991 hervor. Vgl. zu
Machs Bedeutung für die Moderne, zu seinem Rückgriff auf die Psychophysik Gustav Theo-
dor Fechners und zur Abgrenzung zum ‚Empiriokritizismus‘ von Richard Avenarius Roth
2012, S. 179–181.
283 Die Problematik führt zur zunehmenden Differenzierung in der Darstellung. Goethes ver-
bindende, sich letztlich schließende ‚Idee‘ des Romans und der Figur wird endgültig durch
auseinanderstrebende ästhetische Bewegungen und Konzepte ersetzt. Die Suche nach neu-
en Möglichkeiten kennzeichnet die in Abschnitt C beschriebenen Romane.
2.1 Droste-Hülshoff 161

2.1 Zu Droste-Hülshoffs Die Judenbuche als Übergangstext

Die Judenbuche (1842) der Annette von Droste-Hülshoff gilt zu Recht als
Übergangstext zwischen verschiedenen Systemen. Während die psychologi-
sche Motivierung auf Schiller zurückverweist und im Text nicht nur von den
früheren Zeiten explizit die Rede ist, 284 sondern auch dem Baron als Adeli-
gem und patriarchalem Orientierungspunkt die Rolle des sozialen Aus-
gleichs und der intellektuellen Übersicht zugeschrieben ist, werden Themen
aufgegriffen, welche die Literatur der folgenden Jahrzehnte unter dem
Sammelbegriff des ‚Bürgerlichen Realismus‘ bestimmen werden. 285 Dazu
zählt der sich abzeichnende Wechsel vom Innerpsychischen zu den sozialen
Verhältnissen ebenso wie die explizite Thematisierung von Alkoholismus286
oder die kausale Verknüpfung der Herkunft mit der katastrophalen Lebens-
geschichte, mit Fokussierung auf das implodierende Familiensystem. Die
unmittelbar repräsentative Darstellung von Leid ist ungebrochen;287 es ist
Teil einer Erzählwelt, die aus etablierten religiös-aufklärerischen Gedanken
zusammengesetzt ist und in der die Grundlage der sozialkritischen Schilde-
rungen von Verelendung sich bereits deutlich abzeichnen. Der (sozial) ge-
brochene Mensch wird ein wichtiger Referenzpunkt literarischen Schrei-
bens und die (stilistisch zugespitzte) Darstellung von Traumatisierung wird
zum bedeutenden Teil der Repräsentation der verbesserungswürdigen so-
zialen Welt:

Eine armselige Figur! mit schiefem Halse, gekrümmtem Rü-


cken, die ganze Gestalt gebrochen und kraftlos; langes,
schneeweißes Haar hing um sein Gesicht, das den verzogenen
Ausdruck langen Leidens trug. (Droste-Hülshoff 2001, S. 49)288

284 Der Text geht auf einen Kriminalfall zurück. Schillers Der Verbrecher aus verlorener Ehre gilt
als bekannter Referenztext (vgl. Schiller 2004, S. 13–35). Das Historische des Einzelfalles
schafft die Verknüpfung zu Kleists Kohlhaas (s. o. zum von Falk überlieferten Einwand Goe-
thes) sowie den Anschluss nach vorne zur zunehmenden Bedeutung der Singularität.
285 Vgl. Becker 2003 und s. u.
286 Vgl. Jeremias Gotthelf, der Alkoholismus u. a. in der didaktisch motivierten Erzählung Wie
fünf Mädchen im Branntwein jämmerlich umkommen (1838) als soziales Phänomen rekon-
struiert (Gotthelf 1982).
287 Diese Linie unmittelbarer Darstellung, einschließlich der Perspektivenübernahme, wird sich
bis zum Gemeindekind (s. u.) vor allem technisch ausdifferenzieren, um in der Moderne ihre
Legitimität zu verlieren.
288 Die Schilderung bezieht sich auf Friedrich Mergel (als Johannes auftretend), zurückkehrend
aus langer Sklavenzeit.
162 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

Wenn es in der Folge heißt: „Das junge Volk hatte zwar keine Erinnerungen
von ihm, aber die Alten fanden seine Züge noch ganz wohl heraus, so er-
bärmlich entstellt er auch war“ (ebd.), so bewegen wir uns in der sanft
mehrdeutigen Welt des Textes, da die Beobachtenden ja meinen, sie hätten
Johannes Niemand vor sich und nicht Friedrich Mergel, dessen Geschichte
vom ersten Satz an erzählt wird.289 Eckpunkte darin sind zunächst das deso-
late Elternhaus, wobei Alkoholismus des Vaters und angedeutete Hybris der
Mutter eine Bedeutungsschicht bilden, dann Mord und Selbstmord am sel-
ben Platz sowie schließlich die oben geschilderte Rückkehr als Gebrochener
aus der Sklaverei, die der Selbsttötung vorausgeht und die zumindest mit
dem Thema der ‚Bestrafung‘ spielt. Während die Mehrdeutigkeit dadurch
angereichert ist, dass wesentliche Ereignisse ausgespart bleiben, ist das
Erzählverhalten selbst relativ eindeutig angelegt. Charakteristisch ist die
chronologische Ordnung, die mit der Geburt des Protagonisten einsetzt und
mit dessen Beisetzung „auf dem Schindlanger“ endet, 290 wodurch kausale
Beziehungen etabliert werden. Die Beschreibung des Elends erfolgt, wie am
Zitat oben sichtbar, Geschehen und Figuren unmittelbar repräsentierend,
und zwar von einer außerhalb bleibenden Beobachtungsposition des Erzäh-
lers. Elemente wie etwa Dissoziation, Ich-Zerfall, Selbstzerstörung (jenseits
des Suizids) oder sich dem Subjekt entziehende äußere Welt, die Hoffmanns
Nachtstücke/Elixiere mit Büchners Lenz verbunden und Brüche in der Er-
zählanlage bzw. ein unsicheres Erzählen bewirkt hatten, treten ebenso zu-
rück, wie die Ausschilderung der sozialen Situation einsetzt.291
Bereits im Motto-Gedicht ist der Rahmen der Novelle abgesteckt. Die Rede
ist vom „arm verkümmert Sein“ (Vs. 4) und vom nicht rekonstruierbaren
Wechselspiel aus Eitelkeit und erfahrenen Kränkungen in der Kindheit.292

289 Es dient hier auch zur erzähltechnischen Intensivierung des als Sklave erfahrenen (aus der
Erzählung großteils ausgelagerten) Leides, das eben (der simple) Johannes und nicht Fried-
rich erkannt wird, wodurch die Entstellung als drastischer markiert ist als unmittelbar beo-
bachtet.
290 Droste-Hülshoff 2001, S. 58.
291 Deutlicher ist die Verbindung nach vorne zu dem Gemeindekind im Sinne einer hegemonia-
len Form realistischer bis naturalistischer Darstellung von Trauma. Elemente wie Ich-Zerfall
oder Dissoziation dominieren auch bei Ebner-Eschenbach – wo Ausschluss und Bruch im
Vordergrund stehen – nicht.
292 Vgl. den gesamten Text: „Wo ist die Hand so zart, dass ohne Irren / Sie sondern mag be-
schränktes Hirnes Wirren / So fest, dass ohne Zittern sie den Stein / Mag schleudern auf ein
arm verkümmert Sein? / Wer wagt es, eitlen Blutes Drang zu messen, / Zu wägen jedes
Wort, das unvergessen / In junge Brust die zähen Wurzeln trieb, / Des Vorurteils geheimen
Seelendieb? / Du Glücklicher, geboren und gehegt / Im lichten Raum, von frommer Hand
gepflegt, / Leg hin die Waagschal’, nimmer dir erlaubt! / Lass ruhn den Stein – er trifft dein
2.1 Droste-Hülshoff 163

Der aufgegriffene historische Einzelfall ist zugleich Beispiel. 293 Vor dem
erwähnt religiös-aufgeklärten Hintergrund wird der Bibelspruch vom Wer-
fen des ersten Steins evoziert, der allerdings, und das interessiert hier, in
einen ontogenetischen Kontext gestellt ist: Der katastrophalen sozialen
Situation und Herkunft des Friedrich wird der „Glückliche[.], geborgen und
gehegt“ (Vs. 9) gegenübergestellt, dem kein richtendes Urteil zukomme. 294
Es ist das soziale Umfeld, das nicht nur die Geschichte Friedrichs formt,
sondern dem Außenstehenden eben auch nicht messbar und wägbar ist, wie
es im Denkraum des Gedichtes heißt, und sich gerade der unbeteiligten
Analyse entzieht. Die Darstellung traumatischer (Kindheits-)Erlebnisse ist
von der Judenbuche bis zum Gemeindekind in diesem Sinne stets auch Dar-
stellung traumatischer Verhältnisse, mit denen kausale Beziehungen gezo-
gen und unterschiedliche Appelle vorgelegt werden. Die Mehrfachcodierung
nimmt der Novelle nicht ihre im Motto-Gedicht festgelegte Stoßrichtung, in
deren Kontext die bedingende Umwelt des Protagonisten entworfen wird.
Die europäische Literatur der folgenden Jahrzehnte 295 wird für die soziale
Frage katastrophale Lebensverhältnisse wie die des Friedrich Mergel immer
wieder zu ihrem Thema machen: Die Codierung traumatischer Erfahrungen
wird nicht nur ein ‚beliebtes literarisches Motiv‘, sondern ein genreüber-
greifendes Strukturelement, das sich im Übergang zum Naturalismus zu-
spitzt.296 Dabei wird der Blick an vielen Orten von den detailliert untersuch-
ten psychischen Dynamiken etwa eines Sandmanns auf soziale gewendet,
für die der Einzelfall zum Modell wird. Die Judenbuche selbst steht gemäß
ihrem Untertitel eher noch für ein „Sittengemälde“ als für diese spezifische
Sozialstudie.

eignes Haupt!“ (ebd., S. 3). Als „Vorspruch“ werden die zwölf Verse in den Anmerkungen
verstanden, wo Bezüge und biblische Referenzstellen angeführt sind (Huge 2001, S. 59).
293 Auch das wird für den bürgerlichen Realismus weitergelten, im Prinzip auch noch für den
sozialistischen Realismus. Die modernen Romane dagegen sind an die Problematik der Re-
präsentation gebunden, die bis zur Implosion der Symbolbildung in der Literatur Kafkas
reicht (s. C 2).
294 Gegenwärtig bzw. aktualisiert ist die von Goethe gezogene Differenz zwischen ihm und Karl
Phillip Moritz: „Er ist wie ein jüngerer Bruder von mir, von derselben Art, nur da vom
Schicksal verwahrlost und beschädigt, wo ich begünstigt und vorgezogen bin“ (Brief Goe-
thes an Charlotte von Stein, Rom, d. 13 [-16] Dec. 86, WA, IV, 8, S. 94).
295 Dickens Oliver Twist etwa erschien wenige Jahre davor (1837–39), Hugos Les Misérables
zwei Jahrzehnte danach (1862), parallel zur in Frankreich bereits einsetzenden ästheti-
schen Moderne.
296 Der im Gemeindekind genannte „Pinsel des Realisten“ (gemeint: Naturalisten) ist Ausdruck
für diese Bewegung, in welcher der realistische Vorbehalt gegenüber der ‚Abbildung‘ einer
sozusagen ‚unbearbeiteten Realität‘ aufgegeben wird (Ebner-Eschenbach 1978, S. 12). Im
Folgenden wird aus dem Gemeindekind mit der Sigle ‚Gk‘ zitiert.
164 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

2.2 Darstellung traumatischer Prozesse bei Ebner-Eschenbach

2.2.1 Das Gemeindekind

Sabina Becker behandelt Marie von Ebner-Eschenbachs Roman Das Gemein-


dekind (1887) im Kapitel „Romane des Bürgerlichen Realismus“ im Ab-
schnitt „Der späte Realismus“ und liest ihn konzeptuell in der gedanklichen
Tradition von Sekulić.297 Mit der Judenbuche verbindet das Gemeindekind
u. a. die Darstellung der Dorfstruktur,298 von der Novelle und von der weiter
unten diskutierten Erzählung Grillparzers Der arme Spielmann299 (1848)
trennen Ebner-Eschenbachs Roman in etwa vier Jahrzehnte; er entsteht in
naturalistischer Zeitgenossenschaft.300
Das Motto – „Tout est l’historie“ (Gk, S. 3)301 – ist auch hier bedeutsam, das
Anliegen geht deutlich über das einer ländlichen Fallstudie hinaus, konzi-

297 „Insgesamt darf man festhalten, dass Ebner-Eschenbach eine vom Adel her denkende Bür-
gerliche war“ (Becker 2003, S. 264). Ljerka Sekulić hatte geschrieben: „Als Angehörige des
Adels sucht sie nicht nach grundlegenden gesellschaftlichen Veränderungen, sondern nach
einer grundlegenden Humanisierung der menschlichen Beziehungen, ungeachtet aller Klas-
senzugehörigkeit“ (Sekulić 1988, S. 203). Interessant ist Beckers Einschätzung des Romans
als „gelungene Synthese zwischen Dorfgeschichte, sozialer Dichtung und Entwicklungsge-
schichte“ mit dem Anspruch: „Das Gemeindekind darf in vielerlei Hinsicht als ein paradigma-
tisches Werk des Bürgerlichen Realismus gelten“ (Becker 2003, S. 262). Sekulić sieht den
Bruch, verortet ihn aber anders als in der vorliegenden Studie und meint: „Menschliche
Werte sind auch hier nicht in der Gemeinschaft, sondern nur trotz der Gemeinschaft reali-
sierbar“ (S. 203).
298 Baur schließt Ebner-Eschenbachs Dorf- und Schloßgeschichten, denen Das Gemeindekind
zugezählt wird (vgl. Rossbacher 2009, S. 212), unter Berufung auf Friedrich Altvater von der
eigentlichen Dorfgeschichte aus, weil hier der für sie konstitutive Wechsel der Perspektive
fehle (vgl. Baur 1978, S. 137 f.), was wohl v. a. auf die soziale Rolle der Autorin referiert. Die
genannte „vorbildliche Güte des Landadels“ der Judenbuche (ebd., S. 138) ist für Ebner-
Eschenbach nicht mehr codierbar, nachvollziehbar ist das briefliche Ersuchen Viktor Adlers
an die Autorin, „einen Fortsetzungsabdruck ihres Romans in einer Proletarierzeitung zu be-
fürworten“ (Rossbacher 2009, S. 213).
299 Die Erzählung wurde von Grillparzer 1831 begonnen und 1848 veröffentlicht. Bachmaier
2002 spricht nicht zu Unrecht vom „psychologischen Realismus“ mit Spuren einer „quälend
naturalistischen Deutlichkeit“ (S. 69).
300 Vgl. die oben zitierte Anspielung im Roman auf den ‚naturalistischen Pinsel‘, die im Kontext
der Schilderung der desolaten Unterkunft Pavels bei seinen ‚Pflegeltern‘ erfolgt.
301 Das Motto ist aus George Sands Histoire de ma vie entnommen. Vgl. den Hinweis auf die
nötige Einbettung der „kleine[n] Geschichte über ein kleines Lebensschicksal“ durch den
Rezipienten (Rossbacher 2009, S. 218) sowie die Verknüpfung zu Sands egalitärem histori-
ographischem Ansatz in Wiedemann 2003, S. 345. Der Kontext des Mottos verdeutlicht
nicht nur die Stoßrichtung, sondern auch die von Sand gesehene Beziehung zwischen Poli-
tik, Geschichte (‚von unten‘) und Literatur: „Tout concourt à l’histoire, tout est l’histoire,
2.2 Ebner-Eschenbach 165

piert ist der Roman für einen als entscheidend verstandenen Moment der
Geschichte. Hinter der Dorfgeschichte zeichnet sich von Anfang an die grö-
ßere ab, über die individuelle Biographie wird der soziale Diskurs geführt.
Entgegen der aufklärerisch-religiösen Läuterung der Judenbuche, ist die
treibende Kraft hier die Frage einer möglichen Schließung des Risses zwi-
schen (deformiertem) Individuum und (deformierter) Gesellschaft, und zwar
in doppelter Hinsicht: Die Frage der sozialen Organisation wird im Text
untergründig zur Kernfrage – auf stetes Unrecht wird eher fokussiert, als
dass es ausgeblendet würde.302 Im Vordergrund steht aber die Frage des
Verhaltens des Einzelnen, des sogenannten Geringsten, und des Umgangs
mit seinem Riss zur Gesellschaft, dem besondere Bedeutung zugemessen
wird.303 Es geht dabei nicht um ein Aufzeigen der Kausalität,304 sondern um
das Erwägen von Möglichkeiten, sie am Einzelbeispiel zu brechen.
Es wäre viel zu kurz gefasst, den Text als bloßes ‚Sozialmärchen‘ vom Auf-
stieg des Ausgeschlossenen, des Gemeindekindes Pavel Holub, aufzufassen
oder die (durchaus deutliche) Sympathie der Autorin mit teils schematisch
skizzierten Unterdrückten305 zu proklamieren, denen teils seltsam anmu-
tende Auswege nahegelegt werden. Am Roman sind neben einfach gestrick-
ten Elementen durchaus komplexere Schichten zu beobachten, die für die
Themenstellung gerade dort relevant sind, wo die entworfenen Beobach-

même les romans qui semblent ne se rattacher en rien aux situations politiques qui les
voient éclore“ (Sand 1970, S. 78) [„Alles trägt zur Geschichte bei, alles ist die Geschichte,
selbst die Romane, die in nichts mit den politischen Situationen verknüpft scheinen, die sie
hervorbringen.“ Übers. von Vf.]. Es ist also nicht nur die ‚ländliche Unterschicht‘, die hier in
den Fokus gerät. Im Text findet sich die aus der Figurenperspektive des Lehrers formulierte
Überlegung, das Verhalten der ‚Ausgestoßenen‘ werde die Zukunft entscheidend bestim-
men: „[I]hr Geringen, ihr seid die Wichtigsten […] von euch geht aus, was Fluch oder Segen
der Zukunft sein wird“ (Gk, S. 172).
302 Weniger in Frage gerät allerdings die grundsätzliche Zuteilung gesellschaftlicher Rollen,
was wohl für Beckers, Sekulićs und Baurs Betonung der sozialen Rolle der Autorin als Adeli-
ge spricht (s. o.).
303 Das verbindet den Roman mit der Erzählung Die Spitzin. In der Welt der Judenbuche mit
ihren traditionellen Werten vermag der Baron das soziale Gefüge noch zusammenzuhalten
und ausgleichend zu wirken. Im Gemeindekind rücken die sozialen Fragen in den Mittel-
punkt. Vgl. auch Rossbacher, der den Kern des Romans darin sieht, dass das Entwicklungs-
potential des Depravierten sich als stärker erweise „als seine Determination durch soziale
Misere“ (Rossbacher 1992, S. 259). Protagonist ist allerdings sowohl im Gemeindekind als
auch in der Spitzin der Ausgegrenzte per se, der großteils jenseits einer möglichen Grup-
penzugehörigkeit geführt wird.
304 Milieutheorie und Milieuschilderungen gehen dem Text voraus, der in diesem Feld eine
Antwort versucht.
305 Dieses Verfahren ist nicht zuletzt als ‚zeitgemäß‘ zu markieren.
166 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

tungen Auswirkungen von und den Umgang mit katastrophalen Ereignissen


betreffen.

Zum Bruch in der Erzählanlage im Kontrast zwischen Anfang und Ende

Eröffnet wird der Roman mit dem „Schauspiel des ruchlosen Wichtes“ (Gk,
S. 7), des Ziegelschlägers Martin Holub, einem von der Erzählstimme aus-
schließlich negativ porträtierten, gewalttätigen Alkoholiker. Seiner Gewalt
gegenüber Frau Barbara und den beiden Kindern Pavel und Milada, die in
sklavenhaften Zuständen vegetieren, ist keine Grenze gesetzt. Geschildert
wird ihr radikales Ausgesetzt-Sein in klarer, zeitgemäßer Sprache, es geht
um die Ausgangssituation für den Protagonisten, das Gemeindekind Pavel,
die in gedanklicher Linie zu der des Friedrich Mergel der Judenbuche ver-
läuft.306
Der Bruch in der Erzählanlage ergibt sich aus dem oben bereits angespro-
chenen zentralen Anliegen des Textes, den in der Folge detailliert ausge-
schilderten doppelten Riss des Protagonisten (in sich und zur Umwelt) zu
schließen: Der „Pinsel des Realisten“ (s. o.), also die zur naturalistischen
Schilderung gesteigerte realistischen Erzählanlage, verbindet sich mit dem
Versuch, aus der Ideengeschichte – Ethik, Religion, Aufklärung, Klassik –
Antworten auf die Fragen der Zeit zu finden. Das Zitat oben zum Vater steht
im Kontext der Gerichtsverhandlung, in der es um Raubmord am Priester in
der Kirche geht, um die ‚Ruchlosigkeit‘ zu steigern. Während er zum Tode
verurteilt wird, erhält seine Frau Barbara zehn Jahre Kerker, da er sie der
Mittäterschaft beschuldigt, wozu sie schweigt. Deutlich markiert ist hier ihre
bloße, erstarrte, „an Wahnsinn grenzende“ Angst vor dem Mann (Gk, S. 8),
die sich im irrenden Blick verdichtet:307

In seiner Anwesenheit stand sie regungslos, kaum atmend, den


Angstschweiß auf der Stirn, die Augen mit todesbanger Frage
auf ihn gerichtet. War er nicht im Saale, konnte sie ihn nicht
sehen, so vermutete sie ihn doch in der Nähe; ihr scheuer Blick
suchte irrend umher und heftete sich plötzlich mit grauenhaf-
ter Starrheit ins Leere. (Gk, S. 7)

306 Erkennbare literarische Verschiebungen seien dabei vorausgesetzt. Die Ausgangsituation ist
zwar deutlich gesteigert, die ‚Milieus‘ sind aber analog. Neu ist hier etwa die Kinderarbeit,
dominant bleiben Armut und Alkoholismus.
307 Beobachtet wird eine angstgetriebene menschliche Existenz, wie sie der existentialistische
Kontext entfalten wird.
2.2 Ebner-Eschenbach 167

Im Brennpunkt ist die realistische Darstellung ohnmächtiger Angst der aus-


gelieferten Ehefrau: „Sie fürchtete nicht die Richter, nicht den Tod, sie fürch-
tete ‚den Mann‘“ (Gk, S. 8), mit der spürbaren Differenz zwischen Repräsen-
tation und realer Situation, der spätestens von der klassischen Moderne an,
besonders im Diskurs zum Unsagbaren und Undarstellbaren, intensiv nach-
gegangen werden wird.308 Ebner-Eschenbachs Blick im ersten Abschnitt des
Textes korrespondiert mit den zeitgenössischen Möglichkeiten der Litera-
tur, wo die unmittelbare, von außen über einen Erzähler funktionierende
Darstellung von traumatischen Ereignissen und Prozessen eine hegemoniale
Form bildet. Während im Text durchaus auch problematische Stellen im
Sinne idealtypischer Figurenführung vorkommen, 309 scheint ihre Form der
durchaus vielschichtigen (psychologischen) Beobachtung die Autorin insge-
samt auszuzeichnen. Auch die psychische Situation Pavels ist, einmal abs-
trahiert von der allgemeinen Problematik stellvertretender literarischer
Sprechweisen,310 in vielem durchaus realistisch im besten Sinne des Wortes
geschildert (s.u.).311 Spannend ist in jedem Fall der Bruch zum Ende hin, der

308 Diese Auseinandersetzung betraf noch in jüngerer Zeit das darstellende Spiel als ‚Verdoppe-
lung der Realität‘, die heute sozusagen geschlossenen Diskussion über die Unmöglichkeit,
die ‚Realität des Leidens‘ auf die Bühne zu bringen. Lehmann argumentiert in diesem Kon-
text, es müsste dazu u. a. auch die bloße Dauer der Ereignisse dargestellt werden, wobei
noch dann, in Fortschreibung von Autonomieästhetik bzw. Selbstreferenz, Repräsentation
ausgeklammert würde: „Worauf es ankommt, ist der Umstand, daß Dauer hier nicht etwa
Dauer abbildet. […] Theater referiert vielmehr auf seinen eigenen Prozess“ (Lehmann 2011,
S. 332).
309 Das für die Entstehungszeit bezeichnende Verfahren ‚realistischen Erzählens‘ läuft nicht
einfach aus, sondern bleibt in Variationen weiter präsent: mit veränderten Darstellungswei-
sen, Kontexten und literarischen Ansprüchen. Die naturalistische Figurenführung, wie pro-
minent in Hauptmanns Die Weber, droht ebenso ins ‚Idealtypische‘ zu kippen wie der ex-
pressionistische Mensch, die proletarischen Helden oder B. Travens Geknechtete. Das Ende
des psychologischen Romans bei Broch meint dessen Scheitern im 19. Jahrhundert. Der (li-
terarische) äußere Blick auf die Subalternen bleibt Diskussionspunkt. Zu beachten ist aller-
dings der hegemoniale Wechsel zur Selbstaussage der Betroffenen – mit changierender Po-
sition zwischen Ich und Wir – und zu indirekten, problematisierten Darstellungen im Über-
gang zur Moderne (s. die Abschnitte C und D).
310 Ebner-Eschenbach ist die Problematik realistischen Erzählens durchaus bekannt, wie die
Rahmenhandlung zur zeitnahen Erzählung „Er lässt die Hand küssen“ (1886) zeigt (s. u.).
Man vergleiche etwa folgende Stelle, wo auf die Schilderung der Scham Mischkas von der
Zuhörerin entgegnet wird: „‚Es ist doch stark, dass Sie jetzt gar in der Haut Mischkas stecken
wollen!“, fuhr die Gräfin höhnisch auf“ (Ebner-Eschenbach 2001b, S. 36). Der intradiegeti-
sche Erzähler hatte sich davor als „ein bisschen Maler, ein bisschen Dichter“ geschildert, der
„aufs Haar genau [wisse], wie sie [die Beteiligten] sich in einer bestimmten Lage benommen
und ausgedrückt haben müssen“ (ebd.).
311 Positive Figuren gibt es dabei kaum; wenn überhaupt, dann sind dies die drei leidenden
Holubs, die sich aus ihrem Elend je unterschiedlich herausarbeiten (s. u.).
168 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

ihren Umgang mit dem bereits länger bestehenden Problem der (fehlenden)
Autonomie der Helden betrifft; man könnte auch von einem Rettungsver-
such sprechen.312
Während die Mutter, wie hier ausführlich skizziert, in der Ausgangsszene als
stumm markiert ist313 und von der Erzählerstimme im wörtlichen Sinne
beschrieben wird, mutiert sie am Ende des Romans zur Schiller’schen Hel-
din, die ihre oben skizzierte Situation der Ausweglosigkeit rückblickend als
autonome, rationale Entscheidung markiert. Sie spricht mit „unerschütterli-
cher Ruhe“,314 differenziert zwischen der Barmherzigkeit Gottes und seiner
Gerechtigkeit, wobei ihr letztere zukomme, da sie dem am Altar geleisteten
Schwur, dem Manne untertan zu sein, Folge geleistet habe, und endet mit
den Worten: „Ich hätte dir nicht über die Schwelle treten sollen, bevor ich zu
dir gesagt hätte: Ich bin unschuldig verurteilt worden, Sohn.“ 315 In der un-
mittelbaren Gegenüberstellung ist das Aufeinanderprallen verschiedener
literarischer Codes nur schwer zu übersehen.316 Ebner-Eschenbachs Ver-
such, Schillers Erhabene zu familiarisieren317 und vom sozial hochstehenden
Helden auf die unterste Klasse zu übertragen, ist eines der konstitutiven
Elemente des Romans.318 Spezifisch ist sicherlich, dass die angestrebten
idealen Auswege – sie sucht nach einer Lösung im Sinne der Handlungsmög-
lichkeit im ‚Milieu‘ – sie nicht daran hindern, soziales Elend, Entfremdung,
Ausweglosigkeit und Gewalt gegen Einzelne oft schärfer in den Blick zu
nehmen, als dies in vielen der Aufzeichnungen des von ihr ironisierten blo-
ßen realistischen Pinsels der Fall ist.319

312 Vgl. zur Autonomieproblematik die übersichtliche Darstellung in Thomé 1993.


313 Vgl. auch: „Mutter und Sohn plagten sich vom grauenden Tag bis in die sinkende Nacht
rastlos, finster und stumm“ (Gk, S. 4).
314 Gk, S. 208. Damit ist sozusagen das Gegenteil zu Trauma und zum Anfang des Romans mar-
kiert. Man vergleiche das absolute Erschüttert-Sein als ihre Ausgangssituation mit der Uner-
schütterlichkeit an dieser Stelle.
315 Ebd. Diese Worte sind ganz in der Tradition des Erhabenen markiert: „Sie hob das Haupt,
ein ernster und edler Stolz malte sich in ihren Zügen“ (ebd.).
316 Die im Text nicht direkt motivierte Entwicklung bietet eine Umkehrung des Übergangs vom
klassischen Helden zu Kleist, die von der Sagbarkeit zur Unsagbarkeit geführt hatte (s. o.).
317 Sie kommt also auf Strategien im Umgang mit traumatischen Erfahrungen zurück, die aus
Schillers Verständnis des Erhabenen hervorgehen.
318 Ebner-Eschenbachs Vertrautheit mit der Tradition ist bekannt. Besonders auffällig sind der
Einfluss von Turgenjew und Tolstoj auf ihr Schreiben.
319 Was sie im Gemeindekind beschreibt, würde heute in Begriffen wie Traumatisierung, (ext-
remes) Bullying oder Burn-out gefasst.
2.2 Ebner-Eschenbach 169

Für diese Auswege stehen v. a. eine zu Ethik erweiterte (christliche) Religi-


on, die auf positive Lebensführung trotz widrigster Umstände abhebt, 320
ideal aufgefasste familiäre Beziehungen, hohe Arbeitsmoral, Bildung 321 so-
wie positive menschliche Vorbilder, wie sie sich in der Spiegelfigur des Leh-
rers verkörpern (s. u.). Ethik, Familie und mögliche Sozialisation werden
dabei als gesellschaftliche Fragen verstanden, wobei Pavels Veränderung 322
ihm zwar letztlich eine gewisse Akzeptanz verschafft, der Befund einer radi-
kal deformierten, ‚unmenschlichen‘ gesellschaftlichen Ordnung aber nicht
aufgehoben wird.323

320 Christliches Denken bleibt im Mittelpunkt. Der Text richtet sich gegen Kälte, Unmenschlich-
keit und fehlendes Verständnis der eigenen Taten. Durchgängig ist die Kritik an christlichen
Institutionen, positiv genannt werden die „ethical societies“. Ethische bzw. moralisch-
religiöse Maßstäbe bilden einen bedeutsamen Hintergrund. Miladas Position ist in der
Spannung zwischen dem eigenen ‚Verbrennen‘ am unverständigen Klosterbetrieb (Burn-
out) und ihrer positiven Wirkung auf Pavel. Vgl. auch die höhere Macht, die Pavel fühlt: ein
inneres Erlebnis als Antwort auf tiefste Verzweiflung (Gk, S. 26).
321 Vgl. Pavels ideal skizzierte Bindung an Milada, die sich zur abschließenden Bindung an die
Mutter erweitert. Familiale Rollen sind durchwegs als natürliche nahe gelegt, was zeitge-
nössischen Konstrukten entspricht. Allerdings sind diese in eine ‚Sozialstudie‘ integriert und
das Familiensystem wird am Eingang des Textes aufgerissen. Die Schreckensfigur des nur
äußerlich beschriebenen Vaters als Verursachers des Elends, von Milada in ihre Gebete ein-
geschlossen, bleibt aus der Text- und Figurenentwicklung ausgeklammert.
Die hohe Arbeitsethik Pavels fungiert als Antwort; Hintergrund ist die Selbstdisziplinierung,
die im Gemeindekind mit zugeschriebener körperlicher Stärke korrespondiert. Bildung ist
zumindest in Ansätzen thematisch, wenn Pavel lesen lernt und die ihm vom Lehrer überlas-
senen Bücher durcharbeitet.
Pavel überwindet die soziale Misere durch bürgerliche Tugenden wie Familienbezug, Arbeit
und (partiell) Bildung (vgl. Becker 2003, S. 263), wenngleich er aus allen Klassen ausge-
grenzt ist. Zu diesen kommen (unmittelbar kompatible) ins Ethische gewandelte christliche
Tugenden.
322 Dabei geht es um Aufhebung des ‚Selbst-Ausschlusses‘, der auf dem Bruch zur Gesellschaft
basiert, verbunden mit dem Hass auf die anderen und die Erinnerung an deren Untaten.
323 Damit ist ein weiterer Anknüpfungspunkt zur Aufklärung im Sinne Rousseaus gegeben. Die
Natur Pavels ist von Anfang an als reich gesegnet beschrieben (vgl. Gk, S. 19), seine Defor-
mation als Gemeindekind ist ein sozialer Akt der „Verwahrlosung jeglicher Art“ (ebd.); seine
Natur (i. e. Kraft) wird zum Faktor dagegen, ebenso wie sein langsam anwachsendes Wis-
sen, das aufgrund fehlender Bildung, die er mühsam aufzufüllen versucht, beschränkt bleibt.
Vgl. auch die Frage der Baronin: „und wie kommt das Kind dazu, bei euch zugrunde zu ge-
hen?“ (Gk, S. 8). Sie selbst ist keine positive Figur, im Unterschied zur Judenbuche, wo der
Gutsherr noch als Zusammenhalt fungierte. Der Bruch im Gesellschaftsvertrag Rousseaus ist
offensichtlich.
170 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

Die Wunden: „aber gut wollte es nicht werden“ (Gk, S. 103)

Wenn der Titelheld vom Bewusstsein unauslöschlichen Hasses auf die ande-
ren, aus dem er seine Kraft zieht (vgl. Gk, S. 47), zum Ausgraben des Steines
geführt wird, in dem sich eben dieser Hass materialisiert hatte, 324 so soll er
damit den Prozess des Romans schließen, die Bindung an die Erinnerung
lösen und zum Vergessen voranschreiten. 325 So eindeutig ist die Sache aber
nicht. Neben dieser christlichen Erzählung des Vergebens sind stets andere
Beobachtungen zur anhaltenden Verwundung Pavels präsent, 326 die sich im
Doppelspiel mit dem Lehrer entfalten. 327 Dieser versteht die „Fülle des
Leids“ (Gk, S. 38) aus sich heraus und verbindet die beiden Wege Miladas
und Pavels: mit ihr teilt er das Burn-out im Sinne einer gescheiterten Ant-
wort,328 mit ihm teilt er die Antwort der Selbstverletzung und Selbstentstel-
lung.329 In der Spannung zwischen Demut/Selbstüberwindung und
Trotz/Hochmut330 neigt er sich zwar Miladas Seite zu, weiß aber auch um
die Problematik, mit der er Pavel konfrontiert und spricht über Latenz bzw.

324 Der vergrabene Stein steht für das Training in der Position der Teilnahmslosigkeit an der
Außenwelt, was als (eben später aufgehobenes) Ziel erklärt wird (vgl. Gk, S. 105) und dient
als Manifestation des Risses. Er ist Symbol im Kontext des Erinnerungsdiskurses, wenn der
(ebenfalls misshandelte) Hund auf ihm liegt, um ihn gleichsam zu beschützen (Gk, S. 155).
Slava hatte ihn einst auf ihn geworfen und er wurde ihm zum Ausdruck des Bösartigen. Als
er sich später in sie verliebt und dann verzichtet, sprechen sie darüber. Kinderhandeln,
meint sie dazu (vgl. Gk, S. 187).
325 Das wäre ein eigenes Thema zum Text, vgl. auch sein vollendetes Vergeben bezüglich Vins-
ka, wenn er die ihm von ihr zugefügten Wunden ‚vergisst‘. Die Spannung aus Festhalten an
Erinnerung und Vergessen als Verzeihen erfolgt im hier so problematischen christlichen
Kontext. Danzer 1997 liest Ebner-Eschenbachs Literatur biographisch vor der Folie des
Verdrängungsparadigmas, was mit einer konkreten Textanalyse schwierig zu verknüpfen
sein dürfte.
326 Der Text schließt auch damit, dass er der einsame Mensch bleibe, zu dem sie ihn gemacht
hätten (vgl. Gk, S. 196), der sich menschlich um die Mutter kümmern wird. Einen Ausblick
auf ein ‚eigenes Leben‘ jenseits der ‚ursprünglichen Traumatisierung‘ gibt es nicht wirklich.
327 Der Lehrer bleibt selbst ambivalent. Nach dem schließenden Gespräch mit ihm wirft Pavel
den symbolisch aufgeladenen Stein ins Wasser.
328 Pavel verbindet das Bild des Lehrers von der Fackel, die an beiden Enden zugleich abbrennt,
mit Milada. Bei ihm (dem Lehrer) führt sie zum Fast-Tod (Trauma), bei Milada zum realen
Tod.
329 Vgl. seine Warnung an Pavel, den eigenen Fehler zu vermeiden und sich nicht zum Ver-
leumder seines Selbst zu machen (Gk, S. 39). In den Aphorismen formuliert sie bereits: „Ge-
brannte Kinder fürchten das Feuer oder vernarren sich darein“ (Ebner-Eschenbach 1988, S.
4) – ihre Texte erzählen stärker vom zweiten Teil und der versuchten Auflösung. Über
‚Traumatophilie‘ weisen sie stets hinaus, denn sie beobachtet anders.
330 Milada beschreibt die unterschiedlichen Wege der beiden Geschwister als solche von Demut
und Trotz: ein doppeltes Still-Sein (vgl. Gk, S. 61).
2.2 Ebner-Eschenbach 171

Fernwirkung: „Jetzt kriegst du die Wunden erst, aber du spürst sie noch
nicht oder oberflächlich, vorübergehend; warte, bis sie sich werden einge-
fressen haben“.331
Der Lehrer Habrecht tritt aber nicht nur als derjenige auf, der aufgrund des
Mehr an Erfahrung sein Wissen weitergeben kann, sondern durchläuft
ebenfalls einen entscheidenden Prozess, der sich für die Versetzung aufzei-
gen lässt: die Problematik, im alten System neu anzufangen, wenn das
Trauma als Stigma mitreist, wofür sein Scheitern an der neuen Stelle steht:

Ja, es war ein Irrtum gewesen, das mit dem Glauben an die
neue Lebenssonne, die ihm in dem neuen Wirkungskreise auf-
gehen würde. Die Gespenster der toten Vergangenheit huschten
nach in die lebendige Gegenwart und richteten Verwirrung und
Hader an, wo Klarheit und Frieden herrschen sollten.
(Gk, S. 166)332

Für die Zeitstruktur scheint im Zitat die Kehrseite der Medaille auf. Wäh-
rend die Latenz auf die Fernwirkung traumatischer Ereignisse vorausweist,
ist hier das Thema der Präsenz angesprochen, wie es im Diskurs zu „Ver-
gangenheit in der Gegenwart“ verhandelt wird. 333 Die Verbindung zum Er-
innerungsdiskurs334 wird im Text als Möglichkeit diskutiert, die mit Effi
Briest zumindest korrespondiert: „Die Erinnerung bildete die unüberbrück-
bare Kluft zwischen ihm und denjenigen, mit welchen Frieden zu schließen
seine liebsten Menschen ihn beschworen.“335 (Gk, S. 179)

331 Gk, S. 78, Herv. von Vf.


332 Herv. von Vf. Der Kontext dieses Zitats ist das schließende Gespräch Pavels mit dem Lehrer
Habrecht, in dem dieser ihm erzählt, warum er an der neuen Stelle scheitern musste. Die
‚Gespenster der Vergangenheit‘ sind mittlerweile ein Topos in der psychotraumatologischer
Literatur. Auch derjenige vom Tod im Leben ist hier präsent. Zum Wechselspiel zwischen
Klarheit und Verwirrung, s. auch oben zu Hoffmanns Sandmann. Habrecht scheitert hier üb-
rigens daran, es zu gut machen zu wollen (vgl. ebd.).
333 S. o. Vgl. den Untertitel des Traumabuchs von Özkan et al. 2002: Vergangenheit in der Ge-
genwart. Ebner-Eschenbach beobachtet beides, Latenz und Präsenz.
334 Die Erinnerung selbst ist im Text unmittelbar gegenwärtig, sie ist also ohne fragmentari-
schen Charakter gekennzeichnet und Pavel zugänglich. Dabei erfolgt eine Koppelung mit
dem traumatischen Riss, der über die stets präsente Erinnerung aufrechterhalten wird. Die
Präsenz des Vergangenen formiert den Bruch; die Überwindung der permanenten Verge-
genwärtigung scheint notwendig, um diesen schließen zu können. Vergessen wird als das
gründlichste Heilmittel präsentiert (vgl. Gk, 186).
335 Wenn hier das Vergessen als durchaus positiv gefasst wird, sollte das dennoch nicht mit
einem Appell zu bloßer Vergessensbereitschaft verwechselt werden, im Sinne des: „Glück-
lich ist, wer vergisst ..“. In Effi Briest ist bekanntlich das Vergessen dasjenige, was sie retten
172 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

Für Pavel ist Lehrer Habrecht ebenso wie Milada allerdings nicht nur Orien-
tierungspunkt, sondern auch Aspekt seiner Isolation. Wenn er sich treulos
verlassen fühlt, „macht [das] all seine Güte und Freundschaft schattenhaft.“
(Gk, S. 128) Die letzte Begegnung und das Überdauern der Beziehung in den
Büchern vermögen die (leichte) Ambivalenz nicht ganz zu schließen, aus-
schließlich positive Beziehungen sind in der Textwelt des Gemeindekinds
nicht möglich; Habrecht ist kein ‚Weiser‘, der selbst die Problematik über-
wunden oder eine schließende Form, mit ihr zu leben, gefunden hätte. 336
Der Tod im Leben, der im Zitat ebenfalls anklingt, ist als Christusfiguration 337
ausgeführt, die als weltliche Geschichte im Kontext des Traumas neue Sym-
bolkraft erhält. Auf dem gewünschten Weg zum Professor war Habrecht
ausgebrannt – Skizze für seine Verbindung zu Milada, die an ihrer Auszeh-
rung sterben wird (s. o.) – war über drei Tage [!] im Sarg in der Leichen-
kammer gelegen und von dort wieder zurückgekehrt. Über die Vorurteile
der Anderen, die diese reale Geschichte anders verstehen als die bibli-

könnte, wenn es denn als Möglichkeit gegeben wäre: „‚Ja, Lethe‘, lächelte Wiesike. ‚Schade,
daß uns die alten Schweden, die Griechen, bloß das Wort hinterlassen haben und nicht zu-
gleich auch die Quelle selbst“, (Fontane 1969, S. 319) worauf Herr von Briest eine „Verges-
senheitsquelle“ imaginiert (ebd., S. 320).
336 Der Text strebt zwar zu (nicht wirklich funktionierenden) Lösungen hin (vgl. etwa die
Position der Mutter am Ende), bleibt aber auch dem Konzept einer gewissen Anti-Idylle
verhaftet, mit kritischem Blick, wo Lösungen banalerer Dorfgeschichten (gemäß Deus-ex-
machina) insgesamt vermieden werden. Habrecht wird allerdings in Nähe zu einer solchen
von einem Freund (möglicherweise) ‚gerettet‘. Im Nachwort wird er nicht zu Unrecht als
Beispiel für die Einzelnen genannt, die hilfreich eingreifen können: „Nur Individuen können
Entwicklungsförderer sein. Das ist eine Botschaft“ (Rossbacher 2009, S. 215). Er steht für
den Übergang vom religiösen zum ökumenisch-ethischen System und dabei auch gegen auf-
kommende Nationalgefühle: das menschliche Leid insgesamt (buddhistisch gedacht) trennt
im Sinne Habrechts nicht zwischen Nationen. Dass bei Eber-Eschenbach französische und
russische Literatur und Kultur ebenso immer wieder durchscheint wie die tschechische
Sprache, passt in dieses Bild. Das Thema der ländlichen Anti-Idylle reicht in der österreichi-
schen Tradition von Ebner-Eschenbach über Franz Innerhofer (s. u.) bis zu Michale Hanekes
Weißes Band.
337 Friedhelm Marx verfolgt Christusfigurationen durch das Werk Thomas Mann und bringt sie
in eine doppelte Verbindung zu Nietzsche: „Einerseits ermöglicht Nietzsches psychologische
Demaskierung des asketischen Priesters, jede Heilandsattitüde auf Herrschsucht und
Ressentiment zurückzuführen, andererseits liest Thomas Mann Nietzsches briefliche Identi-
fikation mit dem Gekreuzigten als Indiz einer absichtsvollen ‚Selbstkreuzigung‘ und Imitatio
Christi (Marx 2002, S. 14, Herv. im Orig.). Die Moderne wird im literarischen Künstlerdis-
kurs immer wieder auf diese Fragen fokussieren. Ebner-Eschenbachs Text beschäftigt dage-
gen das ‚Traumatische‘ des Zwischenzustands, v. a. im sozialen Kontext der Ablehnung und
Stigmatisierung der Traumatisierten (s. u.).
2.2 Ebner-Eschenbach 173

sche,338 wird es heißen: „‚Wo hat sich seine Seele aufgehalten, während die-
ser drei Tage? Aus welchem grauenhaften Bereich kommt sie zurück? …‘
sagten sie.“ Er selbst, als „armer zugrunde gerichteter Mensch“, habe dem
Aberglauben nicht widersprochen und sei so zum „Verräter an der eigenen
Sache“ geworden.339 Diese Stelle kreist auch um die Spannung zwischen Tod
und Leben,340 woran auch das Bild des abgestorbenen Astes anschließt,
wieder im Sinne des ins Leben greifenden Todes, bei dem die Bezüge letzt-
lich offenbleiben.341
Die Erde als „Stätte der Drangsale“, wo „jeder Mensch ein mehr oder minder
schwer Geprüfter“ ist (Gk, S. 166), kann als Antwort im Sinne der Verallge-
meinerung bzw. Ausdehnung traumatischer Erfahrungen gelesen werden.342
Die Aussage fällt nicht zufällig im christlichen Kontext, der sich auf die
ethisch-ökumenische Position erweitert und von den aufstrebenden Natio-
nalgefühlen abgrenzt: Das allgemein menschliche Leid – nicht nur bei Scho-
penhauer auf buddhistischer Folie entworfen – wird zum einheitsstiftenden
Prinzip. Durch das individuelle Leid hindurch soll das allgemeine erkennbar
werden.
Habrechts Verständnis für Pavel ist von seiner eigenen Situation aus ent-
worfen, ihm ist es ein Anliegen, die „Quintessenz [s]einer Erfahrungen“ (Gk,
S. 166) weiterzugeben. Es wird hinreichend klar, dass eben dies nicht un-
mittelbar möglich ist. Ein Teil des Reizes des Textes ist diese Konstellation
mit ihren vielfältigen Spiegelungen, Milada einschließend, in der keine der
Antworten einen sich schließenden Modellcharakter erhält. Der Traurigkeit
Pavels gegenüber bleibt Habrecht relativ unverständig, wenn er sie als „Stil-

338 Das Missverhältnis zwischen der Interpretation biblischer Erzählungen und analoger realer
Ereignisse ist selbst ein Topos, der für den hier interessierenden Zeitraum von den Nacht-
wachen. Von Bonaventura bis zu Musils Tonka reicht, wo er jeweils ein zentrales Thema
ausbildet.
339 Alle Zitate Gk, S. 115.
340 Mit dieser schon öfter genannten ‚Traumametapher‘ geht es auch um das fortlaufende
Eindringen des ‚Toten‘ in das ‚Lebendige‘ oder, in davon differenter zeitlicher Strukturie-
rung, um dessen Präsenz.
341 Vgl. Gk, S. 137 f. In seiner Imagination verbindet Pavel den Anblick eines abgestorbenen
Astes mit einem „Zeichen schweren Siechtums“, und zwar „an dem blühenden Leib eines ge-
liebten Wesens“ (Gk, S. 138), wobei der Referent unbestimmt bleibt: Er selbst? Habrecht?
Milada? Oder gar Vinska? (Er sieht das Bild in dem Moment, in dem er sich von Vinska be-
freit, der er in eigenwilligem, aber durchaus realistisch geschildertem Zwang zugetan war).
342 Siehe dazu Abschnitt A, vor allem den Diskurs zur Singularität. Die Verallgemeinerung
traumatischer Erfahrungen – jeder kenne etwas Trauma – ist Teil der christlichen Konzep-
tion oder Antwort auf traumatische Erfahrungen. Für die Psychotraumatologie wird das
Verschwinden traumatischer Erfahrungen in einem allgemeinen Kulturbegriff des Traumas
diskutiert, zuerst wohl von Weigel 1999 gegen Caruth argumentiert (s. o.).
174 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

le“ und „Tod“ gegenüber der Heiterkeit als „Regsamkeit, Bewegung, Leben“
markiert (Gk, S. 168), während die Textbewegung selbst die grundlegend
traumatische Bedeutung dieser Emotion Pavels erarbeitet.343 Auch Miladas
und Habrechts gegenüber Pavel geäußerte Aufforderungen zu Demut,
Selbstüberwindung und Vergessen sind zwar textkonstitutiv, aber nicht mit
einer Textaussage zu verwechseln. Wenn es etwa im Text heißt, „Pavel wur-
de nur stiller, trauriger“ (Gk, S. 123), so ist damit die Fortsetzung des Aus-
schlusses, des Stigmas, formuliert, die sich an dieser Stelle mit dem Lehrer
verbindet.344 Dessen zumindest vorübergehende Aufhebung, wenn er für
einmal die Akzeptanz des Dorfes gegenüber ihm selbst, dem Gemeindekind,
erfährt, wird sich zeitlich mit dem Tod der Schwester verknüpfen, was wie-
derum einer zu idyllischen Version oder Lesart im Sinne von permanenten
Erschütterungen und deren letztlicher Überwindung widerspricht.345 Dass
er den radikalen Bruch zur Gesellschaft löst, was durch das Ausgraben des
Steines symbolisiert ist, lässt vieles offen, 346 was in etwa der Situation am
Ende der Erzählung Die Spitzin entspricht (s. u.).
Ein im Text aufscheinender Widerspruch ist anhaltend. Habrecht zielt mit
seinen Erfahrungen ins Allgemeine, das allgemeine Leid wäre, wie gesagt,
durch das individuelle hindurch zu erkennen. Pavel ist allerdings als Held
bereits so weit in die Rolle des Außenseiters geschrieben, als sogenannter
„Geringster“ jenseits der gesellschaftlichen Dynamiken positioniert und in

343 Hier durchaus auch als Synonym für einen Bereich, der mit traumatischen Erfahrungen und
deren Folgewirkungen aufgefasst werden kann. Pavels Antworten scheinen teils wie Trai-
ningsprogramme der Selbst-Isolierung und der Monotonie: „Nichts vermochte die Gleich-
förmigkeit seiner Lebensweise zu unterbrechen, nichts ihm eine Teilnahmsäußerung für die
Vorgänge in der Außenwelt zu entlocken“ (Gk, S. 105).
344 An diesem Prozess äußert der Text, zumindest aus der Erzählerposition, leise Kritik: „Und
Habrecht, mit dem Egoismus des Kranken, der keine Sorge aufkommen läßt als die um seine
Genesung, wollte nichts wissen von dem Kampf, der sich hinter Pavels anscheinender Ruhe
verbarg;“ (Gk, 123). Die Situation ist folgende: Habrecht will ihn mit Rücksicht auf seine
neue Stelle, aus Angst um seinen Ruf, nicht mitnehmen. Seine Hoffnungen werden sich als
illusorisch erweisen, der Ausgang seines nächsten Projektes (Ethical Society) ist ebenfalls
nicht gesichert. Pavels Antwort ist auch hier: ein arbeitsvolles Leben (vgl. ebd.). Milada als
einzig ihm familiär Nahestehende wird sich, aus seiner Sicht gesehen, ebenfalls ‚bereitwillig‘
von ihm abwenden (vgl. Gk, S. 157).
345 Das Ende, also das Leben mit der zurückgekehrten Mutter nach dem Verzicht auf Slava,
bleibt zumindest im Rahmen der Traurigkeit, trotz oder vielleicht auch wegen der oben
ausgeführten Anklänge ans Erhabene.
346 Eine Frage ist: Was bleibt für Pavel am Ende? Die „klaglose Entsagung“ der Aphorismen
(Ebner-Eschenbach 1988, S. 4)? Ihm, dem duldenden Körpermenschen, gegenüber steht
Amérys Lefeu als Intellektueller, der Widerspruch einlegt. Gemeinsam ist den literarisch so
unterschiedlichen Figuren ein ‚Graben‘ zur sozialen Welt, der sich nicht überbrücken lässt.
2.2 Ebner-Eschenbach 175

eine singuläre Position gerückt, dass seine Erfahrungen des radikalen Aus-
geschlossen-Seins durchaus nicht die der anderen sind.347 Im Sinne der Fra-
gestellung formuliert, geht es um das Singuläre der traumatischen Position
als Erfahrung, die den Bruch zur Gesellschaft bedingt, 348 die eben durchaus
nicht allen zukommt vs. den ins Allgemeine ziehenden Anspruch, wie er sich
u. a. in der Rede von traumatisierten Gesellschaften oder in generalisieren-
den Theorien zu Trauma manifestiert. Letztlich geht es um die Frage des
Traumas als ‚Symbol‘, die gerade für die Moderne virulent werden wird.

2.2.2 Ausgewählte Erzählungen

Die Spitzin

Auch in der Erzählung Die Spitzin (1901) geht es um grundsätzlich ähnliche


Konstellationen wie im Gemeindekind. Der Protagonist, ein weggelegtes
Kind, das nach seinem Fundort „Provi Kirchhof“ genannt wird,349 findet sich
als Ausgegrenzter an der untersten Position im Dorf wieder; seine unmittel-
baren Antworten entsprechen den frühen des Gemeindekindes Pavel: „Als
für ihn Zeit kam, die Schule zu besuchen, erhielt er dort zu den zwei schönen
Namen, die er schon hatte, einen dritten: ‚der Abschaum‘ und tat, was in
seinen Kräften lag, um ihn zu rechtfertigen.“ 350 Grund für die soziale Gewalt
an ihm ist wiederum die Herkunft, für die er in Ebner-Eschenbachs Poetik
eben nicht verantwortlich ist.351 Die Kritik an sozialen Praxen ist ohne Vor-
behalt durchgeführt: homo homini lupus est. Interessiert ist sie aber auch
hier an einer Möglichkeit, wie das ‚Milieubild‘ – die Kette kausaler Abfolgen
im Sinne einer Psychomechanik – fiktiv gesprengt werden könnte. Die Situa-

347 Das Verständnis der Betroffenen füreinander ist im Text ebenso ausgearbeitet wie die
Differenzen, auch die Pavels zu Milada, was eben auch zur Qualität zählt. Die deutlich sicht-
bare allgemeinere Thematik betrifft die weit reichenden Konsequenzen von sozialem Aus-
schluss und Rechtlosigkeit.
348 Zum doppelten traumatischen Riss s. Abschnitt A.
349 Der Vorname ist eine Abkürzung von „provisorisch“ sowie zugleich eine Art Missverständ-
nis.
350 Ebner-Eschenbach 2001a, S. 19.
351 Vgl. die Differenz zum traditionellen Herkunftsdenken, musterhaft in Hardys Tom Jones, wo
auf alte Topoi zurückgegriffen wird, aber auch noch in Oliver Twist grundlegend. Der lange
Prozess bürgerlicher Umdeutung der Herkunftsnarrative zeigt sich besonders deutlich im
Aschenputtel-Stoff, und zwar im Übergang von Basile Version zu der Perraults. Bei Basile ist
die Protagonistin noch aufgrund ihrer reinen Herkunft ‚tugendhaft‘, und zwar völlig unab-
hängig vom realen Verhalten, was sich bei Perrault und den Brüdern Grimm in Richtung
‚bürgerlicher Tugenden‘ verschiebt.
176 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

tion ähnelt dem in der zeitgenössischen Theorie beliebten Verfahren des


Experiments,352 wenn dieser gleichsam namenlose Held Nacht für Nacht mit
der um ihre Junge klagenden Spitzin konfrontiert wird. 353 Die Übertra-
gungssituation war davor wie beiläufig hergestellt worden, und zwar im
Anschluss an das gefühllos geschilderte Ertränken ihrer Jungen:

Provi folgte ihm eiligst nach; den Hauptspaß, mit anzusehen,


wie die Hündchen ertränkt wurden, konnte er sich nicht ent-
gehen lassen.
Es war merkwürdig, dass von nun an die Nachbarschaft der
Spitzin dem Provi völlig widerwärtig zu werden begann. Nur
schlecht gefügte Bretter trennten seine Schlafstätte von der ih-
ren, und jede Nacht störte sie ihn mit ihrem Gewinsel. (Ebner-
Eschenbach 2001a, S. 23)

Im rezeptiven Raum steht in der Folge das Bild der eigenen Mutter des Pro-
vi, die eben keine ‚Spitzin‘ war, ohne dass der Vergleich expressis verbis
durchgeführt würde oder die Innenwelt materialisiert würde. Die Beobach-
tungen bleiben von außen durchgeführte. Wenn die sterbende Spitzin Provi
ihr letztes Junges ‚übergibt‘, wird dieser sich überwinden, Hass und Isolati-
on durchbrechen und um Milch bitten. Dies geschieht aus der durch das
Experiment gewonnenen (unbewussten) Erfahrung heraus, womit, so wird
impliziert, eben die Erfahrung der Deprivation nicht weitergegeben, son-
dern tentativ (und vielleicht auch nur momenthaft) aufgefangen wird. Der
Riss zwischen depriviertem, ausgegrenztem Subjekt und versagendem Sozi-
alsystem wird dadurch nicht geschlossen, Ebner-Eschenbachs Mischung aus
Tiergeschichte und psychischer Studie zu einem Feld, das heute als Depriva-
tionstrauma gefasst würde, fokussiert auf ein Moment, ohne dass die Aus-
gangslage durch einen künstlerischen Trick aufgehoben würde. 354

352 Vgl. den zeitgenössischen Einfluss von Zolas 1880 erschienene Studie Le Roman expérimen-
tal (Zola 2014).
353 Wie Pavels Hund spiegelt auch die Spitzin die Situation des Protagonisten (vgl. Ebner-
Eschenbach 2001a, S. 21).
354 Im Vergleich etwa zu Hoffmanns Sandmann ist in Die Spitzin Trauma selbst wenig präsent
bis abwesend, die traumatische Situation dafür umso deutlicher ausformuliert, wie dies für
Realismus und Naturalismus insgesamt bezeichnend scheint.
2.2 Ebner-Eschenbach 177

Exkurs: Zur Figur des sozialen Außenseiters

In Grillparzers ‚Stadtgeschichte‘ Der arme Spielmann, zeitnahe zur Judenbu-


che entstanden, finden wir den bürgerlichen Außenseiter, eine spezifische
Form des Originals, die Kafka faszinieren wird. Geschildert wird ein Fall aus
bürgerlicher Herkunft,355 der nicht auf die Differenz Geschäftswelt vs.
Künstlerseele reduziert werden kann. Zu beobachten ist eine völlig isolierte
Figur mit strikten Routinen, die für sich, den Rahmenerzähler und implizit
den Leser die Geschichte ihres Außenseitertums entwirft. Für Kafka wird an
ihr besonders deutlich, dass der strenge Vater seiner Texte auch eine Figur
literarischer Herkunft ist.356 Die Kindheit selbst spielt im Spielmann aller-
dings trotz der Betonung der strengen Erziehung und des Fokus auf denje-
nigen, der aufgrund seiner (neu gefassten) Künstlernatur 357 den väterlich-
patriarchalen Anforderungen nicht gerecht werden kann, eine geringere
Rolle. Diese Anforderungen mögen auf die Spitze getrieben sein, sind aber
mehr oder weniger auch die gesellschaftlichen. Anders sieht dies in Juden-
buche und v. a. dem Gemeindekind aus, wo die Außenseiterrolle an Väter als
soziale Randexistenzen gebunden ist. 358 Der Wechsel im Titel vom Spiel-
Mann zum Gemeinde-Kind ist auch ein inhaltlicher, wenn die kindlichen
Erfahrungen ins Zentrum rücken, um die Rolle des Außenseiters festzu-
schreiben und Mechanismen sozialer Ausgrenzung detailliert zu beobach-

355 Das alte Umdeuten der Herkunft (Adel und Bürgertum) durch eine überraschende Wendung
(vgl. etwa den eben erwähnten Tom Jones als Muster) wird von der Gegenrichtung aus beo-
bachtet. Die Spannung ist die zwischen Geschäftswelt und Kunst.
356 Vgl. etwa folgende Stelle, die bis ins Detail unmittelbar von Kafka stammen könnte: „Ein
paar Tage darauf trat der Sekretär meines Vaters zu mir auf die Stube und kündigte mir an,
dass ich das elterliche Haus zu verlassen hätte“ (Grillparzer 2002, S. 30). Oder die Frage des
Rahmenerzählers: „Der Einflussreiche, der Mächtige, sein Vater?“ (ebd. S. 17). Kafkas hohe
Wertschätzung des Textes ist bekannt und bis auf den Klappentext der Reclam-Ausgabe
vorgedrungen.
357 Grillparzer übernimmt zwar die spätestens mit dem Werther etablierte Spannung (s. o. zu
Tasso), verändert sie aber radikal, indem der Spielmann eben keinem Typ mehr zuzuordnen
ist, teils wie eine ‚Karikatur‘ gefasst ist, radikal isoliert und ‚entfremdet‘ bleibt und die Kunst
als internalisierte nicht nur keinen Ausdruck findet und keinen Applaus, sondern auch inne-
ren, unzureichenden Regeln unterworfen ist, indem er etwa aus Respekt jede Note der ‚gro-
ßen Komponisten‘ nachzuspielen versucht und dabei technisch das Tempo radikal verfehlt.
Ihm bleiben die Routine (Ordnung seines Zimmerteils, strikter Tagesablauf) und die
Menschlichkeit in einer ‚kalten Umgebung‘, die er gerade angesichts der katastrophalen
Überschwemmung der Leopoldstadt zeigt (vgl. ebd., S. 46 f.).
358 Bei Ebner-Eschenbach sind die Väter wiederholt die ‚elenden Wichte‘, d. h. eher Ungeheuer
als übermächtige Figur.
178 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

ten.359 Hier werden Psychomechaniken und deren mögliche Auflösung dis-


kutiert, d. h. auch ein neues Verständnis von Kausalität, wobei der bearbei-
tende Umgang mit festschreibenden Erfahrungen ins Blickfeld gerät. 360 Wir
sind jenseits bürgerlicher Erziehung in einem Kontext radikaler Verwahrlo-
sung, den Ebner-Eschenbach als entscheidend für Fragen der Zukunft an-
sieht. Aufgelöst ist der (aufklärerische) ‚Naturbegriff‘361 deshalb nicht, wäh-
rend aber der Spielmann seine sehr spezifische Künstlernatur entfaltet, ist
Pavels Natur vorwiegend auf Körperliches bezogen und wohl auch auf eine
(allgemeine) implizierte familiale Ausrichtung (s. o.). Auch an diesem Wan-
del lässt sich beobachten, wie die im ausgehenden 18. Jahrhundert litera-
risch und philosophisch so intensiv konstruierten (und zugleich problemati-
sierten) Innenräume auf Kosten des „eigentlichen Ich“ zunehmend in Rich-
tung sozialer Prägung verschoben werden. Pavels psychische Charakterisie-
rung erfolgt vor dem Hintergrund seiner gesellschaftlichen Rolle als Ausge-
grenzter. Stichwortartig lässt sich dies als die bekannte Verschiebung von
Subjekt zu Gesellschaft rekonstruieren,362 wobei ebenso schematisch hinzu-

359 Einzelne Punkte werden im Spiel Brochs mit dem Realismus im zweiten Teil der Schlaf-
wandler-Trilogie gespiegelt, wobei dies im starken literarisch-technischen Gegensatz zum
Gemeindekind innerhalb einer Verweisstruktur passiert und etwa die Herkunft des Protago-
nisten Esch einen Hintergrund des Romans bildet, der nicht mehr ausgemalt wird (s. u.).
360 Vgl. das prägende ‚soziale Umfeld‘, das in der Judenbuche bereits aufscheint, im Gemeinde-
kind ausgefaltet ist und worauf dort eben bereits eine Antwort gesucht wird. Menschen
werden zunehmend zu gewordenen, geprägt durch die Umwelt bzw. das naturalistische Mi-
lieu. Der lange Atem dieser Diskurse zeigt sich heute in der Notwendigkeit, die neuen
Psychomechaniken eines essentialistisch verstandenen Traumabegriffs zu durchbrechen,
naturgemäß mit anderen Mitteln. Traumatisierte sind eben nicht nur dem Trauma Unter-
worfene, wogegen sich prominent Jean Améry und Ruth Klüger zu Wehr setzten (s. o.). Der
historische Prozess der Umstellung vom Herkunfts- auf das Karrierenschicksal– dem die
Kunst formal in der Integration von ‚Neuheit‘ vorauseile (vgl. Luhmann 2007, S. 326) – lässt
sich für viele Texte inhaltlich dann bestätigen, wenn zunächst eine Doppelung angenommen
und ein schrittweises Zurücktreten des traditionellen Herkunftsmythos festgehalten wird.
361 Vgl. dazu Rousseau, der ihn im Gesellschaftsvertrag dringend benötigt, etwas in der Argu-
mentation gegen die Möglichkeit der Sklaverei und für die Freiheit des Vernunftmenschen
mit den charakteristischen „fins de la nature“ (Rousseau 2010, S. 20).
362 Anders formuliert, verschiebt sich die Beobachtung zunehmend von psychologischen zu
soziologischen Fragen. Vgl. zur Rede von der Soziologie als neue (naturalistische) Wissen-
schaft vom Menschen Meyer 2008, S. 25. Zeitnah setzt die zunehmende Desillusionierung
bezüglich der Autonomiefrage ‚neue Heldentypen‘ frei. Becker hält aufgrund der „Crux des
Bürgertums“ – der Autonomiefrage innerhalb einer fremdbestimmten Gesellschaft – für den
Spätrealismus fest: „An die Stelle der bürgerlichen Helden rücken die Außenseiter (Fonta-
ne), die Sonderlinge und die Randexistenzen (Raabe)“ (Becker 2003, S. 229).
2.2 Ebner-Eschenbach 179

fügen wäre, dass in den (hier behandelten) Texten der klassischen Moderne
beides in (wieder) neuer Verschränkung präsent sein wird (s. u.).363
Was Judenbuche und Gemeindekind in der Konstruktion des sozialen Außen-
seiters noch verbindet, ist die Fokussierung auf kindliche Erfahrungen – die
soziale Herkunft als prägendes Umfeld – in desolaten Verhältnissen, die von
Alkoholismus und Armut geprägt sind.364 Der Ortlosigkeit als Teil der sozia-
len Isolierung kommt besondere Bedeutung zu, gerade Ebner-Eschenbach
interessiert sich für Mechanismen der Ausgrenzung und mögliche Antwor-
ten darauf.

Er lässt die Hand küssen, er ist schon tot

Wie sie die Figur des sozialen Außenseiters zur Zuspitzung gesellschaftli-
cher Konflikte verwendet, zeigt sich auch in der zeitnah zum Gemeindekind
entstandenen Meta-Erzählung Er lässt die Hand küssen, in der (gleichsam
literarische) Idylle mit (gleichsam realistischer) Anti-Idylle konfrontiert
wird. Die traumatischen Erfahrungen Mischkas, des Protagonisten der Bin-
nenerzählung, sind dabei ebenso textkonstitutiv wie überbordend: 365 die
sich steigernden Erschütterungen enden mit seinem Tod.366 Der Text aktua-
lisiert die Passionsgeschichte,367 blickt zurück in Unrechtverhältnisse, die zu

363 Ein prägendes Thema des 19. Jahrhunderts ist dieser Übergang zwischen Individuum und
Gesellschaft, der auch in der Analyse immer wieder thematisiert wird (durchgängig bei Be-
cker, deutlich etwa, wenn Kellers Grüner Heinrich in der zweiten Fassung in Bezug auf seine
soziale Referenz rekonstruiert wird, vgl. etwa ebd., S. 192 f. u. S. 195).
364 Vgl. ‚Hunger‘ als wichtiges Thema im Gemeindekind. S. auch Abschnitt A zur Frage von
Armut und Trauma.
365 Die Unschuld des ‚hingerichteten‘ Mischka und die Schuld der anderen wirken ein Stück
weit schematisch; Ungerechtigkeit und Leid intensivieren sich fortlaufend.
366 Die Steigerung der Anti-Idylle erfolgt im Spiegel zur Idylle in der Binnenerzählung: Mischka
wird am Ende vom Totenbett der schwangeren, von seinem gewalttätigen Vater geprügel-
ten (impliziert: zumindest indirekt ermordeten) Geliebten fortgeführt, um ungerechtfertigt
40 Stockhiebe zu erhalten, denen er erliegt, während die Urheberin der Strafe, die Gräfin,
ihr erfolgreiches Schäferspiel (Naturszene) aufführen lässt. Der ‚eigentliche‘ Schäfer, der mit
Frau und Kind deutlich die ausgegrenzte ‚heilige Familie‘ spiegelt, ist natürlich Mischka.
Noch der Applaus zum Schäferspiel bleibt künstlich, die Dichterin ist blind gegenüber den
realen Zustanden: „da mische ich mich nicht hinein“ (Ebner-Eschenbach 2001b, S. 47). Für
den gewalttätigen Vater ist Platz in der Gesellschaft, für Mischka nicht.
367 Die heilige Familie als ausgegrenzte steht im rezeptiven Raum ebenso wie das passive
Erdulden Christi. Hier wird, wie in anderer Form bei B. Traven, das Trauma als Kern des
christlichen Narrativs sichtbar. Dazu zählen u. a. der Riss zu den anderen, die Verbindung
des Bruch mit dem Verkannt-Werden sowie das letztliche Alleine-gelassen-Werden.
180 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

Umkehr mahnen sollten368 und problematisiert zugleich Formen stellvertre-


tenden literarischen Sprechens (s. u.).369 Das Schäferspiel als Beispiel der
Idylle sowie als Beispiel abgehobener literarischer Kunst wird also ebenso
zurückgewiesen wie das Sprechen durch den Mund der Unterdrückten. 370
Der Außenseiter Mischka, eine Mischung aus Christusfiguration und Natur-
Schäfer,371 bleibt hier im Hintergrund, wird aus der Distanz beschrieben und
steht wie Pavel einem Vater gegenüber, der für familiäre Gewalt und Un-
rechtssystem in der Ehe steht, gegen die sich der Sohn wendet. Die Rahmen-
erzählung des Grafen über die Großmutter wird am Ende als getarnt ent-
larvt, wörtlich als „Kriegslist“ (Ebner-Eschenbach 2001b, S. 49), wodurch
euphemistische Ausdrücke wie „Übereilung“ (ebd., S. 43) für das Unrechts-
urteil, das zum Tod Mischkas führt, ihre volle Wirkung entfalten. Auf relativ
elegante Weise wird klargemacht, dass das Erbe des Unrechts, wofür das Ius
Gladii steht, zu einem neuen, geläuterten Verhalten führen muss, wofür ein
gezieltes Einwirken auf den Diskurs nötig ist. 372 Die soziale Ausrichtung des
Textes ist auch hier über die individuelle Geschichte vermittelt.

368 Der Erzähler bezieht sich am Ende unmittelbar auf seinen aus der Geschichte geläuterten
Umgang mit Mischkas Nachfahren (vgl. Ebner-Eschenbach 2001b, S. 49). Das Ius Gladii wird
als Tyrannei vorgeführt.
369 Für das Gemeindekind wird so deutlich, warum die inneren Gedanken teils zurückgedrängt
sind und der Erzähler sich zumindest ein Stück weit perspektiviert. Eine Lösung, welche die
Moderne hier anbieten wird, ist die über Reflektorfiguren konstruierte Welt, die also nicht
unmittelbar als ‚realistische‘ entworfen ist und so dieses hier bereits deutlich problemati-
sierte ‚Hineinversetzen‘ technisch auflöst. Das sollte im Kontrast von diesem und dem
nächsten Abschnitt deutlich werden.
370 Dass gerade die ‚natürliche Familie‘ Mischkas durch die deformierte Gesellschaft und die
Allmacht der Gräfin Schritt für Schritt zerstört wird, bildet die deutliche Kontrastfolie zur
Aufführung des gräflichen Schäferspiels (s. o.). Der Rahmenerzähler (Graf) wird von der Re-
zipientin (Gräfin) auf den Konstruktionscharakter seiner Erzählung über ihre Vorfahren
hingewiesen. Sie lehnt gerade die Punkte ab, wo er sich in die Figuren versetzt. Allerdings
steht sie auch der „realistischen Erzählweise“ insgesamt skeptisch gegenüber, die sich also
nur durch die „Kriegslist“ durchsetzen lässt. Diese besteht in der Form der Geschichte, über
die das Erzählen möglich wird und Zuhörerschaft gewonnen wird. Ebner-Eschenbach spie-
gelt darin ihre eigenen Versuche, ‚traumatische Ereignisse‘ literarisch zu codieren.
371 Diese Parallele lässt sich eben sehr leicht ziehen; der Weg zu säkularisierten Christus-
Figuren, die durch Außenseitertum und Riss zum Sozialen gekennzeichnet sind, ist in der
Passionsgeschichte angelegt. Die Spannung zur religiösen Gesellschaftsordnung ist seit den
oben diskutierten Nachtwachen nicht mehr steigerbar, sondern nur noch variierbar, d. h. in
neuen Kontexten verhandelbar.
372 Die Struktur einer didaktischen orientierten Meta-Erzählung zu Literatur ist deutlich.
2.2 Ebner-Eschenbach 181

2.2.3 Schließend zu Ebner-Eschenbach

Es kann hier nicht darum gehen, eher schematische ‚Milieuschilderungen‘


von detaillierteren Beobachtungen zu unterscheiden, wie sie in der Folge
von Büchners Lenz stehen. Marie von Ebner-Eschenbach praktiziert in ihren
Texten wohl beides, in jedem Fall interessiert sie sich immer wieder auch
für Fallstudien, die über die bloße Modellierung von Situationen deutlich
hinausreichen. Mit zeitgenössischen literarischen Mitteln beleuchtet und
diskutiert sie soziale Ausschlussverfahren, mögliche Antworten und mögli-
che Konsequenzen. Die Autorin, der aus dem traditionellen Blickwinkel des
bürgerlichen Realismus (s. o.) in der Regel bloß ‚höflich‘ attestiert wird, als
Adelige mit den Anliegen der Bürger, der nötigen gesellschaftlichen Reform
zu sympathisieren,373 lässt sich in dem vorgeschlagenen Kontext neu positi-
onieren. Umso mehr dürfte dies der Fall sein, wenn die Konsequenzen aus
dem Verlust des Nimbus des Konservativen für den Traumabegriff gezogen
werden. Was ist damit gemeint?
Die marxistische Theorie mit ihrem Primat der Ökonomie hatte vor dem
Hintergrund der historischen Notwendigkeit der Revolution die soziale
Organisation der Produktionsverhältnisse als entscheidend für alle Erfah-
rungen markiert. Um es verkürzt zu formulieren: Individuelle Traumen sind
nicht relevant, sie können erst durch die Überwindung der kapitalistischen
Gesellschaftsordnung selbst überwunden werden, was eine Veränderung
der sozialen Situation einschließt. 374 Solange Ausbeutung, Armut und
Machtlosigkeit eines großen Teils der Bevölkerung gesellschaftliche Realität
sind, entstehen traumatische Erfahrungen aus der Logik der ökonomisch-
politischen Ordnung heraus. Wer den Blick auf individuelle Traumen richte,
verschließe sich der nötigen Änderungen. Sperbers Wie eine Träne im Ozean
gibt davon eindrucksvoll Zeugnis, und zwar in doppelter Hinsicht: Die Ge-
dankenwelt wird als die des Protagonisten entfaltet, um in ihre Aporien
geführt zu werden. Brochs Verzauberung wendet sich in der Episode zu Dr.
Barbara (s. u.) dieser Thematik ebenso intensiv zu und verweist darauf, wie

373 Ihre Adeligen sind weit entfernt vom Baron der Judenbuche, interessant sind die kritisch
entworfenen weiblichen Macht-Figuren (Baronin in Gemeindekind, Dichter-Gräfin in Er lässt
die Hand küssen). Außerhalb des Adels sind Frauen deutlich positiver (schematisch: als ‚un-
schuldig‘ Unterworfene in katastrophalen patriarchalen Systemen mit massiver häuslicher
Gewalt) konzipiert.
374 Rossbacher 2009 etwa sieht das Gemeindekind in dieser Spannung: „Der einzelne soll nicht
gelähmt in seinen Verhältnissen stehen, mit der Konsequenz, daß zuerst die Verhältnisse
verbessert werden müßten, bevor ihm Verbesserung und Entfaltung gestattet wären“
(S. 214).
182 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

sich individuelle Erschütterungen im sozialen Engagement festschreiben


können. Dass Interesse am Gemeindekind des wohl bekanntesten Austro-
marxisten, Viktor Adler, vor dem Hintergrund der Verelendung375 ist von
diesem ‚Nimbus des Konservativen‘ ebenso abzugrenzen wie etwa die Kom-
bination von Marxismus und Christentum bei B. Traven oder die genannte
Entwicklung in Sperbers Roman.
Die gegenwärtigen Traumadiskurse sind hier insgesamt nicht nur aufgrund
der (meist nicht problematisierten) Hochrechnung kollektiver Traumen aus
individuellen ein Wendepunkt, sondern auch ein Hinweis auf neue Veror-
tungen des Verhältnisses von Individuum und Gesellschaft.376 Deutlich fest-
zuhalten ist in jedem Fall der Wandel vom Nimbus des Konservativen zum
Progressiven im konnotativen Feld des Traumabegriffs.377

2.3 Der moderne Riss im Subjekt jenseits von Wahn und Erschütterung:
Gottfried Kellers Winternacht

Wenn ein zeitlicher Einschnitt sowie ein literarischer Ausdruck gesucht


wird für den Übergang von romantischen Versuchen sich schließender
Ganzheitlichkeit zum endgültigen Riss im modernen Subjekt als allgemeine
Conditio humana, so bietet sich Gottfried Kellers frühes Gedicht Winternacht
an.378 Jenseits von Wahn und Erschütterung (s. o.) durchzieht das lyrische
Ich hier ein Riss, im Gedicht symbolisiert durch das Eis, der für das moderne
Subjekt bestimmend bleibt. Was zur Überdeterminierung des Traumabe-
griffs entschieden beiträgt, die Vermengung von Traumatisierung und
traumatischer Situation des modernen Menschen, wie dies vor allem die
Moderne prägen wird (s. u.), scheint hier in einem lyrischen Bild voll entfal-

375 Zum Brief siehe oben. Vgl.: „Sie hatte die Situation der ländlichen Unterschicht einfach
früher ausgeleuchtet als die Sozialdemokratie, deren Bemühungen bisher fast ausschließlich
dem Industrieproletariat gegolten hatten“ (ebd., S. 213; vgl. auch S. 218).
376 Die Frage soziologischer vs. psychologischer Motivierung wird eher zur Frage des Verhält-
nisses, vgl. auch das weite Feld der Gruppenpsychologie, die einen anderen Zugangsweg an-
bietet. Vgl. das zunehmende soziologische Interesse an Prozessen der Subjektivierung. Spä-
testens seit dem Musical Hair ist in der populären Kultur die Diskrepanz zwischen politi-
schem Engagement und individueller Lebensführung deutlich.
377 Gerade der sogenannte französische Freudo-Marxismus oder die kritische Theorie haben
erfolgreich versucht, an dieser Schnittstelle zwischen ‚Individuum‘ und ‚Gesellschaft‘ neu
anzusetzen, wobei sich letztere in diesem Kontext an Freuds Unbehagen in der Kultur
(1929) orientieren konnte.
378 Das Gedicht ist vermutlich 1846/47 entstanden (vgl. Kauffmann 1995, S. 999), und zwar im
Zyklus der Neueren Gedichte. Zur Veröffentlichung 1851/54 vgl. ebd. S. 849. In Sautermeis-
ter 2010 wird es im Abschnitt „Naturgedicht und lyrisches Ich“ diskutiert.
2.3 Der moderne Riss im Subjekt 183

tet. Genauer formuliert: Der zweite Aspekt kommt hinzu, der Riss wird als
mögliche Grundkonstitution beobachtbar. Einem beobachtenden Ich tritt
ein Raum des anderen gegenüber.379

Winternacht

Nicht ein Flügelschlag ging durch die Welt,


Still und blendend lag der weiße Schnee.
Nicht ein Wölklein hing am Sternenzelt,
Keine Welle schlug im starren See.

Aus der Tiefe stieg der Seebaum auf,


Bis sein Wipfel in dem Eis gefror;
An den Ästen klomm die Nix herauf,
Schaute durch das grüne Eis empor.

Auf dem dünnen Glase stand ich da,


Das die schwarze Tiefe von mir schied;
Dicht ich unter meinen Füßen sah
Ihre weiße Schönheit Glied um Glied.

Mit ersticktem Jammer tastet’ sie


An der harten Decke her und hin,
Ich vergeß’ das dunkle Antlitz nie,
Immer, immer liegt es mir im Sinn!380

Vom Aspekt der Produktion her lässt sich das Gedicht gut in das lyrische
Werk Kellers integrieren: unmittelbar über die Zuordnung zur frühen Na-
turlyrik mit ihrer „Selbstdarstellung des eigenen Ich“,381 in Abgrenzung von
anderen Nacht-Gedichten382 oder im Kontrast zu seinem Abendlied383 oder

379 Man denke daran, dass an Freud (besonders im Kontext der Kränkungen) gerade der Über-
gang zur ‚menschlichen Verfassung‘ neu ist. Das Spezifische, Besondere, des ‚Wahns‘ (aus
dem Trauma) dehnt sich aus.
380 Keller 1995, S. 432 f.
381 Sautermeister 2010, S. 15.
382 ‚Nacht‘ ist hier nicht nur jenseits des ‚Entzündlichen‘ (s. dagegen oben zu Hoffmanns Nacht-
stücke sowie zu den Nachtwachen), sondern auch nur bezogen auf die Winternacht themen-
relevant. Zu Kellers Zyklus Nacht vgl. ebd., S. 9.
383 In Tradition der Abendlieder entfaltet sich dort eine radikal positive Stimmung mit sich
schließendem Subjekt.
184 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

zu anderen Nixengedichten Kellers; 384 mittelbarer als (herausragender) Teil


der Bewegung seiner Lyrik, über den Rückgriff auf die Tradition Neues zu
schaffen.385 Vom Produkt her kommt ihm allerdings durchaus Singularität
zu. Gerade weil Sautermeisters Satz richtig scheint: „Vollkommene Gedichte
wie Kellers Winternacht sind unausschöpfbar; jede Wiederlektüre ermög-
licht die Entdeckung unbemerkter Seiten“ (ebd., S. 21), lässt sich am Text ein
offen bleibender Gedankenraum zeigen, der aus dem hier vorliegenden
spezifischen Spannungsverhältnis von Bild und Bedeutung entsteht und mit
dem Riss durch das moderne Subjekt korrespondiert. 386 Zentral dabei ist,
dass es gerade nicht um eine entzündliche Welt geht, sondern das die Natur
und den Mythos beobachtende Ich einem objektivierten, abgetrennten ‚In-
nenraum‘ gegenübertritt,387 der in die zeitliche Dimension gerückt und als
unmittelbar präsent für das rationale Ich gefasst ist. An die Seite des trau-
matischen Ich-Zerfalls, wie er für den Sandmann und die Elixiere zu be-
obachten ist, tritt eine Spaltung, die rational kontrollierbar scheint und sich
ins Allgemeine ausweitet.388 Die bekannte Deutung über das seine Sexualität
zähmende, sich disziplinierende bürgerliche Ich, 389 dessen nicht rationalen
Grund Freud ausleuchten wird, findet hier ihren Ausgangspunkt.

384 Vgl. zu Nixe im Grundquell und Seemärchen ebd., S., 24 f.


385 Vgl. im Detail ebd., S. 9 sowie S. 16–26. „Winternacht demonstriert beispielhaft, wie die
Aneignung der literarischen Tradition mit ihrer Erneuerung einhergehen kann“ (ebd., S. 16).
386 Riss hier in dem oben angedeuteten Sinn, dass die Einheit, die vergleichend auf Eichendorffs

Konjunktiv bezogen werden kann (s. o.), unwiederbringlich verloren ist, was natürlich nicht
heißt, dass es danach keine Versuche mehr gegeben hätte, sie herzustellen. Die moderne
Subjektproblematik wird hier aber deutlich festgeschrieben.
387 Durch die letzten beiden Verse ist der Bezug auf das Innere garantiert, selbst wenn die

Erfahrung der Nixe als äußerliche gelesen würde.


388 Vgl. für die Verbindung von Kellers Nixe zu Shakespeares Opheliafigur Würffel 1985, S. 34–

40 sowie mit Bezug auf Edgar Allan Poes Ligeia Schmitz-Emans 2003, S. 226 f. Ihr Thema
sind ‚Grenzgänge‘ zwischen Leben und Tod; an dieser Stelle diskutiert sie die Unschärfe im
Sinne der Auflösung der Grenze.
389 Zu diesen Fragen, einschließlich der ‚Triebregulierung‘, konnte die psychoanalytische Litera-

turwissenschaft entscheidend beitragen, wozu der typische phallische Baum, der selbst bei
Sautermeister vorkommt, allerdings wenig beiträgt, da dieser wiederum genau die Bedeu-
tungsproduktion und das komplexe entstehende Bild simplifiziert. So könnte der Baum der
Winternacht mit vielleicht mehr Gewinn für das Gedicht als Ausdruck für inneres Leben ge-
lesen werden, das an der Grenze zur Reflexion abstirbt. In jedem Fall kann ein sich öffnen-
der Bedeutungsraum beobachtet werden, der Prozesse der Subjektivierung und ‚mehrfache
Zeitordnungen‘ umschließt. Schmitz-Emans etwa fokussiert – innerhalb ihrer eigenen The-
matik innerer und äußerer ‚Fremde‘ – auf Kommunikationslosigkeit und, mit Referenz auf
die Darstellung in Kaiser 1996 (S. 272), auf die Selbstentfremdung des Ich (Schmitz-Emans
2003, S. 225).
2.3 Der moderne Riss im Subjekt 185

Im Vergleich etwa zum Seemärchen und dessen narrativem Charakter ist


Winternacht eine sehr viel offener bleibende bildhafte Reflexion, die den-
noch sehr genau gefasst ist. Die Spannung von Eis und Zeit,390 das Gefrorene
als Grenze und Ausdruck des Erinnerns, wirkt umso mehr, als das im Ge-
dicht erzeugte Bild selbst reflektiert wird. Selbstreferenz 391 bedeutet hier
aber zusätzlich die für Lyrik unübliche Doppelung von erlebendem und
erzählendem Ich, durch die drei Zeitebenen entstehen: Erleben, Betrachtung
und Präsenz (des Vergangenen).392
Die Spaltung selbst ist insgesamt, wie sich durch Lektüre und Rezeptionsge-
schichte leicht erschießen lässt, enorm vielfältig lesbar.393 Der Bewegungs-
losigkeit der Reflexion oberhalb der Bruchlinie ist eine gespaltene Bewe-
gung des Bildhaften unterhalb zugeschrieben, die sich zuerst aus Wachsen
und Emporklettern konstituiert, um dann in ein blockiertes zustandshaftes
Tasten („her und hin“) überzugehen. Die Trennlinie des Eises ist doppelt:
brüchig nach unten, von der Seite des beobachtenden Ich aus, schier un-
durchdringbar nach oben, vom Vorstellungsbild aus betrachtet.394 Dieses
selbst ist in den beiden letzten Strophen in sich aufgespalten, wobei das
vorletzte Quartett zusätzlich gespalten ist in „schwarze Tiefe“ und die diese
Strophe dominierende „weiße Schönheit“. Dem gegenüber stehen die ent-
scheidenden letzten vier Verse, wo das dem Weißen entgegengesetzte
„dunkle Antlitz“ mit „ersticktem Jammer“ für das eigentlich präsent bleiben-
de Bild sorgt und das Erstickte mit dem Bruch der Bewegung an der hier
undurchlässigen Grenze korrespondiert.395 Während der „Jammer“ selbst

390 S. Abschnitt A zu Präsenz und zur Vergangenheit in der Gegenwart.


391 Vgl. auch das Bild Sautermeisters von der Nixe als „unwirkliche Kunstfigur“, als „erstarrtes
Zitat“ aus der literarischen Tradition (Sautermeister 2010, S. 16), was ein glücklicher Aus-
druck scheint und zur Selbstreferenz einen weiteren modernen Aspekt hinzufügt. Schmitz-
Emans spricht vom „Abbild [des] eigenen erfrorenen Inneren“ (Schmitz-Emans 2003, S.
224). Das Bild des Eises erweist sich hier für die Rezeption als enorm anregend.
392 Vgl. zu Zeitaspekten im Hinblick auf Ich-Analysen, Kapitel 8 in Sautermeister 2010. Es kann

hier als Desiderat festgehalten werden, die vorliegenden Analysen, die naturgemäß immer
wieder auf psychoanalytische Konstrukte zurückkommen, stärker aus dem Blickwinkel des
Traumadiskurses und jenseits von reduzierten biographischen Fragen zu reflektieren.
Muschg 1990 spricht bezogen auf Kellers Jugend vom „verschwiegenen Totenreich seines
Un-Lebens“ (S. 148), mit ‚Seldwyla‘ als Totenstadt. Sautermeister stellt diesen Ansätzen an-
dere Erfahrungen Kellers entgegen.
393 Die hier relevante, antithetische Struktur ist insgesamt bekannt und in Sautermeister 2010

dargestellt, auch in Bezug auf die Lyrik Kellers insgesamt.


394 Dafür stehen ‚dünnes Glas‘ und ‚harte Decke‘. Auffällig ist die analoge Topologie Freuds.
395 Man vergleiche die Traumabeschreibung etwa im LdP wie in Abschnitt A dargestellt, den

Begriff des Erstarrens, der hier natürlich nahe liegt, sowie die Aspekte von Abbruch, Blo-
186 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

noch mit dem Bild der Melancholie aufzufangen wäre, ist neben den oben
geschilderten Aspekten der Zeitverhältnissen und des Bewegungsabbruchs
gerade dieses Erstickte ein Hinweis, dass in diese allgemeine Subjektspal-
tung traumatische Inhalte eindringen. Was das symbolisch aufgeladene
dunkle Gesicht ist, das der Schönheit gegenübertritt oder auch: ihr Antlitz,
ihren Kern, bildet, und das beobachtende Ich über die Zeit hinweg gefangen
nimmt, bleibt letztlich offen.396 Die analytische Reflexion des Anderen des
Ich wird sich zur Methode der Psychoanalyse entwickeln. Während das
Gedicht sich fraglos aus dem Gesichtspunkt des Verdrängungsparadigmas
mit Gewinn lesen lässt, verdeutlichen die ausgeführten Punkte doch, was
durch Einbeziehung des Traumadiskurses sichtbar wird. 397

Schließende Überlegungen zum irreversiblen Bruch

Während gerade die Tradition der Abendlieder von Matthias Claudius über
Eichendorff in ihrer Naturbetrachtung Geschlossenheit und Lösung gedank-
lich anzubieten und harmonisch darzustellen vermag, tritt dem mit Kellers
Winternacht ein neuer, beunruhigender Aspekt entgegen, der unmittelbar
signifikant für diese Studie ist.
Claudius’ „Kalt ist der Abendhauch“ wird zurecht als nur leise unheimlich
markiert, die Natur ist nur vorsichtig aus dem theologischen Rahmen des
Gebets gelöst.398 Bei Eichendorff löst die Betrachtung des Ich die selbständig
gewordene Naturbetrachtung ab und endet in dem (eine absolute) Einheit
schaffenden „nach Haus“, das in der romantischen Symbolik bekanntlich den

ckade und Ohnmacht, wie sie in der Psychotraumatologie diskutiert und dokumentiert wer-
den.
396 Die Rede über „die sexuelle Wunsch-Angst des Mannes“, wobei „die Angst jegliche Annähe-
rung verhindert“ (Sautermeister 2010, S. 25) erscheint doch verkürzt, wenn dies den ‚Kern‘
des Gedichtes repräsentieren soll. Sie trifft sich mit der erwähnten Deutung des Baums als
Phallus-Symbol. Das ist allerdings keinesfalls typisch für Sautermeisters Analyse, die sich
zwischen den von ihm genannten Polen moderner Welterfahrung und poetischer Realismus
öffnet, auch indem sie Verbindung zu den Traumbildern des Grünen Heinrich herstellt, wo in
einigen eingefügten Gedichten „einem existentiellen Leid Raum gegeben“ wird (ebd., S. 146,
vgl. auch S. 22.). Wichtig ist hier auch die Entstehung des Gedichts (vgl. zur Textgenese ebd.,
S. 18). Der Schlussvers der entfallenen Schlussstrophe: „Wie wenn ich die eigne Seele seh“
hätte das Spiel der Bedeutung enorm verkürzt (vgl. Kauffmann 1995, S. 999). Es geht um
Verfahren zur ästhetischen Präzisierung (s. analog dazu D 2 zu Thomas Bernhards Die Ursa-
che).
397 Trauma- und Verdrängungsparadigma sind hier ungewöhnlich nahe, was u. a. durch das
offen bleibende Bild bewirkt ist.
398 Vgl. Claudius 2015.
2.3 Der moderne Riss im Subjekt 187

Begriff des Todes umschließt (s. o.).399 Auch Homburg hatte seine (hart er-
rungene) Einheit (Todesbereitschaft) in dem Vers: „Ich will zu Hause sie ins
Wasser setzen“ (SWB 2, Vs. 1845) formuliert (s. o.). In Kellers eigenem
Abendlied wird all dies noch einmal aufgegriffen, um in die beiden trium-
phalen Schlussverse zu münden: „Trinkt, o Augen, was die Wimper hält, /
Von dem goldnen Überfluß der Welt“.400
Seine Winternachts-Nixe dagegen ist eines der ersten Zeichen für den irre-
versiblen Bruch im Subjekt, der auch von einer Geschlossenheit im Tode
nicht mehr aufgehoben werden kann. Was heißt dabei irreversibel? Sicher
nicht, dass keine diesbezüglichen Versuche mehr unternommen würden
oder das Thema obsolet würde. Ganzheitlichkeit als Begriff der sogenannten
Alternativbewegung ist omnipräsent und in zahlreichen gesellschaftlichen
Feldern vertreten –als immanente Schließung. Auch Einheit stiftende Religi-
onen sind trotz aller Rede von der säkularisierten Moderne alles andere als
ein Randphänomen und reproduzieren weiter die transzendente Schlie-
ßung. Aber dass in und mit der Moderne ein Riss durch das Subjekt geht –
verarbeitet in wechselnden Begriffen von der berühmten Unhaltbarkeit des
Ich über die Freud’sche Topologie über das hybride Subjekt und das post-
moderne Subjekt hin zur Auflösung des Subjekts und dessen Re-
Installierung – und dieser Bruch ein bedeutender Teil der Denkwirklichkeit
geworden ist, ist deutlicher Bestandteil der diskursiv erzeugten Realität. Am
besten drückt sich das vielleicht immanent darin aus, dass der Begriff der
Ganzheitlichkeit (oder analog des Naturbezugs in Teilen der Grünbewe-
gung) stets als Ringen um diese Ganzheitlichkeit geführt wird, und zwar
gegen eine als zersplittert wahrgenommene (moderne) Konstitution.401
Georg Trakls Sonett Verfall von 1909 etwa schreibt auf hervortretende Art
und Weise die von Keller geschaffene Trennung fort: während die Quartette
Natur und Ich verknüpfen, an die sanfte Bewegung in Eichendorff anschlie-
ßen und vor allem ein geschlossenes Bild vermitteln (in gleichsam formvoll-
endeter Ästhetik), treten dem die Terzette der Erschütterung gegenüber.402

399 S. auch oben zum Eichendorff’schen Konjunktiv: „als flöge sie nach Haus“.
400 Keller 1995, S. 407.
401 Dass bereits das Ende des Mittelalters als Zersplitterung beschrieben werden kann, ist u. a.
Thema in Brochs Schlafwandler (s. C 3).
402 Vgl. Verfall (II). Herbst, Georg Trakl 2007, S. 227 f. Besonders deutlich ist die Verschiebung
des in den Quartetten bestimmenden lyrischen Ich. Die Terzette werden noch durch die Ob-
jektform „mich“ im Eröffnungsvers auf ein „Ich“ bezogen, das danach aus dem Gedicht ab-
tritt: „Da macht ein Hauch mich von Verfall erzittern/ Die Amsel klagt in den entlaubten
Zweigen / Es schwankt der Wein an rostigen Gittern“ (Vs. 9–11). Das schließende Terzett
verdichtet die entpersonifizierte Erschütterung dann in einem bewegten Bild: „Indes wie
188 B 2. Zwischenschritt: Kausalität, Milieu, Geschichte

Wie bei Keller bleiben sie formal geschlossen (auch nach Holz), aber das
Formale ist hier nicht zentral. Hinter diese Spannung (der Nixe) kann nicht
zurückgegangen werden, gerade nicht in der Logik der klassischen Moder-
ne. Anders formuliert: was von der Idylle spricht, ohne die traumatische
Conditio humana zu berücksichtigen, wird, mit Broch gedacht, zum ‚Kitsch‘
(s. u.). Umgekehrt und später einsetzend laden sich dagegen Kitsch und
Mainstream immer mehr mit traumatischen Inhalten auf.403

blasser Kinder Todesreigen/ Um dunkle Brunnenränder, die verwittern / Im Wind sich frös-
telnd blaue Astern neigen“ (Vs 12–14). Die Wirkung des Sonetts beruht nicht zuletzt auf
dem Kontrast zur eröffnenden Idylle des im Einklang mit der Natur imaginierenden Ich.
403 Dies hat sich fraglos verstärkt und findet immer weniger Kritik. Vgl. als ein fast beliebiges
Beispiel: „women and children dying in the street“ (Keane Dolores, The Island) steht in sei-
ner Referenz auf den sogenannten ‚Nah-Ost-Konflikt‘ für eine normale Trällerzeile der Pop-
kultur. Eine Entwicklung, die wiederum etwas lautstärker, um ein bekanntes, illustratives
Beispiel anzuführen Adorno bereits für ‚Anti-Kriegslieder‘ der Vietnam-Bewegung ‚uner-
träglich‘ fand. Heute scheint offensichtlich selbst diese Kritik kaum noch verständlich.
Abschnitt C: Traumadiskurse in der literarischen Moderne
Vorbemerkung zu den Romanen der Moderne
C Vorbemerkung zu den Romanen der Moderne
Im Zentrum dieses Abschnitts stehen ausgewählte Beispiele des modernen
Romans, die in näherer Beziehung zur Fragestellung stehen. 1 Dazu kommen
kurze ergänzende Ausblicke. Behandelt werden auch an scheinbaren Ne-
benstellen ausschließlich Texte, die vor dem Hintergrund zentraler For-
schungsergebnisse einer umfassenden Relektüre unterzogen wurden. 2 Die
Methode bleibt exemplarisch, wodurch weitere Möglichkeiten literarischer
Bearbeitungen des Komplexes Trauma gesichtet und zunächst für sich ana-
lysiert werden. Fokussiert wird auf die Konstruktion literarischer Texte,
sodass ideen- und sozialgeschichtliche Hintergründe zumindest an der
Oberfläche teils ausgeblendet scheinen. 3 Naives Entwicklungsdenken soll
dabei vermieden werden, zugleich sollen wo möglich chronologische Be-

1 Zur Verbindung von Lukács berühmt gewordenem Ausdruck der „transzendentalen Ob-
dachlosigkeit“ (s. o.) mit der Vorstellung einer neuen kulturellen Orientierung durch den
Roman für Broch vgl. Lützeler 2015, S. 199. Zur pragmatischen Zuordnung von Rilkes Auf-
zeichnung zum Sammelbegriff Roman s. u. Zum hier verwendeten Begriff der Moderne s.
auch oben. Neben umfassenderen Begriffen der Moderne, etwa mit dem gemeinsamen Nen-
ner des Subjekts (vgl. Schmitt 2008) finden sich für die Definition des Modernebegriffs zeit-
liche Abschnitte, wofür die Wendung des ‚Blicks nach vorne‘ mit Petrarca ein Beispiel wäre
oder Kombinationen fachlicher und zeitlicher Einschnitte, wie die Phase um 1890 für die
deutschsprachige Literatur. Allgemeiner lässt sich so eine (internationale) künstlerische
Moderne abgrenzen, einschließlich etwa der modernen Architektur mit unterschiedlichen
Einschnitten von Namen wie Flaubert/Baudelaire bis Otto Wagner oder Schönberg, wo Stil-
richtungen wie etwa der ‚Jugendstil‘ eine Rolle spielen. Der oben angeführte Vorschlag Viet-
tas für die ästhetische Moderne geht hier zeitlich deutlich weiter zurück. Fachliche Katego-
risierungen betreffen weiter die philosophische Moderne mit Descartes als Zäsur oder eine
soziologische Moderne mit, ähnlich wie bei Vietta, 1789 als Zäsur (vgl. Engel 2013b, S. 507
mit den drei Begriffen der Differenzierung, Individualisierung und Rationalisierung – Engel
unterscheidet zwischen einem umgangssprachlichen, ästhetischen und soziologischen Mo-
dernebegriff). Ein guter Teil der Verwirrung um den Begriff der ‚Postmoderne‘ besteht frag-
los darin, dass unterschiedliche Bezugspunkte als ‚modern‘ verstanden werden, zunächst v.
a. Philosophie (mit den häufigen Bezugspunkten Kant oder Hegel) oder Kunst (mit so unter-
schiedlichen literarischen Bezugspunkten wie Joyce, Flaubert/Baudelaire, Gide, Proust,
Broch, Musil oder Kafka).
2 Ein vereinheitlichender Überblick, der der Vielfalt moderner Textproduktion niemals ge-
recht werden könnte, scheint nicht zielführend.
3 Die Darstellung von Hintergründen erfolgt im Kontext der Argumentation. Die Folie der
gegenwärtigen Traumadiskurse und ihrer Verbindung zu kulturwissenschaftlichen Frage-
stellungen (s. Abschnitt A) steht im Hintergrund und wird an dieser Stelle vorausgesetzt.
Konstruktion meint hier (wie meist nach Luhmann) einen Vorgang, der zunächst jenseits
der Differenz von bewusst/unbewusst verstanden wird.

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018
H. Grugger, Trauma – Literatur – Moderne,
https://doi.org/10.1007/978-3-658-21102-8_4
190 C Vorbemerkung zu den Romanen der Moderne

obachtungen strukturell genutzt werden. Es scheint an dieser Stelle ange-


bracht zu wiederholen, dass die (noch anhaltende) Vorstellung des künstle-
rischen Fortschritts als Insignium der Moderne diese Zeit ebenso prägt, wie
sie selbst dem Prozess der Reflexion unterzogen und teils problematisch
wird,4 teils aber zu neuen Lösungen wie der des umfassenden Zitats anregt,
die dann zu Markenzeichen der Spätmoderne werden. 5 Vorab sollen einige
Stichworte herausgegriffen werden, die mit einem überaus groben Schein-
werfer Entwicklungen anleuchten, um einen ersten Ausblick zu erlauben:

• Der Dissoziationsbegriff, der auch in der Literatur spätestens ab der


Jahrhundertwende bedeutsam wird, wird etwa von Thomé über den
Impressionismus und den Jugendstil hergeleitet,6 um ihn zumindest
teilweise dem Entfremdungsbegriff entgegenzuhalten. Seidler be-
schreibt Janets Dissoziationslehre, auch für den Kunstdiskurs interes-
sant, als eine der Verdoppelungslehren, wo der manifesten Realität eine
zweite gegenübergestellt wird.7 Wie neben Verdoppelungslehren und
Empiriokritizismus gerade die Etablierung der akademischen Psycholo-
gie zur Zerlegung der Wahrnehmung führt, zeigt im Detail Thomé. 8
• In diesem Kontext ist die kontinuierliche poetische Zersetzung der Gren-
ze zwischen Innen und Außen zu sehen, die sich ab den Aufzeichnungen
Rilkes fortschreibt.9 Ein umfassendes Theoriemodell dazu werden De-
leuze/Guattari im Anti-Ödipus entwickeln (s. o.), den sie mit Büchners
Lenz eröffnen. Von der Tradition her knüpft die Bearbeitung dieser
Grenze besonders an die Literatur Kleists und E.T.A. Hoffmanns an
(s. o.).

4 Bereits bei Rilke trifft Innovation auf Tradition. Umfassend diskutiert wird diese Frage in
Manns Dr. Faustus (vgl. Grugger 2013c).
5 Der Begriff ‚Spätmoderne‘ wird hier für den literarischen Kontext im Sinne der Fortsetzung
von in der klassischen Moderne aufgeworfenen Fragen verwendet.
6 Vgl. Thomé 1993, S. 395 f.
7 Zur Dissoziationslehre Janets als eine der ‚Verdoppelungslehren‘ neben Freud (Traumdeu-
tung) und Bleuers Schizophreniekonzept vgl. Seidler 2013, S. 136. Vgl. zum Begriff der „Ge-
dächtnisphobie“, aus dem heraus die Vorstellungen der Dissoziation entwickelt wurden,
Maercker 2009b, S. 34. Die Bedeutung des „psychophysische[n] Monismus in der Literatur
der Jahrhundertwende“ ist seit Monika Ficks diesbezüglicher Studie belegt. Zu Spannung
von Dissoziation und Monismus bei Musil vgl. Fick 1993, S. 283 f.
8 U. a. am literarischen Beispiel Hermann Bahrs und v. a. an Wilhelm Wundt sowie an der von
ihm so verstandenen Psychologie Schnitzlers (vgl. Thomé 1993).
9 Vgl. für diesen Kontext besonders die in Kapitel drei dieses Abschnitts zitierte Literatur
Brochs.
C Vorbemerkung zu den Romanen der Moderne 191

• Eine dreifache Krise beschreibt u. a. Kyora für die Moderne, womit sie
den Diskurs auf den Punkt bringt. 10 Zu beobachten wäre diese gleichzei-
tig als Neukonzeption von Geschichte und Kausalität, Subjektform und
Sprache. Wichtig wird sein, im Auge zu behalten, wie sich diese Felder
durchdringen und sich sowohl formal als auch inhaltlich zu immer wie-
der neuen Darstellungsmöglichkeiten entfalten.
• Zur Sprachkrise selbst lässt sich mit Saße eine Verdoppelung festhalten
(s. o.), wobei wieder der Krisenbegriff umgedreht werden könnte. Als
spezifisch modern erweist sich dabei weniger der prominente Diskurs
zu Unaussprechlichem oder Unsagbarem, der zwar in der Folge von
Mauthners Beiträgen zu einer Kritik der Sprache und dem berühmten
Chandos-Brief Hugo von Hofmannsthals eine enorme Intensivierung er-
fährt, aber bis zur Spätaufklärung (Schiller und v. a. Kleist) zurückver-
folgt werden kann,11 sondern das von Saße als sprachdemonstrative
Krise bezeichnete Feld. Damit bezieht er sich auf den besonders mit der
Sprachphilosophie Ludwig Wittgensteins verbundenen Gedanken der
Nicht-Hintergehbarkeit von Sprache.12
• Charakteristisch ist die umfassende Ästhetisierung des Unaussprechli-
chen, die im Traumadiskurs eine Wiederbelebung erfahren wird. Be-
sonders ausgeprägt erscheint sie zunächst im dramatischen Werk Mau-
rice Maeterlincks (prominent das Schweigen einbeziehend), erfasst
aber (nicht nur) über Hofmannsthal – gerade wenn man die Deutung
teilt, dass die Metapher nicht von der Kritik erfasst ist, sondern der Be-
griff – auch die anderen literarischen Bereiche. 13
• Es entstehen innovative Formen, die sich durch eine gewisse Radikalität
auszeichnen und die sich zwischen dem Versuch der Erneuerung als
Formzerschlagung und einer Neudefinition vorhandener Mittel positio-
nieren lassen.14 Für den Bereich des Romans dürfte eine der markantes-

10 Vgl. Kyora 2007b.


11 Unmittelbarer Ausgangspunkt ist in vielem Nietzsches kurze und überaus einflussreiche
sprachkritische Schrift Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn (vgl. Nietzsche
1973, S. 367–384).
12 Orientierungspunkt Saßes dafür ist Wittgensteins Sprachphilosophie (vgl. Saße 1977).
13 Vgl. Szondi 2013, S. 57–62, zu Stummheit, Gesprochen-Werden, Verselbständigung und
partieller Auflösung der Sprache bei Maeterlinck sowie umfassend Rykner 1996. Unmittel-
bar ist der Einfluss von Maeterlinck auf Rilke, und zwar auf den Singularitätsdiskurs und die
Konzeption des (traumatisch) ‚Großen‘ (s. u.).
14 Neben Rilkes ‚Netz-Roman‘ und der Neudefinition von Elegie und Sonett interessieren im
Kontext dieser Schrift die Experimente Brochs sowie die innovativen literarischen Welten
Kafkas.
192 C Vorbemerkung zu den Romanen der Moderne

ten Neuerungen die von Stanzel für die Moderne konzipierte Reflektor-
figur sein,15 die für Kafkas Romanfragmente ebenso zentral ist wie für
Brochs Vergil.16
• Den letzten Punkt ergänzend, kann von einem Wiederaufgreifen, Inten-
sivieren und einer teilweisen Verwandlung von Formen gesprochen
werden, die auf die Spätaufklärung bzw. die Romantik zurückgehen. Da-
zu zählen etwa das Fragment, der Künstlerroman als Ort des Sprach-
und Subjektdiskurses mit spezifischer Metareferenz oder die Neuerfin-
dung des psychologischen Romans auf mythischer Basis.17
• Viel diskutierte, übergreifende Bezugspunkte des 19. Jahrhunderts für
die modernen Romane sind neben dem literarischen Feld und der
Kunstgeschichte u. a. die unterschiedlichen Theorien von Kierkegaard,
Marx, Nietzsche, Bergson und nicht zuletzt Schopenhauer (s. o.). Zu-
gleich beginnen die Autoren aus dem Vollen der Kunst-und Ideenge-
schichte zu schöpfen, was sich teils mit dem neuen Verständnis von Li-
teratur als alternativer Erkenntnisform verbindet (s. u.). Ein entschei-
dendes Resultat ist die hohe Komplexität und Vielschichtigkeit (heraus-
ragender) moderner Romane.
• Hoher und bis heute anhaltender Bedeutung kommt vor dem Hinter-
grund der Krise des Sagbaren und dem Ende der Repräsentation den
spezifischen selbstreferentiellen Verweisstrukturen zu, wie sie sich ab
den Romanen der klassischen Moderne in extensiver Form beobachten
lassen: von Rilkes Fenster über den unzuverlässigen Erzähler Serenus
Zeitblom bis zu Schalanskys Reflektorfigur Lohmark. 18 Andeuten lassen
sich diese Verweisstrukturen als Netzwerk komplexer Beziehungen, die

15 Zentral für die Definition der Reflektorfigur ist die Gleichung Er = Ich. Eine spezifische Form
von Mehrdeutigkeit entsteht dabei über ein strukturelles Spiel zwischen auktorialer und
personaler Erzählsituation (vgl. Stanzel 2008, S. 254). Zum Vergleich Genette vs. Stanzel vgl.
Martínez/Scheffel 2012, die auf Grundlage des derzeit für die Narratologie produktiveren
Genette entscheidende Punkte ausdifferenzieren. Stanzel ist in seiner Argumentationslinie
jenseits der technischen Lösungen für die Moderne interessant und gerade der Begriff der
Reflektorfigur ist sinnvoll diskutierbar.
16 Mit komplexen Varianten der Reflektorfigur wird die Grundlage geschaffen für den heute so
spielerischen Umgang damit, wie er etwa in Schalanskys Hals der Giraffe durchgeführt ist
(s. u.).
17 Zu Der Tod des Vergil und zu Brochs Verständnis von Joseph und seine Brüder s. u. Brochs
Spiel der ‚Mythenkorrektur‘ ist natürlich auch der Auseinandersetzung mit Joyces Ulysses
geschuldet.
18 S. dazu die einzelnen Abschnitte. Wie die Musil’sche Variante der Verweisstrukur, das ‚Hin-
deutende‘, sich mit der Frage der Sagbarkeit, dem Unbestimmbaren und der Offenheit le-
bendigen Erkennens verknüpft, diskutiert Kyora 2007b, S. 105.
1.1 Der Übergang 193

traditionelle Substitutionsbeziehungen wie Allegorie, Metapher und


Symbol ersetzen.19 Über Verfahren der Metareferenz wird die Möglich-
keit der Symbolbildung selbst zur Frage. 20
• An den letzten Punkt anschließend: Symbolbildung wird mit dem ‚Un-
aussprechlichen‘ verknüpft. Traumatische Ereignisse werden literarisch
nicht nur als solche, sondern simultan auch im Hinblick auf ihre Dar-
stellbarkeit bzw. Kommunizierbarkeit codiert. An der Figur der deikti-
schen Ellipse ist Wesentliches dieser Beziehung auf den technischen
Punkt gebracht.21
• Dass Literatur in der Moderne als Erkenntnisform diskutiert wird, die
über Kants engen epistemologischen Begriff hinausführt und etwa das
Aufzeigen basaler Fragen beinhaltet, verbindet sich mit naturalistischen
oder auch symbolistischen Versuchen,22 nicht nur das Hässliche, son-
dern auch das Schreckliche und die radikale Erschütterung zu erfassen.

1. Rilke: Von den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge zur


späten Lyrik23

1.1 Überlegungen zu Repräsentation: Der Übergang

Wenn versucht wird, Realismus und Naturalismus durch die Bezugsweise


auf die Realität – etwa „Verklärung“ bzw. „Veredelung“ 24 vs. unmittelbare,

19 Beschreiben lässt sich dies als Ablöseprozess von der Frage: „Was bedeutet das“? Die Kon-
struktion von Bedeutung selbst gerät in den Fokus, mit differenten, komplexen Techniken
der Erzeugung ‚offener Strukturen‘.
20 Deutlich ist das Ende realistischer Repräsentation und des unmittelbaren, direkten Verwei-
ses. Metareferenz heißt hier auch, dass die Beziehung selbst Teil des Verweises ist. Vgl. et-
wa, wie Manns Joseph Figuren zitiert, diese im Zitat verkörpert und auf sie verweist, womit
zugleich basale Möglichkeiten des Erzählens diskutiert werden.
21 Vgl. Detering 2013, der diese Figur für Keilson und die Repräsentationsproblematik unter-
sucht.
22 Vgl. die ebenso intensive wie differente produktive Rezeption Baudelaires (s. unten das
Beispiel der Aufzeichnungen). Noch Lem, der ausgiebig ‚postmoderne Mittel‘ nutzt, wird von
der Notwendigkeit der Literatur sprechen, (in einem erkenntnistheoretischen Sinn) Fragen
aufzuwerfen (vgl. Grugger 2014a).
23 Aus Rilkes Werken wird nach der im Insel-Verlag erschienenen Kommentierten Ausgabe in
vier Bänden mit der Sigle ‚KA‘ zitiert (s. Literaturverzeichnis). Die einzelnen Aufzeichnungen
des Malte-Romans werden mit ‚Az‘ abgekürzt und (einer sinnvollen Praxis folgend) durch-
gezählt wiedergegeben. Aus den Duineser Elegien und den Sonetten an Orpheus wird mit ‚E‘
bzw. ‚S‘ plus Nummerierung sowie Verszahl für die Elegien zitiert.
194 C 1. Rilke

ins Detail vordringende Darstellung – zu scheiden, so bleiben trotz aller


möglichen Aporien25 die Augen auf repräsentierende ästhetische Codie-
rungsverfahren gerichtet. Auch „Sehen lernen“ als Motto der Aufzeichnungen
des Malte Laurids Brigge lässt sich (in all seiner Komplexität) ohne viel Ge-
walt zumindest in diesen Kontext stellen. Dennoch wird mit diesem ‚Prosa-
Buch‘26 eine Problematisierung der Frage der Repräsentation eröffnet, die
anhält, sich zusehends ausdifferenziert und die eine entscheidende Verbin-
dungslinie zum Traumadiskurs darstellt. 27 Deutlich sichtbar kann dieser
Komplex erst im Gesamt der zentralen Diskursformationen werden, die in
der Analyse der (großteils) kanonisch gewordenen Romane dieses Ab-
schnittes bearbeitet werden. Angedeutet muss er bereits hier werden, um
einen sinnvollen Übergang zu ermöglichen und ein entscheidendes Suchfeld
zu skizzieren. Im Hintergrund steht dabei auch folgende Fragestellungen:
Wie ist das dezentralisierte Erzählen in den Aufzeichnungen und wie sind,
allgemeiner formuliert, die in den folgenden hier behandelten Romanen
elaborierten Erzählformen im Kontext moderner Fragestellungen zu verste-
hen?28 Was wird etwa aus Zolas berühmtem Satz: „Une œuvre d’art est un
coin de la création vu à travers un tempérament“, der versucht, die nicht zu
hintergehende Vielschichtigkeit und Komplexität der modernen Welt in der
Einheit des beobachtenden Künstlers aufzulösen? 29

24 „Verklärung bei Keller, Veredelung bei Fontane sind die Stichworte, mit denen die Autoren
ihre Ästhetik umschreiben und darin das Darstellungsprinzip des poetischen Realismus um-
reißen“ (Amrein/Dieterle 2008, S. 2).
25 Vgl. zur Frage realistischer Aporien der Repräsentation Thomé 1993, S. 24 f. und S. 101.
26 Stahl betont in seinem Kommentar, dass Rilke selbst nicht von einem ‚Roman‘ sprach, son-
dern „allenfalls […] von seinem ‚Prosa-Buch‘, von den ‚Aufzeichnungen‘ oder einfach von
‚Malte Laurids‘“ (Stahl 1996, S. 893). Die (lose) Zuordnung zum ohnedies sehr weit gefass-
ten Begriff des ‚modernen Romans‘ erfolgt hier nicht nur aus pragmatischen Gründen, son-
dern betont die nachträgliche Veränderung des Romanverständnisses auch durch die Auf-
zeichnungen und den mit ihnen verbundenen Einschnitt.
27 Ausdrücke wie ‚Krise der Repräsentation‘ oder ‚Krise des Erzählens‘ möchte ich eher ver-
meiden, wie überhaupt die Rede von einer Krise für die intensivierten Diskurse zu Sprache,
Subjekt und Geschichte nicht ‚überstrapaziert‘ werden soll. Vgl. etwa die bereits mehrfach
erwähnte sprachdemonstrative Krise, die als Gegenteil einer Krise gelesen werden kann,
wenn die Sprachbedingtheit selbst der Epistemologie das erste Mal deutlich in den Blick ge-
rät. Für die Traumadiskurse s. Abschnitt A und vgl. beispielhaft die Fragestellung in LaCapra
2001: “How does trauma or traumatic ‘experience’ disrupt experience and raise specific
problems for representation and writing” (S. 37).
28 Vom Selbstverständnis her geht es um ein ‚neues Erzählen‘, wie dies u. a. für Broch (in
Auseinandersetzung mit Joyce und Kafka) von fundamentaler Bedeutung ist.
29 Zola 1879, S. 307, Herv. im Orig. Man kann Zolas Satz durchaus als Versuch sehen, Einheit zu
produzieren. Entscheidend ist die Beziehung, und zwar nicht mehr diejenige zwischen
Kunstwerk und Welt, sondern die des Künstlers zur Welt, mit der Persönlichkeit des Malers
1.1 Der Übergang 195

In Rilkes Roman findet sich die fragmentarische, ins symbolisch aufgeladene


Detail vordringende Wahrnehmung der Komplexion von dissoziiertem Ich
und Welt – besonders der porösen Grenze30 – durch fiktive Aufzeichnungen
eines fiktiven dänischen Schriftstellers in der fremdsprachlichen Umgebung
der Metropolis Paris31, die sich wiederum u. a. aus Beobachtung, Reflexion
und Kunstdiskurs32 zusammensetzen. Der traditioneller (realistisch-post-
autonomer) Repräsentation entgegengesetzte Begriff der modernen Auto-
nomieästhetik erscheint in diesem Sinne als Verkürzung: Fragment, poröse
Grenze, Dissoziation, Dezentralisierung,33 Schrift, Schreiben, Kunst, Reflexi-
on, Mehrfachcodierung34 und ständig präsente Meta-Ebene35 bilden eine
Kette, aus der sich der Text schält.36 Diese kann festgehalten werden, noch

als Filter (vgl. in konziser Form Lüthy 1999). Zum Motiv wird der Satz in Amérys Rückgriff
auf die Moderne in Lefeu (s. D 1).
30 Nahe liegend ist hier der Verweis auf die oben diskutierte Trauma-Membran Lindys. Solche
unmittelbaren interdiskursiven Übersetzungsleistungen, deren Gewinn oft bloße aktualisie-
rende Reformulierung wäre, stellen allerdings, wie erwähnt, kein primäres Ziel dieser Stu-
die dar. Der Zusammenbruch dieser Grenze war bereits zentral für Kleist (siehe B 1).
31 Dies entspricht der interkulturellen Situation der Aufzeichnungen, vgl. den sprechenden
Hinweis auf eine Stelle in Rilkes Brief an Gräfin Sizzo vom 17.3.1922, an der er über sein
„ständiges Wohnen im Auslande“ (Rilke 1977, S. 29) spricht, in Lauterbach 2013b, S. 73. Vgl.
zu Französisch als Teil des dezentralisierten Erzählverfahrens im Kontext der Fremdheits-
thematik ebd., wo von „existentieller Desintegration“ die Rede ist. Die Aufzeichnungen voll-
ziehen sich zwischen und in verschiedenen Kulturen und Sprachen (vgl. auch die Ausfüh-
rungen zu Rilkes Bezug zu Russland in Lehmann 2013).
32 Vgl. die üblichen Einteilungen der Aufzeichnungen in Welt/Paris, Ich/Kindheit und Erzäh-
len/Kunstdiskurs/Geschichte. Wichtig ist der Einwand gegen eine angebliche Entwicklung
Maltes, etwa vom subjektiven zum objektiven Erzähler: „Alle diese Formen des Umgangs
mit Erfahrung, mit der eigenen großstädtischen Gegenwart, der eigenen Kindheit auf dem
Lande und der in historischen Berichten, in Chroniken und Biographien überlieferten, das
Sehen, Erinnern und Erzählen, sie gehen im Malte ineinander über und stehen zudem meist
in einem argumentativen Zusammenhang“ (Stahl 1996, S. 899).
33 Betroffen von Dezentralisierung sind besonders die (gebrochenen) Ordnungen von Ort und
Zeit (Anwesenheit und Abwesenheit), was sich auf Reflexionen und Ereignisse ausdehnt.
34 Die Mehrfachcodierung ist u. a. verknüpft mit den Zeitverhältnissen, der interkulturellen
Anlage und dem spezifischen Umgang mit Quellen (vgl. Stahl 1996, S. 884 f.) und Kunstzita-
ten (vgl. Eilert 1991 und s. u.).
35 Bereits von der Anlage her geht es um die Konstruktion einer literarischen Welt (s. u.), um
Beobachtung von Literatur, wodurch die Frage der Selbstreferenz durchgehend anwesend
bleibt.
36 „Weltinnenraum“ wurde zum Ausgangs- und Diskussionspunkt eines verkürzten Rilke-
Verständnisses (mit dem dekontextualisierten Vers der siebenten Elegie: „Nirgends, Gelieb-
te, wird Welt sein, als innen“ (E 7, Vs. 50). Das macht Engels prägnante, den Begriff rekon-
textualisierende Formulierung, die in der Tradition von Allemann steht, umso bedeutender:
„‚Innerlichkeit‘ meint zunächst einmal nichts anderes als unser [bei Rilke spezifisch konzi-
piertes] Bewußtsein“ (Engel 2013a, S. 409) und zwar im Kontext eines offenen und de-
196 C 1. Rilke

bevor die nähere inhaltliche Analyse einsetzt. Das dissoziierende Rilke’sche


Ich, das bei Broch und Kafka konsequenterweise mit dem Er zusammenfal-
len wird,37 sucht nach einer neuen Form des Erzählens, die gerade die Prob-
lematik sprachlicher Darstellung scheinbar kausallogisch bedingter Abläufe
durch einen organisierten Erzähler in sich aufnimmt und radikal neu orga-
nisiert.38 Indem ein Beobachten höherer Ordnung durchgeführt wird, 39 löst
sich nicht die Frage des Bedeutens in Beliebigkeit auf, sondern wird ebenso
selbst der Beobachtung unterzogen wie der sprachlich ordnende Bezug zur
Wirklichkeit insgesamt.40 Der Taumel im neuen Reichtum entsteht gleich-
sam dadurch, dass noch der Beobachter von der Auflösung mit erfasst wird.
Trotz der steten (auch immer wieder kritisch gesehenen) Präsenz der aris-
totelischen Mimesisposition in der Literaturgeschichte wird die möglichst
präzise Darstellung der konkreten Wirklichkeit erst mit realistischen Positi-
onen so richtig virulent.41 Erhellend ist dabei die Bedeutung der Frage in
den theoretischen Schriften des Realismus und des Naturalismus, wo die Art
des literarischen Zugriffs auf die Wirklichkeit diskutiert wird: Was kann
bzw. soll wie dargestellt werden? Die Erwartungen Rilkes an Literatur, so
viel scheint deutlich, sind eher gesteigerte als ‚bloß‘ selbstreferentielle. 42

zentrierten Ich-Konzepts (vgl. ebd. S. 409 f.). Er verortet mit Rilke die Autoren der Moderne
chronologisch sozusagen zwischen Wirklichkeit (Realismus/Naturalismus) und Sprachim-
manenz (etwa: konkrete Poesie) im Sinne von Wirklichkeit als „Bewußtseinswelt, Welter-
lebnis“ (ebd., S. 410).
37 S. oben zu Stanzels Reflektorfigur. Vgl. Brochs Tod des Vergil, wo die Fortsetzung am deut-
lichsten beobachtbar ist.
38 Dass gerade der Lyriker Rilke damit implizit die Auflösung des Genre des Romans voran-
treibt – man vergleiche zur assoziativ-lyrischen Strukturierung auch die grundlegende Be-
deutung von Theater und Theatralität im Text –, wird sich als Bereicherung erweisen.
39 Beobachten höherer Ordnung ist im systemisch-konstruktivistischen Sinne zu verstehen,
aber dissoziativ, d. h. in die Breite arbeitend, im Ringen mit der Festlegung des Beobach-
tungspunktes.
40 Für die engere Thematik ist zu reflektieren, wie die Aufzeichnungen sich auf einen Bereich
einlassen, in dem der Panther und dessen (relativ) geschlossene Welt nicht mehr genügen
(s. u.).
41 Nicht zuletzt geht es dabei um Fragen sich zuspitzender ‚Authentizität‘ sowie um die Art des
ästhetischen Zugriffs (s. o.). Zu platonischer Differenz ‚Mimesis‘ vs. ‚haple Diegesis‘ und zur
nicht zufrieden stellenden Ausklammerung des Nicht-Narrativen aus der Erzähltheorie (so
auch bei Stanzel) vgl. die Einwände in Schmid 1999, S. 4.
42 Broch wird diese Erwartungen vom stärker ‚individuellen‘ Ausgangspunkt Rilkes in eine
deutlicher dem Sozialen verpflichtete Richtung ausdehnen. Für Kafka beschäftigt sich ein
guter Teil der Forschungsgeschichte gerade mit der Frage der Stoßrichtung. Das Verhältnis
von ‚Subjekt‘ und ‚Gesellschaft‘ ist trotz der Unschärfe der beiden Begriffe für alle drei Auto-
ren wichtig, gerade weil die (unmittelbare) Repräsentation des Realen mittels dechiffrier-
barer Bedeutungssysteme obsolet geworden war.
1.2 Malte Laurids Brigge 197

Der versuchten Verdoppelung beobachteten und reflexiv erschlossenen


Lebens zu literarischen Texten, wie sie eben in diesen theoretischen Schrif-
ten auf dem Spiel stand, tritt die oben beschriebene ‚Kette‘ gegenüber, die
sich in moderner Narration in der Folge weiter ausdifferenziert. Sie wirkt
zurück auf die Möglichkeit von Literatur selbst, weil die Kraft der Subjektivi-
tät durchgeführten Beschreibungen des Objektiven und des Subjektiven in
diesen Narrationen nicht mehr als geschlossenes Kunstwerk aufgehen. 43
Einfacher gesagt: in den erzählenden Texten der klassischen Moderne wird
der Gedanke an bloße Repräsentation selbst zur nicht mehr hinreichenden
Fiktion. Zu dieser Thematik gehört in gewissen Sinne auch das viel bespro-
chene Unsagbare, wobei v. a. festzuhalten ist, dass gerade die Komplexität
psychischer Zustände, um deren feingliedrige Analyse gerungen wird, ihr
bloßes ‚Erzählen‘ verunmöglichen.44

1.2 Zu den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge

Vorab: Der Trauma-Begriff von der Textwelt der Aufzeichnungen aus be-
trachtet

Dass die sogenannte Sprach- und Subjektkrise der Moderne mit Rilkes Auf-
zeichnungen verknüpft ist, braucht in dem angedeuteten Kontext nicht be-
tont zu werden, selbst die Auseinandersetzung, ob ein einheitlich gedachtes
Ich ‚erlebender Subjektivität‘ zugegen sei,45 bleibt in diesem Bereich. Den

43 Dies gilt auch, weil das Sprechen nicht souveräner Sprecher immer ein Sprechen in entwor-
fenen Räumen bleibt, das seine eigene Ordnung reproduziert, und, von heute aus betrachtet,
so an der Konstruktion des Realen stets bereits teilhat.
44 Ich-Dissoziation und Trauma sind hier wiederum ein nicht unwesentlicher Teil dieser
möglichen psychischen Zustände, die sich dem einfachen ‚Erzählen‘ in spezifischer Form zu
entziehen scheinen.
45 Fülleborn sieht in den Aufzeichnungen „die größtmögliche Ausweitung des Bewußtseins
eines fingierten Ich-Erzählers“ in Abgrenzung zur „Aufsplitterung der Erzählperspektive“
bei Joyce, stellvertretend für den modernen Roman, mit „ihrer Verlegung in das chaotisch
wogende Bewußtsein verschiedener Personen“ (Fülleborn 1974, S. 197). Herausfordernd
für diese Lesart scheint gerade die von Fülleborn als zentral angesehene letzte Aufzeich-
nung, Az 71, eine Variation der ‚Geschichte des verlorenen Sohnes‘, die jenseits eines Ich
zwischen ‚Er-Form‘ und unpersönlichem ‚Man‘ changiert. Fülleborn wird auch in seinem
Vergleich der Aufzeichnungen mit Kafkas Schloß die Differenz der Erzählformen in die Ich-
Positionen legen (vgl. Fülleborn 1975, S. 449–452). Judith Ryan sieht den Malte-Roman als
„der erlebenden Subjektivität“ verhaftet und versucht, „Sehenlernen [schöpferische Ver-
wandlung des Gesehenen], Erinnern und Versuch des Erzählens“ jenseits des Fragmentari-
schen unter dem Dachbegriff des ‚Dichtens‘ zu verbinden (Ryan 1974, S. 250, Herv. im O-
rig.). Zentral ist das von Stahl beobachtete Fehlen jeder vermittelnden Instanz – auch der
198 C 1. Rilke

Roman auf ein einfaches Zerbrechen traditioneller Identitätskonstruktionen


zu begrenzen und Rilke eine Art Trauer über diesen Verfall zuzuschreiben,
ginge hinter die Komplexität des Textes zurück. Was dennoch als Strang
isoliert werden kann, ist die für Adorno/Horkheimer so wichtig werdende
Versachlichung des Subjekts,46 die an der im Kontext des Todes des Frei-
herrn v. Brigge thematisierten Umkehrung vom persönlich-subjektiv Kran-
ken zur objektiv-merkmalsbestimmten Krankheit,47 vom konkret Sterben-
den zum objektiven Todesereignis, ästhetisch diskutiert wird.
Für die Thematik dieser Schrift umformuliert: die Zuordnungsverhältnisse
werden in modern versachlichender Denkweise umgekehrt. Trauma ist
nicht ein wie immer problematischer Komplex eines ‚Ichs‘, sondern das ‚Ich‘
leidet an einem äußerlich gegebenen Trauma, das bestimmten Gesetzen
folgt und in dieser Denkweise eine Eigenexistenz annimmt, demnach: an
einer objektiven Krankheit.48 Im Zuge der Beschreibung, der traditionellen
Isolierung der Merkmale, geht das Interesse vom Ich auf die zu abstrahie-
renden Merkmale über, welche dann therapeutisch zu nutzen sind. Diesem
medizinischen Beobachtungspunkt ist die Verwandlung des Ich in den
Traumatisierten eingeschrieben, dessen ‚eigene‘ Geschichte – und das ist
natürlich auch eine Thematik in den Aufzeichnungen: „Was ist das eine eige-
ne Geschichte?“ – gegenüber der objektivierenden Definition zurück-

eines echten Ich-Erzählers –, was auf die Konzeption des Textes als „Aufzeichnungen“ zu-
rückzuführen ist: „Aus Malte, dem Erzähler, brauchte nur noch Malte, der Schreiber zu wer-
den und jedes Gegenüber konnte wegfallen“ (Stahl 1996, S. 892). Zur ‚rhizomartigen Struk-
tur‘ s. u.
Üblich ist bis heute die subjektivistische Rezeption: „Die ‚Aufzeichnungen sind der Roman
eines Ich. Alles zentriert sich auf Malte“ (Hinck 2006, S. 58). Der Titel von Walter Hincks
Überblick zu Rilkes ‚Prosabuch‘ ist bezeichnend: „Der Weg nach innen“. Hervorgehoben sind
aber auch hier der ‚lyrische Roman‘ und der hohe Grad an Skepsis gegenüber der traditio-
nellen Romanform (vgl. ebd.).
46 Vgl. Horkheimer/Adorno 1991. Für Adorno ist mitzubedenken, dass in seinem Projekt der
Negativen Dialektik die Aufhebung der Illusion des Subjekts durch das Subjekt im Mittel-
punkt steht, und dass für ihn Subjektivität erst dann der Rede/Diskussion wert sei, wenn
über bloße Zwangsalternativen hinausgeschritten wird.
47 Vgl. Az 8 (KA 3, S. 459–464).
48 Freilich bleibt dieser Krankheit das Ich eingeschrieben. Die Annahme einer biologischen
Ordnung traumatischer Ereignisse (bestimmter Abläufe) benötigt, auch wenn sie als solche
plausibel erscheint, einen Beobachtungspunkt, d. h. vor allem auch: Versprachlichung und
Interpretation in einem Wertsystem. Rilkes Figur beobachtet eine Verschiebung, Verwis-
senschaftlichung des Diskurses, was zu Maltes ideologiekritischem Programm passt, das „als
ein gegen vorgefundene Denkmodelle gerichtetes Konzept“ verstanden werden kann (Stahl
1996, S. 899).
1.2 Malte Laurids Brigge 199

weicht.49 Man könnte in diesem Zusammenhang möglicherweise argumen-


tieren, dass Rilkes Text dem hegemonial werdenden medizinischen Diskurs
die literar-philosophische Konzeption individueller Innenräume des ausge-
henden 18. Jahrhunderts entgegenhält und an deren romantische Ausfor-
mung anschließt.50 Nur wäre selbst dann schwer zu übersehen, dass dieser
Rückgriff auf eine naturalistisch durchleuchtete Welt prallt, deren ‚Hässlich-
keit‘ moderner französischer Provenienz entstammt. 51
Angesprochen sind mit dieser kurzen Skizzierung zwei Punkte, von denen
der erste den Text durchzieht und der zweite dem Autor zukommt: zum
einen der Singularitätsdiskurs und zum anderen Rilkes bekannte Einwände
dagegen, den Text aus seiner Entstehung her zu rekonstruieren bzw. das
Zusammengefügte wiederum in seine Einzelteile zu zerlegen. 52 Der letzte
Punkt erscheint trotz möglicher philologischen Bedenken nicht unwesent-
lich, und zwar, modern verstanden, als Hinweis, gerade den Charakter des
gesamten Konstrukts ernst zu nehmen und zunächst die Struktur festzuhal-
ten.53

49 Im Umgang mit Trauma und Traumatisierung kann diese definitorische ‚Objektivierungs-


strategie‘ so gesehen werden, wie Linguisten sie ganz allgemein als Funktion der Sprache
auffassen: als Bewältigungsversuch im Umgang mit Chaos und Kontingenz, wobei das ‚Ge-
walttätige‘ dieser Zuschreibung, oder auch: dieses Trainingsprogramms, sozial invisibilisiert
wird. Améry als um Reflexion ringender Überlebender nahm deutlich wahr, dass taxfrei zur
Vernichtung die objektivierende Diagnose dazugeliefert wird (s. D 1).
50 Dies entspräche der alten Rede des Subjektivismus. Vgl. dagegen die Position des dissoziier-
ten Subjekt, die Frage der Grenze sowie das Verhältnis des Individuellen und des Kol-
lektiven im Text (s. u.).
51 Vgl. die Schlüsselbedeutung von Baudelaires Une Charogne im Text (Baudelaire 2011, S. 64–
67; zum Hintergrund vgl. Eilert 1991, S. 298–300 sowie Lauterbach 2013b). Zu unterstrei-
chen ist Engels Feststellung, dass in der Moderne beides präsent ist, die Suche nach einem
neuen Verhältnis von Tradition und Innovation, was er am Beispiel der Innovation der So-
nettform erläutert, und die bekannte, gewollte Aufhebung der Formen (vgl. Engel 2013a, S.
422). Die Suche nach einer Alternative zur reinen Vorwärtsbewegung der Moderne, die teils
als Obsession betrieben wird (Manifeste), teils einfach präsent ist (Brochs Bezüge auf Zeit-
gemäßes und gegen ‚Kitsch‘, s. u .), wird über Kleists Marionettentheatertext in den Dr.
Faustus eindringen, um dort ein Gegenmodell zum ‚Kanon des Verbotenen‘ zu entwerfen
(s. o.).
52 Man vergleiche in Az 39 die Unlust der Beobachter der Wandteppiche, wenn kein interes-
sierendes Merkmal zu isolieren wäre: „Die jungen Leute halten sich kaum auf, es sei denn,
daß das irgendwie in ihr Fach gehört, diese Dinge einmal gesehen zu haben, auf die oder je-
ne bestimmte Eigenschaft hin“ (KA 3, S. 547) – und sie so als Kunstwerke zu verfehlen,
möchte man ergänzen.
53 Für Rilke sieht Lauterbach in diesem Kontext ein „Weltverständnis des Autors [entschei-
dend], das sich ganz dem lebensphilosophischen Vitalismus der Jahrhundertwende ver-
dankt“ (Lauterbach 2013a, S. 321), d. h. auf eine sich intuitiv und nicht rational erschließen-
de Wirklichkeit bezogen ist.
200 C 1. Rilke

1.2.1 „war beinahe grenzenlos auslegbar“:54 Zur grundlegenden Frage der


Organisation der Aufzeichnungen

Die Ordnungsmuster für Rilkes Roman sind infolge seiner spezifischen Kon-
stitution schier unbegrenzt. Bekannte Deutungen der Aufzeichnungen krei-
sen etwa um die Frage Einheit vs. Vielheit, mit der Kernunterscheidung
Textentwicklung vs. separat bleibende Fragmente, oder um die Positionie-
rung des transgressiven Erzähler-Bewusstseins, das zwischen Subjektge-
bundenheit und Desubjektivierung gelesen wird. Ort und Zeit sind ebenso
dissoziativ aufgespalten wie die Erfahrungen und Reflexionen des Erzäh-
lers.55 Dass dieser Bruch mit dem bislang gültigen Code des Romanschrei-
bens nicht in Beliebigkeit oder bloße ‚Unordnung‘ kippt, verdankt sich we-
sentlich dem Konzept der titelgebenden „Aufzeichnungen“ des fiktiven däni-
schen Schriftstellers Malte Laurids Brigge, mit dem Rilke sich ebenso nach-
drücklich identifizierte, wie er nicht mit ihm verwechselt sein wollte. 56 Die
Technik ihrer unkommentierten Wiedergabe ermöglicht es, die unmittelba-
re erlebnisintensive Auseinandersetzung mit der Umwelt (Paris), die Refle-
xionen zu Kindheitserfahrungen, die dichterischen Fragmente 57 und die
ästhetischen Überlegungen komplex zu kombinieren. Damit ist auch das
Grobraster genannt, das freilich nicht stringent durchgehalten wird, son-
dern eines ins andere übergleiten lässt.58 Die Aufzeichnungen als Codierung
von schriftstellerischer Work in Progress zu verstehen, kann nicht bedeuten,
die fundamentale Verschiebung zu übersehen, die gleich anfangs herausge-

54 KA 3, S. 533. Im Kontext des Zitats geht es um die ‚Auslegung‘ von Graf Christian von Brahe
(s. u.).
55 Dass erste Rezensionen ‚Ort- und Zeitlosigkeit‘ sowie das fehlende ‚Organische‘ selbst des
Schlusses monierten (vgl. Stahl 1996, S. 890), spricht für das Unerwartete dieser Verschie-
bungen.
56 Vgl. zu seiner Betonung des fiktiven Charakters ebd., S. 879, zur Identifikation s. die Beleg-
stellen aus den Selbstkommentaren unten. In seiner Bedeutung für den Roman kaum zu
überschätzen ist folgender Schritt in der Textentwicklung: „Aus Malte, dem Erzähler,
brauchte nur noch Malte, der Schreiber zu werden, und jedes Gegenüber konnte wegfallen“
(ebd., S. 892).
57 Es bietet sich an, die am Ende stehende Parabel als Dichtung des Malte Laurids Brigge zu
lesen, was allerdings aufgrund der unvermittelten Erzählweise nur eine Möglichkeit darstel-
len kann.
58 Ryan stellt, wie erwähnt, ihre drei Tendenzen „Sehenlernen, Erinnern und Versuch des Erzäh-
lens“ (s. o.) in eine Textentwicklung und argumentiert gegen ein fragmentarisches Gewebe,
gegen die Ausdehnung des Bewusstseins. Malte könne nicht unterscheiden zwischen Wahr-
genommenem und inneren Erlebnissen, zwischen fantasiebildender Fiktion und sensori-
scher Faktizität. Eher beschäftigt sich der Text damit, dass diese Unterscheidungen als se-
kundäre Konstruktionen zur gemeinsamen Realitätsproduktion erfolgen (Bourdieu).
1.2 Malte Laurids Brigge 201

strichen werden soll. Wenn Das Gemeindekind mit Becker als Beispiel für
den späten bürgerlichen Realismus gilt,59 so sticht im Vergleich sofort die
Aufhebung von Chronologie und die Umbildung von Kausalität zur Verweis-
struktur ins Auge, auf die noch einzugehen sein wird. Die Fiktion fragmenta-
rischer Notizen erlaubt ein Nebeneinander, indem das einzelne Fragment,
die einzelne Aufzeichnung, seine Unabhängigkeit demonstrieren sowie zu-
gleich als mögliche Bedingung der Erfahrungswelt und der Aufzeichnungs-
tätigkeit fungieren kann. Simultane Präsenz ersetzt zwar die Idee des Ge-
wordenen nicht, rückt aber die Reflexion aus einer schematischen Abfolge
heraus. Wenn traumabezogene Beobachtungen, Reflexionen, Erfahrungen
oder Erlebnisse Maltes geschildert werden, ist naives Denken im Sinne einer
deterministischen Psychomechanik aufgehoben. Die Verknüpfung etwa der
geschilderten Kindheitserfahrungen und der Wahrnehmung von Paris wird
zwar geleistet (s. u.), zu einem entscheidenden Teil aber der (genauen) Re-
zeption überantwortet und so von einer möglichen Chronologie linearen
Erzählens abgetrennt. Das ist in der Tat anders, als die großen Romane des
19. Jahrhunderts verfahren sind, und bietet einen guten Ausgangspunkt, um
von einer lyrischen Grundierung zu sprechen. 60
Die Anzahl sinnvoller Interpretationen, etwa im Sinne einer Bearbeitung
aufgeworfener Fragestellungen, ist ebenfalls schier unbegrenzt. 61 Im Text
umgesetzt sind neben den ‚persönlichen Aufzeichnungen‘ zu Paris und
Kindheit, die am ehesten im Sinne einer Romanhandlung konzipiert sind,
zahlreiche intertextuelle und intermediale Referenzen, die sich in einem
bunten interkulturellen Wechselspiel auf Kunst, Mythos, Religion, Geschich-
te und historische Figuren beziehen.62 Verwiesen ist damit auf die intellek-
tuelle Beschäftigung des Aufzeichnenden als Medium seines Beobachtens

59 S. Abschnitt B 2.
60 Vgl. bereits die Formanalyse in Fülleborn 1974.
61 Der Grund dafür ist ein mehrfacher. Neben der sich extrem öffnenden Struktur ohne vermit-
telnden Erzähler sind der spezifische Umgang mit vielfältigen, der jeweiligen Stelle und der
Netzstruktur eingepassten Quellen sowie Zugangsmöglichkeiten über Lebensdaten (zu bio-
graphisch-psychologischen Untersuchungen vgl. Stahl 1996, S. 906), Selbstzeugnisse und äs-
thetische Schriften zu nennen.
62 Vgl. Eilert 1991 zur Verortung der „einmontierten Fremdmaterialien“ (S. 295 f.) und zur
Abgrenzung der „atmosphärischen Reminiszenzen“ von „Kunstzitate[n]“ im engeren Sinn (S.
296). Neben Literatur und bildender Kunst kommt dem Schauspiel hohe Bedeutung zu. His-
torische Figuren als Bezugspunkte steuern über die Angelpunkte Tod, Liebende, Wahn,
Identität auch inhaltliche Schwerpunkte. Auf die Grobeinteilung Paris, Kindheit und literari-
sche Reminiszenzen hatte bereits Rilke selbst in seiner an den polnischen Malte-Übersetzer
Hulewicz gesandten ‚Bildformel‘ zur Lektüre des Romans hingewiesen (vgl. Lauterbach
2013a, S. 326 f.).
202 C 1. Rilke

und Reflektierens, aber auch seiner Krisen und Sehnsüchte. Der fiktive Au-
tor wird im Prozess der Produktion festgehalten, die einzelnen Aufzeich-
nungen bieten gerade in ihrem fragmentarischen Charakter zahlreiche Zu-
gangswege. Sie können fallweise als tagebuchartige Notizen, Versuche der
Erinnerung sowie als Entwürfe oder Studien gelesen werden, was für jede
Analyse des Malte-Romans zu berücksichtigen ist.63 Deleuze/Guattari haben
das Rhizom als nicht-hierarchische Metapher für Organisationsformen von
Wissen ins Spiel gebracht, Eco hat die Idee für die Klärung seines Labyrinths
im Namen der Rose in Anspruch genommen.64 Wenn das Rhizom als ein
komplex verflochtenes System verstanden wird, 65 das mit bisherigen For-
men bricht, so dient es zumindest ein Stück weit zur Erhellung dessen, was
mit den Aufzeichnungen versucht wird.66

Inhaltliche Fülle und Anordnungen der einzelnen Fragmente

Die initialen Aufzeichnungen zu Paris verfügen jeweils für sich über den
inhaltlichen Reichtum der mit ihnen codierten vielschichtigen unmittelba-
ren Erlebnisse, während sich simultan intra- und intertextuelle Bezüge öff-
nen. Die fragmentarischen Erinnerungen an die Kindheit sind mit diesen
aktuellen Impressionen verknüpft sowie mit dem übergeordneten ästheti-
schen (metareferentiellen) Diskurs, der die Aufzeichnungen durchzieht,
verbunden. Das Lesen, das Schreiben und das Theater bilden ästhetische
Themenkreise aus, die wiederum nicht isoliert, sondern mit dem ästheti-
schen Metadiskurs ebenso vernetzt sind wie mit den im Text aufgeworfenen
Fragen zu Subjekt und Desubjektivierung, Präsenz der Erinnerung, Durch-
gang durch traumatische Erfahrungen, Liebe, etc. Eine komplexe Organisati-
ons- und Verweisstruktur ersetzt die kausale Abfolge, wobei Simultanität
und (offene) hierarchische Bezüge eine neue Darstellungsform bilden. Es
gehört zu der mehrfachen Schichtung des Romans, dass diese formale Frage

63 Der Bruch der Einheit ergibt sich eben aus der spezifischen Fiktion der Aufzeichnungen,
wodurch die Erzählstimme fragmentiert wird (s. o.).
64 S. o. bzw. vgl. Deleuze/Guattari 1997b, S. 11–42 sowie Eco 2012, S. 65. Argumentiert wird
gegen binäre Logik und für eine Struktur, in der jedes Element sich auf unterschiedlichen
Ebenen mit anderen verbinden kann (vgl. etwa Deleuze/Guattari 1997b, S. 16).
65 Zu den einzelnen Verknüpfungstechniken vgl. Lauterbach 2013a, S. 322 f.
66 „Daß sein Gehalt nicht weniger modern ist, blieb in der Forschung oft unbeachtet“ (ebd., S.
319). Anders gesagt: die inhaltliche Grundlage ist mit der formalen Organisation verbunden.
Fülleborn stellte bereits 1961 fest, dass erst mit dem zunehmenden Wissen um die Poetik
der Moderne die Aufzeichnungen jenseits der bloßen Entwicklung Rilkes neu beobachtbar
wurden (vgl. Fülleborn 1974, S. 176).
1.2 Malte Laurids Brigge 203

der Darstellbarkeit immer wieder auch inhaltlich thematisiert wird. Die


Thematik, was darstellbar, sagbar, erzählbar ist, formiert einen wesentli-
chen Teil des Erinnerungsdiskurses, wo stets punktuell kindliche Ereignisse
aufscheinen, die immer wieder mit Kommunikationsbrüchen verbunden
sind.67 Was sich dabei vermischt, und dazu ist eben die Gesamtkonstruktion
von Aufzeichnungen eines fiktiven Schriftstellers zu beachten, sind genuine
Erzählproblematik und Fragen der Darstellbarkeit traumatischer Erfahrun-
gen.68 In dieser Durchdringung liegt ein wichtiger Ausgangspunkt für ein
mögliches Verständnis, wie sich hier der moderne Themenkomplex Schrei-
ben und Trauma, Trauma des Schreibens und Schreiben von Trauma, entfal-
tet, den Rilke wohl vorwiegend aus der französischen Literatur heraus ent-
wickelt.69
Das umfassende Thema der brüchigen Grenze zwischen Innen und Außen 70
– „Rand von Grauen“71 – relativiert die in der herkömmlichen Lektüre teils
zu einfach gestellte Subjektfrage für Rilkes Roman. Paris als äußere eindrin-
gende Erfahrungswelt für Malte eröffnet den Reigen an (inneren) Fragen,

67 Dies ist Teil der ständig präsenten Metaebene, die bereits durch die Fiktionalisierung des
Schreibens konstituiert ist.
68 Die explizite Thematisierung der selbstanalytischen Funktion des Schreibens in den Auf-
zeichnungen verbindet Thomé 1993 mit Freuds „vergleichsweise diskrete[r] Wiederholung
von Nietzsches Selbstdarstellungen“ und der Fortführung von Mann und Fontanes selbstre-
ferentieller Bezugnahme in der „Darstellung von Nervosität oder der décadence“ (S. 195).
69 Die Interkulturalität Rilkes ist durch das Rilke-Handbuch ausführlich dokumentiert, auch die
besondere Bedeutung des französischen Kulturraums (vgl. Lauterbach 2013b), der ent-
scheidend in die ‚moderne Künstlerfigur‘ des Malte Laurids einfloss (s. o.). Bourdieu disku-
tiert in Regeln der Kunst umfassend den besonderen Einschnitt für die Moderne durch Flau-
bert, was den Hintergrund von Rilkes Roman erhellt. Dabei geht es gerade auch um die Fra-
ge einer ‚traumatischen Künstlerexistenz‘ – als entstehender Topos in der Fremd-und
Selbstbeschreibung – unter modern werdenden Bedingungen. (Veränderten) Nachklang in
den Aufzeichnungen findet der ‚reine Blick‘ Flauberts: „sein Gespür für den Regelverstoß
und den Witz im Verein mit jener Fähigkeit, Distanz zu halten, die ihn die nachdrücklichsten
ästhetischen Effekte aus der bloßen Beschreibung des menschlichen Elends und der Not
ziehen lassen“ (Bourdieu 2001, S. 182). Zu Flaubert, das Aufheben der Genres, ‚Wahnsinn‘
und das ‚Leiden am Schreiben‘ vgl. ebd., S. 159 und zu Zolas ebenfalls themenrelevanten ‚Er-
findung des Intellektuellen‘ als eine Antwort aus der Autonomiebewegung heraus vgl. ebd.
S. 209–214.
70 Vgl. dagegen Az 63, wo ganz traditionell außen und innen abgetrennt wird, und von dem
Versuch, wirklich zu sein, nichts übrig bleibt als „ein Gespött und eine Hälfte: weder Seiende
noch Schauspieler“ (KA 3, S. 615). Hintergrund ist die Unmöglichkeit ‚unmittelbaren Exis-
tenzbezugs‘ für Subjektivierte, wie sie auch Kleist und Kafka untersuchen (vgl. Grugger
2015b).
71 KA 3, S. 505 (Az 23). Vgl. dazu das Wechselspiel von Sich fassen und Auflösung (s. unten zur
Hand-Thematik) sowie das (teils bedrohlich) Gleitende von Sozialem und Individuellem in
der Beobachtung im Kontext der Grenzproblematik.
204 C 1. Rilke

die als innere gedeuteten Kindheitserlebnisse zeigen sich ebenso verwoben


in ästhetische und existentielle Fragen wie in familiäre, genealogische oder
kulturhistorische Themen.72 Die Grenze selbst wird in Az 23 dekonstruiert
(s. u.).
Paris ist der Ort kollektiver Erfahrungen des Schreckens, die von dem (fikti-
onalen) dichterischen Ich aufgenommen werden.73 Zugehörigkeit wird wie
etwa in Az 19 – den so eindringlich beschriebenen Beobachtungen im Hôpi-
tal de la Salpêtrière – zu den „Fortgeworfenen“ (KA 3, S. 492) proklamiert.
Die eigenen, individuellen Erfahrungen treten mit den sozialen in Wechsel-
wirkung. Eine nicht überzeugende Argumentationslinie könnte so aussehen,
dass die anschließenden Fragmente zu Theater, Lesen und Schreiben diese
beiden ohnedies in ihrer Grenzziehung problematisierten Bereiche über den
Aspekt der Kunst schließen. Hier ist allerdings zu beachten, dass der Kunst-
diskurs alle Bereiche umfasst und an verschiedenen Schnittstellen Metadis-
kurse produziert. Was den Text durchzieht, ist die Frage nach dem titelge-
benden Aufzeichnen, also nach Möglichkeiten des literarischen Schreibens
und nach dessen traumatischer Komponente. Diese dehnt sich immer wie-
der zur Frage nach dem Erzählen überhaupt aus, verbindet die Einzelfrag-
mente und schließt noch deren Ordnung sowie Verweisstruktur mit ein.
Was bedeutet für den Malte die Rede von Verweisstrukturen? Da sie eines
der wichtigsten Strukturelemente darstellt, sei sie an einem Beispiel kurz
skizziert: Die Episode der Maske (s. u.) stellt eine innertextuelle traumati-
sche Erfahrung des Aufzeichnenden dar, die im Rückblick erläutert wird und
im Roman als solche nicht mehr aufgegriffen wird. Entsprechend der Logik
des Textes befindet sie sich in der Mitte und nicht am Anfang, wenngleich
sie von der Erlebniswelt des Protagonisten her zu den frühesten Erfahrun-
gen zählt. Obwohl die Erschütterung nun weder explizit noch implizit weiter
thematisiert wird und somit in gewisser Hinsicht abgeschlossen bleibt,
strahlt die Problematik auf den Text aus. Die singuläre Erfahrung, aus vielen
Schichten zusammengesetzt, verbindet sich mit der Identitätsthematik
(Bruch) sowie mit der Beziehung zur Kunst (Rollen) und enthält für sich

72 Die Grenze ist also brüchig, das Außen ist das Innen und umgekehrt. Genealogische Fragen
des Selbst und seiner Definition bleiben auch für die Elegien von tragender Bedeutung.
73 Die Themen Leiden, Entfremdung, Wahrnehmen und Erkennen aus Literatur der Existenz
(Anz 1977), wurden von Brigitte L. Bradley 1980 (vgl. v. a. S. 36 f.) mit den Aufzeichnungen
verknüpft. Anz selbst bespricht Maltes ‚Entfremdungserfahrungen‘ v. a. im Kontext der
Großstadtthematik (vgl. Anz 1977, S. 73 f.). Eine nahe liegende, einfache Reformulierung
dieser Thematiken über den Dissoziationsbegriff – mit dessen Ausdehnung zu Fragen des
Traumas – soll bewusst vermieden werden, um eine zu schematische Gleichsetzung von
‚Moderne‘ und ‚Trauma‘ zu vermeiden (s. auch Abschnitt A).
1.2 Malte Laurids Brigge 205

eine komprimierte Form der Textproblematik, die mit den anderen in


Wechselbeziehung tritt. Über die Technik der Aufzeichnungen ist sie prä-
sent, ohne etwa im Stil des 19. Jahrhunderts als verursachendes Ereignis
beleuchtet zu werden.74
Wenn man etwa für das von Fischer/Riedesser im LdP entwickelte Modell
eine ‚objektive‘ (äußere) Fassung der Dialektik von Ereignis und Erlebnis
voraussetzt, wo in einer Beschreibungssprache die einzelnen Punkte eines
traumatischen Verlaufsmodells gefasst sind, so könnte die Simultanität
(Präsenz) und das Netzwerk an Beziehungen der Aufzeichnungen die Reali-
tät der Erlebnisdimension in den Blick rücken, die sich auf ein Ineinander-
wirken der Zeitschichten – kindliche Traumata und aktuelle Erlebniswelt –
bezieht. Was dabei aber entsteht, ist eine Komplexion, die durchaus das
Begrenzte objektivierender Beschreibungssprache und ihrer Analytik her-
ausarbeitet und ihre zwangsläufige Modellhaftigkeit sichtbar macht.75 Eine
bloße Reduktion auf die Differenz von Beschreibungs- und Erfahrungswirk-
lichkeit76 – die alte Verengung des Malte-Romans auf Inneres – würde aller-
dings zu kurz greifen (s. u.).

Übergreifende Themen für den näheren Kontext

Aus dem komplexen Diskurs, der die Elemente durchzieht und verknüpft,
können einzelne nur sehr eingeschränkt hervorgehoben werden. Neben den

74 Vgl. einige der bereits genannten Texte: In Fontanes Effie Briest ist die Fortwirkung deutlich
herausgearbeitet, in der Spitzin sind die impliziten Bezüge deutlich, im Gemeindekind findet
eine Chronologie, ein Ausblick plus ein Diskurs zur Fortwirkung statt. Bei Hoffmann wie-
derholt sich das Schema (Elixiere) oder wird das Ereignis überdeterminiert und genau in
den Blick genommen (Sandmann), bei Kleist ist das körperlich-seelische Stürzen der Penthe-
silea omnipräsent und der Fall des Käthchens ein zentraler (wenngleich sich semantisch öff-
nender) Deutungspunkt. Rilkes Masken-Episode (Az 32) bleibt ein Moment des Textes, das
sich, wieder behelfsmäßig formuliert, rhizomförmig mit anderen verbinden kann.
75 Dass damit kein psychotherapeutischer oder psychotraumatologischer Staat zu machen ist,
interessiert im vorliegenden Kontext nicht. Literarische Kritik an objektivierender Be-
schreibungssprache kann in diesen Diskursen ohnedies nur entsprechend der eigenen Sys-
temlogik reflektiert werden.
76 Mit diesen Überlegungen tritt man unmittelbar in die Gedankenwelt der literarischen Mo-
derne ein, in der es immer wieder darum geht, dem begrifflich gefassten Wissen ‚Erkennt-
nismöglichkeiten‘ zur Seite zu stellen, die dasjenige sichtbar machen, was sich der objekti-
vierenden Wissenschaft entzieht und etwa auf die Differenz von subjektiver Erfahrungs-
und objektiver Beschreibungswirklichkeit zu insistieren, während natürlich zugleich die
Begriffe des Subjektiven und der Sprache/des Schreibens problematisch werden bzw. neu
gefasst werden.
206 C 1. Rilke

stets präsenten Reflexionen zur Kunst 77 sind gerade für den vorliegenden
Kontext die dominante Thematisierung psychischer Verwundungen,78 ein-
schließlich der Grenzthematik und der konstitutiven Spannung zwischen
Sich fassen und Selbst-Auflösung – „unerbittliche Selbstverdichtung fortwäh-
rend ausdampfen wollender Musik“ (KA 3, S. 508) –, sowie der Durchbruch
zu nennen. Letzterer ist im Kontext einer versuchten Integration extremer
Erlebnisse zu sehen, die selbst wieder in Az 23 thematisiert wird (s. u.).
Baudelaires Gedicht Ein Aas kommt dabei besondere Bedeutung zu79 und
Rilke findet hier einen Ansatzpunkt für den vielschichtigen Diskurs zu Liebe
im Text.80 Damit ist der Komplex umrissen, der in den Aufzeichnungen tenta-
tiv als Antwort auf traumatische Erfahrungen gefasst werden kann. Wäh-
rend allerdings Broch in der Verzauberung viel unmittelbarer Liebe als
Antwort schreibend ausprobiert, bleibt hier die deutlich nachvollziehbare
(unbestimmte) Sehnsucht im Hintergrund, und es droht stets das Überbor-
dende des Entsetzens, das jede versuchte Unterscheidung auflöst.81
Insgesamt sind zahlreiche weitere moderne Themen im Malte-Roman ver-
sammelt, wie etwa die Vermassung des Lebens/Sterbens, die wissenschaft-
liche Objektivierung menschlicher Erfahrung vs. die Singularitätsthematik

77 Es geht weniger um Autonomieästhetik als um die Suche danach, was Kunst leisten kann,
die in einem steten Metadiskurs stattfindet. S. auch unten zur Verknüpfung zum lyrischen
Werk mit dem Gedanken, dass Metareferenz, radikal formuliert, ein Stück weit die Sprache
des Panthers ersetzt.
78 Vgl. die Verknüpfung der existentiellen Krise mit der sozial gedachten „Existenz des Entsetz-
lichen in jedem Bestandteil der Luft“ (KA 3, S. 505). S. auch unten.
79 Zu Rilkes Baudelaire-Rezeption vgl. Lauterbach 2013b, S. 77-79. In der eigenwilligen Dialek-
tik des Künstlers Malte Laurids Brigge geht es darum, aus dem ‚Aas‘ die Seligkeit zu produ-
zieren, durch das Leiden hindurchzugehen, um ex negativo zum größtmöglichen Glück zu
gelangen. Das ist nicht auf eine Einzelstelle bezogen, sondern wird wiederholt und ist auch
in den Selbstkommentaren präsent. Rilke geht es um die „Überwindung zu einer neuen Se-
ligkeit“ (MaR, S. 39, mit Bezug zum Künstlerbild Flauberts), der Dichter müsse sich zu den
Aussätzigen gelegt haben, um aufzusteigen. Wichtig für diesen Kontext ist auch folgender
Teilsatz Rilkes: „und darum […] erschien mir der Malte Laurids die längste Zeit nicht so sehr
als ein Untergang, sondern als eine eigentümliche dunkle Himmelfahrt in eine vernachläs-
sigte abgelegene Stelle des Himmels“ (MaR, S. 88). Hier und in der Folge werden nach En-
gelhardt 1974, Materialien zu Rainer Maria Rilke ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge‘, zitierte Briefstellen mit der Sigle ‚MaR‘ versehen und im Literaturverzeichnis nach-
gewiesen.
80 Liebe wird verknüpft mit dem ‚Durchbruch‘. Zum Liebesdiskurs in den Aufzeichnungen vgl.
auch Stahl 1996, S. 904.
81 S. u. zu. Az 23.
1.2 Malte Laurids Brigge 207

(s. o.), der Zerfall des Erlebens und seiner Ordnungsraster,82 das Unaus-
sprechliche, der religiös-monistische Diskurs,83 die Abgründe und die Häss-
lichkeit84, die Neu-Erfindung des Künstlers und der Kunst oder die zuneh-
mende Isolierung des Künstlers.85 Für ihre Behandlung sind neben den ge-
nannten strukturellen Punkten und der Neukonzeption von Zeit die aus
diesen fließende extreme Deutungsoffenheit und Vielschichtigkeit hervor-
zuheben.86 Zur fortlaufenden Metareferenz kommen Intermedialität, Inter-
textualität, Zitat sowie eine komplexe implizite Ästhetik. In diesem Sinne
grundlegend für die weiteren Texte sind auch das Spiel mit den Gattungen,87
die problematisierte symbolische Aussage zwischen Singularität und Ver-
weis sowie die Ansätze zur Mythenkorrektur im weiteren Sinn. 88
Was bei aller Suche nach dem Verhältnis von rhizomförmiger Textentwick-
lung und dem Wechselspiel von Fragment und Gestalt nicht aus dem Blick-
feld geraten sollte, ist die Frage nach der Einheitlichkeit des Konzepts des
aufzeichnenden (dissoziierenden) Dichters, die den (formalen und inhaltli-
chen) Zerfall der Einheit umschließt. Das weist voraus auf die Schlafwandler
Brochs, wo die Essays zum Zerfall der Werte einen konstitutiven, wenngleich
nicht isoliert zu betrachtenden Teil des Zyklus bilden (s.u.).

82 Zur Neufassung der Spiegelmetaphorik s. u., wo das Ich am Spiegel zerbricht und nicht sich
in ihm erkennt (Az 32). Vgl. zur traditionellen Bedeutung von Spiegel im Subjektdiskurs Ko-
nersmann 1991.
83 Vgl. Kapitel 11, „Die Angst der Kreatur: Obstfelders Tagebuch eines Priesters und Die Auf-
zeichnungen des Malte Laurids Brigge“, in Fick 1993, S. 300–318, wo u. a. der für den vorlie-
genden Kontext wichtige Bezug zu Hiob diskutiert wird, mit Themen wie Nacht, Elend,
Schrei, inneres Kochen usw.
84 Man könnte für die Kunstreflexionen des Malte Laurids Brigge von einer an Baudelaire
geschärften, spezifischen ‚Ästhetik des Hässlichen‘ sprechen, die das ‚Hässliche‘ mit Nach-
druck in den ‚Suchprozess‘ integriert, um unter modernen Bedingungen an die Ästhetik Ro-
senkranz’ anzuschließen.
85 Vgl. Bourdieu, Regeln der Kunst, über den Bruch der Künstler mit den Herrschenden und
den damit verknüpften Weg in die Isolierung (Bourdieu 2001, S. 105). Siehe auch oben.
86 In diesem Sinne ist auch das eingangs dieses Abschnitts gewählte Zitat zu verstehen: „denn
das Leben [meines Onkels …] war geradezu grenzenlos auslegbar“ (KA 3, S. 533). Es ist die
Gefahr nicht zu leugnen, den Roman entlang der Thematiken interpretatorisch zu entfalten,
dabei aber wiederum seine Besonderheit als Kunstwerk zu verfehlen.
87 Der bereits in Fülleborn 1974 ausführlich formal begründete Begriff des ‚lyrischen Romans‘
ist vor allem auch vom Reichtum möglicher Konnotationen her ein passender Begriff.
88 Stahl 1996 nennt die schließende Aufzeichnung zum ‚Verlorenen Sohn‘ zurecht eine der
„grandiosen Umdeutungen“ des Romans (S. 884).
208 C 1. Rilke

Der Dichter als ‚Überlebender‘: zu den Selbstzeugnissen

Wer den Traumadiskurs der letzten beiden Jahrzehnte ein wenig verfolgt
hat, wird gerade im englischen Sprachraum mit der konsequenten Verwen-
dung eines Wortes vertraut sein, das selbst aus Filmserien und Medien
kaum wegzudenken ist: die Rede ist vom Überlebenden, dem Survivor, des
Traumas. Zumindest teilweise entstammt der Begriff dem Versuch, die Im-
plikationen des Opferbegriffs in Hinsicht auf passives Erleiden zu vermeiden
und so zumindest sprachlich Tätigkeit zurückzugeben (s. o.). Eine etwas
andere Verwendung des Ausdrucks in Nähe zum Komplex Trauma des
Schreibens findet sich bei Rilke wiederholt, wohl am eindringlichsten, wenn
er schreibt: „Kannst Du’s begreifen, daß ich hinter diesem Buch recht wie
ein Überlebender zurückgeblieben bin, im Innersten ratlos, unbeschäftigt,
nicht mehr zu beschäftigen?“ (MaR, S. 88) Er verwendet diesen Begriff gera-
de auch zur Beschreibung der Aussichtslosigkeit der aus dem Buch heraus
gewonnenen Position: „der es Überlebende … was soll aus ihm werden, eben
ein Überlebender, oder Gott wird ihm schon einen neuen Auftrag geben
müssen.“ (MaR, S. 87) Wörtlich genommen, hinterlässt das Buch oder auch
das Trauma des Schreibens seinen Verfasser als Überlebenden eines unend-
lichen Schmerzes (vgl. ebd.).
Was er in den Selbstzeugnissen betont, zeigt sich im Kunstdiskurs als eine
erneuerte Form dessen, was spätestens seit Flaubert thematisch ist: „Der
Künstler ist nach meiner Auffassung eine Ungeheuerlichkeit, etwas Wider-
natürliches.“89 Man vergleiche nur Rilkes daran implizit anschließende
Briefstelle: „Ich glaube, es hat nie einer deutlicher durchgemacht, wie sehr
die Kunst gegen die Natur geht“. (MaR, S. 84)
Neben der französischen Moderne scheinen in dieser Selbstreflexion seiner
Versenkung in den Roman auch aktuelle Ideenwelt und traditionelle Kon-
zepte der Autorschaft durch. Die Aufzeichnungen als frühe literarische Co-
dierung von Ich-Zerfall verknüpfen sich vom Zeitgeist her90 unmittelbar mit
Janets Dissoziationslehre, die ein gutes Jahrzehnt zurücklag, sowie zumin-
dest partiell mit Freuds Arbeiten.91 In den Selbstzeugnissen ebenso wie in

89 Flaubert, An die Mutter, 15. 12. 1850, zit. nach Bourdieu 2001, S. 56 (vgl. Flaubert 1964,
S. 163).
90 Der Begriff soll trotz seiner Problematik verwendet werden und bezieht sich auf gedankli-
che Strömungen und Quereinflüsse, die sich nicht immer auf Einflüsse zurückverfolgen las-
sen.
91 Rilke verband die Psychoanalyse mit der Vorstellung einer zu gründlichen Hilfe, und konsta-
tierte: „mich aufgeräumt zu finden eines Tages, wäre vielleicht noch aussichtsloser als diese
Unordnung“ (MaR, S. 90).
1.2 Malte Laurids Brigge 209

den Paralleltexten ist der Bezug zum Diskurs Kunst und Melancholie über-
aus deutlich.92 In dieses Schema fällt etwa, wenn Rilke von der mit dem
Malte-Roman verknüpften „konsequenten Verzweiflung“ spricht. (MaR, S.
84) In deren Kontext kommentiert er die grundsätzliche Ausrichtung der
Aufzeichnungen auf den Tod als Fluchtpunkt hin und führt aus,93 er sei mit
eben dieser Verzweiflung „bis hinter alles geraten […], bis hinter den Tod
gewissermaßen, so daß nichts mehr möglich war, nicht einmal das Ster-
ben.“94 Deutlich werden neben dem Nietzsche-Bezug in diesem Kontext zwei
Punkte. Der Metaaspekt der Aufzeichnungen verbindet sich mit dem Inhalt:
um hinter den Tod zu geraten, ist eine Vogelperspektive einzunehmen. Der
Rezeption mit der Grundannahme des Subjektivismus – Malte bleibe in sei-
ner Welt gefangen95 – wird ein anders geartetes Unternehmen entgegenge-
halten. Der Autor berichtet in diesem Brief von enger Verstrickung mit dem
Ich-Erzähler im Kontext eines schreib-methodisch organisierten Projekts zu
existentiellen Fragen.96

Wichtige Punkte im Überblick

Malte Laurids Brigge lernt sehen, lernt einen neuen Umgang mit den auf ihn
eindringenden Dingen und mit den auftauchenden Erinnerungen. In der
Nachfolge Baudelaires versucht er in Paris, durch die Nachtseite des Lebens
hindurch zu stoßen, um aus dem Elend das Erkennen zu gewinnen. 97 Für die

92 Er spricht von „Schwere und Trübe“ des Lebens, und zwar im Kontext der höchsten Unge-
nauigkeit des Wortes „ich“ (MaR, S. 85).
93 Immer wieder finden wir bei Rilke, wie auch später bei Broch, den Tod als Bezugspunkt,
was zumindest seit Rousseau ein Thema ist: „Ich kann wohl sagen, daß ich erst zu leben be-
gann, als ich mich als einen toten Mann betrachtete“ (Rousseau 2012, S. 227). Er berichtet
an dieser Stelle von einer dreißig Jahre zurückliegenden Krankheit. Die damit verbundene
Schlaflosigkeit habe ihn zur Überzeugung gebracht, dass er „nur noch kurze Zeit zu leben
hätte“ (ebd., S. 226).
94 MaR, S. 84. Man kann das als Referenz auf deutsche Philosophiegeschichte lesen, mit dem
‚Alles-Zertrümmerer‘ Kant und, für Rilke natürlich wichtiger, dem (sogenannten) Nihilismus
nietzscheanischer Prägung.
95 Vgl. Ryan 1974, die von der Diagnose der radikalen Ich-Bezogenheit Maltes ausgehend, in
die sämtliche ‚objektiven Außenerfahrungen‘ eingegliedert werden, zum Schluss gelangt,
dass in „Rilkes Roman […] die Krise der Subjektivität und deren Auswirkungen auf die her-
kömmlichen Möglichkeiten des Erzählens in exemplarischer Weise zum Ausdruck“ komme
(S. 279).
96 Vgl. die einleitenden Worte zur oben zitierten Stelle: „Mir graut ein bißchen, wenn ich an die
Gewaltsamkeit denke, die ich im Malte Laurids durchgesetzt habe“ (MaR, S. 84).
97 Zur Beziehung der Aufzeichnungen zu Baudelaires postum publizierter Prosagedicht-Samm-
lung Le Spleen de Paris von 1869 vgl. Lauterbach 2013a, S. 324.
210 C 1. Rilke

vorliegende Thematik formuliert: der Komplex des ‚Traumas‘ wird auf eine
moderne Weise verbunden mit Wissen, dem Durchbruch, den Fragen der
Kunst, der Erleuchtung oder auch der Erlösung. Damit wird neu an eine
traditionell christliche Basis angeschlossen, 98 mit der die Bedeutungsoffen-
heit geteilt wird, sodass künstlerische Tätigkeit religiöse Bedeutung anneh-
men kann.99 In diesem Sinne ist es alles andere denn ein Zufall, dass der
Text mit der umdeutenden Neufassung einer biblischen Parabel schließt. 100
Zugleich werden feingliedrige, detaillierte Beobachtungen realer Schrecken
an der brüchigen Grenze von Außen und Innen präsentiert.
Während Freuds Entwurf bekanntlich dem deterministischen Denken des
19. Jahrhunderts verhaftet ist, löst dieser Roman die zeitlich-kausalen Bin-
dungen traditioneller Handlungslogik, die nicht nur für die Literatur des
Realismus und des Naturalismus so bestimmend waren und die etwa die
zeitnahe Erzählung Die Spitzin von 1901 (s. o.) strukturieren. Die Aufzeich-
nungen versuchen eine komplexe Anordnung, in der intelligible Welt, Erin-
nerung und aktuelle Wahrnehmung weder unverbunden nebeneinander-
stehen, noch kausallogisch ineinandergreifen. Die Logik der Verbindung
selbst, die sich aus sprechendem, für sich bedeutsamen Teil und fragilem,
aus Fragmenten zusammengesetztem Ganzen ergibt, ist tragender Teil des
Romanprojekts, um das Rilke so intensiv gerungen hatte, und das er konse-
quenterweise für sich stehen lässt (Singularität), ohne ihm einen weiteren
Roman nachzureichen. Analoges wird in gewisser Weise für Musils singulä-
res Unternehmen des Manns ohne Eigenschaften sowie für Broch gelten, der
dieses Problem freilich anders löst, in dem er in Korrespondenz mit zeitge-
nössischen Lösungen in den Schlafwandlern, in der Verzauberung, im Vergil,
und in den Schuldlosen je für sich bleibende, einzigartige Experimente einer
jeweils neuen Romanform durchführt. Die Aufzeichnungen gehen, von ihrer

98 Was in den Aufzeichnungen ebenfalls die größere Bühne des modernen Romans betritt, sind
die von Marx für Thomas Mann untersuchten Christusfigurationen (s. o.), wodurch die (be-
reits intuitiv nachvollziehbare) Bedeutung der Passionsgeschichte für den Konnex Trauma
unterstrichen wird. Neben Mann wird besonders Bulgakov hier umfassend anschließen. Zu
Lebenswegen als „imitatio Christi“ um 1900 vgl. Fick 1993, S. 326, Anm. 24.
99 Man denke auch an die Verbindung des in Abschnitt B diskutierten Erhabenen mit dem
Rilke’schen ‚Großen‘ wie es etwa in Az 23 auftritt. Vgl. zum „Großen“ bei Rilke etwa Lauter-
bach 2013a, S. 323, bzw. s. u.
100 Auch in diesem Sinn der modernen Transformation religiöser Narrative kann man zumin-
dest von einer gewissen ‚Vorläuferschaft‘ zu den modernen Projekten Joseph und seine Brü-
der und Tod des Vergil sprechen.
1.2 Malte Laurids Brigge 211

Anordnung ausgehend, in die Breite, die einzelnen Elemente beinhalten, so


wie im Rodin-Aufsatz ausgeführt,101 alles für sich.
Rilkes Problematisierung der Ereignis-Prozess-Struktur kommt nicht aus
dem Ungefähr, sie entwickelt sich aus seiner Rezeption der französischen
Moderne und korrespondiert sowohl mit Elementen der Tradition als auch
mit bedeutenden Verschiebungen in der zeitgenössischen deutschsprachi-
gen Literatur. Als lyrisch grundierter intermedialer Roman findet er einen
unmittelbaren Nachfolger im Vergil, der wieder über eine nun zum Mythos
gewordene Dichterfigur,102 völlig anderen inhaltlichen und formalen Fragen
nachgeht, die sich ebenfalls intensiv mit dem Komplex des Traumatischen
und besonders auch mit dem Trauma des Schreibens beschäftigen. Rilke
verfügt, wie gerade auch die Duineser Elegien und die Sonette an Orpheus
beweisen werden, über vielfältige Möglichkeiten einer innovativen Literatur
aus polykultureller Tradition heraus, die sich mit den Aufzeichnungen aus
dem Geflecht der unmittelbaren Repräsentation und der inhaltlichen Ge-
schlossenheit lösen. Der Komplex Trauma stellt dabei einen bedeutenden
Orientierungspunkt dar.
Man könnte, um die Frage der Struktur zu schließen, eine ‚Umkehrung‘ der
Kausalverhältnisse festhalten, so wie dies etwa im Rilke-Handbuch aus Er-
läuterungsgründen erfolgt. Konstatiert wird „eine Störung in der Begegnung
von Ich und Welt“, eine „fundamentale Sinn- und Lebenskrise, die ihn zu
Rückbesinnungen auf die eigene Kindheit veranlaßt“. 103 Das hat einiges für
sich und der Roman lässt sich fraglos mit Gewinn so lesen. Geglättet könnte
dadurch allerdings die simultane Präsenz werden und die Veranlassung
selbst scheint hier nur in eine Richtung zu gehen, wodurch die im Text kon-
struierte Wechselwirkung aus dem Blickfeld zu geraten droht.

1.2.2 Drei Aufzeichnungen: Käfer, Hand und Maske

Wenn in der Folge im Kontext der Themenstellung drei Aufzeichnungen (Az


23, Az 29 und Az 32) isoliert werden, die für den Komplex Trauma funda-
mental sind und vorwiegend die Kindheit betreffen, so ist im Auge zu behal-
ten, dass diese Teil der Konstruktion eines komplexen Gefüges sind, das

101 Vgl. die Rodin zugeschriebene Aussage: „Wer eines versteht, der versteht überhaupt; denn
in allem sind dieselben Gesetze“ (KA 4, S. 474).
102 In die antike Realität ist in Brochs Roman der mittelalterliche Mythos des Vergil einge-
schrieben, um zu modernen Fragen der Poetik vorzustoßen, was als Methode erst deutlich
wird, wenn man Thomas Manns Joseph und seine Brüder mit vor sich sieht (s. u.).
103 Lauterbach 2013a, S. 320.
212 C 1. Rilke

eben nicht – den oben zitierten (imaginären) Betrachtern des Wandteppichs


entsprechend – auf ein bestimmtes Interesse hin zurechtgebogen sein soll.
Ihrer Erörterung sind deshalb nicht nur die obigen Ausführungen vorange-
stellt, sondern sie wird auch vor diesem Hintergrund möglichst offengehal-
ten.

Der Käfer (Az 23)

Mit Nachtstücken, Nachtwachen und Winternacht teilen die Aufzeichnungen


den Blick auf Brüche und Erschütterungen des menschlichen Seins. Hier
wird die Nacht zusätzlich als Ort (kindlicher) Ängste thematisiert, und zwar
als erkennbare Fortsetzung einer Thematik der postum publizierten, moti-
visch verwandten Erzählung Ewald Tragy, die wohl 1898 entstand.104 Auch
dort ist von Fiebernächten des jungen Dichters Tragy die Rede und durch
die Adern steigt der Frost auf, was dem so einprägsamen Aufsteigen des
Unerhörten in Az 23 vorangeht:

Nur die Nächte sind schlecht und schrecklich. Da kommen ganz


alte Qualen, die aus den vielen Fiebernächten der Kindheit
stammen, über ihn und machen ihn matt: Stein ist unter seinen
Gliedern, und in seine tastenden Hände drängt sich grauer
Granit, kalt, hart, rücksichtslos. Sein armer heißer Körper
bohrt sich in diesen Felsen, und seine Füße sind Wurzeln und
saugen den Frost auf, der langsam durch die erstarrenden
Adern steigt (KA 3, S. 284)105

Das Ereignis selbst, das sich in der Situation oder im Prozess der Erinnerung
an einen Gegenstand gebunden hat, ist nicht zugänglich. Dieser trägt die
Emotion und wird in der Darstellung mit dem Unsagbaren verbunden: „Oh,
wie man es auch sagt, es kann keiner begreifen, wie furchtbar dieses Fenster
ist“. (Ebd.) Das Fenster ist nicht nur Träger der Emotion, sondern zugleich
deutlich markiert als Erinnerungsschwelle. Das heißt, es geht um den nicht
erinnerten Ort hinter dem Fenster und um die Angst davor: „Ist es nicht
entsetzlich zu denken, daß dahinter noch etwas ist. Eine Kammer? Ein Saal?

104 KA 3, S. 246–286. Zur Entstehung vgl. Dieterle 2013, S. 246.


105 Strukturell wird hier die Präsenz des Vergangenen (s. Abschnitt A) über die aktualisierende
Schilderung vollzogen. Diese setzt unmittelbar mit dem Doppelpunkt nach „matt“ ein,
wodurch sich die Zeitebenen durchdringen. Die Nächte bilden auch den Fluchtpunkt von Az
23, die Verbindung (nicht nur) über die Angst ist deutlich.
1.2 Malte Laurids Brigge 213

Ein Garten?“ (Ebd.) Hier ist der Bereich in Form einer Andeutung ausge-
schildert, für den die traditionelle psychoanalytische Rede von der Verdrän-
gung durch den Diskurs über die komplexen Prozesse der Erinnerung an
traumatische Ereignisse ergänzt, teilweise auch ersetzt worden ist. 106 Für
die Poetik des modernen Romans steht Rilkes Fenster für die hohe Bedeu-
tung von Verweisstrukturen.107
Wichtig in Verbindung mit den Aufzeichnungen ist der Kommunikations-
bruch aus dem Abklingen der Fieberträume heraus, der im Tragy in dieser
Intensität vielleicht etwas unmotiviert erscheint, aber bereits deutlich vo-
rausweist auf die Aufzeichnungen zu Maske und Hand (s. u.): „Umsonst. Er
bleibt vergessen. Er mag rufen und Zeichen geben. Seine Stimme reicht nir-
gends hin“.108

Wesentliche Punkte von Az 23

Eröffnet wird der Abschnitt durch den elliptischen Satz: „Die Existenz des
Entsetzlichen in jedem Bestandteil der Luft“, um sogleich das Außen und das
Innen über das Atmen zu verknüpfen. (KA 3, 505) Auffällig ist eine Az 23
charakterisierende Erzählerposition, über die die zwei Teile dieses Ab-
schnitts gegliedert sind: Der Text beginnt hier als Du-Erzählung, in der das
Du dem Ich entspricht, und geht mit der Kette der Anrufungen ab „O Nacht“
(KA 3, 507) über in ein Du, das dem impliziten Ich gegenübertritt. 109 Dieses
Du bezieht sich nun auf die Mutter, wodurch die aktuelle Thematik auf die

106 Die Darstellung schließt hier mit der die Überlegungen schließenden direkten Rede: „Wenn
das nur nicht wiederkommt, Herr Doktor“ (ebd., Herv. im Orig.). Deutlich sind die potentiell
traumatische Konfrontation mit dem Trauma (Retraumatisierung) und die Angst vor der
Wiederkehr nicht des Ereignisses, sondern der Ängste. Dieses ‚Fenster‘, verbunden mit dem
zu vermeidenden Blick auf Traumatisches‘, steht in literarisch-topologischer Tradition, co-
diert um, reichert an und ist v. a. bedeutend für Rilkes Poetik. Verknüpft ist die Stelle auch
zu Az 19 (KA 3, S. 492–498), zur Wiederkehr der Erinnerung im Gespräch mit dem Arzt und
zum ‚Großen‘ als verweisender Begriff auf „tiefste[s] Entsetzen“, in dem sich ganze Bedeu-
tungsketten verdichten (KA 3, S. 497). S. auch oben zu Hoffmanns Elixieren, wo in teils ana-
loger Funktion vom „Schleier“ die Rede ist.
107 Verwiesen wird in dieser indirekten Poetik wie beim ‚Großen‘ auf etwas, das nicht mehr
ausgeführt wird. Zum Fenster bei Rilke als „räumliche Grenze zwischen Ich und Welt“ im
Kontext der zeitgenössischen Literatur vgl. die Beispiele in Anz 1977, S. 74.
108 KA 3, S. 286. Die Codierung bezieht sich auf die Dimension der Ohnmacht, des Ausgeliefert-
Sein, der Ausweglosigkeit und des Erstarrens, s. den Abschnitt A 2.
109 Das erste Du ist möglicherweise am einfachsten zu charakterisieren als Variante der Reflek-
torfigur Stanzels, für die gilt: Er = Ich. Das implizite Ich (also das eröffnende Du) wird dann
nicht mehr genannt, das Du ist also nach außen übergegangen und hat die Bedeutung ver-
ändert, wodurch sich die beiden Teile formen.
214 C 1. Rilke

Kindheit bezogen wird. Der unmittelbare Übergang entspricht der höchst-


möglichen Simultanität.110
Die ersten vierzehn Aufzeichnungen flossen unmittelbar aus Paris heraus;
die aktuelle ‚Krankheit‘, über die lose eine Verbindung zur Kindheit erzeugt
wird, ist bereits in einigen der vorangegangenen Abschnitte thematisch. Az
23 fasst das Entsetzen zunächst über Paris und verbindet es mit dem Kör-
per. Die Rede ist von allem, „was sich an Qual und Grauen begeben hat auf
den Richtplätzen, in den Folterstuben, den Tollhäusern, den Operationssä-
len, unter den Brückenbögen im Nachtherbst“ (KA 3, S. 505 f.), also von Or-
ten sozialer Gewalt und Traumata, in welche der Roman bereits über die
früheren Abschnitte eingebunden ist.111
Die dem eben Zitierten vorangehenden, ersten Sätze über das Entsetzliche
und dessen Verkörperung lesen sich zunächst wie eine Antizipation von
Kerngedanken des Anti-Ödipus (s. o.), einschließlich einer gewissen Nähe zu
der bekannten Deleuze’schen Metaphorik: „Du atmest es ein mit Durchsich-
tigem; in dir aber schlägt es sich nieder, wird hart, nimmt spitze, geometri-
sche Formen an zwischen den Organen“. (KA 3, S. 505) Während die ‚Schi-
zoanalyse‘ allerdings zur Diffusion (des Ich) hindrängen wird, individuali-
siert sich hier, überspitzt ausgedrückt, das beobachtete kollektive Grauen
im wahrnehmenden Individuum112 und bildet seine Formen im Körper aus.
Form und Formlosigkeit treten dabei in eine Auseinandersetzung, die den
Text auf mehreren Ebenen trägt.113 Für die engere Thematik formuliert, geht
es dabei um eine Dialektik von Sich-Fassen und Auflösung. Der fruchtlose
Wunsch nach Vergessen (Verdrängung) prägt die Beobachter: „ihr Schlaf
feilt sanft über solche Furchen im Gehirn, aber Träume drängen ihn ab und
ziehen die Zeichnungen nach.“ (KA 3, S. 506) Der Versuch, sich aus diesen
Albträumen zu lösen, über Licht, über jede Form der Beruhigung, endet im
„Rand von Grauen“, in den sich die „eben noch so tröstliche Kontur“ auflöst.
(Ebd.)
Mit dem Licht, mit dem Heraustreten aus dem Dunkel, wird der Übertritt in
den fragilen Subjektstatus (mit seiner Problematik der Grenzziehung) ge-
koppelt, der einem Heraustreten aus dem Status der Indifferenz in die Situa-

110 Diese Simultanität schließt an die Durchdringung der Zeiten in Tragy an (s. o.) und ist ein
zentrales Moment der Aufzeichnungen im Kontext der Fragestellung dieser Studie.
111 Eine überaus naive Lesart wäre die, der bedrohlichen Anonymität der modernen Großstadt
eine Idylle der Kindheit entgegenzuhalten.
112 Der Kerngedanke des Anti-Ödipus: die Wunschproduktion sei sozial, sie sei ökonomisch, ist
hier nicht gegeben, wohl aber ist das Soziale als Individuelles präsent.
113 Traditionell wäre die Aufteilung in formal und inhaltlich. Der Endpunkt ist das Überborden-
de, die Nähe zum ‚Traumabegriff‘ ist evident.
1.2 Malte Laurids Brigge 215

tion des Unterscheidens und der Abgrenzung entspricht: „Nun hast du dich
zusammengenommen in dich, siehst dich vor dir aufhören in deinen Hän-
den, ziehst von Zeit zu Zeit mit einer ungenauen Bewegung dein Gesicht
nach.“ (Ebd.)
Im zweiten Teil von A 23 werden diese Phänomene aus der Beobachtung
von Paris an die mentale Präsenz der Kindheit angeschlossen, aber zunächst
gilt es noch, sie genauer zu fassen: „Und in dir ist beinah kein Raum; und fast
stillt es dich, daß in dieser Engheit in dir unmöglich sehr Großes sich aufhal-
ten kann“. (Ebd.) Das Verhältnis des Sozialen und des Eigenen, das Verhält-
nis von Innen und Außen,114 sprengt den Versuch dieser Begrenzung des
Schreckens, um das Soziale im Individuum weiter zu präzisieren:

Aber draußen, draußen ist es ohne Absehen; und wenn es da


draußen steigt, so füllt es sich auch in dir, nicht in den Gefäßen,
die teilweis in deiner Macht sind, oder im Phlegma deiner
gleichmütigeren Organe: im Kapillaren nimmt es zu, röhrig
aufwärts gesaugt in die äußersten Verästelungen deines zahl-
loszweigigen Daseins. (Ebd.)

Das Soziale dringt in das Individuum ein, bzw. steigt im (fremden) Inneren
gleich dem Äußeren, aber ohne Kontrolle, in einer körperlichen Fassung des
Unbewussten bei Rilke, nicht: in einer Bedeutungsschicht (wie bei Freud),
die zu entziffern wäre. Durch diese Körpermetaphorik wird die Präsenz des
Traumatischen ausgedrückt, und zwar in den Bereichen, zu denen das Ich
keinen Zutritt hat und die jenseits des Ich formiert sind. Die Rede ist an
dieser Stelle nicht nur von einem Fremdkörper, sondern auch vom genuin
Fremden der ein Jahrhundert zuvor ausgemessenen Innenräume. Verwiesen
ist auf die Frage ihrer Unzugänglichkeit, die die Aufzeichnungen mitstruktu-
riert. Rilkes Text geht hier aber noch einen Schritt weiter, spitzt sich weiter
zu, wobei nicht nur das Bild des Käfers, in dem der Abschnitt gipfelt, Assozi-
ationen zu Kafka eröffnet:

Ach, und wohin dann, wohin dann? Dein Herz treibt dich aus
dir hinaus, dein Herz ist hinter dir her, und du stehst fast schon
außer dir und kannst nicht mehr zurück. Wie ein Käfer, auf den
man tritt, so quillst du aus dir hinaus, und dein bißchen obere
Härte und Anpassung ist ohne Sinn. (KA, S. 506 f.)

114 Zu grundlegenden Fragen des Verhältnisses von Außen und Innen bei Rilke um und jenseits
von 1910 vgl. etwa Müller 2013, besonders S. 302, sowie Gerok-Reiter 1996, S. 200 f.
216 C 1. Rilke

Das Ansteigen draußen, das das Ansteigen innen bewirkt, wird übermächtig.
Der Innenraum, der eine Reduktion des Katastrophalen anzubieten schien,
wird nicht nur überflutet (das Bild Freuds), er wird nach außen hin ge-
sprengt, die Körpergrenze, das „bißchen obere Härte“, sowie der Versuch
der assimilierenden Bewältigung, die „Anpassung“, bleiben sinnlos. Dadurch
dass es das eigene Herz ist, welches das Ich nach außen treibt, wenn „es
draußen steigt“, das „Unerhörte“, schließt sich das Wechselspiel, das mit
dem Einatmen des Entsetzlichen begann.
Nach dieser letzten Steigerung beginnt der zweite Teil der Az 23, der die
mögliche Beruhigung durch die Mutter thematisiert und entscheidender, die
Kindheit in dieses Geschehen integriert, die in den folgenden Abschnitten
immer prominenter hervortritt. Die letzten Worte dieses Abschnittes über
das Entsetzliche sind sprechend für Rilkes poetisches Projekt, wenn er mit
dem Ausblick auf „Liebe“ endet, die auch Broch, wenngleich in anderer
Form, immer wieder dem Traumatischen gegenüberzusetzen versucht (s.
u.)115

Elemente von Az 23 in schematischer Darstellung

In acht Punkte gegliedert, lässt sich für Az 23 folgende Progression festhal-


ten, mit der die komplexe Beziehung zwischen Außen und Innen, in der es
um die Verbindung der unmittelbaren Paris-Wahrnehmungen (Orte des
Grauens) mit den präsenten Kindheitserinnerungen geht, angedeutet wer-
den kann. Die Dynamik zwischen Innen und Außen, zwischen Sich-Fassen
(distinkter Welt) und Auflösung, mit dem Versuch der Integration der Er-
fahrung gipfelt im Überbordenden.116 Die genannte Progression betrifft,
chronologisch gefasst:

1. Die Existenz des Entsetzlichen im Außen, den Prozess der Internalisie-


rung durch das Einatmen und die poröse Grenze: Das Entsetzliche wird
Teil des eigenen Seins;
2. die Unmöglichkeit des Vergessens;
3. das Ringen um Kontur und der „Rand des Grauens“;

115 Beide lassen sich so von Hans Keilson unterscheiden, der die Problematik des christlichen
Konzepts der Nächstenliebe gegenteilig diskutiert (s. D 1). Vgl. auch den Schlussteil zu Ant-
worten auf das Trauma.
116 Die Nähe zur von Hoffmann geschaffenen Welt der Elixiere und des Sandmanns ist deutlich;
die Poetiken begegnen sich im Komplex des Traumas. Zum Überbordenden bei Rilke auf die
Aufzeichnungen folgend, vgl. Gerok-Reiter 1996, S. 100 f. (Maß und Übermaß).
1.2 Malte Laurids Brigge 217

4. die Versuche distinkter innerer Grenzziehung (sich fassen in sich) und


den Austritt aus dem Ununterscheidbaren;
5. den Versuch der Integration der Erfahrung sowie die Thematik des int-
rojizierten Großen und seiner erhofften Zähmbarkeit: „daß auch das Un-
erhörte binnen werden muß und sich beschränken den Verhältnissen
nach“ (KA 3, S. 506);
6. die in Körpermetaphorik festgeschriebene Wechselwirkung von Außen
und Innen und das Ansteigen des Schreckens;
7. das Überbordende dieser Dynamik (Entgrenzung), die Austreibung des
Ich und die Zerstörung distinkter Ich-Versuche, gipfelnd im Bild des Kä-
fers;
8. die Frage des Trostes, d. h. die Literatur als scheiternder Ersatz für den
Trost durch die liebende Mutter, der die Macht gegeben ist, als Abtren-
nung zum Ungeheuren zu fungieren.117

Die Hand (Az 28–30)

Für die Erzählung von der Hand in Az 29 lassen sich einleitend zwei basale
Themen unterscheiden. Zum einen wird die Wahrnehmung der eigenen
Hand als Fremdkörper geschildert, wenn sie mit einer als singulär markier-
ten, imaginären Hand, die sich aus der Wand herausschält, in Interaktion
tritt. Dass die fremde Hand als ungewöhnlich mager bezeichnet wird, mag
an den stets im Hintergrund präsenten Tod erinnern, das Gespenstisch-
Unheimliche oder das Wechselspiel von Loslösen und Auflösen verstär-
ken.118 Wichtig für den vorliegenden Kontext ist die abrupte Umwandlung
von Neugier, wofür die eigenmächtig herumtastende, sich loslösende eigene
Hand ebenso steht wie ihre für das beobachtende Ich seltsame Bindung an
die fremde, in Grauen.119

117 Dies ist Teil des komplexen Liebes-Diskurses, die positive Darstellung der Macht, die auch
kippen könnte. Zu biographisch-psychologischen Deutungen einer zerstörerischen Liebe
der Mutter, die besitzergreifend, aber nicht bestätigend agiere, vgl. Stahl 1996, S. 906.
118 Neben psychologischen Lesarten finden sich für das Hand-Erlebnis Maltes poetologisch
orientierte Lektüren. Zur Tradition der Deutung im poetischen Kontext des Schöpferischen
und in Bezug auf ‚Hand‘ in den Aufzeichnungen insgesamt vgl. die Darstellung in Wacker
2013, S. 242–244. Mit der Deutung der Malwerkzeuge als Schreibwerkzeuge liest sie die ‚Vi-
sion‘ als Verlust eben dieser, im Übergang von Schweigen zur wiedergefundene Sprache.
Deutlich an der Episode sind Fremdheit, abrupter Übergang und eben der Bezug zum Erzäh-
len. Eine reine Kunst-Paraphrase ginge aber doch am Text vorbei.
119 Es geht auch um das Momenthafte der Erschütterung, vgl.: „Meine Neugier war noch nicht
aufgebraucht, aber plötzlich war sie zu Ende, und es war nur Grauen da“ (KA 3, S. 520). Die
Stelle kann mit realen und potentiellen frühkindlichen traumatischen Erfahrungen – einer
218 C 1. Rilke

Zum anderen werden hier die Möglichkeit des Erzählens von Erschütterung
und dessen Implikationen in mehreren Anläufen thematisiert. Während in
der Reflexion der Absicht, Erich von der Episode zu erzählen, Zugehörig-
keit120 und Eindruck auf den anderen dominieren, geht es in Bezug auf die
möglichen Adressaten Maman und Mademoiselle um die beiden Komplexe
radikale Individuation und Angst, etwas genauer formuliert, um den Riss
der Verbindung zu den anderen durch Nicht-Mitteilbarkeit bzw. Bruch der
Kommunikation121 sowie um die Angst vor dem Erzählen und der Reaktion
des Anderen – das Erzählen wird dabei als Hören gefasst und als das genuin
Andere zum Ereignis (s. u.) – bzw. vor der Wiederholung durch die Ausfor-
mulierung. Die soziale Abtrennung durch das Ereignis fasst Rilke auch als
Ausdruck für das Besondere, wenn von Dingen die Rede ist, die nur für ei-
nen gemacht sind.122 Der Referenzpunkt dieser intrafiktionalen Deutung
liegt deutlich in christlicher Tradition, wo Leiden und Trauma so massiv mit
Auserwählt-Sein verknüpft sind.123 Die Thematik von Az 29 ist also doppelt
zu fassen: es geht um das Ereignis und dessen Bearbeitung.

Über das Erzählen als traumatisch erlebter Ereignisse selbst

Die Fokussierung auf das Erzählen selbst findet bereits einleitend statt.
Malte ist zwar „nahe daran, Maman von der ‚Hand‘ zu erzählen“ (KA 3, S.
518), aber unter dem Verweis auf das Gesicht des Dieners von Az 28 sowie
auf die Problematik der Spiegelung im Gesicht des Anderen124 heißt es: „Und

intensiven Koppelung von Neugier und Erschütterung – gegengelesen werden, bleibt aber
offen. Zum plötzlichen Umschlag s. auch Abschnitt B 1, beginnend mit der ‚Keimzelle‘ abrup-
ter Erschütterung in Kleists Marionettentheatertext, wo dieses Momenthafte auftritt.
120 ‚Zugehörigkeit‘ meint hier natürlich zum Abgetrennten, zur anderen Welt, zu der Erich

gehört. Im Kontext ist diese ‚Welt‘ auch Ausdruck für das Besondere.
121 „Mademoiselle –, wollte ich sagen und konnte es nicht“ (ebd.). Man vergleiche die Sprachlo-

sigkeit oben in der Tragy-Szene und unten im Masken-Erlebnis.


122 Das Erlebnis endet zwar im Grauen und in Schock und Sprachlosigkeit, erhält aber gerade

dadurch besonderes Gewicht und wird neu positionierbar.


123 S. o. zu Bewältigungsstrategien und zur Verknüpfung von Stigma mit dem Sakralen. Hier

überwiegt die kindliche Sichtweise, wenn vom traurigen, schweren Stolz die Rede ist oder
von der Welt der Erwachsenen und wie man dann herumgehen würde, „voll von Innerem
und schweigsam“ (KA 3, S. 521). Das Grauen wird vergewissert über den Innenraum, der
sich mit der Abtrennung verknüpft. Die ‚ernsten‘, auf sich bezogenen Erwachsenen kennen
sozusagen in dieser kindlichen Fantasie ein Stück des Grauens, das hier wieder an das ‚Gro-
ße‘ (Erhabene) anklingt.
124 Rilke wird dieses Thema weiter beschäftigen. In den Elegien sind es Gesichter der Tiere,

durch deren Betrachtung der Mensch möglicherweise sich aus seiner Subjektivierung, To-
desfixierung, lösen könnte, wenngleich nur augenblickshaft.
1.2 Malte Laurids Brigge 219

ich fürchtete mich trotz der Dunkelheit vor Mamans Gesicht, wenn es sehen
würde, was ich gesehen habe.“ (Ebd.). 125 Daran schließt der Erzähler unmit-
telbar an, er habe die Geschichte Erich erzählen wollen, in der Meinung, er
möge in dessen Achtung steigen, dieser sei aber zurückgewichen. 126 Erst der
dritte Schritt ist die an sich selbst gehaltene Erzählung der Begebenheit der
‚Hand‘, „die nun weit zurückliegt in meiner Kindheit“. (Ebd.) Es lässt sich
sagen, sie erfolgt nun aus der durchaus betonten Distanz heraus, der Rezipi-
ent wird allerdings die ebenfalls betonte Präsenz der kindlichen Ereignisse
für den aufzeichnenden Schriftsteller noch vor sich haben.127 Die Episode
selbst endet mit der bereits oben anzitierten Sprachlosigkeit in der Situati-
on: „Mademoiselle – wollte ich sagen und konnte es nicht, aber da erschrak
sie von selbst, sie warf ihr Buch hin und kniete sich neben den Sessel und
rief meinen Namen; ich glaubte, daß sie mich rüttelte. Aber ich war ganz bei
Bewußtsein. Ich schluckte ein paarmal; denn nun wollte ich es erzählen“
(KA 3, S. 520) – wozu es wieder nicht kommt, denn diese Unmöglichkeit des
Erzählens wird übergeführt in eine immer allgemeinere Fassung.128 Dabei
wird zunächst ganz genau festgehalten, was die Problematik des Erzählens
für das Kind bedeutet, wie sich das Ereignis im Erzählen formt und als ande-
res wiedergegeben wird, wie es sich dabei durch den Prozess des Erzählens
und dadurch auch als traumatisches Ereignis verdoppelt, sodass mit der
Versprachlichung alles „noch einmal durchzumachen“ sei:

Gab es Worte für dieses Ereignis, so war ich zu klein, welche zu


finden. Und plötzlich ergriff mich die Angst, sie könnten doch,
über mein Alter hinaus, auf einmal da sein, diese Worte, und es
schien mir fürchterlicher als alles, sie dann sagen zu müssen.

125 Ebd. Analog zum Tragy geht es um ‚Trauma‘ aus dem Schrecken und aus der Angst heraus –
im Sinne des Modells von Fischer/Riedesser im LdP wäre zu sagen: aus dem Traumasche-
ma, der traumatischen Verarbeitung des Ereignisses heraus – um Angst vor der Angst. Hier
ist sie allerdings bezogen auf den Anderen als Spiegel und eng verknüpft mit der Frage des
Blicks, des Sehens und des Gesehen-Werdens.
126 Die Situation entspricht einer gewollten Erzählung über ein erfahrenes Trauma zum Presti-
gegewinn.
127 Vgl. eine der bekanntesten Stellen der Aufzeichnungen, mit der Paraphrase des für die
Traumadiskurse konstitutiven Gedankens, Zeit heile nicht alle Wunden: „Ich habe um meine
Kindheit gebeten und sie ist wiedergekommen, und ich fühle, daß sie immer noch so schwer
ist wie damals und daß es nichts genutzt hat, älter zu werden“ (KA 3 S. 499, Az 20).
128 Vgl. v. a. den Beginn von Az 30 (KA 3, S. 521 f.) mit dem (wiederholten) väterlichen Sprech-
befehl, dem Malte nicht zu folgen vermag. So wie die Zeiten ineinander geschichtet sind, ist
das Einzelerlebnis mit dem Allgemeinen (der Wiederholung) vermengt und die beiden Di-
mensionen gehen ineinander über.
220 C 1. Rilke

Das Wirkliche da unten noch einmal durchzumachen, anders,


abgewandelt, von Anfang an; zu hören, wie ich es zugebe, dazu
hatte ich keine Kraft mehr. (KA 3, S. 521)

Ausblick auf das Vorspiel in Az 28

In Az 23, dem ‚Käfer‘-Abschnitt, war die Mutter aufgetreten, die durch ihre
Präsenz das Ungeheure aufzulösen vermag; sie wird in der Erinnerung von
Az 30 diejenige sein, die nie kam (vgl. KA 3, S. 522). In Az 28 wird über sie
das für den Roman so zentrale Thema des Todes umkreist, und zwar über
Mamans Erzählung zu Ingeborg, dem schrecklichen Tod der Gräfin Öl-
legaard Skeel sowie der im Hintergrund bereits präsenten Thematik von
Mamans eigenem Sterbeprozess.129 Ein Zentrum im Kontext der hier grund-
legenden Thematik des Erzählens bildet ihre Aufforderung an Malte, aus
seiner Erinnerung heraus später der Frage nachzugehen, warum die la-
chende Ingeborg nicht mehr wollte, sowie das Sterben selbst zu fassen. 130
Wenn Maman hier – durchaus metareferentiell deutbar – von der chronolo-
gischen Ordnung des ‚männlichen Erwachsenen‘ 131 für dieses Projekt
spricht, so ist das Feld umschlossen, dem der Text nachkommt und nicht
nachkommt: Die Aufzeichnungen ringen deutlich sichtbar um den genannten
Komplex, der nur um den Preis unzulässiger Reduktion als Wechselspiel von
Tod und Tod im Leben zu bezeichnen wäre. Aber sie brechen dabei eben
genau diese Ordnung des Erzählens multiperspektivisch und vielschichtig
auf.132
Aus dem Diskurs zum Erzählen und den Erinnerungen Maltes heraus entfal-
tet sich am Ende dieser Aufzeichnung die eingangs derselben angekündigte
Geschichte Ingeborgs, d. h. eigentlich die Geschichte mit dem Hund und dem
Diener nach Ingeborgs Beisetzung und der geisterhaft präsenten Ingeborg,
deren aktuelle Niederschrift analog zur ‚Hand‘ angekündigt wird: 133 „Aber in

129 Aufgegriffen wird dieser in Az 33 (KA 3, S. 531–533). Die Todesthematik wird analog fortge-
führt in den Duineser Elegien, wo es immer wieder um den Zwischenbereich geht (s. u.).
130 Wenn Rilke davon spricht, er sei mit dem Text hinter den Tod geraten (s. o.), tritt er gleich-
sam in ein Verhältnis zu seiner Figur und der ihr von Maman übermittelten Aufgabe.
131 Vgl.: „wenn du groß bist, Malte“ (KA 3, S. 514) sowie „wenn ich ein Mann wäre, ja gerade
wenn ich ein Mann wäre, würde ich darüber nachdenken, richtig der Reihe und Ordnung
nach und von Anfang an“ (KA 3, S. 515).
132 Ob und falls ja, wie Malte Laurids Brigge als intradiegetischer Autor selbst um diese ringt,
bleibt ausgeklammert.
133 Gespielt wird also auch hier mit dem Übersinnlichen, bekanntlich eines der strukturieren-
den Elemente der Aufzeichnungen insgesamt. Die geisterhafte Erscheinung der Hand wird so
1.2 Malte Laurids Brigge 221

letzter Zeit schien ihr doch Ingeborg das, was am schwersten zu begreifen
war. Und nun will ich die Geschichte aufschreiben, so wie Maman sie erzähl-
te, wenn ich sie darum bat.“134
Inhaltlich wird berichtet, wie Cavalier, der Hund, Ingeborg entgegenlief und
wie die Beobachtenden eben dies begriffen:

[Er] erreichte sie; denn er begann rund herum zu springen,


Malte, um etwas, was nicht da war […] Wir hörten ihn winseln
vor Freude […] Aber da heulte es auf einmal, und er drehte sich
von seinem eigenen Schwung in der Luft um und stürzte zu-
rück, merkwürdig ungeschickt, und lag ganz eigentümlich flach
da und rührte sich nicht. (KA 3, S. 517) 135

Entscheidend ist nun, wie die sich erinnernde Maman (in der Erinnerung
Maltes) erzählt, wie sie den Diener beobachtet, der ihre Gesichter beobach-
tet: „Er zögerte eine Weile; offenbar war es nicht ganz leicht, auf unsere
Gesichter zuzugehen“ – ausgeklammert, aber deutlich: auf den Schrecken,
der sich in ihnen abzeichnet – „Und dein Vater winkte ihm auch schon, zu
bleiben.“ (Ebd.) Der Abschnitt endet mit scheinbar zielbewusster Handlung,
dem konsequenten, Sicherheit vermittelnden Umgang mit einer eben diese
(Sicherheit) erschütternden Situation, was einem Stabilität reproduzieren-
den „Umgang“ mit traumatischen Ereignissen entspricht.136
Wodurch die Problematisierung der Erzählung der Hand also hier vorberei-
tet wird, ist, kurz gefasst, der Schrecken in der Beobachtung der Beobach-
tung, die in 28 über den Blick erfolgt, über welchen Maman (wiederholt)
berichtet, und der in 29 auf die Ebene der Erzählung übertritt, wobei der
Anschluss einleitend, über eine teils oben bereits zitierte Stelle, hergestellt
wird: „[W]ie gut ich den Diener begriffen hatte, daß er nicht hatte kommen
können auf ihre Gesichter zu. Und ich fürchtete mich trotz der Dunkelheit

mit der geisterhaften Erscheinung Ingeborgs in Beziehung gesetzt. Nachklang in der ersten
Elegie ist, der Engel vermöge kaum zwischen Lebenden und Toten zu unterscheiden (vgl.
E 1, Vs. 83 f.).
134 KA 3, S. 516, im Anschluss an die Schilderung des Verbrennens der Gräfin Öllegard Skeel.
135 Auch hier findet sich die antithetische Konstruktion zwischen Höhepunkt der Freude und
jähem Sturz.
136 „Aber da nahm dein Vater selbst das Tier und ging damit, als wüßte er genau wohin, ins
Haus hinein.“ (KA 3, S. 517). Die Wechselwirkung von Unsicherheit und Sicherheit steht in
Analogie zur Rede vom Begreifen, Umgehen mit dem Trauma, Durcharbeiten, etc., wie oben
u. a. am Beispiel von LaCapra 2001 oder auch der psychotraumatologischen Abwehrstrate-
gien diskutiert.
222 C 1. Rilke

vor Mamans Gesicht, wenn es [nun vermittelt über die Erzählung] sehen
würde, was ich gesehen habe.“137 Erst zum Schluss, nachdem die Erzählung
der ‚Hand‘ abgeschlossen ist, wird übergeleitet auf den Schrecken des Er-
zählens selbst, alles noch einmal durchleben zu müssen in der Erzählung,
wobei eben sofort auf die abgewandelte Form verwiesen ist: die Erzählung
als Variation des Ereignisses, was mit dem Komplex möglicher Retraumati-
sierung korrespondiert138 und sich schematisch betrachtet als Wiedererle-
ben in abgewandelter Form bezeichnen lässt.
Beleuchtet wird die intersubjektive Ausgangsposition (Az 28 und Az 29),
ebenso wie der sich entwickelnde Bruch zu den anderen durch die Unmög-
lichkeit des (bloßen) Erzählens – hier aus spezifischer Perspektive –, welche
ja dem Roman insgesamt zugrunde liegt, 139 sowie durch die unmittelbare
Beobachtung des Anderen. In beiden Fällen bietet der Erzähler imaginierte
Konzepte dessen an, wie sich die Beobachtung der Beobachtung verhält. In
Az 28 ist es die Erzählung Mamans, die rekonstruiert wird und die in Az 29
das Begreifen des Dieners imaginiert, in Az 29 ist es die Imagination des
Erzählens selbst, und zwar retrospektiv gegenüber Maman und Erik sowie
gegenüber Mademoiselle in der Situation selbst, bzw. im unmittelbaren
Anschluss daran.

Ausblick auf das Nachspiel in Az 30

Der Abschnitt, der an die ‚Hand‘ anschließt, beginnt mit der Einordnung
dieser Erzählung, die der oben bereits angesprochenen Ausweitung hin zu
einer allgemeineren Fassung der Thematik entspricht: „Und dann kam eine
von diesen Krankheiten, die darauf ausgingen, mir zu beweisen, daß dies
nicht das erste eigene Erlebnis war“ (KA 3, S. 521), und verstärkt den Bruch
in der Entwicklungsdynamik, der bei Rilke immer wieder über den Verweis
auf Fiebernächte hergestellt wird. So wie bereits im Tragy ist das Fieber bei
Rilke ein Symbol für die enge Grenze naturwissenschaftlich fundierter Ord-
nungen der menschlichen Erlebniswelt. In der Folge wird nun nicht nur das

137 KA 3, S. 518. Die für Malte konstitutive und intensiv untersuchte Thematik von Sehen und
Erzählen/Schreiben (vgl. Lauterbach 2013a), steht hier im Hintergrund.
138 Es geht also um die Frage einer Retraumatisierung durch Erzählen oder Schreiben (s. u.).
139 Dass psychologisch-medizinische Diskurse diese Unmöglichkeit sehr viel weniger themati-
sieren (offensichtlich in der quantitativen Auswertung von Erzählungen, aber auch in der
qualitativen Auswertung) als linguistische und literaturwissenschaftliche, ist im Sinne der
Differenz der Diskurse zu betrachten und mit Gründen des Praktikablen verbunden (vgl.
den Abschnitt A 1). In dieser Hinsicht scheint Literatur ein Stachel im Fleisch jeglicher psy-
chiatrischen Nomenklatur zu sein.
1.2 Malte Laurids Brigge 223

Erzählen als möglicherweise ‚retraumatisierend‘ geschildert, sondern die


traumatisierende Funktion des Sich-Erinnerns, wozu auch das Aufzeichnen
zählt:140

Das Fieber wühlte in mir und holte von ganz unten Erfahrun-
gen, Bilder, Tatsachen heraus, von denen ich nicht gewußt hat-
te; ich lag da, überhäuft mit mir, und wartete auf den Augen-
blick, da mir befohlen würd, dies alles wieder in mich hinein-
zuschichten, ordentlich, der Reihe nach. Ich begann, aber es
wuchs mir unter den Händen, es sträubte sich, es war viel zu
viel. Dann packte mich die Wut, und ich warf alles in Haufen in
mich hinein und preßte es zusammen; aber ich ging nicht wie-
der darüber zu. Und da schrie ich, halb offen wie ich war,
schrie ich und schrie. (KA 3, S. 521)

Am Endpunkt des bildhaften Übergangs vom Apollinisch-Geordneten zum


Dionysisch-Transgressiven steht an dieser Stelle das offene, sich nicht mehr
schließende Subjekt und der Schrei als Ausdruck der Auflösung von Körper
und Sprache, die auf die um Ordnung bemühte Erinnerungsarbeit folgt. Das
festgehaltene Bild selbst bleibt in seiner Aufzeichnung (relativ) geschlossen,
verdeutlicht aber so umso mehr das potentiell Traumatische der Konfronta-
tion mit dem Aufgewühlten und der Unmöglichkeit der ordnenden Integra-
tion des Erlebten.141 Es sind die transgredierenden Momente des Schreis
und des Fiebers, die zu einer zeitlichen Koinzidenz dieses Abschnitts ge-
nutzt werden. Während an den zitierten Stellen der rückblickende Dichter
Malte Laurids Brigge präsent scheint, dessen Erinnerungen eben über das
Fieber aufsteigen und sich an die Erzählung der ‚Hand‘ anlagern, um die
Ordnung zu zerstören,142 führt das Zu-Sich-Kommen unmittelbar in die
kindliche Situation der Fiebernächte zurück. Az 30 ist intensiv durch die

140 Die Frage eines Traumas des Schreibens (s. auch unten) wäre hier enger gefasst als Retrau-
matisierung über den Prozess des Sich-Erinnerns im Schreiben. Die angewachsene Bedeu-
tung der Traumadiskurse für den Erinnerungsdiskurs ist bekannt, s. auch oben.
141 In vielen Definitionen und Metaphern zu Trauma, wird es als das verstanden, was sich nicht
integrieren lässt, wie wir dies literarisch bereits seit E.T.A. Hoffmann kennen, wo keine Lo-
gik das Erlebte aufzuheben vermag (s. o.). Neu ist die Beziehung auf die Erinnerungstätig-
keit selbst, auf das Erzählen und implizit das Schreiben. Man vergleiche auch, wie sich das
schon mit dem Bild des Fensters in Tragy angekündigt hatte.
142 Zumindest liegt dies nahe. Für einen autobiographischen Roman würde man in Abgrenzung
vom erlebenden hier vom erzählenden Ich sprechen, was natürlich für die Aufzeichnungen
nicht ganz stimmig sein kann.
224 C 1. Rilke

doppelte Zeitperspektive, d. h. durch die unmittelbare Präsenz des Vergan-


genen, bestimmt. Der väterliche Befehl, den Schrei zu erläutern, genauer: zu
erzählen, „was es gäbe“ (KA 3, S. 522), schreibt sich deutlich in den Kontext
ein, in dem von der Unmöglichkeit des Erzählens ebenso die Rede war wie
von dessen möglichen traumatischen Implikationen.

Zusammenfassende Punkte zur ‚Hand‘

a) Die Episode der Hand steht als ein bedeutungsoffenes, intensiv erlebtes,
symbolisch aufgeladenes Ereignis im Zentrum dieser Aufzeichnung, das
als potentiell bedrohlich gerade auch für sein Erzählt-Werden markiert
ist. Als solches steht es in der für diesen Roman charakteristischen en-
gen Wechselwirkung mit der unmittelbaren Textumgebung wie auch
mit dem Gesamtgebilde des Romans.
b) Der Prozess des Erzählens (und damit auch der des Schreibens) selbst,
der am Ende auf Erfahrungen von ‚ganz unten‘ ausgeweitet wird, bildet
den komplexen Hintergrund, der mindestens auf folgenden Ebenen be-
leuchtet wird:

• Angst vor der Spiegelung des Schreckens durch den Anderen;


• Ebenen der Unmöglichkeit des Erzählens;
• Differenz zwischen Ereignis und seiner Formulierung;
• Verdoppelung des Ereignisses durch das Erzählen;
• Frage des Adressaten und die Aufforderung zum Erzählen.

c) Erinnern selbst, über Fieber als Transgression markiert, wird als poten-
tiell (re)traumatisierend vorgeführt,143 wobei die Zerstörung des Ich
und von dessen Einheit durch die Tätigkeit des Erinnerns hervorgeho-
ben ist. Thematisiert ist die Unmöglichkeit der Integration der aufge-
wühlten Erfahrungen.
d) Wurde in Az 23 die Problematik der Differenz von Außen und Innen
bearbeitet, ist hier die Spannung des Damals und Jetzt beleuchtet. Durch
die ineinander verschobene Darstellung gerade in Az 30 wird eine kom-
plexe Doppelung erzeugt, die, wie schon mehrfach ausgeführt, dem
Chronologisch-Kausalen gegenübertritt.144

143 Zum einen geschieht dies im Sinne eines Auslösers oder Triggers, zum anderen im Kontext
der Kommunikationssituation mit der Frage der Spiegelung.
144 Die aus dem Traumadiskurs bekannte Präsenz des Vergangenen in der Gegenwart ist dabei
selbst als nicht zu integrierendes Ereignis markiert.
1.2 Malte Laurids Brigge 225

Die Maske (Az 32)

In diesem Abschnitt werden eine traumatische Situation (Ereignis/Erlebnis)


und die direkte Reaktion darauf dargestellt, den Aufzeichnungen entspre-
chend, wird aber keine unmittelbare Anknüpfung an einen möglichen Pro-
zess skizziert, wenngleich die geschilderte Begebenheit in vielfältigen textu-
ellen Beziehungen durchscheint. Es ist der Teil der Aufzeichnungen, der am
deutlichsten mit der engeren Thematik dieser Studie verknüpft ist. In ihm
wird das unmittelbare ‚traumatisches Ereignis‘ des Identitätsverlustes ent-
worfen, das in Korrespondenz zum „Gespräch über das Marionettentheater“
(s. o.)145 gelesen werden kann, aber auch zahlreiche Anknüpfungspunkte
nach vorne eröffnet.146 Hervorzuheben ist die starke strukturelle Verbin-
dung zu Kleists Text: im Moment der höchsten Selbstgewissheit kommt es
zur völligen Erschütterung des Ich.
Wieder ist die Einbettung von Az 32, die also im Kern eine traumatische
Erschütterung des Ich skizziert, zu beachten: in Az 31 wird, die dargestellte
Problematik antizipierend, von der spielerischen Selbstaufgabe Maltes zu-
gunsten der braven „Sophie“ erzählt:

[S]o war ich einfach Sophie, Mamans kleine Sophie, die sich
häuslich beschäftigte und der Maman einen Zopf flechten muß-
te, damit keine Verwechslung stattfinde mit dem bösen Malte,
wenn er je wiederkäme. (KA 3, S. 524)147

Az 33 leitet von der Darstellung des (protestantischen) Predigers Jespersen,


dem Mamans Religiosität (analog zu Kleists Bild des in seiner Naivität an-
ziehenden Katholizismus) gegenübergestellt wird,148 über zu Mamans Tod
und schließt mit der Aussage des Vaters gegenüber Christiane Brahe, sie sei

145 Rilke kannte Kleist (im Gegensatz etwa zur Zeit der Duineser Elegien) während der Konzep-
tion der Aufzeichnungen kaum, das frühe Kleistgedicht bezog sich v. a. auf den Mythos des
Selbstmords. Die intensive Rezeption Kleists beginnt erst einige Jahre nach der Publikation.
146 Vgl. etwa Identitätsverluste und Orientierungstrauma in Kafkas Schloß oder mit der Identi-
tätsfrage verknüpfte psychotisch-dissoziative Bilder in der Literatur Brochs (s. u.).
147 Die Dissoziation hier im Sinne einer Fallstudie zu deuten (s. Sandmann-Abschnitt), würde,
um dies noch einmal hervorzuheben, an der philologischen Grundfragestellung vorbeizielen
und, um Maturanas Ausdruck zu entleihen, der (relativen) operationalen Geschlossenheit
literarischer Texte widersprechen.
148 Vgl.: „Wäre sie in eine Religion mit deutlichen und ausführlichen Gebräuchen geraten, es
wäre eine Seligkeit für sie gewesen, stundenlang zu knien und sich hinzuwerfen und sich
recht mit dem großen Kreuz zu gebärden vor der Brust und um die Schultern herum“ (KA 3,
S. 531). Vgl. dagegen die pflichtbewusste Religion des Vaters.
226 C 1. Rilke

sehr entstellt, womit wieder (bloß) auf der Ebene der Problematik an Maltes
Maskenerlebnis angeschlossen wird: „Ich begriff diesen Ausdruck nicht,
aber es fröstelte mich, da ich ihn hörte.“ (KA 3, S. 533)
Der Abschnitt selbst beginnt mit Betrachtungen zur Rückkehr „aus der Welt
dieser Fieber“149 in eine geordnete Welt mit geordneten Bedeutungen, die
Rede ist von „verabredeten Grenzen“ (KA 3, S. 525), also von konventionell
(sprachlich) gesetzten Ordnungen. Unmittelbar wird die eigentliche Erzäh-
lung der ‚Maske‘ dann durch folgende Worte antizipiert:

Wenn man aber allein spielte, wie immer, so konnte es doch


geschehen, daß man diese vereinbarte, im ganzen harmlose
Welt unversehens überschritt und unter Verhältnisse geriet,
die völlig verschieden waren und gar nicht abzusehen. (Ebd.)

Im Eckzimmer der Giebel von Ulsgaard, mit „grauen Wandschränken ver-


schalt“ (KA 3, S. 525 f.), finden sich Trachten, Roben, die „ steif dahingen wie
die Marionetten eines zu großen Stückes“ (KA 3, S. 526) und Uniformen, die
Malte aus dem Dunkel „herauszog und ins Licht neigte“. (Ebd.) Es beginnt
ein zunächst argloses Verkleidungsspiel, der Spiegel 150 wird in der lebendi-
gen Dingwelt der Aufzeichnungen zunächst harmlos personifiziert, wobei
erst von bestimmten Trachten und nicht entfremdenden Entstellungen (vgl.
KA 3, S. 527) die Rede ist, um dann langsam zur Selbstgewissheit in der
Verwandlung vorzustoßen: „je vielfältiger ich mich abwandelte, desto über-
zeugter wurde ich von mir selbst.“ (Ebd.) Dem ist ein gewisses Momentum
der Hybris eingeschrieben, was mit der gelungenen Identifikation des Jüng-
lings mit dem Dornauszieher im Gespräch über das Marionettentheater kor-
respondiert: „Ich wurde kühner und kühner; ich warf mich immer höher;
denn meine Geschicklichkeit im Auffangen war über allen Zweifel. Ich merk-
te nicht die Versuchung in dieser rasch wachsenden Sicherheit.“ (Ebd.)

149 KA 3, S. 524. Vgl. die Ausführungen zu Tragy oben.


150 „Spiegel sind Orte der Verwandlung“, hält bereits Beda Allemann in seiner umfassenden
Analyse zur Spiegelsymbolik fest (Allemann 1961a, S. 155), wobei mit ‚Verwandlung‘ein
weiterer Schlüsselbegriff für die Poetik Rilkes genannt ist, der im letzten Orpheus-Sonett das
zentrale, schließende Element bildet. Dass es um Transfigurationen geht und belebte Ele-
mente (Spiegel), verdichtet die Stelle zusätzlich. Ralf Konersmann sieht Spiegel bei Rilke im
Kontext von Kleists Marionettentheatertext (vgl. Konersmann 1988, S. 233). Rilke zitiere
„den Blick in den Spiegel als einen Augenblick, in dem die Aufforderungen von dem Gewicht
des Gebots zur Selbsterkenntnis unabweisbar werden und jäh den Gleichlauf des Alltags un-
terbrechen“ (ebd., S. 234). Den Endpunkt des Transformationsprozesses in dieser Aufzeich-
nung werden allerdings radikale Dissoziation, Leere und abwesendes Zentrum darstellen.
1.2 Malte Laurids Brigge 227

Entscheidend ist der nun folgende Wechsel von der Bestätigung über Rollen
in die Orientierungslosigkeit aus dem Unbegrenzten heraus, die sich mit
dem letzten Schrank vollzieht, der „statt bestimmter Trachten allerhand
vages Maskenzeug“ beinhaltet, „dessen phantastisches Ungefähr mir das
Blut in die Wangen trieb.“ (Ebd.) So heißt es über die u. a. aufgefundenen
Tücher, Schals und Schleier: „In ihnen erst sah ich wirklich freie und unend-
lich bewegliche Möglichkeiten“ (KA 3, S. 528), – der Ich-Erzähler spricht in
diesem Kontext von einer „Art von Rausch“ (KA 3, S. 527) und betont, vom
Materiellen auf das Intelligible abhebend, dass die Stoffe „kaum zu fassen
waren“ (KA 3, S. 528) – um weiter auf den eigentlichen Punkt, das fatale
Kommende, zuzusteuern: „besonders da auch Masken da waren“. (Ebd.)
Das Unbegrenzte, das „phantastische[.] Ungefähr“ steigert sich, um sich
weiter dem absoluten Höhepunkt der Selbstgewissheit zu nähern. Zunächst
heißt es: „Ich lachte noch, während ich mich verkleidete und ich vergaß
darüber völlig, was ich eigentlich vorstellen wollte. Nun, es war neu und
spannend, das erst nachträglich vor dem Spiegel zu entscheiden.“ (Ebd.)
Malte bringt sich weiter in Pose und steuert auf den Spiegel im Fremden-
zimmer zu, dabei festhaltend: „Das war nun wirklich großartig, über alle
Erwartung. Der Spiegel gab es auch augenblicklich wieder, es war zu über-
zeugend. Es wäre gar nicht nötig gewesen, sich viel zu bewegen; diese Er-
scheinung war vollkommen, auch wenn sie nichts tat.“ (Ebd.)
Nur im Zuge der Vergewisserung des Selbst unter der Maske, im Zug „zu
erfahren, was [er] eigentlich sei“ (ebd.), in großen beschwörenden Bewe-
gungen der versuchten Selbst-Erkenntnis in der Maske, wirft Malte den
kleinen runden Tisch und das Flacon, aus dem „der Rest irgendeiner alten
Essenz herausgespritzt war“ (KA 3, S. 529.), zerbricht, symbolisch relativ
eindeutig für das zersplitternde maskenhafte Ich, haltlos im ‚phantastischen
Ungefähr‘, in „tausend winzige Scherben“. (Ebd.) So wie der Jüngling Kleists
in der fehlenden, nicht anerkannten Übereinstimmung mit dem Anderen
(dem Kunstwerk) seine Grazie und seine Übereinstimmung mit sich selbst
verliert, was bei Kleist von außen berichtet wird, so gerät hier das mit der
unklaren Maske verschmelzende151 Ich in einen, durch es selbst vermittel-
ten, „unsinnigen Zustand, den [es] nicht mehr begriff.“ Malte vermag sich
von dem unklaren Gebilde nicht mehr zu trennen: „Ich zerrte an allem, aber

151 Vgl. noch einmal das sozial entworfene Ich, das abgestreift wird, in der schließenden Auf-
zeichnung zum Verlorenen Sohn.
228 C 1. Rilke

es schloss sich nur noch enger an“. 152 (Ebd.) Was nun folgt, ist eine Konfron-
tation mit dem personifizierten Spiegel als Gegenüber: das Selbst wird zum
Spiegel von außen aufgezwungener Bilder, was im Kontext von Rilkes Sub-
jektmetaphorik wie folgt gefasst ist:

Während ich in maßlos zunehmender Beklemmung mich an-


strengte, mich irgendwie aus meiner Vermummung hinauszu-
zwängen, nötigte er mich, ich weiß nicht womit, aufzusehen
und diktierte mir ein Bild, nein, eine Wirklichkeit, eine fremde,
unbegreifliche monströse Wirklichkeit, mit der ich durchtränkt
wurde gegen meinen Willen: denn jetzt war er der Stärkere,
und ich war der Spiegel. (KA 3, S. 529 f.)

Während die vorgefassten Rollen das Selbst stärkten, wenngleich sie zu-
nächst vom Spiegel nur zögerlich zurückgeworfen wurden, und die Freiheit
im ‚phantastischen Ungefähr‘ das Selbst zunächst zum Triumph zu führen
schien, und selbst den Spiegel zu einer unmittelbaren Wiedergabe führte, so
endet das Spiegelbilder einfordernde unbegrenzte Selbst in der Umkehrung
der Rollen, indem es selbst zum Spiegel einer monströsen Wirklichkeit wird.
Das Ich erschrickt vor dem „großen, schrecklichen Unbekannten“, um sich
aufzulösen: „Eine Sekunde lang hatte ich eine unbeschreibliche, wehe und
vergebliche Sehnsucht nach mir, dann war nur noch er: es war nichts außer
ihm.“ (KA 3, S. 530) In die nun folgende Flucht hinein, in dem das Er gewor-
dene Ich auf Vertraute trifft, spitzt sich die Situation zum Bruch zu: „Aber sie
sprangen nicht herzu und retteten; ihre Grausamkeit war ohne Grenzen. Sie
standen da und lachten, mein Gott, sie konnten dastehn und lachen.“ 153
(Ebd.) Das kindliche Ich weint unter der Maske, wendet sich an die anderen,
aber die Stimme kann diese (unter der Maske) nicht mehr erreichen. Die
Tragy-Situation der sprachlichen Unerreichbarkeit der Anderen (s.o.) hat
hier ihren deutlichsten Rahmen; die Flucht gelingt nicht, die Maske wird ihm
nicht abgenommen, Maltes kniende Aufforderung: „Herausnehmen, wenn es
noch geht, und behalten“ (ebd.), bleibt ungehört, das Ich kann sich nicht
mehr aus der Maske hervorarbeiten, und er selbst verbleibt, von außen
nachgetragen, ohne Besinnung, und wird gleichsam als entseelt wahrge-
nommen: „Und der Schrecken, als sie endlich entdeckten, daß ich ohne Be-

152 In Brochs Schlafwandler wird für den zur dissoziativen Auflösung der Wahrnehmung nei-
genden Pasenow die ‚Uniform‘ zur „Emanation der Haut“ (KW 1, S. 26). Gemeinsam sind die
Verknüpfung der Problematiken der Orientierung und der Körpergrenze (s. auch unten).
153 Vgl. C 3 zur Ästhetik in Brochs Tod des Vergil, besonders zum ‚Lachen‘.
1.2 Malte Laurids Brigge 229

sinnung sei und dalag wie ein Stück in allen den Tüchern, rein wie ein
Stück.“ (Ebd.)
Es ist diese Begegnung, welche die radikalste Form und Variante des
Schlussabschnittes vom verlorenen Sohn bildet (Az 71),154 wo die Problema-
tik, die dem 32. Abschnitt zugrunde liegt und die über mehrere Knoten im
Text variiert wird, noch einmal schließend beleuchtet wird, ohne freilich
etwas des davor Ausgeführten aufzuheben. Dort wird die Möglichkeit des
Verbleibens über den nicht auszudeutenden und nicht zu erläuternden
Bruch hinaus angedeutet, der dort über die Zwänge des Geliebt-Werdens
und die Form sozialer Subjektivierung gebildet wird (vgl. KA 3, S. 635). In
beiden Erzählungen kommt es zum missverstandenen Kniefall. Der erste,
der auf Rettung des Ich unter der Maske gerichtet ist, wird mit Lachen be-
antwortet, da er als Vorstellung missverstanden ist, der zweite, der darauf
abzielt, nicht geliebt zu werden, wird als Unterwerfung missverstanden und
mit Verzeihen beantwortet. Der Bruch bleibt bestimmend.155

Kurzer Seitenblick zu Lems Maske, Ich-Zerfall und Orientierung

Rilkes Maskenepisode führt nicht nur vom Titel her zu der vielleicht stärks-
ten, in enormen Ausmaß verfremdenden Erschütterung des Ichs in der jün-
geren Literaturgeschichte, die sich in S. Lems Erzählung Die Maske (1976/
79) vollzieht156 und die, so Moníková, verdeutliche, wie viel Lem Kafka
schulde,157 womit natürlich der Bezug zur Verwandlung hergestellt wird. Die

154 Kleistisch, im Sinne von den Schreibimpuls Kleists fortsetzend, ist die Auflösung in allge-
meinem Missverstehen.
155 Wagner-Egelhaaf interpretiert in ihrer Mystik-Lektüre der Aufzeichnungen das Maskener-
lebnis als Ausdruck der ‚Unio mystica‘: „Wesentliche Strukturelemente einer unio mystica
sind hier verwirklicht: das Überwältigtwerden wider Willen, das Grauenvolle des Alleins-
eins mit Gott, die völlige Auslöschung des Ichs. Malte kann nur noch die Flucht ergreifen und
in imitatio einer religiösen Haltung auf die Knie sinken“ (Wagner-Egelhaaf 1989, S. 84).
Eckpunkte sind dabei „Präsenz beschwörende[.] Selbstentrückung“ und „Ausfall des Sub-
jekts“. Gemeinsam sind den Lesarten, d. h. der von Wagner-Egelhaaf und der hier vorge-
schlagenen, die Kontexte von Transformation und Überwältigung und deren moderne For-
mung auf traditioneller Grundlage. Die Differenz liegt in der „Auslöschung des Ichs“, die hier
jenseits von Gott als Übergang von konkreten sozialen Rollen zur dissoziativen Zusammen-
setzung aus einem nicht mehr unterscheidbaren äußeren Komplex verstanden wird. Der
Prozess führt zur Zersetzung der Illusion des Ich, das sich als dissoziativer sozialer Körper
gegenübertritt.
156 Vgl. Lem 1982.
157 In der fiktiven Begegnung der Ich-Erzählerin der Pavane für eine verstorbene Infantin mit
Kafka würde sie umgekehrt diesem gerne drei Bücher (als Hommagen an ihn) mitgeben:
Neben Nabokovs Pale Fire sind das Lems Texte Die Maske und Die vollkommen Leere (vgl.
230 C 1. Rilke

Irritation schuldet sich u. a. dem Umstand, dass Lem die Ausgangslage um-
kehrt: Während bei Rilke noch ein kindliches Ich der Komplexität überant-
wortet wird und dieses angenommene Ich sich in vielfältiger Hinsicht auf-
löst und in Kafkas spezifischer Erzählwelt die Metamorphose des Ich zum
Käfer die Erschütterung auslöst, kehrt Lems selbstbewusste Maschine zu
ihrer Ausgangsgrundlage: der Form einer metallischen Gottesanbeterin,
einer zur Tötung entworfenen Maschine, zurück, um in Konfusion ihres
Selbstbewusstseins (und der Frage eines möglichen Grads an Freiheit, ge-
genüber dem noch Kafkas Ausweg vergleichsweise als autonomes Ich er-
scheint) zu enden.
Während ‚phantastisches Ungefähr‘, Auflösung der Rollen, Unbestimmtheit
des Ich in der Maske, die mit dem Spiegel das Ich ablöst, Anhaltspunkte
bieten, um den Selbstverlust in diesem Abschnitt zu reflektieren und sich
hier ein Schwerpunkt der Aufzeichnungen zeigt, der freilich nicht kausallo-
gisch fortwirkt, so wie keines der beschriebenen Kindheitsereignisse als
Auslöser skizziert wird, zeigt sich im Schloss eine permanente Erschütte-
rung jeglicher neu gewonnenen (vermeintlichen) Sicherheit, in welche der
Rezipierende erzähltechnisch integriert wird, was über die Brüche in Kafkas
Text gesteuert ist (s. u.).
Der Rezipierende erlebt gleichsam am eigenen Leib mit, dass das eben zuvor
Gelesene nicht mehr gültig ist. Es ist diese Technik, die Kafka ein traditionel-
leres Erzählverfahren ermöglicht, ohne dass ein Moment der Gedanke des
Überholten, des Unzeitgemäßen, aufträte.
Rilkes 71 Aufzeichnungen, um deren Fluchtpunkt in der Interpretation ge-
rungen wird,158 was aufgrund methodischer Dezentrierung zwangsläufig
scheitern muss, leiten den modernen Roman mit ihrer Problematisierung
der Chronologie und des logischen Voranschreitens, der Bezugspunkte, ein,
wobei Wechsel von Ort und Zeit dem angestrebten Sehen des innerfiktiona-
len Autors durchaus entsprechen können, das sich eben nicht nur, wie dies
höchstens einleitend vor allem der Fall ist, auf die Umgebung richtet, son-

Moníková 2003, S. 221). Lem steht natürlich auch hinter dem namentlich nicht genannten
„polnischen Lieblings-Sci-Fi-Autor“ Brandls in Der Taumel (Moníková 2000, S. 175).
158 Die Einschätzung von Thomé 1993, der in einem Exkurs den durch ein fehlendes einheitli-
ches Analysemodell bedingten „einigermaßen desolaten Zustand“ der Malte-Forschung be-
klagt (S. 461), hat sich zwei Jahrzehnte später wohl erübrigt, nicht zuletzt aus forschungs-
theoretischen Verschiebungen: rhetorische Gesten zu fehlenden verbindlichen Lesarten
sind insgesamt kaum noch zu hören. Diskussionswürdig bleibt die Warnung, ‚verlockende‘
Schlüsselbegriffe „wie ‚Sehen‘, ‚Erzählen‘, ‚Erinnern‘ oder ‚Einbildung‘ nicht in einem um-
gangssprachlichen Sinn zu nehmen, „der die ‚realistische Ontologie‘ immer schon impliziert,
obwohl der Text diese Ontologie abweist“ (ebd., S. 462).
1.2 Malte Laurids Brigge 231

dern u. a. die Komplexion von Innen und Außen, die schon bei Kleist eine
zentrale Problematik ist, neu zu fassen versucht. 159 Die Verdoppelung der
Reflexion durch das Medium des Künstlerromans ist ebenfalls von entschei-
dender Fortwirkung.

1.2.3 Die Aufzeichnungen im Kontext des lyrischen Spätwerkes

Die Aufzeichnungen sind im Werk Rilkes bekanntlich ein isoliert bleibendes


Roman-Experiment, das aufgrund dieser (gewollten) Singularität umso
interessanter ist. Während etwa Gottfried Kellers Lyrik aufgrund der Bedeu-
tung seiner erzählerischen Texte überdauerte,160 erklärt sich ein Gutteil des
Interesses an den Aufzeichnungen aus dem Umstand, dass sie von einem der
wohl unbestritten bedeutendsten Lyriker der deutschsprachigen Moderne –
mit sehr spezifischem Anschluss an die Tradition (Hölderlin, Klopstock) –
verfasst sind. In der Folge soll zumindest konzis andiskutiert werden, wie
sehr sie einen für das Spätwerk entscheidenden Einschnitt bilden. 161
Schlagwortartig und für die engere Thematik formuliert, stellt sich die
durchaus komplexe Frage, was dem Panther folgt, der als eine Versinnbildli-
chung traumatischer Erfahrungen zu lesen ist, die ein deutliches Identifika-
tionsangebot enthält, und warum eine lyrische Sprache gesucht wird, die
einen so grundlegend anderen Zugang zu Aussage, Bedeutung und Symbol-
bildung setzt, wie dies besonders in den Duineser Elegien der Fall sein
wird.162
Es ist unmittelbar nachvollziehbar, Rilkes formvollendetes Gedicht vom
personifiziert betrachteten Panther im Lichte von Traumametaphern zu
lesen: der Tod im Leben, die leere Mitte als Riss im Zentrum,163 der haltlose
Blick, die Blockade – die Spannung zwischen betäubtem Willen und blo-
ckierter Kraft – mögen dazu als Andeutung genügen. Bezeichnend sind ne-
ben den Motiven die absolut regelmäßige Umsetzung – fünfhebige Jam-

159 Deutlich gesehen bereits in Allemann 1961a.


160 Vgl. Kauffmann 1995, S. 843.
161 Die Parallele zu Hölderlins Entwicklung, wo die aussagekräftigen Hymnen komplexen
Sprachgebilden weichen, scheint deutlich (s. Abschnitt B 1). In Stephens 2013 werden bei-
spielhaft Auswirkungen untersucht; Bezüge werden auch über die ‚Figur‘ bei Rilke gezogen.
162 Zum Vorschlag eines ‚poetischen Paradigmenwechsels‘ zwischen den Duineser Elegien und
den Sonetten an Orpheus vgl. Fülleborn 1996, S. 704 f.
163 Vgl. die Schlussverse der mittleren Strophe: „ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, / in
der betäubt ein großer Wille steht“ (KA 1, S. 469).
232 C 1. Rilke

ben,164 Kreuzreim, mit alternierend klingend und stumpfem Versschluss –


sowie die ungebrochene Sprache und die ungebrochene Ästhetik 165 jenseits
des mit den Aufzeichnungen so intensiv einsetzenden Spiels mit Metarefe-
renz. Das Gedicht produziert eine komplexe, sich schließende Vorstellung,166
die dem zentralen erloschenen Bild im Herzen des Panthers ästhetisch
ebenso gegenübersteht, wie die fragmentarisch-simultane Struktur der
Aufzeichnungen die dissoziative Thematik des Romans trägt. Nicht, dass es
sich um ein einfaches Gedicht handelte: Die Äquivalenz zwischen Innen und
Außen ist in das Herz des Panthers gelegt, wo der ins Passive verschobene
Wahrnehmungsvorgang in der letzten Strophe erlischt und so die Struktur
der Neuen Gedichte insgesamt gespiegelt wird.167 Das Sehen, durchaus ähn-
lich konzipiert wie in den Aufzeichnungen, findet hier seinen Kontrapunkt
als passives Eindringen und Erlöschen durch den Tod des Bildes.
Der künftige Vorbehalt gegenüber dem Entwurf eines sich schließenden
lyrischen Bildes, das einer komplexen Aussage entsprechen könnte, lässt
sich zumindest auf eine Art fixieren: Wie in den Aufzeichnungen jede der
vielen Erzählungen in die so vielschichtige Problematik des Erzählens selbst
eingebunden ist, werden die Elegien wie auch die Sonette an Orpheus stets
an die Möglichkeit des lyrischen Sprechens zurückgebunden. Und das soge-
nannte ‚Dunkle‘, das sie inhaltlich so offensichtlich mit Hölderlins später
Lyrik teilen, setzt einen Gegenpunkt zur dichterischen Repräsentation einer
Idee, einer inneren oder äußeren Beobachtung, eines geschlossenen Bildes.
Sehr deutlich fasst die Differenz Gerok-Reiter anhand eines ausführlichen
Vergleichs der Spanischen Tänzerin von 1906 und Sonett II, 18 mit den Ge-
genüberstellungen von thematischem Objekt/Ding vs. Figur, vollendeter
Gestalt vs. Spur sowie Ablauf vs. Summe aller Bewegung. 168

164 Die Reduktion auf vier Jamben im letzten Vers erfolgt natürlich als bewusst gesetztes Stil-
mittel.
165 Zur spezifischen Modernität der Neuen Gedichte vgl. Müller 2013, v. a. S. 296–299.
166 Analoges gilt für viele Gedichte der mittleren Periode; vgl. besonders das Sonett Der Gefan-
gene II (KA 1, S. 468 f.), mit einem Auseinanderstreben der Zeitverhältnisse und einem in
ähnlicher Formvollendung dargestellten inneren Rasen, aber dennoch einer deutlichen Ge-
schlossenheit der Vorstellung, was besonders im Vergleich zu den Duineser Elegien gilt.
167 Die Übersetzungen ins Englische scheitern regelmäßig am Schlussvers. Ein Teil der Eleganz
besteht in der Assoziation des ungenauen Lesers, dass das Herz des Panters abstürbe und
nicht das eindringende Bild, d. h. in der durchaus nahe gelegten Doppelung des Erlöschen
des inneren Bildes und des Erlöschen des inneren Seins.
168 Vgl. besonders Gerok-Reiter 1996, S. 218. Es geht also auch um einen der Entwicklung der
Kunst der Moderne entsprechenden Abstraktionsvorgang, zu dem der von der Autorin be-
tonte Wechsel von Präsens zu Präteritum ebenso zählt, wie die Öffnung des konkreten
Raums zum Raum der Bewegung (ebd.) oder „die Verwandlung ins Unsichtbare“ (ebd., S.
1.2 Malte Laurids Brigge 233

Es ist nicht nur die rezeptive Identifikationsmöglichkeit mit einer ästheti-


sierten Beobachtung inneren Absterbens, sondern die sich schließende aus-
sagende Darstellung selbst, die strukturell zugunsten assoziativer Anord-
nungen verlassen wird. Für die Aufzeichnungen wurde der Übergang von
repräsentativer Tätigkeit zu struktureller Komplexion herausgearbeitet und
vorsichtig von einer Netzstruktur gesprochen, die auch für das späte lyri-
sche Werk tragend wird. Die Duineser Elegien stehen in erkennbarer litera-
rischer Tradition, sie suchen nach einer nicht repräsentativen Struktur,
rhythmisch-elegisch zu sprechen, so wie die Aufzeichnungen das Erzählen
neu konzipieren.169
Der erzeugte fiktionale Raum wird dabei getragen durch eine assoziativ-
simultane Komposition, die Rilke auch der Rezeption nahelegt. Sie sperrt
sich ebenso gegen einen Fluchtpunkt, von dem aus sie semantisch aufzulö-
sen wäre, wie gegen eine Analyse ihrer Zusammensetzung, die das eigent-
lich Gemeinte freilegen könnte.170 Das angestrebte Gesamt ist dabei zwar in
erster Linie lyrisch und nicht an deutliche Signifikate geknüpft. Die sich
freisetzenden und dabei zugleich entziehenden Bedeutungen sind aber
durch die mit ihnen geschaffenen Felder, die mit den oben für die Aufzeich-
nungen untersuchten Thematiken teilweise verwandt sind, 171 nicht einfach
ästhetische Maschinen zur Produktion von Bedeutungen im Sinne Ecos. 172
Die Bereiche können als verdichtete Komplexe immer wieder aufs Neue
untersucht werden, wobei gerade die Beziehung von Schrecklichem zu

201) oder eben die Ablöse des geschlossenen, chronologisch entfalteten Bildes durch die
Reflexion auf das Transitorisch-Gesetzte der Figur. Vgl. das Ende des Reiter-Sonetts: „Doch
uns freue eine Weile nun / der Figur zu glauben. Das genügt“ (S I.11). Zu Figur siehe auch
Engel 2013a, S. 412–416 sowie Allemann 1961a.
169 Analoges gilt für die Sonette an Orpheus. Bekanntlich knüpfen die Elegien (wie Rilke insge-
samt) nicht an expressionistische Verfahren der Sprachreduktion an, wie sie etwa Trakl an
einigen Orten durchführt. Dass sie deshalb, wie immer wieder angeführt wird, unzeitgemäß
wären, entspricht einem verkürzten Verständnis ihres innovativen Potentials und mag der
spezifischen Rezeptionsgeschichte geschuldet sein. Beda Allemann hat auch auf den Einfluss
von Rilke auf Celan verwiesen. Vgl. auch den Versuch der Fortführung Brochs in den Schick-
salselegien des Vergil, die allerdings – zumindest m. E. – zu den wenigen nicht herausragen-
den Teilen des Romans zählen und nicht an Rilke anschließen können.
170 Vgl. Stephens 2013, S. 373. Vgl. auch den Zyklus von sechs Wandteppichen in Malte, umfas-
send analysiert in Eilert 1991, S. 300–314. Ihre Schilderung ist ästhetisch selbstreferentiell
lesbar, besonders wenn auf das ‚Ganze‘ abgehoben wird oder auf Verfahren, das Unsichtba-
re sichtbar zu machen (vgl. ebd. 308). Vgl. auch das ‚in die Breite‘ strebende Verfahren der
Aufzeichnungen.
171 Man denke ebenso an das sich entziehende ‚Fenster‘ in Tragy wie an das verdichtete ‚Große‘
in den Aufzeichnungen (s. o.).
172 Vgl. Eco 2012, S. 9 f.
234 C 1. Rilke

Schönem immer wieder hervorbricht. Sinnbild dafür ist bekanntlich das so


vielschichtige Gegenüber des ambivalent gezeichneten Engels – Aufzeich-
nungsfläche und Ort der Aufbewahrung, ästhetischer Kontrapunkt zum
gebrochenen, vergänglichen Kunst-Subjekt sowie dessen herausforderndes
Inneres, Anvisiertes und Zurückgedrängtes, Koinzidenz von Schrecklichem
und Schönem173 – dem sich vom unterdrückten Schrei der ersten174 bis zum
finalen Jubel der zehnten Elegie in immer wieder neuen Formen lyrisch-
klagend ab- und zugewandt wird.
Die strukturelle Verbindung ist also charakterisiert durch die Bezogenheit
der Elemente aufeinander und die partielle Auflösung des Übergeordneten
innerhalb einer semantischen Vielfalt, die durch die formale Anordnung zu
zehn Elegien getragen wird. Dies erinnert inklusive der Selbstreflexivität
des Mediums, die hier immer wieder über den Engel vollzogen wird, an die
früheren, analogen Versuche der Aufzeichnungen im Bereich des Erzählens.
Die Spannung der sich nicht schließenden Einheit aus der Vielfalt dringt
dabei in die Sprache ein und lädt diese auf, bei den Elegien deutlich und von
lyrischer Dichtung auch erwartbar, in den Aufzeichnungen aber ähnlich
durchgeführt, was in Brochs Tod des Vergil fortgeführt wird: weniger in den
Schicksalselegien, die sich unmittelbar an Rilke anlehnen (s. o.), als in der
Konzeption als lyrischer Roman.
Verknüpft sind die Elegien zunächst durch die Figur des Engels und dann
über die unterschiedlich bearbeiteten konstitutiven Diskurse. Als einige, die
aus dem vielschichtigen Gebilde hervortreten, können neben der metarefe-
rentiell durchgängig präsenten Kunst und der oben genannten konstitutiven

173 Die Bestimmung des Gegenübers: eines Engels, des Engels oder der Engel – der Wechsel
zwischen unbestimmter und bestimmter Singularität sowie Plural des fiktiven Gattungswe-
sens ist charakteristisch –, ist im Gesamt der Elegien von enormer Dynamik. „Gelenke des
Lichtes“ (Vs. 13) und „fast tödliche Vögel der Seele“ (Vs. 2) sind die Engel in der zweiten Ele-
gie, die im Eröffnungsvers mit „Jeder Engel ist schrecklich“ einsetzt, womit Vers sieben der
ersten Elegie (partiell) wiederholt wird. Der verschluckte Lockruf der ersten wird in der sie-
benten Elegie variiert, wenn der Engel als Anvisierter und zugleich dem Sog des Ich Gegen-
überstehender imaginiert wird, mit der gestreckten Hand als Ruf sowie Gleichnis der Ab-
wehr und Warnung. Ort der Aufbewahrung für kleine Dinge des ‚Säglichen‘ ist der Engel in
der neunten Elegie, während er in der zehnten Elegie zum zu Jubel zustimmenden (großen)
Adressaten wird.
174 Vgl. Fuchs 2009, 131 f., die den Schrei mit dem allerdings anders kontextualisierten, oben
zitierten von Az 30 vergleicht (vgl. KA 3, S, 521), denn dort schafft er den Übergang zwi-
schen Präsenz und Erinnerung.
1.2 Malte Laurids Brigge 235

Spannung von Schönem und Schrecklichem 175 u. a. folgende Bereiche ge-


nannt werden:

• Der Erinnerungsdiskurs;176
• Zeit in den Kontexten von Präsenz und Abwesenheit sowie von Subjek-
tivierung (bes. in der 4. und 8. Elegie);177
• Tod und die Thematik junger Verstorbener als Wiederaufgreifen der
Erik-Thematik der Aufzeichnungen;178
• Subjekt, Bewusstsein und Identität;179
• Liebe, Trauma und Genealogie/Erinnerung (bes. in der 3. Elegie);180
• Liebe und Metaphysik;
• Melancholie, Vergänglichkeit und Trauer;
• Verlusterfahrungen, Trennung und Einsamkeit.

175 Das Schreckliche korrespondiert mit dem ‚Großen‘ der Aufzeichnungen und dem Erhabenen
der ästhetischen Tradition (s. o.).
176 Vgl. auch überindividuelle Deutungen wie „Folgeschäden der Modernisierung“ in der sieben-
ten und neunten Elegie (Engel 2013a, S. 411 und Engel 2013b, S. 507–13), die mit der Kritik
moderner Objektivierung in den Aufzeichnungen zumindest korrespondieren. Die Präsenz
des Vergangenen und der Bezug zu Vergangenem in der Kunst sind bei Rilke vielschichtig
strukturierte Felder.
177 In der Folge von Jacob Steiners Aufsatz Das Motiv der Puppe bei Rilke Steiner 1967 wurde
wiederholt auf Kleists Über das Marionettentheater als explizite Quelle für die vierte Elegie
hingewiesen, auch von Anthony Stephens, und zwar mit wohl etwas zu weit gehender in-
haltlicher Abgrenzung (vgl. u. a. Stephens 2013), da der Impuls einer produktiven Rezeption
trotz der natürlich anders gelagerten Puppenthematik bei Rilke deutlich ist. Die Verbin-
dungslinien sind bestimmt u. a. vom Prozess der Subjektivierung, dem Fall aus dem Para-
dies, dem Graziendiskurs und dem Treffpunkt des endlichen und unendlichen Bewusstseins.
Auffällig bei Rilke ist die Integration des Zusehens und das Bild der leeren Bühne. Vor dem
Hintergrund des Verdrängungsnarrativs und von Kristeva liest Bühler-Dietrich 2006 die
Puppe in der vierten Elegie und in Rilkes Briefwechsel mit Lou-Salomé, wo sie auf der Bezie-
hungsebene zwischen Belebung und Mortifizierung gedeutet wird („Verpuppung des affek-
tiv besetzten Briefpartners“, S. 132), womit der konzeptuelle Rahmen der Elegien verlassen
wird.
178 Vgl. den Schlussstein der zehnten Elegie, die mit der Todesvision einsetzt und die Umwand-
lung der Erfahrungen vor diesem Hintergrund thematisiert.
179 Engel spricht für die Elegien von einem „mythopoetische[n] Modell der ‚condition humaine‘
[…], das bestimmt war von deren – in Reinform dem Menschen gleichermaßen unerreichba-
ren – Grenzwerten: der bewußtlosen Daseinsgewißheit der Kreatur und der absoluten Be-
wußtheit rein geistiger ‚Schöpfungspotenz im ‚Engel‘“ (Engel 2013a, S. 411), was den Bezug
auf den Marionettentheatertext in der vierten Elegie ausdehnt, da dies ja eine der zentralen
Bewegungen von Kleists Text darstellt.
180 Vgl. dazu v. a. die dritte Elegie mit der Frage nach Liebe als Antwort auf traumatische The-
men. Vgl. auch die Spannung zwischen Leben/Liebe und Tod inkl. des Bildes der aufgehobe-
nen Differenz.
236 C 1. Rilke

Zu diesen Themen kommen zentrale Symbole der Elegien, wie sie etwa
Spiegelung oder Wandel und Metamorphose darstellen. War es in den Auf-
zeichnungen der aus Une charogne / Ein Aas entwickelte Durchgang durch
das Erschütternde hin zur Erhöhung, so steht auch hier die Möglichkeit der
Umwandlung im Vordergrund. Die schließende Elegie deutet eine doppelte
Aussicht an. Sie setzt ein mit: „Daß ich dereinst, an dem Ausgang der grim-
migen Einsicht“ (E 10, Vs. 1), was als eintretender Tod gedeutet werden
kann. Dabei werden die Erfahrungen der Nächte, Schmerz und Leid, als die
Komplexe präsentiert, die auf die Frage der neunten Elegie: „wehe, was
nimmt man hinüber?“ antworten.181 Für die engere Thematik formuliert,
könnte tentativ argumentiert werden: erst der transzendente Bezug wird
ihnen Sinn verleihen und produziert rückblickend das Bild der „Vergeuder
der Schmerzen“. Die mögliche Erlösung über den Durchgang durch das
Trauma ist also immer noch nahe. Nachdem der Rezipient von der Leid-
Stadt immer weiter an den Rand gedrängt wurde und mit dem Frühtoten
einen Blick in die elegische Landschaft der Klagen geworfen hat, 182 endet
dieser mit den Versen: „Einsam steigt er dahin, in die Berge des Ur-Leids. /
Und nicht einmal sein Schritt klingt aus dem tonlosen Los.“ (E 10, Vs. 104 f.)
Danach wird der Blick in einem hypothetischen Bild vom Punkt jenseits des
Todes aus auf die Lebenden zurückgewendet:

Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis,


siehe, sie zeigten vielleicht auf die Kätzchen der leeren
Hasel, die hängenden, oder
meinten den Regen, der fällt auf dunkles Erdreich im Frühjahr.

Und wir, die an steigendes Glück
denken, empfänden die Rührung,

181 E 9, Vs. 22. Die Frage war lange Antrieb für Kleist. Rilke nutzt sie für sein Projekt der ästhe-
tischen Transformation des ‚Großen‘/Traumatischen ins Elegische. Dieses steht in der Tra-
dition von Friedrich Beißners Elegienverständnis, dessen zentrale Themen die Überwin-
dung des Schmerzes, der Abstand durch das Wehmütige und die Milderung der Klage sind.
Vor dem Hintergrund von Rilkes transgressivem ‚Fenster‘ geht es also um Erinnerung und
Transformation, nicht um Vergegenwärtigung. Vgl. für diese Aspekte seines historischen
Elegienverständnis Beißner 1965, S. 15 f.
182 Die Stelle ist augenfällig metareferentiell strukturiert, wobei in letzter Konsequenz die
Elegien insgesamt über Metapoetik organisiert und verbunden sind und sich auch so von
unmittelbarer Repräsentation abgrenzen (s. o.).
1.2 Malte Laurids Brigge 237

die uns beinah bestürzt


wenn ein Glückliches fällt.
(E 10, Vs. 106–113, Herv. im Orig.)

Der Bezug ist klar in seiner Referenz, die Toten würden auf kleine Naturzei-
chen des anbrechenden Frühlings verweisen, jedoch nur assoziativ fassbar
in seiner innerlyrischen Konsequenz. Deutlich hervorgehoben ist das blei-
bende Spiel mit über das Denken gefasster Erhöhung und (melancholi-
schem) emotional rezipiertem Fall,183 anknüpfend an den fallenden Regen
oder die hängenden „Kätzchen der leeren / Hasel“. Die Erlösungssehnsucht
aus dem Komplex des Großen heraus tritt in den Hintergrund oder wird
zumindest durch die Rührung kontrastiert, was wiederum mit Spiegelung
gegenzulesen ist.184
Der Komplex des Traumas, der in den Aufzeichnungen oder im Panther do-
miniert, scheint in den Elegien eher durch und ist in der konstitutiven Span-
nung von Schönem und Schrecklichem oder teils auch in der grundlegenden
Kondition des Subjekts185 aufgehoben. Für die erhoffte Metamorphose kon-
stitutiv ist die bereits erwähnte Spannung zwischen dem initialen Schrei der
ersten und dem Jubel der schließenden Elegie. An die Fiebernächte des
Tragy und der Aufzeichnungen schließt die dritte Elegie unmittelbar an, wo
das genealogisch erweiterte Gewordene und die innere Bezogenheit da-
rauf186 der möglichen Liebesbegegnung entgegentreten: „dies kam dir, Mäd-
chen, zuvor“.187 Psychoanalytisch lassen sich die Elegien ebenso zu Fragen

183 Vgl. Malte Laurids Brigge Aufsteigen aus dem Niedergang heraus, vgl. den Gang von Brochs
Vergil hinunter zur schließenden Erhöhung.
184 Die Spannung besteht sozusagen zwischen neu gefasster, kulturgeschichtlicher ‚Melancho-
lie‘ und ‚Trauma‘, womit das ‚Große‘ verknüpft ist. Hier hat sozusagen das Elegisch-
Melancholische das letzte Wort, freilich nicht als schließende Antwort des ganzen Zyklus.
Eine alternative Deutung wäre allerdings, dass der Sehnsucht der Lebenden nach Erhöhung
der Hinweis auf konstitutive Funktion der Trauer gegenübergestellt wird, was mit der Ein-
gangsbedeutung des Leidens als Heimstatt für das Totenreich korrespondiert. Vgl. grundle-
gend Engel 1996, S. 687–689, wo die Bewegung des Steigens und Fallens im Gesamt der
zehnten Elegie beobachtet wird.
185 Verweise auf die allgemeine Konstitution Subjektivierter stehen den spezifischen Erfahrun-
gen etwa der dritten Elegie oder der Aufzeichnungen gegenüber.
186 Möglich ist in diesem Kontext folgende Lektüre: Das ‚Trauma‘ ist von subjektiver Seite her
stets bereits präsent und es besteht eine gewisse Problematik, den Blick davon abzuwenden
(s. oben zum problematischen Begriff der Traumatophilie). Als Paraphrase davon wäre zu
sehen: „Ja, das Entsetzliche lächelte … Selten / hast du so zärtlich gelächelt, Mutter. Wie soll-
te / er es nicht lieben, da es ihm lächelte“ (E 3, Vs. 61–63).
187 E 3, Vs. 75. Wir kennen das Motiv in erzählerischer Form bereits aus dem Sandmann. (s. o.)
Vgl. die gesamte Stelle ab dem einleitenden Referenzwort „dies“ mit der für Rilke spezifi-
238 C 1. Rilke

der Sexualität wie als Traumaschrift untersuchen; 188 enger philologisch


gefasst, entwickeln sie sich auch inhaltlich aus der (erneuerten) Form der
Elegie bzw. aus ihrem traditionellen Themenkreis, der in nun sehr spezifi-
scher Weise gefasst und strukturiert ist, was hier nur angedeutet werden
konnte.

Orpheus, der Zerrissene

Dass der apollinische Künstler Orpheus, der ähnlich wie Vergil als Präfigura-
tion Christi erscheint,189 von den dionysischen Mänaden zerrissen wird,
stellt nicht nur für die Ästhetik der Moderne einen Messpunkt dar. 190 Von
den hier behandelten Autoren greift Rilke den Mythos umfassend in seinen
Sonetten auf, während Broch ihn besonders im Vergil als Kontrastfolie ver-
wendet (s. u.), und Hans Keilson ihn in dem Gedicht Auch Eurydice (s. u.)
noch enger an den Komplex des Traumas bindet, als dies ohnedies in der

schen Verwendung des iterativen „sondern“: „dies: daß wir liebten in uns, nicht Eines, ein
Künftiges, sondern / das zahllos Brauende; nicht ein einzelnes Kind, / sondern die Väter, die
wie Trümmer Gebirgs / uns im Grunde beruhn, sondern das trockene Flußbett / einstiger
Mütter –; sondern die ganze / lautlose Landschaft unter dem wolkigen oder / reinen Ver-
hängnis –; dies kam dir, Mädchen, zuvor“ (E 3, Vs. 69–75). Natürlich steht diese Stelle mit
zahlreichen anderen Elegien in Bezug, besonders mit der menschlichen Rückwärtsgerichte-
theit der achten.
188 Vgl. etwa die Idee in Reddemann 2013, S. 75, die Engel würden die Eltern repräsentieren,
womit von der lyrischen Komposition auf biographische Fragestellungen übergegangen ist.
189 Die Reihenfolge bei Orpheus ist sozusagen umgekehrt. Dem Abstieg in den Hades folgen
Scheitern, Rückkehr und ‚Zerfleischung‘. Die biblische Geschichte schreitet vom Leiden der
Kreuzigung zu Tod, Aufhebung des Todes und Rückkehr ins Leben. Vgl. dazu parallel den
Abstieg in der Aeneis und dessen produktive Rezeption in Brochs Tod des Vergil (s. u.). Zur
Opposition Einheitsreligion vs. christlicher Dichotomie vgl. Spörl 2013, S, 36, mit Verweis
auf den auf Rilke bezogenen „Paramythie“-Begriff Allemanns. Vgl. auch den Diskurs zu My-
thenkorrekturen (Vöhler et al. 2005).
190 Das Orpheus-Motiv zieht sich bekanntlich quer durch die Kunstgeschichte, vom modernen
Orpheus spricht bereits Rousseau in den Bekenntnissen (vgl. Rousseau 2012, S. 206). Für
Rilkes Bezug auf Orpheus als „Modell und Gewährsmann für die Möglichkeit modernen
Dichtens“ vgl. Spörl 2013, S. 36.
1.2 Malte Laurids Brigge 239

Tradition präsent ist.191 In der Georgica findet sich folgende bekannte Stelle
der Orpheus-Erzählung des Sehers Proteus:192

Kein Liebeslocken, kein Hochzeitswerben rührte sein Herz;


einsam durchstreifte er das Hyperboreische Eis, das Land am
verschneiten Tanais und Fluren, die nie vom Riphaeischen Eis
befreit sind, beklagte Eurydices Raub und Plutos vergebliche
Gnade. Die über solchem Totendienst verschmähten Mütter
der Ciconen zerrissen beim heiligen Mysterium und dem
nächtlichen Taumel des Bacchus den Jüngling und streuten die
Glieder weit übers Feld.193

Vergil schließt damit, dass selbst sein Haupt, bereits vom Körper getrennt,
noch Eurydice gerufen habe.
Der (erweiterte) Blick im ersten Teil der Sonette ist am Tode geschult, ein
Thema des Mythos, das auch in den Schlafwandlern aufgenommen wird.194
Mit den Aufzeichnungen verbindet sich das neue Sehen, das durch den Tod
führt (s. o.). Angeknüpft ist in diesem Kontext auch an die Elegien, und zwar
an das wahre Sehen der Engel, die Tote und Lebende kaum unterscheiden.
So heißt es im sechsten Sonett, dass Orpheus die Erscheinung der Toten in

191 Keilson tut dies mit dem Wissen des frühen Traumaforschers. Im Hintergrund steht wieder-
holt das Trauma des Schreibens, des Dichtens, des Erinnerns. In der Penthesilea-
Interpretation wird das Zerreißen des Achilles meist auf die Bakchen des Euripides bezo-
gen, aber auch auf Orpheus. Das Zerreißen als charakteristische Strafe für den Liebesverrat
wird dabei im Sinne eines Spiegels verstanden, folgt also der Aufhebung der Einheit der Lie-
benden (vgl. Borelbach 1998, S. 85 f.).
192 Zum Kontext: Aristaeus sucht eine Antwort auf seine Not, Proteus wird zu ihr gezwungen,
erzählt die Geschichte des Orpheus und rät zur Opfergabe, um die Toten zu versöhnen. Zu
Rilkes eigener Bezugnahme auf den Mythos vgl. Engel 2013a, S. 407 f., sowie Gerok-Reiter
1996, S. 20, Anm. 8, zum Diskurs zur genuinen Bedeutung des Mythos u. S. 24–27 zur Ent-
wicklung der Orpheusvorstellung Rilkes in Kontrast zu Mallarmé und Poe, mit folgendem
Schlusspunkt: „So wird sich die Frage nach der zyklischen Qualität der Sonette an Orpheus
daran zu entscheiden haben, ob sie dem orphischen Maßstab gemäß symbolistischer Tradi-
tion gerecht werden, d. h. a) als evokative Sprachkomposition genügend integrative Momen-
te aufweisen [notwendige Kürze], b) als Daseinsentwurf eine universale Konzeption anbie-
ten [thematische Universalität], die sich in ihrem äußersten Horizont, ihren Details und
selbst in ihren Bruch sowie Leerstellen von Orpheus her verstehen läßt“ (S. 27). Für einen
konzisen Überblick zum antiken Orpheusmythos vgl. Deufert 2010.
193 Vergilius Maro 2013, S. 141.
194 Siehe für die Schlafwandler den Abschnitt zum ‚Verschütteten‘ Gödicke. Dass für Rilkes
Zyklus eine „Pluralität der Sinne“ die Fokussierung auf das Sehen im mittleren Werk erwei-
tert, stellt Engel vor den Hintergrund der Dominanz des Hörens in zahlreichen Sonetten
(vgl. Engel 2013a, S. 416).
240 C 1. Rilke

alles Gesehene mischt. Dass Orpheus im ersten Teil als der (einzig mögliche)
Dichter vorgeführt ist, scheint hier ebenso bedeutsam wie der an Kleist
erinnernde Wunsch nach Wirkmacht der Sprache in der Nachfolge des Sän-
gers.195 Grundlegend ist der „Doppelbereich“ Leben/Tod von S I.9: das Wis-
sen um den Tod wird so zum Voraussetzungspunkt der Ästhetik,196 wobei
die Thematik mit dem wieder geöffneten Mund, 197 der aus dem Wissen um
das Schweigen spricht, in S I.10 fortgeführt wird. 198
Noch einmal wird deutlich, was an neuer Ästhetik seit den Aufzeichnungen
in unterschiedlichen Formen mit dem Durchgang durch traumatische Erfah-
rungen angestrebt wird.199 An den Malte-Roman knüpfen auch die Behand-
lung der Einsamkeit in S I.16 sowie die Koppelung von Leiden, Tod, Liebe
und Erkenntnis in S I.19 an.200 Der Schlussstein des ersten Teils fokussiert
auf die Diffusion von Orpheus in S I.26, die mit dem rezeptiven Moment
jeder Dichtung schließt.201 Trotz seiner Begegnung mit den Mänaden (dem
Dionysischen) hält er sich in der apollinischen Welt. 202 Die Bewältigung der

195 Im Kontext des hohen Grads der Abstraktion im Spätwerk und der hier öfter unterstriche-
nen Metareferenz geht es dabei um die lyrische Thematisierung dieser Wirkmacht, die mit
der forcierten Eigenbewegung der Sprache korrespondiert (vgl. ebd.).
196 Gerok-Reiter spricht, von allgemeinen Überlegungen zum Mythos ausgehend und die Frage
aufwerfend, ob Rilke eine neue Mythologie auszubilden versucht, von einer Umkehrung des
Mythos: „Die Sprache depotenziert nicht den Tod, die Realisation der Vergänglichkeit [ana-
log zu Durchgang durch das Trauma] potenziert vielmehr das Sprachvermögen“ (Gerok-
Reiter 1996, S. 62, Herv. im Orig.).
197 Vgl. die ironisierende Brechung dieses Motivs anhand der eben erwähnten Figur Gödicke als
Teil von Brochs spezifischem Umgang mit Mythos und Mythenkorrektur (s. C 3).
198 Die hier ebenfalls anknüpfende Verbindung von Lied und Klage des Sonetts I.8 steht u. a.
parallel zu Leverkühns Monolog zu Fausti Weheklag, wo Paralyse, Auflösung des Sprechens
und Klage das Ende des Durchgangs durch die europäische Kulturgeschichte präsentieren
(vgl. Grugger 2013c, S. 199 f.).
199 Ins Bild gefasst in der Interpretation von S I.20 als Zugleich von „hemmende[r] Beschädi-
gung“ und „vollgültige[m] Glücksgefühl“, was diesen Aspekt der dichterischen Bewegung
des Zyklus verdeutlicht (Engel 2013a, S. 419).
200 Im ersten Teil ist Orpheus in mehrfacher Funktion gefasst: Wirkmächtiger Dichter, Wissen-
der um Tod/ Trauma und Einsamer gemäß dem Dichterbild der Moderne nach Flaubert (s.
o.).
201 Vgl. die beiden Schlussverse im letzten Sonett des ersten Teils: „Nur weil dich reißend
zuletzt die Feindschaft verteilte / sind wir die Hörenden jetzt und ein Mund der Natur“ (S
I.26). Im Hintergrund stehen weiter die Verse: „Ein für alle Male / ists Orpheus, wenn es
singt“ (S I.5). Zur Deutung im Kontext der Äquivalenz und des Monismus vgl. etwa Hoff-
mann 1987, S. 198 f. Vgl. Engel zu S I.26: „Nur als radikal entsubjektiviertes, von den Mäna-
den zerrissenes Ich konnte der Sänger zum orphischen Prinzip werden“ (Engel 2013a, S.
411), was er mit der Deutung als Gegen-Christus verbindet.
202 Vgl. die Schlussverse des ersten Quartetts: „hast ihr Geschrei übertönt mit Ordnung, du
Schöner, / aus den Zerstörenden stieg dein erbauendes Spiel“ (S I.26). Vgl. Engel in Bezug
1.2 Malte Laurids Brigge 241

Zerstörung wird zur Grundlage und der aus Rache ‚zerschlagene‘ Gott
Orpheus geht in Natur auf. Das Zerrissene ist so simultan Ausgangspunkt
jeder Dichtung, wie es sich als Natur-Einheit präsentiert.203 Damit ist auch
ein bezeichnendes Bild für Rilkes transformierende Bezugnahme auf Trau-
ma entworfen.
Der zweite Teil, der mit Orpheus und Eurydike nur noch lose verknüpft
ist,204 setzt ein mit dem Ich-Welt-Austausch (Atmen) des lyrischen Ich, wo-
rauf das an das Du gerichtete letzte Sonett über den Bezug zum Atem zu-
rückkommt,205 um gleichzeitig die Verwandlung des Leids und die Selbsti-
dentität in der Metamorphose in den Mittelpunkt zu stellen. 206 Das Ich dehnt
sich in pantheistischem Sinn aus auf die Welt, 207 vollzieht an sich die aus
dem Leid befreiende Metamorphose und wird damit gleichzeitig zum Kreu-
zungspunkt der eigenen Sinnstiftung.208 Das letzte Terzett der Orpheus-
Sonette bringt diese zwei Bewegungen noch einmal zusammen, die auch
hier aus dem Negativen, und zwar konkret dem Vergessenwerden, hervor-
treten: „Und wenn dich das Irdische vergaß, / zu der stillen Erde sag: Ich
rinne. / Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.“ (S. II.29)
Der Orpheus-Mythos bot Rilke die Möglichkeit zur dichterischen Bearbei-
tung von vielem, was mit den Aufzeichnungen und den Elegien aufgeworfen
war. Dazu zählen der Kern des Kunstdiskurs und die Frage des Künstler
schlechthin, die Beziehung zum Trauma und zum Tod, das Wissen aus dem
Totenreich, der poetische Eingriff ins Wirkliche, der Abstieg in die Hölle, die
Beziehung zwischen Schönem und Schrecklichem, zwischen Ordnung des

auf S I.12: „Seine dialektische Volte verdankt sich der gleichen Einsicht, die auch den späten
Nietzsche das Apollinische nicht mehr als Gegenspieler, sondern als Produkt des Dionysi-
schen ansehen ließ“ (Engel 2013a, S. 413, Herv. im Orig.).
203 Vgl. für den gedanklichen Hintergrund Fick 1993.
204 Die ersten Sonette des zweiten Teils bilden also eine Art Panoptikum des Transitorischen,
während sich konkretere orphische Themen verstärkt im Fortlauf der Sonette entwickeln.
Zu Struktur und dem Zurücktreten der Orpheus-Bezüge vgl. Engel 2013a, S. 420. Man könn-
te insgesamt von ‚Meta-Metamorphose‘ sprechen. Zur Vernetzung der Themen und Motive
mit mythopoetischer Fundierung vgl. ebd., S. 421. Die Netzstruktur, verknüpft mit dem lite-
rarisch-kunsthistorischen Bezugsrahmen, steht in Analogie zu den Aufzeichnungen.
205 Während der erste Teil durch Orpheus umrahmt ist, ist der zweite stärker durch das lyri-
sche Ich umrahmt.
206 Vgl.: „Geh in der Verwandlung aus und ein. / Was ist deine leidendste Erfahrung? / Ist dir
Trinken bitter, werde Wein“ (S II.29), bzw. „Sei in dieser Nacht aus Übermaß / Zauberkraft
am Kreuzweg deiner Sinne, / ihrer seltsamen Bewegung Sinn“ (ebd.).
207 Vgl. das erste Quartett, wo das Ich daraus auch Stärke bezieht.
208 Dass im Transitorischen und der modernen Dekonstruktionsbewegung Rilkes, die Engel
2013a ausführlich darlegt (vgl. zu Rilkes ‚Poetik der Figur‘ S. 413–416), keine andere Sinn-
setzung möglich ist, scheint evident.
242 C 2. Kafka

Sängers und dionysischen Mänaden, die Beziehung zwischen Ordnung und


Zerrissenem, die Transformation ästhetischer Ordnungen, die spezifische
Liebesthematik und der Blick zurück (Erinnerungsfelder), sodass sich diese
zwei Sonettzyklen als moderne lyrische Fassung des Mythos auf ihre Weise
in die Auseinandersetzung einschreiben.209

2. Kafka: „… unsere Lage ist so derart, daß wir mit aller Welt
zerfallen sind“210

2.1 Zur Poetik Kafkas im Kontext der Fragestellung

Neben der oft zitierten ‚Erschütterung des Selbst- und Weltverständnisses‘,


auf der Fischer/Riedesser ihre Definition basieren, bildet die Metapher vom
‚Riss zwischen Individuum und Umwelt‘ ein weiteres Zentrum ihres Ver-
ständnisses des Traumakomplexes. Dass Kafka in Tagebuch und Texten
diesem ‚Riss‘211 schreibend ebenso innovativ, intensiv und nachhaltig nach-
geht wie der permanenten Erschütterung stets nur vermeintlicher Gewiss-
heit sowie der Erschütterung der basalen Orientierung (besonders in Das
Schloß),212 macht ihn zu einem bedeutenden Autor für die Fragestellung
dieser Schrift.213

209 Gerok-Reiter kommt in ihrer umfassenden Studie zu den Sonetten zu einem Schluss, der
eine überzeugende Charakterisierung der versuchten Bewegung Rilkes ausdrückt, wenn sie
schreibt, dass die „ekstatische Erfahrung der Vollzähligkeit des Daseins die tragische Erfah-
rung nicht aus, sondern ein[schließt]“ (Gerok-Reiter 1996, S. 218). Man könnte dazu beson-
ders in Blickrichtung zu den Elegien und noch zurück zu den Aufzeichnungen von einem an-
haltenden ‚Versuch in Brüchen‘ sprechen. Vgl. zur Thematik des Tods im Leben ebd. S. 217.
210 KKAS, S. 315. Aus Kafkas Werken wird in dieser Studie nach der Kritischen Ausgabe der
Werke von Franz Kafka, erschienen bei S. Fischer, mit den üblichen Siglen zitiert (s. Litera-
turverzeichnis).
211 Dieser Riss stellt sich bei Kafka etwa in Form sozialer Ausschlüsse, der Aufhebung oder
Verweigerung von ‚Zugehörigkeit‘ dar (s. u).
212 Der Begriff ‚Orientierungstrauma‘ bezieht sich auf eine Konzeption von Fischer/Riedesser,
die sich auf den traumatischen Verlust basaler Schemata der Orientierung bezieht (vgl. LdP,
S. 391).
213 Jahraus unterteilt aus illustrativen Gründen Zugänge zu Kafka in methodologische und
thematische, wobei er für erstere folgendes Beispiel bringt: „In diesem Sinne sind struktura-
listische oder poststrukturalistische Interpretationen vor allem an jenen im Text geschilder-
ten Prozessen interessiert, an denen deutlich wird, wie jeweils Zeichen etabliert und/oder
auch wieder verworfen werden“ (Jahraus 2006, S. 160). So verstanden, ist im Kontext dieser
Studie – etwa für den mit ‚Orientierungstrauma‘ bezeichneten Fragenkomplex – das Metho-
dologische zugleich das Thematische. Es geht um ein Ineinandergreifen destabilisierender
Erzählverfahren und genuin traumatischer Themen. Zur Frage von Kafka als Prüfstein lite-
2.1 Zur Poetik Kafkas 243

Zu beobachten ist dabei in Kafkas spezifischer Poetik eine Reihe unter-


schiedlicher Verfahren, die zunächst einleitend in loser Aufzählung ange-
deutet werden, ohne dass dies mehr als einen ersten Überblick beanspru-
chen könnte. In seinen Werken findet sich bzw. finden sich in wiederholter
Form:

• Differente fragmentarische Textwelten, die sowohl individuelle als auch


soziale Bezüge reflektieren und weit über eine Produktion auf Basis fa-
miliärer Verhältnisse (Stichwort: Vaterbeziehung) hinausreichen;
• eine konsequent betriebene Aufhebung der Charakterstudie, indem
keine in ihrem Sein rekonstruierbare Figuren (Protagonisten) erschaf-
fen werden.214 In für die moderne Poetik charakteristischen Verweis-
strukturen erzeugen die Texte Komplexe bloßer Andeutung und kon-
struieren unterschiedliche Aspekte einer dennoch spezifisch-
kafkaesken Kommunikations- und Identitätsproblematik;215
• textübergreifende, semantisch offene Muster wie der Fall von vermeint-
licher Sicherheit;216
• die permanente Aufhebung der Bedeutung 217 oder das Agieren in ver-
zerrten Welten, in denen die bekannte moralische Normalität aufgeho-
ben ist und dadurch die Orientierung und jegliche mögliche Sicherheit
der Bezugnahme;

raturwissenschaftlicher Theorien vgl. ebd. S. 157–164 u. s. auch die Modellanalysen in Jahr-


aus/Neuhaus 2002.
214 Seine Literatur steht einer Porträtierung von Traumatisierten als solchen entgegen, denn
Sätze wie: „Ich habe ein Trauma“ oder „ich bin traumatisiert“, erscheinen von hier aus als
Operationen der Diskurszuordnung.
215 So heißt es im Urteil über den Vater „Und er stand vollkommen frei und warf die Beine. Er
strahlte vor Einsicht“ (KKAD, S. 57). Erkenntnis ist bei Kafka noch in ihrer Formulierung
aufgehoben, wie der Kontext der Stelle deutlich vorführt, denn, was oder wie die Erkenntnis
aussah, wird dem Lesenden entzogen.
216 In Variationen des in Abschnitt B an Beispielen der Literatur Kleist und Hoffmann beschrie-
benen Schemas. Die Unsicherheit der Stellung findet sich u. a. im Urteil (teils auch als Ver-
schiebung), in der Verwandlung, im Verschollenen, im Proceß (ebenso charakteristisch wie
themenrelevant ist das (trügerische) Gefühl in der Dom-Szene, er könnte noch gehen, wäre
fast frei, etc.) oder im Schloß, mit jeweils zahlreichen Möglichkeiten des Falls oder des (vo-
ranschreitenden) Verlusts.
217 Ein beliebtes Schema ist hier: Etwas oder jemand erweist sich als etwas oder jemand ande-
res bzw. anderer. Wohl auch dadurch entsteht in Kafkas Literatur eine gewisse Omniprä-
senz des Traumatischen mit dem letztlichen Zusammenbruch der Orientierung.
244 C 2. Kafka

• die erzähltechnische Integration des Lesenden in die Problematik etwa


durch „mit äußerstem Raffinement konstruierte Identifikationsfal-
len“;218
• radikale Offenheit der Schreibbewegung mit unterschiedlichen Textab-
brüchen, die Varianten des Fragmentarischen erzeugen;219
• spezifische Raumkonstellationen, die Unausweichlichkeit und Uner-
reichbarkeit implizieren;220
• ineinander verschobene Figurenkonstellationen, etwa wenn im Urteil
das „Schreckbild seines Vaters“ sich mit dem Petersburger Freund ver-
bindet, der von Anfang an als Symbol des Protagonisten fungiert;221
• mehrfach geschichtete Welten, die teils über Doppelung der Erzählper-
spektive erzeugt werden222 und in denen Phantastisch-Bedrohliches
und Reales sich in unterschiedlichen Formationen ineinander auflösen;
• theatrale, oft über Blicke bestimmte Codierungen, wie sie u. a. den Pro-
ceß auszeichnen;223
• eine Poetik an der Versprachlichung scheiternder Figuren – die Rede
des Heizers im Verschollenen – und ohnmächtiger Protagonisten.224

218 Engel 1986, S. 565, vgl. auch den Kontext.


219 Es findet sich eine neue Form des Fragments, mit etwa deutlich unterschiedlichem Abbruch
der Schreibbewegung im Verschollenen und im Schloß neben relativ geschlossenen Texten.
Während im Verschollenen ein eher linearer Abbruch stattfindet, vollzieht sich im Schloß der
Abbruch als Komplex, in alle Richtungen weisend, sodass strukturell sozusagen jedes Ein-
zelelement radikal von ihm betroffen ist.
220 Diese finden sich von der Kleinen Fabel über die Kaiserliche Botschaft bis zu den Fluchten in
den Romanen Man denke an das Landhaus in New York im Verschollenen, die Dachböden im
Proceß oder den Herrenhof im Schloß, die Fluchten in der Beschreibung der Büroräume des
Schlosses im Dorf oder die Wege zum Schloss ebenso wie das Gehen auf den Dorfwegen im
Schnee oder Rotpeters Gefängnis im Brief für eine Akademie oder das Zimmer in der Ver-
wandlung. Vgl. auch die Raumanalysen zur Erzählung Der Bau in Müller/Weber 2013.
221 Vom Vater wird er als die andere, positive Variante, als Sohn nach seinem Willen, festgehal-
ten. Eindringlich ist der implizite (projizierende) Bezug auf das eigene Selbst etwa an fol-
gender Stelle: „Verloren im weiten Rußland sah er ihn. An der Türe des leeren, ausgeraub-
ten Geschäftes sah er ihn. Zwischen den Trümmern der Regale, der zerfetzten Waren, den
fallenden Gasarmen stand er gerade noch. Warum hatte er so weit wegfahren müssen!“
(KKAD, S. 56).
222 Zum Ineinanderspiel von Reflektorfigur und auktorialem Erzähler s. u.
223 Theatralität funktioniert im Proceß über Schauspiel und Schauplätze. Man denke an die
volle Bühne des Verhörs und die leere Bühne des Doms, das Zimmer des Advokaten und des
Gerichtsmalers oder an die Rumpelkammer in der Bank, die in die normale Welt einge-
klammert ist. Der Bogen reicht von großen Massenszenen zu kleinen Szenen. Zur filmischen
Struktur der Texte Kafkas vgl. Alt 2009.
224 Man müsse sich wehren und aufsprechen gegen das Unrecht, meint Karl Roßmann zum
Heizer (vgl. KKAV, S. 49), noch am Paradigma der Gerechtigkeit als Orientierungspunkt
2.1 Zur Poetik Kafkas 245

Inhaltlich ist es trotz einer möglichen Zuspitzung auf radikale Erschütte-


rung, traumatischen Riss und Zusammenbruch der Orientierung insgesamt
ein weites Feld, wo sich Kafkas Poetik mit dem Komplex Trauma trifft, das
hier nur beispielhaft durchmessen werden kann und ein umfassendes For-
schungsprojekt für sich darstellte. 225 Im Umriss seien aber einige Punkte
zumindest angedeutet, bevor der Blick näher auf Aspekte des Romanfrag-
ments Das Schloß gerichtet wird. Die Verwandlung endet mit einer Art ver-
langter Selbstzerstörung, was auf das Ende des Proceß vorausdeutet und in
Verbindung zum Urteil steht. Über die Thematik Trauma und Subjektivie-
rung ist sie u. a. mit dem Bericht für eine Akademie verknüpft.226 Instabile,
bedrohliche Bedeutungssysteme, die mit dem Motiv des isolierten Reisen-
den verknüpft sind, wie sie sich u. a. in Der Verschollene, In der Strafkolonie
und im Schloß finden, korrespondieren mit der permanent möglichen Auf-
hebung gewohnter Ordnungen, wie sie radikal mit dem eröffnenden Eintritt
in den Prozess des Josef K. vollzogen wird. 227 Bereits im Verschollenen wer-
den von Anfang an komplexe Räume meist in der Form von Fluchten ent-
worfen, die einer zweiten, bedrohlichen Ordnung anzugehören scheinen, in
der die Protagonisten sich, ihr Verstehen und ihre bisherige Realität verlie-

festhaltend. Ihm selbst wird genau dies nicht möglich sein, wenn er in eigener Erfahrung die
‚Unmöglichkeit‘ dieser psychotraumatologischen ‚Abwehrstrategie‘ erfährt (s. Abschnitt A),
die der Distanzbildung von Beobachtern gegenüber der Traumatisierung dient.
225 Erste Versuche liegen vor, die sich allerdings meist noch punktuell und ohne kritische Refle-
xion des Verhältnisses der betroffenen Diskurse zueinander an die Fragestellung annähern
(vgl. Campana 2013). Der Überblick ist wie stets schwierig, da der Begriff Trauma oft wenig
differenziert verwendet wird, auch dort, wo das Konzept seit längerem wissenschaftlich
diskutiert wird. Wenn in der Fontane-Forschung Randall Holt etwa unter dem Titel History
as Trauma: The Absent Ground of Meaning in Irrungen, Wirrungen ‚traumatische Bodenlosig-
keit‘ diskutiert und den Diskurs zu Trauma dabei praktisch auf den Titel beschränkt, so ver-
stellt das doch den Blick auf Prozesse bei Kafka (vgl. Holt 2000). Ähnliches geschieht im sel-
ben Band mit Separationstrauma als Thema für Effi Briest mit Blickrichtung auf das Verhält-
nis von öffentlichen und privaten Raum ohne nähere Differenzierung des Traumabegriffs
(vgl. Shostak 2000).
226 Vgl. zur Subjektivierungsthematik in Bericht für eine Akademie Grugger 2015b. Während
Rotpeter einen Fluchtpunkt findet, bleibt Gregor Samsa noch als Mistkäfer in der familialen
Struktur gefangen, von der er sich einen Moment – vor dem Wegräumen der Möbel, vor der
Aussage der Mutter, er müsse sie doch vermissen, was ihn im Zustand der Subjektivierung
gefangen hält – zu verabschieden scheint: im Vergessen, im bloßen ent-situierten Krabbeln,
das sozusagen einer positiven Form von Seinsvergessenheit entspräche. Die Frage des Aus-
wegs, die im Bericht für eine Akademie so betont werden wird, ist in der Verwandlung als
Hintergrund anwesend.
227 Der Reisende in der Strafkolonie bleibt (fast sichtbar) unbeteiligter Beobachtender, sozusa-
gen dem wissenschaftlichen Bystander entsprechend. Die Protagonisten diskutieren, wäh-
rend der Verurteilte qualvoll hingerichtet wird.
246 C 2. Kafka

ren und die den Prozess anhaltender Erschütterung stützen. 228 Unerschüt-
terlichkeit, wie sie etwa Rotpeter für sich festhält (vgl. KKAD, S. 301) oder
Karl Roßmann sie kurz erlebt, erweist sich wiederholt dort als Trug,229 wo
die Erschütterung von Körperlichkeit, Sicherheit, Orientierung, Identität
oder Weltwissen mit unterschiedlichen erzählerischen Mitteln durchgeführt
wird und wo zunächst harmlos erscheinende Ereignisse sich stets zu fatalen
wandeln oder Beobachter zu Betroffenen werden können.
Insgesamt ist die poetische Welt Kafkas durch den Komplex Trauma deut-
lich strukturiert. Man denke etwa an Strukturen, die Ereignis/Erlebnis und
Prozess schildern,230 an Brüche, die durch Isolierung, Fremdheit und Aus-
grenzung bestätigt werden, an die vielen Formen der Erschütterung der
Protagonisten, die u. a. mit einer Textur der Körperlichkeit, fundamentaler
Ohnmacht und dem steten Kampf um Deutung als diskursives Zirkulieren
verbunden wird, an den stets drohenden Wechsel Beobachter/Betroffener,
an die Komplexe Gewalt und Tod sowie an die stets präsente Scham auf
Seite des Betroffenen, an die Aushebelung des (rezeptiven) Weltverständ-
nisses in den kafkaesken Welten sowie an die meist aussichtslose, proble-
matische Suche nach einem Ausweg oder Fluchtpunkt.231 Anders als bei
Rilke und teils mit negativen Vorzeichen232 erscheint hier am Horizont kein
wie immer gearteter ästhetischer Durchbruch.

228 Der zweiter Ausschluss Karl Roßmanns durch den Onkel, der den ersten durch die Eltern
kritisiert hatte, wird durch die Architektur bei seinem Aufenthalt im ‚Landhaus bei New
York‘ gestützt, was die Flüchte von Treppen und Gängen auf dem Schiff fortsetzt, in einer
Funktion, die im Schloß die weiten Wege übernehmen werden.
229 Im Verschollenen ist deutlich vor Augen geführt, wie die Regelwelt ohne das Wissen des
Protagonisten verletzt wird und wie radikal die Antwort ausfällt: der Fall ins Nichts erfolgt
aus scheinbar gesicherter Position. Auch im Urteil zeigt sich die vermeintlich feste Position
als zutiefst erschütterlich, wobei die Umkehrung ins Auge sticht: zunächst geht es darum,
wie mit dem Freund umzugehen ist. Bezeichnend ist auch der Beginn der Verwandlung, wo
noch von Kleinigkeiten, aufhebbarem Einzelereignissen, etc. die Rede ist, obwohl die Ver-
wandlung zum Mistkäfer schon stattgefunden hat: „[Er] war gespannt, wie sich seine heuti-
gen Vorstellungen langsam auflösen würden“ (KKAD, S. 121). Man vergleiche dies mit der
Rede von der ‚Ignorierbarkeit‘ im Proceß. Immer wieder geht es darum, etwas könnte ver-
hindert werden oder hätte verhindert werden können durch (geringfügig) anderes Handeln,
obwohl die Ereignisse sich bereits fortbewegen. Die Reflexion eigener Versäumnisse wirkt
meist befremdend, wobei die Überschätzung der eigenen Position rezeptiv durch die perso-
nale Erzählsituation verdeutlicht wird.
230 Wie im Roman Proceß, der eben auch einen solchen darstellt, von der initialen Erschütte-
rung bis zum ausweglosen Ende.
231 Vgl. den Gedanken des Überdauerns der Scham im schließenden Satz des Proceß: ‚„Wie ein
Hund!‘ sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben“ (KKAP, S. 312).
232 Man denke an den unterschiedlichen Verwandlungsbegriff der beiden. Teils wird in der
Forschung auch eine Linie über die Analyse der Veränderungsprozesse gezogen. Fülleborn
2.2 Das Schloß 247

Traumatische Erfahrungen sind in ihrer bedeutenden Strukturierungsfunk-


tion bei Kafka inhaltlich kaum festhaltbar, was fehlenden Fluchtpunkten in
der Textkonstruktion entspricht. Zu beachten ist die permanente Aufhebung
der jeweiligen Codierung in Metatexturen und die vielfache Ausklammerung
von Bezügen, was seine Figuren nicht nur zu (als solchen aufgezeigten)
Formationen des Diskursiven macht, sondern geradezu einen Gegenentwurf
zu traditionellen literar-psychologischen Studien darstellt.

2.2 Das Schloß

2.2.1 Allgemein zum Text: „nur deutest Du freilich alles falsch“233

Die radikale Deutungsoffenheit des Schlosses hat sich nicht nur für die Lite-
raturwissenschaft im engeren Sinn, sondern auch für übergreifende Diszip-
linen wie die Sozialwissenschaft, die Philosophie und die Kulturwissen-
schaft als attraktiv erwiesen. Sozial ausgerichtete Ansätze, die von der Un-
tersuchung autoritärer Organisationsformen234 bis zu Fragestellungen der
Zugehörigkeit, der Ein- und Ausschlussverfahren, reichen, können genauso
unmittelbar aus dem Text fließen wie psychoanalytische Deutungen: Ödipal
familiale Strukturen, wie sie in der Konstellation Klamm, Brückenhofwirtin,
Frieda/K. aufscheinen, lassen sich ebenso ohne viel Mühe rekonstruieren

etwa sieht eine Verbindung von Malte und Schloß über den (je unterschiedlichen) Begriff
von Veränderung, ausgehend von Stephens Malte-Interpretation, die Veränderungen der
inneren und äußeren Welt ein apokalyptisches Geschehen der drastischen Ersetzung der
bekannten Wirklichkeit gegenüberstellt (vgl. Fülleborn 1975, S. 440 f. bzw. Stephens 1974).
233 KKAS, S. 484.
234 Adorno spricht in Anschluss an Klaus Mann davon, dass „der Stoffgehalt jenes Werkes eher
den Nationalsozialismus als das verborgene Walten Gottes“ zitiert (Adorno 1997a, S. 271)
und vergleicht spezifischer für das Schloß etwa Orlas Amalia-Erzählung (s. u.) mit Praxen
der NS-Diktatur (ebd., S. 276). In Tausend Plateaus wird beobachtet, wie „Buchhaltung und
Bürokratie […] zu sprießen beginnen und Rhizomstränge hervortreiben“ (Deleuze/Guattari
1997b S. 27). Im Galeerentagebuch spricht Imre Kertész, wie Adorno den Gedanken an eine
Metaphorik des Transzendenten zurückweisend, von dem „genaue[n] Befund des osteuro-
päischen Lebens“ im Schloß: „das Bild einer Welt der Knechtschaft, die auf allgemeiner
Übereinkunft basiert“ (vgl. Kertész 1997, S. 58–60, hier S. 60). Er verbindet Kafka mit dem
Authentizitätsdiskurs: „Ein authentischer Ton kommt dagegen immer aus der Schwere des
Schicksals, von einem vom Schicksal Heimgesuchten, und nicht von einem, der zwischen
den Schicksalen wählt“ (ebd., S. 39). Zugleich ist Kafka ihm „das Vorbild für jede radikale
Kunst“ (ebd., S. 39 f.): „Er arbeitet gegen sich selbst, wie jeder wahre Künstler“ (ebd., S 39).
Alt spricht von den „anonymen Verwaltungsmaschinerien“, allerdings im Kontext der Bear-
beitung eigener Erfahrungen (Alt 2005, S. 603) – innerhalb seines Modells, Kafka habe
„Elemente der externen Welt in Zeichen psychischer Befindlichkeiten verwandelt“ (ebd.,
S. 592).
248 C 2. Kafka

wie sich nahtlos Diskurse aus dem Schloß als Ort des sich entziehenden
Begehrens formieren.235 In diesem Sinn könnte auch ein am Komplex des
Traumas interessierter Ansatz mühelos den Text als Impuls für direkte Fra-
gestellungen der Psychotraumatologie aufnehmen oder gar eine diesbezüg-
liche Fallstudie betreiben.236 Die philologische Analyse wird allerdings nach
dem Beschreiben der textkonstitutiven Elemente streben, sie wird im Auf-
zeigen ihrer Brüchigkeit liegen, im Konstruktionscharakter und auch darin,
wie diese Elemente erzeugt sind, wie sie geordnet und umgesetzt sind, und
v. a. wie innerhalb der spezifischen fiktionalen Ordnung systematisch die
Möglichkeit des Erzählens untergraben wird. 237 Außerliterarische Konse-
quenzen werden besonders deutlich sichtbar, wenn die hier so fundamental
erschütterte Möglichkeit des sich verständigenden Erzählens als grundle-
gende Bedingung des Mensch-Seins verstanden wird. Die konstitutive Deu-
tungsoffenheit erscheint als eine Fortsetzung der Poetik Kleists, die aller-
dings mit anderen Mitteln und Hintergründen betrieben wird. Um es deut-
lich zu formulieren: Kleist legt die unterschiedlichen Fäden an, die in der
Rezeption vertieft werden, ohne sie gegeneinander zu stellen. Kafka hebt im
Text die (zahlreichen) Deutungen systematisch auf.238 Seine radikale Offen-
heit korrespondiert mit rezeptiver (teils auch figürlicher) Orientierungslo-
sigkeit und verfolgt die Standortgebundenheit des Beobachtens, der Aussa-
ge und des Aussagens, bis in die Einzelsätze. Das Spiel mit Doppeldeutigkeit

235 Zu triadischen Strukturen insgesamt vgl. Jahraus 2006, S. 415, in Anschluss an Neumann,
bzw. den Abschnitt „Figur des Dritten“ (ebd., S. 412–421). Für unterschiedliche Deutungs-
ansätze zwischen biographischen, allegorischen, existentialistischen, psychoanalytischen,
soziologischen, strukturalistischen, intertextuellen, linguistischen, medientheoretischen o-
der parabolischen Lesarten in Richtung Unsagbares vgl. etwa Fromm 2010, S. 308 f. bzw.
Sheppard 1979, S. 446–463. Letzterer beschreibt bereits das mit Kafka grundsätzlich auf-
geworfene methodologische Problem (vgl. S. 445) und nennt zurecht die Allegoresekritik in
Politzer 1950 sowie die philologische Hinwendung zu den im Text angewandten Erzählver-
fahren in Beißner 1952 als entscheidende Einschnitte (vgl. Sheppard 1979, S. 448 f.).
236 Für die lebensgeschichtlichen Hintergründe im Kontext des Schloß-Romans und einen
möglichen Übergang von bürgerlichen Krisen zu existentiellen – mit dem Versuch der Un-
terbrechung schleifenartiger Reflexionsprozesse der Sinnsuche und Selbsthinterfragung
und einem Anschreiben gegen einen drohenden Kollaps – vgl. den Abschnitt „Biographische
Voraussetzungen“ in Jahraus 2006, S. 381–388. Für die unmittelbare Textgenese und den
wichtigen Aufenthalt in Špindlerův Mlýn vgl. Fromm 2010, S. 301–303 sowie Alt 2005, S.
588–591 und S. 595 in Verbindung mit der Position K.s als ‚Fremder‘.
237 All dies ist natürlich nicht gegen die oben genannten Interpretationsmuster gerichtet, die
den Text beleben. Totalitäre Regime sind dargestellt, zugleich natürlich auch ironisiert, u. a.
durch den Meta-Monolog Bürgels (s. u.). Man sollte K. allerdings nicht zu unschuldig oder
unbedarft lesen.
238 Vgl. zu einer gewissen Tradition des Vergleichs der beiden Autoren und zur Frage analoger
Verfahren auch Grugger 2015b, S. 143 f.
2.2 Das Schloß 249

auf der Satzebene wird grammatikalisch (wiederholt) über unklare Bezüge


durchgeführt und hebt, gleichsam nebenbei, jede gewonnene Sicherheit auf,
etwa wenn das mehrdeutige „Gewiss nicht, K.“, 239 der davor erzeugten re-
zeptiven Gewissheit entgegentritt, dass K. Klamm gesehen habe.
Geht es also um radikale Sprachkritik im Sinne von radikaler Kritik fortlau-
fender diskursiver Tätigkeit, welche in letzter Konsequenz undurchsichtig
bleibt?240 Das würde an die Aktenberge als Sprachtätigkeiten anschließen,
die bloß verwaltet werden. Immer wieder werden im Text Gespräche zu
(teils unbewussten) Metagesprächen, heben andere Gespräche auf und er-
zeugen grundlegend neue Regeln und Strukturen. Und was sich so auf der
mimetischen Ebene ereignet, wird auf der diegetischen Ebene verdoppelt
und zusätzlich miteinander verschränkt. Deutlicher formuliert: auch die
narrativen Teile des Textes werden zu Metaerzählungen und treten vorhe-
rigen Abschnitten entgegen, so wie die Dialoge den Narrationen gegenüber-
stehen und die Narrationen den Dialogen. Vermisst K. also, um die Frage
anders zu stellen, das Land der Sprache und der mit ihr verknüpften Sinn-
produktion? Das wäre so formuliert eine wohl zu naive, zu plakative, zu
vorschnell deutende und einschränkende Konsequenz, aber der Text erzählt
mehr von überaus befremdlichen diskursiven Tätigkeiten als er kohärente
traditionelle Elemente wie ein voranschreitendes Geschehen oder intentio-
nale Charaktere entwickeln bzw. verfestigen würde. Von vornherein scheint
es also in diesem Rahmen begrenzt sinnvoll, traumatische Ereignisse für das
Schloß auf einer Inhaltsebene zu untersuchen, gerade weil hier die Ereignis-
se ständig entgleiten und dies den grundlegenden Charakter der Textkon-
struktion darstellt, dem durchgehend Aufmerksamkeit zu widmen ist. Den-
noch fällt einer am Trauma interessierten Lektüre natürlich auf, dass sich
der Text, dessen Protagonist wie nebenbei über sich äußert: „Und getrost
kann ich niemals sein“,241 als eine Reihe radikaler Erschütterungen deuten
lässt, die von diesem auch innerfiktional thematisiert wird:

239 KKAS, S. 276. Man vergleiche zur Illustration dieses Verfahrens die zitierte Stelle im Kon-
text: „‚Olga‘, sagte K., ‚Du willst doch nicht scherzen; wie kann über Klamms Aussehen ein
Zweifel bestehen, es ist doch bekannt, wie er aussieht, ich selbst habe ihn gesehn.‘ ‚Gewiß
nicht, K.‘, sagte Olga, ‚Scherze sind es nicht, sondern meine allerernstesten Sorgen‘“ (ebd.).
240 Kafka interessiert sich gerade in den Romanen immer wieder und in der Nachfolge Kleists
für die Sprachproblematik im Sinne des Scheiterns der Rede. Vgl. im Verschollenen: die
sprechende Sprachlosigkeit des Heizers in seiner Aussage und die „schöne Rede“ Schubals
mit „Löcher[n]“ (KKAV, S. 34). Die diskursive Produktion der Wirklichkeit wird wohl aber
erst im Schloß so richtig virulent.
241 KKAS, S, 189. S. auch unten.
250 C 2. Kafka

[…] ich habe dann das Gefühl als sei ich eben erst ins Dorf ge-
kommen, aber nicht hoffnungsvoll, wie ich damals in Wirklich-
keit war, sondern im Bewußtsein daß mich nur Enttäuschun-
gen erwarten und daß ich eine nach der anderen werde durch-
kosten müssen bis zum letzten Bodensatz. (KKAS, S. 221)242

Auch diese Thematik, mit der Kafka in neuer Form an Hoffmann an-
schließt,243 ist, so wie ihr analoge, in Verbindung mit dem spezifischen Kon-
struktionscharakter besser im Blick zu behalten. Es geht dabei nicht um den
Vorschlag, den Deutungsprozess zu unterbrechen, wie er sich etwa in Dis-
kursen zum Schloss/Schloß als Ort der Macht, der Bürokratie, des Begeh-
rens, der Sprache, der Medien244 oder der Religion gebildet hat und durch
einen der grundlegenden Erschütterung, die sich auf narrativer und dialogi-
sche Ebene als Erschütterung der Voraussetzung des Erzählens und Kom-
munizierens spiegelt, zu ersetzen oder gar die Auseinandersetzung um das
Romanfragment auf die bloße Konstruktion des Textes zu beschränken.
Ganz im Gegenteil soll die Beobachtung der mit dem Schloß verbundenen
mehrfachen Erschütterung, der strukturelle Funktion zukommt, die sich auf
den Lesenden/Interpretierenden ausdehnt und die immer wieder auf Orien-
tierung verweist, der Einengung der Lektüre entgegenwirken.

242 Zu dieser sich ausbreitenden ‚Hoffnungslosigkeit‘ gehört auch die ansteigende Müdigkeit.
Schön früh ist die Rede von der „Zerstörung seiner Kräfte“ (KKAS, S. 54). Zur Konstrukti-
onsweise des Textes zählt, dass der Rezipierende die hier geäußerte Erinnerung an die
‚hoffnungsvollen Ankunft‘ als instabile, diskursiv produzierte Schicht zu erkennen lernt, der
ebenso instabile narrative Schichten gegenüberstehen. Anders formuliert: Selbst das Wissen
darum, ob K. bei seiner Ankunft nun „hoffnungsvoll“ war oder nicht, ist dem Rezipienten in
letzter Konsequenz entzogen.
243 Vgl. v. a. die Struktur in Hoffmanns Elixieren (s. o.), die hier fortgeführt, aber weiter ‚gebro-
chen‘ wird.
244 Vor dem Hintergrund von Blick und Optik liest Gerhard Neumann – in seiner Suche nach
dem Dritten, mit dem Fokus auf Medien, Kommunikation und die Beziehung zwischen Ero-
tik und Technik – den Wunsch nach Orientierung, der eine durch Dissoziation zerstörte
Ordnung gegenübersteht (vgl. Neumann 2012, S. 137–170). Bedeutsam sind dabei beson-
ders das Telefon (vgl. ebd., S. 153) sowie die Briefspiele (vgl. ebd., S. 159). Zur Dominanz der
Schrift und des Schreibprozesses in Neumanns Schloß-Lektüre vgl. auch Jahraus 2006, S.
396 f. „Selbstreflexion des Erzählvorgangs“ im Sinne von Selbstreferenz beobachtet Alt mit
Bezug auf Derrida: „In den Akten der scheinbaren Wiederholung, die den Prozeß der An-
kunft des Landvermessers strukturieren, erfaßt der Roman die Regeln seines erzähleri-
schen Verfahrens, das auf die vergebliche Suche nach seinem Ursprung zurückverweist“ (Alt
2005, S. 593). Er beobachtet noch im Fragmentcharakter die Struktur fortlaufenden Begin-
nens und bringt dies in Zusammenhang mit Äußerungen Kafkas über sein Leben als Still-
stand in der Bewegung (vgl. ebd. S. 594).
2.2 Das Schloß 251

Zur radikalen Kritik diskursiver Tätigkeiten zählt die Fortführung und Zu-
spitzung des klassischen Monologs:245 Das Individuum sagt sich in verscho-
bener Form aus, wobei noch der Mono-Dialog Bürgels,246 in dem dieses Sich-
Aussagen selbst thematisiert ist, auf den Anderen bezogen ist. Die Grenze
zwischen Dialog und Monolog ist fließend, was besonders für dieses so selt-
same Verhör gilt.247 Sprechen und Gesprochen-Werden dienen der steten
Umarbeitung der Figuren,248 wobei vor allem der Protagonist diskursiv mit
der fremd bleibenden Regelwelt konfrontiert und über Selbstaussagen und
Dialoge gesteuert und transformiert wird. 249 In diesem Prozess wird wie-
derholt die Umkehrung des Gegebenen produziert, d. h. auch die Aufhebung
früherer Dialoge oder Erzählungen. Sicheren Grund gibt es keinen, denn es
lassen sich zwar diskursive Tätigkeiten beobachten und das Vorhandensein
von Intentionen wird überdeutlich markiert, aber es kommt zu keiner Re-
konstruierbarkeit des (mehrfach aufgehobenen) Geschehenen, das sich so
als unzugänglich erweist.250

245 Vgl. zum Beginn dieser Bewegung bei Kleist Grugger 2010, v. a. S. 186 f., mit Verweisen auf
Max Kommerell und Erika Fischer-Lichte. Kafkas Romane sind dramatisch konzipiert und
werden in ihrer ‚kinematographischen Erzählweise‘ umfassend im Kontext Film diskutiert
(vgl. Alt 2009).
246 Meta-Monolog in dem Sinne, dass das Sprechen durch Bürgel selbst thematisiert wird,
während K. das Gesagte im ‚Schlaf‘ in einem Bild verdoppelt, und zwar in alternativer Aus-
formung. Die anschließende Leere aus der Begegnung von Somnambulismus und Metarefe-
renz in dieser Szene führt zur Reflexion der Müdigkeit und einer sich in ihm ausdehnender
Aussichtslosigkeit zu Beginn des nächsten Kapitels. Im Hintergrund steht die Spannung zwi-
schen Nacht-Seite des Somnambulismus und psychoanalytischer Couch mit den Themen des
Sich-Aussagens und der Selbst- und Fremdverhöre (vgl. auch Josef K. im Bett des Gerichts-
malers im Proceß).
247 Die Bürgel-Szene ist als besonders anstrengendes Verhör markiert (vgl. KKAS, S. 448).
248 Vogl spricht in Mimesis und Verdacht für Kafka am Beispiel der Hochzeitsvorbereitungen auf
dem Lande von einem bestimmten Umgang mit Sichtbarem und Aussagbarem bei Kafka in
Übereinstimmung mit moderner Ästhetik. Figuren werden nicht mehr einfach beschrieben,
sondern geraten in ein Wechselspiel von Sehen und Gesehen-werden (vgl. Vogl 1991, S. 202;
für das Schloß wäre zu ergänzen: Sprechen und Gesprochen-werden). Raban erzeuge sich
selbst als „ungewisses Resultat von Selbstdeutungen, die aus unterstellten Deutungen her-
vorgehen“ (ebd.). In dem gesamten Prozess sei das Verborgene Effekt der Oberfläche (S.
203), was von Foucault aus gedacht ist und in dem gegebenen Zusammenhang eine Form
dessen darstellt, wie Trauma buchstabieren gelernt wird. In Vogls Beispiel ist es der fremde
Blick, durch den „diese Person erzeugt, aufgerufen, bezeichnet, zerlegt, zusammengesetzt
und auf sich selbst verwiesen wird“ (ebd., S. 204).
249 Zum Dialog mit Olga und zu seiner Wirkung auf K. s. u.
250 Dies ist auch ein Effekt des Diskursiven, womit der Text durch Metareferenz ja immer wie-
der spielt. Genauer gesagt, findet sich Wirklichkeit nicht als Text, aber als diskursiv in dieser
Form erst produzierte. Man denke dabei zusätzlich an ein bekanntes innerfiktionales Mo-
ment des Schloß-Romans, das sich rezeptiv ausdehnt: „Die Figuren sind durch eine kommu-
252 C 2. Kafka

Hier wird keine abstrahierende Sprachkritik vollzogen, 251 sondern das Spre-
chen und sein Bezugssystem geraten selbst in Form der unmittelbaren Pro-
duktion von Sprache in den Fokus.252. Die sprachlichen Äußerungen bleiben
dabei ebenso fragil wie die Konstruktion der fiktionalen Welt selbst. Dazu
zählt die bereits angesprochene ständige (teils latente) Präsenz des diskur-
siven Gegenteils und dessen wiederholte Produktion als Konstruktionsprin-
zip. Bildhaft gefasst ist dieses Prinzip: etwas erweist sich als ‚eigentlich‘
etwas anderes, bereits zu Beginn an der Dorfkirche, bei der es sich ‚eigent-
lich‘ nur um eine Kapelle handelt.253 Im Gesamt des Textes wird dies den
Protagonisten betreffen und seine Position, die sich fortlaufend als eine
andere erweisen wird, wobei die Rezipienten durch die Erzählweise in die-
sen Prozess einbezogen sind (s. u.). Wo ein guter Teil der Textentwicklung
darin besteht, das Ausgeführte an späterer Stelle wieder aufzuheben, kön-
nen Sackgassen und Leerläufe dazukommen, die zumindest im Fragment als
aufgegeben erscheinen.254 Auch kann aus einer Person eine andere spre-
chen, wie bei Frieda, wobei sie eigentlich vielleicht auch selbst spricht.255

Fehlender Fluchtpunkt

Im Unterschied zum Proceß,256 der auf ein allerdings komplexes Ende hin
zuläuft, fehlt hier ein Fluchtpunkt bzw. bildet sich dieser ex negativo, denn

nikative Strategie der Zurückhaltung relevanter Informationen gekennzeichnet“ (Fromm


2010, S. 305).
251 Sprachkritik in der Moderne hat bekanntlich viele Facetten. Für die Bandbreite steht etwa
die ‚Sprechfolterung‘ in Handkes Kaspar, die sowohl als manieristisch als auch als radikal
angesehen werden kann und der zumindest partiell bereits der Status eines Zitats zukommt.
252 Betroffen sind alle drei von Bühler festgelegten Funktionen der Sprache (i. e. Darstellung,
Ausdruck und Appell), wie sie bis heute jeder Bestimmung mit zugrunde liegen.
253 Kafkas „eigentlich“ kann ähnlich wie Bernhards „naturgemäß“ als poetische Miniatur aufge-
fasst werden. Entgegen des üblichen Erkenntnisbezugs einer ‚eigentlichen Seinsweise‘ er-
füllt der Begriff des ‚Eigentlichen‘ in seiner Poetik die Funktion der Aufhebung fixierter Be-
deutungen. Das so Definierte bleibt dabei radikal ungewiss. Der Diskurs zur ‚Eigentlichkeit‘
des Ich lässt sich zumindest bis zu Erasmus von Rotterdams Lob der Torheit zurückverfol-
gen, wo sich Maske und Schauspiel sowie ‚eigentliches Ich‘ gegenüberstehen. Bei Kleist gerät
die Eigentlichkeit selbst zur Frage (s. o.), was sich in Kafkas Poetik verschärft.
254 Beispiele für Letzteres sind das Treffen mit der Mutter von Hans, die Einladung Pepis oder
Kleider der Wirtin. Am Ende nehmen die Leerläufe – wohl wegen des Abbruchs des Frag-
ments – zu.
255 Frieda spricht in ihrer ‚Aussprache‘ mit K. von der (überaus instabilen) Präsenz der Wahr-
nehmung K.s durch die Wirtin in ihrem eigenen Reden und in ihrem eigenen Denken (vgl.
KKAS, S. 247–249).
256 S. u. zum näheren Vergleich der Positionierung der Protagonisten.
2.2 Das Schloß 253

wesentliches Moment des Textes ist der hochgradige Ausschluss der Vorge-
schichte K.’s,257 die nur in Andeutungen (minimal) präsent ist. So begegnen
wir einer Art Experiment, wie die einzelnen Fäden strukturell auf genuin
Abwesendes verweisen und dort zusammenlaufen können. Gesetzt wird
also nicht Information im Sinne der Rahmung der Geschichte, sondern das
Fehlen eben dieser Information.
Das Ich des Protagonisten im Laufe der Anwesenheit im Dorf ist in mehrfa-
chen Rollen ebenso präsent, wie es sein diffuses Begehren sowie eine Fülle
von Reflexionsprozessen und die Verwicklung in dieses Ich re-formierende
Dialoge sind. Ob allerdings eine (Abwärts-)Entwicklung stattfindet und wie
diese genau zu beschreiben wäre, ist bereits schwieriger zu beantworten
sowie in innerfiktionale Diskurse eingebettet. 258 Das fast Einzigartige des
Textes ist, wie diesem Ich kaum Verortung über die erzählte Zeit hinaus
gegönnt wird, die sich vom Blick von der Holzbrücke aus „in die scheinbare
Leere“259 bei der Ankunft bis zum beginnenden Aufenthalt bei Gerstäcker
erstreckt, d. h. die radikale Unterbestimmtheit seiner Identität. Bereits für
die ersten Teile des Romans zählen dazu u. a.:

257 Auch die Nachgeschichte bleibt ausgeklammert, was möglicherweise dem Fragmentari-
schen geschuldet ist. Sollte sie ähnlich dem Prozeß verlaufen und eine stete Abwärtsbewe-
gung realisiert werden, dann wäre ein ‚Sterben aus sich heraus‘ gut vorstellbar, was aller-
dings ‚wilde Spekulation‘ bleiben muss. Auszüge der Vorgeschichte blitzen sehr selten auf
und scheinen desintegriert. Die Erinnerung an das (ambivalente) Erfolgserlebnis, die Fried-
hofsmauer in der ‚Heimat‘ erklettert zu haben (vgl. KKAS, S. 49 f.), wirkt eher wie ein
Fremdkörper.
258 Vgl. oben die Stelle zum ‚Durchkosten der Erschütterungen‘, die aber keinesfalls als gesi-
cherte übergeordnete Lesart oder als ‚eigentlicher‘ Plan eines Autors zu rezipieren ist, der in
seiner Literatur eben diese ‚Eigentlichkeit‘ auflöst. Wenn wir durch den Abbruch des Frag-
ments aus Satz und Text aussteigen, bleibt K.s Situation unklar.
259 KKAS, S. 7. Schon der erste Absatz macht bekanntlich vor allem klar, was K. nicht sieht:
Schlossberg und großes Schloss.
254 C 2. Kafka

• Die bekannte Reduktion des Figurennamens auf den bloßen Buchsta-


ben;260
• das durchgängige Spiel mit dem Beruf und der Berufslosigkeit: Land-
vermesser vs. Landstreicher, Wanderbursch oder Knecht; Hilfslehrer als
neue vorübergehende Identität;261
• literarische Reflexion der Änderungen durch Rollenübernahmen bei
bleibender Fremdheit;262
• diskursive Elemente wie die Rede von Frau und Kind mit dem Wirten
oder der Hinweis auf die nachreisenden Gehilfen (vgl. KKAS, S. 14);
• wiederholte Andeutung früherer Beziehungen zum Schloss über die
Reflektorfigur, vor allem zu Beginn.

Was zahllose Romane und Erzählungen in den ersten Sätzen erledigen, wo-
mit sie teils bereits eine Narration in nuce produzieren263 und was in diesen
Texten traditionell nie in Frage steht: die Verortung der Protagonisten, wird
hier systematisch ausgespart und etwa in den Punkten, in denen sie diskur-
siv eingeführt wird, narrativ wieder aufgehoben. 264 Das ist nicht surreal
oder widersprüchlich, sobald Aussagen aus Dialog- und Erzählanteilen kon-
sequent unterschieden werden, sind die Angaben zumindest potentiell
stimmig. Sie bieten aber keinerlei Halt im Sinne einer echten Festlegung des
Protagonisten, und zwar über den ganzen Roman hinweg. Das Schloß zeigt

260 Die Lösung des Proceß, selbst eine Steigerung der Figurenreduktion des Verschollenen wird
weiter zugespitzt. Zum intertextuelle Spiel zählt auch der am Telefon kurz aufblitzende Na-
me „Josef“ (KKAS, S. 37). Die Reduktion ist auch Teil des parabelhaft Allgemeinen, zu dem
‚Dorf‘, ‚Schloss‘, ‚Graf Westwest‘ oder Namen wie ‚Brückenwirt‘, ‚Herrenhof‘ oder ‚Klamm‘ als
klingender Name zählen – im Tschechischen liegt der Stamm „klam“, wie die Kafka-
Forschung längst weiß, u. a. Wörtern wie ‚täuschen‘ oder ‚Täuschen‘ (‚klamat‘ bzw. ‚klamá-
ní‘) zugrunde.
261 Von außen wird nur markiert, dass er in keiner Funktion gebraucht wird.
262 Vgl. bereits K.s Interpretation des ersten vom ‚Boten‘ Barnabas überbrachten Briefes als
Wahlangebot mit aller Konsequenz (KKAS, S. 40–43).
263 Vgl. zwei berühmte, wenngleich konträre Beispiele der internationalen Literatur: „Alexej
Fjodorowitsch Karamasow war der dritte Sohn eines Gutsbesitzers unseres Gouvernements,
Fjodor Pawlowitsch Karamasow, der seinerzeit so viel von sich reden machte (und noch
heute gelegentlich erwähnt wird) durch seinen tragischen und dunklen Tod, der ihn vor ge-
nau dreizehn Jahre ereilte und auf den ich an seiner Stelle zu sprechen kommen werde“
(Dostojewskij 2006, S. 15). Und am anderen Ende des literarischen Spektrums: „SCARLETT
O’HARA was not beautiful, but men seldom realized it when caught by her charm as the Tar-
leton twins were. In her face were too sharply blended the delicate features of her mother, a
Coast aristocrat of French descent, and the heavy ones of her florid Irish father” (Mitchell
1947, S. 3).
264 Vgl. K.s Rede vom ‚verheirateten Landvermesser‘ (KKAS, S. 13) und s. u.
2.2 Das Schloß 255

so im Detail, wie sehr wir ohne solche erzählerischen Festlegungen rezeptiv


ins Straucheln geraten.265

2.2.2 Verlust der Orientierung

Kern der Argumentation Fischer/Riedessers für das von ihnen so definierte


Orientierungstrauma ist die Verwirrung basaler Schemata, welche die Orien-
tierung ermöglichen, wobei sie sich zur Illustration auf Dichotomien wie
„freundlich/unfreundlich, sicher/unsicher, sozial erwünscht/unerwünscht
usf.“ beziehen (LdP, S. 391). Die bekannten Double-Bind-Situationen werden
dabei als mögliche Grundlage diskutiert. Zu beachten ist, dass ihre grundle-
gende Definition des Psychotraumas der radikalen Erschütterung des
Selbst- und Weltverständnisses (s. o.) ebenfalls auf Orientierung abhebt,
und so diesem engeren Verständnis des Orientierungstraumas zumindest
implizit ein globaleres gegenübersteht. Wie immer auch das Verhältnis zwi-
schen dem Komplex Trauma und Orientierungsverlust theoretisch zu lösen
ist,266 lässt sich vor diesem Hintergrund für Das Schloß folgendes philologi-
sche Grundargument formulieren:
Während in Rilkes Aufzeichnungen die kausallogische Struktur der Narrati-
on (und des Ereignischarakters) zugunsten simultaner Präsenz aufgehoben
erscheint, wird bei Kafka die Erzählanlagen bearbeitet, um eine spezifische,
von Regelverlust gezeichnete fiktive (ästhetische) Welt zu produzieren,
sodass der narrative Prozess von extremer Regel-Unsicherheit erfasst wird.
Die zu Beginn geschaffene instabile Ausgangssituation wird im Textverlauf
nicht (traditionell) aufgelöst, sondern hinsichtlich dieser Instabilität noch
intensiviert.267 Gerade Das Schloß zeigt sich als Folge von Erschütterungen
der Orientierung des Protagonisten, in welche der Leseprozess sukzessive
immer umfassender mit einbezogen wird. Die Regeln der Narration können
dabei, und das ist bezeichnend für Kafka, teils ebenso einfachen wie traditi-
onellen Formen folgen, und die Sprache bleibt relativ frei von Komplexität.

265 Der Prozess von K., der selbst natürlich seine Vorgeschichte kennt, wird von der Qualität
her rezeptiv gedoppelt, ohne dass er unmittelbar ‚abgebildet‘ werden könnte.
266 Dazu kommt: ‚Orientierungstrauma‘ und ‚massive Erschütterung‘ (s. o.) sind psychologisch,
und nicht soziologisch definiert, für die Moderne wird (kollektiver) Orientierungsverlust
(Wertzerfall) allgemein als signifikanter Hintergrund verstanden, ein häufig behandeltes
Beispiel in diesem Kontext sind die entsprechenden Abschnitte der Schlafwandler-Trilogie
(s. dort).
267 Dies gilt besonders für die Romane. Dadurch ist erzähltechnisch ein Gegenmodell zum
Schema der Aufklärung des eingangs geschaffenen Rätsels geschaffen.
256 C 2. Kafka

Mit der Implementierung die Orientierung auflösender ästhetischer Welten


werden deutungsoffen die Aporien der Zeit experimentell analysiert und
dadurch sichtbar gemacht. Traumatische Ereignisse werden dabei in hohem
Maß zur Strukturbildung verwendet.268 In gewisser Hinsicht wird, um es
pointiert zu formulieren, der traditionellen psychoanalytischen und herme-
neutischen Frage: „Was bedeutet das?“, eine komplexe Welt der Erschütte-
rung entgegengehalten.269
Ein Seitenblick zur Erzähltheorie S. J. Schmidts, der im Kontext „Functions of
Storytelling“ Folgendes pointiert festhält, erhellt die übergeordnete Rele-
vanz dieses Vorgehens für die Frage basaler Orientierungsmuster:

For this reasons stories are essential in all process of identity


management which is to say that children have an elementary
need of stories because they have to serve their need to orient
themselves in their society: What can I do, what am I allowed
to do, what shall I do, what will I do? etc.270

Kafkas Text ist in diesem Sinne als eine Gegen-Erzählung lesbar, in der ge-
rade diese nicht nur für die kindliche Sozialisation bedeutenden Fragen
verunmöglicht werden und die Möglichkeit zur Orientierung experimentell
aufgehoben wird. Zu beobachten ist, dass der Text (hier in Umkehrung) zu
den elementarsten Grundlagen des Sprechens und Erzählens zurück-
kehrt.271

Zur Erschütterung der rezeptiven Position

„Im einzelnen überraschte es K., im Ganzen hatte er es freilich erwartet.“


(KKAS, S. 10) Die Erwartungen des Protagonisten werden in charakteristi-

268 Besonders deutlich sind die traumatischen Situationen in folgenden Texten ausgeführt: Der
Verschollene, Der Proceß, Die Verwandlung und Der Bericht für eine Akademie (auch als Vari-
ation der Verwandlung, als Fortführung der Suche nach einem Ausweg).
269 In diesem Sinne ist der Bezugspunkt Kafka für Deleuze/Guattari konsequent (vgl. v. a. De-
leuze/Guattari 2008 sowie 1997b).
270 Schmidt 2008, S. 22 (Fußnote getilgt).
271 S. auch unten. Vgl. auch ebd., S. 23, wo die Identitätskonstruktion mit narrativen Strategien
der Selbstbestätigung und der Konstruktion von Geschichte verknüpft wird. Genau diese
fehlende Geschichtlichkeit, die Nicht-Verortung des Protagonisten, trägt entscheidend bei
zur rezeptiven Problematik der Zuordnung, globaler formuliert, des Verstehens. Zumindest
Ähnliches wird für Jorge Luis Borges konstatiert, der die „raum-zeitliche Illusion des mime-
tischen Erzählens selbst“, zerstöre, vergleichbar mit „Kafkas anti-mimetischer Phantastik“
(Blüher 2002, S. 540).
2.2 Das Schloß 257

scher Weise zwar angedeutet, aber eben nicht weiter erläutert. Sein Innen-
leben gehört so von Beginn an einer Ordnung an, die sich der Rezeption
entzieht. Die Aussagen, er sei Landvermesser und warte auf seine Gehilfen,
werden zwar bestätigt, ohne sich dadurch zu bewahrheiten, zugleich aber
massiv unterlaufen.272 Sie scheinen sich partiell zu realisieren, allerdings in
irritierenden (neu geschaffenen) Kontexten.273 Während der Protagonist
damit ringt, die Situation einzuordnen, verdoppelt sich diese Bewegung im
Verständnis der mit dem Roman gegebenen Ausgangslage. Wer ist K. nun
eigentlich, woher kommt er und was will er hier? Die Rede von der Familie
und den Gehilfen, auf die er gewartet hat, erweist sich als zunehmend un-
wahrscheinlich, wird aber nie explizit aufgehoben. Gibt es a priori eine Ver-
bindung zum Schloss des eingangs genannten Grafen Westwinds, der in der
Folge keine Rolle mehr spielt? Welcher Art könnte die sein? Ist er ein bloßer
Landstreicher, der auf die erste Frage hin sein Glück versucht und sich in
der Nähe des Schlosses gleichsam festzusetzen versucht? Was wären dann
seine Erwartungen an das Schloss? Es ist bekannt, dass diese Fragen sich
nicht lösen lassen und den Prozess der mannigfaltigen Kafkainterpretation
ausgelöst haben, der allzu oft um die oben genannte Problematik „Was be-
deutet das?“ kreist.
Die narrative Struktur des Romans wird besonders durch die spezifische Art
der Binnenerzählungen, Monologe und Dialoge und durch ihr komplexes
Wechselspiel zu einer Destabilisierung basaler Möglichkeiten des Sprechens
und Erzählens erweitert, wie zunächst beispielhaft angedeutet werden
soll.274 Olga erzählt in dem Inhalt widerstreitender Form, gleichsam en pas-
sant, die Geschichte der fundamentalen Erschütterung ihrer Familie, stürzt
dabei den Erwartungshorizont des inner- und außerfiktionalen Rezipienten
und verstrickt den zuhörenden K. intensiv in eine fremde Welt, der sich im

272 Vgl. etwa Jahraus 2006, S. 404 f., wo die quer verlaufende Kommunikation beleuchtet wird
und die von K. rekapitulierte ‚Ernennung‘ zum Landvermesser durch das Schloss hervorge-
hoben ist. Die Schwierigkeit der Ausgangslage zeigt sich daran, dass Das Schloß nicht nur im
Schulunterricht immer noch als die Geschichte des Landvermessers K. diskutiert wird.
273 Vgl. etwa die beiden Gehilfen, die vom Schloss ernannt werden, die beobachtete schlechte
Kleidung, die nicht nachkommenden ursprünglichen Gehilfen, die sich nicht bestätigende
Rede von Frau und Kind sowie die Erzählung des Vorstehers von der früheren Bestellung
des Landvermessers (vgl. KKAS, S. 96–112).
274 Vgl. bereits das oben schon erwähnte ‚Scheitern der Rede‘ in der Aussage des Heizers im
Verschollenen: Seine ‚sprechende Sprachlosigkeit‘ ist markiert als „Durcheinanderstrudeln
aller [vorzubringenden Klagen] insgesamt“ (KKAV, S. 27). Damit ist verwiesen auf das Er-
zählen selbst und dessen Basis, Bezugspunkt und Kontrapunkt: das Sprechen. Das komplexe
Durcheinander der die Narration produzierenden und zugleich unterlaufenden Erzählungen
im Schloß ist neu, wobei stets schon bei Kafka vorhandene Verfahren gesteigert werden.
258 C 2. Kafka

Anschluss daran in dem Sinn äußert, dass das Gehörte eine gelungene Er-
zählung darstelle (s. u.). Bürgels Metamonolog reflektiert auf die unmittel-
bare Situation, um sie zu verdoppeln und während des Sprechens zu be-
obachten und hebt das Geschilderte (gemeinsam mit K.) noch im Erzählvor-
gang auf. Pepi bringt eine ‚Auflösung‘ von K.s und Friedas Geschichte, die
das Geschehene alternativ verortet, erzählt gleichzeitig von sich und von der
Situation der Zimmermädchen und hält eine absurd anmutende Rede über
ihren sozialen Aufstieg, die von K. umgedeutet wird, um sich gleichzeitig in
sie hineinzubegeben. Dass er selbst Pepis Auflösung als Ausgeburt ihrer
Fantasie aus dunklen Räumen auffasst, 275 trägt letztlich ebenso wenig zur
Klärung bei wie ihre Erzählung selbst. Stanzels (weitgehende) methodische
Ausklammerung des Mimetischen zur Entwicklung einer Theorie des Narra-
tiven funktioniert hier nicht, die besondere Ansammlung nicht zuverlässiger
Erzähler trägt das Gesamtkonzept, das sich durch doppelte Brüchigkeit und
die komplexe Verweisstruktur deutlich von Rahmenerzählungen abgrenzt.
Über verschiedene Stimmen wird die erzählte Welt als spezifisch brüchige
aufgebaut. Die Ereignisse selbst sind zwar nicht im Sinne einer surrealen
Welt aufgehoben, sie sind allerdings Teil einer hochgradig verfremdeten
Wahrnehmungswelt, die sich dem Protagonisten und (noch mehr) dem
Lesenden entzieht.276
Im Schloß ist also die literarische Konstruktion radikaler Erschütterung der
Orientierung, v. a. der Verortung des Selbst, durchgeführt, welche gezielt die
Rezeption in diesen Prozess mit einbezieht. Während dieses Verfahren auch
in anderen Texten des Autors angewandt wird, stellt dieser Roman die um-
fassendste Studie dar.277 Die Erschütterung der rezeptiven Position gelingt
u. a. über radikale (und erweiterte) Nutzung der Figurenperspektive, 278
wobei die Radikalität darin besteht, diese Figurenperspektive in den allge-

275 Vgl. KKAS, S. 479. Vgl. als ein charakteristisches Beispiel auch, wie die Wirtin en passant, mit
wenigen Worten, K.s ausführliches Gespräch mit dem Vorsteher aufhebt: „Jedenfalls: was
der Vorsteher über Sie verfügt hat, hat keine Bedeutung und mit der Frau werde ich gele-
gentlich reden“ (KKAS, S. 138 f.). Insgesamt finden sich zahlreiche Beispiele für die stete
Umcodierung der Ereignisse.
276 K. verfügt im Unterschied zum Lesenden über etwas Wissen, und zwar über seine eigene
Identität hinausreichend, das strukturell ausgeklammert wird. Markiert wird wiederholt
nur das Faktum, nicht aber der Inhalt seines Wissens.
277 Vgl. zur Illustration der rezeptiven Erschütterung vor allem die Strafkolonie, wo der Lesende
mit in der Rolle des ‚unbeteiligten Beobachters‘ gedrängt wird.
278 Stanzel nennt Kafkas Schloß und Proceß als Muster personalen Erzählverhaltens, das die
Entwicklung des unzuverlässigen Erzählers stützt und mit den Veränderungen des moder-
nen Romans verbunden ist, für den er sich meist auf Joyce bezieht. Im Schloß geht es dabei
aber stets um eine durch die diskursiven Bewegungen gebrochene Wahrnehmung.
2.2 Das Schloß 259

meinen Erzählprozess zu integrieren bzw. sie mit ihm zu vermischen.279 Der


rezeptive Prozess (Lesende) wird dabei immer wieder mit Sicherheit ange-
reichert, die sich fortlaufend als trügerisch erweist. Dies mag zunächst als
traditionelles literarisches Spiel erscheinen: Die Ungewissheit ist das, was
als (Aufbau von) Spannung bezeichnet wird, geht aber weit darüber hinaus,
da die Erzählung Stück für Stück mit Unsicherheit aufgeladen wird, bis sie
am Ende als Ganzes in sich zerfällt. Man kann von Erschütterung der Orien-
tierung auf der Mikroebene sprechen, die sich Schritt für Schritt auf die
Makroebene ausdehnt und die sich in ihrem Gesamtumfang erst der wie-
derholten, präzisen Lektüre erschließt.
Zu beachten ist gerade für Kafka die Wechselwirkung von Werk und Einzel-
text, denn es liegt ein Stück weit auch am Wissen zum Autor selbst, dass
etwa über eine weite Strecke der Lektüre der Strafkolonie im Hintergrund
die Frage droht, ob in der kafkaesken Welt nicht der Beobachter selbst zum
Opfer und der Maschine übergeben wird. 280 Gerade der ‚geübte Kafkaleser‘,
der bei diesem Autor stets mit einem doppelten Boden rechnet, wird auch
für den Tod des Offiziers an einem bloßen Versagen der Maschine zweifeln,
die sich als erste Lesart so deutlich anbietet.281 Für das Schloß bedeutet
dieses Wissen um das Werk auch, dass es sich nicht etwa um Fehler aus dem
Schreibfluss heraus handelt, sondern die wiederholte Selbstaufhebung des
Entworfenen systematisch erfolgt. Den Text zu lesen, bedeutet so, sich der
Welt einer enormen Unsicherheit und zunehmender Erschütterung auszu-
setzen, wo jede mögliche Orientierung an Regeln zusammenbricht.282
Stanzel spricht im Kontext einer leserorientierten Romantheorie, verkürzt
dargestellt, vom Wechsel von Verfremdung und Bestätigung des Leserbe-

279 Vgl. für das Beispiel des Proceß Stanzel 2008, S. 98.
280 Der Text ist durch das Fehlen jeglicher Gewissheit bezüglich der vorgefundenen Ordnung
konstruiert. Auch hier profitiert Kafka vom ‚Reisenden‘, dem die vorgefundene Regelwelt
nicht vertraut ist und auf dessen Perspektive, weiter reduziert durch von ihm nicht Mitge-
teiltes, die dürftigen Informationen des Rezipierenden beschränkt bleiben.
281 Im Text heißt es „[K]ein Zeichen der versprochenen Erlösung war zu entdecken; was alle
anderen in der Maschine gefunden hatten, der Offizier fand es nicht“ (KKAD, S. 245). Der
entscheidende Punkt scheint folgender: Wer würde ihm das Referenzsystem aufoktroyie-
ren, das er selbst den Verurteilten aufoktroyiert und in das sie sich letztlich (in einer kafka-
esken Version von Erlösung) finden? Die Stelle ist leer, die Maschine muss sozusagen versa-
gen, denn Teil der Bodenlosigkeit ist der fehlenden Punkt hinter den Konstruktionen. Vgl.
aber auch Blamberger 2011, S. 450, wo von einer Fehlfunktion der Maschine ausgegangen
wird.
282 Es bleibt offen, ob Kafka ohne den Abbruch eine partielle Klärung oder auch nur einen
Endpunkt angeboten hätte. Umdeutungen und Metatextualität wären davon allerdings wohl
nicht entscheidend betroffen.
260 C 2. Kafka

zugsfeldes oder auch von Dynamik/Innovation vs. Schablone.283 Das Schloß


folgt diesem Rhythmus nicht; seine Architektur ist anders konzipiert, da sie
das Leserbezugsfeld systematisch verwirrt. Auf personaler Ebene folgt dem
Einrichten in einer Situation die Erschütterung, 284 dem Entfalten der Erzähl-
logik und des Erzählraumes auf narrativer Ebene folgt die Aufhebung des-
selben. Das jeweils Gesagte und bislang erzählerisch Entwickelte wird dabei
im Fortlauf mitgenommen,285 bleibt als Deutungsmöglichkeit erhalten und
reichert den Text an, der sich so fortlaufend mit immer vielschichtigerer
Bedeutung auflädt, die letztlich an den steten Umdeutungen kollabiert. 286
Auffallend ist aber nicht nur die Erschütterung der Orientierung des Prota-
gonisten, sondern auch die permanente Produktion von Orientierung durch
ihn. Der ‚erzähltechnische Trick‘ besteht darin, den Leser die Grund- und
Haltlosigkeit dieser Orientierung immer wieder vorzuführen und erleben zu
lassen, wodurch sich die Situation, wie oben ausgeführt, rezeptiv verschärft:
K. erzeugt im Wechselspiel mit anderen Figuren, von denen er in wechseln-
de Richtungen geführt und analog zum Leser stückweise mit nicht zuverläs-
sigen Informationen versorgt wird, fast ununterbrochen Deutungen, die
nicht beständig sind, wobei am Anfang spürbare Aktivität und Sicherheit
zunehmend einer möglichen Abwärtsbewegung Platz zu machen scheinen
(s. o.). Auch diese ist aber nicht fixiert und da im Hintergrund ein ausge-
klammerter Fluchtpunkt nahegelegt wird, 287 der die einzelnen Fäden auf-
nehmen könnte, ist nie klar, ob nicht doch eine entscheidende Wende mög-
lich ist. Oder zumindest eine (weitere) vorübergehende Täuschung, denn
wie wir von Olga metatextuell unterrichtet sind: „Täuschungen sind häufi-
ger als Wendungen.“ (KKAS, S. 362)

283 Vgl. Stanzel 2008, S. 108.


284 Wir kennen diese Technik bereits von Hoffmanns Elixieren des Teufels. Die Dynamik liegt
auch hier in der Positionierung K.s in relativer Sicherheit und ihrer anschließender Aufhe-
bung, verbunden mit radikaler Erschütterung. Neu dazu kommt u. a., dass etwas sich stets
als etwas anderes erweist.
285 Das gilt noch für K.s Beruf als Landvermesser, seine Familie und Kinder, als Informationen,
die nie explizit aufgehoben werden.
286 Vorgezeichnet ist dies u. a. in der Türsteher-Parabel des Proceß als Ausdruck der Überfülle
an möglichen Bedeutungen, der die Protagonisten Josef K. und K. gegenüberstehen.
287 Vgl. das Ende, wo in der Begegnung K.s mit der Wirtin und im Gespräch über die Kleider
eine andere Herkunft K.s angedeutet ist (KKAS, S. 492– 494), die Eingangsüberlegung zur
Auseinandersetzung, zum Kampf mit dem Schloss (vgl. KKAS, S. 12 u. S. 42) sowie den
Fragmentcharakter und den Abbruch im Satz.
2.2 Das Schloß 261

Rollenwechsel am Beispiel der Gehilfen

Die Gehilfen in ihren komplexen Rollen werden von außen als Jeremias und
Arthur begrüßt – was ihnen von Anfang an eine zweite Rolle zuschreibt,
bestätigt durch die andere Sichtweise Friedas. Sie gehören offensichtlich im
Unterschied zu K. zum Dorf und werden akzeptiert. In der Wahrnehmung
des Protagonisten, auch vermittelt durch die personale Erzählsituation, sind
sie wie Kinder, Narrenfiguren, über die er verfügt, die ihn aber auch bedrän-
gen usw.288 Das Gespräch mit Jeremias kippt diese Elemente radikal, da er
dabei nicht nur aus der Rolle des Gehilfen und Narren heraustritt, indem er
zum verständigen Gesprächspartner wird, sondern nun die vorherige
Wahrnehmung des Protagonisten in keiner Weise bestätigt. 289 Der als Selbst
sprechende Jeremias hat mit dem äußerlich wahrgenommenen bzw. rollen-
haft inszenierten Gehilfen von davor nichts mehr gemein, verweist aber
darauf, wie sehr die Darstellung seiner Figur aus der Perspektive geprägt
war, wodurch sich wiederum die Sicht des Protagonisten mit der gespielten
Rolle des Gehilfen vermischt. Es entsteht so insgesamt eines der zahlreichen
Beispiele des Textes, wo der Rezipient in eine Beobachtungssituation hin-
eingeführt wird, die nicht stabil ist und aufgehoben wird, indem eine neue
geschaffen wird, ohne dass mit narrativen Mitteln das Frühere zurückge-
nommen bzw. als falsch markiert würde: die Realität der Textwelt erweitert
sich über die Selbstbeobachtungen ihrer Figuren. Das ist anders als etwa,
um ein frühes einfaches Beispiel zu nehmen, das Alter Karl Rossmanns 290,
das durch den Erzähler mit 17 festgelegt wird und im Gespräch im Hotel O.,
an späterer Stelle, diskursiv bekanntlich mit 15 angegeben wird. 291 Wäh-
rend hier sich leicht die eben nicht kommentierte Figurenaussage der Er-
zählerangabe unterordnen ließe, ist die erzählerische Destabilisierung im
Schloß ungleich weiter getrieben, wo widersprüchliche Doppelführungen
von Dialog und Narration konsequent fortgesetzt werden. Das ist im Falle

288 Man kann sie mit Einschränkungen als Fortführung der Zelluloidbälle/Praktikanten in
Blumfeld, ein älterer Junggeselle (KKAN1, S. 229–266) sehen. Die narrativen Ordnungen sind
zwar radikal verschieden, zumindest Elemente sind aber in der Tat übergegangen (vgl. auch
Neumann 2012, S. 155). Zu beachten ist die Verdichtung von Bällen und Praktikanten be-
reits im Blumfeld-Fragment.
289 Vgl. KKAS, S. 366–370. Bezeichnend ist, dass K. ihn plötzlich nicht mehr erkennt (vgl. ebd.,
S. 366).
290 Salomonisch als 16-jähriger ausgegeben wird Roßmann in Neumann 2012, S. 137.
291 Ähnliche, nicht klar zu positionierende Beispiele finden sich bereits wiederholt bei Kleist:
kleinere Unstimmigkeiten, die gesetzt wirken, sich aber einer Bedeutungsbestimmung ent-
ziehen.
262 C 2. Kafka

von Jeremias auch anders als in Blumfeld, dem Referenztext für die Gehilfen,
wo die Zelluloidbälle von den Praktikanten klar geschieden sind oder als bei
Gregor Samsa, wo trotz der Verwandlung zum Käfer die Identität fortgesetzt
ist. Dass Jeremias re-perspektiviert wird, hebt den Vortext auf, was eine
intensiv genutzte Methode in diesem Text ist, in dem die Grundlagen von
Erzählen und verbalem Interagieren ausgehebelt werden.

Positionierung des Protagonisten im Vergleich zum Proceß

Da sicheres Wissen der Protagonisten, wie bereits bei Kleist, aber anders
gestaltet, relativ unkommentiert in sich zusammenstürzen kann, wird von
dieser permanenten Unsicherheit auch das Ende mit einbezogen. Eindring-
lich geschieht dies im Proceß, wo die Gedanken Josef K.s in Kapitel 10 als
seltsame Einsicht präsentiert werden, sich aber dennoch dem Verständnis
entziehen: Woher kommt diese Zustimmung zur eigenen Vernichtung?
Josef K. steht in Auseinandersetzung mit dem Prozess und K. befindet sich
im Schloß auf der Suche, zunächst nur nach einem Ort zu übernachten. Dar-
gestellt werden hier der Zusammenbruch von Orientierung (Schloß) sowie
dort ein komplexes System eines anderen Gesetzes, das auf das Leben her-
einstürzt, um es zu vernichten, aber einer gewachsenen Identität der Prota-
gonisten wird in beiden Fällen keine Bedeutung zugeschrieben. 292
Weder der Prokurist Josef K. noch der bloße K. 293, der wohl eher nicht, aber
vielleicht doch Landvermesser ist, sind also Figuren in einem traditionellen
Sinne, denen eine Vorgeschichte zukäme. 294 Bei beiden bleibt diese aller-

292 In Lems Maske ist mit Hilfe der technischen Fiktion diese Situation zugespitzt zum unmit-
telbaren Startpunkt einer Existenz ohne reale Vorgeschichte (vgl. Lem 1982), was sich kaum
noch steigern lassen dürfte.
293 Der „Landvermesser“ K. ist eben im Unterschied zum Prokuristen Josef K. und zum
Sohn/Neffen Karl Roßmann im Verschollenen derjenige, dem auch noch dieser Ausgangs-
punkt entzogen ist.
294 Dass das Wort ‚Landvermesser‘ als Sprechakt fungiert (s. o.), bestätigt Pepi mit ihrer Aussa-
ge, Landvermesser sei etwas aktiv zu Realisierendes, nichts Fixes, womit das Haltlose nicht
bestätigter Identität mit artikuliert ist: „Er ist Landvermesser, das ist vielleicht etwas, er hat
also etwas gelernt, aber wenn man nichts damit anzufangen weiß, ist es doch auch wieder
nichts“ (KKAS, S. 465). Dazu kommt das innerfiktionale Spiel Landvermesser vs. Landstrei-
cher, das von Beginn an durchgeführt wird. Ähnliches gilt für Jeremias als Gehilfe und Kell-
ner (s. o.) sowie für K.s Wahrnehmung des Barnabas im Glanz und als Knecht, mit dem (fal-
schen) ‚Seidengewand‘ als äußerer Hülle: „K. hatte sich ihm [dem Missverständnis] ganz
hingegeben. Hatte sich bezaubern lassen von des Barnabas enger seiden glänzender Jacke,
die dieser jetzt aufknöpfte und unter der ein grobes, grauschmutziges, viel geflicktes Hemd
erschien über der mächtigen kantigen Brust eines Knechts“ (KKAS, S. 52). Selbstverständ-
lich ist auch diese Enthüllung des ‚eigentlichen‘ Barnabas keine stabile Zuschreibung.
2.2 Das Schloß 263

dings in einem unterschiedlichen Ausmaß unterbeleuchtet. Der Prokurist ist


gegenüber K. durch seine Tätigkeit in der Bank, seinen Onkel, seine Bezie-
hungen in der Pension und in der Hauptstadt noch vergleichsweise klarer
positioniert. Er wird über das Walten des zweiten Gesetzes mit einer deut-
lich als solchen bezeichneten zweiten Realität als dem Anderen konfron-
tiert.295 K. im Schloß dagegen, wo der (ursprüngliche) Gegenraum zur Kon-
struktion des Anderen nicht mehr präsent ist, ringt um eine Identität und es
gibt keine verlässliche Vorgeschichte, die eine Positionierung jenseits der
Suche zuließe. Gemeinsam ist beiden der Eintritt in ein Regelsystem, das sie
offensichtlich nicht kennen. Der Prokurist tritt dabei aus einer Situation
heraus, die in die Welt des Prozesses, der verdoppelten Welt des Gesetzes,
hineinwirkt. Das ist bei K. nicht mehr der Fall, in der Textordnung entsteht
die Figur mit der Ankunft im Dorf und dem Eintritt in den Wirkungsbereich
des Schlosses, der offensichtlich wichtige Parallelen zur Welt des verdoppel-
ten Gesetzes aufweist.296

2.2.3 Olgas Erzählung und die Deutungsthematik im Schloß

Insgesamt ist zu fragen, wie sich die mit dem Schloß durchgeführte Proble-
matisierung von Deutungsprozessen mit dem Komplex Trauma verknüpft.
Während Rilke innerhalb der impliziten ästhetischen Beobachtungen der
Aufzeichnungen anhand des Wandteppichs die Gesamtbeobachtung von der
interessegeleiteten, isoliert bleibenden Abstraktion abgrenzt, diskutiert
Kafka das aufgeworfene Problem innerfiktional u. a. anhand der Briefe:

[D]ie Briefe richtig zu beurteilen, ist ja unmöglich, sie wechseln


selbst fortwährend ihren Wert, die Überlegungen, zu denen sie
Anlaß geben sind endlos und wo man dabei gerade Halt macht,
ist nur durch den Zufall bestimmt, also auch die Meinung eine
zufällige. (KKAS, S. 363)297

295 S. o, den Punkt: „Vorbemerkung zu den Romanen der Moderne“ zur zweiten Realität über
Janet, Freud und Bleuer.
296 Vor allem betrifft diese Parallelität die Fiktion totaler Bürokratie und das Verhältnis unzu-
gänglicher Kernbereiche der Macht zu Ausläufern der Bürokratie, die eventuell zugänglich
sind, sowie die komplexem sich entziehende soziale Schichtung mit ihren strengen Hierar-
chien.
297 Der Kontext von Olgas Aussage ist die Botentätigkeit des Barnabas. Formuliert ist damit die
Kontingenzproblematik jeglicher Interpretation.
264 C 2. Kafka

Angesprochen sind im Zitat Beobachtungspunkt, die Unumgänglichkeit des


Standpunktes298, die Kette sich vermehrender Fragen, das Fragmentarische
sowie die Zufälligkeit jeden Beobachtens aus der Unumgänglichkeit des
Standpunktes heraus. Die daran zu knüpfende Orientierungslosigkeit ist
aber eben nicht als Aussage entworfen, sondern der kompositorischen Form
dieses literarischen Textes ebenso eingeschrieben wie sie Figurenführung,
(ständige Aufhebung von) Narration und Dialogführung,299 prägt. Die Deu-
tungsproblematik bestimmt die Brüchigkeit der Lösungen, bestimmt die
Absage an die Charakterstudie, aber auch das Zusammenbrechen basaler
Möglichkeiten der Orientierung. Aber, und mit dem oben Gesagten: Ist nicht
auch diese Analyse ein zufälliger Beobachtungspunkt, aus dem heraus zahl-
lose Überlegungen produziert werden? Allerdings ist der Rettungsversuch
der Beobachtung zweiter Ordnung, der die Konstruktion der Destabilisie-
rung genauer in den Blick nimmt, zugleich ein Versuch, der Schule des Tex-
tes gerecht zu werden. Anders als dem Zitat entsprechend, wäre von einer
‚relativen Zufälligkeit‘ zu sprechen, da sie auf die philologisch-analytische
Auseinandersetzung mit der Textkomposition zurückgeht.300
Die Anknüpfungspunkte für die engere Fragestellung sind allerdings damit
noch wenig benannt. Neben der Diskussion um das Orientierungstrauma
und damit verknüpft ist mit dem Schloß die grundlegende Frage der Rekon-
struktion und Interpretation von traumatischen Ereignissen/Erlebnissen
durch Einzelne oder Gruppen in sozialen Deutungsgemeinschaften gestellt,
und zwar besonders deutlich in der Erzählung Olgas, die in der Folge näher
beleuchtet werden soll. Die Technik Kafkas besteht, um das vorwegzuneh-
men, in einer Umdeutung erwarteter moralisch-ethischer Positionen, was
innerfiktional über den Protagonisten gespiegelt wird: K.s Erwartungen und
mit ihm die des Lesenden werden systematisch auf den Kopf gestellt.
Dadurch wird für die engere Thematik die Bezogenheit des Traumadiskur-
ses auf Deutungsgemeinschaften und nötige ethische Setzungen sichtbar. 301

298 Vgl. dazu systemtheoretische und poststrukturalistische Erwägungen in Jahraus 2001.


299 Vgl. auch die Übergänge: Binnenerzählungen erfolgen als Dialoge und Redewiedergabe wird
als Narration durchgeführt. Dazu kommt das Spiel zwischen auktorialer und personaler Er-
zählperspektive.
300 Modelle, die etwa Machtbeziehungen untersuchen, wählen einen anderen Ausgangspunkt,
der ebenfalls von dem Text nahe gelegt wird, und so einer ‚relativen Zufälligkeit‘ entspricht.
Sobald man allerdings eine sich schließende Deutung des Gesamttextes versucht, bleibt man
zwangsläufig hinter der mit ihm entworfenen Ausgangslage zurück.
301 Im Hintergrund lauert die Reformulierung alter Problematiken im neuen Gewand. Wenn es
Universalität ‚traumatischer Prozesse‘ im Sinne biologischer Abläufe gibt, wie durchaus
sinnvoll vermutet wird (s. o), stellt sich folgende Frage: Wie sind diese über Deutungsge-
meinschaften beobachtbar? Die Frage wird konstruktivistisch zurückgedrängt, was metho-
2.2 Das Schloß 265

Die innerfiktionale ‚Amalia-Erzählung‘ Olgas und ihre Rahmung

Olga erzählt die unerhörte, ironisch überzeichnete Geschichte von Amalias


angeblichem Vergehen gegenüber dem Beamten Sortini, das konträr zur
literarischen Tradition und zur Denkwelt der Aufklärung verläuft.302 Hatte
Emilia Galotti als wohl bekannteste Gegenfigur des bürgerlichen Trauer-
spiels zu Amalia in einer literarischen Ordnung agiert, innerhalb derer der
Übergriff des Fürsten dem impliziten Leser als verabscheuungswürdig ge-
kennzeichnet war, sieht sich der von Olga geleitete Hörer K. mit einer Welt
konfrontiert, in der Amalias Mühen um ihre Autonomie – das Zurückweisen
des Beamten Sortini – zum fatalen, verdammenswerten Ereignis umgedeu-
tet ist, das nicht nur sie, sondern ihre Familie in den Abgrund stürzt. 303 Ihr
eigener, als ohnedies aussichtslos markierter, aber dennoch unternomme-
ner Rettungsversuch, die Nächte im Stall mit den Dienern zu verbringen, um
den einen aufzufinden (vgl. KKAS, S. 347–350), wird dagegen als integres
Handeln der liebenden Tochter präsentiert und mit religiöser Verklärung
der Macht durchmischt.304 Zugleich definiert sie sich selbst – in ihrer deut-
lich als solcher gekennzeichneten Rolle der Prostituierten – als zu zerbre-
chendes Spielzeug in den Augen der Diener/Knechte. 305

disch äußerst sinnvoll erscheint. Es kann aber nicht die Lösung sein, Überlegungen dazu
ausschließlich der Biologie zu überlassen.
302 Zum Rahmen gehört auch Amalias Aussage, Olga scheine K. zu lieben, sowie die Position K.s
als sich wandelnder Zuhörer und der hier stets wichtige Wechsel der Perspektive. Amalia
habe laut Olgas Erzählung den Verstand gehabt, das zu durchschauen; Mutter habe das Leid
aller mit verwirrtem Sinn getragen. Der Vater sei vollständig zerbrochen. Man vergleiche
auch, wie sich die Unzugänglichkeit des Schlosses für ihn in K. spiegelt.
303 Dass der Anlass zunächst wenig beachtet wird, verbindet sich damit, wie Josef K. dem Pro-
zess begegnet oder Gregor Samsa zunächst von einer kleineren Veränderung ausgeht. Im
Hintergrund steht der soziale Ausschluss. Zur frühen Forschung zu Amalia, die neben Frieda
im Fokus stand, vgl. Sheppard 1979, S. 464. Es ist bezeichnend, dass der Erzählerin Olga
keine nur annähernd vergleichbare Aufmerksamkeit zukam.
304 Vgl.: „[…] daß jemand der von oben mich und was ich tue beobachtet – und die Verwaltung
der großen Dienerschaft ist freilich ein äußerst wichtiger und sorgenvoller Teil der behörd-
lichen Arbeit – daß dann derjenige der mich so beobachtet, vielleicht zu einem milderen Ur-
teil über mich kommt, als andere, daß er vielleicht erkennt, daß ich, in einer jämmerlichen
Art zwar, doch auch für unsere Familie kämpfe und die Bemühungen des Vaters fortsetze.
[…] vielleicht wird man es mir dann auch verzeihen, daß ich von den Dienern Geld annehme
und für unsere Familie verwende“ (KKAS, S. 350, Herv. von Vf.).
305 Genau heißt es: „den Knechten im Herrenhof war ich ein Spielzeug, das zu zerbrechen sie
sich wütend anstrengten“ (KKAS, S. 355). Die Diener als Doppelwesen, ernsthaft im Schloss,
triebhaft in der Nacht, liest sich in seiner Anspielung auf bürgerliche Doppelmoral und der
Nähe zur Psychoanalyse fast wie eine Reminiszenz an eine untergegangene Ordnung: Die
Diener, dem Ruf nach die „eigentlichen Herren im Schloss“, dort „still und würdig“ (KKAS, S.
266 C 2. Kafka

Lessing konnte sich auf die Tradition beziehen, um diese zugleich umzuco-
dieren und hinsichtlich ihres Wertesystems zu aktualisieren. 306 Kafka dage-
gen produziert alles andere denn eine einheitliche Binnenerzählung Olgas,
konterkariert, ironisiert und überspitzt, arbeitet metareferentiell und de-
stabilisiert Bedeutungen, lässt aber zugleich und vor allem jegliches Werte-
system kollabieren, indem ein ‚verschobener‘ Beobachtungspunkt einge-
nommen wird. Wichtig ist dabei weniger eine Dekonstruktion der Literatur-
geschichte im Sinne eines Aufzeigens der historischen Produktion von Be-
deutung und eben Werten im literarisch-philosophischen Diskurs als der
durch die Überzeichnung durchscheinende, erschütternde Blick auf die Aus-
setzbarkeit und Aufhebbarkeit der großen Erzählung von der Würde des
Menschen.307
K. „erklärte, daß er ihr wegen ihrer kleinen Kunstgriffe in der Erzählung gar
nicht böse sei, sondern sie sehr wohl verstehe“: 308 Intradiegetische Narrati-
onen, Dialoge und Monologe im Schloß werden von Metareferenz getragen
und führen so die moderne Bewegung Rilkes mit ihrer besonderen Bedeu-
tung von Metapoetik fort (s. o.).309 Olgas Binnenerzählung zu Amalia ist
zunächst Teil dieses Prozesses, der gerade für diesen Roman Kafkas als
Aufhebung von Orientierung und als Destabilisierung der Grundlagen jegli-
chen Erzählens durchgeführt wird. Sie ist auch durch den Verweis auf
„Kunstgriffe“ in ihrem kommunikativen Bezugsfeld semantisch instabil ge-
halten. Der Rezipient bleibt im Unterschied zu K. im Dunkel, was ein weite-
res Moment des Romans charakterisiert: inneres Wissen der Figuren wird
zwar ausgesprochen, aber in seinem Inhalt zurückgehalten.
Spezifischer betrachtet bezieht sich Olgas Binnennarration auf den sozialen
Deutungshintergrund von Narrationen. Das Fehlen einer übergeordneten
Deutungsinstanz bezeichnet den Kollaps der mit der Aufklärung gewonne-
nen Orientierungsmöglichkeit. Die Idee der natürlichen Würde des indivi-
duellen Menschen, wie sie etwa Rousseau der dieser Natur widersprechen-
den Versklavung entgegenschrieb, benötigt ebenso wie das Ziel der Mün-

348), zeigen sich im Dorf „wie verwandelt; ein wildes, unbotmäßiges, statt von den Gesetzen
von ihren unersättlichen Trieben beherrschtes Volk. Ihre Schamlosigkeit kennt keine Gren-
zen“ (ebd.).
306 Vgl. den bekannten Einfluss von Livius’ Ab Urbe Condita auf Lessings Emilia Galotti.
307 Vgl. den in Abschnitt A diskutierten Versuch der Traumadiskurse, über den Ausschluss von
Traumatisierung einen verbindlichen gemeinsamen Wert zu schaffen.
308 KKAS, S. 365 (K. spricht hier als Rezipient von Olgas Erzählung).
309 Vgl. besonders Olgas Erzählung und den Metamonolog Bürgels. Dass dies an Techniken der
Romantik anschließt, ist trivial. Wichtig erscheint, wie schon für Rilke zu zeigen versucht
wurde, die spezifische Form der Metareferenz der Moderne.
2.2 Das Schloß 267

digkeit einen religiösen oder säkularisierten Beobachtungs- und Referenz-


punkt auf übergeordneter Ebene,310 von dem aus sie als gerecht und wün-
schenswert gesetzt wird. In der von Olga skizzierten Welt ist dieser Be-
obachtungspunkt in sein Gegenteil verkehrt, von wo aus konsequenterweise
K.s. Ausführungen (und damit die des impliziten Lesers) als eine „völlig
vereinzelte Meinung“ erscheinen. 311 Kafka spielt mit diesen Umkehrungen
ganz explizit, indem er die Ordnung der Zerstörung den Erwartungen K.s
entgegenstellt:

‚Doch‘, sagte Olga, ‚das konnte man, freilich nicht nach einem
regelrechten Proceß und man bestrafte sie [Amalia] auch nicht
unmittelbar, wohl aber bestrafte man sie auf eine andere Wei-
se, sie und unsere ganze Familie und wie schwer diese Strafe
ist, das fängst Du nun wohl an zu erkennen. Dir scheint das un-
gerecht und ungeheuerlich, das ist eine im Dorf völlig verein-
zelte Meinung, sie ist uns sehr günstig und sollte uns trösten,
und so wäre es auch, wenn sie nicht sichtlich auf Irrtümer zu-
rückgienge‘. (KKAS, S. 306 f.)

Gewöhnung wird dabei in der unmittelbaren Folge dieser Stelle diskursiv


zurückgewiesen, wobei sich in K.s zunehmender Akzeptanz des Verhältnis-
ses von Klamm zu Frieda, so Olga, nicht nur Amalias Situation bezogen auf
Sortini und über diese ihr Familienschicksal, wieder nach Olga, sondern der
Text als gesamter metareferentiell spiegelt:

Ich kann dir das leicht beweisen, verzeih, wenn ich dabei von
Frieda spreche, aber zwischen Frieda und Klamm ist, abgese-
hen davon, wie es sich schließlich gestaltet hat, etwas ganz
ähnliches vorgegangen wie zwischen Amalia und Sortini und
doch findest Du das, wenn Du auch anfangs erschrocken sein
magst, jetzt schon richtig. Und das ist nicht Gewöhnung, so ab-

310 Dieser Übergang wird für Broch entscheidend sein, etwa mit der extensiven Codierung
dessen, wie die nationalsozialistische Ideologie des Massen-Terrors noch hinter die Entste-
hung des Christentums zurückgeht, im Tod des Vergil. Kafka schreibt den Text gut ein Jahr-
zehnt vor der Machtergreifung, die Problematik ist allerdings durchaus vergleichbar und sie
ist über den hier vorgeführten Kollaps der Wertsetzung verständlich.
311 Es wäre verkürzt zu sagen, dass in einem Unrechtssystem Gerechtigkeit zur Außenposition
würde. Es geht um den Kollaps der Bezugspunkte: mit und für K. ist jegliches sozial Voraus-
gesetzte erschüttert. Auch dieser Text muss zwangsläufig vom Gegenpunkt einer Ordnung
des Terrors aus schreiben, da sich sonst zu ‚Trauma‘ nichts sagen ließe.
268 C 2. Kafka

stumpfen kann man durch Gewöhnung nicht, wenn es sich um


einfache Beurteilung handelt; das ist bloß Ablegen von Irrtü-
mern. (KKAS, S. 307)312

Das „Ablegen von Irrtümern“ ist ironisch überzeichnet und der gewollten
Gegensätzlichkeit zu herkömmlicher Norm geschuldet. Dennoch wird über
den Gesamtkontext der Szene genau dies deutlich: dass die Frage von
Wahrheit und Irrtum relationalen Systemen erfolgt. Der Logik einer Ord-
nung des Terrors, wie sie von Olga ausgeschildert wird und wie sie von fa-
miliären oder sozialen Gruppen zu politischen Formen wie Diktaturen
reicht, korrespondiert mit der Erschütterung der Orientierung, wie sie von
K. auf die Rezeption ausstrahlt.313 Die Rede, was Traumatisierung, Opfer,
Täter, Verbrechen, Kompensation oder Verantwortung bedeuten, kann in
sozialen Systemen jederzeit gebrochen werden und was Olgas Binnenerzäh-
lung überzeichnet ausmalt, wird von Berichten Überlebender gedeckt. Zum
Komplex Trauma und zum Ringen um den Begriff zählt also fraglos eine
Reihe von Strukturelementen aus Olgas System, die hier v. a. als Um-
Ordnung geschildert sind. Dazu zählen besonders Scham der Opfer, ihre
soziale Ausgrenzung und Ächtung (s. o.).
Verachtung wird in Olgas Gespräch Ausdruck und Konstituens sozialer Ord-
nung, wobei sie sich argumentativ auf die real herrschende Ordnung in
Dorf/Schloss bezieht. Das erfolgt, wie bereits mehrfach hervorgehoben,
ohne Zweifel radikalisiert und überspitzt mit dem Bild von Olga im Haufen
der sich ablösenden Knechte oder der völligen Zerstörung einer Familie
aufgrund eines zerrissenen Briefs, wodurch allerdings die Hoffnungslosig-
keit der Ausgeschlossenen, organisiert durch funktionale Verachtung,314 nur
umso deutlicher hervorbricht.315 Es geht eben um soziale Konstruktionen
am Beispiel von Amalias sogenanntem ‚Vergehen‘, um diskursive Festlegun-
gen in relativen moralischen Systemen. Die Ausdehnung auf die Familie

312 Olgas Aussage ist wieder doppelt codiert. Im Kontext folgt sie deutlich auf die Opposition
‚vereinzelte Meinung‘ vs. ‚Regelsystem des Dorfes‘. Konkret bezieht sie sich auf die sexuelle
Beziehung der Beamten zu den Frauen aus dem Dorf, aber durch das: „Ich kann dir das
leicht beweisen“, sind die Bereiche verknüpft und das „Ablegen von Irrtümern“ bezieht sich
auf K.s Verständnis allgemein. Olga geht hier, nicht ganz selbstverständlich, von einem Ver-
hältnis Klamms zu Frieda aus.
313 Seine Verbindung zu Olga liegt in diesem Punkt.
314 Olga diskutiert die Ausgrenzung als Abgrenzung (s. u.) und hält, das 18. Kapitel schließend,
fest: „Alles, was wir waren und hatten, traf die gleiche Verachtung“ (KKAS, S. 333). Wieder
fungiert Verachtung als soziales Strukturierungsprinzip.
315 Opfer von Gewalt befinden sich in analog strukturierten sozialen Situationen.
2.2 Das Schloß 269

oder der sich übereilende Gehorsam aus Angst erzeugen die Scham der Aus-
gesperrten sozial, was sich von der stärker intrapsychischen erzeugten
Scham des Ermordeten im Proceß abhebt.316
Wenn K. zu Sortinis Vorgehen festhält, der versuchte Missbrauch könnte in
anderen Fällen gelingen und „kann sich jedem Blick entziehen, auch dem
Blick des Mißbrauchten“317, so steht dies in Kontrast zur konstruierten Welt
des Romans, da seine genuin vernünftige Reaktion in diesem Kosmos weder
positionierbar noch überhaupt verständlich ist – in dieser Welt von Ohn-
macht mit ihren spezifischen Regeln, die sich dem Protagonisten und mit
ihm dem Rezipienten immer wieder entziehen. Wenn K. weiter äußert, er
hoffe, der Vater habe sich über Sortini beschwert, so wirkt diese Reaktion
auch auf den impliziten Leser bereits befremdend,318 denn dieser hat längst
verstanden, dass eine solche Beschwerde jenseits der Textlogik liegt, in der
Rechtsempfinden und Regelwelt aufgeklärter Individualität, die mit diesen
Bemerkungen der fremd bleibende Protagonist verkörpert, abwesend ist.319

316 Scham ist das herausragende Wort im oben bereits zitierten Schlusssatz des Prozeß: „‚Wie
ein Hund!‘ sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben“.
317 KKAS, S. 304. Besonders auffällig ist hier der vorgestellte Blick der Missbrauchten. Was an
dieser Stelle aufscheint, ist Folgendes: Durch die drohende Umdeutung entgeht den Opfern
das, worum sie ringen, ihr Wissen um Unrecht (auch Améry berichtet darüber, vgl. den Ab-
schnitt D 1).
Der ‚Blick‘ ist in der theatralen Welt des Schloßes insgesamt ein Mittel der Textsteuerung
und trägt zur spezifischen Struktur bei. Hervorzuheben sind etwa der sich entziehende Blick
auf das Schloss, bereits im ersten Absatz (vgl. KKAS, S. 7), dann „die Blicke des Beobachters
konnten sich [am Schloss] nicht festhalten und glitten ab“ (KKAS, S. 156), Frieda und ihr
Blick von besonderer Überlegenheit sowie Klamms Blick, der sie manchmal „aus ihren [der
Gehilfen] Augen durchfährt“ (KKAS, 219). Amalias Blick wiederum „war kalt, klar unbeweg-
lich wie immer“, ging an dem, was er beobachtete, kaum merklich vorbei. Grund dafür sei
ein „jedem andern Gefühl überlegenes Verlangen nach Einsamkeit“ (KKAS, S. 264). Er sei, in
der Erinnerung seiner ersten Wahrnehmung durch K., „für sich selbst nicht häßlich, […],
sondern stolz und in seiner Verschlossenheit aufrichtig“ (ebd.). Vgl. die Veränderung dieser
ersten (narrativen) Wahrnehmung von Amalias Blick durch K., der ihn in der zu Olga getä-
tigten (diskursiven) Äußerung als „stumpfe[n] leblose[n] Blick“ bezeichnet (KKAS, S. 325).
Zentral ist Sortinis Blick, der bei Amalia, zu der er aufschauen muss, Halt macht (vgl. KKAS,
S. 300) und die Reaktion: „Sortini war vielmehr offenbar böse, „daß der Anblick Amalias ihn
ergriffen, ihn von seinen Geschäften abgehalten hatte“ (KKAS, S. 303). Die Blicke sind Teil
der Untersuchung basaler Formen des Erzählens und Interagierens. Vgl. auch die zahlrei-
chen Gucklöcher für das Schauen im Text (etwa bereits KKAS, S. 60, mit dem als solchen ge-
schilderten, unmittelbaren Blick K.s auf Klamm).
318 Man beachte, dass sie vor der destabilisierenden Schule der Lektüre sozusagen die natür-
lichste oder vernünftigste wäre.
319 Dazu gehört auch, dass aufgeklärt-vernünftige Positionen K.s in der diskursiven Textwelt
fast durchgehend als kindlich und unvernünftig porträtiert werden (s. o.).
270 C 2. Kafka

Kafka konstruiert gerade im Schloß mit hintergründig lauerndem ironi-


schem Unterton und stets präsenter Möglichkeit semantischer Implosion
eine verfremdete Welt, wo vernunftgeleitetes mündiges Handeln weder
möglich noch denkbar ist, wo Menschen in Ohnmacht gehalten werden und
wo der Fremde von außen auf eine unverständliche Welt stößt, 320 die die
von Willkür geprägte, rechtlose und extrem hierarchisch gezeichnete Nor-
malität darstellt. Gleichzeitig zeigt er mit dieser auf das Extrem zugespitzten
Begebenheit, wie K. als Rezipient von Olgas Erzählung von ihr durch dieses
befremdende Denken gleichsam hindurch geführt wird und selbst sich stei-
gernde Vorbehalte gegenüber Amalia entwickelt und mögliche Konstruktio-
nen der Verantwortlichkeit der Opfer erprobt. 321 Dass seine eigene Ge-
schichte hier zumindest partiell mehrfach gespiegelt wird und er sich zu-
gleich von ihr absetzt, ist ebenso Teil der raffinierten Konstruktion, wie es
die zahlreichen metareferentiellen Stellen sind. 322 So wird die ironisch zuge-
spitzte Form kontrastiert durch Olgas Beobachtung des Sprechen Amalias:
„Es ist nicht leicht, sie genau zu verstehen, weil man oft nicht weiß, ob sie
ironisch oder ernst spricht, meistens ist es ja ernst, aber es klingt ironisch.“
(KKAS, S. 324) K.s Antwort darauf: „Laß die Deutungen!“ (ebd.), kann eben-
so problemlos wie Olgas Aussage selbst auf den Prozess der Lektüre bezo-
gen werden, wo genau die Frage des Ernsts hinter dem Zugespitzten auf-
scheint. Er wird von der steuernden Erzählerinstanz Olga in unterschiedli-
che Positionen und durch das Gespräch hindurch geführt, das durch die
erzählerischen „Kunstgriffe“, von denen er spricht, relativiert ist und immer
wieder das Gleitende der Bedeutung thematisiert. Wie oft im Schloß spiegelt
ihre Erzählung die Möglichkeit des Erzählens selbst.
Ein möglicher Grund für die Absetzbewegung der anderen und für die Suche
nach Eigenverantwortung der zugrunde gerichteten Familie wird ebenfalls
bereits innerfiktional erläutert, wenn Olga meint: „man schloß uns aus je-
dem Kreise aus, man wußte, daß man selbst die Probe wahrscheinlich nicht
besser bestanden hätte als wir, aber umso notwendiger war es sich von uns
völlig zu trennen. […] Alles war wir waren und hatten, traf die gleiche Ver-
achtung.” (KKAS, S. 333, s. o.)

320 Vgl. den Proceß mit dem Unterschied der als solcher deutlich markierten zweiten Wirklich-
keit des Prozessverlaufs, während hier die fremde Regelwelt, in die K. sozusagen aus dem
Nichts als Ankommender fällt, zur einzigen wird.
321 Amalia ist zunächst „überlegene[r] Gegner“ Sortinis (KKAS, S: 304), dann aber geht er
schleichend über zu Amalia als Verantwortlicher: „Amalia, die doch alles verschuldet hatte“
(KKAS, S. 323); auch sucht er aktiv nach einem Fehlverhalten der Familie: „Was seid ihr
doch für Leute“ (KKAS, S. 327). S. Abschnitt A. zu Strategien der Opferbeschuldigung.
322 S. oben zu K.s Rede über die Kunstgriffe Olgas.
2.2 Das Schloß 271

Wie stets mit diesem Roman so wäre es auch hier zu kurz gegriffen, die Be-
drohung des Selbst als letztgültige psychologische Erklärung für die sukzes-
sive Zerstörung der Opfer und die Übertragung der Scham auf sie zu neh-
men. Nicht in erster Linie, weil K.s „Laß die Deutungen“ ausstrahlt, oder weil
Olgas Erzählung insgesamt überzeichnet ist und in fast absurder Spannung
zwischen Inhalt und Erzählduktus steht, sondern weil Das Schloß grundsätz-
lich anders funktioniert. Auch der Zusammenbruch der basalen Möglichkeit
des Erzählens und Sprechens oder der Verlust der Orientierung werden
nicht theoretisch erörtert, sondern über implodierende Bedeutungssysteme
aufgezeigt, die keine Festsetzungen erlauben.
In diesem Roman kontrastieren sich Stimmen aneinander, wodurch narrati-
ve Medialität, wie sie anhand von Erzählerstimme oder Reflektorfigur erfol-
gen könnte, durch Vielseitigkeit und „Unzuverlässigkeit“ gebrochen wird.
Das meint nicht nur ein Vieles an Stimmen, sondern dass keine Stimme
Klarheit bietet. Dass sich viele Stimmen aufheben können, wie am promi-
nentesten wohl Bachtin für Dostoevskijs Romane beobachtete, ist eben nicht
der Fall des Schlosses, sondern dass keine der Stimmen auch nur für sich
zuverlässig oder gar geschlossen wär