Capítulo 3

Fronteras invisibles, fronteras de lo

invisible: límites y transiciones en la
conciencia del paisaje
Pascual Riesco Chueca
Universidad de Sevilla

La Ilustración comparte con los siglos precedentes, desde el Renacimiento,

una instalación en el mundo que cabe describir como acomodada, central,
providente: de ahí una específica orientación de la mirada y un talante de paisaje.
La llegada del Romanticismo, de la mano de fenómenos de amplio alcance como
la Revolución Industrial y la crisis del Antiguo Régimen, va a zarandear el sillón
del sujeto artístico, alterando las bases que dirigen la contemplación y sedimentan
en lecruras del mundo visible. Cabe por ello plantear un distingo en cuanto a
actirudes paisajísticas. A una mirada propietaria, que supervisa el paisaje como
un patrimonio, sucede una mirada alienada, que se asoma al paisaje como a un
abismo.
Contemplaremos esta dualidad a la luz de una pieza fundamental en la
retórica paisajística: el límite, el trazo divisorio. En la composición de cuadros
y descripciones literarias, el límite se manifiesta a menudo como transición
entre un paisaje de proximidad, en el que alienta y reposa el sujeto, y un paisaje
de fondo, que remite a lo universal. La oposición entre ambos planos es un
ingrediente invariable de la percepción paisajística. Henry James recurre a esta
distinción para ilustrar el desasosiego estético de una refinada europea que visita,
con melindres, a su familia norteamericana:
They drove into the country, and rhe Baroness, leaning far back and swaying her laa:-
fringed parasol, looked to right and to left and surveyed the wayside objecrs. After a
while she pronounced them affrt!UX. Her brorher remarked that it was apparencly a
country in which the foreground was inferior ro the plans r~culir: and the Baroness
rejoined that the landscape seemed ro be all foreground 1•

Un paisaje todo él primer plano: ¿superficialidad americana, hija de su falta de

Henry James, The Europeans, Londres, Penguin Books, 1995, p. 35.


54 FRONTERAS INVISIBLES, FRONTERAS DE LO INVISIBLE: L[MJTES YTRANSJCJONES EN LA CONCIENCIA DEL PAISAJE
historia? En todo caso, una vía prometedora de indagación en la teoría del paisaje.
Regresando a nuestro encuadre temporal, sin duda el tránsito de Ilustración a
Romanticismo alteró profundamente las funciones y las manifestaciones de la
relación entre fondo y proximidad, y de su agente mediador, el limite.
En la concepción del paisaje anterior al Romanticismo, hay una musculatura
centrípeta, que marca la soberanía del sujeto: lo próximo tira de lo lejano. La
complacencia del administrador de un espacio orquestado abre vistas a un orden
congruente desde una posición central que cabe comparar con una cátedra o
poltrona paisajística. De ahí la tendencia a maquillar las transiciones, buscando
encubrir disonancias sociales, o anegarlas en una malla de comunicación entre
sujetos competentes. Una continuidad fingida entre lo inmediato y lo remoto
alienta en la retórica del paisaje. Los hitos monumentales son concebidos como
elementos de enlace y protocolo; ríos y fronteras devienen cauce de ceremonia.
El Romanticismo procede a la centrifugación del paisaje; es la lejanía la
que pasa a ser soberana. El desasosiego romántico causa la dislocación entre
el paisaje de proximidad y el paisaje de fondo. La instalación es desarraigada
y ~u~nerable, expuesta a lo indefinido. El precario apoyo del sujeto en el plano
prox1~o revela, por contraste, toda la zozobra latente en lo extenso lejano. Las
transiCiones se cargan de significación: la frontera, el río, el borde marítimo,
el acantilado ante el abismo son algo más que un mero límite. Los hitos son
entendidos como baluartes o posiciones extremas ante lo infinito, batidas por
los elementos.
El jardín inglés, modelo dominante entre el siglo xvn y comienzos del
XIX, vincula la naturaleza lejana con el próximo entorno habitado, tendiendo
continuidades que fusionan lo distante e indómito con lo cercano y doméstico.
S hace necesario acudir a elementos de enlace, destacadamente el césped.
Elemento aglutinador, que acolcha lo soterrado, compone un tapiz de circulación
continuo y de largo 'alcance, que avanza sinuoso, con misterios y recodos, o se
estira formando ejes. Bosquetes desperdigados, hazas de prado o caprichosas
laguna~ quieren añadir civilidad a la magnífica alfombra verde, tendida para
encubnr tanto las fronteras sociales como los misterios del subsuelo. El césped es
la nota pedal, el bajo continuo que permite la lectura clara de acordes y armonías
sobrepuestas: macizos de flores, árboles, estatuas.
Otro tropo conector, sintomático de aquel primer momento, es el haha o
seto hundido, elemento muy frecuente en el diseño de parques en Gran Bretaña
y Francir a lo largo del siglo XVIII. Se basa en disponer un muro de deslinde en
~n~ ~anja, de tal. manera que la coronación del muro, al quedar bajo rasante, es
mvlSlble desde cierta distancia. La vista escapa sin estorbo hacia el horizonte,
deleitándose en un «boundless prospect>>, sin tropezar en los límites fijados
por tÍtulos de propiedad y servidumbres del terreno. Alexander Pope resalta la
55
PASCUAL RIESCO CHUECA
importancia de este elemento, que sutura las heridas del territorio; a través de la
ocultación de barreras, permite convocar lejanías y hacer que el paisaje participe
de ellas; proporciona un~ <<manner of calling in the country>>•
2
Se produce así la amalgama entre jardín, parque y paisaje que va a caracterizar
el diseño de exteriores en el siglo XVIII: <<On a mis la campagne dans le jardín
et le jardín dans la campagne>>3• La infusión de lejanías en lo doméstico es,
recíprocamente, una domesticación de lo distante, como indica Walpole:
He leaped the fence, and saw that all narure was a garden. He felt the delicious con-
trast of hill and valley changing impercepóbly into each other, tasted the beauty of
the gencle swell, or concave scoop, and rematked how loose graves crowned an easy
eminence with happy ornamenr, and while they called in the distant view berween
their graceful srems, removed and extended the perspecóve delusive comparison'.
En sus Afinidades electivas, Goethe desarrolla esta idea, tras constatar la universal
tendencia de su época a derribar murallas de ciudad, desechando como antiguallas
los viejos fosos de protección y pasarelas levadizas: «Nadie se siente a gusto en
un jardín que no se parece a un campo abierto»5• El mismo autor había cifrado
la esencia del paisaje en una relación de ida y vuelta entre arte y naturaleza:
<<¿Pero qué es este singular afán del arte por hacerse naturaleza, de la nat_uraleza
por retornar al arte?>> 6 . Inevitablemente, sin embargo, tÍtulos de propiedad y
fueros de mirada definen ámbitos discrepantes, en tensa relación contradictoria:
<<the dissolution of conspicuous boundaries makes possible an amalgamation of
prívate properry, necessarily bounded, and prospect, necessarily unbounded,
in a virtual oxymoron of proprietorship/ . De ahí la invocación en Thomas
Traherne a un paisaje incorrupto, sin <<Setos, cunetas, límites, trabas>>, ilusoria
pretensión de sobrevolar las crispaciones y mezquindades de la propiedad
privada: «Cursed and devised proprieties,, 1 With envy, avarice 1 And fraud,
Alexander Pope, The Works of Alexander Pope, Esq. in Verse and Prose, Vol. 3, Londres, Strahan and
2
Prestan, 1806, p. 333.
Promenade ou itinéraire des jardins d'Ermenonville (1811 ). Citado en Fernando Guerreiro, cO
3
a
homem metabólico: do jardim montanha - a hipótese do cinema•, en Carpo e Paisagem
Románticos, ed. Helena Carvalhao Buescu, Joao Ferreira Duarte, Fátima Fernandes da Silva,
Lisboa, Edi~óes Colibri, 2004, pp. 245-254 (p. 247).
Hora ce Walpole, The History of Modern Taste in Gardening [1771-1780], Ursus Press, 1995. p. 43.
4
cNiemand glaubt sich in einem Garten behaglich, der nicht einem freien Lande ahnlich sieht>.
5
Johann Wolfgang von Goethe, [Die Wahlverwandschaften], Goethes Som rliche Werke, Vol. 1, ed.
Hans Gerhard Graf, Leipzig, lnsel Verlag, 1905, p. 945. Todas las traducciones del alemán son del
autor.
cWas ist denn das, dieses sonderbare Streben von der Kunst zur Natu r, von der Natu r zur Kunst
6
zurück?». Johann Wolfgang von Goethe, [Briefe aus der Schweiz], Goethes Somtliche Werke, Vol. 1,
ed. Hans Gerhard Graf, Leipzig, lnsel Verlag, 1905, p. 465.
Rachel Crawford, Poetry, Enclosure, and che Vernacular Landscape, 170D-1830, Cambridge,
7
Cambridge University Press, p. 70.
 56 FRONTERAS INVISIBLES, FRONTERAS DE LO INVISIBLE: LIMITES YTRANSICIONES EN LA CONCIENCIA DEL PAISAJE
those fiend~ that spoil even Paradise, 1 Flew from the splendor of mine eyes,
1 And so d1d hedges, ditches, limits, bounds, 1 1 [...] wandered over al! men's
grounds 1And found repose» 8 .
La manipulación de límites no fue practicada solo por los ilustrados, y
abundantes ecos posteriores, persistentes hoy día, muestran que la idea del haha
con~enía apli~cion~s :núltip~:s. Cabe citar los fosos enrasados de zoológico, que
sosnenen una ilusona ImpresJOn de fauna en libertad; o las llamadas infinity pools,
e~ la:' ,que el borde de la piscina se disfraza de horizonte. Han tenido múltiple
~s~?n. las carreteras rehundidas bajo rasante, por sus evidentes ventajas
patsaJistlcas. En el diseño de Central Park (Nueva York), Frederick l. Olmsted
dispuso varias calzadas en trinchera, que aseguran una impresión de continuidad
ininterrumpida para las praderas y bosquetes del parque9.
, Por otro la~o, el elemento conector por excelencia del jardín inglés, el
cesped, ha segmdo ofreciendo posibilidades de gran alcance simbólico. En las
urbanizaciones norteamericanas de extrarradio, el césped frontal se tiende como
~om~ra de repre~entaci,ón entre la calzada y la casa, sin obstáculo para el paso
m la vista, un glans corres, que negocia entre la propiedad y la vía pública. Scott
formula precozmente la conveniencia de poner en común placeres visuales: «lt
is unchristian to hedge from the sight of others the beauties of nature which it
has been _our' good fortunes to creare or secure>>. Se crea con ello la oposición
entre un Jardm trasero (backyard) de carácter privado y desenfadado, y un césped
delantero_lfront lawn) que hace funciones de conector social, una oposición que
ya anuncia Scott: <<To hedge out deformities is well; but ro narrow our own or
our neighbor's views of the free graces of Nature by our own volition, is quite
another thing.>10 •
El soterramiento de barreras puede entenderse como gesto de conexión,
aunque sus adversarios percibieron en ello una simple maniobra cosmética11 • Pese
a una teórica identificación neoclásica enue utilidad y belleza, la estética de la
gran propiedad va a precisar filtros y m aquillajes visuales para metabolizar las
8 Citado en Chris Fitter, Poetry, Space, Landscape: Toward a New Theory, Cambridge, Cambridge
Umversrty Press, 1995, p. 254.
9 Charles E. Beveridge, Ethan Carr, Amanda Gagel y Michael Shapiro, eds., The Papers of Frederick
Low 0/msted. Vol. VIII. The Eorly Bastan Years 1882- 1890, Baltimore, The Johns Hopkins University
Press, 2013, p. 312.
1 O Frank J!!:up Scott, The artof beoutifying suburban home grounds of sma/1 extent . . ., Nueva York, o
Appleton, 1870, p. 61. · Severa/ Parts ofEngland .. . , Vol. 1, Londres, R. Blamire, 1788, pp. 7-8.
11 Reptan, entre otros, rechazaba el hoha por razones paisajísticas y morales. Por mucho que se
oculte una barrera, no deja de limitar el movimiento: «Where ground is subdivided by sunk
fen ces, •magtnary freedom is dearly purchased at the expence of actual confinement• (citado en
Crawford, ap. cit., p. 85).
PASCUAL RIESCO CHUECA 57
crudezas del mundo productivo12 • Gilpin ensalza los usos de la distancia, agente
que metaboliza las fealda,des del mundo práctico:
On the spot [... ] and even in the firsr disrances, the marks of the spade, and the
plough; the hedge, and the dirch [. . .] with all the formalities of hedge-row tres,
and square divisions of properry, are disgusting in a high degree. Bur when all these
regular forms are sofrened by distance [... ] ir is inconceivable whar richness, and
beaury, this mass of deformiry, when mdred rogether, adds ro landscape. [... ] Thus
English landscape a.ffords a species of rich distanu 13 • ·
Humphry Reptori.ya había formulado, en 1795, unas pautas de decoro paisajístico:
«it should give the appearance of extent and freedom, by carefully disguising or
hiding the boundary. [...] [A.]ll objects of mere convenience or cornforr, ifincapable
of being made ornamental, or of becoming proper parts of the general scenery,
must be removed or concealed»14 • Cosmética y expurgo, pues, al servicio del
decoro, en cuyo·programa el paisaje se desenrolla como dócil tapiz hacia lo lejano.
La estética del propietario conforma maneras de mirar inventariales y
complacientes, que arrumban detrás de biombos lo disonante. Tal estética se
manifiesta en el diseño de parques y jardines, pero también en el papel asignado
a la pintura dentro del hogar. Inicialmente el gesto propietario es contenido y
envolvente, aspirando a inmovilizar bienes y placeres, apresados por robustos
marcos: <<the seventeenth-century gentleman will pride himself on a tasteful
corralling ofnature in his house and grounds: on his walls as landscape paintings, in
his cabinet as choice curiosities, and in his garden as a concentration of delights»15 •
Sugerentemente, el cuadro al óleo en las casas europeas ha sido asemejado a una
caja fuerte, donde se depositan valores pertenecientes al mundo visible: <<not so
much a framed window onto the world as a safe let into the wall, a safe in which
the visible has been deposited»16 . A lo larg<? del siglo XVIII esta concepción se
va a distender, abriendo prácticas paisajísticas que incorporan lo lejano en un
continuo de propiedad, pero siempre con la fijeza de un centro. En referencia
aRené Louis de Girardin (1735-1808), observa Guerreiro: <<O ponto de vista do
Sujeito da composi'í=áo (estetiza'>áo) da paisagem de René-Louis de Girardin [...]
ainda náo é o panorámico do "voyageur" mas o circunscrito do habitante da
12 Especialmente crudo es el contraste a la luz de las polémicas leyes de cercamiento de propiedades
(parliamentary ene/asure), que excluían a gran parte de la población rural del acceso a bienes
antes comunales, como el pasto o la leña.
13 William Gilpin, Observations, Relative Chiefly to Picturesque Beauty, Made in the Year 1772, on
14 Citado en Blake Nevius, Cooper's Landscapes: An Essay on the Picturesque Vision, University of
Ca lifo rnia Press, 1976, p. 81.
15 Fitter, op. cit., p. 265.
16 John Berger, WaysofSeeing, Penguin, 1972, p. 109.
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FRONTERAS INVISIBLES, FRONTERAS DE LO INVISIBLE: LfMilli YTRANSICIONES EN LA CONCIENCIA DEL PAISAJE
PASCUAL RIESCO CHUECA 59

casa, tendo sempre em conta "J'effet général de l'ensemble relarivement au point

contraponiendo dos modos de uso de una pradera; de un lado, el utilitario, que
de vue de la maison",P. Esta transición desde el paisaje del residente al paisaje
acarrea quebraderos y ~ervidurnbres; del orro, el placentero y despreocupado.
del viajero, que habrá de esperar al Romanticismo, es entendida por Kautz como
El primero está reservado al dueño; el segundo al fresco disfrutador, ajeno a la
pugna por salir del marco y penetrar en la escena. Mary Shelley, en su viaje por
propiedad: <<Your meadow's beaury I survey 1 Which you prize only for irs hay 1
el Rin, que conoce hasta la saciedad por su reproducción en pinturas, quiere ir
[ ... ] 1What ro you care does to me pleasure bring; 1Yo u own rhe cage, I in ir sir
más allá, adentrarse en sus barrancos, escalar sus cimas, remolonear entre sus
and sing» 21 • En todo tiempo, pues, los desbordamientos y mutualidades han sido
ruinas, escuchar sus leyendas. «By participating in rhe scene, she transforms
parte intrínseca e innegociable de la experiencia del paisaje. Los parques de la
a two-dimensional objectified landscape into a three-dimensional world of
interaction»18 • ilustración canalizan este predicamento a través de-protocolos de paisaje puestos
bajo una tutela edifican re, generalmente la del señorío, cuando no la de un sabio
Pero en el siglo XVIII prevalece aún lo estático y ceremonial. La práctica despotismo encomendado a la Administración y sus filósofos.
expansiva del paisaje permite establecer protocolos de buena vecindad visual, que
En efecto, sin ser propietario estrictamente, el viajero ilustrado se instala
componen un código de pleitesías paisajísticas entre propietarios vecinos. Una
en cada lugar sobre un acolchado podio de erudición. Amueblado por el
panoplia de elementos define paisajes indéxicos o deícticos al servicio de la gran
conocimiento -universalizado, arqueológico-clásico- y la inspiración, el mundo
propiedad. Por un lado aparecen los llamados eye-catchers, hitos que capturan
queda ordenado por potentes estratos de memoria. Por ello, la centralidad
desde lejos la atención. A menudo tienen un carácter jovial, francamente instalados
y cohesión impuesta por la mirada propietaria tiene su correlato en la mirada
en lo no-utilitario: bagatelas, belvederes, caprichos. Por otro lado, los enlaces
ilustrada. Cuando Tischbein retrata en 1787 a un Goerhe recostado en un zócalo
visuales mediante suntuosas mangas de césped o diseño alusivo de alineaciones
de significación arqueológica, dominando con cuerpo, gesto y mirada la campiña
arbóreas y setos se ponen al servicio de las visitas mutuas entre terratenientes,
romana, consigue una instalación que asegura la soberanía del escritor sobre
abren accesos ceremoniosos y componen vistas de presentación. «In rhe grear
un territorio cuyos hitos visuales -lejanas torres, perfiles del horizonte, ruinas-
landscapes of rhe eighreenrh cenrury rhe horizon formed rhe extent of rhe design
componen un código de acceso a los tesoros de la memoria clásica. No dista tal
and neighbouring landowners shared eye-carchers and reciproca! views» 19.
instalación de la que otorga Gainsborough a sus retratados en obras como Mr.
Dar uso compartido a los valores paisajísticos no es, en modo alguno, una and Mrs. Andrews (1749), donde la joven pareja se presenta confortable en medio
innovación exclusiva del siglo XVIII. Cambia tan solo el énfasis y los protocolos, de sus posesiones, acomodada en un banco en el exacto borde que separa los
pero no el hecho de que el paisaje es inherentemente desbordante y ambiguo de ociosos céspedes del parque y el utilitario campo con las mieses recién segadas,
fronteras. Un viejo refrán español expresa tal condición. Correas recoge en 1627 recogidas en hacinas. O en el retrato, de John Pamplin (ca. 1753-1755), donde
dos variantes de un mismo esquema. Las glosa por separado, encuadrándolos en aparece este como cazador, recostado en total y soberana placidez sobre la peana
un a doble posibilidad. El propietario puede, como ocurre en el haha, extender de un árbol, supervisando extensiones que quedan anexionadas a su mirada y
visualmente sus ámbitos, apropiándose de lejanías: <<suios son los oxos y míos puntería. Propietarios rodos, en fin, unos por estrictos tirulos catastrales, otros
[son] los olmos: el ke se prezia ser dueño». Pero, a la inversa, el advenedizo y por clase social, otros por conocimientos superiores.
errabundo se beneficia visualmente de una propiedad que le es ajena; <<suios
Combinando estas esferas, emerge la posibilidad de poner los frutos del co-
son los olmos y míos [son] los oxos: el ke goza del rrekreo axeno, 20 • Fitter cita
nocimiento, universalizado durante la Ilustración, al servicio del placer propie-
unos versos de John Norris (1657 -1712), en los que se elabora una idea similar,
tario. «Un maitre des pbzisirs creativo podría [... ] hacer de la corre un paraíso
rerresrre, podría desplegar el sencillo rema del goce de vivir median re inagotables
17 Guerreiro, op. cit., p. 248.
variaciones» 22 • Pero aun sin recurrir a tales servicios, la democratización burguesa,
18 Beth Dolan Kaut2, •Spas and salutary landscapes: the geography of health in Mary Shelley's
Rambles m Germany and Ita/y», en Romantic Geographies: Discourses of Trove/, 7775-7844, ed.
Amanra Gilroy, Manchester University Press, 2000, pp. 165-184 (p. 176).
21 Citado en Fitter, op. cit., p. 256.
19 Kate Felus, «Looking beyond boundaries», en Giardini, contesto, paesaggio, Vol. 1, eds. Laura
Sabrina Pelissetti y Lionella Scazzosi, Cinisello Balsamo, Leo S. Olschki, 2005, pp. 37-43; p. 42. 22 •E in geistvoller Maitre des Plaisirs konnte [ ... ] aus dem Hofe ein irdisches Paradies machen, konn-
te das einfache Thema des Lebensgenusses durch unerschopfliche Variationen führen•. Friedrich
20 Gustavo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ed. Louis Combet, Burdeos,
von Hardenberg (Novalis), [•Giauben und Liebe oder Der Konig und die Konigin•], Werke, ed.
lnstitut d'ttudes lbériques et lbéro-América ines de I'Université de Bordeaux, 1967, p. 296.
Gerhard Schulz, C. H. Beck, 2001 , p. 362.
 60
FRONTERAS INVISIBLES, FRONTERAS DE LO INVISIBLE: LfMITESYTRANSICIONES EN LA CONCIENCIA DEL PAISAJE
decl~a _Goethe en el Werther, consigue acercar el paraíso al diseño de los hogares:
~<Q~e ~Icarnente
23
sabe cualquier burgués acomodado levantar un paraíso en su
JardincJto>> .
Tal es, en esquema, la sensibilidad paisajística clásica: a ella va a oponerse
un nuevo estado de cosas, al hacer aparición el encuadre romántico, un modo
profundamente ~t.erado de enfrentarse a naturaleza y tiempo. Mundo e historia
pas:m a ser p~rcJbJ~os como extensiones incontroladas, inefables, vertiginosas,
hacia ~as que simultaneamente se siente terror y atracción. Proponemos dos calas
recurnendo a sendos textos poéticos. En el primero, de Leopardi, se subrayan
los co~tenidos, ~spacial_es., ~n el segundo, de Holderlin, el vértigo es sobre todo
de c:uacter mmco e h1stonco: espacio y tiempo, pues, como reservorios de lo
su~hme. ~~ ambos poemas se opone un paisaje de proximidad, donde asienta el
S~Jeto poeuco, a un ilimitado paisaje de fondo. La arquiteCtura de ambos poemas
uene por lo tanto un esquema basado en la oposición de lo próximo y lo remoto.
~1 ~él~~re son~to :<Linfinito» (1818-1819) plantea en sus versos iniciales
1~ disuncwn de amb1tos: <<Sempre caro mi fu quest' ermo colle, ¡ E questa
s1epe, che da tanta parte 1 Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude». El familiar
altozano ofrece asiento y cobijo; un vallado resguarda este escenario frente a los
embates del h_orizonte. Los epítetos que caracterizan el ámbito de lo extenso
ofrecen matenales para el escalofrío: <<interminati spazi», <<sovrumani silenzi»
<<profondissir~la quiete». La t~mplanza del poeta, de raíz clásica, consigue refrena::
el terror ~ub~me: <<per poco Il cor non si spaura». El viento va a ser el mediador
entre el amb1to cercano y el absoluto: <<quello 1 Infinito silenzio a questa voce
1 Vo ~omp":ando: e mi sovvien l'eterno, 1 E le morte stagioni, e la presente
1 E VIva, e il suon di lei». En esta demorada comparación, se traspone hacia
lo te~poral el ~nfasis espacial del resto del poema. El silencio del interminable
e:'pacw es el mismo de_ las estaciones muertas; frente a ese silencio, el presente,
VIvo Ysonoro. Una lummosa síntesis da calidad de metal noble al broche final. En
el abandon~ a lo infinito, no' hay propiamente suicidio, sino un dulce naufragio,
~ acompana~~ sopor: <<Cosi tra questa 1 Immensita s'annega il pensier mio:¡ E
il naufragar m e dolce in questo mare»24.
<<U:bensalten> (<<Edades de la vida», 1803-1804) construye en versos tan
d_escosidos como i~~b~~ un infinito de cará:ter mítico, un pasado celeste
cifrado en la evocaaon lll!Cial: <<¡Oh ciudades del Eufrates! 1 ¡Oh calles de Palmira!
1 ¡Oh bosques de columnas en los llanos del desierto!»25. El poeta expresa con
....
23 «[W]ie artig jeder Bürger, dem es wohl ist, sein Gartchen zum Paradiese zuzustutzen weiB• . Johann
Wolfgang von Goethe, Le1den des )Ungen Werther, Leipzig, Georg Joachim G6schen, 1787, p. 23.
24 Goacon1o Leopardi, [«L'Infinito»], Canti, Florencia, Felice Lemonnier, 1860, p.41.
25 «lhr Stadte des Euphrats! 1 lhr Gassen von Palmyra! 1 lhr Saulenwalder in der Ebne d
er
PASCUAL RIESCO CHUECA 61
una simple pregunta el vértigo ante algo tan portentoso como que tal pasado
haya existido -<<Was seid ihr?»-, literalmente ¿qué sois?, ¿qué es lo que sois?:
incredulidad como grado máximo del asombro. Desde este pasado mítico de
desmedida grandeza, desmochado por divinidades celosas de tanto esplendor, se
produce la caída al espacio de proximidad, el presente en la austera, montaraz,
nublada, hojosa Alemania: <<Ahora yo me asiento bajo nubes 1 [a cada uno le
toca su propio reposo] 1 bajo bien guarnecidos robles, sobre 1 los páramos del
corzo»26 . Concluye el poema con notas de alienación y desaliento: <<extraños 1
siento, y difuntos, los espíritus 1 de los bienaventurados>P. Es inconfundible en
Holderlin el acento temporal que imprime a sus acuñaciones de lo inmenso. Si
gran parte de su obra se yergue en pos de unos dioses y unos mitos en fuga, otros
pasajes vislumbran una ilimitada extensión de tiempo, seductora y fatal como un
océano, ritmada como un corazón que <<para sucumbir amorosamente 1 se arroja
a las ondas dehiempo»28 .
Lo infinito se nutre por lo tanto de esencias espaciales - Leopardi- y temporales
-Holderlin-. Ante lo excesivo de este plano remoto, que la imaginación intenta
convocar, es inevitable chocar co.n los límites del lenguaje: lo inefable. En un pasaje
muy celebrado por Unamuno, Sénancour declara la imposible expresión del paisaje
alpino usando una lengua forjada en la llanura. La montaña es inaprehensible:
<<}e ne saurais vous donner une juste idée de ce monde nouveau, ni exprimer la
permanence des monts dans une langue des plaines»29 . Una impotencia similar
aflige a Wordsworth al intentar evocar lóbregos y altivos paisajes de su nativa
Cumbria, a los que regresa imantado por su <<visionaria hosquedad»: <<but I should
need 1 Colors and words that are unknown to man, 1 To paint the visionary
dreariness 1Which [. . .]/ Invested moorland waste and naked pool, /The beacon
crowning the lone eminence»30 . En Sénancour, la dislocación entre un paisaje de
proximidad y un paisaje de lejanía se muestra en todo su desgarro ontológico:
<<Qui suis-je done? me disais-je. Que! triste mélange d'affection universelle et
d'indifférence pour tous les objets de la vie positive!» (40); <<mais tout mon etre,
c'est trop: ce n'est ríen dans la nature, c'est tout pour moi» (194) 31.
Friedrich Holderlin, [«Lebensalter• ], Gedichte, ed. Jochen Schmidt, Frándort del Meno, lnsel
Verlag, p. 133.
26 «Jezt aber sitz ich unterWolken (deren 1 Ein jedes eine Ruh hat eigen) unter /Wohleingerichteten
Eichen, auf 1 Der Heide des Rehs• .
27 «fremd 1 Erscheinen und gestorben m ir 1 Der Seeligen Geister».
28 • Liebend unterzugehen, 1In die Fluten der Zeit sich wirft». Holderlin, [«Heidelberg• ], op. cit., p. 57.
29 ttienne Pivert de Sénancour, Obermann, París, Charpentier, 1863, p. 60.
30 William Wordsworth, The Prelude, 1799, 1805, 1850, eds. Jonathan Word sworth, M. H. Abrams y
Stephen Gill, Nueva York y Londres, Norton, p. 433.
w··use.».
t o 31 A partir de la recepción unamuniana del Obermann, circulan citas de mayor condensación aforís-
tica: «Que suis-je? Pour l'univers, rien; pour moi, tout• .

62 FRONTERAS INVISIBLES, FRONTERAS DE LO INVISIBLE L[MITESYTRANSICIDNES EN LA CONCIENCIA DEL PAISAJE
La pintura de la época va a reflejar esta nueva ubicación del sujeto.
Compositivamente se producen tensiones entre el paisaje de proximidad y el
paisaje de fondo. El caminante (Wanderer) al borde del precipicio se configura
como centro sensible del paisaje: <<Allí donde hay peligro, crece 1 asimismo lo que
nos salva. 1 En lo oscuro viven 1 las águilas, y sin miedo pasan 1 los abismos los
hijos de los Alpes 1 sobre frágiles pasarelas>>32 • ¿Cómo tomar posiciones al borde
de lo desmedido? Tieck lo resuelve en Der junge Tischlenneister (1836): <<Solo dos
vistas alcanzan lo infinito: o la mirada a mar abierto, o la que se vierte desde el
punto más alto de una montaña»33 • Subido a tales atalayas, el artista romántico
ofrece intuiciones para estructurar lo inefable. En Leopardi [Zibaldone (1817-
1822)), el sujeto se instala en relación con una inmensidad, un vacío o una nada,
que tiene un nítido carácter espacial: <<ill nulla e necesariamente luogo»; <<dove e
nulla quivi espazio, e il nulla senza spazio non si puo dare>>34 •
En sus tempestuosos lienzos, Turner exploró este vacío, que convierte en
caldera termodinámica de procesos, un caos creativo-destructivo que abre
puertas al futuro.
Turner paints the dynamics of the visual world, the battle of conflicting forces. His
most famous picrures show processes rather than objects, and trying to identify
anything reminds us of the fact that every visual object emerges from groundlessness
and is predestined to dissolve into nothing again. [... ] The new experience of the .
world emerges from the dissolution of convencional orders and from seemingly
disordered impressions which threaten to overwhelm the spectator'5•
Este espectador desbordado es el epítome de la nueva ubicación, zarandeada y
expuesta, del sujeto. La radical disolución en el paisaje turneriano en nada se
parece al maquillaje de límites cuyo tropo principal es el haha. Si el sujeto clásico se
acomodaba confortable en el centro de un paisaje, el romántico es expulsado a los
bordes, como figura vulnerable y desarraigada. Inestabilización, descentramic:;nto:
son atributos de una irrupción que trastorna el sistema estético con la emergencia
de lo sublime. Hargrove describe las transformaciones en curso: <<People began to
be impressed with vastness, massiveness, chaos and disharmony»; <<a person who
appreciated the sublime could not look at the world as a place created solely for
32 •Wo aber Gefahr ist, wachst 1 Das Rettende a u ch. 1 lm Finstern wohnen 1 Die Adler und furchtlos
gehen 1 Die Sohne der Alpen über den Abgrund weg 1 Auf leichtgebaueten Brücken•. Holderlin,
[•Patmos• ], op. cit., p. 176.
33 • Es gibt nur den zwiefachen Anblick der Unendlichkeit, entweder die Aussicht über das Meer
hinatSer, oder vom hochsten Punkt eines Gebirges•. Ludwig Tieck, Werke, in vier Biinden: Romane,
ed. Marianne Thalmann, Múnich, WinklerVerlag, 1963, p. 222.
34 Giacomo Leopardi, Ziba/done di pensieri: Scelta, Vol. 4, Turín, G. Einaud i, 1977, p. 827.
35 Monika Schmitz-Emans, <<William Turner and literature: trans-med ial reflections on romantic
landscape•. en Corpo e Paisagem Románticos, ed. Helena Carvalhao Buescu, Joao Ferreira Ouarte,
Fátima Fernandes da Silva, Lisboa, Edi~oes Colibri, 2004, pp. 95-120 (p. 99, 101 ).
63
PASCUAL RIESCO CHUECA
man's use, or perhaps even for human purposes at all. In this sense, the s~bliii_le
signified the end of the age in which natural objects were evaluated exclusively m
terms ofhuman uses and needs»36 • La nueva sensibilidad coloniza parajes arduos,
inhabitables e inaccesibles: «unpeopled landscape, which was most sublime where
it was most arduously inaccessible>>37•
En la estética de lo sublime late un principio de desproporción. El sujeto siente
gravitar sobre su imaginación una inmensidad con la que tiene que medirse.
Nada menos acomodado, nada menos confortable, que la ubicación del héroe
romántico: <<Burke, the godfather of the aesthetic of awefulness, insisted that
38
anything that threatened self-preservation was a so urce of the sublime» • En el
repertorio de los poetas aparecen paisajes inhóspitos, que con amenazantes gestos
parecen querer expulsar de su seno a la figura hum~a. En <<Lachin Y Gai.n>
(1807), Byron muestra su predilección por los hoscos picachos del. norte es;oces,
con declaraciones que perfilan una anti-pastoral: «Yet, Caledoma, belov d are
thy mountains, 1 Round their white summits though elements war; 1 Though
cataracts foam 'stead of smooth-flowing fountains, 1 I sigh for the valley of
dark Loch na Garr»39. En los autores románticos, atributos paisajísticos como la
tempestuosidad, el aislamiento, el caráct,er remoto y yermo p.a~an a s.er a~reciados
como emisarios de lo inefable. <<Natures roughness and ab!ltry to msp1re terror
and horror carne to be seen as a positive value»40 • Jean Paul (Titan, 1800-1803)
?
exige del paisaje un elemento vivificador, como la tempestad el vértig~, ~ara
conferir a montes y valles la necesaria agitación insomne: <<Sin viento, el pa~sa¡e se
le antojaba un tieso tapiz clavado a la pared>>; «Era para él como si el ancho paisaje
tendido a sus pies se removiese tal un mar tormentoso, con campos ondeantes y
montes flotantes»41 • ,
La pintura da entrada a lo visionario y convulso, a tra~és ~e c~elos borras:osos,
crestones inaccesibles, avalanchas y tempestades. En tan mhospitos escenanos, el
apoyo concedido a la figura humana es precario y liminar; se ciñe a cimas: repisas,
orillas de mar, filos de abismo. Caspar David Friedrich exploró en su copiOsa obra
36 Citado en David Pepper, Modern Environmenta/ism. An lntroduction, London, Routledge, 1996, p.
194.
37 Rache! Crawford, op. cit., p. 31.
38 Simon Schama, Landscape &Memory, Londres, Harper Perennial, 2004, p. 542.
39 George Gordon Byron, [•Lachin Y Gair•J. Selected PoetryofLord Byron, Nueva York:The Modern
Library, 2001, p. 174.
40 David Pepper, The Roo rs of Modern Environmenta/ism, Londres, Croo m Helm, 1984.
41 «[O]hne Wind war ihm eine Landschaft eine steife festgenagelte Wandtapete». cOa war ihm,
als rü hre sich die weite hinabliegende Landschaft wie ein stürmendes Meer durchemander m1t
wogend en Feldern und schwimmenden Bergen• . Jean Paul, Werke. Vol. 3, eds. Norbert Mliler Y
Gustav Lohmann, Múnich, Hanser, 1959-1963, p. 33 2, 532.

64 FRONTERAS INVISIBLES, FRONTERAS DE LO INVISIBLE: LIMITES YTRANSICIONES EN LA CONCIENCIA DEL PAISAJE
la significación de los bordes paisajísticos. En algunos de sus cuadros, la frontera
se conviene en tema único, y el fondo al que tal frontera remite es invisible. El
cuadro Das Kreuz im Gebirge (1807-1808) muestra un picacho coronado por
una cruz; escalan la abrupta cima perfilados abetos o píceas. Detrás, un paisaje
del que nada se ve salvo una luz crepuscular, que envía haces en abanico. <<In
Cross in the Mountains, everything is threshold, and eternity is voiced not by
the sea, but variously by the abyss beyond the summit, the vault of the heavens
[...). Friedrich fashions landscape as the edge of an infinity>>42 • Una similar
ofuscación del paisaje de fondo se manifiesta en Gebüsch im Schnee (1827-1828),
donde ocupa el primer plano un seto de arbustos, un bosquecillo que llena el
lienzo dejando en lo incierto todo lo que pueda haber más allá. El vallado de
L'infinito es aquí hipertrofiado hasta otorgarle una significación enigmática;
para Koerner, su imposición como biombo que bloquea la mirada es un recurso
potenciador de la indefinición y desmesura del fondo. <<The thicket's placement
at the very centre of the canvas [...), its seeming coincidence with the arder of
your gaze, only intensifies the caesura berween the mundane and particularized
foreground in which you exist and an entirely indeterminate and potentially
infinite background»43 • Una análoga hipertrofia del trazo divisorio, esta vez de
alcance teológico, aparece en un símil que Bettina von Arnim aplica a los paisajes
de la vid en Renania, contemplados durante una ceremonia de bendición de los
campos: <<como si la linde del viñedo fuese la cancela del tribunal divino»44 •
El horizonte ha de adquirir por ello una intensa carga significativa. Elevado
a la condición de límite absoluto, marca el comienzo de un más allá que cabe
identificar en términos metafísicos. En diversas marinas, Friedrich elabora el
tránsito a través de esta frontera. Die Lebenstufen (1834-1835) muestra bajeles que
se alejan rumbo al horizonte, en distintos grados de desvanecimiento, escalonados
hacia la fatal transición. El último, ya sumido en lo borroso, ha franqueado la
línea: conmueve ver toda su arboladura erguida avanzando con inmensa dignidad
hacia lo ignoto. Siegel interpreta así estos cuadros: <<the horizon (death) separares
earthly and heavenly life [. . .]. Friedrich was able to pomay [. . .] rhe infinite cycle
of time and space as well as the German Romantic concept of death as a gradual
transformation- a voyage of the soul»45.
42 Joseph Leo Koerner, Caspar David Friedrich and thPSubjectof Landscape, Londres, Reaktion Books,
2009:¡. 147.
43 Koerner, op. cit., p. 1O.
44 •[A]Is ob die Grenze derWeinberge a ueh die Grenze der Audienz Gones war•. Bettina von Arnim,
Werke und Briefe, ed. Gustav Konrad, Vol. 2, Frechen, Bartmann, 1959, p. 114.
45 Linda 5iegel, Caspar David Friedrich and the Age of German Romanticism, Brand en Books, 1978, p.
91.
65
PASCUAL RIESCO CHUECA
Elaboraciones posteriores en torno a lo sublime habrían de resultar en un
contrafoctum cívico, una, transposición a lo profano, particularmente en la pintura
colonial americana. La plena asimilación de la nueva categoría permite incorporar
la frontera virgen como límite seductor 1 aterrador, homologable dentro de las
pautas de lo sublime. Se exalta el contenido sentimental de un mundo previo
a la caida, prelapsarian, contrastándolo con el paisaje domesticado, pastoral-
industrial, que sucede al proceso civilizatorio. Característico de tales obras es el
lienzo de Thomas Cole The Oxbow (1836), compuesto como díptico: a un lado
la áspera y selvática tierra brava, fustigada por tormentas; al otro, los meandros
de un río ya incorporado a la civilización, flanqueado por llanuras cultivadas. El
propio pintor aparece, diminuto, en el borde separador, reminiscencia del sujeto
romántico al filo de lo abismal. <<Diagonally separated, the primitive, storm-
ravaged wilderness (the past) is transformed accross the river into neatly cleared
46
fields, overhurig with skies of celestial-blue clarity (the future) » •
La sobre-elocuencia del mundo está en la entraña del paisaje romántico. Si ya
es universal el principio literario de la expresión concedida a lo inanimado -para
Shakespeare era posible encontrar <<tongues in trees, books in the running brooks,
1Sermons in stones, and good in every thing»47-, es distintiva del Romanticismo
la capacidad de resituar al sujeto, llevándolo a bordes desmedidos, a límites y
ámbitos hipertrofiados por una imaginación que obliga a medirse con lo infinito.
Una lejanía ambigua, que en las elaboraciones más risueñas puede incorporarse
comG tesoro interior, mientras que en obras más sombrías permanece inasimilada
y fatal. Muestra del primer caso sería la efusión de Novalis: <<Aquellas lejanías
, e ' · · 48
me son tan cercanas, y el rico paisaje es para m1 como una rantasta mtenor» .
Del segundo sobreabund~ los ejemplos, que cabe tematizar en el radical exilio
afectivo de Holderlin: <<¡Ay de mí! ¿Dónde ¡:;ogeré yo, 1 ahora que es invierno, las
flores[?) »49 •
Dábamos comienzo a esta indagación evocando una pieza destacada de
la retórica jardinera del siglo XVIII, la cerca rehundida o haha. Allí la frontera
era deliberadamente invisible, la cesura pretendía excluir ganados y visitantes
indeseados al tiempo que permitÍa el libre fluir de la mirada. Un movimiento
inverso, en intención, es el de los viajeros y escritores románticos, que se afanan
46 Schama, op. cit., p. 365.
47 William Shakespeare, The Arden Shakespeare. As you like it, ed. Juliet Ousinberre, Londres, Thomson
Learning, 2007, p. 190.
48 cJene Fernen sind mir so nah, und die reiche Landschaft ist mir wie eine innere Phantasie•.
Friedrich von Hardenberg (Novalis), [Heinrich von Ofterdingen] , Werke, ed. Gerhard Schulz,
Mú nich, C. H. Beck, 2001 , p. 220.
49 • Weh m ir, wo nehm ich, wenn 1 Es Winter ist, die Blumen[?]». Hi:ilderlin, [•Halfte des Lebens•], op.
cit., p. 134.
66 FRONTERAS INVISIBLES, FRONTERAS DE LO INVISIBLE: LIMITES YTRANSICIONES EN LA CONCIENCIA DEL PAISAJE

en ubicar transiciones insensibles, lugares de despegue donde, sin marcas visibles

en el paisaje físico, se registran cambios poderosos en el paso de un ámbito a
otro. Un ejemplo destacado es la descripción de travesías de frontera entre países.
Byron encuentra al pasar de Ponugal a España por Badajoz otro límite casi
imperceptible, esta vez natural, la rivera de Caya, que allí va marcando la raya.
Con acumulación retórica engaña a la imaginación lectora, preparándola para
todo el aparato de una ingente frontera: «Where Lusitania and her Si~ter meet,
1 Deem ye what bounds the iival realms divide? 1 Or ere the jealous queens of
nations greet, 1 Doth Tayo interpose his mighty tide? 1 Or dark Sierras rise in
craggy pride? 1 Or fence of art, like China's vasty wall?». No, la línea que divide
a ambos reinos es humilde y casi anónima: «But these between a silver streamlet
glides, 1 And scarce a name distinguisheth the brook, 1 Though rival kingdoms
press its verdant sides>>50 • Parte 11
Una transición no menos poderosa deslinda la poesía de lo familiar, recostada
en mullidas evidencias de paz doméstica, de la poesía de lo sublime, postuladora
Paisaje, literatura ypintura
de una indómita, inquietante naturaleza externa. En los dos extremos elegidos
para esta exposición -la continuidad fingida del haha, frente a los sublimes
umbrales; el jardín radiante, frente al tempestuoso abismo- florecen los trabajos
de la imaginación perceptiva. Una lectura, la de los ilustrados, elige dotar de
una ilusoria pero poderosa unidad a ámbitos socialmente escindidos: a un lado
del haha, los placenteros paseos, las lecturas y galanteos a la sombra de árboles
no obligados a ningún rendimiento; al otro, pastos y tierras de cultivo donde
se afanan jornaleros, que de noche reposan en cabañas no menos invisibles que
el muro escondido en su zanja. Operando en sentido inverso, la imaginación
romántica construye diferencias primordiales; el genio de la nación es sustantivado,
elevado hasta lo gigante: de ahí el deleite de los viajeros ante la disparidad
entre insignificantes marcas de frontera y colosales transiciones del espíritu.
El sentimiento de lo sublime en la naturaleza dota de imperiosa agencia a algo
no nombrado, exterior al orden cotidiano. Lo social escamoteado, lo nacional
agigantado, la naturaleza sublimada: transposiciones nunca neutras, que revelan
los altos potenciales de la belleza y los abismales riesgos de la imaginación.

50 George Gordon Byron, ChildeHarold's Pilgrimage, A Romaunt, Nuremberga y Nueva York, Frederick
Campe, 1831 , p. 20.