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symphonies nos. 1–3


compagnia di punto
ludwig van beethoven 1770–1827

Symphony No. 1 in C major, Op. 21 Symphony No. 3 in E-flat major, Op. 55, “Eroica”
Sinfonie Nr. 1 C-Dur Sinfonie Nr. 3 Es-Dur „Eroica“
Arrangement for 2 violins, 2 viola, bass, Arrangement for small orchestra namely 2 violins,
2 clarinetts & 2 horns viola, flute, 2 clarinets, 2 horns & bass
Bearbeitung für 2 Violinen, 2 Bratschen, Bass, Bearbeitung für kleines Orchester nämlich 2 Violinen,
2 Klarinetten & 2 Hörner Bratsche, Flöte & 2 Klarinetten, 2 Hörner & Bass
Carl Friedrich Ebers Carl Friedrich Ebers (Friedrich Hofmeister, Leipzig, 1818)
(Jean André, Offenbach am Main, 1809) 9 Allegro con brio 15.18
1 Adagio molto – Allegro con brio 8.35 10 Marcia funebre (Adagio assai) 12.21
2 Andante cantabile con moto 6.33 11 Scherzo (Allegro vivace) 5.24
3 Menuetto (Allegro molto e vivace) 3.14 12 Finale: Allegro molto – Poco andante – Presto 11.05
4 Adagio – Allegro molto e vivace 5.21

Symphony No. 2 in D major, Op. 36

Sinfonie Nr. 2 D-Dur The historical sheet music comes from the holdings of the library
Arrangement for 2 violins, 2 viola, violoncello, of Beethovenhaus Bonn. / Die historischen Notenausgaben stammen
doublebass, flute & 2 horns aus den Beständen der Bibliothek des Beethovenhauses Bonn.
Bearbeitung für 2 Violinen, 2 Bratschen, Violoncello, Recording: 3–9 September 2019,
Kontrabass, Flöte & 2 Hörner Deutschlandfunk Kammermusiksaal, Cologne, Germany
Ferdinand Ries (Nikolaus Simrock, Bonn, 1807) Executive producers: Michael Brüggemann (Sony Music),
5 Adagio – Allegro con brio 10.41 Christoph Schmitz (Deutschlandfunk)
Recording producer: Johannes Kammann / Nordklang
6 Larghetto 9.21 Balance engineer: Michael Morawietz (DLF)
7 Scherzo. Allegro 3.37 Editing: Ines Kammann, Johannes Kammann
8 Allegro molto 5.58 Total time: 1:37:42

compagnia di punto
Evgeniy Sviridov, Anna Dmitrieva violin / Violine Annie Laflamme flute / Flöte
Florian Schulte, Jesus Merino Ruiz viola / Viola Markus Schön, Sebastian Kürzl clarinet / Klarinette
Alexander Scherf cello / Violoncello Christian Binde, Jörg Schulteß horn / Horn
Christopher Scotney double bass / Kontrabass

photo: g Samuele Martin

Wir danken herzlich der BSCW-Stiftung für die großzügige Förderung,

insbesondere Dr. Dirk Werhahn-Cleve, dessen leidenschaftliche Verbundenheit
uns seit Jahren begleitet und unsere Träume beflügelt.

We would like to thank the BSCW Foundation for its generous support,
especially Dr. Dirk Werhahn-Cleve, whose impassioned solidarity has accompanied
us for years and inspired our dreams.

Design: Christine Schweitzer

Cover: Johann Georg von Dillis: Wolkenstudie, D 507 · Städtische Galerie im Lenbachhaus und
Kunstbau Munich, permanent loan of the Historical Association of Upper Bavaria
Booklet photos: Roman Holtwick (p. 3) · Beethoven-Haus Bonn (p. 10, 12, 18)

A co-production with Deutschlandfunk

P 2020 Deutschlandradio / Sony Music Entertainment Germany GmbH
g 2020 Sony Music Entertainment Germany GmbH

Even the most superficial glance at the autograph score of Beethoven’s of his first contribution to the medium already calls into question
First Symphony must have revealed to anyone who could read music the whole point of a slow introduction, to say nothing of his sub-
that something extremely remarkable had happened when it was sequent intentions. On the other hand, he seems to know exactly what
composed in 1800. Mozart had completed his final symphony he wants, since the score almost literally bristles with performance
twelve years earlier and it had become a universal favourite with markings: when compared to the opening movement of Mozart’s
audiences in the early nineteenth century. Known in the German- “Jupiter” Symphony, Beethoven’s attempt to show the players step by
speaking world at this time as the “Sinfonie mit der Schluß­fuge”, step how his music should be performed creates an alto­gether manic
Mozart’s tremendous C major work had seemed to make a definitive impression. Mozart’s first movement contains twelve forte markings,
statement about the art of instrumental music: eternal, mystical twenty-nine piano markings, two sforzato markings and a little
and divine. Three decades after its composer’s death a new term was over 200 staccato dots. Beethoven’s first movement is more or less
coined that did justice to its timelessness: it became known as his the same length but has twenty-nine forte markings – more than
“Jupiter” Symphony. And then Ludwig van Beethoven came along, twice as many as Mozart. And he also increases his dynamic range
a rising star among virtuosos in Vienna’s world of music, an ob- with nineteen fortissimo markings. He de­mands a piano on only
streperous protégé and highfalutin status symbol of avant-garde twenty-five occasions, but twice he prescribes a pianissimo that takes
members of the local aristocracy and an unbridled, if oversensitive, the music to the very limits of audibility, and with seven fortepiano
genius who even in his youth had fascinated his astounded listeners markings he requires sudden and unmediated changes of dynamics.
with his hair-raising and simply boundless abilities as a pianist and Some 400 staccato wedges and fifty-seven sforzato accents make it clear
improviser. When not drawing down upon himself the hatred of that this movement is not intended to be listened to as background
those fellow pianists whom he knocked into a cocked hat with his music. There are also seventeen crescendos and two dimi­nuendos.
playing, the creator of bizarre chamber music was regarded by in- Anyone glancing at the manuscript score must have felt that they
siders as a name to watch. It was at this point that he first turned to were dealing with a visionary or a madman. (Only with the passage
a wider audience with his C major Symphony. And how! Together of time would it become clear that there was no contradiction
with its chosen key, the interval of a seventh in the opening chord here.)

Beethoven’s handwriting

Beethoven’s meticulously constructed scores are in stark contrast unusual to specify even the instrumentation as the music could be
to his hieroglyphic hand­writing. Only experts versed in his musical performed with all manner of ran­dom tone colours without ob-
language have been able to decipher the music and distinguish bet­ween scuring its content. It was during the ensuing Age of Baroque that
deletions, erasures and overwrites. He heaped abuse on worthless musicians discovered that instruments could be used idiomatically
scribblers in Vienna, Leipzig, Paris and London just as often as he as a means of expression, even if this development was marked by
complained about inferior, uninspired and, worst of all, refractory wide regional differences: as late as the middle of the eighteenth
musicians – although here the feeling was mutual. The death of his century French musicians were still drawing a distinction only between
long-standing loyal copyist Wenzel Schlemmer caused serious high and low registers, leaving open the question as to whether the
problems for Beethoven, who insisted that it was impossible to instrument was a violin, a flute or an oboe. Far more important
“rely on a single note by these wretched copyists”. It took him a was the articulation, in other words, the length and stress of indi-
long time to find a replacement. Beethoven’s lists of corrections, vidual notes and their combination to create musical gestures. Not
not infrequently swollen by new ideas intended to change what had until the Classical period, with its emancipation of wind instru-
already appeared in print, must have been a nightmare for all of his ments, did the notes on the printed page become inextricably
publishers. Yet every detail in the score justified great sacrifices in bound to their execution by a particular instrument. The instru-
any personal engagement with it. The composer was delighted mental line now became so specific that it could even be used to
when the invention of the metronome made it possible to stipulate conjure up very particular associations if it was performed by other
the speed of every passage with prescriptive accuracy. This was a instruments. Only in this way can we make sense of Mozart’s B flat
project that he followed enthusiastically. major String Quartet K458 as his “Hunt” Quartet. And there were
Against this background, it might be thought impermissible to now also subtle nuances in terms of dynamic distinctions. Only now
interfere with a single detail of Beethoven’s music, still less to arrange could musicians exploit the superficial effects asso­ciated with sudden
it for other resources. But let us counter this question with a second dynamic shifts (Terrassendynamik) and with surprising out­­bursts,
one: why did Beethoven make such trouble not only for himself although basically it was possible to express all essentials by means
but also for his copyists and his publishers by providing almost of forte and piano. Most of the music that was admired at this period,
every note with a performance marking of its own? Why was it moreover, was written to entertain – what we would now call “light
necessary to prescribe in detail how the work should be perfor­med? music”. From time to time Johann Sebastian Bach travelled to
In the predominantly vocal music of the Renaissance, it had been Dresden with his sons to hear what he called the “lovely little ditties”

at the Dresden Opera but he did not devote a single note to the his listeners to explore its deeper musical structures by depriving
otherwise all-pervasive genre. It says much for contemporary taste them of the element that had traditionally provided them with a
that few of the operas that were then being acclaimed in European prop, namely, melody. In spite of this, his music acquires a new di­
capitals and that Mozart’s miraculous works had to struggle to men­­sion. Rhetorical phrases and melodic gestures are transformed
supplant are a part of modern opera-house schedules. It was because into spatial concepts, cadences open up doors into unknown regions
of this that Beethoven never tired of complaining about the poor and whole new worlds replace what Gottfried Körner, writing in
taste of Viennese audiences – they either paid too much attention 1795, called “character portrayals in music”.
to his own occasional com­positions or they preferred the sort of However, Beethoven was also very much a child of his time. Like
frivolous entertainment currently being peddled by Rossini and his contemporaries, he felt both inspired and nervously apprehen-
his kind. To sum up, it may be noted that changes in musical habits sive when contemplating the events of the French Revolution and
took place only slowly, some­­times over decades. As a result, the Napoleon’s titanic campaign that transformed the face of Europe.
notes on the printed page essentially reflected stylistic common All social classes were seized by the hope that a new age was dawn-
sense, while that sound common sense in turn mirrored listeners’ ing, and Beethoven, too, initially shared their enthusiasm, only for
expectations. him to fall prey – as we know – to anger and disillusionment at
But this was not true of Beethoven, who knew that his music, in what he perceived as Napoleon’s megalomania. Yet he continued
which, by his own admission, he was striking out “in a new direction”, on the road to freedom, contemporary events and the resultant
was not immediately understandable to his contemporaries. The social paralysis notwithstanding. In order for listeners to hear this,
statistics mentioned in my opening paragraph indicate the extent it matters less what is being played and with which instruments
to which he enlarged his expressive palette. Above all, however, but how it is played, in other words, with what kind of expression.
listeners first needed to hear his music in order to find their bear- According to Ferdinand Ries (1784–1838), Beethoven could easily
ings: the harmonic writing became the supporting framework, in- forgive wrong notes since mistakes were a matter of chance. Con-
vesting the musical argument with its identifiable structure and versely, a lack of expression or character and a missing crescendo
with a sense of direction as a result of the dramatic use of dynamics, were seen as emblematic of an unforgivable lack of understanding.
rhythm and articulation, so much so that the melodic component Ries was arguably one of the first to hear the “Eroica” Symphony,
would sometimes become secondary. Just as he obliged musicians when Beethoven performed it in an arrangement for solo piano.
to perform his music in a very specific way, so Beethoven forced We can gain an inkling of how impressive this reading must have

been when we recall that Ries, anticipating an orchestral perfor- evolve. Here he could also try out his music with leading musicians
mance of the work, wrote: “Heaven and earth must tremble at its like the Schuppanzigh Quartet, improving it and studying its effects
performance!” before presenting it to a wider audience. When performing the
The first performance of the First Symphony was every bit as arrangements made by Ries and Carl Friedrich Ebers (1770–1836),
successful as those of the Second and Third, which followed in we are bound to think of the genesis of the originals. Ries was one
quick succession. However, credit for this state of affairs was due to of Beethoven’s few confidants and followed at close hand the com-
more than just the composer himself since the young Beethoven position of Beethoven’s first three symphonies. We know from his
was a godsend for the Young Turks among the Viennese aristocracy, later comments that Beethoven was not opposed in principle to
who were in any case predisposed to flamboyance. Fired by the arrangements of his own and other composers’ works, only that in
idealistic, if hopeless, desire to overcome social barriers and to en- his eyes such arrangements presupposed the greatest conceivable
gage with the composer as a friend, they removed every conceivable skill. Precisely because the character of the instruments was fixed
obstacle from his path. But Mozart had already fallen into debt by and their roles not interchangeable, Beethoven demanded the same
seeking to emulate a lifestyle to which no ordinary mortal could high standards of an arrangement as he did of an original work.
aspire, so it is no wonder that Beethoven, proud as he was, should No matter how sceptical he may have been, Beet­hoven himself
get into financial difficulties as a result of the generosity of his must have had a certain financial and medial interest in the practice
superiors. And no expense was too great for these aristocratic idealists, of preparing arrangements of large-scale works. In an age before the
outstanding music being a status symbol of the first order. To the gramophone and similar devices existed, such works found their
sound of popping champagne corks vast fortunes were ultimately way into the salons of wealthy members of the bourgeoisie and the
consumed, not least to the strains of Beethoven’s music. It is ironical aristocracy chiefly in the form of scores arranged for more modest
that a number of princes were financially ruined by carrying a resources, in that way encountering a welcome wider audience on
coruscating torch for an art that had been lit by revolutionary ideals the periphery of cultural epicentres. After all, Beethoven himself
but which now threatened to destroy them. arranged four of his own works, while entrusting others to Ries.
Nevertheless, until this happened, Beethoven found ideal working He would then cast an eye over Ries’s arrangements before selling
conditions in the town mansions of Princes Lichnowsky, Kinsky them under his own name.
and Lobkowitz. Their private concert halls served as a laboratory A comparison between the companionable Ries’s arrangement of
in which he was able to experiment and allow his new works to the Second Symphony and the arrangements of the First and Third

Symphonies by the unsuccessful, unfortunate and unknown Ebers
is astonishing in many respects. Ries’s arrangement was for “string
quartet and flute, two horns and bass ad libitum”. In other words,
the performers were free to omit the four last-named instruments
since the arrangement also worked as a string quartet. The wind
parts were unchanged in this arrangement, with parallel writing
for the violoncello and double bass. If it is performed as an octet,
there are disturbing doublings in the strings at almost every wind
entry, whereas elements of the chords are missing, as is an inde-
pendent bass line. The rich possibilities of the ensemble appear to
have been sacrificed to market demands. The situation is altogether
different with Ebers. Here each of the instruments is individually
treated; the writing for it being taken to the very limits of what is
possible, while never violating its characteristic idiom. Beethoven’s
demand appears to have been met since it is entirely possible to
speak of a new work. It is all the more astonishing, then, that the
articulation markings and dynamics are almost never the same as
those found in the meticulously prepared full score. The deviations
obey no obvious logic but seem completely random or arbitrary, as
if someone were marking up an early Classical symphony without
being familiar with the characteristics of Beethoven’s style. It is no
longer clear which were the sources at Ebers’s disposal and at what
point the markings indicating how the piece should be performed

Beethoven’s Eroica symphony

Wood engraving after a drawing,
probably by Hermann Vogels

may have gone missing, but their absence retrospectively under-
scores Beethoven’s mistrust of arrangers, copyists and publishers.
There are two areas, therefore, in which we have made fundamental
changes to these arrangements. In the case of Ebers we have com-
pletely revised the individual lines and taken over Beethoven’s per-
formance markings, without altering the actual notes. In the case
of Ries – who has adopted the performance markings of the original
with almost no mistakes – all the doublings in the wind parts have
been removed and the strings, now freed from their role as doppel­
gängers, have been used in the spirit of the original. Both of these
interventions seem to us to be legitimate in the light of the historical
situation and, indeed, they strike us as necessary to ensure the music’s
completeness. We may assume that these measures are all in the
spirit of Beethoven himself.

Christian Binde
Translation: texthouse

Ferdinand Ries

Beethoven’s 3rd symphony
“Eroica”, allegorical
Reproduction of an etching
by Alois Kolb from 1921,
published in Leipzig, 1927

Ein nur oberflächlicher Blick in die Partitur von Beethovens 1. zu wissen, was er will, denn die Partitur strotzt geradezu vor Spiel­
Sinfonie dürfte dem Musik­­ken­ner gezeigt haben, dass mit ihrer anweisungen: Im Vergleich zum Kopfsatz der Jupiter-Sinfonie wirkt
Komposition im Jahr 1800 etwas äußerst Bemerkens­wertes ge- das Bemühen Beethovens, den Musikern auf Schritt und Tritt zu
schehen sein muss. Zwölf Jahre zuvor hatte Mozart seine letzte zeigen, wie seine Musik zu spielen ist, geradezu manisch: Mozart
Sinfonie vollendet, die unter dem Namen Sinfonie mit der Schluss- schreibt 12 x f, 29 x p, 2 x sf, und etwas über 200 Staccatopunkte.
fuge zum allgegenwärtigen Publikums­liebling des beginnenden Bei ähnlicher Satzlänge sind die 29 Forte-Anweisungen bei Beethoven
19. Jahrhunderts avancierte. Das ungeheure Werk in C-Dur schien mehr als verdoppelt, der dynamische Raum um weitere 19 ff aus-
etwas Endgültiges über die Kunst der Instrumentalmusik auszusagen: gedehnt! Piano fordert er nur 25 Mal, jedoch drückt er an 2 Stellen die
Ewig, mystisch, gött­lich! Erst drei Jahrzehnte nach Mozarts Tod war Musik im pp an die Hörgrenze und fordert mit 7 fp unvermittelte
ein Wort geprägt, das seiner Zeitlosigkeit gerecht wurde: Jupiter- Klang­einbrüche. 400 Staccatokeile und 57 scharfe sf-Akzente machen
Sinfonie! Und nun das: Ludwig van Beethoven – Rising Star unter klar, dass diese Musik nicht gedacht ist im Hintergrund gehört zu
den Virtuosen des Wiener Musiklebens, widerborstiger Protegé werden. Dazu kommen 17 Crescendi und 2 Diminuendi. Der Anblick
und hochtrabendes Status­symbol adliger Avantgardisten, unge- der Handschrift muss den Schluss nahegelegt haben, dass man es
bärdiges wie übersensibles Genie, das mit halsbrecherischen pia- mit einem Visionär oder einem Verrückten zu tun hat. (Die Zeit
nistischen, wie schier grenzenlosen improvisatorischen Fähigkeiten sollte zeigen, dass dies kein Widerspruch war.)
bereits in jungen Jahren die verblüfften Zuhörer faszinierte. Wo er Beethovens akribisch konstruierten Partituren stehen in krassem
nicht gerade den Hass an die Wand gespielter Kollegen auf sich Gegensatz zu seiner hieroglyphischen Handschrift. Nur Kennern
herabbeschwor, galt der Komponist extravaganter Kammermusik seiner Musiksprache war es gegeben, zwischen Streichungen, Rasuren
als Geheimtipp, als er sich mit seiner C-Dur Sinfonie erstmals an und Überschreibungen den Notentext zu enträtseln. Beschimpfun­gen
ein großes Publikum wendet. Aber wie! Eine Septime im Eröff- der nichtsnutzigen Schreiberlinge zwischen Wien, Leipzig, Paris
nungsakkord des symphonischen Erstlings stellt mit der Tonart und London waren ebenso an der Tagesordnung wie die Beschwerden
zugleich den Sinn einer langsamen Einleitung und die weiterfüh- über schlechte, uninspirierte und obendrein renitente Musiker –
renden Absichten des Autors infrage. Andererseits scheint er genau was übrigens auf Gegenseitigkeit beruhte. Der Tod seines langjäh-

rigen und treuen Kopisten Wenzel Schlemmer stellte Beethoven vor Erst in der Klassik war mit der Emanzipation der Blasinstrumente
ernsthafte Probleme, da man sich auf keinen Ton der elenden Kopis­ten der Notentext untrennbar an die Ausführung durch ein ganz be-
verlassen konnte. Ersatz war lange nicht zu finden. Beethovens stimmtes Instrument gebunden. Die Stimmführung wurde so spe-
Korrekturlisten, nicht selten erweitert um neue Ideen zu den be- zifisch, dass sie sogar dann noch gezielt Assoziationen hervorrufen
reits im Druck befindlichen Werken, müssen ein Alptraum für alle konnte, wenn sie von anderen Instrumenten ausgeführt wurde.
Verleger gewesen sein. Doch jedes Detail der Partitur rechtfertigte Auf diese Weise wird z. B. Mozarts B-Dur Streichquartett KV 458
größte Opfer in der persönlichen Auseinandersetzung. Zu Beetho­vens als Jagdquartett verständlich. Hinzu kam die Differenzierung dy-
Genugtuung war es seit der Erfindung des Metronoms möglich, namischer Unterschiede. Man spielte erst mit dem oberflächlichen
Tempi verbindlich festzulegen – ein Projekt, das er begeistert ver- Effekt von Stufen- und Terrassendynamik, sowie überraschenden
folgt hat. Ausbrüchen, doch im Grunde konnte man mit forte und piano das
Verbietet es sich vor diesem Hintergrund nicht, Beethovens Musik Wesentliche zum Ausdruck bringen. Zudem war der Großteil der
in irgendeinem Detail anzutasten? Geschweige denn, sie zu arrangie- gefeierten Musik U-Musik! J. S. Bach machte zuweilen mit seinen
ren? Antworten wir mit einer Gegenfrage: Warum hat Beethoven Söhnen einen Ausflug, um die Dresdner Liederchen an­zuhören,
sich selbst, den Kopisten und Verlegern die mühevolle Arbeit zu- widmete dem über allem thronenden Genre der Oper jedoch nicht
gemutet, quasi jeden Ton mit einer Spielanweisung zu versehen? einen einzi­gen Ton. Es spricht Bände für den Zeitgeschmack, dass
Warum war es notwendig, die Ausführung en détail vorzuschreiben? die in den Metropolen gefeierten Opern, gegen die sich Mozarts
In der vokal dominierten Musik der Renaissance war es unüblich, Wunderwerke mühsam behaupten mussten, heute auf kaum einem
auch nur die Instrumentationen vorzugeben, denn die Musik Spielplan mehr erscheinen. Entsprechend wurde Beethoven nicht
konnte in jeder beliebigen Klangfarbe dargestellt werden, ohne ihren müde, über den schlechten Geschmack des Wiener Publikums zu
Gehalt zu verwischen. Im Barock entdeckte man die Idiomatik der schimpfen, sei es, weil man seinen eigenen Gelegenheitswerken zu
Instrumente als Ausdrucksmittel, wenn auch mit regional großen viel Aufmerksamkeit schenkte, oder sich seichter Unterhaltung à
Unterschieden. In Frankreich unterschied man noch Mitte des 18. la Rossini hin­gab. Zusammenfassend ist wesentlich, dass sich die
Jahrhunderts lediglich zwischen hoher und tiefer Lage, ob Geige, Änderung der musikalischen Gepflogenheiten langsam, teilweise
Flöte oder Oboe konnte offenbleiben. Viel wesentlicher war die über Jahrzehnte vollzogen. Dadurch entsprach das Notenbild im
Artikulation, also der Umgang mit der Länge und der Betonung Wesentlichen dem stilistischen Commonsense und dieser den
einzelner Töne und deren Verbindung zu musikalischen Gesten. Hörerwartungen des Publikums.

Für Beethoven galt das nicht. Er wusste, dass seine Musik des Um das zu hören, ist es weniger wichtig, mit welchen Instrumenten,
neuen Weges für die Zeit­genossen nicht ohne weiteres verständlich war. also was gespielt, sondern mit welchem Ausdruck, nämlich wie
Die eingangs erwähnte Statistik zeigt, in welchem Maße Beethoven gespielt wird. Laut Ferdinand Ries (1784–1838) konnte Beethoven
seine Ausdruckspalette erweitert hat. Vor allem aber musste man falsche Töne leicht verzeihen, Fehler waren eine Frage des Zufalls.
seine Musik erst hören, sich orientieren lernen: Zum tragenden Gerüst Mangel an Ausdruck, Charakter oder ein fehlendes Crescendo
werden harmonische Entwicklungen, die durch den dramatischen deutete er dagegen als un­verzeihlichen Mangel an Kenntnis. Ries
Einsatz von Dynamik, Rhythmik und Artikulation so ungeheuer war wohl einer der ersten, die die Eroica zu hören bekamen, und
an Gestalt und Bewegungsrichtung gewinnen, dass der melodische zwar gespielt von Beethoven persönlich, allein am Klavier. Wir
Anteil mitunter sekundär wird. Im gleichen Maße, in dem er Musiker können ahnen, wie beeindruckend der Vortrag gewesen sein mag,
zu einer ganz konkreten Ausführung seiner Musik verpflichtet, wenn Ries in der Erwartung eines Orchesterkonzertes schreibt:
zwingt Beethoven den Hörer in die tieferliegenden mu­sikalischen „Ich glaube Himmel und Erde muß unter einem zittern bei ihrer
Strukturen, indem er ihm den oberflächlich tragenden Anteil, die Aufführung.“
Melodie, entzieht! Die Musik gewinnt jedoch neue Dimensionen. Die Uraufführung der ersten Sinfonie war ein ebenso voller Erfolg,
Aus rhetorischen Floskeln und melodischen Gesten werden räum- wie die der rasch folgenden zweiten und dritten. Doch das Verdienst
liche Gebilde, Kadenzen öffnen Tore in unbekannte Räume und kommt dem Komponisten nicht ganz allein zu. Der junge Beethoven
anstelle von Charakterdarstellungen in der Musik im Sinne Gott- war ein gefundenes Fressen für die Jungen Wilden unter den extra­
fried Körners (1795) entstehen ganze Welten. vagant lebenden Wiener Adligen. Im idealistischen, wie hoffnungs­
Doch Beethoven war auch zutiefst ein Kind seiner Zeit. Ebenso losen Versuch, ein­ander über die Standesbarrieren hinweg als
beflügelt wie beklommen schaute man auf die Ereignisse um die Freunde zu begegnen, räumten sie dem Künstler alle nur denkbaren
Französische Revolution und auf den titanischen Feldzug Napo- Steine aus dem Weg. Doch allein die Nähe zu dem für Normal-
leons durch Europa. Die Hoffnung auf den Anbruch eines neuen sterbliche unerreichbaren Lebensstil hatte schon Mozart in die
Zeitalters erfasste alle Gesellschaftsschichten und riss Beethoven Schuldenfalle gedrängt, kein Wunder, dass auch der stolze Beethoven
zunächst in Begeisterung, dann in der bekannten Wut und Enttäu- aufgrund der überlegenen Großzügigkeit in finanzielle Bedrängnis
schung über Napoleons Größenwahn mit sich. Doch unabhängig geriet. Doch den aristokratischen Himmelsstürmern war keine
von den Ereignissen und der darauffolgenden gesellschaftlichen Ausgabe zu hoch und exzellente Musik ein Statussymbol allerersten
Erstarrung ist Beethoven seinen Weg in die Freiheit weiter gegangen. Ranges. Mit fliegenden Cham­pag­ner­korken sollten schließlich gigan-

Beethoven’s Eroica – manuscript of the title page with scratched dedication Intitolata Buonaparte

tische Vermögen, nicht zuletzt in den Klängen von Beetho­vens Musik Peripherie der kulturellen Epizentren. Beethoven selbst hat immer­
aufgehen. Eine Ironie des Schicksals, dass sich Fürsten ruinierten, hin vier seiner Werke selbst arrangiert, jedoch Ries weitere Arbeiten
indem sie die fun­ken­sprühende Fackel einer Kunst vorantrugen, übertragen, diese durchgesehen und unter seinem Namen verkauft.
die, entzündet von Idealen der Revolution, sie zu stürzen trachtete. In mancher Hinsicht erstaunlich ist der Vergleich des Arrange­
Doch bis es so weit kam, fand Beethoven in den Palais der Fürsten ments der 2. Sinfonie durch den Beethoven-Gefährten Ries mit
Lichnowsky, Kinsky und Lobkowitz perfekte Arbeitsbedingungen. denen der 1. und 3. Sinfonie durch den ebenso erfolglosen, wie
Einem Versuchslabor gleich dienten ihre privaten Konzertsäle unglücklichen und unbekannten Ebers. Ries’ Arrangement ist eine
Beethoven als Experimentierfeld für die Entwicklung neuer Musik. Ausgabe für Streichquartett & Flöte, 2 Hörner und
Hier konnte er mit den Top-Musikern wie dem Streichquartett um Bass ad libitum! Es steht den Ausführenden also
Schuppanzigh seine Musik ausprobieren, verbessern und die frei, die letzteren Stimmen wegzulassen, denn
Wir­kung ihrer Effekte studieren, bevor sie einem breiten Publi- das Arrangement funktioniert auch als
kum präsentiert wurde. Spielen wir heute die Bearbeitun­gen von Quartett. Die Orchesterstimmen der Blä-
Ferdinand Ries und Carl Fried­rich Ebers (1770–1836), müssen wir ser sind im Arrangement unverändert,
unweigerlich an die Entstehung der Originale denken. Ries gehörte Cello und Bass parallel geführt. Spielt man
zu den wenigen Vertrauten um Beethoven und hat die Kompo­sition es als Oktett, entstehen bei fast jedem
der ersten drei Sinfonien hautnah verfolgt. Von ihm wissen wir, Bläsereinsatz störende Verdoppelun­gen
dass Beethoven Bearbeitungen nicht grundsätzlich ablehnend ge- im Quartett, dafür fehlen Akkordbestand­
genüberstand – nur waren diese für ihn eine Sache von höchster teile, sowie der eigenständige Bass. Die
Kunstfertigkeit. Eben weil der Charakter der Instrumente festgelegt reichen Möglichkeiten des Ensembles schei­
und ihre Rolle nicht austauschbar war, stellte Beethoven an ein nen vollständig den Marktanforderungen
Arrangement den Anspruch einer Neukomposition. Bei aller Skep­sis geopfert worden zu sein.
muss Beethoven selbst ein gewisses mediales, wie finanzielles Interesse Völlig anders liegt die Sache bei Ebers. Er treibt Ferdinand Johann Nepomuk
an der gängig­en Praxis des Arrangements gehabt haben: In einer die individuell geführten Instrumente an die Fürst Kinsky von Wchinitz
Zeit ohne Tonträger fand groß besetzte Musik vor allem durch Re- Grenze des Möglichen, ohne jedoch gegen und Tettau (1781–1812)
duktion der Besetzung den Weg in zahlungskräftige bürgerliche ihre idio­matischen Eigenarten zu verstoßen. Lithography by Josef Kriehuber
und adlige Salons, und damit die willkommene Verbreitung in die Die Forderung Beethovens schient vollständig

eingelöst, denn man kann durc­h­aus von Neukompositionen sprechen.
Umso erstaunlicher, dass die Spielanweisungen zu Dynamik und
Artikulation mit der akri­bischen Originalpartitur an kaum einer
Stelle übereinstimmen. Die Abweichungen folgen keiner erkennba­ren
Gesetzmäßig­keit, scheinen völlig zufällig oder willkürlich, als hätte
jemand eine frühklassische Sinfonie bezeichnet, ohne mit der
Charakteristik von Beethovens Musik vertraut zu sein. Heute ist
nicht nachvollziehbar, welche Quellen Ebers zur Verfügung standen
und wo die Angaben zum wie verloren ge­gan­gen sind, doch bestätigt
ihr Fehlen im Nachhinein das berechtigte Misstrauen Beethovens
gegenüber Arrangeuren, Kopisten und Verlegern.
Daher haben wir auf zweierlei Weise grundlegend in die Arrange­
ments eingegriffen: Bei Ebers wurden die Stimmen vollstän­dig re-
digiert und die Spielanweisungen Beethovens übernom­men, ohne
jedoch den Notentext zu ändern. Bei Ries – der übrigens nahezu
feh­lerlos die Spielanweisungen des Originals übernimmt – wurden Franz Joseph Maximilian
sämtliche Verdopplun­gen der Bläser gestrichen und die freiwer- Fürst von Lobkowitz (1772–1816)
denden Streicher im Sinne des Originals eingesetzt. Beides erscheint Photography of a painting
by Friedrich Oelenhainz
uns im Licht der historischen Situation gerechtfertigt und für die
Vollständigkeit der Musik notwendig. In Beethovens Sinne sind
Fürst Karl Lichnowsky die Maßnahmen vermutlich allemal.
Unmarked miniature g Christian Binde, 2020
in the style
of Heinrich Füger