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Fernuniversität in Hagen

Modul P3 – Praktische Kulturphilosophie


Prüfer: Prof. Dr. Thomas Bedorf
Modulbetreuer: Prof. Dr. Thomas Bedorf

Über die Aktualität des Begriffs der


Kulturindustrie

Vorgelegt von
Pierleandro Pila
Matrikelnummer: 3077250
8152 Glattbrugg, Schweiz
Fallwiesenstr. 21 c/o A. Di Caprio
Tel: 0786779809
pierleandro.pila@studium.fernuni-hagen.de
Sommersemester 2017
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung...................................................................................3
2. Der Begriff der Aufklärung........................................................4
2.1. Der Begriff der Aufklärung in der „Dialektik der
Aufklärung“................................................................................5
2.2. Das Verhältnis von Mythos und Aufklärung........................6
2.3. Die Aufklärung und die empirischen Wissenschaften.........7
3. Odysseus und die bürgerliche Gesellschaft................................8
4. Kulturindustrie.........................................................................10
4.1. Die Uniformität der Kulturindustrie..................................11
4.2. Die Freizeit als Verlängerung des Arbeitstages.................13
4.3. Kritik innerhalb der Kulturindustrie..................................14
4.4. L´art pour l´ art und das Warenspektakel...........................16
5. Begrenzte Autonomie: Das New Hollywood Kino..................17
6. Weiterführende Forschungsansätze..........................................19
7. Schlussfolgerungen..................................................................21
Literaturverzeichnis......................................................................24

2
1. Einleitung

Die Kritische Theorie, kennzeichnete sich in ihrer Anfangsphase durch den Versuch, auf
interdisziplinärer Ebene, vorwiegend anhand der Verbindung von Philosophie und
Sozialwissenschaften,1 die bürgerlich-kapitalistische Gesellschaft kritisch zu ana-
lysieren. Zugleich war sie ein Projekt, um die Marxsche Analyse der kapitalistischen
Produktionsverhältnisse zu erweitern, indem sowohl psychoanalytische als auch neue
kulturelle und wirtschaftliche Entwicklungen reflektiert wurden.2
Die vorliegende Hausarbeit bespricht als zentrales Thema den Begriff
,Kulturindustrie‘, wie ihn Max Horkheimer und Theodor W. Adorno in der „Dialektik
der Aufklärung“ einführt haben. Die Aktualität der Kulturindustrie wird dabei in
zweierlei Hinsicht dargestellt. Einerseits, anhand der inhaltlichen Bestimmung
derselben, denn sie ist unmittelbar mit der industrialisierten kapitalistischen Gesellschaft
verbunden, andererseits durch Bezugnahme auf kultur- und sozialwissenschaftliche
Forschungsansätze seit Beginn des 21. Jahrhunderts. Zusätzlich wird die Frage
beantwortet, wieso Horkheimer und Adorno die Kulturindustrie als Massenbetrug
bezeichnen. Ferner soll, anhand der Auseinandersetzung mit unterschiedlichen
Forschungsansätzen, die Aktualität und theoretische Erweiterungsmöglichkeiten
derselben reflektiert werden.
Ausgangspunkt der Hausarbeit ist die kritische Analyse des aufklärerischen Denkens
aus der Perspektive Horkheimers und Adornos. Dadurch lässt sich der Begriff
„instrumentelle Vernunft“, der zentral für die Kulturindustrie und das Scheitern des
Projektes der Aufklärung ist, besser verstehen. Die bereits im Mythos enthaltene
Aufklärung und der Rückschlag der Aufklärung in Mythologie 3 bilden den Leitfaden
des ersten Teils dieser Hausarbeit.
In einem nächsten Schritt werde ich mich dem ersten Exkurs „Odysseus oder Mythos
und Aufklärung“ zuwenden. Augenfällig sind hierbei die Rückverfolgung zentraler

1 Vgl. Wiggerhaus, Rolf: Die Frankfurter Schule. Hrsg. Carl Hanser Verlag. München 1986. S. 51.
2 Die Marxsche Analyse fungierte in diesem Sinne als Grundgerüst der Kritik, die anfängliche
Kritische Theorie von Adorno, Horkheimer, Marcuse, Benjamin und des frühen Habermas, kann
demnach unter dem Begriff „Neomarxismus“ subsumiert werden. Vgl. Brugger, Walter/Schöndorf,
Harald. In: Philosophisches Wörterbuch. Verlag Karl Alber. Freiburg. 2010. S. 326.
3 Der Rückschlag der Aufklärung in Mythologie weist Parallelen zur Rationalisierungsthese Max
Webers auf. Vgl. Brunkhorst, Hauke. Kritik und kritische Theorie. Baden-Baden. Nomos
Verlagsgesellschaft. 2014. S. 150-152.

3
Strukturen der bürgerlichen Gesellschaft bis ins Altertum 4 und die Ausarbeitung der in
Odysseus sich anbahnenden Entwicklung der Charakterstruktur des bürgerlichen
Individuums.
Als Nächstes liegt das Augenmerk auf dem Begriff „Kulturindustrie“, wobei
ausführlich sowohl die Eigentümlichkeit als auch die Wirkungsbreite desselben
besprochen wird. Nachdem die Hauptthesen über die Kulturindustrie vorgestellt
wurden, soll im Anschluss, auf die Untersuchungen von Martin Alberts´ (2011) zum
New Hollywood Kino der 1960er Jahre eingegangen werden. Dabei wird im Hinblick
auf den Gegensatz zwischen künstlerischer Freiheit und ökonomischem Sachzwang, die
Ideologie der bürgerlich-autonomen Kunst analysiert und die Anpassungsfähigkeit der
Kulturindustrie hervorgehoben. Anschließend wird durch Rückgriff auf den Essay
„Kulturindustrie: „Konflikte um die Produktionsmittel der gebildeten Klasse“ (2003)
von Christine Resch und Heinz Steinert, der Begriff „Kulturindustrie“ in
weiterführenden Forschungsansätzen präsentiert.
Im Rahmen der Schlussbetrachtung werden die zentralen Thesen rund um den Begriff
„Kulturindustrie“ zusammengefasst und die eingangs aufgeworfenen Fragen nochmals
aufgegriffen.

2. Der Begriff der Aufklärung

Ist von Aufklärung die Rede, assoziiert man damit meistens die europäische Aufklärung
des 17. und 18. Jahrhunderts, die sich durch die Hervorhebung der selbstkritischen
Vernunft des einzelnen Menschen kennzeichnete. Wo Autorität und Tradition das
Weltbild beherrschten, sollte die kritische Vernunft den Menschen „aus seiner selbst
verschuldeten Unmündigkeit“5 befreien. Gemeinsam war sowohl den deutschen als auch
den englischen und französischen Aufklärern, dass sie durch Rekurs auf die
selbstkritische Vernunft, sich einen positiven Fortschritt für die Menschheit erhofften.
Jedoch kann die Aufklärung auch als Begriff für jegliche Epoche verwendet werden, die

4 Vgl. Hindrichs, Gunnar: Kommentar zur Dialektik der Aufklärung. In: Klassiker Auslegen. Hrsg. von
Gunnar Hindrichs. Berlin/Boston: Walter de Gruyter GmbH 2017. S. 1.
5 Kant, Immanuel: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In: Berlinische Monatszeitschrift.
Hrsg. Johann Erich Biester/Friedrich Gedike. Haude und Spener Verlag. Berlin. 1784. S. 481.

4
sich kritisch mit der eigenen Vernunft auseinandersetzte, so gesehen, umschließt sie
neben der Moderne auch die griechische Philosophie.6

2.1. Der Begriff der Aufklärung in der „Dialektik der


Aufklärung“

Sprechen Adorno und Horkheimer von Aufklärung, beziehen sie sich auf diese im
breiteren Sinne, nicht lediglich auf die europäische Epoche des 17. und 18.
Jahrhunderts. Sie verstehen die Aufklärung als eine Denkart die unmittelbar mit der
instrumentellen Vernunft verbunden ist, d.h. eine Form der Vernunft die eine
paradigmatische Erklärung für Weltphänomene liefert, auf Naturbeherrschung zielt und
durch Rationalisierung alles systematisiert. Dabei werden zwar die Mittel, aber nicht die
Zwecke des eigenen Handelns reflektiert. Dennoch liegt jeglicher Form der Aufklärung,
ein freiheitlicher Anspruch zugrunde. Horkheimer und Adorno akzeptieren zwar, dass
die Aufklärung einen emanzipatorischen Gehalt hat, doch sie relativieren denselben und
stellen ihn infrage. D. h. sie werfen der Aufklärung vor, ihrem eigenen Anspruch nicht
gerecht zu werden. So formulieren sie bereits in der Vorrede zur „Dialektik der
Aufklärung“ die Frage, „warum die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen
Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt“ 7. Die Wichtigkeit dieser
Frage, tritt um so deutlicher hervor, wenn man sich die politische und soziale
Gegenwart des 20. Jahrhunderts vor Augen hält. Der Stalinismus, der Faschismus und
das Auftauchen einer vereinheitlichenden und das Bestehende affirmierenden
Kulturindustrie sind somit unerlässliche Bestandteile ihrer philosophischen
Überlegungen. Diese politische und soziale Gegenwart werden von den Autoren nicht
als ein bloßes Abkommen vom Projekt der Aufklärung aufgefasst, sondern, durch die
instrumentelle Vernunft als unmittelbar mit demselben verbunden verstanden.8 In
diesem Sinne ist aus der Perspektive der Autoren der emanzipatorische und freiheitliche
Anspruch der Aufklärung unausweichlich mit der Herrschaft und ihren politischen und

6 Vgl. Brugger Walter/Schöndorf Harald. In: Philosophisches Wörterbuch. Hrsg. Harald Schöndorf.
Verlag Karl Alber. Freiburg, 2010. S. 48.
7 Horkheimer, Max/Adorno, Theodor, in: Dialektik der Aufklärung. 21. Auflage, Frankfurt am Main.
Fischer Taschenbuch Verlag 2013. S.1.
8 Vgl. Hindrichs, Gunnar: Kommentar zur Dialektik der Aufklärung. S. 6.

5
sozialen Auswirkungen verbunden. Sie hinterfragen den Gehalt des Projektes der
Aufklärung und gehen davon aus, dass die Aufklärung bereits mit dem Mythos
verbunden ist: „[…] schon der Mythos ist Aufklärung, und: Aufklärung schlägt in
Mythologie zurück.“9 Folglich gilt es, diese These10 auszuarbeiten. Zu diesem Zweck ist
es hilfreich zunächst die Ansprüche und das Verhältnis beider Begriffe zu analysieren.

2.2. Das Verhältnis von Mythos und Aufklärung

Laut Horkheimer und Adorno, versteht sich die Aufklärung als Gegenpol zum Mythos,
weil sie anhand der rationalen Erkenntnis mit der Illusion einer durch Götter gelenkten
und bestimmten Welt, sprich mit dem mythologischen Glauben bricht. Dabei will sie
dem Menschen die Furcht vor unerklärbaren Naturphänomenen nehmen und die Welt
entzaubern.11 Einen wichtigen Ausgangspunkt der dialektischen Bewegung der
Aufklärung12 sehen die Autoren bereits in der vorsokratischen Kosmologie. Sie
rationalisierte die mythische Anschauung indem sie die Vorgänge der Natur nicht auf
Handlungen von Göttern zurückführte, sondern die Natur als selbstständige Realität von
Körpern, Elementen und Kräften auffasste.13 Hier erwacht bereits das Subjekt, denn es
versteht, dass es durch Rekurs auf die eigene Vernunft in der Lage ist hinter die
Mechanismen unbekannter Prozesse zu blicken. Doch trotz dieser Rationalisierung
bleibt der Anspruch derselbe wie beim „noch nicht rationalisierten Mythos“: dem
Menschen, anhand einer Erklärung für die ihn umgebenden Weltphänomene die Angst
zu nehmen und das Bestehende als paradigmatische Wiederholung des Gegebenen
darzustellen. In diesem Anspruch ist bereits der Ursprung der „instrumentellen
Vernunft“14 angesiedelt.

9 Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 6.


10 Um diese These zu unterstreichen wenden sich die beiden Autoren im Verlauf der verschiedenen
Essays in „Dialektik der Aufklärung“, denjenigen literarischen Werken zu, denen sie eine wichtige
Bedeutung in der Entwicklung der Zivilisation beimessen. Der Rückgriff auf eine geschichts-
philosophische Deutung von Kunstwerken, ist ein Vorgehen, welches 1916 schon von Georg Lukács
in der „Theorie des Romans“ angewandt wurde. Vgl. Wiggerhaus, Rolf: Die Frankfurter Schule.
Geschichte, theoretische Entwicklung, politische Bedeutung. S. 368.
11 Vgl. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 9.
12 Es gilt zu beachten, dass der Begriff der Aufklärung, wie er in der „Dialektik der Aufklärung“
verwendet wird, nicht als bloßer Epochenbegriff des 17. und 18. Jahrhunderts verstanden werden
kann.
13 Vgl. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 11.

6
2.3. Die Aufklärung und die empirischen
Wissenschaften

Sowohl die Systematisierung, die dem Mythos innewohnt, als auch den
Rationalitätsanspruch der Vorsokratiker sehen Adorno und Horkheimer in den
empirischen Wissenschaften erweitert. Francis Bacon15, der als Erster in der Neuzeit
eine Theorie der empirisch-wissenschaftlichen Methode formulierte, wird als zentrales
Beispiel der aufgeklärten wissenschaftlichen Weltanschauung präsentiert. Zentrales
Motiv der Erkenntnis ist bei Bacon der praktische Nutzen für den Menschen. So
gesehen wird die Wissenschaft zu einem Instrument im Dienste der Naturbeherrschung 16
und die instrumentelle Vernunft verfestigt sich. Doch der Anspruch Bacons geht
zugleich mit der Beherrschung des Menschen einher,17 denn während im Mythos der
Mensch unter den Kräften und dem Willen der Götter vereinheitlicht wird, hat sich in
dem Baconschen Wissenschaftsmodell die gesamte Natur dem Nutzen und der
vereinheitlichenden und systematisierenden Perspektive der Wissenschaft
unterzuordnen. Solch eine Perspektive kennzeichnet sich durch begriffliche Abstraktion.
Durch eine angemessene Erklärung natürlicher Vorgänge unter abstrakten Begriffen hat
sich aber der untergeordnete Status des Menschen gegenüber einer vereinheitlichenden
Erklärung der Welt nicht verändert, denn die „Aufklärung ist totalitär“ 18, alles, was sich
ihrer Berechenbarkeit und dem Wissen der empirischen Wissenschaften entzieht, ist ihr
suspekt.19 Sie akzeptiert kein ihr sich entziehendes Phänomen, genau wie der Mythos
erhebt sie den Anspruch, allumfassend zu sein, lediglich die Form dieser allumfassenden

14 Der Begriff der instrumentellen Vernunft wird im Folgenden Kapitel weiter herausgearbeitet, an
diesem Punkt kann festgehalten werden, dass es sich dabei um eine Form der Vernunft handelt,
welche sich mit der Herrschaft identifiziert, die Naturbeherrschung im Auge hat und die Zwecke ihres
eigenen Tuns nicht reflektiert.
15 Birgit Sandkaulen kritisiert in ihrem Essay über die „Dialektik der Aufklärung“, im Hinblick auf die
Rationalität, die Fokussierung auf Bacon als Verkürzung, denn René Descartes und seine kritische
Auseinandersetzung mit der Rationalität, hätte laut der Autorin, viel eher in die Argumentation
gepasst. Doch Horkheimer und Adorno haben sich laut Sandkaulen bewusst nicht auf Descartes
bezogen, weil sonst ihre These einer ausschließlichen, seit dem Mythos präsenten instrumentellen
Vernunft, nicht haltbar gewesen wäre. Vgl. Sandkaulen, Birigt. Begriff der Aufklärung. In: Hindrichs,
Gunnar: Kommentar zur Dialektik der Aufklärung. S. 8-9.
16 Die Naturbeherrschung geht einher mit technischer Entwicklung, es sei hier erwähnt, dass folglich die
Technik eng verbunden mit dem Begriff der instrumentellen Vernunft ist. Letztere kann man auch als
„technologische Rationalität“ bezeichnen.
17 Vgl. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 10.
18 Ebd. S. 12.
19 Vgl. Ebd.

7
Vereinheitlichung hat sich verändert: von der Erklärung der Naturphänomene durch
Rekurs auf übernatürliche Kräfte zur Erklärung durch den Bezug auf rational und
experimentell nachgewiesene Phänomene. Das Paradigma des Mythos wurde in diesem
Sinne durch das Paradigma der aufgeklärten Weltanschauung „ersetzt“, beide bleiben
jedoch durch ihren paradigmatischen und vereinheitlichenden Anspruch miteinander
verbunden und sind Ausdruck der instrumentellen Vernunft.
Charakteristisch für die aufgeklärte empirische Wissenschaft ist, dass sie anhand von
Begriffen und Berechnungen Ungleiches gleichsetzt. Sie zieht zwar zur Deutung der
Welt keine Gottheiten herbei, doch sie fixiert sich auf Zahlen und die Berechenbarkeit
der Phänomene. Die Gleichsetzung von Ungleichem ist in der bürgerlichen, vom Geiste
der Aufklärung durchdrungenen Gesellschaft besonders deutlich im Warenaustausch zu
beobachten, wo, nach Marx, die für den Tauschakt zentrale Wertbestimmung, durch die
Gleichsetzung unterschiedlicher Formen der Arbeit, mit allgemein abstrakt
menschlicher Arbeit, d.h. Arbeit unabhängig von ihrer spezifischen Tätigkeit, entsteht.20
Der vereinheitlichende Charakter des Paradigmas der Wissenschaft führt dazu, dass
jeglicher Prozess aus diesem abzuleiten ist. Jedes Phänomen ist somit lediglich die
Replik dessen, was sich innerhalb des Paradigmas bewegt. Das Erkennen wird so zu
einer konstanten Wiederholung. Dadurch erscheint das Bestehende als bereits
vorbestimmt, die Ewigkeit des Tatsächlichen wird sowohl von Mythos als auch von der
Aufklärung zementiert.21 Daraus ergibt sich, dass sowohl der Mythos als auch die
Aufklärung zur Erhaltung des Gegebenen führt und die Konformität gegenüber dem
Tatsächlichen zementiert. Die Aufklärung selbst, ist folglich, anhand der instrumentellen
Vernunft, näher am Mythos als sie sich zugestehen würde.22

3. Odysseus und die bürgerliche Gesellschaft

Die von Horkheimer und Adorno ausformulierte These einer Verbundenheit zwischen
Aufklärung und Mythos,23 die sich durch die instrumentelle Vernunft charakterisiert und
20 Vgl. Marx, Karl: Das Kapital I. 3. Auflage. Frankfurt/Berlin/Wien. Verlag Ullstein GmbH. 1969. S.
30- 34.
21 Vgl. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: „Dialektik der Aufklärung“. S. 33.
22 Vgl. Ebd. S. 49.
23 Diese Verbundenheit impliziert, laut aktuellen Kritiken, die Reduktion der gesamten Denkgeschichte
auf die instrumentelle Vernunft. In diesem Sinne wird Horkheimer und Adorno vorgeworfen, die
instrumentelle Vernunft nicht als ein Typus von Rationalität unter vielen zu verstehen, sondern als
alleinige Akteurin der Menschheitsgeschichte. Vgl. Hindrichs, Gunnar: Kommentar zur Dialektik der

8
im Laufe der Geschichte nicht primär die menschliche Emanzipation begünstigte,
sondern neue Formen der Herrschaft, wie die Kulturindustrie, hervorbrachte, wird im
ersten Exkurs der „Dialektik der Aufklärung“, „Odysseus oder Mythos und Aufklärung“
durch Rekurs auf das Homersche Epos die „Odyssee“, weiter ausgearbeitet. Durch den
Bezug auf eine der ältesten und bekanntesten Schriften der abendländischen Literatur,
versuchen die Autoren eine Brücke zwischen der alteuropäischen Mythologie und dem
modernen und aufgeklärten bürgerlichen Individuum zu schlagen. Sie bezeichnen
beispielsweise Odysseus als „Urbild des bürgerlichen Individuums“24 und das gesamte
Werk als Grundtext der europäischen Zivilisation,25 in dem die Verflechtung zwischen
Mythos und Aufklärung am deutlichsten hervortritt.26
Odysseus muss in seinen lebensgefährlichen Abenteuern immer wieder gegen
verschiedene Versuchungen und Gefahren ankämpfen, seine Geschichte ist die
Geschichte der Anpassung an die äußeren Umstände, sprich es ist die Geschichte seiner
Selbsterhaltung.27 Letzteres ist für die Autoren zentral, denn es ist kennzeichnend für das
bürgerliche Individuum und dessen Rationalitätsanspruch.
Die Rationalisierung und die aufklärerischen Elemente, die sich im Werk Homers mit
den griechischen Mythen verbinden, zeigen sich z. B. in den Gastgeschenken, welche
die Menschen den Göttern dedizieren. Die Geschenke bzw. die Opfergaben dienen nicht
nur dazu, um mit den Gottheiten in Kontakt zu treten, sondern auch, um diese gemäß
dem Nutzen des Menschen zu beeinflussen. D. h., dass im Akt der Übergabe eines
Gastgeschenkes bereits eine Anthropomorphisierung der mythischen Götter und
Naturkräfte stattgefunden hat, denn das „Prinzip des Äquivalents“ 28, sprich des
rationalen, auf das eigene Wohl ausgerichteten Tausches kennzeichnet bereits die
Beziehung zwischen Menschen und Göttern. Der Zorn der Götter lässt sich in diesem
Aufklärung. S. 9.
24 Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 50.
25 Einwände gegen die Fokussierung auf die „Odyssee“ gibt es von Helga Geyer-Ryan in ihrem Referat
„Von der Dialektik der Aufklärung zur Dialektik der Odyssee“, wobei argumentiert wird, dass
Horkheimer und Adorno anhand ihrer Fokussierung auf die „Odyssee“ von Homer sowohl die „Illias“
desselben Autors, als auch mündlich tradierte Überlieferungen außer Acht gelassen haben und
beliebig ein literarisches Werk als Signum des Ursprungs der Zivilisation postulierten. Ferner
argumentiert sie, dass man anhand einer Miteinbeziehung der „Ilias“ den „Rückweg des Odysseus
nicht als Bahnung des zweckrationalen Subjekts, sondern als Einflussfeld der nemesis, als
Rückverwandlung einer Kampfmaschine in den Menschen“ verstehen könnte. Vgl. Kunneman,
Harry/ De Vries, Hent in: „Die Aktualität der Dialektik der Aufklärung“. Hrsg. von Hent de Vries.
Frankfurt/New York. Campus Verlag. 1989. S. 120.
26 Vgl. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 52.
27 Vgl. Ebd.
28 Ebd. S. 56.

9
Sinne durch adäquate Gastgeschenke seitens der Menschen bändigen, die Perspektive
der Natur- und Gottesbeherrschung tritt hier hervor und der kalkulierende Mensch
erhebt sich über sein anfangs allmächtiges mystisches Gegenüber.29 „Durch Kalkulation
des eigenen Einsatzes bewirkt er die Negation der Macht, an welche der Einsatz
geschieht. So dingt er sein verfallenes Leben ab.“30
Die List des Einzelgängers, der kalkulierend seine eigenen Interessen verfolgt und
dadurch sogar gewillt ist, sich selbst zu negieren, wie es beispielsweise Odysseus in
seiner Begegnung mit dem betrunkenen Polyphem tut, identifizieren Horkheimer und
Adorno mit dem typischen Charaktermuster der bürgerlichen Individualität innerhalb
kapitalistischer Verhältnisse. Zugleich spiegelt sich sowohl im kalkulierenden
Eigeninteresse als auch in dem Anspruch, die Natur zu beherrschen, die instrumentelle
Vernunft wider: Der Mensch reflektiert nicht die Zwecke seiner Handlungen, sondern
fokussiert sich nur auf die Mittel die seinem (individuellen) Nutzen dienen. Die
Parallelen zwischen dem Epos Homers und dem atomisierten Individuum der
bürgerlichen Gesellschaft sind nach Horkheimer und Adorno noch vielfältiger, so
weisen beispielsweise bereits in der „Odyssee“ bestimmte Frauenrollen oder das
Verständnis der Ehe Berührungspunkte zur Auffassung derselben unter kapitalistischen
Verhältnissen auf.

4. Kulturindustrie

Nachdem die instrumentelle Vernunft als Hauptcharakteristikum der Aufklärung


dargestellt wurde, gilt es, sowohl den ihr innewohnenden Anspruch der
Naturbeherrschung und die damit einhergehende Beherrschung des Menschen als auch
ihre rationalisierende, vereinheitlichende und systematisierende Perspektive auf die
industriell produzierte Kultur zu beziehen. Denn die Verflechtung zwischen
instrumenteller Vernunft bzw. Aufklärung und Herrschaft durchdringt laut Horkheimer
und Adorno jeglichen Lebensbereich des Menschen innerhalb kapitalistischer
Gesellschaften. In der Kultur ist diese Verflechtung besonders interessant, weil
kulturelle Äußerungen vom Schein der individuellen Selbstbestimmung begleitet

29 Vgl. Ebd.
30 Ebd. S. 57.

10
werden, obwohl der ökonomische Zwang und die damit einhergehende instrumentelle
Vernunft, die die Kulturindustrie kennzeichnen, keinen Platz für das Individuelle
ermöglicht, sondern alles unter dem Warencharakter vereinheitlicht. Die Auswirkungen
der industriell produzierten Kultur sowie deren subtile Macht- und Herrschafts-
mechanismen, werden im Folgenden behandelt. Die Herausarbeitung des Begriffes
„Kulturindustrie“ weist bereits auf seine Aktualität hin, denn die gegenwärtigen
kapitalistischen Produktionsverhältnisse sind, neben der instrumentellen Vernunft,
dessen Fundament.

4.1. Die Uniformität der Kulturindustrie

Die Kulturindustrie kann als „eine Form der intellektuellen Produktion unter den
Bedingungen von Fordismus31“32 bezeichnet werden und ist somit unmittelbar an die
Entwicklungen des Kapitalismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts gekoppelt. Jegliche
Ansätze, die die Kulturindustrie auf eine bloße Medientheorie reduzieren, werden ihrem
begrifflichen Inhalt nicht gerecht. Vielmehr bezieht sich der Begriff „Kulturindustrie“
auf jegliche kulturelle Äußerung innerhalb kapitalistischer Produktionsverhältnisse seit
dem Fordismus. Das beinhaltet die Wissenschaft, den städtischen Raum, die Musik, die
Politik, die Architektur usw.33 Auch wenn der Kultur innerhalb kapitalistischer
Gesellschaften ein Hauch der Selbstbestimmung und Originalität anhaftet, die den
Schein erwecken, sich der rationalisierten kapitalistischen Produktionsweise zu
entziehen, identifizieren Horkheimer und Adorno die Kultur als vereinheitlichtes,
uniformes System, das die wirtschaftliche Rationalität beständig reproduziert. „Film,
Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle

31 „Von Henry Ford eingeführtes Herstellungsprinzip und die auf ihn zurückgehende Produktionsweise.
Merkmale sind Massenproduktion, Fließproduktion, ein hohes Maß an Standardisierung, große
Fertigungstiefe und vertikale Integration wobei die Produktion für den Massenkonsum. Der
Produktionsprozess ist in eine Vielzahl von Arbeitsschritten zerlegt, die durch relativ gering
qualifiziertes Personal ausgeführt werden können.“ Vgl. Springer Gabler Verlag, Gabler
Wirtschaftslexikon 2013, Stichwort: Fordismus, online im Internet:
http://wirtschaftslexikon.gabler.de/Archiv/9355/fordismus-v7.htm
32 Vgl. Steinert, Heinz. In: Thesis, Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus Universität Weimar. Heft
4/5. 2000. S.58.
33 Vgl. Resch, Christine und Steinert, Heinz „Kulturindustrie: Konflikte um die Produktionsmittel der
gebildeten Klasse, in: Modelle kritischer Gesellschaftstheorie. Traditionen und Perspektiven der
Kritischen Theorie. Hrsg. von Demirovic, Alex. Verlag J. B. Metzler. Stuttgard/Weimar. 2003. S. 313.

11
zusammen.“34 Doch trotz ökonomischer Sachzwänge, kann man beispielsweise mit
Gunnar Hindrichs sagen, dass die Kultur oft als getrennter und autarker Bereich
betrachtet wurde, der, nach liberaler Weltanschauung, die Möglichkeit der individuellen
Selbstentfaltung und aus konservativer Sicht, die Erweiterung des eigenen Traditions-
und Bildungshorizontes ermöglicht.35Diesem Verständnis der Kultur entgegnen die
Autoren mit der Darstellung der der Kulturindustrie immanenten innewohnenden
Rationalität: Die Standardisierung der Produkte, die, einmal durch die
Massenproduktion „demokratisiert“, sprich allen (solange genügend Geld vorhanden ist)
zugänglich werden, für jeden Einzelnen ein individualisiertes Warenangebot des
Immergleichen zur Verfügung stellt. D. h., dass der Warencharakter alle kulturellen
Äußerungen kennzeichnet. Anhand der Standardisierung wird die Differenz der
Konsumgüter innerhalb der Kulturindustrie zum bloßen Trug, denn obwohl die
Kulturindustrie verschiedene voneinander abgegrenzte Produkte herstellt (z. B. Pop ,
Rock , Techno , Punk-Musik usw.) dient die Abgrenzung der Produkte einzig und allein
der Kategorisierung der Konsumgüter, um den Kauf- und Verkaufsakt effizienter zu
gestalten.36 Genauso wie das Kapital in Bereichen abseits der Kulturindustrie nach
Gewinnmaximierung strebt, unterliegt auch die Kulturindustrie seinen ökonomischen
Anforderungen und Mechanismen. Das ökonomische Gerüst der modernen
kapitalistischen Gesellschaften bildet die Essenz der Kulturindustrie und fungiert
zugleich als Paradigma ihrer gesamten Ausdrucksformen, d. h., dass nicht nur die
Endprodukte der Kulturindustrie standardisiert werden, sondern auch das Schema, nach
dem sie zusammengesetzt werden. So sind beispielsweise sowohl in Filmen als auch in
Musikstücken jeglicher Couleur wiederkehrende Muster und Schemen zu erkennen, die
auch unter dem Begriff „clichés“ subsumiert werden können; die Durchschaubarkeit der
Produkte der Kulturindustrie ist hierbei kennzeichnend.37 In diesem Sinne wird, anhand
der Uniformität der Kulturindustrie, der Gegensatz zwischen Allgemeinem und
Besonderem überflüssig, denn die gesamte Kulturindustrie entsteht und entwickelt sich
unter dem Paradigma der ökonomischen Rationalität. Dadurch ist jeder ihr
innewohnende einzelne Ausdruck, sprich alles Besondere, das Allgemeine, also Teil der
vereinheitlichenden Kulturindustrie. Dementsprechend spiegelt sich das Allgemeine,

34 Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 128.


35 Vgl. Hindrichs, Gunnar: Kommentar zur Dialektik der Aufklärung. S. 62.
36 Die die instrumentelle Vernunft kennzeichnende Systematisierung tritt hier deutlich hervor.
37 Vgl. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor. In: „Dialektik der Aufklärung“. S. 133.

12
also die auf Konsum ausgerichtete fordistische Produktion der Kultur, auch im
Besonderen, d. h. dass das Besondere nur eine eigene Sphäre (z. B. Rock-Musik) der
immer gleichen Konsumtion ist.38 Andererseits entwickelt sie durch ihren Schematismus
ein eigener Stil: die Negation des Stils, sprich die Vereinheitlichung, was letztlich nichts
weiter, als der ideologische Ausdruck der bestehenden Herrschaftsmechanismen 39 bzw.
die „Reproduktion des Immergleichen“40 ist.

4.2. Die Freizeit als Verlängerung des Arbeitstages

Eines der charakteristischen Merkmale der Kulturindustrie ist, dass sie sich nicht durch
physische Gewalt oder irgendwelche direkte Zwänge den Menschen aufbürdet, viel
mehr ist die von den Menschen gesuchte Entspannung und das Abschalten von der
täglichen Lohnarbeit, was den Produkten der Kulturindustrie solche Popularität
verschafft und ihnen einen scheinbar positiven Charakter verleiht.

„Amusement ist die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus. Es wird von dem
gesucht, der dem mechanisierten Arbeitsprozeß ausweichen will, um ihm von neuem gewachsen
zu sein. Zugleich aber hat die Mechanisierung solche Macht über den Freizeitler und sein
Glück, sie bestimmt so gründlich die Fabrikation der Amüsierwaren, daß er nichts anderes mehr
erfahren kann als die Nachbilder des Arbeitsvorgangs selbst“ .41

Neben dem Arbeitstag wird auch die Gestaltung der Freizeit durch ein und dieselbe
ökonomische Rationalität gestaltet, sodass sich beide ergänzen: der Arbeitsprozess, um
genügend Geld zu haben, um als Konsument zu fungieren und zu überleben, das
Amüsement, um Kräfte zu tanken, um sich am nächsten Tag wieder in denselben
Arbeitsprozess zu integrieren (die Autoren sprechen von Katharsis). Folglich
kennzeichnet sich das Amüsement nicht nur durch Ablenkung, sondern auch durch
seinen affirmativen Charakter gegenüber dem Bestehenden. „Donald Duck in den
Cartoons wie die Unglücklichen in der Realität erhalten ihre Prügel, damit die
Zuschauer sich an die eigenen gewöhnen.“42 Doch neben dem affirmativen Charakter

38 Vgl. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor. In: „Dialektik der Aufklärung“. S. 138.


39 Vgl. Ebd. S. 137-139.
40 Ebd. S. 142.
41 Ebd. S. 145.
42 Ebd. S. 147.

13
der Produkte der Kulturindustrie gehört auch der Betrug inhärent zum Wesen derselben,
denn die Begierden, welche die Kulturindustrie den Konsumenten zu erfüllen
verspricht, führen fortwährend in die Irre, weil sie an die Gleichförmigkeit des
Kreislaufs der Warengesellschaft gefesselt bleiben. So bleiben die Begierden unerfüllt,
denn sie werden lediglich unterdrückt und befeuert.

„Das Prinzip gebietet, ihm [dem Konsumenten; P. P.] zwar alle Bedürfnisse als von der
Kulturindustrie erfüllbare vorzustellen, auf der anderen Seite aber diese Bedürfnisse vorweg so
einzurichten, daß er in ihnen sich selbst nur noch als ewigen Konsumenten, als Objekt der
Kulturindustrie erfährt. Nicht bloß redet sie ihm ein, ihr Betrug wäre die Befriedigung, sondern
sie bedeutet darüber hinaus daß er, sei´s wie es sei, mit dem Gebotenen sich abfinden müsse.
[...]Das Vergnügen befördert die Resignation, die sich in ihm vergessen will“ .43

4.3. Kritik innerhalb der Kulturindustrie

Obwohl für Horkheimer und Adorno die Kulturindustrie affirmativ gegenüber der
bestehenden Gesellschaftsordnung fungiert und dies zugleich impliziert, dass die
Kulturindustrie eine Ideologie der herrschenden Machtverhältnisse und
Produktionsweise ist, bedeutet das nicht, dass die Ausdrücke der Kulturindustrie keine
kritische Perspektive entwickeln können. Doch selbst diese kritischen Sphären werden
in die Ganzheit der ökonomischen Rationalität der Kulturindustrie integriert. 44 Mehr
noch: Die Kulturindustrie selbst produziert ihre eigene Kritik, ohne sich selbst infrage
zu stellen,45 was in Forschungsansätzen von Christine Resch und Heinz Steinert, als
„affirmative Reflexivität“ bezeichnet wird, d. h. eine Form der Reflexion, die im
Gegensatz zur „kritischen Reflexivität“, nicht die gesamten Herrschaftsverhältnisse und

43 Ebd. S. 150.
44 Man denke in diesem Kontext beispielsweise an den Begriff „récupération“ der Situationisten, die die
Vereinnahmung jeglicher kritischer Ansätze (vor alles des Dadaismus und des Surrealismus) durch
das, was Guy Debord „Die Gesellschaft des Spektakels“ nennt, reflektierten. Im Hinblick auf diese
Integration in die Warengesellschaft, der nicht mal die historischen Avantgarden innerhalb der Kunst
entkommen konnten, verfallen die Situationisten nicht in der Resignation oder in einem
Kulturpessimismus, sondern entwickeln ihre eigene Auffassung von der Methode des
„détournement“. Auf letzteren werde ich mich am Ende dieser Hausarbeit nochmals beziehen.
45 Eine „Selbstkritik“ der Kulturindustrie müsse die gesamten kapitalistischen Produktionsverhältnisse
mitsamt den damit einhergehenden offensichtlichen und subtilen Herrschaftsmechanismen vor Augen
haben.

14
wie diese jegliche Emanzipationsmöglichkeiten unterbinden analysiert. 46 Die in der
„Dialektik der Aufklärung“ entwickelte Auffassung der Kulturindustrie kann in diesem
Kontext nicht als verkehrtes Bewusstsein und die Kulturindustrie selbst nicht als
Manipulationsmaschinerie verstanden werden, sondern vielmehr „als Erhebung des
unvernünftigen, falschen Seins zur unhinterfragbaren Tatsächlichkeit.“47 D. h., dass
anhand der Kulturindustrie die Herrschaftsverhältnisse reproduziert und zementiert
werden, sodass die bestehende kapitalistische Gesellschaftsordnung als unvermeidliche
Konstante des menschlichen Zusammenlebens erscheint.48

„Weitergehen und Weitermachen überhaupt wird zur Rechtfertigung für den blinden Fortbestand
des Systems, ja für seine Unabänderlichkeit. Gesund ist, was sich wiederholt, der Kreislauf in
Natur und Industrie. Ewig grinsen die gleichen Babies aus den Magazinen, ewig stampft die
Jazzmaschine. [...] Daran wird die Unabänderlichkeit der Verhältnisse erhärtet.“ 49

Die Kulturindustrie verfestigt die bestehenden Herrschaftsverhältnisse umso mehr,


indem sie auch das Leiden des Menschen integriert. Dies veranschaulicht, wie immer
mehr Bereiche der menschlichen Existenz durch das kapitalistische System der
Massenproduktion aufgegriffen und neutralisiert werden.50 Die Darstellung des
gegenwärtigen Leidens bzw. der Tragik fungiert innerhalb der Kulturindustrie als
Zementierung desselben als Schicksal. Diese Unausweichlichkeit des Leidens führt die
Konsumenten dazu, widerstandslos die sie umgebende Realität zu akzeptieren und zu
verinnerlichen, sprich zur Anpassung an die gesellschaftlichen Umstände. Zugleich
fördert die Darstellung des Leidens, an das es sich anzupassen gilt, die Identifizierung
mit den bestehenden Machtstrukturen, aus denen das Leiden hervorgeht.51

46 Vgl. Resch, Christine und Steinert, Heinz. „Kulturindustrie: Konflikte um die Produktionsmittel der
gebildeten Klasse. In: Modelle kritischer Gesellschaftstheorie. Traditionen und Perspektiven der
Kritischen Theorie. S. 329-330.
47 Hindrichs, Gunnar: Kommentar zur Dialektik der Aufklärung. S. 72.
48 Hier sind Parallelen zum Begriff des Warenfetischismus von Marx zu erkennen, wobei den Waren im
kapitalistischen Zirkulationsprozess natürliche Eigenschaften zugesprochen werden die sie nicht
besitzen. Durch die Verschleierung der hinter dem Rücken der Käufer und Verkäufer stattfindenden
Prozesse erscheinen die kapitalistischen Austauschverhältnisse als Natureigenschaften und nicht als
gesellschaftliche Verhältnisse. Vgl. Vgl. Marx, Karl: Das Kapital I. S.17-62.
49 Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 157.
50 Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 161.
51 Vgl. Ebd. S. 162.

15
4.4. L´art pour l´ art und das Warenspektakel

Ungeachtet dessen, dass die Kulturindustrie und die mit ihr einhergehende ökonomische
Rationalität nach Adorno und Horkheimer ein flächendeckendes Konglomerat bildet,
wird die autonome Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft dennoch idealisiert und als
von den kapitalistischen Herrschaftsmechanismen getrennte Sphäre betrachtet. Diese
angebliche Autonomie der Kunst wird von den beiden Autoren vehement kritisiert, mehr
noch: Nicht mal den Kunstwerken, die vor der Durchsetzung des entfalteten
kapitalistischen Marktes entstanden, räumen sie eine wirkliche Autonomie ein.

„Die reinen Kunstwerke, die den Warencharakter der Gesellschaft allein dadurch schon
verneinen, daß sie ihrem eigenen Gesetz folgen, waren immer zugleich auch Waren: sofern, bis
ins achtzehnte Jahrhundert, der Schutz der Auftraggeber die Künstler vor dem Markt behütete,
waren sie dafür den Auftraggebern und deren Zwecken untertan“ .52

Fernen kann man als Unterscheidung zwischen der industriell produzierten Massenkunst
und der vorindustriellen Kunstwerke festhalten, dass erstere „[…] nicht mehr, wie
Kunstwerke auch Waren […], sondern durch und durch Waren“ 53 sind. Vor dem
Auftauchen der Kulturindustrie war die Kunst meist nur einem ausgewählten Publikum
des Adels zugänglich, doch in einer industrialisierten kapitalistischen Gesellschaft, in
der die Kunst praktisch der ganzen Gesellschaft zugänglich ist, verschwindet der Schein
der Autonomie der Kunst umso deutlicher, denn die Zwecklosigkeit, mit der sich die
Kunst identifiziert, geht vollkommen in die Anpassung an die Zwecke des Marktes
über.54 Das bedeutet nicht, dass ein Künstler immer in direkter Anlehnung an die
Nachfrage des Marktes ein Kunstwerk erstellt, vielmehr bewahrt der autonome Künstler
eine bestimmte Freiheit, um sein Kunstwerk nach eigenen Vorstellungen zu gestalten.
Erst im nächsten Schritt wird das Kunstwerk in den Markt überführt und zum Verkauf
angeboten. In diesem Sinne fallen letztlich beide Momente (autonome kreative Tätigkeit
und Verkauf) zusammen, Horkheimer und Adorno erläutern diese These durch Rekurs

52 Ebd. S. 166.
53 Schweppenhäuser, Gerhard: Theodor W. Adorno zur Einführung. Junius. Hamburg 1996 (5. aufl.,
2009), S. 156.
54 Vgl. Ebd. S. 167.

16
auf die Marxsche Analyse der Ware.55 Nach Marx hat eine Ware einen
Gebrauchswert56und einen Tauschwert57, wobei im oben erwähnten Beispiel der
autonomen Kunstproduzenten das erste Moment einer gewissen Freiheit in der
Herstellung der Kunstobjektes dem Gebrauchswert entspricht, während dessen Eintreten
in den Zirkulationsprozess des Marktes dem Tauschwert gleichkommt. Letzteres
gewinnt jedoch die Oberhand und absorbiert sozusagen den Gebrauchswert: Genau wie
bei jeder anderen Ware innerhalb der kapitalistischen Produktionsverhältnisse produziert
der Privateigentümer keine unmittelbaren Gebrauchswerte, vielmehr liegt der
Gebrauchswert im Tauschwert, den eine Ware auf dem Markt erzielen kann. 58Aus
diesem Grund, gelingt es auch der autonomen Kunst nicht, den kapitalistischen
Marktmechanismen zu entkommen. Ihr Diskurs über ihre angebliche Freiheit erweist
sich folglich als Ideologie oder bloßer Schein. „L´art pour l´ art“ mündet in diesem
Sinne schlussendlich in „l´ art pour le marché“.

5. Begrenzte Autonomie: Das New Hollywood


Kino

Nachdem der Begriff „Aufklärung“ und die damit einhergehende instrumentelle


Vernunft dargestellt als auch ihre Erweiterung bzw. Ausdehnung in der kapitalistischen
Kulturindustrie behandelt wurden, werde ich mich anhand des „New Hollywood
Kinos“59, einem praktischen Beispiel für die Anpassungsfähigkeit der Kulturindustrie
zuwenden. Dabei werde ich nochmals die zuletzt erwähnte Autonomie der Kunst
aufgreifen. Dadurch lässt sich verdeutlichen, wie gesellschaftskritische Inhalte unter
dem Warencharakter subsumiert werden, während die Herrschaftsverhältnisse, die sie
kritisieren, unangetastet bleiben. Ferner zeigt der vereinheitlichende Warencharakter,

55 Vgl. Hindrichs, Gunnar: Kommentar zur Dialektik der Aufklärung. S. 75.


56 Der Gebrauchswert einer Ware wird einerseits bestimmt durch den stofflichen Inhalt derselben und
andererseits durch den individuellen Nutzen, der von Person zu Person variieren kann. Vgl. Marx,
Karl: Das Kapital I. S. 17- 23.
57 Bezeichnet die Proportion, worin sich eine Ware, im Verhältnis zu anderen Waren, austauschen lässt.
Vgl. Ebd.
58 In diesem Sinne produzieren die Privatproduzenten, nicht um die Bedürfnisse anderer Menschen zu
decken, letztere sind nur ein Mittel um den eigenen Bedürfnissen gerecht zu werden. Die Bedürfnisse
anderer Menschen sind folglich nur Mittel zum Zweck. Die instrumentelle Vernunft und ihre
Abkopplung von der Reflexion der Zwecke ist hier augenfällig.
59 Als New-Hollywood-Kino, wird der Wandel der U.S. Filmproduktionen Mitte bis Ende der 60er
Jahre bezeichnet.

17
der den kulturellen Äußerungen unter kapitalistischen Produktionsbedingungen
zugrunde liegt, auf die Aktualität der Kulturindustrie hin, denn die Produktion und die
Konsumtion von Waren, auch in Form von Kulturgütern, sind fortwährend omnipräsent.
Kennzeichnend für das „New Hollywood Kino“, sind die vermehrten
gesellschaftskritischen Inhalte, welche sich beispielsweise in den auftretenden
Charakterstrukturen der Hauptcharaktere spiegeln: Während im traditionellen
Hollywood Kino die Hauptfiguren sich stets durch ihre Stärke und Furchtlosigkeit
kennzeichneten, treten im New Hollywood Kino Figuren mit Ängsten, Schwächen und
Skepsis gegenüber den traditionellen Gesellschaftsverhältnissen auf.60 Die Figuren
spiegeln hierbei den „[…] Durchschnittsbürger [wider; P. P.] und [sind; P. P.] hierdurch
stets auch Abbild der gesellschaftlichen Realität“61, was eine Identifikation mit
denselben begünstigt. Die Kulturindustrie kann folglich nicht als bloße
Verdummungsmaschinerie aufgefasst werden, vielmehr produziert sie auch Inhalte die
den Status quo infrage stellen, mehr noch: Auch Ansätze der Gegenkultur werden in die
Kulturindustrie aufgenommen, wie Martin Alberts anhand des Films „Bonnie und
Clyde“62 aufzeigt. Die Hauptcharaktere fungieren als Projektionsfläche
gesellschaftlicher Konflikte, wobei Bonnie und Clyde als Rebellen gegen die
Gesellschaftsordnung und die US-Regierung, vor allem im Hinblick auf den
Vietnamkrieg, auftreten.63 Dass diese kritischen Ansätze dennoch der ökonomischen
Rationalität nicht entkommen können, sprich auch kritische Inhalte solange produziert
werden, wie sie Gewinn abwerfen, mag kaum jemanden überraschen. Hierbei treten die
Grenzen der Autonomie innerhalb der Kulturindustrie wieder auf: Einerseits ist auch der
kritische Filmemacher an die Marktmechanismen gebunden, andererseits verändern die
kritischen Inhalte kaum den ursprünglich kritisierten Gegenstand, d. h. die gesell-
schaftliche Realität und die damit einhergehenden ökonomischen Herrschafts-
verhältnisse. Zugleich zeigt sich, dass viele kritische Inhalte nicht prinzipiell durch den
kreativen Geist des Filmemachers entstehen, sondern bereits latent gesellschaftliche
Konflikte aufnehmen und – darin liegt der Verdienst des kritischen Filmemachers – sie
in einer eigenen Form inszenieren.

60 Vgl. Alberts Martin: Adorno, Horkheimer und das New Hollywood-Kino. S. 59- 61.
61 Ebd. S. 60. Hierbei bezieht sich der Autor auf den Film „Die Reifeprüfung“ (1967) von Mike
Nichols.
62 Arthur Penn, 1967.
63 Vgl. Alberts Martin: Adorno, Horkheimer und das New Hollywood-Kino. S. 65.

18
6. Weiterführende Forschungsansätze

Angesichts der Tatsache, dass kritische Inhalte und Kulturindustrie sich nicht
gegenseitig ausschließen, sehen sich einige Autoren64 dazu veranlasst die Auffassung der
Kulturindustrie seitens Horkheimer und Adorno und den daraus resultierenden
affirmativen Charakter derselben, als überwunden zu betrachten. Die
Reflexionsmomente, die die Produkte der Kulturindustrie hervorbringen, aber dennoch
an die Warenform gebunden bleiben, werden unkritisch als bloße Bereicherung
betrachtet. Einzelne Kulturwissenschaftler hingegen, wie beispielsweise Diedrich
Diedrichsen, sprechen angesichts des Auftauchens des Fernsehens und der Pop-Musik
gar von einer zweiten und in Bezug auf das Internet von einer dritten Kulturindustrie 65.
Gemeinsam ist diesen Auffassungen, mit einem verkürzten Verständnis der
Kulturindustrie zu operieren, wobei die Kulturindustrie einerseits als normativer Begriff
verstanden wird und andererseits auf eine Kritik der Unterhaltungsbranche, eine bloße
Medientheorie oder eine Kritik der Kommerzialisierung der Kunst reduziert wird.
Interessanter erschienen Forschungsansätze wie von Alex Demirovic 66, Christine
Resch67 oder Heinz Steinert68. Letzterer bezeichnet die Kulturindustrie nicht als einen
„Bereich von Gesellschaft, sondern eine Form, der intellektuelle Produktion aller Art
unterworfen wird“69, und wendet beispielsweise den Begriff „Kulturindustrie“ auf die
Herrschaftsdarstellung in der Architektur an. Daran lässt sich aufzeigen, wie innerhalb
der gegebenen Herrschaftsverhältnisse repressive und ökonomische Mechanismen ihren
eigentlichen Inhalt verschleiern und somit die Erhaltung des Bestehenden zementieren.
Zugleich fungiert dieser Vergleich als kritische Perspektive, die die
gesamtgesellschaftlichen Verhältnisse vor Augen hat und fernab von Reduktionen die
Kulturindustrie holistisch betrachtet.

64 Beispielsweise Ralf Kellermann in: Zum Werk und den Autoren. In: Was bedeutet das alles,
Kulturindustrie Aufklärung als Massenbetrug. S. 87- 94.
65 Vgl. Diedrichsen, Diedrich: Über Pop-Musik. Verlag Kiepenheuer & Witsch. Köln. 2014. S. 16-18.
66 Vgl. etwa: Demirovic Alex. In: Modelle kritischer Gesellschaftstheorie.Traditionen und Perspektiven
der Kritischen Theorie. Hrsg. von Demirovic, Alex. Verlag J. B. Metzler. Stuttgard/Weimar. 2003.
67 Vgl. z. B. Resch Christine: Kulturindustrielle Formen von Wissenschaft – und reflexive. In:
„Kulturindustrie und Sozialwissenschaften“. Martin Susannae/Resch, Christine. Verlag Westfälisches
Dampfboot. Münster. 2014. S. 199-210.
68 Vgl. Steinert Heinz. In: Das Verhängnis der Gesellschaft und das Glück der Erkenntnis. Münster.
Verlag Westfälisches Dampfboot. 2007.
69 Ebd. S. 136.

19
Die neuen Gefängnisbauten der 1980er Jahre in den USA werden in diesem Kontext
mit den Shopping-Malls verglichen, wobei sich beide, was die Bauform angeht,
zunehmend als ähnlich erweisen.70 Interessant an dieser Verbindung ist, dass die
Darstellung der Herrschaft in der Architektur den Zweck verfolgt, einerseits zu
imponieren und andererseits sich selbst zu verbergen. Der eigentliche Inhalt eines
Gefängnisses, d.h. eine Zwangsanstalt zu sein und der, meist durch Gehorsam, Gewalt
und Demütigung geprägte Alltag der Verhafteten, die eingesperrt, vom Rest der
Gesellschaft isoliert und „resozialisiert“ werden, treten in den Hintergrund. Die
Herrschaft verschleiert sich durch ihr Äußeres, während ihr eigentlicher Inhalt meist aus
dem Fokus gerät. Ähnliches ist in Einkaufzentren oder Einkaufmeilen zu beobachten,
wo anhand der farbigen und lichtintensiven Zurschaustellung der Produkte die
Produktionsbedingungen, sprich die hinter dem Schein existierenden
Ausbeutungsmechanismen, die nicht nur in Bezug auf die hergestellten Produkte,
sondern auch im Hinblick auf die Arbeitsbedingungen der Verkäufer eine
gesamtgesellschaftliche Realität ausmachen, verschleiert bleiben.
Ein weiterer wichtiger Punkt, der von Steinert in Bezug auf die Kulturindustrie
hervorgehoben wurde, ist, dass sie sich nicht nur durch die Warenform, sondern auch
durch die damit einhergehende Verwaltung charakterisiert:

„Markt und Ware (sind) von Verwaltung abhängig: Sie müssen organisiert und abgesichert
werden. Warenförmigkeit und „Verwaltungsförmigkeit“ gehören zusammen. Beide bedingen ein
Denken über Menschen in Kategorien ihrer Brauchbarkeit, ein instrumentelles Verständnis vom
Menschen“.71

Aus diesem erweiterten Verständnis der Kulturindustrie, ergibt sich die Konsequenz,
dass die Kulturindustrie kein Phänomen ist, welches irgendwann eingeführt wurde und
ohne Weiteres bis heute weiterbesteht, sondern dass sie der „permanenten Reproduktion
und Absicherung bedarf. Es reicht nicht aus, sie ökonomisch und politisch einmal
durchzusetzen, sie muss auch kulturell verankert werden“.72
Kennzeichnend für Steinerts Auffassung der Kulturindustrie ist, dass er sie als
analytisches Mittel verwendet, um die gegenwärtigen Herrschaftsverhältnisse zu
untersuchen. Dabei erweist sich der Begriff der Kulturindustrie immer noch als aktuell,

70 Ebd.
71 Steinert Heinz, in: Das Verhängnis der Gesellschaft und das Glück der Erkenntnis. S. 217.
72 Ebd. S. 133.

20
so z. B. auch im Hinblick auf den Kunstbetrieb, wo neben den kreativen Fähigkeiten
einer Person die künstlerischen Produktionsmittel (Bsp. Agenten, Verleger usw.) und die
ökonomischen Verhältnisse eine weitaus größere Rolle spielen. Was den Bereich der
Kunst angeht, haben Christine Resch und Heinz Steinert in ihrer Zusammenarbeit
zwischen Kunstmarkt-Kunst, sprich einer für Marktzwecke produzierten Kunst, Kunst,
die für den Privatkäufer unzugänglich bleibt und nur in Museen ausgestellt wird, und
die Propaganda-Kunst, die als Legitimierungsinstanz meist für staatspolitische Zwecke
instrumentalisiert wird unterschieden.73 Diese unterschiedlichen Sphären gehören
dennoch gleichermaßen zur Kulturindustrie. Resch analysiert ihrerseits die Verflechtung
der Wissenschaften mit der Kulturindustrie, beispielsweise anhand von
Förderprogrammen im Wissenschaftsbetrieb oder durch den Einzug von
Wissenschaftlern in die Unterhaltungsindustrie.74 Wie man sieht, hat der Begriff
„Kulturindustrie“ auch in die gegenwärtige sozialwissenschaftliche Forschung Einzug
gehalten und wurde teilweise erweitert.

7. Schlussfolgerungen

In dieser Hausarbeit wurde zunächst der Fokus auf den Begriff „Aufklärung“ gelegt.
Dabei stellte sich dieser als weiter gefasst heraus, als eine bloße Bezeichnung für die
Epoche des 17. und 18. Jahrhunderts. Die instrumentelle Vernunft wurde demzufolge als
zentrales Motiv der Aufklärung identifiziert, wobei auch die Verflechtung letzterer mit
dem Mythos besprochen wurde. Anhand der von Horkheimer und Adorno dargestellten
dialektischen Bewegung der Aufklärung lässt sich die Kulturindustrie als einer der
Entwicklungspole der instrumentellen Vernunft unter kapitalistischen Produktions-
bedingungen verstehen. Im darauffolgenden Schritt wurde ausführlich der Begriff
„Kulturindustrie“ analysiert, wobei Auffassungen von derselben als bloße
„Verblödungsmaschinerie“ oder als Kritik an den Unterhaltungsmedien, sich als
verkürzt herausstellten. Die Systematisierung und Vereinheitlichung, die die
Kulturindustrie ausmachen, kennzeichnen ihren Massenbetrug, weil die angebliche

73 Vgl. Martin Susannae/Resch, Christine: Kulturindustrie und Sozialwissenschaften. Verlag


Westfälisches Dampfboot. Münster. 2014. S. 200.
74 Vgl. Ebd. S. 200-210.

21
Originalität und die konstante Erneuerung der Produkte sich als bloßer Schein erwiesen,
mehr noch: Nicht nur die Produkte der Kulturindustrie werden kategorisiert und
vereinheitlicht, sondern auch die Rezipienten, werden unter dem Begriff
„Konsumenten“ subsumiert. Die Begierden, welche die Kulturindustrie zu erfüllen
verspricht, stellten sich ebenfalls als eine Art Betrug heraus, denn sie werden nur unter
der vereinheitlichenden Perspektive des Konsumenten, sprich als Objekte der
Kulturindustrie „erfüllt“. Des Weiteren wurden anhand eines praktischen Beispiels
(New Hollywood Kino) die Widersprüche der angeblichen Autonomie innerhalb der
Kulturindustrie hervorgehoben, was einerseits die Anpassungsfähigkeit derselben und
andererseits die Grenzen der Ideologie der autonomen Kunst aufzeigte. Anschließend
wurden skizzenhaft gegenwärtige Forschungsansätze, die der inhaltlichen Bestimmung
der Kulturindustrie gerecht werden, besprochen und die Aktualität der Kulturindustrie
unterstrichen. Ferner wurde mehrmals die Verflechtung zwischen instrumenteller
Vernunft, Kapitalismus und Kulturindustrie hervorgehoben.
M. E. ging die Durchsetzung der Kulturindustrie neben dem Auftauchen des doppelt
freien Lohnarbeiters während der Industrialisierung mit dem Auftauchen der neuen
Rolle des Konsumenten einher. Die Arbeiter mussten in diesem Sinne nicht nur
Mehrwert produzieren, sondern sie wurden auch dazu angespornt, ihre Funktion als
Konsumenten wahrzunehmen. Die Kultur eröffnete eine quasi unendliche Bandbreite
des Konsums, was heute noch sichtbar ist: Für jeden und jede steht ein Angebot zur
Verfügung und immer mehr Bereiche des Lebens unterliegen der Warenförmigkeit der
kapitalistischen Produktionsverhältnisse. Aus diesem Grund muss aus meiner Sicht eine
Auseinandersetzung mit der Kulturindustrie, die Marxsche Kritik der politischen
Ökonomie im Hinterkopf haben.
Abschließend will ich die Verbindung von Ironie und kritischer Reflexivität innerhalb
kreativer Äußerungen erläutern. Diese Verflechtung ist nach meiner Auffassung eine der
Möglichkeiten bzw. ein Werkzeug um, angesichts der omnipräsenten affirmativen
Kulturindustrie, innerhalb der Sphäre kreativer Tätigkeiten eine ideologiekritische
Perspektive aufrechtzuerhalten. Wie bereits aufgezeigt wurde, gelingt es der
Kulturindustrie, auch kritische Inhalte zu vereinnahmen, man denke beispielsweise an
den Dadaismus und den Surrealismus. Andere kulturelle Äußerungen hingegen hegen
keinen Anspruch auf kritische Inhalte, allerdings können sie anhand der Methode des

22
détournement75 in einen neuen Kontext gestellt werden. Dabei geht es nicht bloß um
eine ironische Vereinnahmung bereits fertiger Kunstproduktionen, sondern darum, sie in
eine gesellschafts- und ideologiekritische Perspektive zu stellen. Innerhalb der
Situationistischen Internationale wurde beispielsweise u. a. mit Filmen gearbeitet. So
wandte René Viénet im Jahr 1973 die Methode des détournément76 auf den 1972
erschienenen Kung Fu Film „Crush“ von Tu Guangqi an und formte daraus den
gesellschaftskritischen Film „La Dialectique Peut-Elle Casser Des Briques?“ („Can
dialectic break bricks?“). Diese Methode kann auf beliebige kulturelle Äußerungen
angewandt werden, sie beschränkt sich nicht nur auf Filme und wird m. E. mitsamt der
Schrift „Die Gesellschaft des Spektakels“77 (1967) in kritischen Auseinandersetzungen
mit der Kulturindustrie und der kapitalistischen Gesellschaft, zu wenig beachtet.

75 „Zweckentfremdung: in abgekürzter Formel: Zweckentfremdung von vorgefertigten ästhetischen


Elementen. Eingliederung jetziger bzw. vergangener Kunstproduktionen in eine höhere Konstruktion
der Umwelt. In diesem Sinne kann es weder eine situationistische Malerei noch eine situationistische
Musik, wohl aber eine situationistische Anwendung dieser Kunstmittel geben. In einem
ursprünglichen Sinne ist die Zweckentfremdung innerhalb der alten Kulturgebiete eine
Propagandamethode, die deren Abnutzung und den Verlust an Bedeutung zu erkennen gibt“.
Situationistische Internationale: Definitionen. In: dies. (Hrsg.): Situationistische Internationale 1958-
1969. Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale. Band 1, Hamburg:
MaD, S. 18-19.
76 Diese Methode kann nicht ausschließlich den Situationisten zugerechnet werden, Ansätze finden sich
bereits im Dadaismus und im Surrealismus.
77 Interessant ist hierbei, dass, was die Kunst angeht, die Situationisten davon ausgehen, dass die einzige
Möglichkeit um die Kunst zu verwirklichen, die Umwälzung der kapitalistischen Gesellschaft ist.

23
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Kulturindustrie Aufklärung als Massenbetrug. Hrsg. von Ralf Kellermann. Philip
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Hrsg. von Hent de Vries. Frankfurt/New York. Campus Verlag. 1989

Martin Susannae/Resch, Christine: „Kulturindustrie und Sozialwissenschaften“Verlag


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