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Peter Weibel der Zeit an verlassene Hâuserwânde.in Abbruchhâusem und
airangierte geîegenthch Pexsonengruppen davor, die er dann
fotografierte. Gemâlde zu malen im Bewufitsein, dafi sie in
Z U R G E SC H IC H TE D E R K Ü N S TLE R FO TO G R A FIE fi •Kürze verschwinden wurden, weil ihr Malgrund abgerissen
würde, und diese also nur fotografisch dokumentieren zu
kônnen, ist ein Verfahren, das heute von besonderer AktuaEtât
III. Künstlerfotografie in Ôsterreich 1951—1983, Abschnitt 2 ist, siehe z. B. den Franzosen Georges Rousse. Padhi opériert
mit der Gedâchtnisfunktion der Fotografie, die er gegen das
verlorengehende Ewigkeîtsmedium Malerei ausspielt. Gerade
im reprôduzierenden, aEgemeinen,wiederholenden, technischen
Medium Fotografie, das ein Medium abbildet, in sich birgt,
Wir haben nun also bereits drei Bereiche der ôsterxeichischen aufbewalirt, das bisher traditioneüerweise der Ort des Origina-
Künstlerfotografie, wie sie in den 60er Jahren ausgearbeitet len, EirimaEgen und Besonderen war, das aber nun offensicht-
wurden, behandelt, nâmüch den Dialog von Malerei und Foto- Ech abgerissen wird und verlorengeht, forciert Padhi die
grafie in der Fotomontage und -collage, die Fotografie als Momente des Individueüen, Einzigartigen, etc. Padhi Frieberger
Dokument von Kunst und die fotografische Selbstinszenierung. reaEsiert bereits um 1960, was eigentEch die Gegenwart der
In dieser Reihenfolge würde ich auch in etwa die Entwicklung Fotografie bestimmt: inszenierende Fotografie, das ist eine
der ôsterreichischen Künstlerfotografie charakterisieren, ob- PADHI F R IE B E R G E R , Titelseite P A D H I F R IE B E R G E R , Pax, 1961 Fotografie, welche mittels von Worten, Gegenstânden, Licht
gleich natüriich bei jedem einzeinen Künstler Mischformen ■^ 7<j,manuskripte‘, 1967 und Bridera jene. WirkEchkeit erst künstEch hersteüt, die sie für
vorhanden sind. Als zentrales Motiv kônnte man jedoch die die fotografische Abbildung braucht. Hier ist das F o to zweifels-
Selbstdarstellung (denn auch in der Aktion tritt hâufig der '' "freihâlt von Handwerk, Anpassung, Kommerz, Prestige und ohne bereits das selbstândige künstlerische Primârprodukt, das
Künstler in der gleichen Weise als Attrappe und Variable des SàÉ,°se> von Trivialisierang, Vergesellschaftung, Vereinnahmung. eine WirkEchkeit zeigt, die nur dürch das Foto und nur im
OTTO BECKMANN, he jessica
Selbst auf wie bei Rainer, Attersee, Oberhuber) charakteri­ Franz von Assisi der Kunst ist mir aEemal Eeber als die Foto’ existiert, also Künstlerfotografie im aktueEen Sinne.
sieren. Und auch der vie rte Bereich, die konzeptuelle Fotografie, >7 pipste der Kunst. Denn welcher Verbrechen wider den Geist
hat in den 60er Jahren in Formen der Selbstdarstellung ange- Gegenstânden, z. B. „d ie rose von wien“ . A u f diese soeetii ^îï’des Chiistentums haben sich die Pâpste schuldîg gemacht!
fangen. *
„textgenerierten F o to s " folgten ab 1964 „F o tos nach Matiiz'en' ‘« S S ^ B c k E c h e rw e is e konnte die ôffentEchkeit vor ca. 2 Jahren
Bevor wir auf die konzeptuelle Fotografie in Ôsterreich, in polarisiertem L ich t" nach Liedem von Oswald von WoE<en- - lïiin der Galerie Hummel einige Fotowerke von Frieberger zur K O N ZE PT U E LLE F O T O G R A FIE I
welche die medienspezifïscheste Form der Künstlerfotografie stein, wo sich inszenatorische Momente der Büdgrafik' det ’ ' Kenntnis nehmen, und ist in der jüngsten Ausgabe der Archi-
in Ôsterreich darstellt, genauer zu sprechen kommen, ist 50er Jahre und medienimmanente Methoden vereinigen. Beckr Hliekturzeitschrift «U m rifi" (2/83) ein lângeres Interview mit ÜrspfüngEch ebenfalls ausgehendvon der Beziehung Sprache
es angebracht, sich zweier Künstler zu erinnem, welche einer- mann form te KunststoffoEen verschiedener Stâfke d i f c l j llPadhi über dessen theoretische Position verôffentEcht worden. und Bfld, Text und Objekt (z. B. das Wort ,Stiegenhaus‘ als
seits die Tendenzen der Künstlerfotografie der 50er Jahre fort- Kleben und Schneiden rehefartig zusammen. Diese farblosenf Bei Gelegenheit der AussteEung in der Wiener Galerie Hummel abstrakter Begriff oppônièrt 28 konkreten Fotos von verschie-
setzen, wenn nicht gar inkamieren, andererseits Tendenzen Mutterformen (Matrizen) gewarmen erst im polarisierten) ' fielen insbesondere seine inszenierten Portrâtfotografien auf. denen Stiegenhâusem, 1967), aber von einem spezifischen
der 70er und 80er Jahre vorwegnehmen. Als solche stehen sie Licht Farbe und Gestalt und wurden dabei fotografisch fest- ' « fpEin GlücksfaE, dafi ein Künstler andere Künstler fotografiert, Material- und Medienbewufitsein ’geprâgt, hat der Dichter,
auch im Schnittpunkt zwischen Autoren- und Künstlerfoto- gehalten. Bei der Dehnung des PolaiiSationsfilters ândem sich dafi man versucht wird, zu sagen, Padhi sei der beste Portrât- Filmemacher, Aktionskünstler, Videoartist Peter Weibel
grafîe, zwischen •Foto-Fotogxafen und Kunst-Fotografen, die Farben, so dafi von einer Matrize im Rahmen der gegebeâefl 'ptograf Ôsterreichs. Seine Aufnahmen von Oswald Wiener 1967 u. a. eine Reihe von fotografischen SelbstdarsteEungen
nâmhch Otto Beckmann und vor allem Padhi Frieberger. Grandkonzeption eine Sérié âhnEcher, doch in der Farbkom-“ einem Sarg, siehe das Titelblatt von „manuskripte 21/67—68, gemacht: Selbstportrât als junger Hund, Selbstportrât als Frau,
position verschiedener Bflder entstanden. Die einzeinen Phaffnî Padhi nicht als Autor genannt wird; oder mit einer Schere Selbstportràt als Anonymus etc. Diese waren nicht nur Erwei-
hielt Beckmann durch Fotografien fest. Es wurden rein fur è er der Nase, deren Spitzen auf den T ex t „mein Vorarteü gegen terangen der visueEen Poesie, weswegen er sie «Fotopoem e"
INSZENEERENDE F O T O G R A F IE F oto und mit H ilfe rein fotografischer Verfahien Büder ,ese Zeit“ gerichtet sind —ich zitiere aus dem Gedëchtnis), von nannte, sondem wegen seiner filmkünstlerischen Tâtigkeit war
gesteEt. Wegen des serieEen Aspektes, der Verwandt: Walter Pichler (siehe das Plakat zu Pichlers AussteEung im Weibel auch für den ursprüngEchen Zusammenhang von Foto­
Der Bildhauer und Computerkûnstler (1966) Otto Beck­ zum Film hersteEte nannte Beckmann diese Arbeiten Muséum des 20. Jahrhunderts 1971, wo Pichler im Schlamm grafie .und Film sensibilisiert und hat daher in den Kalkül der
mann, geb. 1908, hat anfangs der 60er Jahre mit dem Lyriker matrizen". Die reproduzierende oder dokumentierende Fotj versinkt. Padhi hatte die Idee zu dieser Aufnahme, und zwar
Walter Buchébner ein Fotobuch (über W ien) projektiert, das grafie wird zur generativen Fotografie. A u f der Gram ipscEÔn bevor er Pichler kannte, eigentEch war sie fur Konrad
in der Tradition der Wiener Grappe, aber ohne sich explizit von „CoEagen“ , Inszenationen von KunststoffoEen, werdj '7 7 Bayer vorgesehen), die Polaxoidportrâts von VaEe Export, etc.
darauf zu beziehen, eine neue „Bezugsfonn zwischen Lyrik mit fototechnischer H ilfe, durch Inszenationen des sind einzigartige Künstlerportrâts. Ein Meisterwerk ist seine
und Bild, eine duale Entsprechung von Bild und T e x t " (Beck­ Fotos künstEch erzeugt, die keine Entsprechungen in V/‘ Huldigung an den verstorbenen Jazzmusiker Chariie ,/Bird"
mann) finden sollte. Die Beziehung „ T e x t tmd Abbildung" WirkEchkeit der organischen Wahmehmung haben. gH Parker: im Schnee Eegt ein toter Vogel, daneben ein F o to von
(Beckmann) bildete, wie schon bei den projektierten Bfld- Dieser inszenatorische Charakter schlâgt auch die Brück| î||; Parker vor einem Strauch (1955). Zu dieser Zeit hat Padhi ganze
bënden der Wiener Grappe, aber formai nicht so streng und zu den Fotografien von Padhi Frieberger, dem ersten Ki Schneefelder mit erfrorenen Singdrosseln aufgenommen, die
konstraktiv (vgL Achleitners ,Jcobylany-studie“ von 1958, fotografen Ôsterreichs in Reinkultur. Frieberger formierte wie schwarze Noten auf einem weifien Blatt Papier wirkten.
w o Aufmarschplâne von Schlachten aus dem l.W eltkrieg, im Umfeld der Wiener Grappe, Er ist nicht nur Dichter, M: P | - Y 8 « l kommen auchbei dem F o to „P a x “ (1961) vor: dasWort
Textspalten und Sequenzen von Lippenfotos eine dialektische radikaler Musiker, sondera antizipierte auch die Friedensl „Pax“ steht in einer Mauemische geschrieben, davor ist jedoch
Einheit bilden.VgL auch Achleitners „eine geschichte“ (1958), wegung und ôko-Kunst (z. B. eines Hundertwassers, für. d .wjïïfcgjj, 2aun aus Kupferdraht gespannt, den Padhi wegen seines
w o zwischen die SatzteEe „es ging einmal", „ein jâger", „in er bezeichnenderweise die typisch Hundertwasserschen Ko alchemischen magischen Charakters gewâhlt hat. A u f den
den wald“ 3 ganzseitige Montagen/Seiien von lippen fotos bedeckungen hergesteEt hat), deren Ideale er mit extremj Drâhten aufgesteckt befinden sich zum Teü echte Vôgel und
montiert sind.), und wie spâter bei den ersten Veisuchen kon- Heftigkeit, stundenlang neben seinem Fahrrad stehend, sei V ôgel" aus gefundenen Holzformen mit darein gesteckten
zeptueller Fotografie in Ôsterreich (Export, Weibel), aber auf der Strafie oder in einem Lokal, jedem zu predigen pflegb echten Fedem. A u f den Drâhten aufgespiefit sind auch Blumen.
nicht so mediumsbewufit, die Voraussetzung fiir seine Fotoar-
beiten. Zu Gedichten von Walter Buchebner schuf Beckmann
Fotografien, welche als „Bildmetaphern den Texten ent- Tat, welche ihn zum wahrscheinüch einzigen Outsider d ^ ^ g ^ 'F r ie d e n s E e d , weü Padhi die Opfer nicht verbirgt, die fur den PETER W E IB E L , D er Kufi der
W el(k)t, 1967
sprechen sollten“ (Beckmann). Zu diesem Zweck streifte WiPT.PT triiT.ct^TPT.p
Wiener opmar-Rt tiat.pn
Kunstszene gemacht haben. FErt ict ttipTit pinp
ist mehr livïite
eine „lr Frieden gebracht werden müssen oder fur ihn faEen.
Beckmann durch Wien, um entsprechende Situationen zu sculpture" als GEbert & George es je waren. Er antizi] 1! Diese symboEsche, metaphorische, textbezogene Fotoarbeit Fotografie nicht nur Prinzipien der visueEen Poesie, sondem
finden oder schuf sich diese Situationen selbst, w obei er lebens- nicht nur Behavior A rt, sondera auch Concept A rt (,: !(j„ ist typisch fur den inszenatorischen Stil Friebergers in den auch der Kinematograpide, wie z. B. Reihung und Vergrôfie-
grofie Wachspuppen, Überreste des Prâuscher’schen Panopti- in your head"). Gleichzeitig ein Künstler mit einem grofie: Üi; spàten 50er und frühen 60er Jahren. Sein Eingreifen als rung, übertragen. Diese 1967 in einem Foto-Automaten her-
kums vom Wiener Prater, die er auf einem Dachboden gefunden Œuvre w ie ein Künstler ohne Werk, weil er seine Werke ka' Fotograf ist so total, dafi es. fast unbemerkt verlâuft. Die Vôgel gesteEten Streifen waren daher naturgemâfi von seque.ntieEem
hatte, verwendete. Bezeichnend die RoEe des „Mannequins“ , aussteEt oder verbirgt und verstreut oder nur im K o p f behâli werden eigens und künstEch als Objekte hergesteEt, ebenso der Charakter, w o jedes Brid einen neuen Zustand in der Reihe
wie bei Perz, dessen Rolle spâter der reale Kôrper einnehmen Nicht einen.Grad aniviert, wurde er auch von seinen ehe: ...Dralitzaim und wahrscheinEch wird auch das Wort ,,Pax“ extra darsteüte. Nicht nur das Reihen- und Serien-Prinzip, wie bei
soEte, um Fotos mit Ausdrack zu schaffen. «Diese makabre gen Freunden verraten, insbesondere durch den ife fï geschrieben. Dennoch hat man bei eister Betrachtung den «D er K u fi" (.1967), oder das Prinzip der Sequenz, sondem
und unwirkEche Dachbodenszeneiie entsprach der augenblick- wienerischen, bôsartigsten Verrat des gelegentEchen Gônner^,^', Eindruck einer spontanen Fotografie, des fotografischen No- auch andere fotoësthetische Verfahren, wie BEd im BEd, wur-
Echen Situation Buchebners" (Beckmann), der unheilbar tums, der schulterklopfenden Konvivialitât, so dafi infarn|^g^|ÿ'tierens eines zufâlligen Arrangements. Frieberger ist subjektiver den bereits damais angewendet (z. B. wurde 1966 zerknüE-
erkrankt war. Angeregt von Buchebners Texten, gezeichnet weise als „Origmal“ und ,,Lebenskünstler“ gehandelt wird (a i^ jllj! V u n d inszenierender Fotograf in einem! Darin besteht seine tes, m it einem Wort beschriebenes Papier fotografiert und er-
von dessen Krankheit und Schmerzen, versuchte Beckmann, gerechnet Hundertwasser schrieb mir vor mehr als 10 Jahre|| Kunst. Die Szenen, die er aufhimmt, arrangiert er nicht auf schien dsrart als Foto wied.er glait, oder der Instantcharakter
Szenen zu finden oder zu schaffen («Stationârè Happenings" «Padhi fehlt nur ein Schritt zum Himmelreich der Kunst“ dem Papier (w ie etwa spâter Cibulka), sondera in dér Wirk- des' Foto-Aûtomaten regte dazu an, Fotos sogleich wieder
nannte er das spâter), welche bildhafte Entsprechungen dieser als ich mit dem verstorbenen Hans Neuffer versuchte, ücEkeit. Er inszeniert Gegenstânde, Fotos im Foto, um im einzusetzen). Diese Foto/Literâtur reaüsierte sich aber schon
Zustânde darsteEten. „Dachbodenszenerie“ — er inszenierte Monographie über Padhi heraüszugeben), wer absolûtes Kü Fotowerk Bedeutungen zu artikuEeren, vergleichbar Les Krims. ausschEefiEch im MedEum der Fotografie, wâre also ohne die
also seine Fotoarbeiten mit HEfe von Wachsfigurenund anderen lertum exemplifîziert, w er den immaterieEen Kern der K Ende der 50er Jahre malte Padhi grofiformatige Brider im Stil fotografischen Mittel nicht hersteEbar. Sie hat .also schon

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weniger Abbild-, denn Erzeuger-Charakter. Daraus entwickelte Anhockungen, Einprâgungen, Nachfügungen, Aufbeugungen,
Wêibel Foto-Objekte und Foto-Aktionen, d. h. Gedichte, Per­ Zustützungen etc. versuchten, innere Zustânde durch Kôrper-
formances und Objekte, die nur mit Mitteln der Fotografie haltungen sichtbar zu machen. Diese visuelle Extemalisierung
realisiert werden konnten. Bezeichnend dafür ist die Foto- innerer Zustânde durch Kôrperkonfîgurationen wurde aber
Sequenz „Schrift ist Architektur“ von 1971, wo ein Licht- verstërkt, indem dièse Kôrperhaltung offenbar auch von der
S I» . Umgebung und nicht allein vom inneren Zustand mitbestimmt
schreiber diesen Satz schreibt, dabei mit Langzeitbelichtung
aufgenommen wird, und somit die fertigen Fotos den Satz JH H war. Der Kôrper mediatisierte sozusagen zwischen Umgebung
und Geist, zwischen Aufien und Innen. Diese Analogie von
selbst bewahrheiten. Neben einfachen Objekt-Text-Foto-Be-
ziehungen wie „Augentext“ (1973/4), wo die Wôrter ,Nacht, 7:,r ' Environment und seelischem Zustand wurde nun durch den
Tag, Schlaf auf den geschlossenen bzw. offenen Augenlidem Kôrper zum Ausdruck gebracht und fotografisch festgehalten.
stehen, gibt es raffinierte Foto-Reihen, die der Story A rt zu- Dieses System entwickelte sie bis 1976, wobei auch grafische
PE TE R W E IB E L , Die Schrift der PE T E R W EIB E L , Akzentuierungen mit einfachen geometrischen Mitteln Dienste
zurechnen wâren. Die Sérié „Fotos als Namen“ (1976) ver- Fotografie, 1975 Das gebrochene Dreieck, Fotoî V A L IE E X PO R T , aus: Humanoïdes Skizzen-
wendet Fotos als Namen von Objekten und demonstriert, was skulptur, 1977 ■V buch, 1974-1977 leisteten. In einem nâchsten Schritt wurden die Kôrperhaltun-
dabei passiert, d. h. demonstriert den Unterschied von Sprache
--«-5 gen als direktes Ausdrucksmedium im mânnlichen (Architek-
der Fotografie in Fall-Beispielen zu veranschaulichen u n i tur) und. weiblichen (Natur) Kontext etwas abgèschwâcht und
und Bild.
somit generelle Mechanismen der Anschauung der Dinge. Dïè fotografischer, medialer : eingesetzt. In den Zyklen „Geome-
sozialen und erkenntnistheoretischen Implikationen der trisch-humanôides Skizzenbuch der Natur", 1974, und „Hu-
Welt als zweite Haut, die Fotohaut, überdeckenden und ü manoides Skizzenbuch der NatUr", bis 1977, wurde einerseits
schwemmènden visuellen Medien kommen in seinen feixën|l|ff] die Haltuhg der Finger und Hânde schon vom Blickwinkel der
den, vexierenden Arbeiten zum Vorschein. fotografischen Aufnahme bestimmt, wurden andererseits die
Die 70er Jahre zeigen also eine reiche Entwicklung Kôrper-Extremitâten auf das schon fertige Foto gelegt, um die
Erfindung von Konzepten. Die Filmemacherin, Video- uni; Parallelitât zwischen landschaftlicher und kôrperlicher Aus-
Performancekünstlerin V alie Export hat nach Anfângen i h ' i ï ï prâgung zu verdeutlichen, oder drittens, wurden Kôrperteile
der Text/Foto-Traditon (Sehtext „Fingergedicht“ , 1968, wo rtofs direkt auf das Landschàftsfoto gezeichnet. (Vgl. Kategorie IV ,
der T ex t „Ic h sage die Zeige mit Zeichen im Zeigen der Sage1 ' '" Caméra Austria Nr. 5 ) Diese sichtbaren Externalisierungen
seriell in Blindenalphabet daxgestellt wird) und in der fotofp innerer Zustânde durch Anordnung des Kôrpers mit seiner
PETER W E IB E L , Physikalisches Paradoxon, 1974 grafischen Selbstdarstellung Umgebung,.sei es real, aüf dem Fotopapier oder zeichnerisch,
1969) in den frühen 70er Jahrei diese extemalen Konfigurationen (Konfigurationen von Land-
tur („Schriftzug“ 1973, wo das schaftssegmenten .und Korperteilen, ihre Beziehungen zuein-
In den 70er Jahren wurden zunehmend die teclinischen abfahrenden Zug geschneben %uu, uuci ,,nuue oc rlu i - ■ ander) als Ausdruck intemaler Zustânde, wo eben die tradi-
Môglichkeiten und Unmôghchkeiten des Médiums Foto­ 1974, wo die Wôrter ,Ebbe‘ und ,Flut‘ in Zustânden der Ebbe ti on elle Darstellung psychischer Zustânde via Zeichnung
grafie selbst zum Medium des Ausdrucks. Diese selbstreflek- und Flut fotografiert werden) weitergetrieben, sondem vor und Gemâlde durch zwei neue bildnerische Medien, Kôrper
tive, mediumspezifische Fotografie („D as Geheimnis der allem für die fotografische Kôrpersprache und fur die ,,kôn-i', und Fotografie, fortgesetzt und ersetzt werden, leben von dem
Natur“ 1969, „Physikalisches Paradoxon" 1974, „Das Mafi des zeptuelle Fotografie", also für die Fotografie als souverânèsis.. Paradox, dafi der Kôrper, indem er sich zu einem blofien
Malles" 1975, „Paradox der Perspektive" 1973/4, „Brechun- künstlerisches Medium, Wesentliches geleistet. Im Dezember'-s. Raumteü ' entleert, die Leerstelle und die Wunde der Gesell-
gen I—I I I I " 1975), die ihre eigenen Mittel untersucht und zur 1970 fotografierte sie 24'Stunden lang jede Stunde von ih rè m ^ schaft zeigt; eben den Kôrper.
Schau stellt, verstand er als ,konzeptuelle Fotografie' bzw. Fenster auf die Strafie: „Zeitgedicht“ . 1972 zog sie eine gef/tl
wurde als ,analytische Fotografie' bekannt. Die fotografi- Der zweite approach (1976), der Rückbezug auf die Ge­
rade Linie über den Stadtplan, ging dieser U n ie nach einem!?;fe« schichte des weiblichen Kôrperausdrucks, durch gezeichnete
schen Funktoren, die schon in den ersten Arbeiten eine bestimmten formalen Parameter mit dem Fotoapparat naçh|||
grofie Rolle spielten, aber noch in Zusammenhang mit Sprache, Montagen 1973 vorgegeben, ist insofeme ebenfalls médial, als
(„L in ie “ ). Das gleiche Verfahren verwendete sie für denDurch.- !•
verselbstândigten sich zu Ende der 60er Jahre und bildeten fur er von Reproduktionen und Bildern ausgeht. Es wird nun aber
gang durch einen „Gemeindebau“ , w o sie bei der Aufienwand nicht die fotografische Vorlage malerisch transformiert (Froh-
die 70er Jahre die Operatorenbasis. Eine grofiangelegte Sérié begarm, jede folgende Wand fotografierte (Wohnungen und ' ner) oder akzentuiert (Rainer), sondem in einer Kôrperstel-
wie „D ie unendliche l-Wort-Ausstellung“ (1977), w o durch Stiegenhaus durch), bis sie wieder im Freien stand. ,,Raum-
verschiedene Techniken der Vergrôfierung, der Negativ-Über- lung direkt dargestellt. Diese Kôrperhaltung aus dem Kontext
blendung und der Reproduktion aus einem einzigen Schrift-
sprung" (1971) demonstriert dieses Prinzip vertikâl“ *Die
Kamera springt von Balkon zu Balkon abwârts, wobei die,
mm \ \LÎE E X PO R T , Asteronym, 1976. Rekonstruktion nach der Kreuz-
abnahme von Rogier van derW eyden, um 1439—1443
des Gemâldes gelôst, steht nun alleine tmd für sich sprechend
zug eine virtuell unendliche V ielfalt expressiver abstrakter da und wird als solche wièder fotografiert. Aus einem Foto
Schârfe bei jedem F o to auf den Boden gerichtet bleibt In
Muster erzeugt wurde, und Foto-Skulpturen ab 1976 (ein (B ild) wird also eine Kôrperstellung real nachgestellt, bevor
den folgenden Jahren verknüpfte sie die Reihen- und Linien- B ’ sie wieder zu einem Foto wird. In der Nachstellung dieser
halbiertes Holzquadrat, an die Wand gelehnt, an dem ein Foto Technik mit den Raum- und Zeit-Parametem. Sie fotografierte - .‘J
dieses Quadrates klebt, spiegelt sich quasi in diesem Foto, usw.) Kôrperstellungen (1976) werden Ausdruck und Funktion des
eine Leiter von einem Standort aus in 3 Abschnitten und eines Weges so vor die Kamera hielt, dafi sich der re.ale Weg im
offenbaren, besonders im Konflikt zwischen 2- und 3-Dimen- weiblichen Kôrpers in unserer Kultur blofigestellt. Denn diese
setzte diese 3 Bilder wieder zur Leiter zusammen, wobei durch. ’ ! Foto des Weges fortsetzte und nur die das Foto haltende Hand,
sionalitët, das Medium Fotografie als eine spezifische Wahr- formale Kôrpersprache, wie sie sich in ihrer historischen Aus-
die perspektivischen Verzerrungen eine Wôlbung der Leitefj |i: die Unschârfe im Hintergrund und die divergierenden Perspek-
nehmungsweise, wo die Wahmehmung und Modellierung der prâgung manifestiert, stellen ja ein Archiv und einen Kanon
nach vom e eintrat. Dasselbe machte sie mit einem Zug. Auch â.tiven das Foto als Foto und den Weg als Weg kenntlich mach-
Realitât von bestimmten fotografischen Operatoren wie Posi­ bei ihr verselbstândigten sich die fotografischen Mechanismen m ||ten. In einer gemeinsamen Arbeit von Weïbel und Export
dar, die für die Untersuchung der Konstituenten unserer Zivi­
lisation von grofiem Ausdrucks- und Informationswert sind.
tion, Perspektive, Schârfe, Grôfie des Fotos, Ausschnitt, Be-
zugsrahmen etc. abhângig ist. Diese Thematisierung der foto­
grafischen Funktoren zu einer souverânen Fotografie als
zur Darstellung der Differenz von Bild und Objekt, die sie o ft
durch eine scheinbare Identitât demonstrierte wie 1973 iri
einer Sérié konzeptueller Fotografien, wo sia z B das F^to
Ü |5,Durchblicke“ (1968) kommt dieses Prinzip abstrakt am deut-
Jichsten zum Ausdruck: auf einer Klarsichtfolie steht das Wort
■Durchblicke'. Damit das Wort lesbar wird, mufi die Kamera
Indem sie diese Kôrpemachstelluhgen aus diesem Kanon
gleichsam fotografisch herausoperierte, gelegentlich mit Mon-
selbstândiges, reines künstlerisches Medium hatte zwarprimâr tage-Elementen versetzt (,,Dïe Gebuftenmadonna", 1976), .schâlt
■ auf die Folie scharf eingestellt werden, dadurch wird aber
mediumkritische Aspekte, aber auch stets erkenntnistheo- sie auch den sozialen Code aüs seiner ideologischen. Vemebe-
S„, • , zwangslâufig der Hintergrund unscharf und man kann durch
retische, politische und soziale (z. B. die Sérié „Anschlâge“ lung, stellt sie mit H ilfe der wiedergefundenen „verdrângten
v j die Folie nicht hindurchblicken. Eben damit w ir das Wort lesen
Kôrpersprache" der Gesellschaft Fragen über die Stellung der
seit 1971, wo ôffentliche Anschlâge durch private Schrift- kônnen, den Text, das Bild, wird der Sachverhalt auf den sie
Zuschlâge fotografisch korrigiert wurden). Weibels medien- Frau.
ib-î-,1 S*c^ ^eziehen, unlesbar, unsichtbar. Gerade durch die foto-
kritische Fotografie, Dia- und Polaroid-Arbeiten, setzten sich * ■f’* ' grafischen Mechanismen der Abbildung schliefien sich Bild Die Fotowerke der Filmemacherin und Videokünstlerin
zum Ziel, mit fotografischen Mitteln Wesen und Widersprüche und Objekt, Foto und Welt aus. Friederike Pezold, die zwar meist in Deutschland gelebt und
der Fotografie (als Abbildungs- und Erzeuger-Medium) zur Neben diesen Arbeiten im Bereich der konzeptuellen Foto- gearbeitet hat, deren Àsthetik aber der Wiener Kôrperâsthetik
Schau und blofizustellen, stellte sich also in den Dienst einer g'afie und der Photo/Literatur — 1972 verôffentlichte sie eine verbunden ist, sind ebenfalls fotografische Konstruktionen
Wahrnehmungskunst, welche die Zusammenhënge von Con­ Photomappe „Zyklus zur Zivilisation", einen Abrifi ihrer einer weiblichen Kôrpersprache. Ausgehend von ihren Unter-
cept und Percept, von Bild und Bedeutung, letztendhch die Kôrperaktionen — entwickelte Export ab 1972 eine weit- suchungen zu einer „sinnliçhen Architektur" (1969), die auf
bildnerischen Mechanismen der Herstellung von Wirklichkeit : ff® cherte Untersuchung der weiblichen Kôrpersprache auf symmetrische.Kôiperzeichnungen aus dem Jahre 1966 zurück-
untersuchte. Das scheinbar objektive Medium der Fotografie, -Ap . . !fa e Weise, wie sie nur mit H ilfe der Fotografie (oder des gehen und die sie als „weibliche Architektur", da von den
die perfekte Reproduktion der Realitât, wurde als Medium des Füms oder von V ideo) môglich war, indem sie diese auf die Formen 'und Linien des weiblichen Kôrpers abgeleitet, defi-
Scheins, der Illusion und der Widersprüche relativiert. Dabei Geschichte des weiblichen Kôrperausdrucks oder auf die na- niert, entwickelt Pezold in einer Reihe von Foto-, Video- und
wurde vor allem das Theorem der Identitât von Bild und Ob- , tohohe (Natur) und künstliche (Zivilisation) Umgebung be- Film-Werken ' eine „Neue. leibhaftige Zeichensprache eines
jekt gebrochen, eben die Unerreichbarkeit der Gegenstânde |°®‘ ^ ^ 2 legte sie sich in eine Gehsteigkante oder zwischen Geschlechtes nach. den. Gesetzmâfiigkeiten von Anatomie,
Geoïnetrieund'Kinetik." (1973—76)
postuliert. Indem die Fotografie als Fake (Tâuschung) dar- .^^en> hockte sich neben Mülltonnen oder an eine Ecke,
gêstellt wurde, wurden auch viele Widersprüche und Fâl- Paûte sich Formen der Stadt an, sie legte sich in eine In ihrer Vidéographie schreibt Pezold selbst, dafi die „grund-
schungen der Realitât zur Schau gestellt. In Weibels Arbeiten iAS^rfurche, hockte sich zwischen 2 Hügel usw., sie pafite lage für die zeichriungen & fotos die videokamera ist mit der
V A L IE E X PO R T, V a L IE E X P O R T ,
wurde versucht, das Wesen der Fotografie mit den Mitteln Schriftzug (Wien—Venedig), Gemeindebau, 1972 ^?h Formen der Natur an. Diese Einpassungen, Zufügungen, ich dinge sehe und dinge so sehe .wie ich sie ohne videokamera

48 • 49
entstehen mehrteilige, hundeitteilige, tausendteilige Portrâts
nicht und nicht so sehen kônnte". Was sie nun sieht, sind
und Selbstportrâts. .V irtu el! enthâlt jedes Familienalbum
Linien und Formen, die vom Kôrper ausgehen. „D er Mensch —
Jahresportrâts — auch hier sieht man die Verânderungen der
vor allem die Frau — ist auch kein eckiger Kasten — sondern
Personen in der Zeit. Kubelka-Bondy hat das Konzept des
eine Mischung aus vielen fundamentalen Linien+ Fonnen, ein
Familien-Albums streng formalisiert. A ber kann manMenschen
Wechselspiel von geraden, runden, schràgen, konkaven + kon-
genügend spezifisch nur durch eine formale Zeit portrâtieren?
vexen Fonnen. A ile Formen der Natur basieren auf diesen
Ist die formale Zeit-Struktur nicht eine Klammer, deren Inhalt
fundamentalen Linien". Mit H ilfe von Video und Fotografie
auch Leere sein kann? Sehen .wir überhaupt Portrâtserien oder
entdeckt sie diese Linien und Formen, operiert sie herausund
setzt sie im Medium Fotografie zusammen. „Dabei werden die nur Zeitserien? Bei ihrem „Zeitgedicht“ von 1970, w o sie
24 Stunden lang jede Stunde von ihrem Fenster aus die Strafie
alten Fonnen, Bilder, Zeichnungen zerschnitten und neu zu-
fotografîerte, hat ja Valie Export gar nicht beansprucht, mehr
sammengesetzt", schreibt sie selbst. Ausgehend von ihrer
zeichnerischen Abstraktion der Kôrperformen kann sie nun, als etwas über die Zeit auszusagen, wie der Titel schon sagt.
mit H ilfe von fotografîschen Techniken wie Ausschnitt, Ver- Sagen also auch F. K-Bondys «Jahresportrâts" mehr über die
grôfierung, Reihung, Drehung, Kontrastierung, Neu-Zusam- Jahre als über die Portrâtierten aus? Die Übertragung eines
mensetzungen bilden, wobei sie auch vom Videoschirm foto-or- Zeit-Konzeptes von der Objekt-Ebene (Export) auf die Subjekt-
namentale Muster aus Kôrperteilen wie Auge, Nasenloch, Nabel, Ebene (Bondy) mufi nicht immer furiktionieren. Der365-splitt-
Brüste, Schenkel („Schamwerk“ , etc., 1973) abnimmt. Zur rige Spiegel müfi nicht in 365 Tagen entstehen, sondern kann
auch aus 365 Aufiiahmen eines Tages bestehen, welchë die
Fotoserie „Neue Brustbilder" schreibt sie: „ I. erfindung neuer
portrâtierte Person in jeweils anderer Verfassung mit anderen
spezifischer formen wiUküriich oder nach den gesetzen der géo­
Gegenstânden zeigen.
métrie durch: spezifische bewegungen . . . spezifische haltung
Die Schwâchen einer, blofi formai zeitlichen Bildfolge
. . . spezifische gestik . . . spezifische hautverschiebung . . .
spezifische bildauswahl und bildausschnitt durch welche das ler Konflikte, um den Kôrper als Ort von Repression und Ge- i unten Strafienschlachten und ein angeschnittenes Selbstpor-
trât). 1977/78 machte sie ein zweites Jahres-Selbstportrât.
spürend, haben andere Künstler wie Cibulka, Mack und Pon­
gracz Bildreihen nach anderen Parametem erstellt.
detail zum ganzen aufgewertet und dadurch neu gesehen und walt, als Ort der Vergesellsehaftung des Selbst. Was wird im Das 1-Bild-Foto hat für sie nicht die Intensitât z. B. der Malerei, Im Rahmen der Selbstdarstellungen und Ich-Iriszenationen
verstanden wird. spezifische verfremdung durch durchsichtige Kôrper verkôrpert? Diese Frage wird in den Fotografien nicht* deshalb versucht sie, durch serielle Aufhahmen die Beschrân- der Künstlerfotografie der 60.er Jahre haben Künstler- und
klebebânder zu immer wieder neuen formfindungen wîllkürlich gestellt, dafür die Frage, wie schaut der Kôrper überhaupt aus,; kung und Simplizitât des Ausdrucks zu überwinden. Das Autoren-Fotografinnén der 70er Jahre diese auf der Basis der
oder nach geometrischen gesetzen." 1973 z. B. zeigte Pezold und wir sehen in diesen Fotografien den Kôrper in der Tat ih : tausend-teiüge Fotoportrât ihrer Mutter bildet einen Hôhe-' Bildreihen weitergetrieben oder deren Verfahren auf Fremd-
ihre Aktion „Brustwerk“ , wo sie die nackten Brüste mit einem einer anderen Morphologie als üblich. Die extreme Graphisie- punkt dieser Anstrengung. portrâts übertragen. Als erste hat Cora Pongracz in einer
durchsichtigen Klebeband verschnürte und mit den Hânden rung und Geometrisierung der fotografischen Kôrpersprache „U m sich der Intensitât der anderen Kunstgattungen zu W echselwirkung von Momenten der Kunst- und F oto-F otografie
auseinanderschob oder zusammenprefite (V gl. dazu die „Boun- von F. Pezold, gegensàtzlich zu Rainer, der seine einer infor- nâhem, mufi man jedes Photo als Baustein eines zu konstruie- die darzustellenden Personen sich selbst inszenieren lassen,
dage“ -Serie 1972 von A . Frohner). Durch die beschriebenen mellen Morphologie unterwirft, w irft die Frage auf, ob Kôr­ renden Ganzen betrachten. Dem Medium Photographie steht bevor sie diese fotografîerte. „W ie sieht das Modell sich selbst,
kôrperlichen wie fotografischen Techniken errichtet sie eine persprache ein fester Bestandteil der feministischen Kunst ist, eine bisher ungenutzte Sprache mit unendlich grofiem Wort- mit welcheri Wesen.und Gegenstânden umgibt es sich, was sind,:
w ie es ein Klischee der Kunstkrîtik ist. In Ôsterreich haben die schatz zur Verfügung" (Bondy). Durch eine Absage an das mit Gegenstânden und Gegenden veranschaulicht, seine beson-

f f T Aktionisten den Kôrper in die Kunst eingeführt und die Kôr­


persprache hat mânnliche (Rainer, Frohner, Weibel) und weib-
liche (Export, Lassnig, Pezold) Vertreter. Doch gerade die
Einzelbild glaubt Bondy, sich diese Sprache zu Nutze machen
zu kônnen, dabei beschrânkt sie aber die môgliche Vielfalt
deren Vorlieben und Phobien?" (O tto Breicha) Den vielen

A Ût t
der Bilder auf die Zeit. Nicht eine objektuale oder sonstige
Geometrisierung des Kôrpers gilt in der Literatur als Ausdruck Erweiterung findet statt, sondern eine temporale. Das Einzel­
der Unterwerfung und des Kapitalismus, hingegen das Informel bild bleibt im Grunde, es erweitert sich nur semantisch,

À T it
als Ausdruck der Naturund der Reaktion gegen die Mechani- indem es sich in der Zeit wiederholt. Ihre Bildfolgen sind
sierung. In dieser Hinsicht wâre es intéressant, die Kôrper­ Portrât- oder Selbstportrâtserien, als Zeitablâufe thematisiert.
sprache von Pezold, soweit sie das fotografische Medium be- „Ich war an m ir in der Zeit interessiert und wufite nicht, wie
trifft, als feministischen bzw. kulturellen Code zu befragen. das Ergebnis wirken würde. Anhand dieser Arbeit fand ich
A ls Künstlerfotografîn, die ihren eigenen Kôrper fotografiert,' heraus, dafi die Zeitstruktur weniger die Authentizitàt betonte,

f
hat Pezold die spezifische Eignung der Fotografie für die K< "sondern den vielen Inform ationenForm gab" (Kubelka-Bondy).
persprache mit einem starken Kunst- und FormwîUen e Die Zeitstruktur als formater Parameter garantiert aber nicht
faltet. per se mehrlnformationen,manbetrachte etwa die «Gedanken-
F R IE D E R IK E P EZO LD , reihe Cora Pongracz" (1977) mit den minimalsten Verânderun-
Schamwerk, 1973
W M gen bei den aufeinanderfolgenden Zeitpunkten der Aufiiahmen.
Die Verânderungen der portrâtierten Personen in der Zeit
F R IE D E R IK E P E Z O LD , F O T O G R A F IE U ND F R A U werden festgehalten, viertelstündlich, tâglich, jâhrlich. So
Fufi-Werk, 1974
Die feministische Künstlerfotografie hat in den 70er und V'ÿÿ,
Kôrpersprache, die durch das Medium (V ideo, Fotografie) frühen 80er Jahren, wie w o anders, auch in Ôsterreich eine"'
hochgradig geometrisiert wird. In ihren 20 bis 30teüigen Foto- grofie Produktivitât erlebt, die nicht nur auf die Kôrpersprachél:|||
serien 1975—76 (Die schwarz-weifie Gôttin, Fufiwerk, Scham­ oder die Dokumentation von feministischen Aktionen (Exporti:fSj|§|
werk, Nabelstück, Fingerstück, Rückenwerk, Kniewerk, Nasen- Pezold, RenateBertlmann,LindaChristaneU)beschrânktbleibt, '1
stück, etc.), die nicht nur aus dem Umgang mit der Foto- oder sondern wie schon gesagt Formen der Selbstdarstellung und --
Facetten -einer Person versucht Pongracz-mit Hilfe von objek-
Video-Kamera entstehen, sondern auch auf der Grundlage von der konz,eptuellen Fotografie umgreift oder miteinander vertÿïSMs®
bindet. tualen Inszehierungén und von Bildreihen auf die Spur zu
Zeichnungen, die sozusagen als Vorausskizzen für die Abbil-
Friedl Kubelka-Bondy, die eigentlich eine Fotografen- kommen. Sie sagt ebenfalls dem Einzelbild ab zugunsten von
dung dienen, kommt eine Kôrpersprache zum Ausdruck, die in
hohem Mafie Zeichensprache ist. Diese Tendenz zur Zeichen- Fotografin ist, also nur im Medium Fotografie arbeitet, hàt abl i Bildgeschichten und -reihen, die sie «erw eiterte Portrâts"
sprache offenbart sich auch in der forcierten Schwarzweifi- 1971 mit fotografischer Selbstdarstellung begonnen, mdem “5 nennt. Ihre Erweiterung des Einzelbildes ist also nicht nur
Kontrastik, die durch zusâtzliches Bemalen der Kôrperteile sie sich vor einem Spiegel, der die Figur verschlankte, in ver- eine formale um.die Zeitstruktur (Vielbild-Fotografîe), sondern
F R IE D L K U B E L K A -B O N D Y , auch eine objektmâfiige-assoziative, inszenatorische.
und durch Blendentechnik verstârkt wird. Pezold nimmt zwar schiedenen Posen und Dessous fotografîerte. A b 1972 kamen î7 'ï^ ' 2. Jahxesportrait, 1977/78
den eigenen Leib als Ausgangspunkt ihrer (fotografischen) zur Selbstdastellung auch formale Parameter, nâmlich z. B- 1972 publizierte -sie eine «Photogeschichte Martha Jung-
Untersuchung, daher nennt sie ihre Arbeit zurecht «leîbh aftig" die Zeit. Sie fotografîerte sich ab Mârz 1972 ein Jahrlangtâg- wirth — Franz R in gel" und bereits 1974 ein ausgereift.es Pro-
und damit erreicht sie auch eine neue Schule des Sehens („ V o r lich (,,365-splittrige Spiegel" narmte sie diese Arbeit). Ab 1974 y ,;; '-! jekt der feministischen Fotografie, nâmlich ,,8 erweiterte
den Bildem von F. P. bekommt man seinen Gesichtssinn wie­ begann sie, diese Zeitstruktur auch auf andere Personen zu ’ ^ Portrâts" von Wiener Frauen. Was ihre Fotografie auszeichnet,
der. Als ob der Blick seine Morphologie ànderte und nach dem übertragen, insbesondere in Form von ,,24-Stunden Portn die Aufsplitterung der Beziehungen des Objektes zum Bild
Erkennen das Empfinden wieder lem te ." Frieda Grafe), doch w o zu jeder Stunde ein Bild gemacht wird, oder « T a g e s - i^ ^ und eine Verweigerung der einfachen, identifizierenden foto-
ob damit der Kôrper zur Sprache kommt, wie die Kritik meint, portrâts", wo jede Viertelstunde von früh bis abends ein, ^ ■grafischeri Abbildung und Interprétation, wodurch eine reiche
ist eine andere Frage. Der Titel des Projektes von F. Pezold Foto geschossen wird. Zwischendurch wendete sie die Zert-n^ ^ Assoziativitit und Aussagekraft entstehen, charakterisieren
verheifit ja auch eine neue „Zeichensprache“ und um die struktur auch auf Objekte an (Bregenz 1975) oder machte- schon diese .Frauenportrâts. Je weniger ihre Technik als Ver-
scheint es mir in der Tat zu gehen. Um Kôrperzeichnungen, mehr-teilige Foto-Kombinationen, die versuchten, K u b e l k à | ^ ^ ^ p ; sammlung atmosphârisçher Details zur Charakterisierung eines
um Kôrperzeichen - Fotozeichnungen mit H ilfe des Kôrpers — Artikulationstheorie des Films auf die Fotografie zu übertragen - . t||l|Si§p Individuums mifiverstanden werden kann, je mehr konzeptuelle
ihren graphischen, omamentalen, visuellen, empfindsamen (z. B. 1975 ein Foto-Ensemble: ein Liebespaar in der F R IE D L K U B E L K A -B O N D Y , Verfahren wie Ausschnitt, Wiederholung, Blickwinkel, Stand-
Wert, weniger um den Kôrper als Ort der Stigmatisierung sozia- darüber Dâcher und Wolken, links und rechts Tauben im Flug, Gedankenreihe Cora Pongracz, 1977 ort in. ihren Fotoserien benuzt werden, umso deutlicher tritt

50 51
die Eigentümlichkeit ihres Blicks, die man (wenn man w ill)
’ als weibliche Diffraktion bezeichnen kann, zutage. Siehe
ihr „Portrât von Susanne Widl“ und ihre Sérié „Verwechs-
lungen“ . Durch die Einführung der Kombination von Bild-
reihen und objektualen Inszenierungen ist Cora Pongracz’ Werk
nicht nur fur die feministische Kiinstler- und Autorenfoto-
grafie in Ôstexreich, sondem auch fur spâtere Schulen von
fotografischen Bilddichtungen, die sich von direkten Personen-
Portrâts abgewandt haben, von zentraler Bedeutung.

Karin Mack vereinigt ebenfalls feministische und konzep-


tuelle Fotografie in ihren Axbeiten. 1972 machte sie Spiege-
lungen und Additionen, 1975 Fotosequenzen und-konstella-
tionen (Selbstdarstellungen, Gegensatzpaare: innere und âufiere
Realitât, Raum-, Zeitablâufe, Szenen). Von 1969 bis 79 machte
sie eine Sérié Künstlerportràts. Sie betreibt Fotografie als
„Prozefi der Selbstfïndung“ in ihren „Selbstportrats in Foto-
konstellationen“ (197 5 -7 8 ), wo Gegenüberstellungen von
Innen- & Aufien-Râumen und Gesichtsaufnahmen innere Zu-
stànde artikulieren, wo ontologische Sprünge (vom Bild zur
Realitât), Medienbrüche vorkommen, wo also Szenenablàufe
und artikulatorische Anordnungen, Serien und Montagen
einander ergânzen. In diesen Bildsequenzen werden medien-
immanente Verfahren der konzeptuellen Fotografie zur Selbst-
inszenierung verwendet, welche eine weibliche Befîndlichkeit
freilegen. Mack spricht nicht von Bildfolgen, sondem in An-
lehnung an Rühm und wegen des dialektischen Charakters der
Bildinhalte von „Fotokonste]lationen“ . 1980 fertigt sie Foto-
collagen aus Kopierabfâllen und Selbstportrâts mit zwei
Kameras. 1981—82 stellt sie ein Fotobuch vor, das mit Negativ-
prints arbeitet: „W eifie Schatten auf schwarzem Schnee“ .
Ab 1982 befragt sie das fotografische Bild selbst. In der Sérié
„Das neue Universum“ , wo die Bilder auch von Texten beglei-
tet sind, dient das fotografische Bild der,,Klârungmeines Blicks
auf meine eigenen Erfahrungeri1, denn „Tradition und Sehge-
wohnheiten verstellen immer wieder den Blick“ (K . Mack).
Lotte Hendrich-Hassmann verwirklichkeit seit 1974 serielle
fotografische Arbeiten und Foto-Objekte und -Collagen auf
dem Gebiet der konzeptuellen wie der feministischen Foto­
grafie oder mischt beide. Sie ist keine Selbstdarstellerin, sondem
schildert die Situation der Frau selbstdarstellend. Ein konzep-
tuelles Beispiel ihrer Raum- und Zeit-Parameter ist: Ein Foto
zeigt eine Plakatwand von der Feme, dann das zweite nâher,
das nâchste ein Detail (eine Zeichnung), dieses F o to hângt
plôtzlich als Bild in der Wohnung, im nâchsten Schritt ist die B IR G IT J Ü R G E N SS E N , L IE S L U J V A R Y , aus: Menschen|
Kamera weiter w eg von diesem Foto an der Wand, schliefilich aus: 10 Tage — 100 Fotos, 1981 Pflanzen-Portrâts, 1982
eine Totale der Wohnungswand, welche die Anfangseinstellung
widerspiegelt. Auch sie sieht „in der Bildserie wesentlich mehr
Môglichkeiten als in dem noch so gelungenen Einzelbild. In
der Anordnung der Fotografien schaffe ich für den Betrachter
Bildinhalt hinausgehen.“ (L . H.-H.) Typisch dafürist ein Foto-
objekt, das den Rückenakt einerFrau (sie selbst) zeigt, in dem
sich sechs Fenster befinden, die Fotos ihrer Kindheit, der
Eltern usw. zeigen. Sie bedient sich aber der seriellen F o to ­
grafie, nicht nur als Medium für Selbstdarstellungen und Dar-
stellungen der Frauen Ikonographie, sondem sie versucht
Ende der 70er Jahre auch, „Zeitablâufe und den Raum (meine
Umgebung)“ fotografisch „zu definieren“ (L . H.-H.), wobei
sie die konzeptuelie und analytische Fotografie anfangs der
70er Jahre weiterführt. In der Fotosequenz „Erinnerungen
an die Kindheit“ , welche den Unterschied zwischen den
Erinnerungsbildem und den tatsâchlichen Bildem behandelt,
stellt sie zwei Fotos zu einer Einheit zusammen, die sowohl
thematisch wie inhaltlich übereinstimmen.
Die Objektkünstlerin, Zeichnerin, Malerin Birgit Jürgenssen
betreibt ebenfalls seit Jahren fotografische Selbstdarstellung,
sei es mit H ilfe von verzerrenden Spiegelungen und anderen
technisch-materiellen Hilfsmitteln (Fotos auf Gummituch)
oder, wiejüngst, magisch-mythischverkleidet(1981): ,,10Tage
- 100 Fotos“ . In diesen Ich-Inszenationen mit H ilfe von Ko-
stümen, Masken und Accessoires, sucht sie „wachend zu
machen, was man im Traum sich verspricht" (Jürgenssen).
Auch in mehrteiligenPolaroid-Portrâts folgt sie diesen JFlucht-
linien" inszenatorischer Narration über „Blut, Wollust, Tode,
Traum“ . Das Selbst im Exil.

52
^ 1
1 Linda Christanell, Renate Bertlmann, Brigitta Fritz -und. roman Bisamberg" aus, der „em autobiografischer Bericht ist,
Margot Pilz sind weitere Vertreterinnen einer feministischen ein Führer durch eine Seelenlandschaft". Der Bezug zwischen -
w PS potografie mit konzeptuellen Aspekf 'ühristanell und Bertl- innerer Befindlichkeit und âufierer Landschaft. V on Sommer
.•■SS'j'â jjjaiin arbeiten besonders mit der W e— elbeziehung von Film 1978 bis Sommer 79 machte sie 800 Aufnahmen vom-Bisam­
,"'i } und Fotografie bei ihren Sequenzen. „Für mich ist Fotografie berg (nôrdlich von Wien)_ und wâhlte daraus den „Fotorom an
,xi ï t, e^ e Môglichkeit der Wiedergabe von Momenten, die sich an Bisamberg aus, der ,,ein autobiografischer Bericht ist, ein
i 5, _ der Zeit festhalten . . . ich betrachte ein Standbild - wàhrend Führer durch eine Seelenlandschaft". Der Bezug zwischen
lïH iich meine Phantasie in Bewegung befindet“ (Christanell).

I ïSfiln ihren Filmen arbeitet Christanell mit Fotos, aus Filmen


^'i'erstellt sie Fotos, z. B. „Anna“ (1980). 1978—81 Fotoarbeit
Hmit Karin Mack und Margot Pilz „W ir üben uns".
innerem Zustand (Seele) und âufiere Lage (Landschaft), der
uns von V . Export her schon bekanüt ist und prototypisch für
die feministische Fotografie in Ôsterreich ist, kann sich aber
auch auf einen Bezug zwischen innerem Zustand und einem
§ Renate Bertlmann, ebenfalls Objektkünstlerin, Filmemache- biolien Detail der Landschaft, nâmlich Pflanzen, verengen.
t rin, Performerin und Fotografin beschâftigt sich seit 1978 mit Nach einer Sérié von „Pflanzenportrâts", die zweiteilig waren,
sfldem Projekt „A m o , ergo sum". Dazu gibt es auch Fotozyklen,

I
namhch emmal die bewegte und einmal die unbewegte Pflanze
B. den 14-teiligen Fotozyklus „Hinter jeder Sehnsucht steht (siehe P ilz!), zwischen .1980 und 81, kombinierte sie Autobio-
^ll'der Tod und droht mit dem Knochenfinger Versagung", wo grafie und Landschaft, Portrâts und Pflanzen in der ebenfalls
Slï: sil sie Latexhàute, das sind selbstgegossene Gummitücher (siehe zweiteiligen Sérié „Menschen-Pflanzen-Fortrâts“ (1982). Durch
V’ auch B. Jürgenssen), auf die Texte gedruckt sind, über ihren die Kombination von zwei Einheiten (Gesicht und Pflanze)
Kopf spaxmt und sich in verschiedenen Bewegungsphasen mit hat sie eine neue Môglichkeit der Erweiterung der Portrâtfoto-
-< ' einem Selbstauslôser fotografîert. Diese kleinen Foto-Aktionen grafie erreicht, nicht durch eine formale Struktur w ie Zeit oder
f|||f flfü r die Kamera, dieses Spiel mit einer zweiten, betexteten Bewegung, sondem durch eine objektuale Inszenierung auf der
')V(q Haut, die einerseits anonymisiert (Anspielung auf Schleier), Fotoebene. Sie greift nicht in die Gegenstandswelt ein, sondem
ÿ andererseits variabel ist (durch den Text, die. Grôfie, Stârke in die Papierwelt der Fotografie, indem sie zwei Fotos (von
Hy ünd Oberflâchenstruktur), verdeutlichen das „gespannte“ einem Gesicht und von Pflanzen) kombiniert. Durch dieses
ïtÿl Verhâltnis der Frau zu sich, zwischen ihrer Selbstfindung und fotografische Artikulationsfeld, das Duale, der kleinsten Ein-
‘ dem ôffentlichen Image. Unzufrieden mit dëm Status quo, heit der Fotosequenz nach dem Quadrupel von Cibulka, den
p S 0 W i r d das Selbst zur Variablen. Welches utopische Profil und ’ mehrteiligen Zyklen und tausendteiligen Serien, erreicht sie
- Potential verbirgt sich hinter diesem Verhüllen, Vennummen? neue assoziative Môglichkeit en. Sie fafit nicht Gegenstânde als
i ; | 'siehe auch die „Selbstveipackungen“ der deutschen Video- zusammengehôrig zu einem neuen Ganzen zusammen, sondem
künstlerin Hanna Frenzel von 1979 in Gummi- und Plastik- wie Cibulka Fotografien. Sie reduziert sich dabei aber auf
. 1 Tüchem. Das variable Selbst als Selbstbefreiung erster Art? zwei Arten von Fotografien (Gesichts- und Pflanzenportrâts)
/ !i Die Berufsfotografin Margot Pilz publizierte erstmals 1979 und auf zwei Einheiten, statt auf vier oder mehr. Diese Zwei-
v.ÿ/ ",i Selbstdarstellungen in Sequenzen, wobei sie als Novum auch heit hat sie aus dem fotografischen Parameter ,bewegt — unbe-
’ t ; mit Überblendungen arbeitet. Die Zerlegung von Bewegungen w egt‘ abgeleitet. Bildfolgen als Portràtfotografîe, aber nicht als
■•.pV 1, in Phasen, verstârkt auch durch Fotomethoden w ie sich Ablauf, sondem als Gegenüberstellung.
1 *' , steigernder Zoom, bildet das Fundament ihrer Fotoserien.
Mit Bildfolgen arbeitet auch die Grafikerin, Objektkünst­
' t „Die Fotoserie ist eine Antwort auf einige in der Fotografie
lerin und Kunstkritikerin Jana Wisniewski seit 1979. Sie
lfî|ÿ||als Interpret der Realitât auftretende Problème. So sehe ich
arbeitet mit den Beziehungen von Wort und Bild, mit Gegen-
der Serienfotografie eine Méthode . . . Prozesse von Einzel-
überstellungen, z.B . in der Sequenz „Neues L ied " oder „Die
', ; y personen in einer spezifischen Bewegung zu zeigen. Die Bewe-
7 Raben" (1979), wo eine „Geschichte mit 7 Zustandsberich-
j ■Pf Y' gung innerhalb der Fotografie ist ein wichtiges Elément zwi-
ten, 7 Erwâgungen, 7 Strâtegien, 7 Bezugsfeldem" erzâhlt
' schen Stehbild und Film. Die 4. Dimension, die Z eit“ (M. Pilz).
wird, w obei an den Wânden Fotografien hingen und auf dem
^ ' ^feAnch hier wiederum die für den Kern der ôsterreichischen

B T feministischen Fotografie typische Verbindung von Selbst-


.iy darstellung, Serienfotografie und Zeitablâufen. Hier aber, im
Unterschied zu den anderen Vertretérinnen ist die Zeit als
Boden beschriftete Teller lagen (Teller.und Fotos an Anzahl
gleich). Das, Umschlagen der Fotos in Objekte führte zu
Foto-Objekten in Buchform. Diese übergrofien Bûcher mit
Fotografien (Selbstinszenierungen, Texte, Stadtausschnitte)
• y V ' Bewegungsablauf thematisiert. Diesen Bewegungsablauf zeigt
stellt man auf den Boden (in Zickzack- oder Stemform), z. B.
#,f ^ sie nicht nur durch Sequenzen, sondem auch durch Überblen-
die Bildfolge „Medienwirklichkeit“ oder das Fotom ârchen-.
’S v ' T dungen mehrerer Bewegungsphasen auf dem Einzelbild. Ins-
buch „Es lebt ein glückücher Menschenfresser mitteninunserer
P 'i l , besondere bei der Untersuchung von Paarbeziehungen kommt
Stadt" (1981). Die Bildfolgen werden zu.Seitenfolgen in einem
y V ’!, ^ diese Méthode zum Tragen, z. B. ,„Positionen“ (1981), wo
Buch, die Fotosequenzen werden zu Buchseiten, die Fotobuch-
f'.zuerst ein leerer Stuhl vor eine A rt Kreuz zu sehen ist, dann
seiten werden zu übergroÊen, ausklappbaren, leporelloartigen
‘.ein Mann auf einem Stuhl, dann ein zweiter Stuhl, dann die
Buchobjekten, die Künstlerfotografie wird zum Künstlerbuch,
w Frau, schliefilich zwei leere Stühle. In den Bewegungsphasen
y ihrer Selbstdarstellungen „seziert sie die eigene Psyché. Ich zum Objektbuch. „Fotografie zeigt die Poesie in dér Realitât"
,'j diagnostiziere gesellschaftliche Zustânde an mir selbst" (Pilz). (J. Wisniewski). Ihre Foto-Objekt-Bücher erzàhlen aber nicht
;, Daher tragen die Bewegungsphasen auchTitel wie „Anpassung“ , nur Mârchen, sondem veranstalten auch éigenartige Raum- und
j'|Sf , «Balance" (Reminiszenzen an Exports „Kôrperkonfigura-
Zeiterlebnisse durch die widersprüchlichen Wirklichkeitsaus-
yà ’ j » tionen" von 1972). Pilz steigt aber auch aus den Selbstdar- schnitte, Perspektiven, Grofiaufnahmen in Bezug zum realen
stellungen aus und demonstriert Raum und Zeit als Parameter Umraum.
>«|fyy;der Fotografie rein formai, wie wir es von der frühen kon- Dieser Bezug zur Literatur taucht auch emeut wieder auf
^'zeptuellen Fotografie her kennen (Problematik der 1:1 Abbil- in den Arbeiten der Malërin, Bildhauerin und Graphikerin
' ) dung, Gegenstandstreue, Proportionalitât etc.). Siehe ihrBuch Ingeborg G. Pluhar, die in ihrem Werkbuch „T ex t Bild Zu In
>,4th Dimension" von 1982. Bei der Arbeit „A lic e hinter A n " (1978). auf jene Frühform der Künstleriotografie zurück-
, den Spiegeln" (1979) wurden neben einer originalen Tür und greift, wie wir sie bei G. Rühm geschilderc haben. In einem
( i- einem originalen Fenster eine Sérié sich im Mafistab fortschei- „Zueinander, Ineinander, Aneinander" von Texten und Bildem,
„',f] ,s tend verkleinemder Fotografien an den Wânden angebracht. von Texten und Bildem .allein, die sie selbst nicht fotografîert
'Durch diese Mafistabsverânderungen und Proportionsstôrungen oder schreibt, sondem aus der Alftagsâsthetik (Massenpresse,
-’ïschuf sie einen Fotoraum. Vgl. R. Kriesches Minoritensaal- Werbung etc.) auswâhlt, entsteht aus (heraus)gebrochenen
p|msstellung von 1972. Einzelheiten und ' Détails eine Aussagekraft, die das Ganze
iJ, Die Dichterin und Essayistin Liesl Ujvary versucht ebenfalls vorher nicht hatte. Diese selektierende Tâtigkeit schârft den
LebensgefBhl „in fotografischen Bildem einzukreisen", Blick, die Empfindsamkeit und das Bewufitsein. Medienkritik,
ifH^och nicht in Form von Selbstportrâts, sondem in Landschafts- Alltags-Reinigung, Befreiung der Botschaft aus der Trivial-
H p fn a h m en . Auch hier die schon erwâhnte Analogie von Âsthetik. Das ganze Buch ist eine einzige grofie Foto-Text-
:.|f|ihnerer Befindlichkeit und âufierer Landschaft. Vom Sommer Montage: geklârte Zeitstimmung aus Zeitschriften.
;ÿiJ978 bis zum Sommer 79 machte sie 800 Aufnahmen vom Die Graphikerin Ingeborg Strobl liefert ebenfalls eine poe-
'^Bisamberg (nôrdlich von Wien) und wâhlte daraus den „F o to- tische Vivisektion der Medien-Welt. mit H ilfe von Reproduk-

53
tionen aus der Alltags- und Trivialasthetik oder verwendet stâdtische Feldfotografie (1972 „Das Ende des Naschma
•Fotografie in spurensichernder Absicht wie Renate Kocer. em Beitrag zur Okologie ne Dia-Show). 1968 p la n te.?/ ” ’
In der Beziehung von Zeichnung und Foto, in der Diffraktion eine Anwendung dieser k __ .alen Prinzipien gemeinsam m ?--'
dei Medien entfaltet Stxobl ihren Blick, ihre me diale Poesie. Peter Hassmann: „buch-Wien“ . Bei diesem BuchprojeRt '
„Einer Schlange über den K o p f streichen" besteht aus dem entwickelten sie ein Prinzip der seriellen Fotografie, „in def '*
Foto zweier Hânde, dem fotografischen Ausschnitt einer die gestaltung von bildausschnitt und abgebildetem objekt vofi'-
geringelten Schlange und verstreuten Zeichnungen von Schlan- vorher festgelegten kriterien bestimmt wurde. photos und text
genfragmenten. In anderen Arbeiten tritt an Stelle der Zeich­ wandem lângs einer spirale von .ausseri, von der totalen in das ?
nung des Gegenstandes das Foto des Gegenstandes oder ein detaiL mir erscheint sehr wichtig, dass wir unser .materiap -
Teil des Gegenstandes selbst, vielleicht als sein Miniaturmodell. nicht nur nach dem âusserlichen prinzip der spirale anordnén-k?
Eine fotografisch sensibilisierte Wahmehmung springt zwischen sondem dass wir auch versuchen, bei der entwicklung und dër*£
den 3 Ebenen Gegenstand- Zeichnung-Foto isomorph oder suche des materials diese haltung einzunehmen. wichtig bleifiiÉé
polym oiph herum, den Arbeiten eines Ernst Caramelle nicht dabei auch, dass die absolute grosse des dargestellten abninunt- 2
unverwandt. also dürfte man vor der aufnahme pflasterstein nicht eine','-'
Eine Darstellung der feministischen Fotografie in Oster- ganze strassenbahn, sondem nur einen kleinen ausschnitt ’ -
reich und deren konzeptuelle Charakteristik (Export, Pezold, davon sehen“ (Hendrich). Ein âhnliches Projekt konnte' er Z7
Kubelka-Bondy, Pongracz, Mack, Hendrich-Hassmann, Jürgens- dann 1973 mit Valie Export verwirklichen: „Stadt — Visuelle
sen, Christanell, Bertlmann, Pilz, Ujvary, Wisniewski, Pluhar, Strukturerik V o n dieser Gruppe ..Alternative Medien“ ist aüch'ï '■
Strobl, Fritz/Schôffauer, etc.) wâre sicherlich eine lobende noch der Filmemacher und Berufsfotograf Karlheinz Koller zu
Ausstellung. Die dabei zutage tretenden Gemeinsamkeiten wie erwâhnen, der in den letzten 6 Jahren ebenfalls künstlerische
Ich-Inszenationen, Fotokôrper, Serienfotografie und Fremd- Fotografie zu seinemMedium gemacht hat: kosmische Ka-iem-
oder Selbstportrât, Bild-Text-Beziehung, Raum-Zeit-Parameter, fotografie, Fotografie, die mit H ilfe von Manipulationen bèim
Bewegung, Perspective, Befragung der Medienwirklichkeit, Bild- Aufnehmen und in der Dunkelkammer, also durch das Aus-
Abbild-Beziehungen, Erweiterungen der Fotografie machen werten der Kamera inhârenten Eigenschaften, kosmische'..''
eine Trennung in Autorenfotografie und Künstlerfotografie Visionen erzeugt. Bei dieser Gelegenheit seien andere Vertreter ,
überflüssig. Denn die Arbeiten von Pongracz, Mack, Kubelka- der generativen Fotografie in Ôsterreich erwâhnt, die in den
Bondy, Pilz, die nur im Medium Fotografie arbeiten, sind Ele- frühen 60er Jahren kameralose Fotografie betrieben, m it”.’
mente des gleichen Diskurses wie die Arbeiten der Künstlerin- Lichtpendel, polarisiertem Licht, Mehrfachbelichtungen und
nen Export, Jürgenssen, Pluhar, Wisniewski. Solarisation zu experimentieren begannen: Wladimir Narbutt-
Die mehr dokumentierende Fotografie von Heidi Heide, Lieven, Hans Glauber (in Frankfurt lebend), Kurt Talos und •' ‘
Monika Hubmann, Heidi Haarsieber, Susanne Taschner, Eva Hans Mayrs ..Autonome Fotografie — Signale unsichtbarer , •
Choung-Fux, Margherita Krischanitz, und Gudrun Stockinger Wirklichkeit".
steht der Autorenfotografie nâher. Gudrun Stockinger und H. Der Bildhauer und Mediehkünstler Gottfried Bechtold hat"
Heide betreiben aber auch Fotopolitik. Als „teilnehmenderBe- 1975 ebenfalls eine topografische Stadtfotografie angefertigt, /
obachter" hat Stockinger 1982 Mitglieder der Homosexuellen (Bregenz sehen, 1975). Seit 1971 macht erKünstlerfotografiè,\s.
Initiative (Hosi) in ihrem Wiener Hosi-Zentrum aufgesucht und die von der onotologischen D ifferenz von Bild und Objekt lebt,
an Orten nach deren Vorschlàgen Aufnahmen von der Liebe und die ihn als einen der hervorragendstenVertreter der konzèp1”
zwischen Mânnem gemacht, um „Beziehungsmuster, Verhal- tuellen Fotografie ausweist. Seine ersten fotografischen ~Ar-> '
tensformen bewufit in Frage zu stellen". Die Fotos hat sie beiten sind zwar anscheinend noch rein dokumentarisch>ÿ/ii;
dann am Jahresende wiederum im Hosi-Zentrum ausgestellt, Strafienmappe (1971), w o ein F o to zeigt, wie er bei Fahr-
aîso an den Ort ihres Entstehens zurückgefûhrt. Recycling aïs verbot fâhrt, oder seitenverkehrt im Kreisverkehr, etc., „Reise-
fotografische Kommunikation — soziale Fotoschleife. Heidi bilder“ (1971) wo wir Bechtold jeweils vor Hàusem sehen uâd-; /
Heide fotografiert Plakate in ihrer Umgebung, aber so, dafi die darunter steht: Bechtold in Schweden, in Englând.'Albanieh ' ”
Umgebung den Zeichen der Plakate widerspricht, ironisiert, etc., und die Information, dafi der Bildpreis mit dem FahrpKis|g
korrigiert z. B. sieht man neben dem SPÔ-Plakat „d er ôster- in das angegebene Land identisch ist — doch wird die Wahrheit
reichische Weg“ ein Einbahnschild. Eingreifende Fotografie dieser Dokumentation nur durch das Foto belegt, ist also nicht 7.
als Waffe zurpolitischenAufklârung. Susanne Taschnerbetreibt, gânzlich zweifelsfrei. Insbesondere bei den Reisebildem giBt ■
âhnlich Pilz, auch fotoplastische Konzeptfotografie. 1979 es wenig piktorale Anhaltspunkte, die das jeweilige Land, vBn'';.,
zeigte sie im Eck einer Galerie ihre Küchenecke, im Eck einer dem behauptet wird, Bechtold befânde sich dort, verifizieiéhlïî|
zweiten Galerie ein Grofifoto, das die Gegenstânde der Küchen­ kônnten. Genauso gut kônnte nâmlich Bechtold in Vorarlberg 7|
ecke in Originalgrôfie zeigt, wâhrend die reale Küchenecke in herumgefahxen sein und dort Stellen ausgesucht haben, -die j:
ihrer Wohnung leer blieb. Privatsphâre und Ôffentlichkeit — solche Lânder evozieren. Diese Ausgeliefertheit an das Foto als
eine fotografische Schleife, auf der Nicht-Identitât der Orte Beweismittel ist also gleichzeitig eine Infragestellung der Foto--
aufbauend. Das Vertraute wird fremd, in der Fremde Vertrau- grafie als Beweismittel. Eine mediumspezifische Fotografie||^|^
tes finden: die leere Küche — die privatisierte Galerie. Eine mediumkritisch ist. Diese kritische Reflexion der Idenri
gleichsam spurensichemde, ethnische Befragung der Regeln von Objekt und Abbild âufiert sich bei ihm (w ie bei àhü|
unserer Kultur mit Hilfe konzeptueller Fotografie: konzep­ ren Künstlem) in zwei Extremen: der Auflôsung und. dè
tuelle Fotopolitik. Tautologie.
Der hohe Grad und die Produktivitât feministischer Künst- Im „Tonfilmbuch bzw. Abblâtterbuch" (1971) erzeug^ g
ler-Fotografie soll aber nicht Anlafi sein fur einen medien- Abblâttem den Ton. Ein anderes Buch von 1974 zeigt beüfi>|
theoretischen Obskurantismus (führender Ausstellungsmacher), Durchblâttem fotografisch das Durchblâttem, seitengeteeuj;|
gemâfi dem die Medien eine légitimé Domâne der Frau seien, In der 4teiligen Polaroid-Sequenz „Ashtray“ (1973) siehtmaji|^
weil nicht werkbezogen. Der feministischen (Künstler)Foto- zuerst einen Aschenbecher, dann eine Zigarette darin
grafie grofiteils vorausgehend, oder teils parallel zu ihr, gedieh schliefilich die Zigarette auf dem Foto des AschenbechersVffi|g
nâmlich in den 70er Jahren auch die konzeptuelle Fotografie anstelle der Zigarette auf dem Aschenbecher einen Brandjfÿ
zu ihrer Blüte, erzeugte eine zweite und für die 80er Jahré fleck. Das Foto substituiert also das Objekt. Im Foto „G|org .
dritte Génération, wurde somit zur dominierenden Künstler­ 1972, 74, 78“ sieht man Georg im Jahre 1978, wie er ein F°|9 ,|
fotografie der 70er Jahre. von sich aus dem Jahre 74 in der Hand hâlt, in
er wiederum ein Foto aus dem Jahre 1972 in der Hand
Dieser zeitlichen Substitution als Auflôsung der^dentitâfâ
K O N ZE PTU E LLE F O T O G R A F IE II spricht eine râumliche: in der Arbeit „Fazilet (1 9 7 8 )^
ein Mâdchen mit ausgestreckten Armen ein Foto so m,|
Der Schriftsteller Hermann J. Hendrich und der Fotograf Hôhe, dafi es davon verdeckt wird und nur mehr am ob|-
Peter Hassmann haben sichseit 1968 mit serieller und konzep­ Rand die realen Finger zu sehen sind, aber in der Weise, - r
tueller Fotografie beschaftigt, insbesondere hat Hendrich das fotografische Abbfld in der identischen raumlichen Grot
Raum- und Zeit-Parameter auf die Stadt angewandt, grofi- und Form das Mâdchen fortsetzt. In „Vergrôfierung (

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an das Radio die falsche Nachricht weiter, Brigitte Bardot sei
inkognito in einem berïïhmten S"chi-Ort und habe einen Hôrer-
wunsch, worauf sich die Society-Reporter in Bewegung setzten.
Umgekehrt wieder die tautologische Fixierüng: wâhrend der
«Documenta 72“ gab' er zu fixen Zeitintervallen wâhrend der
ganzen Ausstellung telefonisch über Lautsprecher seinen Auf-
enthaltsort bekannt. V on fotografîscher .und aktionistischer
, „ .V „, , JT’ v ~ Fake-Identitât über selbstreferentielle Skulpturen («Schiene
Kofler“ 1978, wo eine Eisenschiene genauso lang ist, dafi
sie gerade noch ihr Eigengewicht. trâgt, Eigengewicht und Trag-
GOTTFRIED b e c h t o l d , kraft sind identisch, wenn sie aufgebahrt wird), über Fotos,
IBI.aus: Rdsebflder, 1971 Filme und Video.tapes im Horizont der Tautologie und der
Substitution'bis zur krassen konterintuitiven Widersprüchlich-
keit von Schein und Wirklichkeit, von Gewicht und Grôfiè,
zur prinzipiellen ontologischen Antinomie der Medien (an
der Wand ein F o to der Pflanze in ihrer natürlichen Umgebung,
ihm gegenüber die herausgerissene Pflanze in einer künstlichen
G O T T F R IE D B E C H T O L D , _ Situation neben. einem nicht eingeschalteten Warmestrahler)
Fazilet (I), 1978 reicht der Bogen von Bechtolds Werk.
Diese epistemîsche Befragung' der Bildrealitât (Weibel,
Export, Bechtold), diese Eiprobung.des Realitâtsanspruches
und 'Wirklichkeitsgehaltes des Bildes anhand der Identitât von
Bild und Objekt bildet ebenfalls den Ausgangspunkt für das
Werk von dem Maler, Plastiker und Medienkünstler Richard
Kriesche. 1972 fertigte. er mit H ilfe der. Fotografie eine «Aus­
stellung der Galerie beim Minoritenssal in der Galerie beim
Minoritensaal“ , ihdem er nâmlich 18 Segmente, von 20 x 20 cm,
der Galeriewand (Fensterkreuz, Mauerteile, Schrauben, Blech-
kâsten, Seile, Leisten) aus der Realitât der Galerie auswâhlte
und 18 Fotos im identischen Mafistab, von 20 x 20 cm dieser
18 Segmente (20 x 20 cm) genaü im identischen Ort (also dort
w o die Aufnahmen gemacht wurden) wieder aufhângte. Die
Bildrealitât -20 x 20 cm suhstituierte die Objektrealitât (die
Wand) zumindest in Form, Farbe und Grôfie identisch. Die
fotografischen Wirkiichkeitsausschnitte wurden wieder an
den Platz der ausgeschnittenen Wirklichkeit gelegt. Diese
; GOTTFRIED B E C H T O L D , G O T T F R IE D B E C H T O L D , 18 Wand-Segmente 20 x 2 0 als Fotos 20 x 20 cm wurden
|a^W aagen, 1973 Fingemagel schneiden, 1973
auch als Katalog im Format 20 x 2 0 cm identisch reprodu-
Hiüï® ziert. Damit ist auch ein Stichwort gefallen, nâmlich Repro-
duktion, die einen wesentlichen Aspekt von Kriesches A r­
beiten bestimmt. Er verfolgt nâmlich den Identitâts-Diskurs
von Wirklichkeit und Bild nicht so sehr als Frage der âstheti-
schen Abbildbarkeit, sondem der technischen Reproduzier-
G O T T F R IE D B E C H T O L D , aus barkeit. Die Selbstreferenz ist auch in seinen Arbeiten das
der Sérié Âhnlichkeiten, 1972— Prinzip, mit dem das Verhâltnis der realen und der medialen
1978, Mona Lisa von Leonardo
da V inci (Paris, Louvre) — ItaHe-
Wirklichkeit untersucht -wird: «e s geht um das bild der wirk­
nerin (Studentin in Paris) lichkeit, das mittels video bzw. tv als selbstbeschreibung des
médiums untersucht wurde“ . Das gilt auch für seine fotografi­
schen Arbeiten. Zu diësem Prinzip gesellt sich aber auch eine
Befragung des ôffentlichen Raumes, die sich dann zu einer
Befragung des ôffentlichen Bildes und des Bildes der Ôffent-
glet I I )“ (1978) steht ein Mâdchen neben ihrer fotografîschen lichkeit entwickelt. 1971 setzte er sich in London auf einen
a JVergrôfierung. Nur ist es durch blofies Betrachten des Fotos Stuhl an der Wand, der sich in einem umrandeten Feld im
•(((schwer zu entscheiden, ob das davor stehende kleinere Mâd- Format eines Polaroidfotos befand, und die Leute koimten
e> ,;,chen real ist oder vielleicht nicht auch nur ein Foto. Diese Ver- ihn mit einer Polaroidkamera fotografîeren. Diese Fotos wur­
unsicherung der Identifizierung, der Identitât, sehen wir also den dann um den Bildrahmen herum angebracht.
ifYon 1971 bis 78 als Bechtolds genuine Technik obwalten. Die Hat sich so Kriesche selbst als Kunstobjekt ausgestellt, als
Arbeit „Re-Identifikation“ (1975), wo Bechtold anhand von primâres Anliegen, so stellt sich aber bereits hier, durch die
verschiedenen Selbstportrâts versucht, sich zu identifizieren, fotografische Partizipation des Besuchers, die Frage nach dem
, Jlegt davon ebenso Zeugnis ab, wie die Sérié «Âhnlichkeiten Verhâltnis von Besucher, Bild und Künstler, also die Frage,
- 1972—78“ , wo er Fotos von sich gleichenden Personen aus was ist Ôffentlichkeit im Kunstwerk und was ist privat/indivi-
^yjZeitungen zusammenstellt, z. B. Mona Lisa und eine italieni- dueE/original. In der «Videoinstallation 2 “ (1973) sitzen
1sche Studentin in Paris, Churchill und Spaak, einen Verbrecher 8 Mitarbeiter der Neuen Galerie Graz eiriem sie aufzeichnen-
und einen Unschuldigen. A m signifikantesten fur seine schein- den Videogerât gegenüber. Diese Personen fotografieren sich
bare Identifikation von Bild und Objekt, die in Wahrheit ihre selbst im Bildschirm (Aufzeichnung einer Aktion). Die handeln-
V- Pilferenz demonstrieren will, ist «Fingemagel schneiden" den.Personen werden dann durch die von ihnen produzierten
"•(1973), wo die eine Hand ein F oto von Fingem so in der Hand Polaroid-AbbildeT ersetzt, ebenso die Video-Aufnahme durch
dafi die fotografischen Finger scheinbar die realen fort- die Wiedergabe. Dadurch wird «d ie situation für den galerie-
| S(asStzen und die andere Hand das Fotopapier dort schneidet, w o besucher identisch.m it der. gewesenen aktion und der ge-
r Fingemagel abgebildet sind. Dieses schwarikende Spiel genwârtigen reproduktion" (Kriesche). Die Fotos der Mit­
^zwischen Tautologie als sich absichernde, sich selbst beweisende arbeiter, wie sie sich vom Bildschirm abfotografiert haben,
un^ differentieller, ja widersprüchlicher Verunsiche- liegen auf den Sesseln, und im Bildschirm sieht man diesen
^er Identitât findet sich auch in seinen Objekten und fotografischen Vorgang. Identitât von Produktion und Re­
feAktionen wieder. 1973 stellte er Waagen aufeinander, so dafi produktion mit H ilfe von Video und Fotografie. Diese Funk-

S [e folgendem ehrGewichtzutragenhatte (5 ,1 0 ,1 5 , 20 K ilo )


er er stellte 1973 einen Ofen in die Kühltruhe oder er gab
tion der Fotografie. als- Zeitkonsérve wird auch in einer
«Lifeinstallation" (1973) verwendet, über 20 Tage sitzt jeweils

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■fPPITfP
unter Anwendung der Medien bricht die Kunst- wie Medienr',T\A~( ^ gewandelten Schauspielhauses auf eine grofie Platte aufgeklebt
immanenz auf. Die Kunf^~>_d so als sozialer Raum definiert^ ' '■ war und an der Hâuserwand stand, wâhrend daneben. aus einer
In der fotografischen F é ^ J e i t „Ô ffentliche Brucker Bilder" V v j v Einfahrt offensichüich Bühnenarbeiter Dekorationswânde
von Kriesche und Peter H offm ann,(1978) kulminieren d i e s Ü l i » i herausschleppten. In den Fotos, die in den Fenstem des Schau­
Tendenzen. ' '“'pi'; spielhauses gezeigt waren, war also ein Szenenwechsel vorge-
-
In dieser Ausstellung wurden 103 Bilder des ôffentHchéiàl||gi;i|:' nommen worden, genauer gesagt ein Ortswechsel. Das Grofi-
Bereiches der steirischen Stadt Bruck, das sind Kanzleien,1’ A l t » fo to zeigte zwar das Schauspielhaus, befand sich aber an einem
Betriebe, Geschâfte, Firmen, Bezirkshauptmannschaft, G e -,ï<'*',i . anderen Ort, an einer anderen Szene. Der-Medienort (das Foto)
R IC H A R D KRIESCH E, aus: Ausstellung der Galerie beim Minoriten-
werkschaft, Schule, Rathaus, Polizei etc., fotografîsch auf- v war das Schauspielhaus selbst, der Realort war nicht das Schau­
saal in der Galerie beim Minoritensaal, 1972
genommen, zusammen mit ihiem jeweiligen Besitzer oder'|||% .';v spielhaus. Dieser Szenenwechsel war, wie gesagt, wiederum im
dem in diesem Raum, w o sich das Bild befand, Beschâftigten'j|^||| ^ Schauspielhaus als Foto plakatiert, also an den Ort des.Ent-
Als Bilder wurden jene gerahmten Gegenstânde genomm en^ÉJjfv stehens der Aufnahme zurückgeholt, und ist wieder fotografîert
die als solche von dem jeweiligen Verwerter bezeichnet wurden, ’ S j. worden. Hierbeilem en w ir bereits einige derMethoden kennen:
also auch Diplôme, Fotografien von Familienangehôrigen, ' ;V 'f ' Bild-im-Bild-Verfahren, Identitât, Rückbeziehung, Selbstrefe-
Betriebsauflügen, nicht nur Ôlgemâlde. So wurde eine Be- ,, , renz, Tautologie, Selbstaussage, Nichtidentitât, Transfer des
standsaufhahme der Bilderwelt einer Stadt, ein Querschnitt-|||§l Ortes. Das kommt ja auch schon im Titel zum Ausdruck:
über unser kulturelles und visuelles Bewufitsein geliefert. Im ^ Szene aus einem Stück, das den gleichen Nam enhat, also Szene
Katalog zu dieser Axbeit findet man die Bilder, den Bild- ,l ^ aus einem gleichnamigen Stück, d. h. die Szenen sind das Stück,
titel und ein Foto des Arbeitsbereich.es samt Benützer undï|f||:if;, ja sogar, jede Szene ist das Stück, das ganze Stück und jeder
Bild. „In der Stadt selbst waren riesige Tafeln jener Bflder,'||||| f: Teil davon (die Szene) sind identisch, Szenen und Stück haben
die ôffentlich gezeigt werden, als die eigentlichen Stadtbflder|jp^ A den gleichen Namen, d. h. jede Szene der Welt ist Teil eines
ausgestellt** (Kriesche). Das Bild im ôffentlichen Bereich isAl||||Q f Stücks, jedes Stück ist eine Szene. Jede beliebige Szene dex
Ausdruck eines Kulturbewufitseins, in dem auch das sozialë|âf|« |i; Welt ist eine Szene aus dem Stück’ gleichen Namens, nâmlich
Bewufitsein codiert ist. Eine Selbstdarstellung der Ôffent- ■„» 1 eine Szene. Mit anderen Worten, jede Szene ist fotografîerbar,
lichkeit und des ôffentlichen Bewufitseins durch die ôffent- -ri ] Teil der Fotoszene, jede Szene ist ein Foto und jedes Foto
lichen Bilder. Indem das ôffentüche Kunstwerk, seine Be-p A 1 eine Szene. , .
dingungen, seine Ermôglichung und seine Funktion im ôffent- > ' i
lichen Bereich zur Schau gestellt werden, wird der ôffentlicfj^|||i i& PETER G E R W IN H O F F M A N N , aus: féminin — maskulin, sehen w ie
Raum und seine soziale Praxis untersucht. Kunst mit selbst- ^ man gesehen wird, bürgerlicher Realismns, 1979
referentiellen Aspekten als soziale Medienpraxis. Kriesche ’
untersucht mit H ilfe der Fotografie „das Bild in seiner sozialen
Funktion** (Kriesche). Partizipatorische, animatorische, kom- { '.t ’>P durch Kritik an ihren Bildem und mit H ilfe ihrer Bilder. Den
munikative Fotografie. 'A , , / Kreislauf von Realitât- Medienwirklichkeit — medienmanipu-
Âhnlich sozialdetektivisch verwendet auch der Medierikünst- i;: C' lierte Realitât durchbrechen, die Einwirkungen der Repro-
R IC H A R D K RIESCHE, aus: Kapellenstrafie 41, 1973 ler Peter Gerwin Hoffmann, die Fotografie. 1979 verglich e r A A A duzierbarkeit auf das Leben selbst dâmmen. ,,Das auf Mas-
die Rolle von Mann und Frau, indem er Abbildungen aus d e m '^ ; senproduktion angelegte technische Produit. produziert
Bûche „BürgerlicherRealismus.Meisterwerke der Salonmalerei** massenhaft normative Abbilder, welche in genormten Codes
von Aleksa Celebonovic (1895) mit Farbpolaroidfotos von der und Verhaltensweisen, als deren eigentliche Reproduktionen
ein ZuschaueralslebendesKunstobjektauf einem der 20 Stühle Erôffnung der Ausstellung ,,maskulin-femimn‘ ‘ (Steirischerÿytj!^ wiederkehren . . . Die Reproduktion des photographischen
eines Podiums (also die Umdrehung der Situation von 1971). Herbst Graz) verglich. In der Gegenüberstellung der fotograP'i S ê Negativs ereignet sich nicht in der Dunkelkammer, sondem
A n einer Wand dahinter werden die Fotos mit dem Zuschauer fischen Reproduktionen (50 an der Zahl) der Salonmalerei,^'^ als Alltag des Knipsers** (Kriesche), „die bilder, die im aus-
des Tages Tag für Tag aufgehângt, so dafi am Enûe der 20 Tage welche die Rolle von Mann und Frau in der 2. Hâlfte desi^i'.^* laufenden 19. Jahrhundert erfunden wurden, bestimmen H A R T M U T SK ERBISCH /M ICH AEL SCH USTER, aus: Szene aus dem
20 Fotos vorliegen, die insgesamt die 20 lebenden Runst- 19- Jahrhünderts zeigten, und der Farbpolaroids. ..aus ^ d l r ^ d iÈwW.eiterhin unsere Alltagsrealitàt** (Hoffmann). gleichnamigen Stück (Postkarten N r. 4, N r. 7 u n d N r. 11), 1980
objekte auf ihren jeweiligen Stühlen zeigen. Kriesches taùto- Gegenwart wollte er den gleichbleibenden „bürgerlichen Reahs- *v ^ V 4 Der Grazer Medienkünstler Hartmut Skerbisch geht bei seiner
logisçhe Thematisierung der Identitât, die Beziehung von Be- mus“ imVërhâltnis der Geschlechter cmecnxer zeigen. zmsaizucn w u r d e ^ ^i |3ffi..jczentraien
Z u s â tz lic hwuiuga^ vemaitensicunsi
^ : „dezentralen Verhaltenskunst** ebenfalls von Verfahren der
trachter/Rezipient und Produzent/Künstler und die vixtuell die 4 Tageszeitungen vom Tag der Erôffnung der Ausstellung A u S stelh m ^ | g !^ Identitikation und Tautologie aus, wie schon manche Titel seiner
unendliche Reproduzierbarkeit der Medienrealitât/Bildrealitât komplett mit. schwarzem Lackspray zugedeckt bis auf Installationen zeigen: Gegenwart als Gegenwart, TV-Raum bis
konvergieren in eine Polaroidinstallation von 1973, die aus Bilder der Frau, des Mannes und von Mann und Frau. BezeicS=f'',‘ Instant, Jetzt-Generator, Szenen aus dem gleichnamigen Stück
folgenden Elementen besteht: weifie leere Wand und ihr gegen- nenderweise hatte dieses Projekt den Stempel ,,féminin (mit M. Schuster). Ex stellt sich die Frage, „ob unsere Erkennt-
über die Bildwand, die mit Fotos von Kriesche (m it einem maskulin, séhen w ie iûâügesehen wird, bürgerlicher realismus“ | ||. ms nicht nur Reisen innerhalb von Medien sind, bis w ir darin aile
Foto in der Hand, das er dem Besucher überreicht) gefüllt d. h. in W ortén wiirde direkt ausgedrückt, was w ir als künstléfjiï : Wege gegangen sind und dann vielleicht aus einem Wachtraum
sind. In einer zweistündigen Aktion nimmt nun Kriesche risches Verfahren diagtiostiziert haben: Kritik der Gesellschaft _ .% erwachen.** (Skerbisch) In den 12-teiligen Reproduktionen auf
Fotos von der Bildwand und übergibt sie den Besuchem, ï A ^jhach rom e, w o unter jeweils 2 gleichen Bildem abwechselnd
der Vorgang, wird von einem Polaroidfotografen aufgenommen ” ’ I l $ e Worte ,Das Paiadies*, ,Der Untergang* stehen, also eine
und das entstandene Foto wird an der gegenüberliegenden |Text-Foto-Arbeit auf dem Niveau der Reproduktionsisthetik,
Wand angebracht. So leert sich die Bildwand mit den Fotos des |j,kommt einerseits das Mifitrauen gegen die Medien zum Aus-
davor sitzenden Kriesche, der selbst davor sitzt, und füllt sich ^.druck (die X-Beliebigkeit der Bilder, von der Kriesche sprach),
die leere Wand mit Fotos dieses Entleerungs- und Kommuni- andererseits kommt keine bevorzugte Struktur eindeutig zum
kationsvorgangs. Die Bilder werden an der gleichen Stelle der |:fTragen, wohl ein Konzept (die Verdoppelung der Fotos und
gegenüberliegenden Wand fixiert. Durch diese aktive Einbe- ||die Wiederholung der 2 Wôrter), doch die Beziehungen entfal- H A R T M U T SK ERBISCH /M ICH AEL SCH USTER, aus: Szene aus dem
ziehung des Publikums mit Hilfe des Médiums Fotografie fp ? n sich durch diese Nivellierung zwischen allen W ôrtem und gleichnamigen Stück, 1981
„erfolgt ein Austausch der Situation des Künstlers mit der fg|ulen Bildem. Ailes konvergiert gegen Jetzt. „Dezentrale Mu-
Situation des Publikums*1 (Kriesche). ||?ter“ , welche die Welt unter dem Einflufi der elektrischen
Im Projekt „Kapellenstrafie 41“ werden Foto und Video Medien reflektieren.
als Artikulationsmittel zur Verânderung der sozialen Ver- Diese Dezentralisierung liegt auch einem work in progress Die nâchste Station war die Ausstellung einer überdimen-
hâltnisse eingesetzt, indem Foto und Video die Innensitua- sional grofien Ansichtskarte aus Holz ohiïe Bild. Daneben befand
^aS Skerbisch zusammen mit Michael Schuster seit
tion einer Baracke nach aufien bringen, d. h. die Aufienwand igjl.980 durchführt, ein mehrteiliges Fotowerk bestehend aus sich ein handelsübliches Gesteck mit 17 Ansichtskarten-Moti-
der Baracke wurde mit dem Foto der Innenwand in identischer gfiesigen Grofifotos, aber auch Postkarten, Fotoskulpturen, ven, klarerweise ebenfalis ailes Szenen aus dem gleichnamigen
Grôfle beklebt. Selbstreferentielle Verfahren der medium- ^||?laProjektion und normalen Fotos. Begonnen hat dieses Foto- Stück. Die Auswahl.der Motive war sehr sorgfâltig auf Beliebig-
kritischen Fotografie transportiert also Kriesche in den sozialen | ÿ w k 1980, als das Wiener Schauspielhaus extra-für die Auf- keit abgestimmt: Filmszenen, Ansichtskarten, Politiker, All-
Kontext. Die Infragestellung der abgebildeten Realitât wird itt&T111® uingestaltet wurde, indem erstens das Titel-Transparent tagszenen, Musikszene,Kinofassade, Raumfâhre, also austausch-
durch diese Verfahren des Ausspielens von Bildwirklichkeit ^ « g e z o g e n wurde „Michael Schustex/Hartmut.Skerbisch Szene bare Allerweltsmotive, aber doch signifikant für das Szenarium
und Realwirklichkeit („Wirklichkeit gegen Wirklichkeit" i^ ^em gleichnamigen Stück the scene the game same name“ der Welt. „Augensçheinlich kônnten w ir davon erfahren durch
1977, eine Videoinstallation) erreicht und nicht z. B. durch ÿi.nd zweitens in den Fenstem und an einer Rückwand Grofi- ein fotografîsches Bild oder diese Zeichen. Das Stück kônnte
eine direkte Realitâtsverânderung. Medienkritik als Sozial-
X i f 1 os apîgeklebt waren, die die gleiche Szene noch einmal zeig- im Schauspielhaus spielen und ,Szene aus dem gleichnamigen
kritik, Kunst als soziale Strategie. Die Kritik der sozialen PE TE R H O F F M A N N /R IC H A R D KRIESCH E;
^em kleinen Unterschied, dafi nun das F o to des um- Stück* heifien. D ie Szene aus dem gleichnamigen Stück kônnte
Realitât mit Hilfe einer medienkritischen Praxis selbst und Bilder, 1978 A tv A IS S Ï

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,Kino-Ausgang‘ ,Schauspielhaus‘ heifien. Das Stück kônnte
,Szene>-heifien. Die Szene kônnte die gedruckt wiedergegebene
Erscheinung eines Diapositives sein. Das Stück das gespielt
wird kônnte die Welt sein. Das Stück kônnte sein dafi es fort-
laufend als Szene aufgefafit wird. Die Szene kônnte die Er­
FORUM
scheinung der Hausfassade sein. Das Stück kônnte gerade jetzt
spielen. Das Stück kônnte um 4h20 eine fotografische Auf-
nahme lang gespielt haben. Das Stück kônnte Solange spielen
wie das reproduzierte fotografische Bild hàlt. Das Stück kônnte
im Bewufitsein des Betrachters spielen. Das Stück kônnte von
Michael Schuster / Hartmut Skerbisch sein. Das Stück kônnte M IC H A E L SC H USTE R/NO R BE RT B R U N N E R , aus: d ok u m en tarâcÉ 'S ï
Dialektstudie vom Fersental bis Gaxmisch-Partenkirchen, 1979
von Kodak sein.“ (Skerbisch)
Diese Szene (das Gesteck mit den Ansichtskarten, das
überdimensionale Ansichtskartenobjekt) wurde beim Aus- zum Friseur, der ihm eine Frisur nach dessen Entwurf verü eheiillf
packen 1980 fotografîert, so dafi man darauf einen Künstler hatte, anfertigen liefi. Die fotografische Technik des Ausschnitkÿft
und die Galeristin sieht. Das Foto davon wiederum wurde auf tes, der Segmentierung (also einen Medienbezug) übertrug ér U '
die Holzpostkarte, die ja im F o to selbst zu sehen ist, ge- 1979 auf die Realitât, aber nicht so wie einst substituierehdlf'
klebt und 1981 neben einem grofien Farbfoto der ursprüng- (Minoritengalerie von Kriesche, Bechtold), sondem erstens
lichen Schauspielhaus-Szene ausgestellt. Im selben Raum vertauschend und zweitens real: 1979 tauschte er Segmentë/kf®!
(Forum Stadtpark) befanden sich noch eine Wodka-Selbstbe- Ausschnitte zweier Schaufenster (Bâckerei und Fotogeschâft) J
dienungsbar, von den Künstlem errichtet, und eine riesige gegeneinander aus. Im Schaufenster der Bâckerei sah man real 1î
Wandverspannung aus Holz, die den Raum abtrennte. A u f der einen Ausschnitt aus dem Schaufenster des Fotogeschâfts, dvh | S | lî
Vorderseite war ein s/w G rofifoto des Schauspielhauses (Szene Fotoapparate etc. neben den Semmeln. Im Schaufenster des ‘
aus dem gleichnamigen Stück .. .) aufgeklebt, das durch die Fotogeschâfts war ein T eil plôtzlich mit Bâckereien besetzt. , I
Glasfassade des Forum zu sehen war. A u f der Rückseite der Eine fotografische Sénsibiütât hat diese Realmontage inszeniert.:'1ll|i:p
Wand stand auf ihren 24 Elementen jeweils ,,Szene aus dem Eine âhnliche komplexe Duo-Arbeit w ie ,,Szene" stellt das
gleichnamigen Stück.” TV-Sprecherin E. M. Klinger sprach in ebenfalls mehrteilige Fotowerk gemeinsam mit Norbert Brun- ‘
ner dar: „Dokumentarische Dialektstudie. Vom Fersental bis F llf(
einer Koje den Satz: Szene aus dem gleichnamigen Stück. In
Garmisch-Partenkirchen" (1979). Brunner und Schuster such-
einer vierten Station wurde dieses Projekt in Diaform prâsen-
ten vom Südtiroler Fersental bis zum deutschen Garmiscb-
tiert. A u f eine überdimensionale mit Glasdiamantstaub besetzte
Partenkirchen 244 Orte auf. A n jedem dieser Orte nahmen sie
sich drehende runde Scheibe wurden aus 2 seitlichen Projek-
mit dem Tonbandgerât ein Vater-unser-Gebet eines Einhei-
toren die 16 Postkarten projeziert, die abër schon so perspek-
mischen auf, um mit dem Landschaftsverlauf, den gleich- ‘ 1 ’ ^
tivisch aufgenommen worden waren, dafi sie bei der seitlichen
zeitigen Sprachverlauf des Tiroler Dialektes zu dokumen-
Projektion wieder gerade wirkten.
tieren. „Das Vaterunser deshalb, w eil es jeder kennt und weil
Die Hegemonie der Bildwelten wird so befragt. Die Künstler
es jeder in irgend einer Situation schon einmal gesprochen hat“
schreiben selbst. „Das Stück kônnte sein, dafi es fortlaufend
(N . B./M. S.). Zu dieser topografîschen Struktur als Grundlage
als Szene aufgefafit wird und in Zusammenhang damit die
für eine vokale Struktur, für eine A rt Hôrtext, gesellte sich
Mafinahme, aile darin vorkommenden Szenen, reale wie foto-
auch eine visuelle Struktur, brillant in Szene gesetzt. Auf
grafisch wiedergegebene, durchgehend mit ,Szene aus dem
dem Kirchturm des jeweiligen Ortes wurde eine automa-
gleichnamigen Stück‘ zu bezeichnen.” Jedes Ereignis, real oder
tische Kamera postiert, die eine Stunde lang'im Abstand von
fotografisch wiedergegeben, kônnte als Szene aufgefafit wer-
zwei Minuten Aufnahmen vom Dorfplatz machte, das ergab$j^§
den, als Szene aus dem gleichnamigen Stück oder der gleich­ 30 Fotos. Am ersten Ort (St. Franz) wurde zwischen 0 bis
namigen Fotografie. Ailes geschieht, um Bild zu werden, wie 1 Uhr fotografîert, am 2. Ort (Neumarkt) zwischen ï ’ ûn'd’ ^‘ 'i ’ F
schon Susan Sonntag behauptete, und unser Verhalten richtet 2 Uhr früh, usw., schliefilich am letzten Ort (Oberau) zwischen
sich nach den Bildem. Die Fotografie verwandelt die Welt in 23—24 Uhr. Die Gesamtheit der 24 Ortsaufnahmen entsprach 1 ’ ,
ein Bühnenbild und uns zu Schauspielem in Szenen aus dem also den 24 Stunden eines Tages und ergab demnach den' ",
gleichnamigen Stück. Die Welt: „ . . . ein tausendfach flirrendes Zeitablauf eines Tages. Bei dieser Reihe war die Kamera u n-F,
Bild“ . Die Künstler gehen von dem Ist-Zustand aus, dafi aile bewegt, nur die Zeit verstrich, bewegte sich. Bei einer zweitéii,ÿg5|||
ailes bereits gesehen haben, und was dann. Die Gesamtheit der Reihe von Fotografien bewegte sich die Kamera. Nicht von der ,
Bildwelten wird beinahe zur Gesamtheit der Welt. ,,Wenn wir Hôhe (w ie bei der ersten Reihe), sondem vom Mittelpunkt d e s ; 1.
schon aus einer Bildwelt, an der aile teilhaben, durch Apparate jeweiligen Dorfplatzes aus wurden im Abstand von em er, -
einzelne Bilder herausgreifen . . . [ist es] nicht mehr zu überse- Minute 10 Aufnahmen gemacht, die ein Panorama des Platzes:,,||:ÿ|j;;
hen, dafi eine Apparatewelt entstanden ist, die praktisch bereits boten. In einer dritten Reihe wurden 3 Einzelfotos gemacht|=|||||g
ohne unser Zutun aile nur môglichen Bilder der Welt registriert, Ein Foto vom Kirchturm aus in Richtung Altar auf die L am y^ g jfij
und in jeder nur môglichen Weise wiedergibt, auf Bildrôhren, schaft, also aufierhalb der Kirche, das zweite Foto innerhalb;
Abzügen und dergleichen, derart vielfâltig und massenhaft und der Kirche ebenfalls in Richtung A ltar (und zwar wëhxend d||
derart verselbstândigt, beinahe schon so, als würde mensch- Vaterunsers). Die dritte Aufnahme zeigt den Grabstein niij|
liches Bewufitsein dafür gar nicht mehr gebraucht werden. Mit den hâûfigsten Familiennamen. Unter den jeweiligen Ortsaii
jedem Bild wird eine Szene aus einem Stück, das letzten Endes nahmen stehen Cassettenrecorder mit Tonaufnahmen di
das als Szene aufgefàfite Ereignis der Welt ist, angefertigt....“ Vaterunser-Gebetes. Raum-Zeit-Parameter, w ie wir sie aus !3i
(Skerbisch). Das Beziehungs-und Bedeutungsfeld der „Szenen“ - Serien-Sequenz- und Portrâtfotografie tmd aus Strukturen d< jfJ F R A N Z P F L Ü G L
Bilder ist so beliebig. zueinander, dafi aile „Szenen“ nach einer konzeptuellen Fotografie kennen, greifen perfekt ineinand persônlichem Interesse fotografîert. D ie Situationen, die mein
1958 in Linz geboren, seit 1976 Sttdium an der Technischen
totalen Gleichzeitigkeit, Gleichbedeutung und aile durch sie und bündeln sich hier zu grofier Komplexitât und Klarhf Interesse weckten, waren Feste, Parties oder Konzerte, Orte
Universitât Graz/Fachrichtung Maschinenbau, erste fotogra-
wiedergegebenen Inhalte (durch die Szenen erzâhlten Ereig- Nicht nur die 1-monatige Arbeitsweise, zu Tag- und Nai also, w o ich vo r aüem m it Gleichaltrigen zusammentraf. Ic h
^ Esche Versuche 1972, seit 1979 stârkeres Interesse an der
nisse) nach einem ' Gesamtbewufitsein aller Geschichten ten- stunden auf Kirchtürme zu klettem ,b ei Pfarrem vorzusprec) glaube, dafi die jüngere Génération hier spontaner handeln
dieren. Die Tendenz der Foto-Technologie zur Jetzt-Zeit j 4' ^ 01;ografie, Besuch von Fotoausstellungen im Forum Stadt-
etc. ist eine beeindruckende Leistung, sondem auch die F o kann als im A llta g und dafi dieser T eil des Lebens am meisten
(instante Entwicklung, Polaroid, Video, Fotokopiergerât) l^ p a rk und Teilname an Workshops (1982 Franco Fontana,
der „Realitâtsaneignung der Kunst . . . gleichrangig n® ,|, Freiheit bietet und den Wunschtriumen meiner Génération am
spiegelt eine soziale Tendenz zur Instantzeit, zum Instant- Wissenschaft und Technik” (P. Weiermair), die Verbmdun] Ÿ'a André Gelpke, Joan Fontcuberta, Verena von Gagern; 1983
éhèsten entspricht. Ic h habe dabei versucht vor allem fene
konsum wieder - Skerbisch reflektiert die Konsequenzen von Kunstform und Dokumentarismus auf einem für Ost Luigi Ghirri, William Eggleston; aufier Verena von Gagern (im
Menschen und A ktionen bildlich festzuhalten, die das Leben
dieser Bildtendenzen. reich neuen Niveau. * Salzburg College) aile im Forum Stadtpark abgehalten)
In diesem adaptiven Regelkreis von Medienbezug und und ïhre Freiheit voll auszukosten versuchen. M eine Meinung
| ^ Portfoli°s: 1981/82 Night, 1982 Vorstadtsiedlung, Linz -
Realbezug, der entweder als K onflikt (versus) oder als Ver- Das Ende dieser Sérié wird in C A M E R A A U STR IA Nr. 1 zu ihnen ist von F a ll zu F all verschiedenund reicht von K ritik
erscheinen; dort wird P eter Weibel auch auf Leistungen vc |k;1® user Architektur
schxânkung (jetzt) gesehen werden kann, bewegen sich auch bis zitr Bewunderung. Inwieweit ich mein Gefïïhl und das
die anderen Duo- oder Solo-Arbeiten von Michael Schuster. A utorenfotografen eingehen. " J/// Feste Gefühl meiner Génération in Zeiten „w ie diesen“ in den
1979 kontrastierte er sein fotografisches Selbstportrât mit dem D ie Teile I und II , sowie A bschn itt 1 von Teil I I I finden sic Meine Aufnahmen sind ohne vorausplanende Idee oder gar Bildem verm itteln kônnte, m ôge der Betrachter selbst be-
offiziellen Portrât eines Fotostudios, das er nach einem Gang in C A M E R A A U S T R IA N r. 5, 6 und 9. ew K onzept entstanden. Ic h hàbe bei diesen Bildem aus rein urteilen. ..

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