ee se eee ee 2 LA REPUBLICA DE LA VIRTUD El principal proyecto de la cultura americana antes, durante y a lo largo de muchos afios tras la proclamaci6n de independencia en 1776 consisti6 en injertar la antigiie- dad pagana en la novedad puritana: utilizar lo que era viejo de un modo nuevo. De ahi surgid el estilo oficial de la Independencia americana: el neoclasicismo. «Ya no pode- mos seguir afirmando que no haya nada nuevo bajo el sol -le escribié Thomas Jeffer- son al doctor Joseph Priestley en r80r-, Porque este capitulo entero de la historia del hombre es nuevo. La gran extension de nuestra reptiblica es nueva. La baja densidad depoblacién es nueva. La poderosa ola de opinién publica que la ha recorrido es nue- va.» Pero la matriz en la que lo nuevo iba a moldearse era la de la Roma y la Grecia clisicas. «De la misma manera que ni se me ocurriria cerrar todos los postigos de mis Ventanas para ver mejor ~afirmaba Samuel Adams, alma del Boston Tea Party y orga- nizador de los Hijos de la Libertad-tampoco desterraria a los Clasicos.» La democra- Gia griega y la repiblica romana -pero categdricamente no la Roma posterior de los cfsares- fueron las fuentes gemelas de las que surgi la teoria politica americana. Los artistas y arquitectos americanos de finales del siglo xvim1 desconocfan el término sncoclasico, lo que hacian lo denominaban estilo «verdadero» 0 «correcto», un est lo de vigencia eterna, nacido en la antigiiedad. La novedad de lo viejo radicaba en su Poder para abolir cuanto fuera frivolo, lujoso, trivial... en una palabra, rococé. Los Primeros republicanos americanos no pensaban que estuvieran «copiando» la anti- Bliedad mas de lo que lo hacfan Winckelmann 0 Canova en Europa. Mas bien, su ta- ea consistia en buscar y entender sus principios, captar su esencia y trasladarla al pre- sente. Y se crefa que la esencia de la antigitedad suponia una «noble sencillez y una tranquila grandeza», en palabras de Winckelmann, El arte, el disefio y la literatura te- nian que ser didacticos y estoicos, y dar vida a los valores de moderaci6n, abnegacién ¥ patriotismo. En 1790, el gobernador Mortis le escribia a George Washington, acon Seiindole sobre como amueblar su mansi6n presidencial: Creo que tiene una gran importancia fijar apropiadamente el gusto de nuestro pats, y ereo que Su ejemplo puede servir de mucho a este respecto. Por eso mi deseo de que todo lo que le rodee 8 esencialmente bueno y majestuosamente sencillo, creado para perdurar, 79 a1ONES DE AMERICA De modo que no hubo un conflicto real entre los valores del neoclasicismo amet y los dela tradicién puritana; ésta desemboc6 en aquel,compartiendo ambos un at alismo comin. El crear un estilo didactico y estoico no supuso ningiin problema en a ya muy desarrollado Ambito del mobiliario americano. A los arquitectos no les res tan fécil, pero pudieron hacerlo partiendo de la experiencia de ulteamar y de los sen. pre tiles libros de modelos arquitectonicos; de hecho, durante el petiodo federal. retraso de la arquitectura americana con respecto a la angloeuropea se redujo de dos generaciones a una década, Fueron los pintores quienes debieron hacer frente al ma yor problema, Se encontraban limitados por un piblico poco receptivo y por una ca rencia casi absoluta de modelos de los que aprender; tuvieron que valerse por si mis tos para elevarse por encima de la tradiciGn de los limmers, reinventando de paso un pasado inexistente. John Trumbull, el primer pintor americano de temas histéricos, tuvo que aprender por si solo a pintar en el Boston de la década de 1780 copiando ls copias que a su vez habia realizado Smibert de obras de Rafael y Van Dyck. Las dif- cultades de este aprendizaje autodidacta en las colonias pueden apreciarse en las ca rreras de los dos hombres que llevaron la pintura americana a su primera madurez, y fundaron, en sentido nada figurado, una escuela americana: Benjamin West y John Singleton Copley. Benjamin West era el décimo hijo de un posadero de Pensilvania. Habia recibido una educaci6n escasa e, incluso cuando llegé a presidente de la Royal Academy, ape- nas si sabia ortograffa. Sin embargo, poseia un ego del tamafio de una casa, y st bi grafo John Galt, que le conocia y le permitié leer su manuscrito antes de publicarlo, da cuenta de sus tempranos presagios y sucesos poco menos que milagrosos que West creia le habfan sefalado para la fama. Un pastor cudquero, al ver cémo la seora West, en un avanzado estado de gestacién, empezaba a sufrir las contracciones del parto le aseguré solemnemente que eso sélo podta significar que el nifio estaba desti- nado a alguna misién especial en la vida. Los indios le ensefiaron cémo recolectar triturar pigmento rojo y amarillo. A los doce afios, West anuncié que su talento ke convertiria en «compafiero de reyes y emperadores». Y asi fue. West tenia ciertamente talento, mucho mas que cualquier pr dido encontrar en la provinciana América. A los dieciocho aiios, dacta, sin poder contemplar més obras de arte de importancia que los limners, los letretos de las posadas y unos cuantos grabados aislados, trabajo como retratista. Incluso intenté una pintura histérica, La muerte . (1756), una obra torpemente dibujada, de composicién con forma de friso. Sin cn bargo, llamé la atencién del director del College of Philadelphia, doctor Smith. El eclesidstico comprobé que el joven pintor de Sécrates NO sabia ni lati griego y le ofrecié instruirle en los clasicos; la instruccién consistié basic dicarle textos de Livio, Plutarco y Plinio que podrian servirle de fuente historicas. De ese modo, Benjamin West se traslad6 a Filadelfia -su macre muerto y no tenia otras responsabilidades familiares y entr6 en la qué pore era la facultad mas progresista de América, como protegido de su director aso por primera vez, conocié a un pintor profesional bien considerado, Joh" ofesor que hubieta po” centeramente autodi retratos de los ya consegula cde Socrates 80LA REPUBLICA DE LA VIRTU habia emigrado a Nueva York desde Londres en 1749 y pintado numerosos rtea- era eginia a Massachusetts. West copié las técnicas de Wollaston -bisicamente 103 de eaucr el brillo de la seda y el satén- y sus manierismos, el mis destacado de ep, consistia en dotar a todos sus personajes de grandes ojos almendrados, que loserijentes les parecian de muy buen gusto. Los amigos del doctor Smith en la facul- 2 seeyeron que tenian un prodigio en las manos y uno de ellos, Francis Hopkinson Taue mas tarde diseiaria la bandera de Estados Unidos) se divigié a él en verso: ‘Salve, genio sagrado! Ojala sigas algin dia elagradable sendero que Wollaston ha abierto. Que sus cop tos consejos refinen todas tus obras, todas las delicadezas y aprende como él a resplandecer. Pero para West era evidente que el sendero de Wollaston, aunque agradable, era un calejon sin salida, West no tenia la menor posibilidad de desarrollarse como pintor sin estudiar a los viejos maestros, y en América no habia ninguno que pudiera con- templar. La tinica pintura curopea que habia visto era una imagen de san Ignacio, rea lizada por algin discipulo de Murillo, que habia aparecido en un barco capturado en aguas americanas. Decidié ir a Europa, trabajé diligentemente para ahorrar el dinero y se embarcé en el buque Betty Sally en 1760, Tenia veintidés afios y se dirigié a Roma. Todo americano que llegaba a Roma era una novedad, y la idea de que existiera un pintor de tal procedencia, recién salido de las tierras virgenes, debié de haber parecido un oximoron, una quimera cultural, Benjamin West fue el primero en ir. Aunque ape- nas si hablaba una palabra de italiano, pronto fue bien acogido por los cognoscenti y demostré una astucia mas que considerable ~teniendo en cuenta que se trataba de un tmuchacho cudquero en la capital de las intrigas inmorales y el papismo- deslizandose | entre los vericuetos de la vida social. Una de sus historias se ha hecho famosa. West {ue presentado al viejo cardenal Alessandro Albani, el érbitro del gusto artistico en la . En el fon- do, era un puritano (aunque homosexual), del mismo modo que West era cusquero hasta la médula, Fueron aliados estéticos naturales, y el mayor (Winckelmann tenia cuarenta y tres afios cuando se conocieron) influy6 profundamente en el pensamiento del mas joven. Como también le influyé el mas admirado artista de la emergente es uela neoclisica de Roma: otro expatriado aleman, Anton Raphael Mengs. Mengs era sélo diez afios mayor que West y, aunque visto desde hoy, resulta un artista insipido, entonces se le consideraba un prodigio de la pintura alemana. Fue él quien organiz6 Jos desplazamientos de West por Italia. Primero, debia quedarse en Roma y ver cuan- topudiera, dibujando las obras de la antigiiedad. Luego debia visitar Florencia, Bolo- nia, Parma y Venecia, y volver a Roma para pintar un tema hist6rico re que era en la pintura histérica, no en el retrato, donde se demostraba la auténtica valia del artista. West copié las pinturas de Mengs, junto con obras de Tiziano, Correggio, Guido Reni, Los cognoscenti romanos observaron que pintaba bien nio del dibujo lineal le constrefifa a los contornos de ritmos unificadores fluidos en la composi- Pero estas caracteristicas también n de West bajo la influencia mitaciones en vir ico era su elevante; por- Domenichino y pero dibujaba mal. Su limitado dom simplificados y daba lugar a la carencia cién y a una ausencia general de pittura graziosa: P eran signos distintivos del estilo neoclisico, y la evoluct cémo pudo convertir sus de Mengs es un sorprendente ejemplo de a historica que coroné su experiencia ro- tudes, Algo que ya puede verse en la pintura i 3 eu carrera inglesa, Agripina desembarcando en Brindisi con las cenizas ‘mana y lan: de Germanico (1768) (Ilustracion 47). West se habia ido de Italia y se habia establecido en Londres cinco aiios antes, en 1763, No pado haber elegido momento més oportuno: La Royal Academy estaba a punto de eonstivurse: una insttucion que, bajo el patronazgo de Jorge Il, extaba Pen: sada para conceder categoria profesional autonoma & Jas artes visuales que, hasta ese momento, lr inglesesinclufan en la efera de as artes y os ficoe, hombre fc alo del canoblecimiento de su profesion fue sit Joshua Reynolds, prin’ presidente de la Royal Academy, quien tomo a West bajo su proteccion. West present6 tres pin- turas ens exposiein de-1765 de la Socety of Aris, el antecedents de la Royal Aca demy. Fucron muy elogiadas, hasta el punto de que se le pod sel Rafe america SEP Dege caterer afin el cxcurgo dc! arzobiane, de YOreperaony ERT Pe re reree cis peclsaments a alcorreoa on SOS te Tato en el que se inspira cs de Tacito: erie eee a Aaaicone al, Enel nenado en Siria por agentes del emperador Tiberio, 4% ia como rival. En cuadto se es Sa al puerto de Brinda con lajumia Gneraia) SOB Cade gu ios (el futuro emperador Caligula y una PALSTA 2 lamada Agrip! équi de blanco de duelo. fe sn) y de su séquito, todos vestidos 1 Ee ca ee ronal, el Ara Pacis Augusta, que West habia di- El grupo se basa en un relieve Pr‘ = feiod Las Bias arquitectonicas del fondo proceden del grabado de Robert Adam™— struye las ruinas del palacio de Diocleciano en Spalato. El templo destaca a {a izquierda, estableciendo una linea secundaria de la seccién suteg, oo tamado de Rael; Poussin o habia utilizado antes. De hecho, puede que We sara que su pintura seria un complemento de La muerte de Germénico de Peale mis tarde, al explicarle la obra al rey Jorge Il, afirmé que le sorprendia que Pox sin «que estaba tan bien cualificado para haberle hecho justicia» no hubiera abord do el tema. 5 La pintura que cimenté la reputacién de West fue La muerte del general Wolfe (llustracion 48), que finaliz6 en 1770 y exhibié el afio siguiente en la Royal Academy cosechando elogios undnimes. Era una pintura hist6tica, pero de un tipo que no se ha bfa visto hasta entonces. Los acontecimientos que refleja habjan tenido lugar ha fa tan solo una década. Hablaba de recientes glorias imperiales: el ejército britanico derrotando a los franceses en la batalla por Quebec, en septiembre de 1759. En el punto culminante de la batalla, el comandante en jefe briténico, el general de division James Wolfe, recibio un disparo en el vientre y suftié una lenta agonfa. Vivié lo bas- tante para saber que los franceses hufan; sus tltimas palabras fueron: «Ahora, alaba- do sea el Sefior, moriré en paz». West dividié la pintura en tres grupos. En el centro, Wolfe yace en el suelo en Ia pos- tura clasica del héroe moribundo, con los ojos vueltos hacia arriba; sus afligidos y en tristecidos oficiales forman un arco sobre él coronado por un ondulado estandarte cuyo empuje hacia el cielo indica la inminente trayectoria de su alma, También recuer- da la cruz yacia tras el Descendimiento, vinculando asi el cuerpo de Wolfe a la imagen del Cristo sacrificado. La figura principal del grupo de la izquierda es su segundo} el general de brigads Robert Monckton, con el brazo en un cabestrillo por una herida recibida en combate; Je acompafian otros tres oficiales, un explorador americano (con el abrigo verde y oF amentos de cuentas indias), que sefiala con gesto dramatico hacia atras y trae las no ticias de Ia retirada francesa, y un pensativo indio sentado en el suelo. A la derecha hay otras dos figuras, un oficial de granaderos inglés y su sirviente, que se retuereeh Jas manos ante la muerte de Wolfe. El dolor en que se halla sumido el granadero lo fatiza su sombrero bordado, caido al suclo mientras su largo cabello se agita dist damente al viento. West se encontré con grandes problemas al enfrentarse a los detalles de Jos unifor mes y las armas, y puede que haya hablado con algunos de los personajes €e00 bles, la mayor parte de los cuales (incluido Monckton, cuyo reeato pint en 174400 via todavia en 1770. Entonces, gpor qué resulté La muerte del general Wolfe e controvertida y al final, tan influyente? gPor qué cambi¢ el sentido del decoro or conmemoraciones heroicas, el concepto mismo de lo que podia representar 8 Pi historica? , heroes Porque estaba pintada con vestimentas «modernase, del siglo xvitt. Lo* a exigian togas y demas atuendos de la antigiiedad; espadas y jabalinas, 1° ate i a bayonetas. La noticia de que West no se ajustaba a esta norma le lego 2 eoia cuando el pintor todavia estaba trabajando en la obra, yel ey le avi ave “°Por muy ridiculo exhibir a héroes vestidos con abrigos, pantalones y sombreros de 48. tres picos». Reynolds fue a su estudio e intent6 convencer a West de que el «yestuario Benjamin West, clasico de | edad» era preferible a «el uniforme moderno de guerra», incluso Lamuerte del isico de la antigitedad> era preferible a «el uniforn guerra», inc biel cuando el tema fuera la guerra contemporanea. La réplica del americano se ha hecho 1770, ble famosa: sobre lienzo, 152,6 x 214,5 cm National Galler Hl acontecimiento que se conmemora tuvo lugar el 13 de septiembre de 1759, en una region del Ge canadés ‘mundo que no conocian ni griegos ni romanos, y en una época en la que nitales naciones ni sus Ottawa; cedido por Canadian héroes y atuendos existia La misma verdad que guia la pluma del historiador deberta y.acuen eoetanyalle) War Memorials, Bebernar el pincel del artista [.] pero, si en lugar de los hechos documentados,representofic- War Memorials, ciones clisicas, jc6mo se me va a entender en la posteridad! Quiero mostrar con claridad la del segundo fecha, el lug; los b voli id I suceso., duque de el lugar y los bandos involucrados en el Fe Westminster, Eaton Hall, Ahihablaba el hombre natural del Nuevo Mundo, pragmatico, realista. Con todo, La ‘muerte del general Wolfe esta muy lejos de «los hechos documentados» acaecidos diez fios atras, Si bien no es una «ficcidn clasica», ciertamente si lo es moderna. De modo Que ninguno de los oficiales que puede reconocerse en la pintura, ni siquiera Monck- ton (West facilitaba un listado con la clave de sus identidades) se encontraba con Wol- todos estaban ocupados o yacian heridos o se hallaban. feenel momento de su muerte 85, a edae en otras zonas del confuso campo de batalla, Tampoco habia ningin indio americ presente porque ni un solo indigena sirvi6 con los britanicos en Quebec; hte mente se entienda mejor el sentido del indio de Wests se le considera un represent te de la «nobleza natural» que esta evaluando la nobleza del sacrficio anglocrinin y civilizado. Es interesante senalar que West renunciaria mas tarde a su defensa de verdad documental de La muerte del general Wolfe, que, no obstante, a esas alturas ya, sehabia convertido en un icono. «Wolfe no debe morir como un soldado comin y cy. rriente bajo un arbusto», afirmé. La pintura tenia que ser «proporcionada a la mig elevada idea concebible del héroe [...] Una mera representacién de los hechos nunca produciria tal efecto». Ya no habia nada que detuviera a West. «Me he comprometido a empufiar la maza de Hércules -le escribié a un amigo en 1771 con su lamentable ortografia~, En inglés lano, me he dedicado a la pintura historica [...] Puedo afirmar que hasta el momento he tenido tanto éxito que mis pinturas se venden a pre por obra de ningin artista vivo.» El éxito inglés de West, en contraste con la vida que llevaba en América, queda ex presivamente implicito en una pequeiia escena de interior que inicié en 1772, La fami- lia del artista (Ilustracion 49). Muestra a su padre, John West, y a su hermano mayor Thomas, que habian venido de América, vistiendo sus sobrios atuendos cusqueros. Tienen las manos entrelazadas sobre los regazos para mostrar que estan meditando; no tardaran en quitarse los sombreros planos y reanudar la conversacién familiar. Com- parados con Benjamin West y su esposa e hijos, los dos aludidos parecen visitantes de otro planeta. Su esposa lleva un elegante turbante; su hijo mayor, Raphael Lamar, vis- te atuendos refinados, con un cuello amplio y botones brillantes; y el mismo West, in- clinado sobre la espalda de su padre con una peluca empolvada y una bata, parece un londinense de pies a cabeza, en la cumbre de su éxito profesional. La amistad de West con Jorge III determind su carrera. Se inicié en 1768, cuando cl monarea, al que le habia gustado su Agripina, le encargé una «historia» similar: Ré gulo saliendo de Roma, cumpliendo con su palabra, para enfrentarse a la tortura y la muerte anunciadas a manos de los cartagineses. (Resulta notablemente irénico el he cho de que serfan precisamente esas mismas escenas de virtud republicana romana ss que ensalzarian los revolucionarios americanos de 1776 y los franceses de 1789 com un antidoto contra la monarquia.) A lo largo de los treinta afios siguientes, West reali- zaria mas de sesenta pinturas para su rey, pero su carrera iniciaria una pronunciada decadencia a partir de 1801, cuando Jorge dejé de interesarse por él y su obra. West estaba tan lejos de sentir la menor simpatia hacia los patriotas americanos que 1776, el mismo afio en que se iniciaba la guerra de la Independencia, pinto un retrat0 de cuerpo entero de Jorge, en cuyo fondo se ven casacas rojas en combate. (Aur ose West era un hombre muy flexible: en 1783, tras el tratado de Paris que ponia fina hostilidades entre Inglaterra y América, empez6 a planear una serie de pla ‘ conmemorarian las glorias de Ia independencia americana.) Ningin pintor "8 muy pocos europeos, habfan llegado a mantener una relacién tan estrecha OP soberanos como la que mantuvo Benjamin West, y ninguno la tendria en ¢ VISIONES DE AMERICA § que NO Se pagaron jamais ———ee NL AS Set eee ene LA REPUBLICA DE LA VIRTUD 49, Benjamin West, La familia del artista, 1772. Oleo sobre lienzo, 52 x 66,5 cm Yale Center for British Art, New Haven; Coleccién Paul Mellon. Jorge III se pasaba mafianas enteras en el estudio de West, hablando de arte y desaho- Bindose de las preocupaciones de Estado. El rey, afirmé el pintor, era «el mejor amigo que he tenido en mi vida». Se debe a West, tanto como a Reynolds, el que el monare: iera carta real a la nueva Academia, convirtiéndola de ese modo en la mas po- derosa asociacién de artistas de Gran Bretafia y dotandola de una autoridad que no empezaria a perder hasta finales del siglo x1x. Las letras R.A. tras el nombre de un ar- tista significaban mucho para su carrera, y P.R.A. (presidente de la Royal Academy), sel primer hombre que las llev6 fue sir Joshua Reynolds y, en 1792, Benja- min West se convirtié en el segundo en poser tal distincion. Inmediatamente se le ofrecié el titulo de sir, que él rechazo. No porque le quedara algiin vestigio residual de humildad cudquera, ni mucho menos. Al contrario, pensaba que el titulo de sir estaba Por debajo de su categoria. Su amistad con el rey deberia servirle para ser par. Pero nunca logré el esperado armifio y murié como plebeyo. Lo cual no mermé en absol to el amor propio de West. Convertido en el principal pintor de temas hist6ricos de Inglaterra, creo toda clase de obras. Se remont6 a sus origenes cudqueros y pinto El tratado de Penn con los in- dios (1771) (Llustracion 50), la composicion que mas se parece a las obras de Poussin; n ella se reconoce Ia cara de su padre, el tercero por la izquierda en el grupo de cua queros. Pinté marinas llenas de ritmo y movimiento ala manera de Rubens, como La batalla de La Hogue (c. 1775-1780), y escenas de casi cinco metros de amplitud de ba- 87VISIONES DE AMERICA 50, tallas y caballeria medievales —que formaban parte de un lucrativo encargo para ¢ ee castillo de Windsor- como Eduardo III cruzando el Somme (1778). ica ton las Como si la produccién de estas grandiosas «maquinarias» historicas no bastar, indios, 171. West también aspiraba a realizar pintura religiosa a una escala digna de Miguel Ange Clee sobre yelrey le animé a ello concediéndole el mayor encargo de pintura para la Corona ¢ tope27aam, 4 due Rubens habia decorado la Banqueting House de Inigo Jones en ite te Pennsylvania __docenas de cuadros de tema religioso para la capilla real del castillo de WindsoF Academy anterioridad, West habia planteado con audacia hacerse cargo de la decors’ Fleer catedral de San Pablo, pero el obispo de Londres rechaz6 Ia propuesta con © donaciénde mento de que he gt en sus PO a papismo. Sin embargo, la de Windsor era una cap! eer West trabajé de 1779 a 1801 en una serie cuyo tema era nada menos quer 8, Maison pias palabras «el progreso de la religion revelada desde su comienz0 hasta suc (Cass sin», empezando por el Génesis y acabando con el Apocalipsis de sanJ¥9 aga agian Lleg6 a acabar pocas de las pinturas planeadas y ninguna fue instalada & lima mor previsto, aunque algunas de las de mayor tamafio han encontrado st HM Tins en una capilla de la Bob Jones University, una facultad fundamentalist2 ecto del Sur... un destino muy distinto al que West habia pensado. El cardctet" |, hy? puede apreciarse en uno de sus cuadros terminados, La muerte er © ecio un (1796) (Ilustracién 51), que ilustraba el Apocalipsis 6:8: «Y miré y aPar° i aLA REPUBLICA DE LA VIRTUD llo bayo3 y el que montaba sobre él tenia por nombre la Peste, y le acompafiaba el Ha- des, Les fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre o con peste y con las fieras de la tierra». Con citas libres de Rubens, West convirtié la obra en una fantasmagoria equiparable a las mas desbocadas imagenes del romanticismo inglés, de Henry Fuseli a John Martin, e! Loco; es kitsch, pero un kitsch sublime, y su fortissimo emocional (zhay otra pintura del siglo xvi11 con tantos globos oculares centelleantes y narices encendidas?) también les resultarfa atractivo a los romanticos franceses. Cuando, afios mas tarde, Delacroix trabajaba en La muerte de Sardandpalo, anoté en uno de sus dibujos preparatorios un recordatorio para «es tudiar los cuadros de West». El yanqui de Pensilvania en la corte del rey Jorge habia recorrido un largo camino desde el estilo neoclasico que primero le habia alojado all La asuncién del estilo de Rubens que realizé West fue un notable acto de autorrein- Yencién. Una vez més, se encontraba en primera linea de un nuevo estilo. Su ritmo de Puesta al dia, culturalmente hablando, era perfecto. Politicamente no puede decirse otto tanto, Esta aparicién de lo irracional y lo demoniaco en la obra de West no com- placi6 a la reina Carlota, quien temio que empeoraria Ia locura que se estaba apode- tando de su marido. El encargo para la capilla se anulé en 1801. Tampoco complacié mucho West al rey Jorge If al mostrar La muerte en caballo bayo en Paris, donde el mismisimo Napoleon quiso comprarlo... cumpliendo asi la segunda mitad de la profe- cia infantil de West sobre si mismo, pues, después de haber estado relacionado duran- telargo tiempo con un rey, acababa de llamar la atenci6n de un emperador. Pero el rey yelemperador acababan de salir de una cruenta y agotadora guerra entre sus pafses, y cuando West regres6 a Londres alabando a Napoleon como mecenas de las artes, sus comentarios sentaron muy mal en la corte. West estaba tan cegado por la refulgencia de su amor propio que no llegaba a entender cémo la gente, en el mundo real, podia 51, Benjamin West, La muerte en caballo bayo, 1796, dleo sobre lienzo, 59,5 x 128, 5cm. Detroit institute of Arts; adquisicion de fa Founders Society, Robert H.Tannahill Foundation Fund.STONES es DE AMERICA guardarse rencor por guerras y revoluciones. En 1800, tras haber sery - ido a Jo durante treinta afios, envié un dibujo a Thomas Jefferson en América cre i Oke I cién de que , y s6lo él, podia erear una pintura conmemorativa digna de co Washington. El segundo vicepresidente de Estados Unidos no le responds, 1.1 por una vez en su vida, Jefferson se qued6 sin palabras. » Tal vez, ‘West continué trabajando hasta pricticamente el momento de su muerte en 1g Ya no recibia grandes encargos de obras hist6ricas o religiosas, pero las siguig ‘fine, do para su exhibicién privada, y tanto sus precios como su popularidad se mantuvie. ron elevados. En 1811, vendié un Cristo sanando enfermos por tres mil guineas ey tun momento en que la La Venus del espejo de Velézquez fue adquirida por unas mili. y se dice que se negé a aceptar diez. mil guineas por el gigantesco Cristo rechazado en 1814. Cuando esta pintura, su tiltimo dinosaurio, de seis metros y medio de lado 4 ado, se expuso en Londres, casi un cuarto de millén de personas pagaron un cheli cada una para contemplarla. Eso debi6 de gratificar a West: era una prucba de que habia conseguido un arte genuinamente publico que ya no necesitaba el mecenar- go real. No importaba que su obra hubiera fracasado de mala manera con la intelli gentsia. William Hazlitt coment6 con mordacidad que West cra grande, «pero sélo grande por acres»; y lord Byron, encolerizado porque West hubiera defendido que «l British Muscum comprara los marmoles del Partenén a lord Elgin, ler sel adulador y débi pobre Inglaterra», Pero no puede describirsele como un mero pompier. Parte de la fuerza de West ra- dicaba en que siempre habfa permanecido abierto a los aires de los nuevos tiempos, al nuevo arte: sencillamente estaba demasiado convencido de su posicién como «el Ra- fael inglés» como para molestarse en oponerse a los javenes que prometian. En este sentido, por ejemplo, admiraba a William Blake y fue uno de los primeros en recono- cer el genio de Turner (aunque mas tarde se desdijo de sus elogios). John Constable nunca olvidé el consejo de West: «Recuerde siempre, sefior, que la luz y la sombra nunca permanecen inmoviles». Y, sobre todo, jams dejé de echar una mano a los at- tistas americanos en Londres. En Inglaterra no habfa ninguna escuela de pintura (ena Royal Academy sélo se ensefiaba dibujo), y el estudio de Benjamin West cumplio est funcién. Los jévenes americanos acudieron a él en gran ntimero y uno de ellos, Mat thew Pratt, dejé constancia de su presencia en La escuela americana (1765) (las cién 52): estudiantes diligentemente ensimismados en su trabajo, con el propio Wet supervisindoles ala izquierda, West aconsejé ¢ instruyé a tres generaciones de 0" americanos: Matthew Pratt (1734-1805), John Singleton Copley een eal les Willson Peale (1741-1827) y su hijo Rembrandt Peale (1778-1860), ue not (1751-1801), Gilbert Stuart (1755-1828), John Trumbull (x756-1843)> Wash, Allston (1779-1843), Thomas Sully (1783-1872), Samuel FB. Morse (179177 otros muchos. Si alguien merece ser considerado el padre de la pintura amen es sin duda Benjamin West, John Singleton Copley fue el mas importante de entre los artist e parte su carrera a West. Tenia la misma edad de éste y, como él, era enterame iculizé como jo chocho West /el peor pintamonas de Europa y el mejor dela as que debian ce auto” 90 x gtLA REPUBLICA DE LA VIRTUD 52. Matthew Pratt, Laescuela americana,1765. Oleo sobre lienzo, 91,4 x 127,6 cm. Metropolitan Museum of Art, ‘Nueva York; donacién de Samuel P. Avery, 1897. didacta, Sin embargo, Copley carecia en buena medida de la seguridad que West mos- traba acerca de su propio genio; era mas bien un hombre timido y no sabia promocio- narse, Vivid en América mucho més tiempo que West y sus mejores logros como re-~ tratista son de esa época. Partio para Inglaterra en visperas de la independencia americana, en 1774, cuando mediaba la treintena. Nunca regres6. Los padres de Copley eran inmigrantes irlandeses pobres, de County Clare, que Ile- garon a Boston en 1736. Su padre murié pocos afios mas tarde, dejando solos a su viuda, Mary, y a su hijo; ella tenfa una tienda de tabaco en el puerto de Boston y en 1748 se cas6 con un grabador, Peter Pelham, quien murié al cabo de sélo tres afios, cuando el nifio tenia doce. Bl hijo de Pelham, Henry Pelham, se hizo también gra: bador y su taller fue el vinico lugar donde el joven John Singleton Copley tayo contacto con el oficio de hacer imagenes. En Boston no habia escuelas de arte ni, por supuesto, colecciones puiblicas, y muy poca pintura de calidad que ver. En consecuencia, Copley tuyo que contar solamente con sus propios recursos, en un entorno cuyo provincianis- mo estético resulta inimaginable en ninguna parte del mundo hoy dia. Décadas mas tarde, su hijo, lord Lyndhurst, recordaria que su padre «era enteramente autodidacta Y nunca vio una pintura decente, con la excepcién de la suya propia, hasta casi cum- Plidos los treinta aiios». En 1767, Copley comentaria conmovedoramente que «los Pintores no pueden vivir s6lo del arte, aunque yo dificilmente puedo vivir sin él», «En este pais, como acertadamente comentaba usted ~le habia escrito a West a Londres clafio anterior-, no hay piezas de arte, salvo las que se pueden encontrar en unos 1 _—VISIONES DE AMERICA cuantos grabados realizados con descuido Jos cuales no es posible aprender my. cho.» En Boston, se quejaba, la gente silo juzgaba los retratos como si fueran efigies, el tinico criterio era el parecido con el mo. delo. Sus cualidades como pintura pasaban desapercibidas. América carecia de instity ciones, como la Royal Academy de Londres, que dignificaran el trabajo profesional de un artista. «La gente, por lo general, lo con- asi lo sidera meramente otro oficio util, Ilaman a veces, como el de un carpintero, sastre o zapatero, y no como una de las artes mas nobles del mundo. Lo que me resulta algo mas que mortificante.» Careciendo de critica formada, ¢c6mo puede desarrollarse un artista? Un artista podia llegar a ser el asombro de Boston, pero no tener ningdin valor en el resto del mundo. Ese era el dile- ma de Copley, asi que decidié resolverlo pin tando una pieza de exhibicién y enviindola a expertos del extranjero. Se trataba de Muchacho con una ardilla (765) (Ilustraci6n 53). Su modelo fue su 53. een Sesion hermanastro de dieciséis afios, Henry Pelham, cuya imagen idealizo: absorto ante una Re cortina roja, con la mirada levemente alzada, como un santo de Guido Reni, mientras atado a ‘Muchacho con ‘una ardilla juega ensimismado con una cadena de oro. El otro extremo de la cadena esta una ardilla doméstica que mordisquea una nuez, no se trata de una ardilla europe (Henry Pelham), 1765.0le0_corriente sino de una exética especie americana, la ardilla voladora, Cuanto aparece 76,8 x 63,5 ‘cm, efvla pintura es una demostracién de dominio técnico. La superficie de la mesa de éba: Museum of Fine no, con el trazo blanco de toque de luz que se proyecta hacia el ojo del espectador en ‘Arts, Boston; un Angulo, invitandole a entrar, Cada eslabon de la cadena de oro tiene su propio peso donacion : eae bien determinado. Hay un vaso de agua, para demostrar lo bien que podia pintar transparencias. El cuello rosa extrae sus tonos mas oscuros de la cortina roja y los re posible que la piel tersa de la cara, El joven americano sabe lo que hace. Es p xiste cierta similitud entre fa del te, fleja también hubiera conocido a Chardin a través de grabados: 0s y la espiritualidad extasiad: a mesa. Juventud intelig el ensimismamiento del modelo en sus pensami chico de Chardin que contempla una peonza sobre u no mellada por el pulgar encallecido del mundo: un discreto men atenta, pero todavi saje de la llustracion. 2Quién podia ofrecerle juicio profesional? Copley, animado por el éxito de Benja- min West, recurrié directamente a lo mas alto. Envié Muchacho con una ardilla al j rado anual de la Society of Artists en Londres, a través de un amigo marino, el capitan Bruce, quien cuando regres6 a Boston informé al ansioso joven artista de la reaccio® 92 aeae ree LA REPUBLICA DE LA VIRTUD Joshua Reynolds. Dificilmente se podria haber mostrado Reynolds mis alenta~ desir. oa dor tnstaba a Copley a eruzar el Atléntico inmediatamente. ica, su «genior no floreceria, Pero: on as ventajas de los ejemplos y la instruccién que disfrutaria en Europa, podria converti- een una valiosa adquisicién para el arte y hasta en uno de los primeros pintores del mundo, dado que puede recibir esta ayuda antes de que sea demasiado tarde en la vida, antes de que su teil gusto se vean corrompidos o fijados al trabajar a su limitada manera en Boston. La mayor critica de los connoisseurs de Londres que vieron el cuadro, segtin le cont6 Benjamin West en una carta, fue que obra parecia demasiado «lineal», de contornos {speros y enfaticos, sin el suficiente modelado de la forma que requeria el estilo eleva- do de pintura: era «imposible que la naturaleza, al ser contemplada en luces y som- bras, pueda aparecer tan lineal», Pero West también le animé a ir. «Usted no necesita mayor perfeccionamiento que echar una mirada a lo que han realizado los grandes maesttos, y si hace una visita a Europa con ese propésito durante tres 0 cuatro afios se encontrar en posesidn de algo que sera muy valioso [...] Puede contar con mi amistad para lo que sea.» Se creeria que esto deberia haber bastado para que cualquier ambicioso joven ar- tistareservara un camarote en el siguiente barco que zarpara del puerto de Boston. Pero no para Copley. Nervioso ¢ indeciso por naturaleza, las cosas le iban bien en Boston, donde ganaba trescientas guineas al ano con los retratos, «tanto dinero como si fuera un Rafael o un Correggio», el equivalente, en poder adquisitivo, a mil guineas en el caro Londres. En Boston no tenfa auténticos competidores. Ya era, a los Yeintiocho afios, el tinico pez grande de aquel diminuto estanque. En Londres no se- ria més que un pececillo en un océano de talento y, segiin le escribio ingenuamente a su amigo el capitan Bruce, «no puedo pensar en comprar la fama a un precio tan alto». Ademés, rumiaba y vacilaba, qué haria con las nuevas técnicas aprendidas cuando volviera a América: «Enterrar mis mejoras entre gente desprovista de la me~ nor idea de las artes?». Asf que opto por darle largas al asunto. Copley se qued6 en ‘as colonias nueve afios més, hasta el verano de 1774, casi la vispera de la guerra de la Independencia americana, En 1769 se dio una raz6n aun més poderosa para per- ‘manecer alli al casarse con Susannah Clarke, hija de Richard Clarke, un acaudalado comerciante tory y agente de la Compafifa de la Indias Orientales. Copley no tar- 46 en poder invertir tres mil libras en una finca de mas de ocho hectareas que se ex- fendia a horcajadas de Beacon Hill, y empez6 a construirse una mansién en ella. El Pasar a formar parte de esta familia nabab afianz6 su carrera; el chico del estanco habia alcanzado la misma posicin social y financiera que sus modelos, y le llovieron los encargos, Se convirti6 en el primer pintor americano que llegé a prosperar en su tierra, ee ‘West y Reynolds, la decision de Copley de renunciar a la puerta que se le abria en nidres debi6 de parecerles falta de cardcter. Y en cierto sentido lo era. Pero los artis- ‘5, como los sondmbulos, a veces se toman el derecho de cambiar el sentido de sus 93 aISIONES DE AMERICA 9 Fazones inexplicables, y asi lo hizo Copley. El estilo «lineals pasos por raz de su af Su slimitads manera en Boston» result, al inal, er la base fundamental desu mejge logto com into: el realismo duro, sn zalamerias ni remilgos, de sus retratos Pl a n " ‘un registro tinico de los hombres y » que Costin Imueres que crearon América desdeartion clten cer cuarto del siglo xvii1. Copley adopté el estilo lineal Y enumerativo de jg bina, de efigies americana y le dio grandeza, no mediante la ret6rica, como en el ‘tana to» sino con la sinceridad de su curiosidad empirica. En la actuslic cmon siderar la obra de Copley como el origen de un: ricano: el realismo empitico que, desdefiando ‘yen lad, pod a de las lineas princi Pales del las afectaciones de es arte ame. . Figuras posteriores de est plo, James Audubon y Thomas Eakins, Copley; sobre todo de joven, era un trabajador lento y Todo ala perfccion, desde el sombreado de un globo ve, la luz sobre la amplia falda de seda de una mujer. Con su franquer, ‘abrinia las verrugas ni los quistes sebaceos, los labios apretados de Ny terra, la tez cetrina o ni siquiera (como se ve en muchos "ucla que eran una desig Fetratos) las picaduras de vi. jracién muy comin en una época en le Yentado las vacunas. La América del siglo xviit no tent: cosmnética, aplicado, Sus clientes se quejaban, ‘or que daba tan pocas facil te sesiones slo para pintarl de los hechos visuales evit, Americanos un; burlonamente, di lidades. le las manos, ‘aba toda: apenas vis s las generalizaciones y con} sta antes en América. Copley Preto los trucos del «retrato de paves 3 un robusto comerciante de Kittery, Maine, a MI que realizé Allan Ramsay (ampliamente dle grabados), ante una escaleta completamente inven. “ italiano no se parece a nada construido ja- h Lee y de su esposa Scasién en que de Nicholas Boy Boston. Lo pin on su contraste entre | 08 imaginarios oropeles y marmoles que les rodean. La viston Austad eal Recocd del retrato inglés fue en Sus retratos M6 con una harbilly pei ™8YFimportador de ™ercancias de lujo de a bata damasguran es Mita penctrann¢ relajado, pese al amasquina, el chal ‘ado (mostrando la tran- elo. Sus barcos surcan el 'ayor. De hecho, los retratos de ‘acién de objetos materia~ luz de una tetera de plata;a 4 Mas se acerco,uo 1767, Oleo sobre lienzo, 125 x 99,5 cm. jard Nicholas Boylston, 1828. 54. John Singleton Copley, Nicholas Boylston, Harvard University, Cambridge, Massachusetts; legado deISLONES DE AMERICA sus clientes, las figuras més prominentes de los linajes mercantiles de B, taba su estilo porgue estaba encardinado en el mundo de las sustanciay inventarios que les habia hecho a ellos tal como eran os Los eetratos de Copley dels familias foies de Boston no suponia a ttadag su trabsjo,nqueconstituian Ia parte mis crativa, También pinta alguna hombres que, en la década de 1760 y los primeros afos dela siguiente estaban pr rando la independencia venidera. Uno de ellos fue el platero Paul Rev ee ere, CuyO retraty, pintado por Copley, hacia 1768-1770, es uno de los iconos de la identida id americans (Ilustracién 46, p. 78). ston, es pus En realidad, lo pinté mucho antes de la cabalgada nocturna de Revere que, desde Boston (en 1775, para advertir alas tropas patriotas de Lexington y Concord de que los brtanicos e acercaban), le llev6 a la historia y de ésta a la leyenda, Pero Reveeyg era una figura politica muy conocida en Boston. Miembro activo del grupo que sede. nominaba a si mismo Hijos de la Libertad, fue un vinculo fundamental entre los lide. res intelectuales de lo que afios més tarde se convertiria en el movimiento independen tista americano y la gente de clase trabajadora ~artesanos, pequefios tenderos- 4 cuyas insatisfacciones ellos daban voz. Revere también plasmé en un aguafuerte la mas famosa pagina de la independencia americana: la escena de la tan exagerada Ma- sacre de Boston de 1770, una chapucera y secundaria accién policial de las tropas in- glesas que se dejaron llevar por el panico bajo la Iluvia de adoquines que les lancaba una multitud hostil cerca de la Old State House y dispararon sus mosquetes, matando a cinco ciudadanos, incluyendo un liberto negro llamado Crispus Attucks. El retrato de Revere que hace Copley es una expresin del orgullo democritico americano plasmado en el trabajo. El militante radical como artesano. No hay galas. Esta sentado en mangas de camisa, sosteniéndose la barbilla pensativo, contemplando al espectador con una mirada afable, En la mano tiene uno de sus propios productos, una tetera de plata, que se cierne sobre el soporte de trabajo (un cojin marrdn que po dria estar leno de arena) encima de la mesa de ébano. Sobre la mesa hay tres herra- mientas de grabar. La composicién de Copley elimina el desorden de la mesa de traba jo para subrayar los dos pasajes de virtuoso de la pintura: los reflejos de los dedos de Revere y la ventana que resplandece en la plata pulida de la tetera, y la estructura de dobleces de la camisa blanca que destaca tan vividamente contra el fondo oscuro como un fragmento de una obra de Zurbaran. Comparado con esos detalles, el trata miento de la cabeza de Revere resulta un tanto envarado, aunque la asonancia ene su masa grande y lisa y la de la tetera (uno pensarfa por un momento que se tat i wordaros Hamlet sosteniendo el créneo de Yorick) esta seguramente buscada para recordar la identidad entre el artesano y su obra, Otro de los revolucionarios que poss para Copley fue Samuel Adams ta7aztseih el agitador populista cuyos escritos, a partir de 1765, sefialaron el camino hacia Sh claracién de Independencia, Adams llegaria a convertirse en gobernador de Masach setts en la década de 1790, pero Copley lo retrat6 en su época de agitador, hacia 177) durante un enfrentamiento cara a cara con Thomas Hutchinson, el gobernador fe Massachusetts tras la Masacre de Boston (Ilustracién 55). (El retrato fue un e"LA REPUBLICA DE no de Adams sino de su amigo, el co- smerciante twhig John Hancock, el pri mer firmante de la Declaracion de Inde pendencia,) Lo vemos, por asi decirlo, a través de los ojos de Hutchinson: un jacobino» de labios apretados, todo él fervor calvinista y principios republica- nos, sefialando con un dedo rigido ha: cia la carta que concedieron Guillermo y Marfa a la colonia de Massachusetts, mientras aferra un escrito de protesta delos ciudadanos de Boston en la otra mano. El dramatismo a lo Caravaggio dela imagen (lo que no quiere decir que Copley hubiera visto jamas un Cara Yaggio) procede del extremado contras- te entre las manos y la cabeza ilumina- das de Adams y Ia oscuridad de sus Yestimentas y el fondo. Samuel Adams slaiinica pintura de Copley que mues- ‘ra a.una figura politica en una activi- ad conflictiva. Aun asi, viéndola resul: ta imposible saber hacia qué bando se irigian las simpatias politicas del pin- tor el de la ciudadania comin y co- ‘ant dela que provenia él mismo yen cuyo nombre hablaba Adams o el de los tories ntrelos que se contaba el propio suegro del pintor), que despreciaban a Adams como tribuno dela «turban Puede que el retrato familiar més delicado de Copley sea el de’Thomas Mifflin y su Ghost Fealizado en 1773 (Ilustracién 56). Thomas Mifflin (1744-1800) era un acau- dilado joven, sohig radical de ascenden \quera y comerciante que se converti tlavuda de campo de George Washington y, después de la independencia, en gober- Tritt de Pensilvania, Su esposa, Sarah Morris, procedia de una distinguida familia = miana, Su doble retrato es de colores sobrios -marrones, grises y plateados-, con fi, vté* nota de brillo: una diminuta flor roja prendida del corpifio de Sarah Mif- ma Ninguno de los dos jovenes va de punta en blanco: Mifflin esta en Hat lbeo} adocrandlo una/acritue muy disrinta’alconspicuo exhibisioniseno de los ¥/ston. Lo que mas interesa a la mirada moderna ¢s la relacion entre el hombre y la Pesreh dus hetreficado| Copley, Eliretrato conyenciOnal del xvii1 ealocaba/ala miujec Fase Dancl wlmiratiaraent elas marido, quien) asu\ver mirael especrador line Yang tmetiéndose al superior, Aqui no: es Sarah Miffin quien ocupa el primer plano i *erva'con una mirada serena, penetrante y tal vez. un poco inquisitiva, mi ien- ™arido la mira a ella con un manifiesto orgullo y amor que, sin embargo, estan ia ci a, «con su. 7 LA VIRTUD 55, John Singleton Copley, Samuel Adams, 1772. dleo sobre lienz0, 127x 102,2.em. Museum of Fine Arts, Boston; depositado por la ciudad de Boston,ERICA vistones DE AM 56. John Singleton Copley, Mr. The ‘esposa (Sarah Morris), 1773. re * "y, Mr. Thomas Mifflin, Oleo sobre terlz, 154,9 x 121,9 cm. Hi of Pennsylvania Filadelfa. ,9 cm, Historical Society of csyvana Flatee LA REPUBLICA DE LA VIRTUD uy lejos de la complacencia del propietario. Es un bello reflejo de las ideas de la Tlus- traci6n sobre la necesaria igualdad del hombre y Ia esposa en un contrato voluntario. Un sutil ardid de Copley subraya esta idea. Thomas Mifflin ha estado leyendo y sos- tiene el libro semicerrado, con un dedo metido en el volumen para seftalar el punto donde ha llegado su lectura. El gesto crea una pequeiia cuiia de blanco en la que se vis- Jumbran las paginas. Sarah Mifflin esta tejiendo un fleco en un telar manual. Los hilos forman un tridngulo similar, creando una rima visual que subliminalmente equipara su tarea y su desarrollo personal a los de su marido. Uno se da cuenta de que Copley, pese a la supuesta pobreza de medios de los que disponia por entonces un pintor en América, habia creado una versién del estilo neoclasico didéctico que ocupaba una posicién central en el continente europeo: su retrato de los Mifflin es al arte america- no lo que el retrato de Jacques-Louis David de los Lavoisier fue para la pintura fran- cesa, y expresa valores similares: sinceridad, probidad, igualdad, expuestos en el mi- crocosmos del matrimonio, una repiiblica ideal de dos. Poco después de acabar el retrato, en 1774, Copley emprendié su largamente pos- puesto viaje a Inglaterra y de allia Italia. El retrato de los Mifflin le importaba tanto que, cuando legs a Roma, encontrés sus virtudes reflejadas en La transfiguracton de Rafael: La ha pintado con la misma atencién con que yo he pintado el retrato de Thomas Mifflin y su esposa, en ese estilo determinado ha reflejado todas las cabezas, manos, pies, telas y el fondo, con una gama de colores sencilla y simple, y una gran precision en su contorno, y todo lo ha cextraido de la naturaleza. Con este comentario, Copley no pretendia equipararse a Rafael; sélo queria dejar constancia de su satisfaccidn al encontrar un enfoque que podria compararse al suyo propio: que su estilo «lineal» estaba sancionado por el pasado. No hay ningdin misterio en los motivos de la marcha de Copley a Europa. Su posicién ‘como retratista social en Boston se veia amenazada por el clima politico. El proceso que iba a desembocar en la guerra de la Independencia estaba poniéndose en marcha. El Boston Tea Party de 1775 habia mostrado el grado al que habia llegado el resentimien- to popular contra los tories, entre los que se contaban sus parientes politicos, los Clar- ke, (Buena parte del té que los rebeldes, disfrazados de indios mohawk, arrojaron al puerto de Boston habia sido importado por Richard Clarke, y el mismo Copley desem- peiié un papel tan secundario como ineficaz en la negociacién con los «violentos Hijos dela Libertad» acerca de los impuestos britanicos sobre el té.) En el pasado, habia po do pintar tanto a whigs como a tories, pero eso ya no era posible; y no habria modo de que un pintor pudiera ganarse la vida en una colonia convulsionada por la guerra civil, Los patriotas whigs mas extremistas ya lo consideraban sospechoso porque era un paci- fista que no creia en la revolucién por medios violentos: un parisito tory. Cuando se de- aba dominar por el miedo, Copley temfa que su familia fuera asesinada y su casa incen- diadas pero no debja de estar muy convencido de que fuera a suceder asi porque zarpé Solo hacia Inglaterra, dejando a su madre invalida, a su esposa y a sus hijos en Boston, 99 Reae VISIONES DE AMERICA Mucho se ha subrayado la cobardia de Copley por huir dela guerra de la Inde cia: jmenudo mal americano! Y, no hay duda, huy6 por cobardia, per a otros habitantes de las colonias, Copley contemplaba lacrisiscomo unamwen consecuiencia de la testarudez y la politica chapucera de ambos bandos, man tiria mas tarde, Fue Italia y suftié una indigestion estética, provocada por un empacho esta Vio la obra de Pompeo Batoni, el pintor fluido (y a menudo vacuo) que deié con cia de la yestimenta y los rasgos de gli signori inglesi que realizal con el «maravilloso acontecimiento» en el que se conve a ‘constan, ban el grand con el Coliseo 0 el Arco de Tito al fondo y un dibujo en las manos, Natur cuando una almente ica pareja americana, los Izard, le encargaron un retrato doble, Copley « lanz6 sin dudarlo a reproducir los efectos de Batoni. Si en aquella é poca hubiera exis. leal (lustracion 57) cémodamente instalados entre los trofeos obtenidos de este y aquel anticuario. Ens 57. repisa que hay sobre la cabeza de Ralph Izard, una cratera ateniense de figuras rojas John Singleton entre ellos, un mesa dorada con festones, mascarones y una superficie de porfido may Pere) pulida, que le proporcionaba a Copley un amplio espacio para los reflejos que habia yeesposa Alice _ convertido en marca de la casa; en la lejania, el inevitable Coliseo. Izard le esti dando detancey), _a su esposa un dibujo del grupo escult6rico del fondo, que representa a Orestes y Eke 1775. Oleo sabre lienzo, . i su jardin de Virginia. Es una pintura de gran destreza técnica, pero, comparada 1753x2248em, M1 Su jardin de Virginia. Es una pintura de gran d a, pero, comparada con sin enmarcar, __la franqueza directa de sus anteriores obras americanas, resulta afectada. Copley cae es cia del temperamento para el retrato rococé del gran estilo, y, aunque cre6 muchos de of Boe Aes ellos Inglater o largo del ~ Jes tienen cierto in- BortnsEdvard_ los en Inglaterra alo largo del resto de su vida algunos de los cuales tienen gaa terés estético-, su mirada sigui6, en lo fundamental, anclada en Nueva Inglaterra ala Browne Fund. que nunca regresaria, También aliment6 un deseo de crear grandes pinturas hist tido un Architectural Digest, los Wzard habrian sido su pareja id tra; tal vez sea el dibujo que servira de donnée para realizar una copia que se instalaria cas que rivalizaran con las de Benjamin West, y obtuvo un & pectacular éxito pablico con Lt ‘muerte de Chatham, que #2 moraba el instante en que Pit! Viejo, conde de Chatham, ¢37° fulminado por un atague me! eat en la cimara dees lores, La expuso en privadds tuna galeria alquilada; veintem Baa res ala ver, Y exper superd en visitant % Fon anual de la Royal AS relos 2 sicién anu demy, despertando lose cdlera de tos. arises nee, Sigui6 pincando ot08 cuadros historicos, inch, un Rechazo de las bater™ ad 100LA REPUBLICA DE LA VIRTUD tantes en Gibraltar, acabado en 1791, que media seis por siete metros y medio: podria 58 decirse que la tendencia americana a pintar lienzos de tamaiio excesivo, que iba a vol- John Singleton verse tan molesta a partir de la década de 1960, nacié con Copley. Pero la tinica de sus COP chistorias» que todavia llama Ia n hoy dia fue terminada mucho antes, en et tiburde, 1778, 1778, Se trata de Watson y el tiburon (Ilustracion 58). Gece Es un tipo peculiar de pintura historica porque, a diferencia de La muerte del gene- _Wenzo, ral Wolfe de West o de posteriores obras hist6ricas del mismo Copley, su tema no fe- Mwaseens se nia ninguna relevancia publica -aunque signific6 mucho para el hombre que se la en- Arts, Boston; cargé, un comerciante de Londres llamado Brooke Watson. En 1778, Watson era una donacién Petsona importante: miembro del parlamento y director del Banco de Inglaterra, y 4 M's: George mis tarde llegaria a ser alcalde de Londres, presidente de Lloyds y baronet, Pero era Meyer alguien que se habia hecho a si mismo y contemplaba su vida, con cierta razon, como 'un triunfo sobre la adversidad. atenci 101 a ri te ectVISIONES DE AMERICA Watson era huérfano, Nacido en 1735, lo habian enviado de ni le acogié un pariente llamado Levens que poseia, segiin expresi reses» en el Caribe: basicamente comercio de té y esclavos. Wats y formaba parte de una de las tripulaciones de los barcos de Le ‘ocurrié el incidente. Cuando el navio eché el ancla en el puerto de La Habana, Watsoy borda y empez6 a nadar. Estaba a casi doscientos metros del batco cu, tiburén y lo arrastré a las profundidades. La tripulacién de la lancl esperaba al capitan para llevarlo a la orilla, solté el bote y remé fre el punto donde el chico habia desaparecido. Lo vieron salir a la st desaparecery surgir de nuevo entre las aguas. El tburén se disponia a embesie na tercera vez a Watson cuando la tripulaci6n lo alej6 con un bichero y subié al mak cho muchacho por la borda. Milagrosamente Ia pierna derecha habia sido desgare dda hasta el hueso en la pantorrilla y arrancada desde el tobillo~ el muchacho sobre vivid, aunque el cirujano del barco tuvo que amputarle la pierna por debajo del rodilla. Watson, avanzada su vida, pensé que habia sido un accidente providencial, Habia sido arrancado, literalmente, de las garras de la muerte, en lo que representaba uno de los tropos més comunes en la literatura de la salvacién religiosa. Era el alma errante salvada del diablo; era Jonds, liberado de la ballena. Su vida cambié, Tullido, ya n0 podia seguir navegando, Se convirtié en comerciante, tuvo mucho éxito y amasé una fortuna con las mercancias habituales del Tridngulo del Comercio: esclavos y produc tos relacionados, ron y azticar. Cuando Watson murié, legé la pintura de Copley a Christ's Hospital de Londres, una escuela de beneficencia para huérfanos y nifios po bres; en su testamento especificaba que sus directores «permitieran colgarlo en el ves ribulo de su hospital como si expusieran la mas «itil leccidn para los jévenes». De modo que se debe interpretar Watson y el tiburdn como una alegoria moral, con las alusiones de un exvoto tradicional Copley no habia visto jams un tiburén; el que pint6 presenta unas aletas pector Jes de forma incorrecta,carece de branquias, y la boca y orejas tampoco tienen 1 ecto muy realista. Con toda probabilidad, Copley trabajé a partir de las mandi conservadas de un tiburén, un objeto que por entonces se veia con tanta freuert como en la actualidad: eso explicarfa los «labios», de los que carecen los eu auténticos. El resto dela criatura s¢ lo invent6. La obra esta influida por las repre” taciones genéricas del Leviatan, el monstruo biblico de las profundidades, a habia visto en grabados barrocos. Un pescador quisquilloso objetaria aves, mis de seis metros de largo -un tamafio que slo aleanza (y raramente) el Ca don carcharias, el gran blanco-, también es demasiado grande para trarars ‘iburén caribeiio; pero Copley queria pintar un monstruo, y lo comsiguie, | yl Algunos de los atores humanos en el drama los extrajo de fuentes de It BEN ig. arte, La figura de Watson, pilida en las aguas turbias,es una escultura roms sma circulaba profusamente en grabados, el Gladiador de la Coleccion Boren, que de espaldas, Los hombres de camisa blanca, que se abalanzan sobre 10 Boston, don de la época, ine ens en Cuba cuandg 1 S€ Ca¥ por tando le ata yn ha del barco, gue néticamente hac superficie, volver 4 102LA REPUBLICA DE LA VIRTUD una adaptacién de un grabado de PI ; un grab ppe Tassaert de Jonds arrojado al mar, de Ru- bens. Copley también tomé prestada parte de La pesca milagrosa de Rafael, que podria haber visto en la coleccién real britanica (geacias a los buenos oficios del preferido de Jorge Il, Benjamin West) y que, en todo caso, circulaba ampliamente en grabados. Pero la originalidad de Watson y el tiburén se eleva por encima de sus citas, que, en cualquier caso, eran un uso frecuente en la practica de un artista del siglo xvitt. Tiene una composicién triangular, cuya base la forman el tiburén y Watson, y el vértice su- perior la cabeza del tripulante negro que esti de pie en la lancha, con una mano ex- tendida en gesto de asombro y la otra sosteniendo una cuerda que cac sobre el brazo de Watson. El brazo estirado del marino negro corre paralelo al blanco brazo de Wat- son que surge del agua. Por vez primera, un artista americano representaba a un hom- bre negro en términos de igualdad de voluntad y accién con los blancos, sin el menor matiz de caricatura desdefiosa. Algo que no volveria a verse durante casi un siglo, has- ta las pinturas de Winslow Homer. Tiene una presencia tan asombrosa, plena y digna como el ndufrago negro que representa una figura culminante similar en la imagen de terror maritimo de Géricault, La balsa de la Medusa. Quién fue el modelo? Nadie lo sabe; podria haber sido un «sirviente» -entiéndase, esclavo~ de la propia familia de Copley, aunque no existe ninguna referencia de tal persona. Uno de los estudios de Copley para las figuras del bore muestra a este personaje como un hombre blanco, pero poco después Copley pinté un retrato de la cabeza de un afticano que, aunque sonriendo en lugar de expresando terror, es probable que se trate del mismo hombre. Presumiblemente, tanto Copley como Watson estuvieron de acuerdo en el cambio. {Por qué? Los historiadores del arte, buscando un sentido politico a la imagen, han afirmado que Watson y el tiburén es una obra contra la esclavitud. Pero resulta im- probable pues no sabemos nada de las opiniones de Copley sobre la cuestién (la escla~ vitud seguia siendo legal, tanto en Inglaterra como en América) y el mismo Watson no sélo era proesclavista sino que se beneficié sustanciosamente de la trata de esclavos ~organizaba envios de «desperdicios de pescado» (bacalao de baja calidad que recha- zaba la sal) a los plantadores caribefios como comida para esclavos a cambio de ron. También se ha sugerido que la pierna amputada de Watson simbolizaba la pérdida del comercio que seguirfa a la independencia americana de Inglaterra, Parece una inter- pretacidn forzada. Ninguna de las reacciones que despert6 la pintura de Copley cuan- do causé admiracion en la Royal Academy en 1778 indica que sus espectadores la interpretaran de ese modo, aunque es cierto que parecidas imagenes de desmem, bramientos eran comunes en los dibujos politicos. En ocasiones, parafraseando al doctor Freud, una pierna no es més que una pierna, no una colonia. El marinero nero no «simbolize» nada, Es més probable que su presencia en la pintura se deba a que Watson recordara a un marinero negro que le lanz6 una cuerda, ia Watson como Copley pretendian que el gran cuadro fuera un expetéclo noel estrada vacién personal, no una alegoria politica. «Evito involucrarme &2 Ps wes deseo mantener una mente serena y una en una ocasién Copley a su esposa-» pues idee tranquilidad que no concuerdan con las dispuras polricas- 103VISIONES DE AMERICA ‘Tras la marcha de Copley, la pintura en el Boston del siglo xviit volvis ala dad. La prosperidad de la ciudad decliné pronunciadamente después de dencia, y también su importancia politica tras la proclamacidn de la nes El centro de esa repiblica, donde se reunieron sus primeros congresos y sey Constitucidn, era Filadlfias y la ascendencia de Fladefia en lsarevse tg medida a un solo hombre, que habia fundado una dinastia cultura: Charles Wi Peale (1741-1827). mn Medics a indepe, 1 Repiiblica, Peale era el hijo de un timador, un dandi londinense educado en Cambridge queco metié un desfalco por la impresionante suma de mil novecientas libras, indultado dt cadalso por la influencia de amigos, fue enviado a Maryland donde enconts tabao ‘como maestro de escuela, Murié cuando su hijo tenia ocho aiios, y el joven Chater Willson Peale tuvo que salir adelante con una instruccién casera, aprendiendo los rudimentos de un oficio tras otro: guarnicione! Entonces topé con el of ia, metalisteria o reparacisn de relojs. io de pintor, en el que recibié una pequefia formacién en Ar- napolis de John Hesselius, el hijo del retratista sueco Gustavus. Era un ciego ensefan: do a otro, pero el joven Peale, con el optimismo pragmatico que siempre le caracteri: 26, no se sintié intimidado por la tarea: pintar un rostro podia aprenderse del mismo modo que cualquier otro oficio artesano. No vio la obra de ninguin retratistaautént- co hasta 1765, después de haber viajado al norte, a Boston ~dejando tras de si wnt ‘montafia de deudas, causas judiciales y una esposa embarazada en Maryland, aungee proclamando su seriedad e inocencia-, donde fue a parar a un taller de tefiido prope dad del sobrino del difunto John Smibert, En el piso superior habia wna habitacén le nna de pinturas de Smibert, entre las que se encontraba Bl grupo de Bermuda. eae ® quedé tan deslumbrado como frustrado. Era la primera vez que vefa una pintura Po fesional; pero el hombre que podria haberle iniciado en sus misterios estaba mst Asi que consiguié que le presentaran a Copley. Presumiblemente a través de ‘01° hablar de Benjamin West. Y en 1776 convencié al gobernador de Maniant i ie grupo de comerciantes para que reunieran fondos y le enviaran a Londes, Co 6a finales de ese mismo aiio, maravillindose de la navegacion que a oa sis: «Los mastiles me parecian como un bosque de América». Finalmente biado la naturaleza por la cultura. Fue derecho al estudio de West. ‘West lo recibié con amabilidad, lo vio con mucha frecuencia durante sig siguientes y desvi6 un poco de trabajo hacia el joven, pero el mayor fF Udo nal de Peale durante su estancia en Londres fue un encargo de un BPO adede res de Virginia liderado por Richard Lee. Querian un retrato de William Chatham, anes @or qué de Pitt? Porque habia persuadido a la camara de los co jo gels chazara la Stamp Act, la mas dolorosa espina inglesa clavada en ¢1°9° 7 queda’ gocios americanos. Toda transaccién que requiriera documentos bi " ere sometida a impuestos y los ingresos asi obrenidos (recaudados em "Tapert 9 que la colonia andaba escasa) iban directamente a Inglaterra ‘Nal kee im 5 et le pus? americanos la ley les parecia una injusta explotacién y, cuando Pi sideraron un héroe. 508 104La imagen que de Pitt pint6 Peale esta concebi- da siguiendo el patrén abstracto, alegérico y clé- sico de las obras de West de la época. Obviamen- te, Pitt no pos6 para ella y Peale la recre6 a partir de grabados, recargdndola con una plétora de atributos simbélicos (Ilustracién 59). Pitt aparece yestido como un cénsul de la primera épo repiiblica romana. La mano izqui dela rda sostiene la Carta Magna y la derecha sefiala hacia una esta- tua que simboliza la libertad britanica, con el go- 110 frigio sobre una vara. En el pedestal inferior se ve a.un indio americano junto a un perro, que representaban, segtin explicaba Peale, «la fideli- dad y firmeza naturales de América», y de ese modo también reflejaba la anglofilia de sus mece- nas virginianos. Un fuego sagrado arde en un al- tar ante Pitt, y, en ese altar, enlazados por un fes- t6n de laurel, estan las cabezas labradas de dos liberales britanicos que defendieron los derechos de los comunes en el siglo xv11, Algernon Sidney (quien, habiendo luchado contra Carlos 1 y tras egarse més tarde a jurar lealtad a Carlos II en la Restauracion, murié en el exilio) y John Hamp- den (cuya negativa a pagar los impuestos con ue se sufragaba la marina a Carlos I fue uno de los detonantes de la guerra civil). Detris se levanta la Banqueting House de Inigo Jones, un recordatorio de la autocra- sia’ de Carlos 1, Hasta el cielo, explicaba Peale, tenia su raz6n: «Las nubes bajas y scuras y el aire turbio representan los tiempos de intranquilidad; pero, aun asi, en 'a distancia se vislumbra un cielo mas calmado, aunque no del todo despejad €speranza de tiempos mejores». la Los clientes virginianos de Peale quedaron encantados con la pintura, que ilustra tanto su ingenuidad como artista -se trata de una efigie envarada~ cuanto su mentali- dad literal, En los afios que seguir‘an, los americanos se empefiarfan en representarse a si mismos como antiguos romanos (republicanos, no imperiales), y Peale trata a Pitt Como una especie de americano avant la lettre. No obstante, para Peale era evidente Geno tenia ningin futuro en Londres. No le gustaba la ciudad y se sentia como un pez era del agua, Conocié a la mayor parte de la pequefia colonia americana de la metré- Poli. Con su descaro habitual, se las arregl6 para llegar hasta Benjamin Franklin yen Secreto le dibujé besuquesindose con una joven sentada en su regazo, Pero sus opinio- Hes cada vez mas firmemente republicanas no encajaban en la sociedad londinense y, en todo caso, dudaba de que jams pudiera adquirir la erudici6n pict6rica de West. Peale Sonocia sus limitaciones y era franco al respecto. En 1772, le escribié a un amigo ame- rican no: 59. Charles Willson Peale, Retrato de William Pitt, 1768. Oleo sobre lienzo, 243,2x 155,6 cm, Westmoreland County Museum,VISIONES 60, Charles Willson Peale, Retrato de John y Elizabeth Loyd Cadwalader ysu hij 1772. 0leo. sobre lienzo, 130,8x 104,4«m. Philadelphia ‘Museum of Art: adquirido con fondos aportados por ‘el Mabel Pew. Tasty un donante anénimo. DE AMERICA seme hallo de laexcelencia de algunos pintores, infinitamente por de retratos que se encuentra en una sola obra de ¥ Cuan lejo ly feocion, de esa serena pintura Beerees asst gob ace mance o= 10 due deve #68 Pere ms? del ‘ién y de la habilidad, y tampoco soy un-macsiro del dibujo [...] Un buen pintor tanto d tos como de temas historicos tiene que esta usa original de la belleza en todo lo que ve. be ea pe obra de Vande. INO fa ee 1 familiarizado con las estatuas griega [bul tiene que conocer la ¢ a un piblico que sabfa todavia menos que él, Le di dieton i Sienvenidatehigwamente, Ser auteaicacra noicta ningan inconf=nient® en Lia a la Amex ca del , (Peale tenia entonces sesenta afios.) Le compré al granjero los derechos Gfrinents, de excavacidn, Pidid prestados quinientos délares para contratar excavadores. Con- Filadelfia; siguié que su amigo Thomas Jefferson, a la saz6n tercer presidente de Estados Uni- donaciénde dos, le dejara una bomba de rosario de cangilones accionada con rueda que se guar- ee daba en los almacenes de la armada para achicar el agua del pozo. Hueso de fésil tras ieee hueso, superando todas las dificultades imaginables, se extrajo la gigantesca cria- Harrison i). _tura. Result ser un mastodonte: el primer esqueleto completo de una de esas criatu ras que se encontraria en América. Poco. después, Peale desenterré un segundo esqueleto de mastodonte en otra granja cercana, Hoy dia cualquier nifio ha ofdo ha blar de fésiles. Pero hace doscientos afios, la idea de que existieran especies extin- guidas apenas si habia sido formula da, La gente tendfa a dar por supuesto que las criaturas del mundo habian per- manecido invariables desde que Dios las creara, y que su catélogo habia sido esencialmente el mismo desde los tiem- pos de Noé. Por eso, el mastodonte de Peale supuso un reto considerable para los pensadores. Implicaba una nueva concepcién del tiempo geoldgico que hacia retroceder los limites de la paleo- historia. Los europeos podian mofarse de América por no tener nada antigu- Pero ese loxodonte era anterior al Pat- tendn, a las pirdmides, ¢ igual de pet durable, Tras transportar los huesos @ Filadelfia y ensamblarlos erectos en ¢! museo de Peale, Rembrandt Peale off cié una cena bajo la elevada caja torch—i virtuD LA REPUBLICA DE LA VIRTU ericanos: «Que destaquen tanto 64 ¢2. Los inyitados hicieron un brindis por todos los ami ; Eat oe a éntre todas las naciones de la tierra como la béveda bajo la que nos senta ai Cale al esqueleto del raton» La exhumacion Reo dele emblema de Peale, En un autorretrato, Elartista en desaramtn, Elmastodonte se convirtié en el emblema de penta demas “4 museo (1822) (Ilustracién 63), lo vemos -e! pelo cano, sano y con ochenta y Sobre lienzo, ef villas de su museo: una aos lev: cortina para introducirnos a las maravillas de su m as lew los- levantando una cortina p: Yee eee ae /arga galerfa con vitrinas alineadas que contenian aves diseca nH =n plano, a Pele Museu, nericanas, el pavo salvaje, que su Baltimore, liaquierda, se encuentra la mas noble de las aves americanas, el pavo salvaje, que su pent amigo Benjamin Franklin crefa que debia sustituir al 4guila calva como ea na- sional. Pero a la derecha vemos un fémur y una mandibula a pares aloraue Peale concede igual importancia que a su paleta y pinceles. El resto del gigante puede Vislumbrarse detrés. Cinco afios después de extraer el mastodonte, Peale conmemoré su sap exhumacién del mastodonte (1806) (Ilustracion 64) es una pintura que canta las 1 a65, Charles Willson Peale, Elgrupo dela escalera (Retrato de Raphaelle Peale y Titian Ramsay Peale), 1735. Ole, sobre liemzo, 27,3100 em, Philadel ‘Museum of at. alabanzas de la ciencia y Ia tecnologia. Reprod f duce y tn momento eritico en la mina, cuando la lluvia ans ameng fd barro. La imagen dominante es el ingenio aan y ca agua y la pirdmide que forman las estacgs sostienen su maquinaria. Vemos a los hombres a rueda de molino, haciéndola girar y moviende zaba con enterrar otra vez a la criatura e ndo xi la correa de transmisiéns la interminable cadena : lena de cubos; el saetin de madera que transporta el agua Jos j6venes con pértigas manteniendo abajo el cin na de cubos; y, en la min; ferior suelto de la cade a neda agitacién y a un trabajador semi bulliciosa y hi desnudo que sostiene triunfalmente en alto un hues de mastodonte, ensefidndoselo a Peale, Lo mas nuevo (la tecnologia) choca con lo inconmensurablemente viejo (los fésiles) en el lodo. A la derecha vemos a dibujo enorme -tal Peale y sus hijos desplegando vez un cart6n para un futuro fresco de paleobiologia- de la pata del mastodonte. El mensaje, deducimos s generaciones de Pe- esti siendo confiado a las futui ale, que continuaran la saga del autodescubrimiento americano. Y, para que quede explicito el tema del progreso, tenemos a la figura que aparece en el extre hombre con el hacha», cortan mo de la derecha: el do madera. A lo largo del si-glo x1x, esa figura se convertiré en un tropo estindar del progreso y laex pansién de América. Thomas Cole lo pintara volvié lose a mirar los bosques que ha talado. Aparectd tallado en marmol en el front6n de la fachada pin: pal del Capitolio, talando un arbol sobre un indo desahuciado, También lo pintara Winslow Homes Walt Whitman lo idealizaré en «Canto al hacha» como productor de «formas de democracia, totales,fruto de siglo. / Formas qv pot siempre proyectan otras formas», el representante de la América proteica. No sett hasta finales del siglo xx cuando se transforme en un villano enemigo de la naturaleza. Para Charles Peale, que lo introdujo por el arte americano como un miembro mas de su equipo de exhumacién te, ¢s un soldado de infanteria en la campatia del conocimiento. Leonardo provinciano, Cecil B. De Mille autdctono, Peale fue el arquetio Por © celencia de todos aquellos inventores y agitadores culturales que desde emoness han esforzado por poner en practica en el mundo sus ideas del progreso. Fue la ene naci6n mas acabada del hazlo-por-ti-mismo, el hombre de la frontera al que la nett dad mueye a ir creando su propia cultura a medida que avanza, en Ia inquebrans? ‘americano absoluto, él primera vez € n del mastodot ela neces map Rap dego slox quiet eranCCC LA REPUBLICA DE LA viRTUD creencia de que, si su obra le interesa a él, también tendra que interesar por fuerza a los dems. La labor que llevé a cabo en la «invencién» de la cultura y ls instituciones americanas, y el modo en que alternaba sin problemas proyectos cientificos y arts os, fueron una exhibicién de afirmacién, y su incontrolable curiosidad resultaba to- davia mas conmovedora por su ocasional ingenuidad. Sus esfuerzos discurrieron en paralelo a los de otros americanos empefiados en inventar un nuevo estado, que se en- caminaban hacia la democracia por instinto y temperamento, Un hombre «sofistica- do» no habria tenido los enormes depésitos de esperanza de Peale. No fue el mejor ar- tista americano del siglo xviir, tal honor le correspondié a Copley. Pero fue el més camericano» de todos ellos. También tenia fuertes npulsos dinAsticos. Peale no s6lo queria crear museos, sino también engendrar artistas para que los llenasen. Ocho de sus diez hijos, ademas de su hermano, un sobrino, cuatro sobrinas y tres nietos, se convertirian en artistas, una marca que seguramente no ha igualado ninguna familia ni dentro ni fuera de América, Para imprimirles su ilusién, a casi todos sus hijos les puso nombres de famosos pinto- tes europeos: Rembrandt, Rubens, Titian, Raphaclle, Angelica Kaufman, Sophonisba Anguissola y Titian II. Como en la joven América no habia viejos maestros, Peale se propuso darle unos nuevos. El grupo de la escalera (1795) (Ilustracion 65), que Peale Pint6 para su propio placer, retrata a Raphaelle (con paleta y tiento, emblemas de stu Profesin) volviéndose para mirar al espectador desde una escalera, mientras su her- mano menor, Titian, se asoma por encima de él desde la esquina del cuadro. Iba a ser la obra central dela primera y tinica exposici6n de la American Academy of Fine Arts, fundada por Peale en Filadel conocida como Columbianum, se disolvié entre disputas politicas tras su tinica exposicién.) El cuadro tenfa un propésito profe- sional: Peale queria dejar la pintura y concentrarse en las ciencias naturales, y El gri- o de la escalera anunciaba que traspasaba el negocio familiar a sus hijos. Esta obra da inicio a la tradicion americana del ilusionismo pictorico radical, que iba a hacerse ‘an popular en el siglo x1x; se pretende que se vea a los chicos y la escalera como si fueran «reales» -son de tamafio natural-, un realismo que se refuerza situando la pin- tura en un sencillo escenario doméstico, como si se hubiera tropezado casualmente Con ellos. Originalmente, Peale colocé el lienzo en el marco de una puerta y lo fi breun escalén que sobresalia. Desde la antigua fabula de Plinio sobre Zeuxis, que en- Bafiaba a los pajaros con sus uvas pintadas, a ninguna pintura de trampantojo que metezca la pena le faltan anécdotas de como la gente se la tragé: y la anécdota, lamen- tablemente inverificable, cuenta que George Washington salud6 a los hijos de Peale cuando divis6 el cuadro. Un ilusionismo asi habria parecido muy pasado de moda en Inglaterra, un juego de ‘manos para el gallinero de un teatro... pero no en Filadelfia, Esto no le pas6 por alto a Raphaelle Peale (1774-1825), que se convirti6 en el primer pintor profesional de bo- degones de América, Su obra estaba mucho mas cerca del bodegén holandés del si Bo xV1t que de las imagenes mais modernas de Chardin, unos bodegones que, en cual- Guier caso, muy dificilmente habrfa podido contemplar (Ilustraci6n 66). Su técnica ta meticulosa: superficies de pincelada fina, casi esmaltada, que detallan cada poro y so- 113 — irae eae aVISIONES DE AMERICA 66 verruga de la piel de una naranja, cada toque de luz de un vaso. No pretendié repro- sapeete ducir la abundancia torrencial del bodegdn barroco holandés, prefiriendo simples 3 agrupaciones de pocos objetos sobre sencillas superficies de mesas, con un espacio de Bodegén: fresas, nueces, colores neutrales, aunque presumiblemente doméstico, tras ellos. P etc, 1822. tienen una auténtica integridad estilistica y cierto encanto humilde. Raph rero los resultados elle Peale fie see no era cudquero practicante, pero la serena austeridad de su obra nos recuerda que ¢ 416x57,8cm, taba realizada para un piblico impregnado de las tradiciones de Ia sencillez-com Artinstitute moral cudqueras; éste es el contexto de su famoso cuadro-broma, Venus surgiendo del ee mar. Un engatio (Después del bafio) (Ilustracién 67), realizado hacia 1822, poco antes SaREe LY: de que muriera en la pobreza y alcoholizado. Todo lo que vemos de Venus ¢s i cS ano levanta MarshallField, ta de un tentador dedo del pie y su antebrazo derecho, alzado mientras la m: ge el pelo. (No obstante, se ha identificado la fuente que utiliz6 Peale para su cuerpo °* sente: un grabado realizado cincuenta afios antes de una Venus desnuda del artista" glés James Barry.) El resto de Venus esté oculto por una tela blanca magistralmen” pintada, Aungue con frecuencia se la ha identificado como una «toalla>, se 1312 realidad de la reproducci6n de un paiiuclo: Venus no esta oculta por su prop! ee en un tendedero... mas bien, lo que ha pintado Peale es un cuadro de un PN Prendido com afileres de una cinta y colgado delante de un cuadro de Venus: (Sr Pafluelo fuera una toala, os alfilees que lo sujetan tendrian el tamatio de broehe ae la», se 114LA REPUBLICA DE LA VIRTUD de carne.) No se trata de una imagen del cémico pudor de la propia Venus, sino de la censura cudquera. Porque, pese a que la habilidad para dibujar y pintar el desnudo fe menino era fundamental en la practica artistica en Europa, en la América federal las zenes de mujeres desnudas eran muy raras, no se fomentaban y siempre provoca: ban controversias. Seguramente, Raphaelle Peale, como tantos otros artistas, lo consi deraba una deplorable restricci6n, pero, al menos, supo mofarse de ella A diferencia del borrachin Raphaelle, su hermano menor, Rembrandt Peale (17 1860), tuvo una carrera prolongada y productiva, con continuos viajes entre América, 67, Raphaelle Peale, Venus surgiendo del mar. Un engafio (Después del bafio), 1822. leo sobre Vienzo, 74,3 x 61,3 cm. Nelson-Atkins ‘Museum of Art, Kansas City, Missouri; adquisicion: Nelson Trust. 115—————EE_~ —« VISIONES DE AMERICA Inglaterra y Europa. Se llev6 el mastodonte a Inglaterra en 1802; estudid, como su pa dre antes que él, con el por entonces venera ble Benjamin West; cuando cruz6 el canal de La Mancha, conocié a una serie de dis tinguidos artistas neoclésicos europeos (en- tre los que se contaron Jacques-Louis David y los escultores Bertel Thorwaldsen y Jean ‘Antoine Houdon) y pint6 sus retratos pa ra el Peale’s Museum. Més adelante, Rem: fa su propio museo en Balt brandt funday more, donde todavia se conserva una repro: duccién en escayola del mastodonte, cu yos colmillos apuntan hacia la pintura de la exhumacién que pint6 su padre, Conocié a George Washington y pint6 su retrato unas sesenta y cinco veces, aunque (afortunad mente para la paciencia del pater patriae) s6lo una vez del natural. Su contribucién al crecimiento de la iconogtafia de Washing. ton fue el denominado «retrato de tronera gran hombre (Ilustracién 68), en el que el aparece enmarcado en un pesado 6culo de 68. piedra, mirando resueltamente hacia la lejania, como un busto clasico, pero colores Rembrandt do, ELmarco de piedra pretendiatrasladar a Washington al plano de Jo ideal; la figura Paes que aparecia en su interior estaba disponible mirando a la derecha o a la izquierda, Washagton, con ropa de civil o uniforme militar, de medio cuerpo 0 montando a caballo, y con? 995-823, sin as palabras patrae pater y un busto de Zeus. En varias permutaciones Peale rea ci lizé (segdn su propio recuento) setenta y nueve réplicas de la «tronera y es posible $ran737em, que la suma final fueta incluso superior. El Washington de uniforme siempre fue m™ Metropolitan popular que el vestido de civil Museum oft, ceenigatdelD eats Para decepcién de Peale, su Washington nunca desplazaria al de Gilbert Stuart egado eres 9, P. 136) como imagen candnica del primer presidente. Y, aunque esPe secoutes Tabs conseguir l éxito como pintor de temas histrcos con cuaeos dle gran tamaney n Munn, ja obra mas memorable de De = et ot Aes norable de Rembrandt Peale fue un retrato de su hermano menor a ora plas ea ae n 69). La imagen de Rubens es una encantado z significado del nombre de su ciudad, Filadelfia: ‘amor fraternal. Poral™ pese a su nombre, Rubens estaba medio ciego. Posa para su hermano, con un asPe? dulce, save y miope, mirando por enc in metalica de sus ante na de la montur js mientras sostiene otro pa 2 gens is a ne otro par de gafas con la mano que descansa sobre la mest ¢ \ onocian las lentes bifocales; se necesitaban dos pares de gal. érmi para cerca y otra pa Es e eae retin pan ies) Es el joven estudiante que comparte la pintura ch lad con el objeto de su estudio. El geranio es tan voluminoso Com? ¢ 116 eee Seal. aREPUBLICA So, Rembrandt Pale, Rubens Peale con un geraia, 1801. Oleo sobre lanza 71,7 x61 cm National Gallery of Art, Washington, D.C.; Patrons’ PermanenDE ameRICA 5 . : esta tratado como un mero simbolo de los intereses sentido, se PONE ala tendencia habitual del retrato del mismo moco que Charles cuando pinto su propia obra. Se 4g genuinamente neoclasica creada por ninguno de los Peale ysu aetna 5 Be illo clio ee o dos pinceladas sabia rales (0 aan 8 protar) refleja probablemente los contactos que ni Jerson a eee con 1a obra de Jacques Louis ratavo. Rembrandt Peale & Europa, David. joven y recibe igual arencions n° Ipatinicos de Rubens Peale. En este vamericano de 1a EPOCH «Mejores, mas virtuosos ¥ liberates.» El deseo de Charles Willson Peale para sus com- f rods los ciudadanos cultos de Ja nueva Re- atgitas americans €F@ compartido po! ciudada ‘lien después dela Tndependencia. «La virtuds 610 Ta virtud (..] es el fundamento a de Filadelfia, el doctor Benjamin Rush, en de una repablicar, afirmé otto pattie a 4778. Hubo una gran discrepancia acerca de qué forma de repiiblica se debia adoptar, dde como debian ser sus instituciones politicas. Hiablando en términos generales tes concepeiones comperfan por impomerse aur aque, en a peti, coincidian al menos parcialmente. Ta primera la sostenia una elite cult representada por hombres como Thomas Jef- ferson y los Adams de Massachusetts. Sus ideas sobre la democracia se basaban en las repiblicas de la Roma y la Grecia antiguas, Jo que les servia para defender un gobier- vee de-los que los romanos habian denominado optima’ Jos mejores o, en expresion Ge Jefferson, una «aristocracia natural» que no se basaba en la riqueza ni en los ttulos see tanoe (como en la cortupta vieja Europa) sino en el talento, Fl Estado, a través ve ty edueacién y la ibertad de expresion garantizada, permitiia die la gente posee= fora det seo cara desde una cuna humilde hasta el poder. Les requeriria ce we sete y disposicgn a anteponer los intereses comunes a los vas, Esta ies dtl demoeracia podia asumir ~y de hecho lo hizo la esclavitud ¥ moses singuna obligacion de conceder a las mujeres el derecho a voto. “ a segunda concepin era mis mera menos abstracta; procedia de las ideat sae radon, gin na epiin a ‘en su creacién de riqueds: d nal, extenderia la democracia sin necesid: md de sacri Smith, buseado de mane es Hee se cris ataje a artesane sacrifiearse excesivament por Is ideas consiguieron las concepciones mas arto} tes de Jefferson, comerciantes or ® eh taen aneakaio arias y deltas Jefferson. Se dirigia a los americanos wna y de las creencias puritanas en que la nique’? conseguida por uno mismo er: conse cera un signo del reconocimiento divino de las virtudes PeF” ‘La tercera era abiertame Reset ramen poplin ¥ se convirtis en el germen de la moderna de mocragia americana aunque a prnsipio no hizo demasiados progresos porque buen fee teras tema ue trai er analfabetay no podia defenderla. Bast” da nla dens de Thomas Paine yen desconfanea natural del trabajador hacia 80 atistocracia y los nuevos ricos no podi escne ricos no podian represents a las masas, ni lo h Bi bo harfan cuando la suerte estuviera echada. Reclamaba el vero ue eltA REPUBLICA DE amplio, la participacion asambleas municipales y Pero, fuera cual fuera |; Beneralizada en los asuntos politicos mediante referendos, lo ampli6, aunque con a mismo modo que los puritanos se ‘orrupeiones de la vieja Europa al una colina», los patriotas de la independencia cron nun, nla, la aristocracia de sangre y la monarquia dejarian de existit y sus consecuencie culturales ~degeneracién y luju as. Se trataba de un propésito muy dificil de lograr. ¢Qué papel podi fiar las artes en una repiblica como 6a? Los americanos discreparon enconadamente 41 especto, y sus desactuerdos conti- ian més de doscientos afios después. Algunos creiny que las artes, siendo signos de 'uio, eran intrinsicamente corruptoras y que no habin sitio para ellas en América, ni si- auiera ~o puede que especialmente si servian al Estado, Porque, ¢edmo podia trans- tun mal mensajero? Sin embargo, la opinion mas extendida era que el arte podia ser itil fanto encarnara la virtud, diera ejemplos de comporta ardor a los republicans. Pero gno resultaban demasiado costosas para una joven repliblica? Thomee Jefferson asi lo creia, «La pin- tura. La ese disponemos en este mo- si mismos trascendiendo las c crear su «ciudad en 'a sociedad en la que la tira- pan 1788-. Por tanto, seria-indtl y extravagante para nosotros el convertinnes en Comoisseurs de esas artes. Merece la pena contemplarlas, pero no estudiar EL arte que él queria fomentar, como veremos, era la arquitectura. Benjamin Eranklin no vefa ningdin interés en importar arte de It ‘alia, pero deseaba que América pudiera hacerse con la receta del queso parmesano. Evidentemente, ¢s Jefferson quien marca la estética de la América federal, del mise mo modo que preside su politica y su identidad soci cada uno tiene su propio Jefferson. Esta el ceremonial del rango y I los diplomaticos en zapai al, Puede resultar frustrante, pues Jefferson populista radical, que desdefia el la colocacién protocolaria en la mesa presidencial y recibe a tillas. Del mismo modo, también esté el Jefferson terratenien- te de Monticello, la villa palladiana que diseiié él mismo en la cima de una montaiia de Virginia, el Jefferson que acumula obras de arte que no podia pagar y se enticrra aj0 otra montafia, en este caso de deudas, con la imprudencia de un aristécrata des- pilfarrador. Esta el Jefferson apéstol de la igualdad humana, y el Jefferson hipécrita dueiio de esclavos. Esta el Jefferson deista ~que lo era-y el Jefferson ferozmente anti clerical, que también lo era. Los ateos modernos podrian tener problemas para atu su firme creencia de que el universo era el reflejo de una inteligen organzador, Pero no tantos como el fandtico fundamentalista contemporiineo au ve cémo el Pax dre Fundador prohibe la intromisién de la religi6n organizada en a politica ame na, lanzando invectivas a Joseph Priestley contra «los tempos de van stare cua te 'a ignorancia lo deja todo en manos del poder y el clerical re ieee en al (Ilustra- cin 70). El capitolio se inicié en 1785 y se terminé en 1799. Era mas grande que la Maison Carrée y carecia de las pilastras empotradas del original; las columnas som jOnicas, no corintias, porque Jefferson temia que los artesanos locales no estuvieran capacitados para tallar todas aquellas hojas de acanto, Pero el mensaje politico de! diseiio estaba claro. Era el prototipo del renovado interés americano por la Roma re- publicana, plasmado en el estilo federa are se convertiria en el modelo de la futura quitectura publica de la nueva democracia, No era «colonial» y no reflejaba ningun tirania mondrquica. Pretendia una vuelta las fuentes republicanas de Ia raz6n y la virtud. La realidad, como se sabe, es que la Maison Carrée no pertenecia ala Roma republicana sino a la Roma imperial de los césares... y, estando en Francia, se (at ba a todas luces de un edificio colonial. Pero no importaba: trasladarla a Richmond 122 pon allLAURIE PCB CAW DIES DANY lent significaba, en las grandilocuentes palabras de Jefferson, la grandeza de concepcién, la simplicidad republicana y | broporcién que corresponden a una libertad serena que mento de las mentes estrechas», Antes de que se acabara el capitolio de Virginia, ya estaban en curs decidir cual seria la capital de la naci6n. La eleccién de tal em fundamental para cualquier estado. Los Padres Fund na no querian clegir ninguna de las ciud, delfia, y nombrarla capital de Estados Y tenian sus razones: redi eminencia al estado en el que se hallara miento vacio la imagen republican: listas 0 coloniales El lugar dicensus, que , la Universidad ar la elite que necesitaba | aristocracia de sangre, pero defend saristocracia natural» del talento y la virtud, sin la cual la democraci vivir, De ahi su preocupacién por la educacién. Pero querfa una educac giosa como la que se habia impartido en las primeras fundaciones y escuelas puritanss de Massachusetts. Su universidad se dedicaria, segiin él mismo, a «!a ilimitada liber tad de la mente humana» sin atisbo de religiosidad. Se trataba de una manifestac™ pura dela llustracién, Jefferson era defsta; pero también era un humanista laicobastalt -dula. ;Cudnto le habria odiado hoy dia la derecha religiosa pese a todas sus piadosas : sel cri ‘ocaciones a los Padres Fundadores! Y qué poco le habrian gustado ellos a ; el c neos unial in tianismo evangélico moderno les habria parecido a él y a sus contemporain rracin digna del populacho y su intrusion en la politica algo muy peligros0- Por esa raz6n evit6 los modelos existentes de disefio de universidades, © ford o Cambridge, que todavia conservaban las huellas de su origen como fund nes religiosas. En su lugar, adapt6 su proyecto a partir de Marly-le-Roi, !a mans somo OX jacio- in de 126 eee —LA REPUBLICA DE descanso de Luis XIV en Francia. Marly tenia una rotonda en un extremo que hacia las veces de residencia del rey, y doce pabellones, seis a cada lado, rodeando un jardin abe quedaba abierto al otro extremo dela vista. Jefferson -con el consejo de su amigo {tauitecto Benjamin Latrobe planificé su campus siguiendo unas lineas similares, “on una rotonda central que da a una zona despejada que queda abierta en el extremo SPuesto y diez pabellones, cinco a cada lado (Ilustracién 72). Cada pabell6n tenia Aulas en la planta baja y habitaciones para profesores solteros encima; los dormitorios dc los alumnos se situaban entre ellos. La distancia entre los pabellones quedaba aei fe Jada por la anchura de los dormitorios, que aumentaba cuanto mis se alejaban de la {2.0nda. Esta manipulacién del espacio, como un escenario palladiano, era un detalle brillante, que prolongaba la perspectiva del jardin y sugeria que -en un sentido sim- bélico~ desde aquella universidad abierta se irradiaban el conocimiento y la sabiduria alcampo de Virginia. Todos los pabellones eran de ladrillo rojo, pero con acabados _ntos, lo que los convertia en un museo de los érdenes claisicos basados en edificios {imanos: dorico (de los bafios de Diocleciano), j6nico (del templo de Fortuna Virilis), “rintio, y as sucesivamente. El climax arquiteceénico del proyecto es la rotonda (Ilustracién 73), Se trata de una Adaptacion del Panteon de Roma, aunque con la mitad de su tamaio; una esfera ins. Stita en un cilindro, formando la c\ pula con la parte superior y cuya imaginaria parte iistior tocaria la planta baja. El conjunto se levanta sobre una base escalonada, de Todo que puede contemplarse la forma en toda su pureza y distincién, La mitad su. P&tior de la esfera sive de biblioteca, el craneo redondo de la universidad: literalmen- 127 LA VIRTUD 73 Thomas Jefferson, rotonda de la Universidad de Virginia, 1822-1826, Charlottesville, Virginia,vist ones DE AMERICA + interior desde Ia claraboya que la corona » Ue repre, -o. La luz fluye a s¥ se retiraron hace much 0) rad aban a dela naruraleza. Los libros (qu "elferson habia querido en un pinando el recho de a caput de azul y colocando plane aS estre. A dose por ella mediante un temporizador astronémico, Resul fail imaginac que el sal6n de la ciipula se hubiera visto beneficiado con tal ae. i. Talcomo esta, es un espacto pristino, un recinto de luz intelectual, claridad y an el salon mas hermoso de América. En su interior, uno comprende por qué aa queria que en su lapida se dejara constancia de solo tres de sus logros, sn menciona siquiera su presidencia: Aqui esta enterrado te, su cerebr senta el poder poder de la raz6n- todavia mas lejos, {las doradas movie! primer momento llev. ar la mera la metafor, Thomas Jefferson autor de la Declaracién de Independencia del Estatuto para la Libertad Religiosa de Virginia y padre de la Universidad de Virginia. Nacido el 2 de abril de 1743. Fallecido el 4 de julio de 1826. |; tales garantias, encarnadas bertad religiosa, libertad intelectua aciones de Jefferson a Libertad politica, lil la universidad, fueron las don: en la Declaraci6n, el estatuto y América. Peso a todo su talento, Jefferson no fue un arquitecto profesional y nunca te buy6 tal cualificaci6n. Bl primer profesional con formacion especializada, en el sent do estricto del término, que trabajé en la nueva democracia fue un emigran? inglés, Benjamin Henry Latrobe (1764-1820), que llega America en 1796. Latrobe habla sido criado en Alemania (era hijo de un sacerdote moravo y una cuauert de Fil delfia) y habia viajado por Francia e Italia. Tenia un gusto radical, més que ede propio Jefferson; admiraba la severidad abstracta, cuibica y despojada de Ledovs Boullée y el neoclasico prusiano Carl Gotthard Langhans, disenador de la Puert de ee ener También le influy6 sir John Soane, cuya tutilizaci6n absteae> 5 primarias con fuertes contrastes de luz y sombras * mpre i tentaria emular labs empea abrase su repuacion on Amiri Filadelfa, con st PO" Pee ei) “He cambiado el gusto de una ciudad en sigan as fe lo cual era cierto: por si solo, llevé el gusto argue ea eae a cacre gnes del clasicismo decorative del est? 0 griego», y el banco sefial6 el punto de partida tuado en suc : ; contexto, era un edificio llamativamente explicito ¥ s da de porticos jo 05 joni i jonicos y su parte trasera formando un inmenso cub0» cde arriba PO cribia la sala Principal del banco, un espacio circular iluminado 4 culo acris - oe imade te ciipula baja (Ilustracién 74). El modelo de! banct oH 5 icine eee a ae Goane y acabada og. Fo queilustra hasta qué punto la llegada de arquitecto’ profesional I bancos t6 la distancia ter my poral que separaba el estilo americano del inglés 128LA REPUBLICA DE LA VIRTUD tablemente, fue demolido, pero todavia puede admirarse el sentido puramente «soa- 74. niano» en la utilizacion de los grandes voltimenes y la interpenetracion espacial que Benjamin habia asimilado Latrobe de S la catedral catolica romana de Baltimore (1804- fan javone, ia asimilado Latrobe de Soane en la catedral catolica romana de Ba 4 Vista del Banco 1818), con su colosal portico del templo y su cipula de veinte metros de didmetro, la de Pensitvania, Mayor construida en Estados Unidos. esate El mayor (y mas problematic) encargo que recibid Latrobe es de 1803, después de 728-1800. . {ue Jefferson lo nombrara supervisor de los edificios puiblicos de Estados Unidos. En sobre papel, tal cargo, trabajé en los dos edificios principales de Washington. A la Casa Blanca, —26,7x45,7 em. ue habia sido proyectada por el arquitecto emigrante irlandés James Hoban (1762- Museum and ¥851) siguiendo las lineas de la Leinster House de Dublin, Latrobe le afiadio el despa- SF ma yang cho oval. Y Inego se enfrent6 al Capitolio, fuente de preocupaciones y frustraciones History, ‘nagotables para él, Sustituy6 al primer arquitecto encargado del proyecto, William Maryland ‘hornton, un aficionado elegido por Jefferson; en 1811, cuando dimiti6, Latrobe ha- cone bia temodelado el interior del ala del senado y habia cambiado la cémara, convirtien- galimore, © la clipse original en un salon con dos extremos semicirculares conectados por co- Uumnatas. El bloque central culminante, la rotonda con cipula, quedé por hacer. Pero ® 1814, los briténicos atacaron Washington y quemaron el Capitolio. Latrobe fue “Ontratado de nuevo para levantarlo de sus ruinas y, entre 1815 y 1817, acabé la ed- tata de representantes (que hoy dia es el salén de las estatuas con una semictipula) y Mroyect6 la camara del senado. Latrobe fue el creador de detalles con mais inventiva que habia habido en América sta entonces y su talento se ve por si solo en el Capitolio. Quiso reinventar los érde- 12975, Benjamin Henry Latrobe, capitel con hoja de tabaco, Ala del senado del Capitolio de Estados Unidos, Washington,DC. hes griegos en términos de Ia g americana; como en los famosog ce mazoreas de maiz, y los un poco yt en05 ‘bulo y la rotonda de senado, en los que adapt la forina da den corintio, cuyas hojas de acanto sige ¥6 por hojas y flores de la planta del tabse (Ilustracién 75) en un diseio de eae incomparable. nocidos del yes elegans eancia Su sucesor como arquitecto del Capitol fue Charles Bulfinch (1763-1844), Bulfinc, fue el primer arquitecto profesional nacido en América, y por sus venas corria sangre de las dos tendencias que se enfrentaban en ¢/ pafs: su madre era una Apthorp, una familia fanaticamente mondrquica de Boste tras los Bulfinch habian luchado por la re piiblica en la guerra de Ia Independencia Ambas eran familias de constructores (Ap- thorp House, 1765, que en la actualida for ma parte de Harvard, era una estructura palladiana inglesa radicalmente «modeena» en su época), y Charles Bulfinch parecia casi predestinado a convertirse en aquitet® A los veintidés aiios emprendié el grand tour por Europa, una aventura que le ota 26, en parte, Jefferson. Y, a la temprana edad de treinta y cinco, con s6lo unas cuastss casas en su haber, se le encarg6 realizar el proyecto de un nuevo capitolio en Boston la camara legislativa de Massachusetts Boston ya tenfa una cdmara legislativa, pero su simbolismo estaba completamert desfasado. Construida en x712, era el mayor edificio de la ciudad, el principal sti" lo arquitecténico del dominio britanico, ubicado pesadamente en el principal « la ciudad, en el eje que llevaba al puerto, donde se generaba todo el comercioy todas las mercancias importadas tenian que pagar los odiados impuestos but De ese modo, el emplazamiento proclamaba por sf solo que la camara legislatv® centro del dominio inglés sobre la vida economica americana; y su balcon Pi!” monias del piso superior, como el del palacio del gobernador de Williamsbu: caba gobierno por proclamacién y no por consenso: a los ciudadanos s° que tenian que hacer desde arriba, En la plaza que habia bajo el baleon ag, tan exagerada por la historia Masacre de Boston en 1770. Aquello conten’ a de modo que a Charles Bulfinch le encargaron que proyectara una MUN 24) legislativa para la Commonwealth de Massachusetts en Beacon Fil lus? an elit Entonces, como ahora, las ciudades americanas eran competitivass 4¥° als cios con firma, La originalidad del proyecto de Bulfinch radicaba ¢" 46" an tendencias marcadas por Jefferson en el capitolio de Virginia. No coP!* ruce de donde ara cet F gnift ial0 es decis wo luge 10 130UA REPOBLICA DE edificio romano para mostrar el rechazo a Ingl nido hacia Londres (1776-1786), de William Ch aterra. Por el contratio, se plo de un edificio inglés, constr menos de diez aito ambers. Habja sid finch extrajo de guia el ejem Somerset House lo proyectado expres: 1 el bloc na arcada de sie anifestaba la p de como oficinas gubernamentales, y Bul yecto, con su porc mente que central de su pro: he de entrada co; abierta con pilares. En esto no sélo se m tonianos segui: te arcos y su logia superior Proximidad cultural que los bos- @, sino que también se afirmaba la creenci ue lo nuevo era mejor que lo antiguo, y que Boston era distinto de Virg; berante cipula dorada corona la construccién, Bulfine! tablillas; pero Paul Revere pan de oro en 1874. L ian sintiendo con Inglaterr a de inia. Una exu: h, sobrio, la habia disefiado de a revistié de cobre en 1802; fin. almente la cubrieron con acip con fronton de | a y la estructur bien con el resto del edi lico mas grandioso de Est chos afios, proporcionando un modelo 5 selevantaron por todo el pais | la que se eleva puede que no encajaran muy cio, pero ana le importé en Boston: era 'ados Unidos, y lo siguié siendo durante mu para todas las demas cdmaras legislativas que las severas formas ciibicas de Bulfinch, la esencia mis. ima del estilo federal, se copiaron incluso en la remota California, Bulfinch pui6 pro Yectando otros edificios puiblicos, asi como iglesia Fes, un hospital y una cdtcel; pero I el edificio pibl as, escuelas, salones, casas particula fa camara legislativa de Boston no dejé de ser la LA ViRTUD 16. Charles Bulfinch, legistativa de Massachusetts, 1795-1798, Boston, 131VISIONES DE AMERICA 7. Interior de la rotonda del Capitolio de Estados Unidos, disefiado por Charles Bulfinch, 1818-1829; redisefiado por Thomas U.Walter yotros, 4851-1865. Washington, D.C obra clave de su carrera, hasta el punto de que, en una visita que realiz6 a la ciudad el presidente James Monroe qued6 tan impresionado por ella que, en 1818, nombe Bulfinch para suceder a Latrobe como arquitecto del Capitolio de Washington. Oct p6 el cargo hasta 1829, encargindose basicamente de poner en préctica y armorizat los proyectos de Latrobe, pero también trabajé en la rotonda (Ilustracién 77), at be habia querido una cipula casi plana sobre su roronda; Bulfinch la alzé un P= aunque no lo bastante para satisfacer a la opinion politica: a ctipula, como clenea® que coronaba la sede del gobierno de América, debia ser tan alta y amplia como posible y, en 1853, nueve afios después de la muerte de Bulfinch, se clevo sof" tonda una estructura monumental, artesonada, con nervadura de hier ba con las edipulas de San Pablo y San Pedro. Bulfinch, mas avin que Jefferson, habia dado a América las form que expresaban la democracia, Su concepto de simplicidad grandiosa form’ de un movimiento general en el diserio hacia todo lo que fuera mas simple directo: el estilo federal. De la arquitectura pas6 a la construccion de nit ebanistas empezaron a utilizar formas grandes, explicitas, abstractas ¢ clipsis, el cuadrado y sus distintas permutaciones. Las tallas profundss) dos festones pasaron de moda. Fu eeiones poco, ro que rvaliz# as arquitectonis nab par sins ‘on sustituidos por abstra 132 ee. he —cién de profundidad, como hecho, lisas y estan en el imi Busto por la severidad, esta interpretaci6n del legado griego que tante Se diferenciaba en lo fundamental de los re- cargados ornamentos del rococé 9 los adornos Pompeyanos de Robert Adam forma: baparte del mismo impulso que, entre £776 y 1840, diseminaria toponimos helenisti- or por toda América: Troy, Ithaca, Sparc, Athens, Mientras tanto, la memoria Prose; Repiblica su glorioso, aungue reciente, pasads En el arte popular ~grabados, ce mente algunos motivos que fueron j libertad, el «gorro de la libertad, barras y estrellas ondean sion de estos ‘guia su obra, éComo iba a conmemorar la nu Ten Y Sitnilates~ aparecieron casi inmediata interminablement 'e repetidos, como |: =el gorto frigio sobre un mastil ndo por debajo- y, por supuesto, ef bolos no dejaba de tener su vertiente igi ‘an Prodlucidos por empresas inglesas que los exportaban al mercado americano, No fueron los fabricantes de baratijac de Birmingham ni los de ceramica de Chelsea los tinicos que vie n la independencia americana, También lo deseu, S scultores nacidos alli -al menos, foe de etait ¥ es0 dejaba el campoiexpedito para alles y fe Sos de que les hicieran encargos. El primer monumento que comend6 en 1776 a un escult la diosa de la a menudo con las Aguila americana. La difu- } Pues la mayoria de ellos Se erigio por encar; #80 del congreso continental se le en: ‘or francés, Jean-Jacques Caffieri, que supuso que de ese ir un monopolio de la escultura oficial ameri- vio desplazado por un ambicioso it Guien, lleno de iniciativa, se embareé hacia América en 1791 ¢on Ly intencin vee arat el mercado de héroes. Tallé un Washington de marmol, realize varios hé- plana putsionarios mas «por si acaso», y luego, en la década de 190, presenté los Planos de un proyecto de una grandiosidad ciertamente Paranoica: un monumento a la libertad americana, de mas de treinta metros de altura y casi un centenar de circun- ferencia, completado con una multitud de figuras alegéricas, Washington a caballo, y ULatco iris de marmol. Nadie parecio interesarse por él ~estaba Presupuestado en Tintt# mil dolares— y, poco después, el pobre Ceracchi, de vuelta en oe Hlotinado por su ‘supuesta participacién fa oe eae pa east) aoa ee om rimera estatua politica americana de calidad estét - ce de Washington realizado por Jean-Antoine Be la cncarsb ies son en nombre del legislativo de Virginia. Para nae le ae, cca a, ‘on hizo un viaje a América en 1785, acompafiado por se eae picoe ae Washington, lo dibujé y midié su augusta cabeza. La ear ae ae Seat MO Jefferson (refiriéndose a que se trataba deuna pene ce Sis los ples) fue/ona consecuencia secundarialde|\an contr 5 cana, No fue asi. Caffieri se aliano, Giuseppe Ci racchi, fue gui- conocié a tatua ecuestre del pater pa- z izado el encargo de una estatua pater | ee eave lene ae toy los hornos que se necesitaban para fundir una figura de bronce de Luis XV a 133 SalVISIONES 78. Jean-Antoine Houdon George Washington, 1786-1795 (2 datado en 1788, Marmol Capitolio del estado de Virginia, Richmond, DE AMERICA caballo, Jefferson se qu ] Ser4 mucho mayor de lo que el ec iciera dos figuras, sino por el preci Al final, el Washington d fue entregado ¢ instalado en la roron Tustracién 78). Se trata de un sobert cos, Es una expresién de la democrac sentarla una sola figura. Jefferson hal precision el de un hombre». Una muestra al estadista como un ciudad 134 a is nit que Hong F ating un nuevo Cincinato, Wash planta iniano, qu lamad a patriot Cincinato, un legendario héroe no, se vio apartado d 4 jero y nombrado dicta aR blica el 458 a.C. para salvae al eé to, Derroré al enemigo, enunci poderes al cabo de s¢ volvié a su granja, conv en el arquetipo de Ia i civil romano-yanqui. El Washington de Ho; en um haz de caiias ~las fasee* Pr, nas-, cada una de las cuales FP un estado y su unidn connor ainada. Su arse ota fuer el simbolo de la virtud a8" —he TE Ia plantacién de un nuevo orden que falta en la solapa derech: gran hombre es susceptible di tancia al protocolo: la dem tA REPOBLICA DE LA ViRTUD Politico. El toque final a del abrigo de Washingto le cierta negligencia en | locracia en el vestir, por asi decirlo, Washington murié en 1799. Lider de la independencia, imisma de I historia americana, exigia un monuments, presentarlo parecian casi irresolul 1, casi subliminal, es el botén On, que nos informa de que el a tenue y no le da mucha impor- Padre de su pais y esencia Pero los problemas para re- ble ialquier repre- senvacign que insinuase que el pater patrae era un ey ove deans va para algunos americanos, por ma a resultar ofensi- nas que el arte popul deun Washington al que los angeles su hagiologta péstuma, por no decit deifica, La solucién final -el gigantesco obelisco que se leg en el centro de la ciudad y es, con sus ciento setenta Piedra més alta de la tierra anta en un monticulo de césped ‘metros de altura, la estructura de forma parte tan i ral de la América tima del paisaje ment: ¥ la obra no se acabé hasta 1885, inscripciones [...] todo lo que pares! carter. Se limito a Jevantar un Ms puro, perfecto, que hoy parece un © mino medio entre el primer estilo he" Jasicismo, ¥ 0 co de América, el neoc es del si {iltimo, el minimalismo de finale C a Xx, A algunos no les gusts slo alg et comparé a «un tallo de es el refugio de los incompete quitectura», y a Mark Twa intes en a in ke dio B 136 (ae eee aleem eS ee en) aoe ae nh ee LA REPUBLICA DE LA VIRTUD impresion de que parecfa una deteriorada chimenea de fabrica, Hoy dia, su noble im- personalidad deja sin aliento: es la mayor y més perfectamente sublimada figura de héroe del mundo. También es, de un modo mas discreto, un simbolo mas6nico, pues George Washington junto a muchos otros Padres Fundadores y a una treintena de presidentes desde entoncesera mas6n, y en la dedicatoria del monumento conmemo- gp rativo en 1885, se le entregaron las llaves para que las custodiara al gran maestro de la Gilbert Stuart, Jogia mas6nica de Washington. Martha Washington, 1796, Oleo En ausencia de escultores americanos, los pintores satisficieron la demanda de efigies sobre lienzo, de Washington y otros héroes de la independencia durante los primeros veinticinco 121,9x93,9.cm. afios de la joven Republica. Ya hemos visto algunos de los Washingtons de Peale. Otro Museum of Fine artista, Gilbert Stuart (1755-1828), se gan6 la vida casi exclusivamente gracias al r05- esedad tro de Washington después de que el presidente posara para él por primera vez en Fi- compartida por ladelfia en 1795-1796. Se tiene constancia de que pint6 ciento catorce retratos de _ ¢l Museum of Washington, ciento once de los cuales eran réplicas de los tres que habfa realizado del FineArts, natural, con el modelo delante; de ellos, el denominado «busto Athenacum» €s Con The National mucho el mas conocido y se ha convertido en Ja imagen candnica del personaje (Ilus- Portrait Gallery. tracién 79). Stuart realiz6 sesenta ver- siones del mismo y otros artistas tam- bign lo copiaron; es la fuente original del busto de Washington que aparece en el billete de dolar. (Stuart, por su Parte, se referia a estos iconos sin rubo- rizarse como sus «billetes de cien d6la~ tes.) Curiosamente, no lleg6 a acabar el original ni tampoco la pieza que lo acompafiaba, un busto de Martha Wash- ington (Ilustracién 80); ambos conser van la inmediatez de los bocetos al leo alla prima, que es lo que eran, Tampoco se los entreg6 a Martha Washington, ue era quien se los habfa encargado, Porque se dio cuenta de que conseguiria ‘mucho mas dinero copidndolos que en ‘una tinica venta, Stuart era astuto, la pobreza le habia hecho asi, Hijo de un estanquero de Rhode Island, sin dinero ni educaci6n, habia ido a Edimburgo en 1772 como alumno de un pintor escocés llamado osmo Alexander. Pero Alexander mu- "16 repentinamente dejando a su prote- { Bido en la estacada, Tras tres afios de 137 aea Gilbert Stuart, Elpatinador (Retrato de William Grant), 1782. Oleo sobre lienzo, 245,5 x 147,6 cm, sin enmarcat National Gallery of Art Washington, D.C; Coleccién Andrew W. Mellon.LA REPUBLICA DE LA VIRTUD miseria, en los que intent6 un fracasado viaje de vuelta a América para buscar trabajo, Stuart fue rescatado en 1775 por Benjamin West, que se lo Ilevé a su estudio de Lon- dees y lo convirtié en su asistente principal. Consiguié cierto éxito cuando se estable- cié por su cuenta como retratista en Londres a principios de la década de 1780, aun- aque no resultaba nada facil competir en un mercado dominado por George Romney y sir Joshua Reynolds. Sin embargo, el verdadero problema de Stuart eran sus tenden- cias libertinas. Bebia como una esponja, tenia un mal genio incontrolable y se creia miembro de una aristocracia del talento, pensando que la palabra «aristocrata signi ficaba ser un calavera. Sus deudas superaron répidamente lo que podia pagar con los encargos que recibia y tuvo que huir a escondidas a Dublin para eludir a los acreedo- res; se dice que las deudas que dejé tras él inclufan ochenta libras de rapé, porque este hijo de estanquero era un irremediable adicto a la nicotina, (Uno de sus amigos recor- daba que la caja de rapé de Stuart tenia el tamario de un sombrero pequefio.) No tar- d6 mucho en formarse una cola de acreedores irlandeses ante su puerta y en 1792 se vio obligado a volver, esta vez para siempre, a América. Se llevs consigo su firma estilistica: una elegante y suavizada version del retrato in- glés, sin contornos marcados ni transiciones abruptas, con un tono matizado conse- guido con manchas de pigmento que se mezclaban en el ojo. Todo el interés pict6rico de Stuart tendia a concentrarse en el rostro humano. Muy raramente hay un fragmen- to de pintura, en los cuerpos, el vestido o los fondos de sus modelos, que tenga la in- tensidad que conseguia en la representacién de las narices, mgjillas, labios, cabello y, sobre todo, la mirada de sus clientes. No era en absoluto cierto que, como habia afir- mado uno de sus detractores, Stuart «no pudiera descender del quinto botén» -reali- zar un retrato de cuerpo entero digno-; de hecho, su retrato de William Grant, cono- cido como El patinador (1782), muestra una vivacidad de lineas y una atencién al movimiento del cuerpo humano que lo refuta (Ilustracién 81). Lo notable es que po- dia representar con tal perfeccidn la sensacién de que sus obras eran fruto de una pre- sencia directa del modelo ante el artista que no pocas de sus réplicas de Washington, algunas pintadas después de la muerte del presidente, parecen realizadas con él delan- te. Pero cuando Stuart lo conocié, Washington era un anciano de sesenta y tres afios, mortalmente aburrido del acoso al que le sometian los artistas que seguian acudiendo €n tropel a él para realizar el retrato de la mayor celebridad que América habia produ- ido hasta el momento. El innegable envaramiento del retrato Lansdowne de cuerpo entero de Washington {llustracién 82), su ejercicio mas formal en el gran estilo, no se debia tanto al dolor Que le producfa al gran hombre su dentadura postiza de madera (aliviado, supuesta- ‘mente, por la marihuana que erecia en Mount Vernon), ni siquiera a las preocupacio- hes de su cargo, como a una combinacién de otros factores. Washington no posé (ni de pie ni sentado) para este retrato; dado que iba a ser el regalo de la esposa de un se- nador a un lord inglés, el marqués de Lansdowne, Stuart quiso dejar patente que Wash- ington, como jefe del Estado americano, debia ser representado con la misma gran- ddeza con que su mentor, Benjamin West, habia investido a Jorge Ill; y, para conseguir- 'o, adapté la pose de ‘Washington de grabados de retratos de la nobleza inglesa reali- 139 BeLL _ zados pot Reynolds y otros, que rem la pose de} En consecuencia, el re trato resultante es todo gravedad, care ce de personalidad: un puro icono de condicion de estadista. Pe tian, en altima instancia, a |, Apolo Belvede: la £0, ni siquie ra en vida, resultaba divertido pintar 4 Washington: su conversacion en el esty dio era minima. La carrera ameri a_de Stuart fue tun prolongado éxito. Dado que ni West ni Copley regresaron a su tierra natal, fue Stuart quien satisfizo la necesidad americana de un pintor virtuoso: un te tratista que habia superado con creces las limitaciones y esfuerzos prosaicos de los limners, que podia reproducir el pa- recido con el toque y el estilo, reflejando la personalidad del modelo sin esfuerzo aparente, como si no fuera un creador de ficciones sino un medio para que se ex Presara la «naturaleza». Su estilo con estilo a su clientela, compuesta, a Principios de la primera década del x1x, Por pricticamente cuantos disponian de riqueza, poder o rel América feder ncia social en la al. Stuart también era una maquina de producci6n en serie: la ima Ben la creaba con unas pocas pinceladas Y garabatos de un pincel recargado, sin 22 dibujar antes, y podia acabarla tras una Gilbert stuar, © 498 sesiones con el modelo, A veces, uno piensa que se trataba de una especie George de Warhol sin cimara fotogréfica, pero la comparacién daria demasiada importancia ensten a Warhol como retratista y se la Guitaria al realismo de Stuart, un realismo que no Becae 4, _ “siparia ningin ejercicio de Sutorrepeticion por mas numeroso que fuera. 1796. Oleo Stuart fue el mejor retratista amerie, ano del estilo federal, y no tuvo rivales, sobrelienzo, algunos suce: talento. El mas notable 2438x1524cm. mas Sully sores, ¥ ninguno con su (1783-1872), que se convir fia después de que el gobierno federal « 1803 y Stuart se de los mismos fue Tho en el retratista de la alta sociedad de Filadel- trasladara de esa ciudad a Washington ¢n fuera con él, La obra de ta Rees Sully tenia, en el mejor de los casos, iladelfia Sa ee trees) Comdnticos, aunque‘eugimajeces: formemente e eres resultaban casi uniforn Wangim, _insibidas, idealizadas y bonitas. Su yerno H © John Neagle (1796-1865) también traba: ladelfia, donde cre documento social: Pat Lyon en la fragut 140ed VISIONES DE AMERICA (1826-1827) (llustracion 83). Lyon era un irlandés tico, hecho a si mismo, que daba un resentimiento personal hacia la elite social de Filadelfia, algunos de ¢o tniembros lo habfan hecho encarcelar con la acusaci6n inventada de robat un bane ‘Al fondo del rtrato seve a ligubre capula de la vieja carcel de Walnut Street wenn mer plano, aparece Pat Lyon, hombre rubicundo de mediana edad, con la ropa deta bajo del herrero que fue en su juventud, mirando fija, retadoramente y con sufciencg al espectador: el patron como proletario, elevindose gracias ala igualdad de opor. nidades americana fuera del alcance de los esnobs. En la década de 1820, América tenia una plétora de retratistas. Pero la pintura histé- rica -que el buen gusto de la época consideraba un ambito mas clevado~ no contaba ‘con muchos practicantes. A través de ella, podia conmemorarse formalmente a inde pendencia y las virtudes de sus héroes en acci6n. Pero zquién podia pintarla? El can dato principal, que se crefa, ademas, escogido por la providencia para la tarea, era John Trumbull (1756-1843). En 1789, Trumbull le escribia a Jefferson: Los motivos mas importantes que he tenido [..] para continuar mi investigacién dela pintura han sido el deseo de conmemorar los grandes acontecimientos de la independencia de nuestro pai frivola, muy poco itil para la sociedad e indigna de un hombre que tiene talento para intereses Soy plenamente consciente de que esta profesion, tal como se practica habitualmente, es is serios. Pero preservary difundir la memoria de la més noble serie de aceiones que jamais ha tenido lugar en la historia del hombre [..] y preservar el aspecto personal de aquellos que han sido los principales actores en esas escenas ilustres eran objetivos que conferian una dignidad propia de mi condicién ala profesién, Bajo esta grandilocuencia y presuncién latfa una herida abierta. A diferencia de Co- pley, West, Stuart y Peale, Trumbull no era de cuna humilde. Su padre, Jonathan Trumbull, hombre acaudalado, miembro del parlamento de Connecticut, llegar 2 ser gobernador del estado. Estaba decidido a que su hijo fuera a Harvard, como élhs- bia hecho, y luego se dedicara a la Iglesia o las leyes. Se opuso al deseo de John decom Vertirse en artista; creia que la vida de un pintor era demasiado humilde, por debaio de la dignidad de a familia, De ahi a frase en la carta de Trumbull a Jefferson dest= indo Ia pintura como «frivola, muy poco stil para la sociedad e indigna». Esa vo" de su padre la que habla a través de su hijo poniendo a Jefferson en el compromiso asumir el sentido de las palabras. Trumbull habia servido en la guerra contra los briténicos, aunque solo preset” acciones belices desde les como|ayuidantelde-camporde Washington £9277), pez6 a pintar en el viejo estudio de Smibert en Boston, y en 1780 fue a Francia ydea a Inglaterra, buscando el consejo y la instruccién de Benjamin West. ae en Londres fue detenido bajo la acusacin de ser espia americano y West 40 4 Iizarfoda euiafluencis aobre Jorge II para eatvacto deliparipulos Trambull!= fe tado, pero tras la paz firmada por Inglaterra y América en 1784, VolviO @ para proseguir sus estudios. resencid, 142LA REPUBLICA DE LA VIRTUD Nunca tuvo dudas acerca de su misién como pintor de temas histéricos y, a partir de 1785, emprendié su proyecto personal de trece lienzos que reproducian escenas de Ja independencia americana. A lo largo de los afios lleg6 a terminar ocho de ellos, so- bre todo escenas de batallas. El mas conocido de la serie es sin duda La Declaracion de Independencia, 4 de julio de 1776 (1787-1820) (Ilustraci6n 84). Para pintarlo se bas6 en una descripcién y en un tosco plano de la situacién del salon de la asamblea de la camara legislativa de Pensilvania, en Filadelfia, donde se celebré el primer con- Bres0, plano que le dio Jefferson, que apoyaba su proyecto de realizar un registro pis torico de la historia de la independencia. Algunos de los retratos -los de Jefferson, John Adams y Benjamin Franklin- fueron pintados directamente del natural, en Lon- res y Paris; tras su regreso a América en 1790, se paso afios buscando y retratando a los demas miembros supervivientes del primer congreso, y consigui6 representar, en total, atreinta y seis de los cuarenta y siete originales «del natural». El dltimo busto lo acabé en 1819, tras mas de dos décadas de trabajo intermitente, Durante ese periodo, Trumbull tuvo que ganarse la vida como retratista, aunque le irritaba la «mera copia decaras». Con Copley y West en Inglaterra, todavia tenia rivales como Stuart, Sully y Vanderlyn, y cada retrato que realizaba le restaba tiempo a su dedicacién a la pintura hist6rica, «Denosto la vanidad, pero vivo de halagarla.» En 1808, su vista empez6 a 143 ~~ 84, John Trumbull, La Declaracion de Independencia, 4 de julio de 1776, 1787-1820. Oleo sobre lienzo, 53,7 79,1 em. Yale University Art Gallery, New Haven; Coleccién TrumbullVISIONES DE AMERICA deteriorarse y busc6 tratamiento en Londres, donde permanecié durante los ocho afios siguientes. Alli habia un mercado muy reducido para sus retratos, pero cuando estall6 la guerra de 1812 no pudo regresar a América; se qued6 atrapado, «Estoy har- to de este lugar ~escribié desde Bath en 1814-. Espero que Dios haga que nuestro en- loquecido gobierno Hlegue pronto a algiin acuerdo que permita que volvamos a Amé- rica [...] Estoy absolutamente agotado de desperdiciar asi la vida.» Trumbull y su familia encontraron por fin el modo de regresar a América en 1815, ¢ inmediatamente empez6 a presionar a Jefferson y Adams para que le encargaran grandes escenas de la historia americana para el Capitolio. Adams, que, como poco, desaprobaba las artes, no le dio animos precisamente. Creia (0, en cualquier caso, en- gaiié a Trumbull al decirselo) que los americanos ya no estaban interesados en la in- dependencia, que habia tenido lugar cuarenta afios atras. «No veo ninguna disposi- cidn para celebrarla o recordarla, ni siquiera curiosidad por las personas, acciones o acontecimientos de la independencia. Por eso me inclino mas bien hacia la desespera- cidn que hacia la esperanza acerca de su posible éxito en el congreso.» Pero el encargo del Capitolio lleg6. En 1817, el congreso autoriz6 a Trumbull a rea- lizar cuatro escenas de la historia de la independencia, pintadas a escala a partir de sus anteriores pinturas mas pequefias. El arquitecto de la rotonda, Charles Bulfinch, diseié cuatro hornacinas apropiadas en las paredes que las acogerian. Dos eran mi- litares, aunque no piezas de batalla, sino escenas de pacificacién tras la lucha: las ren diciones de los ejércitos britanicos en Yorktown y Saratoga. Dos, politicas: George ‘Washington dimitiendo de su cargo militar y, la mas famosa de todas, la firma de la Declaracién de Independencia, que un escéptico congresista, molesto por la enorme cantidad pedida por Trumbull -treinta y dos mil délares-, amé «la pieza de las espi- nillas» por el bosque de pantorrillas del siglo xv111 que aparecian en ella. Se trata de cuadros grandes, y la inspiraci6n que puedan tener se halla muy disemi nada por el lienzo. «Competentes» y «dignos» son las palabras que se le ocurren a uno. Pero muestran la inercia de un refrito a gran escala: en la version original de La Declaracion de Independencia hay, al menos, algunos fragmentos de brillante ejecu- cién y pinceladas felices y acertadas, pero en la versién expuesta en la rotonda ya no queda ninguna. El congreso habia aceptado que la historia americana debia ser con- memorada en el Capitolio, pero Trumbull se quedé desolado al enterarse de que cua do su agente abordé a sus miembros uno por uno para que aprobaran un grabado dé La Declaracién, ni uno solo suscribié el proyecto. Las cuatro pinturas estuvieron acabadas en 1826, el aiio que murié Thomas Jeffer~ son, y fueron instaladas sin ningdn entusiasmo puiblico. A esas alturas, Trumbull tenia setenta afios y estaba completamente amargado; para empeorar las cosas, su amada esposa habia muerto dos aiios antes. Fue nombrado presidente de la American Aca demy, s6lo para ganarse a pulso una reputacién de excéntrico, pomposo y hostil hacia los artistas mas jévenes. (Algo que no se merecia en absoluto; entre muchos ottS ayudé a lanzar la carrera de Thomas Cole.) El gusto de América por la pintura hist®- rica, que nunca habia sido mucho, habia desaparecido casi por completo. No habia mercado para la obra que él consideraba su legado personal a la posteridad. Trumbull 144 —LA REPUBLICA DE LA VIRTUD leg a un acuerdo con la Universidad de Yale para crear lo que, de hecho, seria el pri- mer musco universitario de América, surtido con su obra. Quiso una tumba bajo la galeria. En 1831, en un conmovedor ataque de desesperacién, escribid: «Las pinturas son mis hijos, aquellos a quienes representan se han ido mucho antes que yo; dejadme descansar con mi familia. Llevo mucho tiempo viviendo entre los muertos». E iba a seguir viviendo mas tiempo entre ellos; Trumbull no murié hasta 1843, a la edad de ochenta y siete afios. A esas alturas, él parecia una reliquia de una época que se habia desvanecido mucho antes, y su ambicién de reconstruir el pasado de América mediante la pintura histérica, un intento futil. No habia mucha gente interesada por el pasado. ¢Qué posibilidades tenia la pintura histrica en un pais cuyo imaginario so- cial se fijaba en la inmediatez de lo nuevo? La independencia ya habia dejado de ser nueva. Pero los paisajes que los americanos estaban descubriendo en los inmensos es- pacios de su propio pais si lo eran, y los pintores ya estaban empezando a elevarlos a Ja categoria de mito. 14585, Asher Brown Durand, Almas gemelas, 1849, eo sobre enzo, 111,8.x91,4 cm, New York Public LibraryLAS TIERRAS VIRGENES Y EL OESTE En 1825, los hombres y mujeres que habfan nacido con la independencia habfan en trado de lleno en la mediana edad. La Republica ya no era nueva, Su fundacién se ha- ia alejado en el tiempo hasta pasar a formar parte de la historia. George Washington habfa muerto en 1799, James Madison tenia setenta y cuatro afios, y a Thomas Jeffer- son, con ochenta y dos cumplidos, s6lo le quedaba uno de vida. Un pintor ya no pos ganarse el sustento homenajeandolos, como Peale y Trumbull habian hecho en sus tiempos. Y, segiin parecia, desde entonces no habia sucedido nada de suficiente rele- vancia en América para inspirar a un pintor de temas hist6ticos. Sin pintura histérica ni ningdn gran hombre al que retratar, zdénde podia encon- nal? ¢Qué simbolizaria a América en el arte? Sélo el mismo en si todo lo imaginable. Los ame trarse una imagen nai paisaje, Gnico, vasto, maravilloso, que conten nos estaban muy atareados descubriéndolo y prociamando sus propios triunfos sobre la naturaleza, El pats se vio inundado por una ola de impudorosas felicitaciones que se dedicaban los americanos a si mismos en 1825, cuando se abris el canal Erie al tréfico de barcazas desde los Grandes Lagos hasta la bahia de Nueva York. El mismo afio em- ez6 a trabajarse en el sistema de canales de Pensilvania y se autoriz6 la construccion de otro canal para unir Cleveland con el rio Ohio y, desde alli con el Mississippi, co- nectando de ese modo el coraz6n del medio este al puerto surefio de Nueva Orleans. El oeste también se estaba abriendo paulatinamente, y se inicio el proceso de crea- cién de granjas. Los colonos podian subir por el rio Missouri en bareo de vapor hasta la ciudad de Independence, y luego emprender, en carromatos cubiertos, el largo, ar- duo y con frecuencia fatal viaje hacia el oeste. La ruta de Santa Fe, de Missouri al suroeste, se abri6 en x8ax. Bl primer convoy de carromatos recorrié la ruta de Ore- 6n, que llevaba al oeste a través de las sierras hasta California, en 1839. Alo largo de todo el trayecto, superando peligros y percances, batallas con indios y los frecuentes desastres causados por la mala planificacién y el peor liderazgo, los es- peranzados colonos se encontraron atravesando paisajes de inimaginable grandez anuras rebosantes de bifalos y antilopes, rfos caudalosos, bosques de coniferas eim- presionantes cadenas montafiosas. gAcaso no habia sido dispuesto todo ¢s0 por un 147= VISIONES DE AMERICA design divino especial? A todas luces, era demasiado maravilloso para dejinly los indios. En el este, ya en la década de 1830, el paisaje empezaba a verse Bravemenge afeetado por Ia industria la contaminacién y la creciente sobreexploracion, Pag Hulén se extendia «al oro lado del ancho Missouri», enel oeste la tirras virgen Dios, Alli la naturaleza permanecia incorrupta. En ninguna otra parte del mundg que estaban colonizando los blancos durante la primera mitad del siglo x1x habia tees tan prometedora, No es extrafio, por tanto, que en cl siglo x1x la naturalera se Yirtiera en el mito nacional de América y el acto de pintarla, en una afirmacién identidad nacional, Este proceso no se limitaba, obviamente, a América. El gran proyecto cultural del siglo x1x era explorar las relaciones entre el hombre y la naturaleza, aprender rarla como si fuera la huella dactilar de la ereacion de Dios y, de ese modo, como ung explicacion en clave de Sus intenciones. La naturaleza, sin la «terrible presencia de un Poder invisible», que William Woodsworth percibia en ella, no seria mas que un mon. ton de materia, una materia complicada, ciertamente, aunque despojada de sentido Pero, al contemplarla como un término intermedio entre la conciencia embotada del humanidad y la mente suprema del Creador, se convertia en un instrumento de prodi Bios, edificacion y goce inacabables. Y también de confusin, porque los amantes més radicales de la naturaleza pasaron de intentar encontrar a Dios en ella a enfrentarla con El. En ninguna época anterior habia tenido lugar un estudio tan apasionado dela naturaleza, desde la cumbre mas alta de los Alpes hasta el més diminuto grano de po len; nadie habi con- dela ami- nvertido tanta energia moral en interpretarla ni habia proyectado tantas aspiraciones humanas en ella como la época del Romanticismo. Una de esas aspiraciones era el deseo de una identidad nacional. El romanticismo y el nacionalismo estuvieron profundamente imbricados en Europa entre 1790 y 1900 ~aproximadamente, desde la emergencia de Friedrich von Schelling a la muerte de John Ruskin, de Turner al fin del movimiento pretrafaclista-, pues cada nacién recla- m6 para si un paisaje diferenciado que encarnara sus propias cualidades «espiritua les». En Inglaterra estaban la region de los lagos y los Fells; en Alemania, la Selva Ne- gra y la costa biltica; en Italia, los severos Apeninos y el suave valle del Tiber; y en Catalunya, las OESTEVISIONES 94, Frederick E.church, ‘Nidgara, 1857. leo sobre lienzo, 107,3x229,9 0m. Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C: adquisicién del museo. pe AMERICA territorio virgen cuando empez6 a pintar la vista desde la vertiente canadiense de esa herradura espumosa. Pero, pese a todo, cstéticamente, dado que habia un acuerdo general de que su grandiosidad, su sublimi dad abrumadora hacian que fueran impintables. Aunque también es cierto que se ibis erefdo que eran indescripribles hasta que Charles Dickens las visit6 en 184 en cierto sentido, las cataratas er y pese a ello estas aguas corren y satan, rt las estaciones, aan de lado a lado, treinta me: Pienso ahora en la més tranquila de | n, todo el dia; pese a ello los arco iris las cruz: gen y se arremolinat fo el sol est encima, tros por debajo de la superficie como oro fundido. Pese a ello, ja de un gigantesco acantilad Pese a ello, cuandi brillan y resplandecen ando el dia es encapotado, caen como nieve © deslizan por la roca como un medida que des pparecen desmo- do de tiza 0 se parece que va a morir a ta ese tremendo fantasma de espum ¥ terrible so ronarse como la fachad: denso humo blanco. ¥ la poderosa corriente siempre ciende, pero siempre de su insondable tumba se leva Ibruma, que nunca se calma: ese fantasma que ha encantado este lugar con 4 desde que las tinieblas se engendraron en las profundidades y aquella prin a luz~ se precipitd sobre | a la palabra de Jem dacion ances del diluvio Dios. la creacién obedeciendo Jens combinaba la descripcisn pre Ja pintura de Church. de la «vision». El mov: un modo mas De la misma manera que la magistral prosa de Dicl cisa con una emoci6n intensa y una reflexion moral, lo hacia Para empez de una extraordinaria hazafia en el uso d miento del agua siempre habia sido uno de los temas representados de v genérico y sin detalle del arte occidental porque cambia a ‘cada momento y resulta 10° ae lemene dificil de «congelar», Ninna pequefia ondulacién ni un remolino de 38 dechurch deja de deseropedr su papel/en una narracin de causas y efectos 7%" \f, se trataC—O —_—_——————E LAS TIERRAS VIRGENES Y EL OESTE vos; el espectador no percibe ninguna imposicién del estilo sobre la observa gin trazo ¢s arbitrario. No resulta sorprendente que el mismo John Ruskin se queda- ra asombrado ante Nidgara cuando Church la expuso en Londres en 1857. En efecto, Church habfa combinado la luz de Turner con el detalle prerrafaelista. Nidgara es una pintura sobre la fuer én y nin- la incesante energia cinética del liquido ver~ de que se desliza hacia el borde, se rompe en espuima, se demora en algunos puntos para mostrar su transparencia en un saliente de piedra y luego cae. La obra se desplie- ga en sentido horizontal: para dar efecto panoramico, el lienzo es el doble de ancho gue de alto. También presenta muchas supresiones. En la década de 1850, mas de se- senta mil turistas visitaban cada afio las cataratas y sus dos orillas estaban atestadas de fabricas y hoteles. En la pintura no aparece ni una sola persona y las obras del hombre parecen bastante insignificantes. La gente seria una molestia ante la inmensi- dad del escenario, humanizandolo ficticiamente. De hecho, Church eliminé cualquier indicio de un primer plano sobre el que pudiera colocarse una persona: la mirada que- da suspendida, como si dijéramos, sobre el borde de las cataratas de herradura. En las cataratas, subraya la pintura, no te comunicas con los demas turistas, te ves confron- tado a la creacién de Dios y, a través de ella, a Su mente, El arco itis sugiere una Amé- rica pristina que se eleva de la catarata, una promesa de la renovacién americana en marcha. La equivalencia del Nidgara con el diluvio indicaba una negacién de la caida, tuna especie de bautismo césmico: temas poderosos y recurrentes para los americanos de mediados del x1x. Nidgara consiguié un éxito rotundo entre criticos, periodistas y el piblico america- no, aindiscutiblemente como afirmaba uno de los periddicos~ la mejor pintura al leo jamas pintada a este lado del Atkintico». Las multitudes acudieron en tropel a contemplarla; luego viaj6 a Inglaterra para recibir mas elogios y visitas igualmente ‘numerosas. A Church se le planted entonces la cuestién de qué hacer a continuacién. Enardecido por la necesidad de superarse a si mismo, volvié a partir hacia América del Sur, dirigiéndose en barco a Panam; tras cruzar el istmo, cogié otto barco y se en- caminé hacia el sur, llegando a Guayaquil, en Ecuador, donde pas6 dos meses dibu- jando los volcanes de Chimborazo, Cotopaxi, Pichincha, Cayambe y Sangay. De vuel- fa en Nueva York empez6 a reunir sus impresiones en una pintura, que fue expuesta en Nueva York y Londres en 1859 con el titulo de El corazén de los Andes (Ilustra- cién 95), Era de mayor tamafio que Nidgara, poco mas de tres metros por casi uno y setenta, ellienzo mas grande que pint6 a lo largo de su carrera. También era una obra com. Puesta, no una vista de una localizacién concreta de un paisaje real. En esto seguia los Preceptos de Humboldt acerca de la construccién de una pintura de paisajes «heroi- 2» y didactica. «Los dibujos coloreados habia escrito Humboldt— son el tinico me- dio por el que el artista, a su vuelta, puede reproducir el caracter de remotas regiones €n cuadros mas elaboradamente acabados.» En cuanto lo termin6, lo expuso en la ga- 'etia del Studio Building de la calle Dicz, un edificio de estudios que habia sido pro- Yectado por el arquitecto Richard Morris Hunt para artistas pudientes, incluido el Propio Church, rT ~~VISIONES 95. Freer Church, Elcorazén de los Andes, 1859. Oleo sobre lienzo, 168 x 302,9 cm. ‘Metropolitan Museum of Art, Nueva York: legado dde Mrs. David Dows, 1909, e DE AMERICA Nunca se habia organizado con tanto cuidado la presentacién de una tinica pintura americana. Church la habia enmarcado en una gran hornacina con paneles levanta dos que daban una perspectiva falsa, una cornisa sujeta y pesadas telas que colgaban de una barra de cortina y se descorrian para descubrit la pintura..., parecia, litera mente, un «ventanal», de modo que, como explicaba un periodista de Boston, «¢s ‘como si se estuviera mirando a través de la ventana de un palacio o la terraza de un castillo hacia un es cenario real de montafias pintorescas, vegetacin tropical, hu yb. lleza». Era lo sublime colonial, que sugeria que el espectador de América del Note poseia la vista de América del Sur como si fuera su patio trasero. Alrededor del cua- dro, Church habia dispuesto palmeras, aspidistras y plantas secas que habia recoleta- do en Ecuador. El piblico se sentaba en un semicirculo de bancos y, a lo largo de las semanas siguientes, unas doce mil personas pagaron veinticinco centavos para poder cupar un sitio ante la pintura. Church la habia iluminado con gas para que los vis tantes también pudieran acudir por la noche. A todos los espectadores se les invitaba a contemplarla a través de unos gemelos de 6pera o, sino los tenfan, através de unos tubos de metal que, al aislar un pequefo citculo de la pintura mientras la mirada v2 gaba erraticamente, hacia que la «escena» pareciera todavia mas real, De ese modo,¢! espectador podia concentrarse en un detalle tras otro -un pajaro quetzal posido eo una rama, un campesino en un altar solitario, las epifitas agrupadas en un arbol- sin. distraerse, yes0 formaba parte dela intencidn de Church, Se habia propuesto dar uns cumplida reproduccién de las plantas, la geologia y la atmésfera, cientificamente raz, que simbolizara la creencia tanto de Humboldt como suya propia en la ae armonia del cosmos. Church, tras la triunfal exposicion piiblica del inmenso ead mer-—l—™ LAS TIERRAS VIRGENES Y EL OESTE en Nu a York, quiso mandarlo a Alemania para que Humboldt lo viera. Pero, la- shentablemente, el anciano murié antes de que pudieran enviar la obra y Church no Hlegé a conocer a su édolo, En 1860, por tanto, Frederick Church se encontraba en el punto ailgido de su carre- ra, Se habia convertido en el «artista nacional» de América, el lider incuestionable no alo de su escuela paisajista sino del arte como tal, En su obra, reconciliaba la ciencia con la religion, fundiendo miriadas de datos observables con la sensacién de la omni- ! presencia de Dios en Su creacién. Como Dickens realidad como todo artista que aleanza tanto la grandeza como la popularidad-, él tampoco habia llegado a esa posi- cidn estudiando qué queria el pablico y luego ofreciéndoselo. El queria lo mismo que dl piiblico y fue recompensado con su prédiga gratitud. No habja fricciones entre Church y los que admiraba su obra. Era un ciudadano modélico, un cristiano devo- to, que descendia de scis generaciones de pastores y comerciantes yanquis; ademas, habia permanecido ajeno a la macula de la vida bohemia y era un patriota radical. Si- guiendo a Thomas Cole, aconsejaba a los artistas mas jévenes que no estudiaran en Europa, no fueran a perder su esencia americana Poco después de que estallara la guerra de Secesién en 1861, pinté Nuestra bande- ran el cielo, un pequefio dleo que, reproducido como cromolitografia, circulé en mi- les de copias entre los soldados de la Unién y sus familias. A primera vista, parece un tipico creprisculo de Church: rayas de nubes, estrellas parpadeantes sobre el fondo azul oscuro de la noche y un tronco de arbol si hojas. Entonces, uno se fija que las nubes forman las barras de la Old Glory, y el arbol se convierte en un asta de bandera. La naturaleza y los designios de Dios se han conjugado para bendecir a la Unién. A nosotros la imagen nos parece trillada, pero para los yanquis de 1861 era conmove- dora y edificante Es posible, aunque improbable, que los sentimientos de Church acerca de la guerra civil subyazcan en tres espectaculares paisajes que pinté justo antes de que estallara, durante la misma y al acabar: Creptisculo en las tierras virgenes (década de 1860) (llustracién 96), Cotopaxi (1862) (Ilustracién 97) y Estacién de las luvias en los tré- Picos (1866) (Ilustracién 98). Crepriscullo en las tierras virgenes es la mas barroca de todas sus puestas de sol, Sus elementos, como el cielo del horizonte amarillo claro, las, Montafias piirpuras que se extienden por debajo, los retorcidos arboles pelados, y el tesplandor crepuscular rojo cadmio de las nubes rizadas y fantasmagéricas cuyos re- flcjos se vuelven de color sangre en el lago, son «naturales» y, por asi decirlo, verifi bles. Pero su combinacién adquiere la intensidad de un presagio. No muestra un ano- checer por si mismo, sino el anochecer de algo..., el paisaje como augurio, En Cotopaxi el calor acumulado de la naturaleza ha estallado. Church habia pre- Senciado una erupcidn de ese volcin andino, y aqui, con la guerra civil causando ya ¢stragos, pinta un paisaje moralizado, un panorama de ceniza llevada por el viento y a espeluznante luz roja sobre las rocas primordiales. A los americanos, acostumbra- dos como estaban en 1862 a las noticias de la guerra civil que comparaban habitual- mente el humo, el fuego y el rugido de la artillerfa con erupciones volednicas, no les debi6 de resultar dificil encontrar en este paisaje una metifora del conflicto que esta- 73VISIONES DE AMERICA eras virgenes, década de 1860. 96. Frederick Edwin Church, Crepusculo en las tierras virgenes, leo sobre lienzo, 101,6 x 162,6 cm. Cleveland Museum of Art; Mr. y Mrs. William H. Marlatt Fund. 497, Frederick Edwin Church, Cotopax, 1862. Oleo sobre lienzo, 121,9 x 215,9 am. Detroit institute of Arts; adquisicién de la Founders Society con fondos de Mc.y Mrs. Richard A. Manoogian, Robert H. Tannahill Foundation Fund, Gibbs-Williams Fund, Dexter M. Ferry Jr Fund, Merril Fund y Beatrice W. Rogers Fund. 174 aa LAS TIERRAS VIRGENES Y EL OESTE ba desgarrando su pais. El sol naciente se abre paso entre las tinieblas, prediciendo lavietoria de la Union. El lago de aguas tranquilas y el azul etérco del cielo del fondo sugieren la paz final, ence Esta llega en Estaci6n de las Iluvias en los tropicos, pintado el afio posterior a la fi- jas tuvias nalizacion de la guerra de SecesiSn. Es un paisaje de riscos y humedad en movimiento; en lortepicos, guia que cae en forma de Iluvia y se eleva como bruma. Acaba de terminar una tor- se Sleo cal Y ¢l sol intenta abrirse paso; en primer plano, a la izquierda, la ladera de una (re ienz, Colina y un sendero, iluminados por un rayo de sol, en los que se destacan dos campe-_ Fine Arts Sinos andinos y sus animales de carga; todo lo demas brilla de modo indiferenciado a Mae fide, cenlebla y vapores. La forma dominante es un arco iris que dibuja una curva ni= S20 wie, Sida. lo largo del lienzo, relacionando los peladosriscos de la derecha con la frondo-¢aecion #2 Yesetacion de la izquierda. El devoto Church seguramente pretendia hacer una re- Williams “rencia al arco iris que aparece al final del diluvio en el Génesis 9:11-13, cuando Dios Promete a Noé que «no sea exterminada ya mas toda carne por las aguas del dilu- Mes de manera que no haya mas diluvio que destruya la tierra [...] pongo mi arco en “Snubes para serial de mi alianza entre mi y la tierra» A partir de finales de la década de 1860, Church tuvo problemas de salud: un grave umatismo en las manos, la peor enfermedad que podia padecer un pintor detallista, {Parte de a ceguera. Sus colores preferidos, los eadmios y los verdes obtenidos a par- it del arsénico, le intoxicaron. Su capacidad como artista empez6 a flaquear y su re- 175,Ss putacién inicié una prolongada decadencia. Pero en 1860, cuando se encontral rando Creprsculo en las teras vrgenes, Church se compré una gran pacela de eave el sto Hudvon, al norte de Nueva York. En esa colina, que oftecia grandinet viens del valle del rio, construyé una casa ala que Hlamé Olana. Esa casa seria gu gh toa pran obra de are; Church pint6 pocas obras de importancia a parti de 1870 cg, tamente ninguna comparable a sus realizaciones de las dos décadas anteriores y , principal razén ~aparte de sus problemas de salud~ fue su concentracién obsesia cy, Slane, Aunque habia contratado un arquitecto (Calveurt Vaux, una figura de cone mnientos aceptables pero secundaria que también trabaj6 en los primeros proyectos de Metropolitan Museum of Art de Nueva York), éte fue poco més que un asesor que realiz6 los dibujos de los planos de la construcci6n y supervisé la obra. El mismo Church proyect6 practicamente todo, desde el trazado original al profuso estacido decorativo de las puertas y lo que las rodeaba, los arcos y las ventanas. Su castilo fu dal, como lo lamaba medio en broma, monopolizé su tiempo. En una cartaa un ami go suyo decia: VISIONES DE AMERICA ba pin. Estoy obligado a vigilarlo de cerca porque, habiéndome comprometido a extraer mi obra a. quitecténica de Persia, donde no he estado ja mais ~ni tampoco ha estado ninguno de mis ami- g0s-, me veo forzado imaginarme la arquitectura persa, luego pasarla al papel y explicarle idea a un monton de trabajadores cuya idea de obra arquitect6nica es [..] una escuela, un em- plo o una cércel de ladrillo que no se caigan, Aun asf, me gusta este sentirme a flote en un vasto ‘océano, remando en la ereencia ensoftada de que Hegaré al puerto deseado a su debido tiempo, Aungue nunca habia estado en Persia, Church y su familia habian ido a Oriemte Pr6: mo en 1867 y el viaje le habia dejado una profunda impresién: las grandes casas de Beirut y Jerusalén, levantadas alrededor de un patio central lleno de detalles ornamen- tales, se convirtieron en su modelo, Se preocupé de que todas las habitaciones pris pales se orientaran para que tuvieran vistas, enmarcadas en un gran yentanal arques do, de modo que toda la casa hacia las veces de mirador hacia Jo sublime amencane El exterior estaba adornado con dibujos de azulejos ornamentales y Iarillo vidriad arcos mudéjares y marquesinas a rayas. Le gustaban los motivos drabes por si ms mos, como decoracién exuberante; ademas, aunque no sentia ninguna atraccion hac Sid A dina . ciaba cont la religion islimica, habia visto los motivos arabes en Tierra Santa y los asociaba conk de curior vida de Jesucristo, Los Church trajeron de su viaje a Oriente quince cajones sidades y baratijas: azulejos moros, fragmentos de obras romanas y 8! telas drabes, piedras de Petra. Estos objetos compartieron los salones . tracién 99) con armaduras japonesas, sombreros de paja de peones colombiano'” figuras de terracota que representaban a sus antepasados mayas, un fragmey mrmol del Partenén y hasta un péjaro quetzaldisecado, tal vex el orginal del llo verde que aparece entre el follaje de El corazén de los Andes, y que eD act, est apolillado. Hoy dia, visitar Olana es como pasear por el cerebro de Church ar palacio de la memoria, ubicado en un paisaje que también disené Church ¥ fe tando durante un periodo de treintaafios. También es un espacio profurdamen 176CCC OO LAS TIERRAS VIRGENES Y EL OFSTE 99, Frederick Edwin Church, salén de la mansién Olana, ‘monumento historico, € 1870, Hudson, Nueva York Church también disené los cestarcidos dela decoracién ymezclé en su pealeta los colores de la hhabitacién. bolico, un verdadero batiburrillo de todas las culturas antiguas: un boceto de museo atesorado en la creencia de que se completaria del todo en los grandes museos enciclo- Pédicos americanos, como el Metropolitan de Nueva York, que se estaban creando en {os tltimos afios de la vida de Church, y de que América era la tierra donde se r ran los vestigios de la cultura antigua, adquiriendo una renovada intensidad gracias a Su presencia en el Nuevo Mundo. El ejemplo de Church impregna el arte paisajista slo xix. Nadie era capaz de superar su espectacularidad, pero un pintor podia tomarse sus pinturas, como, por ejemplo, hizo Worthing- sculo en el Shawungunk, una panorémica desde la aun- americano a mediados del si- la libertad de rendir un homenaje ton Whittredge en 1865 con Crepi cima de una montaiia cuyo tema recuerda el Crepiisculo en las tierras virgen {Que sin sus sublimes maneras teatrales ni su intensidad de color. Y Ia vertiente menos teatral de Church —su sentido de la quictud, su luz penetrante- ejercié gran influencia Sobre otra corriente de la pintura americana del xrx conocida como luminismo. Elluminismo cra mas una descripcion que una escuela, Schalaba una serie de simi- litudes entre pintores bastante distintos: un realismo pulido en el que se suprimen to- 4as las pinceladas visibles, se minimizan los movimientos de las manos y los efectos atmos siones extremadamente sutiles del tono y icos se consiguen mediante grada 77 aa ned 9 0. RASS VISIONES DE AMERICA Robert Salmon, y Jejanos, Elpuertode |» ‘ i ; tk 0s origenes del luminismo se encuentran en la provinciana pintura de marinas de el muelle estilo inglés que se practicaba sobre todo en Boston. Los comerciantes de Boston que Constitucién, se habian enriquecido con el comercio maritimo podian ser religiosos, pero también 1833. Oleo z P ei p 1853-6leo eran materialistas. En sus retratos, querfan que se reprodujeran con exactitud los de 67,9x103,5cm, talles que sefialaban su posicion social: sedas, satén, bordados, el brillo de la plata US.Naval También querian «retratos» de sus barcos, llenos de detalles precisos y nada emotivos. rag Como estaba aparejado un nayio? De qué color era el casco? ¢Cuanto sobresalia la [amapske bovedilla? ¢Cudntos tripulantes llevaba? Les gustaba una pintura de transcripcién, un Maryland dibujo sencillo y las aguas tranquilas. Los pintores de marinas como Robert Salmon (c. 1775-c. 1844) les proporcionaron lo que querian. Salmon era un personaje bastante excéntrico, que trabajaba en una choza cerca de los muelles de Boston. Sus obras mas ambiciosas, como E! puerto de Boston desde el muelle Constitucién (1833) (Ilustracién roo), muestran la influencia de las escenas portuarias de Claudio de Lorena: agua calmada y con reflejos, barcos recortindose contra a luz, un bullicio de actividad de siluetas en primer plano. No habia nada original o especificamente americano en Salmon: haba emigrado desde Inglaterra a los cincuenta afios, con su estilo plenamente formado. Uno de sus prote gidos en Boston era un joven pintor de Gloucester, Massachusetts, llamado Fitz Hugh Lane (1804-1865), cuyas primeras obras, como El puerto de Boston (1855-1858) . 100, un estudio pormenorizado de la wes DE AMERICA visio 15. acercaban ala casa en la que se sentaba el anciano con su abrigo de ante a fay: lees: Thomas Cole, _rechaban la mano y pagaban un dolar por un ejemplar de la obra hagiografica de John Daniel Boone F e . ri Filson, que él firmaba riéndose entre dientes: «Hasta la dltima palabra escierta, jlo sabe ysu cabafaen Yiatenat’ Dios!» Soloseisafios después dela muerte de Boone, Thomas Cole (que nunca le ono Grane € 1826, cid) lo pint6 como una figura extraida de la antigtiedad clésica, en parte Cincinato y Ce ioe en parte dios del lago; sentado, con un arma en la mano, en una piedra que parece un lems zen, s4f66fag0 junto a una tosca cabafa junto al ago Great Osage, &h Kentucky (llustra- Mead Art Gin 113), Esevidente que hombres como aquél tenfan tantas posibilidades de eBr=35 ieseun 4 la vida contemporanea como los propios comanos pear Tn la década de 1850, la metifora principal del movimiento hacia el oeste era iP eet ca, no clésica: la narracion del éxodo fue recomada donde los puritanos la habian de , conduciendo a su pueblo a la tierra Pro Massachusetts. jado y Daniel Boone se convitt 202 1 Oe eeLAS TIERRAS VIRGENES Y EL OES metida. George Caleb Bingham pinté Daniel Boone escoltando colonos a través del Cumberland Gap (Ilustraci6n 116) en 1851-1852. Afeitado y vestido con cierta ele- gancia, Boone avanza hacia el espectador con el rifle al hombro ircadiando visible de- terminaci6n; tras él viene la esposa de un colono en un caballo blanco, sugiriendo (dado que la imagen de Bingham se inspira tanto en el Exodo como en la huida a Egip- to) que se trata de la virgen Maria protegida por san José, Los arboles destrozados que se ven a ambos lados recuerdan los peligros de la naturaleza, peligros que Boone ayu- dard a salvar a sus seguidores. La imagen de Boone como Moisés americano estaba muy difundida, Su uso mas es- pectacular fue en una pintura posterior, Hacia el oeste se abre camino el curso del im- perio (;Hacia el oeste!) (1861), de Emanuel Leutze (Ilustracién 117). Leutze (1816-1868) habja nacido en Alemania. Sus padres lo llevaron a Filadelfia denifio, donde crecié y estudié pintura, pero en 184x regres6 a estudiar pintura hist6- rica a Ditsseldorf y se quedé alli -con algunas estancias temporales en Roma, Venecia y Munich— durante los veinte afios siguientes. Sin embargo, pint6 temas americanos, | mas famoso de los cuales, en aquel momento y desde entonces, fue una enorme composicién académica de 1851, que mostraba a George Washington y a sus hombres ayanzando en una barcaza a lo largo del Delaware obstruido por el hielo, Si habia al- guien a quien pudiera confiarse la produccién de una maquina grande, eficaz y patri6- tica cuyo significado no se le escapara a nadie, esa persona era Leutze, En 1861, el go- bierno federal le invit6 a pintar un mural en la parte superior de la escalera oriental del ala residencial del Capitolio, Se trataba, a primera vista, de un momento extrafio para.un encargo tal. El gasto del gobierno en arte se habia interrumpido con el estalli- do dela guerra de Secesién. Pero este proyecto en particular pretendia mostrar la con- fianza del norte; el simple hecho de embellecer el Capitolio con un mural mostraba que la Unién ya no temfa que Washington pudiera ser tomada por el ejército confede- rado; y el vértice de la composicidn de Leutze, las barras y estrellas que le entregan a un joven pionero en la cumbre de un risco, transmitia el mensaje de que s6lo la Union Podia conducir a los americanos al futuro dorado de la expansién hacia el oeste. Leut- ze acept6 entusiasmado el encargo, regres6 a América, viaj6 al oeste, a las Rocosas, Para buscar el escenario y empez6 su obra magna. Era una pared de grandes dimensiones, de seis por nueve metros, y Leutze la dividié en tres zonas. En la parte superior, en un borde lobulado que enmarca toda la pared, se encuentra el lema del profético verso del obispo Berkeley de 1752: «Hacia el oesre, el curso del imperio se abre camino». Debajo vemos la escena principal: la conquista dela vertiente del Pacifico, Es un paisaje inmenso poblado de docenas de figuras emblematicas, subiendo pe- hosamente las Rocosas para contemplar la tierra prometida que se extiende al otro Jado, El sendero que han dejado a sus espaldas esta cubierto de carromatos rotos y erineos de bueyes de expediciones anteriores. Un joven se alza sobre los estribos de su. Montura para atisbar Ja vista; una gran figura con el estilo de Boone ~el de, a esas al- turas, estereotipado explorador de la frontera-, vestida con una chaqueta de ante y un orro de piel de mapache, muestra la panordmica a dos mujeres. También hay -por 203, ——tVISIONES DE AMERICA 116. George Caleb Bingham, Danie! Boone escoltando colonos a través del Cumberland Gap, 1851-1852, leo sobre lienzo, 92,7x127,6 cm. Washington University Gallery of At St.Louis, donacién de Nathaniel Philips, Boston, 1890, 5 de la conquist primera y casi tinica vez en las pinturas americ un afroame ‘1 un burro montado por una irlandesa. Aparece alli a causa de la nos, eta abolicionista y n compartirse tam indica que los inmigrantes no, un joven que gi guerra civil. Leutze, queria indicar que las recompensas del Destino Manifiesto deber bién con los esclavos emancipados. Esta imagen tambié tre los cuales el racismo contra los negros era especialmente virulento, ‘como la mayoria de los artistas americ: irlandeses, e1 deberian resolver sus diferencias con los afroamericanos. 1 Pacifico; y bajo ellos, ta de la bahia tos en meda- Los pioneros estan bafiados en la luz rojiza del crepuisculo del cen la tercera drea de la pintura, se encuentra la meta de su viaje: una v' de San Francisco, contemplada desde el océano, flanqueada por dos retrat Hones de los dioses tutelares del Destino Manifiesto: William Clark con su abrigo ver de y Daniel Boone con sus pieles de ante. 2Y qué ha sido de los indios? En realidad, s{ que aparecen, como fantasmas del pass nas; literalmente en el margen del mural, «arrastrandose» (en pala del conocimiento», como los pequeiios di man parte jo las do -meros embl bras de Leutze) y «escabulléndose de la h bujos grotescos de los margenes de los manuscritos del Renacimiento. No fort de la gran pintura. En su boceto, Leutze mostraba las Ilanuras que se extienden 204eee es ee eee nee LAS TIERRAS VIRGENES Y EL OESTE montafias completamente vacias. En el mural definitivo, aparecen penachos de humo 117 ¢levandose hacia el cielo. Se han solido interpretar como hogueras de indios, pero Leut- Enamel Leite. ze probablemente pretendia que Seabees Sin embargo, las pinturas que mas hicieron por fomentar la imagen del Destino elimperio Manifiesto fueron realizadas por un contemporaneo mas joven de Leutze, Albert — (jHacia ef Bierstadt (1830-1902). Nacido en Alemania, Bierstadt lleg6 a América con sus padres cece tect emigrantes cuando tenia dos afios; creci6 en la ciudad costera de New Bedford, Mas- 6 99x',14m sachusetts, donde su padre fabricaba toneles para el comercio ballenero. A los veinti- Mural en ttés afios, Bierstadt regres a Alemania para estudiar en la Academia de Diisseldorf, ¢ledificio det adguiriendo una gran elegancia académica y desarrollando un ojo muy meticuloso -2Pume de, on los detalles; después, pas un invierno en Roma con el pintor de paisajes Wor- Washington, D.C. thington Whittredge Cuando regres6 a América, Bierstadt no tardé en darse cuenta de que la imagen del ste estaba ahi para explotarla, El oeste convertia América en una nacién excepcio- nal, y nadie estaba pintando vistas panordmicas de su paisaje. Otros artistas lumini 85, como Sanford Gifford, Worthington Whittredge y el mismo John Kensett habfan Pintado expediciones al oeste del Missouri, pero sus obras tendian a ser bastante pe- Quefias, sin Ja grandilocuencia de Church; y el territorio de Church era el valle del Hudson y América del Sur. Aquellos artistas no plasmaban en sus obras la idea de una tmision providencial en las tierras virgenes que constituia el meollo del Destino Mani- fiesto, Bierstadt se propuso hacerlo. En 1858, se unio a una expedicion de exploraci6n del oeste comandada por el co- onel Frederick Lander. Su propésito era trazar una ruta de carromatos por tierra des- humo fuera de origen volcanico, no humano. 205 Se perelineeVISIONES DE AMERICA 118, de Fort Laramie, Wyoming, hasta el Pacifico, y Bierstadt Ileg6 hasta las Rocosas, rea- Albert Biestadt, fizando numerosos dibujos y acuarelas por el camino. Entonces se separ6 del grupo, momtata eg ditigi6 por su cuenta a dibujar el rio Wind y el teritorio shoshone y regres6 a Nue- [ander 1863, va York en 1859, ocupando un estudio en el mismo Studio Building de la calle Diez Gleosobre que Church. Alli, estimulado por el éxito de El corazén de los Andes, convirtio sus bo- Mento gon, e108 €2 EnOTMEeS Paisajes, que promocion6 afirmando que mostraban el oeste «tal como es», aunque en realidad se trataba de vistas compuestas, al igual que lo habjan Metropolitan ‘Museum of Art, sido las escenas andinas de Church. No hay ninguna vista real que corresponda a ea York Montatias Rocosas, pico Lander (1863) (Ilustracién 118), obra de Bierstadt que me- Rogers Fund fa. uno ochenta por tres metros, pero cso no importaba casi nada. Lo que contaba para su piiblico era la grandiosidad de la representaci6n de las montaiias, los remotos riscos brumosos que se elevan tras el cristalino lago y su catarata, brillantemente ilu- minados por un rayo de luz a media distancia; y el aparente cuidado con el que refle- jaba los detalles de la vida de la tribu india en el campamento shoshone que aparece en primer plano. Se trataba, como sefialé el critico de arte James Jarves en la época, de una combinacién inestable -idealizacion a gran escala, materialismo en los detalles. Bierstadt estaba propagando un suefio de conquista y no se hacia ninguna ilusi6n al respecto de lo que les sucederfa a aquellos shoshones, figuras claudianas en su idilico espacio de inmensidad primitiva. Un dfa, afirmé, en ese mismo primer plano de a pin- tura «podria levantarse una ciudad, poblada por nuestros descendientes, y en Us galerias de arte, esta pintura quizs encuentre finalmente el lugar de reposo». eepp LAS TIERRAS VIRGENES Y EL OEST Las primeras grandes vistas del oeste que pint Bierstadt fueron un éxito instants aeusy en 1863 volvio 2 partir hacia alli, esta vex en compatia de un escrito, Fite tian Ludlow. Ludlow era un joven periodsta y bohemio neoyorquino que habia He sd sensacin pocos afi antes con The Hasheesh Eater, un relato sensacionalis: ta de sus experiencias con la droga construido segiin el modelo de Confesiones de un vavnedor de opio inglés de Thomas de Quincey. (Poco después muris por los efectos s6lo habia podido petmitine Frederick Church, Uno de esos magnates Legrand Lockwood, compro Cumbres del Yosemite por quince mil délares (Puede ave alrededor de millon y me- diode donee eerie ty) ocién said del caballete, paral $310 octogonal de su Imansién neoyorquina, Cuando se acabé de construit o ferocaeil transcontinental en 1869, c1vcepresidente de la Centra Pacific Railroad, Collis Huntington, encargé 2 Biertade une de sus especalidades un inmenso cuadro de uno chen pr tres nietoe~ para reproduc el paisaje donde ef trazad0 dt ferrocati babi superado ls mmayore iffculeades el paso Donen en Sita Nevad oe hombres © irigie- Yon juntos hasta alli para elegit la localizacion concreta. El nombre de ese paso era 207VISIONES 119. Albert Bierstadt, Emigrantes cruzando las praderas, 1867. Oleo sobre fienzo, 170,2 259 am. National Cowboy Hall of Fame and Western Heritage Center, ‘Oklahoma City, ‘Oklahoma, DE AMERICA Por entonees sindnimo de muerte y desastre: en 1846, todos los miembros de una expedicion habian perecido alli atrapados por la nieve, entre espantosas escenas de balismo. Construir una via a través del paso habia sido una proeza de ingenieria y habja requerido laboriosos esfuerzos; una vez estuvo tendida la via, la mayor pat te tuvo que ser cubierta con «refugios antinieve», tiineles de armazn de madera que protegian las vias de los aludes para que los trenes no se quedaran atascados. Pueden verse a la derecha de la panoramica de Bierstadt, El lago Donner desde la cima (1867) (Ilustracién 120): una diminuta linea recta entre los picos de granito. Bierstadt verti6 toda su retérica, heredada e inventada, en el lienzo: la vista que tod0 lo abarca desde la cima, que recuerda a Church pero con antecedentes que se remon tan a Pieter Brueghel y Joachim Patinir en el siglo xv1; el temprano sol matinal bri llando entre los vapores sobre el lago; las higubres murallas de roca; el bosque d¢ secoyas (los mayores arboles del mundo, y ya famosos como tales, pero empequen® cidos por la escala del paisaje); y el brillante cfrculo azul del lago. Las multitudes 4° se reunian para contemplar este tour de force cuando la Central Pacific Railroad lt exhibié por toda América recibian tres informaciones: primero, que el paso Donner ya no tenia peligros ocultos para el viajero; segundo, que el ferrocarril no daiiaba la naturaleza, y tercero, que los amplios cojines de un vagén Pullman Palace de la cPpR eran el trono apropiado desde el que contemplar las maravillas del paisaie- El lago 208, Be sesh. «ae aaa eRe si elLAS TIERRAS VIRGENES Y EL OESTE de todos los carteles de viajes americanos. No «Alfred Bierstadt ha registrado la propiedad Donner desde la cima fue el patriar sin raz6n un periodista coment6 que telectual de todas las montafias importantes» Pero no, como se pudo comprobas, de las gargantas principales, Estas quedaron Pata un piator de ascendencia irlandesa, nacido (como Thomas Cole) en Lancashire y fcindblen Filadslfiasfthomas Moran (1637-1926), A\diferencia| de Bierstadt, este hijo de tejedores manuales pobres era enter: lacta, Recibié cierta formacion como grabador y abrié un negocio de grabado con sus dos hermanos. Pero su corazon Guetia pintas gus predilecciones eran juvenil e intensamente romanticas, Vino de sus Brrnerea eterna enrwinastiallfrmoraba 3856) cebia sucula Alastor 0 el BEALE colodad (cats) de Shelley, en cl ave ol joven ¥ pure Bocta|aparees Bess: Buiendo «las mas secretas huellas de la naturalez, -amente autodid: .» donde el volcan rojo endosela sus campos de nieve y picos de hielo con humo ardiente, o donde los lagos de bern baten a toda hora contra los, desnudos islotes negros y puntiagudos con perezoso oleaje: 209 120. Albert Bierstadt, #1 lago Donner desde la cima, 1867. Oleo sobre lienzo, 182,9 x 304,8 cm, New York Historical Society, Nueva YorkVISIONES DE AMERICA 3 paisa imaginario de Shelley predce el real de Yellowstone que Moran scabag pintando. De hecho, mas adelante un marchante podria vender una obra muy tempra, na de Moran titulada Childe Roland poniéndole un nuevo titulo topogeifco, chos de lava de Idaho. Moran nunca dejaria de buscar lo sublime, lo excepcig pintoresco: paisajes que se ajustaban al prototipo romantico. Sélo el gran e creia de un modo visceral, podia dar origen al gran cuadro. Unicamente en tales escenarios en el oeste. Moran racionalizaba su carencia de instruccién artistica formal, como tienden a hacer los autodidactas, con la creencia de que el arte no era wensefable». «No pack, ensefiarse a un artista cémo pintar -afirmaria en sus tiltimos afios de vida-, Solin pen sar que era una materia enseitable, pero he llegado a la conclusion de que existe uns capacidad especial para ver la naturaleza, y, a menos que ya esté en el interior del hombre, resulta vano todo empefio de intentar ensefiarla.» Sin embargo, el ‘ejemplo de dos pintores le obsesionaba: Claudio de Lorena y Turner. Pudo pasarse un aiio en Ine glaterra, en 1861, estudiando a Turner y copiando sus obras en dleos y acuarelas, en especial, Ulises mofandose de Polifemo (1829), que Ruskin habia denominado la Pintura central de la carrera de Turner». Moran consetvaria su copia a tamato teal del Urises en su estudio y no resulta dificil entender por qué el cuadeo causs tal pro fundo impacto en él. Su color intenso, desacostumbradamente saturado ~ marillos, octes, ptirpuras, y sus zonas turbias de nube blanca empastada-, es exactamente lo que Moran buscard en sus paisajes del rio Green y Yellowstone. La imagen que pre- senta Turner de la isla de Polifemo, los riscos sobre los que el gigante se reclina entre brumas, se verd reflejada en imagenes posteriores 0, como insistia Moran, transcrip- ciones precisas- del paisaje del oeste. El momento crucial de la carrera de Moran llegé en 1871, cuando el doctor Ferdi nand Hayden (1829-1887), director del Geological Survey de Estados Unidos, le invi- '6 a participar en una expedici6n a la region de Yellowstone de Wyoming. En aquella Poca, Yellowstone era terra incognita para el hombre blanco. Se la conocta, pot SiS lagos de barto caliente, sus géiseres y la continua actividad geotérmica, como «el lugar donde el inferno burbujea», pero, aparte de unos pocos hombres de las montaias Y tramperos, el tinico hombre blanco que la habia descrito era John Coulter, un miem- bro de la expedicién de Lewis y Clark, que se perdid en la zona on 1807. La expedi- cién de Moran contaba con el apoyo del gobierno de Estados Unidos y la paticr pacién del pintor en la misma fue en parte sufragada por los directores de la Norther Pacific Railroad, quienes pensaron, astutamente, que la difusign de ls imagenes 4M Pintara Moran de Yellowstone, y la publicidad que conseguirian, serviria para oreat tun Buevo destino turistico y por tanto una nueva linea de ferrocaral rentable. Ademés de a Moran, Hayden se llevé a un antiguo conductor de diligencias 0" vertido en forégrafo, William Henry Jackson, Ambos habian trabajado juntos antes Jackson habia acompaitado al pintor Sanford Gifford en la expedicion de Hayden po Wyoming de 1869, y os dos artistas habian realinado imagenes paralela de los Pee ais: Con sus voluminosas cémaras, tripodes, equipo de revelado y a nas de cincuenta por sesenta centimetros que permit Ia reP Los te. nal y ly scenatio, icontraria. 210 adLAS TIERRAS VIRGENES Y EL OESTE ducci6n de las mayores Fotografias de exteriores de la época), todo cargado en mulas, Jackson trabaj6 junto a Moran. Fl for6grafo proporcionaba la reproduccién objetiva del mundo marayilloso de Yellowstone a un paiblico que crefa que la cémara no podia smentit. Las acuarelas de Moran, mas subjetivas, suministraban el colorido. Las foto- grafiasconfirmaban la existencia real de los extraiios dibujos del pintor que represen- faban fumarolas, pinaculos de sulfuro y dantescos lagos hirvientes. A los espectadores deleste que las contemplaron cuando el pintor volvié a Nueva York, las acuarelas de Moran les parecieron tan escalofriantemente ajenas como las primeras fotos de la Jona un siglo mas tarde. Con todo, habia algunos escenarios cuya escala y grandiosi- dad no podian reproducir apropiadamente ni un negativo ni una acuarela, y uno de ellos era la panoramica que se ve desde el abismo de Yellowstone mirando hacia las cataratas, Hayden recuerda que Moran coment6 «con una especie de entusiasmo ape- sadumbrado, que esos hermosos matices quedaban fuera del alcance del arte huma- no». Sin embargo, lo que no podia abarcar la libreta de dibujo, tal vez si pudiera ha- cerlo la memoria y la imaginaci6n y, en cuanto regres6 a Nueva York, Moran encarg6 un lienzo de dos cuarenta por cuatro veinte y se lanz6 a componer la panoramica cul- minante de los afios de la expansion hacia el oeste: El gran carién del Yellowstone (1893-1901) (Ilustracién 121). Mientras tanto, Hayden habia estado ocupado presionando al congreso, con el apoyo entusiasta de los directores de la Northern Pacific Railroad, para que declara- ran Yellowstone parque nacional: un museo de la sublimidad americana. Para demos- 121 ‘Thomas Moran, El gran cation del Yellowstone, 1893-1901 Oleo sobre lienzo, 245,1 x 427,8 cm. National ‘Museum of ‘American Art, ‘Smithsonian, Institution, Washington, D.C donacién de George D. Pratt. 2a | VISIONES DE AMERICA trar su unicidad, Hayden aporté los dibujos de Moran y las fotografias de ; Jackso en marzo de 1872, el presidente Grant convirtié en ley un acta del congreso que pe” 6 6 ro- tegia toda la regién de Yellowstone, nueve mil kilémetros cuadrados, a perpetuidad La decisidn iba a sentar de maravilla a la cuenta de resultados dle la Northern Paci Railroad, y, no menos importante, a la de Moran. El gran caii6n del Yellowstone ¢ convirtié en el primer paisaje americano pintado por un artista nacional que comps el gobierno. Costé diez mil délares, lo que viene a suponer algo mas de treinta cents. vos por centimetro cuadrado, y se expuso inmediatamente en el Capitolio, donde se encontraban las efigies de tantos héroes de carne y hueso. Esta, también, era la pinty- ta de un héroe: el paisaje como héroe; extremidades de roca, vientre de agua, cabello de Arboles, todo realizado con un virtuosismo absorto. La obra rivalizaba con las de Church y superaba a las Bierstadt en su reflejo de la intensidad de la emocién que pro- voca el panorama, algo que no puede conseguitse con ninguna acuarcla, y también re producia una densidad material que no esta al alcance de ninguna fotografia. Se con virtié en un referente simbélico fundamental del turismo a las tierras virgenes. Dos afios después, Moran intent6 repetir su éxito con un lienzo de mayores dimensiones, EI abisino del Colorado, fruto de una expedicién por el Gran Carién dirigida por el coronel John Wesley Powell, otro topégrafo que necesitaba, como él mismo afirmé, tun artista de la estatura de Moran para que pintara escenarios que eran «demasiado vastos, demasiado complejos y demasiado grandiosos para poder describirlos verbal mente». Moran ciertamente hizo cuanto pudo, pero el Cafién le derrot6, como ha de rrotado a todos los pintores de paisajes desde entonces; ni siquiera él pudo resolver el principal problema que plantea su pintura: la carencia de una escala que lo relacione con el cuerpo humano y que de ese modo permita al espectador imaginarse al borde de la escena, En 1911, ¢l artista «del oeste» Charles Schreyvogel se encontraba en las montafias Sangre de Cristo de Colorado, intentando dibujar el pico Pikes. «Empecé un dibujo -le eseribié a su esposa~ y me salia bien, Estaba alli a las siete y media de la matiana- Y entonces empezaron a trabajar las fundiciones y el humo negro cubrié todo el valle de modo que ya no pude ver nada y tuve que parar» La idea de que cualquier regién del oeste pudiera ser ensuciada y quedar oculta por la industria les habria resultado dificilmente coneebible a sus admiradores cusrents atios atris, pero se habia hecho realidad, Salvo en los parques nacionales, en la d&- da de 1890 el paisaje del oeste estaba tan desfigurado por la mineria, el talado as? de bosques, la construccién de presas y de ferrocarriles y Ia contaminaci6n que apenss era una sombra de lo que habia sido. Las grandes conducciones de ganado, desi ‘Texas siguiendo la ruta Chisholm hasta el inicio de la linea férrea en Kansas hak? convertido al vaquero en ana figura del imaginario popular american después de 2 guerra de Secesidn: el centauro del oeste, de vida ardua, instintivamente noble, ie nioso y de gatillo facil. Pero, a partir de 1890, la mayor parte de la ganaderia eee ser a campo abierto; el alimento de los animales pasé a cultivarse, los pastos s° Se" ron, y resultaba mas barato enviar el ganado al mercado por via férrea- El vaquero 22LAS TIERRAS VIRGENES Y EL OESTE gorico del mito americano; ambos 122. Albert Bierstadt, {os ultimos y los indios se habian visto empujados a jarvga agg mericanos habian empezado a percibir el Olea sobre lienzo, 180,9 x 302,9 em. Corcoran unié répidamente al indio en el territorio fantasm seguian existiendo, pero no del modo en que habjan vivido antes: los vaqueros ya no podian decir «hogar, hogar en la dehesa»; una vida desarraigada en las reservas. Los ar este tinicamente a través de la representacion, no de un modo directo. La batalla de Little Big Horn, en la que George Custer y sus soldados de caballeria fueron extermi- Cone ar llevada al escenario por el showman Buffalo Washington, 0.C Jo a indios que habfan participado —_donacion de Mrs. fio en Hardin (Montana). La Albert Bierstadt. rreros sioux en 1876, fue nados por gi Bill Cody s6lo un afio mas tarde, en 1877, utilizand ue representando cad: los sioux oglala, fue aplastada en 1890 con batalla») de Wounded Knee. La politica en la batalla real; y todavia se s1 Ultima revuelta india de importancia, la de la masacre (que los blancos denominaron del gobierno de Estados Unidos de exterminar las m: reflejada en notables fotografias de enormes piramides de crineos de bufalos que re cuerdan a los monumentos toltecas~ habia destruid das de biifalos de las Hanuras Jo la base alimentaria de los indios de las praderas. La inminente extincién de aquellos animales impuls6 a Albert Bierstadt a pintar }, hacia 1889, En ella no aparecen cazadores del ecocidio se les atribuye a los propios indios, La la reputacion de Bierstadt estaba Los tiltimos bifalos (Ilustracin blancos con rifles Sharp. La culp: pintura es una mentira, pero, a aquellas alturas, corriendo la misma suerte que el bifalo. Un comité de artistas americanos, al elegirlas 213| VISIONES DE AMERICA abras que se enviarian ala Exposicion Universal de Paris de 1889, vot en conta dey pinta, no porgue se tratase de fas propaganda, sino porque el tema (y Benes parecfa completamente pasado de moda. La teputacién de Church también habia nt trado en decadencia. A su muerte en 1900, las necrologicas tuvieron que recovdar Jos lectores quién habia sido. El gusto por el paisaje de exaltacién nacionalista haha desaparecidos fue sustituido por las escenas al estilo Barbizon, mas caprichos pequefias, mas amables y sin pretensiones de sublimidad, En 1890, el gobierno de Estados Unidos declar6 cerrada la frontera, Eso dio inicio al lento reflujo de cierto estado de dnimo americano: el que subyacia a la creencia de ue los recursos naturales eran infinitos, de que siempre, en algiin lugar «ahi fueras Jos intrépidos y los valientes encontrarian mas tierra y un gran fil6n dispuestos para inales de la década de 1870, estaba fuera de toda duda que la clave de la realidad so. na ya no se encontraba en la frontera sino en las ciudades, cuya cultura se basaba en el cambio rapido, una marcada desigualdad, la friccién de multitudes que competfan en un reducido espacio social, la industria y el poder imper- sonal de la maquina Pero la gente muy raramente quiere la realidad social. Lo que desea son suefos A medida que las tierras virgenes y el oeste fueron perdiendo entidad y convirtiéndose en objetos de nostalgia, emblemas de la libertad en peligro, sus motivos fueron aban- donando el arte elevado y entrando en la cultura popular, Se transformaron en una fuente inagotable de fantasias estereotipadas, cuyos mensajes se repetian en espe ticulos del salvaje oeste, memorias, ilustraciones y novelas. Zane Grey escribié més de sesenta narraciones y vendié trece millones de ejemplares durante su vidas os cuen 5, mis ser explotados. A jal americ: 123. Anénimo, ; Charles ; Schreyvogel pintando en el tejado del eedifcio de su apartamento ‘en Hoboken, Nueva Jersey, 1903, National Cowboy Hall of Fame and. Western Heritage Center, ‘Oklahoma City, Oklahoma, 24 aLAS TIERRAS VIRGENES Y EL tos de la frontera de Owen Wister también fueron inmensamente populares. En una fotografia de 1903, se ve a Charles Schreyvogel pintando a un vaquero en el tejado del edificio de su estudio en Hoboken (Nueva Jersey) (Ilustracién 123). Finalmente, reci- clandolo todo, llegaron las peliculas. En las artes visuales, el hombre cuya obra representé con mayor claridad esta en- voltura nostalgica que habia recubierto el «auténtico» oeste del pasado para un puibli- co urbano fue Frederic Remington (1861-1909). Durante toda su vida, Remington se sintié angustiado por la idea de que se le considerara un «ilustrador» no un «verdade- ro artista». Tenfa razones para preocuparse. Su obra era enteramente ilustrativa, pero, como han sefialado el historiador Richard Slotkin y otros, dice mucho (subliminal- mente, para entendernos) sobre las expectativas y angustias de su pablico americano de entre siglos. Su vigor narrativo, la viveza de su composicién y la seleccién de lo re- presentado también ejercicron una gran influencia en las peliculas, no sélo en sus este~ reotipos ~el vaquero bueno contra el salvaje y traicionero indio-, sino también en sus detalles: hay fragmentos de los westerns de John Ford, como L.a legion invencible, ba sados enteramente en las imagenes de Remington, que, a su vez (como un reflejo espe- cular), han acabado por parecer fotografias fijas de peliculas de accién. Educado en Yale, Remington habia probado suerte como ranchero (durante un breve periodo y sin éxito) en Kansas antes de establecerse en Nueva York. A partir de ese momento, realiz6 frecuentes viajes al oeste, en busca de material. L n que cultivé de si mismo, la de un ciudadano curtido de las praderas que habia participado en las «guerras indias» con la caballeria de Estados Unidos, era un mito. (Remington sabia montar, aunque a los cuarenta afios estaba tan gordo que apenas si podia subir- sea la grupa del caballo.) Fue un dibujante superficial y prolifico, cuya produccién al- canzé unas dos mil setecientas pinturas ¢ incontables dibujos. Su carrera despegé a mediados de la década de 1880 como consecuencia de su amistad con el futuro presi- dente, Theodore Roosevelt. Roosevelt, como Remington (y también su amigo el nove- lista Owen ister), crefa sinceramente en el desaparecido oeste como base de la virtud americana. Contraté a Remington para que ilustrara uno de sus primeros libros, Ranch Life and the Hunting Trail, y lo present6 a directores de revistas. En la década de 1890, el piiblico habia desarrollado un aperito insaciable de historias del salvaje este y Remington no tardé en convertirse en su ilustrador mas importante. Se ajustaba al Zeitgeist como un Colt deslizdndose en una desgastada cartuchera, La «virilidad» hace las veces de talisman en la obra de Remington tanto como en la vi- sidn politico-moral de «la vida intensa» de Roosevelt. Como si estuviera permanente- mente a la defensiva, Remington instaba a los estudiantes a que recordaran que «ser un ilustrador de éxito es ser, en todos los sentidos, tan hombre como ser un pintor de éxito». Para él, el viejo oeste estaba poblado de «hombres con ropas speras»; pero le escribié a su esposa en 1900: «No volveré jamas al oeste. Todo son edificios de ladri- !lo; sombreros de hongo y guardapolves azules, han destruido mis ilusiones de antes». Toda su imaginacién giraba, de una manera ingenua, alrededor de la imagen de una Arcadia de noble violencia, un mundo en blanco y negro (0, mejor, en rojo y blanco) de luchas en ta frontera, de desplazamiento y, al final, de pérdida. a image 25 ne ne OESTEBie VISIONES DE AMERICA Remington, Lucha por a charca, 1903. Oleo sobre Vienzo, 69x 102m, ‘Museum of Fine Arts, Houston; Coleccién de los hermanos Hogg, donacién de Ima Hogg. De aqui que uno de sus temas favoritos fuera el tiltimo reducto, la defensa hastacl fin de los valores del hombre blanco contra todos sus enemigos. Tenaces vaqueros en una charca, apuntando con los Winchester a los indios que galopan a su alrededor (Ilustra~ ci6n 124); Custer y sus hombres apifiados en un altozano, resistiendo hasta el tltimo cartucho, Estas imagenes tenian una evidente intencion metaférica. El nicleo sobre! ue se sustentaban era la obsesiva sensacién de condenacion. La América deentre sigs se sentia angustiada porla inmigracién: muchas familias anglosajonas percibian quees- tabanen peligro ante la imparable oleada de «impureza» racial. La idea de una sociedad blanca asediada resistiendo a la invasion se acercaba mucho a los sentimientos exalt damente xen6fobos de Remington. «Judios, indios, chinos, italianos, jhunos! aa en una carta~la basura de la tierra {...] Tengo unos Winchester y cuando comience t masacre podria llevarme por delante a unos cuantos,y, lo que es mas, lo haré.» Est, mo reducto, en Remington y otros, implicaba una inversién. El indio se convert = cruel invasor; el blanco pasaba a ser el nativo, el verdadero propietario del oeste 7 América. Y no hay ninguna esperanza a la vista: Charles Schreyvogel, en De empalizada (c. 1905) (Ilustracién 125), deja pocas dudas acerca de que los ot ne pronto serdn arrasados porlas hordas que se encaraman sobre la frontera demaces su mundo cercado, Imagenes como ésta tenfan también una dimension poune™ 1876, la prensa americana establecio vinculos directos entre la derrota de ra rl agitacion de los radicales obreros en las ciudades. A ojos de muchos conservadre sufragio universal era una amenaza para la civilizaci6n: dotaba a las «hordas os ras» demas poder. El ultimo reducto simbolizaba el cierre de la frontera, re oo servia de advertencia sobre lo que podria suceder silos ordenes inferiores ica. 26 ZLAS TIERRAS VIRGENES Y EL OESTE elsur,los trabajadores inmigrantes en el norte-empezaban areclamar 125. Sus derechos ya hacerse cargo del gobierno y la industria. Custer jamas se habria con- Chaves Yertido en un simbolo tan poderoso si su triste destino no hubiera representado angus-_ fyeywogel tias tan intensas, No se calmaron hasta que Theodore Roosevelt dirigié la carga de sus fa empalizada, ‘ough Riders por la colina de San Juan, redimiendo de ese modo la memoria de la €1905.6leo derrota de Custer y bautizando simbélicamente a los americanos como lo que Roose- sae nanee Yelt denominé «una de las grandes razas combatientes», De este modo, el Destino Ma- Gkignoma Rifiesto se adapt6 a una época de inmigraci6n masiva y ¢l oeste experiment6 una nueva Publishing mutacin a medida que desaparecia de la vivencia inmediata dela mayoria de america- Company, 0s. Resulta dificil imaginar lo que habria pensado Remington de haber vivido en los Oklahoma City Aiios dorados del western de Hollywood, de la persistente influencia que sus pinturas. ercieron sobre él, Porque todo cuanto transmitia su obra fue asimilado y aumentado. Por una industria poseida y dirigida por la

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