Alumnos Libres

Platón:

1. Caracterice el trabajo del poeta según Ion de Platón. Tiene técnica el poeta? Si,
no, fundamente.
La repuesta es negativa.
El diálogo inicia con un reconocimiento que le hace Sócrates a Ion, toda vez que
este desempeña un oficio de rapsodo de unas calidades inigualables que
claramente generan envidia a los demás, siendo el rapsodo un intérprete de los
poetas. Sócrates por su parte le cuestiona el hecho de que tenga la capacidad de
interpretar a Homero y no a los demás, ante lo cual Ion asevera que desconoce la
causa de semejante hecho, ya que cuando alguien habla con él sobre otros
poetas, él no se concentra y es incapaz de contribuir al diálogo. Sócrates le
responde que ello se debe a que la capacidad de hablar sobre Homero no se
debe a una técnica o ciencia, porque si se estuviera en posesión de una técnica
o ciencia se estaría en capacidad de interpretar a los otros poetas, toda vez que la
poética es un todo Sócrates considera que aquello que permite a Ion
proclamar tantos y bellos poemas sobre Homero se debe a una fuerza
divina, una predisposición divina, según la cual cada uno es capaz de hacer
bien aquello hacia lo que la Musa se dirige.
Por lo anterior, Sócrates asevera que todos estos poemas no son de factura
humana ni hechos por los hombres, sino divinos y creados por los dioses, de ahí
que los poetas sean intérpretes de los dioses.
La causa, pues, de esto que me preguntabas, de por qué no tienes la misma
facilidad al hablar de Homero que al hablar de los otros poetas, te diré que es
porque tú no ensalzas a Homero en virtud de una técnica, sino de un don divino.

La techné, sería el saber humano que intenta ver lo que los dioses ven
plenamente y que funda su saber-hacer en esta visión limitada de las ideas.

2. De qué modo funciona el argumento “de la idea de cama” en la República X en

la crítica a la poesía?
Al comienzo del Libro X, Sócrates, trata de nuevo sobre el valor educativo de la
poesía. Es este un tema sobre el que había tratado detenidamente en los libros
 II  y III de la República al tratar sobre la educación de los guardianes. Allí había
señalado que esta materia tenía un valor relativo en la educación de tales
guardianes. Pues bien, ahora, y después de haber expuesto cuál debería ser el
contenido total de la educación de los guardianes, el valor de la poesía se nos
muestra con un valor aún más degradado con lo que la oposición entre filosofía
y poesía, a la hora de educar a los regentes, es aún mayor.
Sobre este contexto, Sócrates, analiza la poesía centrándose en lo que parece ser
su auténtico valor: el imitativo. Pero ahora el análisis lo centra a la luz de
su teoría de las ideas, algo que, a la altura del diálogo. Para ello, Sócrates,
establece, por un lado, que una idea es algo que designa una pluralidad de cosas,
y, por otro, el modelo del que nos servimos para producir cualquier cosa. Por
ejemplo, un carpintero fabrica una cama o una mesa sobre la base de las ideas
que tiene de cama y mesa. Ahora bien, es evidente, señala Sócrates, que el
carpintero cuando construye  la mesa no está fabricando  la idea sino
produciendo esa mesa sobre la base de la existencia de su idea. Pero todavía hay
más. Sócrates afirma que existen otras profesiones que ni siquiera fabrican el
objeto sino que limitan a producir cosas que ya están fabricadas. Estos sujetos,
señala Sócrates, no sólo son capaces de producir muebles ya fabricados sino
producir a todos los seres vivos, incluido ellos mismos. Glaucón que parece
entender por dónde va Sócrates, rápidamente cae en la cuenta que tales seres lo
que hacen es reflejar  en sus trabajos meras apariencias de la realidad, como,
por ejemplo, sucede con los pintores que no producen, por ejemplo, camas
verdaderas pero que, de algún modo, si lo hacen cuando las pintan. Pues bien,
sobre la base de todo lo dicho, Sócrates, quiere resaltar  lo siguiente:
A. Es necesario diferenciar entre lo real y lo aparencial.
B. Lo real no es la cama que fabrica el carpintero y menos todavía la que pinta un
pintor. Lo real es la idea sobre la que trabaja tanto el carpintero como el pintor.
C. En este contexto podría establecerse una diferencia entre tres clases de camas:
una la que existe como idea y que fabrica Dios, otra la que hace el carpintero;
otra la que hace el pintor.
D. El hacedor de las ideas (Dios) , de la naturaleza o esencia de la cama como idea.
Por su parte, el carpintero es artífice de la cama gracias a que existe la idea de la
misma. Por último, el pintor es un mero imitador de aquello que han hecho los
otros dos artífices. 
E. Sócrates aprovecha la ocasión para situar a  los poetas y los autores de
tragedias en la escala más baja, es decir, en la de los meros imitadores de la
realidad. Por eso, la poesía, como valor educativo ocupa el tercer lugar en una
escala que empieza en el rey (Demiurgo).
F. Tanto el pintor como el poeta centran sus trabajos en lo
meramente aparencial. Esto hace que, en la concepción filosófica de Platón, la
poesía sea una disciplina que, en relación con la ciencia y la ignorancia, se
encuentre más bien relacionada con esta última. Y es que la poesía, al presentar
como algo real al mundo de las sombras y de las imágenes, nos sitúa, en el
ámbito del conocer, en una escala que, en el símil de la línea y de la caverna,
Platón, había situado en el estado de eikasía. (imaginación) .

A continuación, Sócrates, pasa a examinar lo que representó realmente la poesía

homérica en el mundo griego. Comienza situándola en relación con
la imitación lo que equivale a decir que se encuentra a una triple distancia del
ser. Afirma también que si se compara a Homero y a otros griegos significados
por sus méritos nos encontraríamos que el primero siempre sale perdiendo. En
este sentido, Sócrates, hace referencia a las figuras de Licurgo o Solón lo cuales
lograron constituciones políticas que hicieron mejores a Grecia y los griegos.
Pues bien, nada por el estilo sucede con Homero. Lo mismo podría decirse en
relación con la sabiduría, los  inventos, o en lo referente a la educación. En este
contexto cita a sabios como Tales de Mileto o a personalidades que destacaron
por educar a sus contemporáneos, como, por ejemplo, Protágoras o Prodico de
Ceos. Pues bien, según Sócrates, tampoco encontraríamos nada de todo esto en
la poesía homérica. Y es que Homero con sus obras se limitaría, según Sócrates,
a actuar como un pintor, el cual, en vez del pincel, usa de la palabra, pero no
para conocer mejor o para ser mejor, sino para colorearla mostrando con ello
una realidad aparentemente hermosa.
A partir de ahora, Sócrates, y con la intención de mostrar el carácter negativo de
la poesía homérica, entra en una argumentación de índole enteramente distinta a
la descrita anteriormente. Sócrates parte ahora de la base de que la bondad es
utilidad y el conocimiento experiencia, algo que, por otro lado, concuerda con lo
que parece que el Sócrates histórico defendía, si creemos a Jenofonte. Pues bien,
sobre esta base, Sócrates, defiende que en todo objeto hay tres artes distintas:
su utilización, su fabricación y su imitación.   Pues bien, parece evidente que
dentro de esta escala el que utiliza los objetos debería ser el más experimentado
y quien comunica al fabricante los buenos o malos efectos que produce aquello
del que uno se sirve. A su vez, el que fabrica el objeto, siempre que haga caso al
entendido, debe tener una creencia bien fundada acerca del mismo. Pero ya
existe una diferencia entre ambos: el fabricante tiene creencia bien fundada,
pero el entendido, porque utiliza el objeto, tiene conocimiento. ¿Y qué papel
juega aquí el imitador? Según Sócrates, el imitador es alguien que ni tiene
conocimiento, derivado del uso del objeto, ni escucha al entendido con el objeto
de fabricar un objeto. Por lo tanto, no posee ni conocimiento ni creencia bien
fundada lo que le imposibilita de opinar debidamente. Pues bien, esta nueva
demostración vendría a probar de nuevo que el imitador es alguien que se
encuentra a tres puestos de distancia de la verdad. Pero, además, Sócrates, se
pregunta también por el elemento propio del alma del imitador y del que conoce.
Para investigar esta cuestión se sirve de ejemplos sobre objetos que se aparecen
como distintos a la vista según los contemplemos de cerca o de lejos. Señala que
el mejor remedio para superar estos espejismos es la ciencia del cálculo y de la
medida. Ahora bien, tal ciencia no tiene que ver con los sentidos ni con las
apariencias. Por eso, no es lo mismo, señala, opinar acerca de algo prescindiendo
de la medida que opinar conforme a medida. Pues bien, el arte imitativo, que se
basa en apariencias, y prescinde de la medida y del cálculo, es algo que se aparta
de la razón y del elemento mejor que existe en el hombre. Por ello, el alma que
vive en las apariencias está llena de miles de contradicciones de toda clase. Por
último, y para justificar que el alma del poeta es quien posee el elemento peor,
Sócrates, analiza algo que había planteado anteriormente y que hace referencia
al modo de comportamiento del hombre ante las desgracias. Señala que ante los
impulsos existentes en uno (racional -irracional) es el primero  -racional- quien
ordena mantener cierta compostura, mientras que el segundo -irracional- es
amigo de gemidos y lamentaciones. Pues bien, el poeta imitativo no suele imitar
nunca en sus obras al primero, debido a que el carácter reflexivo es difícil de
imitar y muy difícil de comprender cuando es imitado. Es mucho más fácil de
plasmar imitativamente a los sentimientos y a lo gemidos de lo irracional. Por
todo ello, concluye Sócrates, es evidente que el poeta imitativo no está destinado
 por naturaleza a agradar al elemento racional del alma sino al
carácter  irritable y multiforme de la misma, para así dar gusto a los sentimientos
más bajos del vulgo. El poeta imitativo, por tanto, implanta con sus obras un
régimen perverso en el alma pues condesciende, sobre todo, con el elemento
irracional que hay en ella.
Sócrates reserva para el final lo que considera como acusación más grave contra
la poesía: insultar a los hombres de provecho. Para justificar tal acusación
recuerda el tratamiento que Homero y los otros autores trágicos hacen de
los héroes. Según Sócrates, cuando relatan la imitación de alguno de ellos
suelen presentarlos siempre relatando algún largo discurso, golpeándose el
pecho, y entre lamentos y gemidos. Sin embargo, continúa diciendo Sócrates,
cuando a cualquiera de nosotros nos sucede alguna desgracia, sucede que
pensamos que no es propio de un varón el comportarse como esos heroes. Pues
bien, esta manifiesta contradicción es otra prueba clara, según Sócrates, de la
verdadera naturaleza de la poesía: dejar satisfecha y gozosa a la parte del alma
peor. Sócrates aprovecha también la ocasión para situar en el mismo plano de
igualdad de la poesía a la comedia y a todo aquello que sea imitación de
lo concupiscible. Por último, y sobre la base de todo lo dicho hasta ahora, se
dirige a los panegiristas de Homero para recordarles que en su ciudad ideal
únicamente se permitirán los himnos poéticos que encomien a los dioses y a los
héroes. Para justificar el destierro de la poesía homérica y trágica de su ciudad
ideal, Sócrates, hace referencia también al hecho de que
la discordia entre filosofía y poesía ya viene desde muy antiguo.

3. Sugiera dos escenas de películas reconocidas en donde se aprecie la figura del

poeta, o artista en general, en éxtasis, arrobado o fuera de sí. No respondo
porque no sé si vieron películas.

Aristóteles

1. A diferencia de Platón, Aristóteles concibe la poesía como técnica ¿que tipo de

argumentos le permiten apoyar dicha concepción? Responda considerando la
noción de mímesis y katharsis.
Dos son los textos en los que Aristóteles aborda, de una forma más sistemática
la definición de la techne y su comparación con otros tipos de saberes: el libro I
de la Metafísica y en el libro II de la Física.

En el libro 1-3 de la Metafísica (980a-983b), en el que se hace una clasificación

gradual de los distintos niveles de conocimiento, Aristóteles comienza haciendo
una distinción radical entre las formas de saber específicas de los animales y de
los hombres: "los demás animales viven con imágenes y recuerdos y participan
poco de la experiencia. Pero el género humano dispone del arte y del
razonamiento".

La techné aparece, pues, como un tipo de conocimiento específicamente

humano, es decir, racional y por lo tanto ligado específicamente a su capacidad
racional.

"La experiencia hizo al arte", sin embargo no se pueden confundir ambas formas
de conocimiento. La empiria tiene que ver con el conocimiento de las cosas
singulares y por ello es fundamental en la vida práctica ya que supone una
"cierta familiaridad con las cosas" y en cierta medida todo conocimiento teórico
debe estar basado en la experiencia, ya que el médico no cura al hombre en
general, sino que "sólo lo singular puede ser curado".

"Nace el arte cuando de muchas observaciones experimentales surge una noción

universal sobre casos semejantes". Siguiendo con el ejemplo de la techne médica
(no olvidemos que Hipócrates es coetáneo de Sócrates y que el arte de la
medicina alcanza con él un prestigio inusitado) saber que tal remedio cura a tal
hombre es fruto de la experiencia, pero saber que cura a todos los individuos
aquejados del mismo mal, es fruto de la techne. Pero ,¿en qué radica esta
diferencia de grados?,en que unos conocen la causa y otros no, pues "los
expertos saben el qué, pero no el por qué", por ello nos parecen más sabios,
añade, los jefes de obra que los simples operarios, por que estos "dominan la
teoría y el conocimiento de las causas".

Por último, hay todavía una diferencia importante entre el saber empírico y la
techne: esta última, como toda ciencia, puede ser enseñada. Así pues, la techné
 aparece con todos los rasgos de un saber ligado a las formas de conocimiento
racional y emparentada con la ciencia, ya que con ella comparte:

-Su universalidad, conocimiento de cosas universales ya que sólo este tipo de

conocimiento permite predicciones verdaderas sobre casos futuros.

-Su enseñabilidad, como todo saber ligado a la inteligencia, conoce las causas y por lo
tanto puede ser enseñado.

-Su precisión, la techné aporta precisión donde antes sólo había vaguedad, así la
medicina es precisa en la medida en que se cumple en todos los casos.

-Su interés por la explicación, ya que se plantea cuestiones sobre el por qué e intenta
ofrecer respuestas teóricas, o al menos, con fundamentación teórica.

Así, podemos concluir que "la universalidad y la explicación permiten controlar el

futuro en virtud de la aprehensión organizada del pasado; la enseñanza posibilita que el
trabajo realizado impulse progresos futuros; la predicción brinda exactitud y coherencia
a los resultados, reduciendo al máximo los fracasos .

Tenemos entonces:

Una techné lógica, un instrumento que consiste en la producción de modelos de

argumentación que sustituyen al razonamiento dialéctico del hombre sabio.

-Una techné moral que consistiría en producir acciones justas que utilizaría el hombre
prudente para vivir bien.

-Una techné poética, es decir la producción de reglas para que la obra literaria imite
verosímilmente a los acontecimientos realizados en la naturaleza.

-Una techné retórica, el arte de argumentar para que convencer equivalga a razonar
bien.

Entender la mimēsis como “imitación de la naturaleza”, no significa entenderla como

una verdad de tercera categoría o, dicho de otro modo, como una“copia de la copia”,
cuestión ya rechazada por Platón, pues lo imitado no es la realidad material, sino más
bien su forma sustancial, su cifra o número ontológico; algo así como la idea encarnada
en el objeto.

Aristóteles le adjudicó cierta generalidad a la poesía, en contraposición con la historia, y

la asemejó a la filosofía porque su objeto es universal y no particular. Pero a
diferenciade ésta, la poesía no se ocupa de entes reales, sino ficcionales o verosímiles.
En palabras del filósofo:

No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es lo
posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no
difieren por decir las cosas en verso o en prosa, la diferencia está en que uno dice lo que
ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica
y elevada que la historia, pues la poesía dice más bien lo general y la historia lo
particular (Aristóteles, 2003: 1451b 1-5).

En efecto, el poeta debe ser artífice de argumentos más que de versos (en el sentido de
metro), ya que es poeta por imitación. Aristóteles le asigna a la poesía una posición de
privilegio con respecto a la historia. Pero, aún cabe preguntarnos: ¿a qué se refiere, el
filósofo, cuando dice “más general”? García Yebra, en su comentario de la Poetica,
explica que la poesía estudia a “un tipo de hombre” y la historia a “un hombre en
particular”, a un individuo concreto. El tipo es universal o general, porque puede incluir
a muchos individuos; no es un sujeto histórico, porque no es un ente real. La atribución
de dichos o hechos a un tipo de hombre no se basa en la realidad, sino en la
verosimilitud o en la necesidad que son las leyes de la poesía (García Yebra, 1974:274).

CATARSIS (purificación).

Concepto de la antigua estética griega con el que se caracteriza la acción estética del
arte sobre el hombre. Según Aristóteles (“Poética”) la tragedia, a través de la compasión
y del temor, provoca una purificación de los afectos. En la “Política”, Aristóteles dice
que también la música, al influir en el hombre, proporciona “cierto género de
purificación, es decir, de alivio relacionado con el placer”. Los griegos emplearon la
palabra “catarsis” dándole varios sentidos: religioso, ético, fisiológico y médico. En los
abundantes escritos consagrados a dicho concepto, no se da una opinión única acerca de
su esencia. Por lo visto, la catarsis incluye tanto un aspecto fisiológico (alivio de los
sentidos, después de una gran tensión), como un aspecto estético (ennoblecimiento de
los sentimientos del hombre), aspectos sintetizados en la vivencia estética.

2. De qué modo explica Aristóteles el origen y la finalidad de la tragedia en la

Poética?

“Según la teoría aristotélica, el origen de la poesía se encuentra en la imitación o

mímesis, porque imitar algo es consubstancial a los hombres desde la infancia.
Pero además, hay otra causa en la génesis de la poesía, y es que al observar las
cosas imitadas los hombres obtienen placer, porque así aprenden de ellas y
deducen qué es cada cosa mundo y de la vida más allá de lo efectivamente
sucedido. Incluso si alguien no conoce previamente la cosa imitada y por ello no
puede disfrutar de la imitación, sí sentirá agrado al ver el color, la forma o la
ejecución de la misma.Dado que imitar es una cualidad congénita al hombre, y
que por lo tanto todos los hombres realizan imitaciones, dice Aristóteles que la
poesía nació de forma improvisada, y que con el tiempo fue alcanzando su
perfección ya que al final sólo quedaron las imitaciones de los mejores. Así, y
frente a la concepción platónica según la cual al derivar directamente de los
dioses el arte poética nace perfecta, para Aristóteles su origen está en la
improvisación, y sólo más tarde, gracias a su evolución y a los hitos de los
grandes poetas, consiguió la forma que le es propia. De ahí que cada poeta haya
tenido precedentes y sea el fruto de una evolución”.
Aristóteles toma gran atención a la tragedia, la cual la define como imitación de
una acción de carácter elevado y completa, dotada de cierta extensión, en un
lenguaje agradable y llena de belleza. Se entiende por lenguaje agradable al que
posee ritmo, musicalidad y melodía. Asimismo, debe entenderse por belleza a
que las partes son realizadas solamente con ayuda de la métrica, mientras que
otras, por el contrario, lo son por medio de la melodía.
Se trata de una especie particular según sus diversas partes, imitación que ha
sido hecha o lo es por personajes en acción y no por medio de una narración.
Esta mueve a la compasión y al temor, pues a través de la obra busca generar en
el espectador la purificación propia de estos estados emotivos. En otras palabras,
la tragedia se presenta como imitación de una acción esforzada y completa, de
cierta amplitud, en un lenguaje limpio, con ritmo y armonía. Los personajes, por
su parte, actúan de tal manera que mediante la compasión y el temor lleva a cabo
la purgación del espectador de sus afecciones. Hasta aquí queda claro que el
efecto específico de la tragedia es la catarsis.
Una vez definida la tragedia, Aristóteles va a considerar las partes de la tragedia
desde dos puntos de vista, el cualitativo y el cuantitativo. Las partes cualitativas
de la tragedia serían seis: la fábula, los caracteres y el pensamiento (que son los
objetos imitados), la elocución y la melopeya (que son los medios de imitación),
y el espectáculo (que es el modo de imitación). Las partes cuantitativas, en
cambio, serían cuatro: el prólogo, el episodio, la parte coral (con párodo y
estásimo) y éxodo. Añade, además, que esta estructura es común a todas las
tragedias. Además, de todas estas partes, la más importante es el entramado de
todos los hechos, pues la tragedia no imita a los hombres, sino la acción, la vida,
la felicidad o la desgracia. Por ello, Aristóteles trata individualmente cada una de
las partes, pero destaca la importancia de la fábula, que le parece la primera y
esencialmente necesaria, y añade que a ella se sujetan las demás. Asimismo, la
fábula como imitación de una acción, compone, estructura y ordena los hechos,
elaborando artísticamente un determinado tipo de acontecimientos. Según
Aristóteles, la fábula consta de tres partes: la peripecia, la anagnórisis o
reconocimiento y el pathos. La fábula debe imitar una acción única, completa y
entera, de cierta magnitud, y sus partes han de estar enlazadas entre sí, no de
manera fortuita, sino forzosamente o por necesidad, de tal modo que la supresión
o alteración de una de ellas debe producir la modificación de todo el conjunto.
 “Sin fábula no hay tragedia”, nos dice Aristóteles, aunque pudiera haberla sin los
elementos laterales al drama (melopeya y espectáculo) y aun sin caracteres
(como teatro de ideas), pero, como es obvio, nunca sin pensamientos ni el
soporte verbal del mimesis trágica, la elocución.
La fábula es la parte fundamental de la tragedia, ya que de ella depende su efecto
específico, la catarsis. Esta se refiere a los efectos generados sobre el espectador
y además tiene que ver con el mythos y con su disposición en el discurso para
lograr determinadas reacciones en el público. Asimismo, el espectador sentirá
una especie de purificación de sus propias pasiones si puede ver objetivada a
través de una historia la relación entre las acciones culposas y el castigo que les
corresponde. La finalidad de la tragedia consiste precisamente en conseguir ese
efecto, de modo que se puede considerar la catarsis como un concepto trágico
totalmente abarcador.
3. Realice un cuadro comparativo de las posiciones de Platón y Aristóteles.

Hume

1 . Cual es la diferencia que encuentra Hume entre los juicios de hecho y los juicios de
sentimiento?

¡Existe una concepción filosófica que elimina todas las esperan zas de éxito en tal
intento y representa la imposibilidad de obtener nunca una norma del gusto. La
diferencia, se dice, entre el juicio y el sentimiento es muy grande. Todo
sentimiento es correcto, porque el sentimiento no tiene referencia a nada fuera de si,
y es siempre real en tanto un hombre sea consciente de él. Sin embargo, no todas
las determinaciones del entendimiento son correctas, porque tienen referencia a
algo fuera de sí, a saber, una cuestión de hecho, y no siempre se ajustan a ese
modelo. Entre un millar de opiniones distintas que puedan mantener diferentes
hombres sobre una misma cuestión, hay una, y sólo una, que sea la exacta y
verdadera, y la única dificultad reside en averiguarla y determinarla. Por el contrario,
un millar de sentimientos diferentes, motivados por el mismo objeto, serán todos
ellos correctos, porque ninguno de los sentimientos representa lo que realmente
hay en el objeto.

Sólo señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos o
facultades de la mente. Y si esa conformidad no existiera de hecho, el sentimiento
nunca podría haber existido. La belleza no es una cualidad de las cosas mismas;
existe sólo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza
diferente.

2. Caracterice los aspectos distintivos de la figura del crítico que propone

Hume.

Pero para que un crítico esté capacitado de la manera más plena para llevar a
cabo esta tarea, debe mantener su mente libre de todo prejuicio y no permitir
que nada influya en su consideración fuera del objeto mismo que está sometido a
examen. Podemos observar que toda obra de arte, para producir su debido
efecto sobre la mente, debe examinarse desde cierto punto de vista y no puede
ser plenamente disfrutada por personas cuya situación, real o imaginaria, no es
aquella que la obra requiere. Un orador se diri ge a un auditorio determinado y
debe tener en cuenta su carácter, intereses, pasiones y prejuicios específicos, de
no ser así, serán vanas sus esperanzas de influir en sus resoluciones o de
excitar sus afectos.

En caso de que tuvieran, por el motivo que fuere, algún tipo de prejuicios
contra él, por muy irracionales que fueran, no debe pasar por alto esta
situación de desventaja y así, antes de entrar en materia, deberá intentar
granjearse su afecto y conseguir su buena disposición. Un crítico de
nacionalidad o época diferentes que leyere tal disertación deberá tener
presentes todas estas circunstancias y colocarse en la misma situación del
auditorio para poderse formar un juicio verdadero al respecto. De forma
similar, cuando una obra es presentada al público, aunque yo tenga amis tad o
enemistad con el autor, debo superar esta situación y, consi derándome un
hombre más, olvidarme, si es posible, de mi propio ser individual y de mis
circunstancias especiales.

Una persona influida por los prejuicios no cumple con esta condición, sino que
mantiene obstinadamente su posición natural, sin situarse en ese punto de
vista que la obra requiere. Si la obra estuviera dirigida a personas de
nacionalidad o épocas diferentes, tal clase de persona no tiene en cuenta los
puntos de vista de aquéllos ni sus prejuicios peculiares, sino que aferrado de
lleno a los hábitos de su propia época y país, condenará temerariamente lo que
parece admirable a aquellos para los que únicamente estaba pensado el
discurso. Si la obra se ejecuta para el público, nunca amplia suficientemente
su comprensión ni se olvida de sus intereses como amigo o enemigo, como
rival o comentarista. De este modo, sus sentimientos se hallan corrompidos y
las bellezas y defectos no ejercen sobre él la misma influencia qiie ejercerían
si hubieran impuesto a su imaginación la violencia requerida y se hubiera
olvidado de sí mismo por un momento. Su gusto se apartará evidentemente, en
la misma medida, de la verdadera norma, y como consecuencia perderá todo
crédito y autoridad.

3. Sugiera tres nombres de personas reconocidas que puedan ser caracterizadas

como críticos y la disciplina actual en la que se destacan.

Diderot

¿ En que consiste la belleza, de acuerdo con la definición que proporciona

Diderot, en Investigaciones Filosóficas? Fundamente y ejemplifique.

La belleza de un paisaje no le viene dada por relaciones intrínsecas, sino porque dichas
relaciones son percibidas por un ser pensante. El valor de un cuadro no se calcula en
función a sus relaciones externas, sino por lo que produce en el hombre dicha
contemplación.

La concepción del mundo y del arte como visión del mundo basada en la recepción, en
una visión de lejos. Como el artista el genio ha de alejarse de la naturaleza para
percibirla desde fuera y así en toda su complejidad, así el espectador percibirá la
armonía que el genio ha entendido y ha querido trasmitir.

La belleza artística no tiene nada que ver con la realidad. La obra de belleza es
constitución de un mundo artificial, que se sitúa por delante. El modelo ideal no es un
ser real, sino una recreación de un ser mas bello posible. No es una imitación. Sino una
construcción del genio. Es una reacción creadora frente al mundo real. El arte es espacio
de expresión de emociones.

Lo bello -viene a sentar, por tanto- no es absoluto, independiente del hombre. Claro está
que existe lo bello real, fuera de mí, al lado de lo bello percibido; pero ambos son
relativos. Bello real es lo que puede "despertar en mi entendimiento la idea de
relaciones", define. Con mayor razón se reduce a ·relaciones lo bello percibido. De ahí
el nuevo concepto que Diderot realza para el arte: el de relación. Relación, nos dice, es
"una operación del entendimiento". Observemos la gravedad de esta tesis. En la
imitación -desde cualquiera de sus matices, ya sea fiel o liibérr1ma-, es la naturaleza
quien manda. Con la idea de relación el arte ya no viene desde las cosas al sujeto, sino
que, por lo contrario, comienza en base al material percibido y mediante una operación
de la mente.

Diderot resume así su tesis: "La percepción las de relaciones es el fundamento de lo

bello". Se aclara entonces la paradoja que aquejaba al arte. Frente a lo bello absoluto, la
relatividad de las obras. El relativismo del gusto queda explicado ahora por el complejo
de las relaciones que fundamentan lo bello. La experiencia del buen conocedor, el
hábito de jugar y de ver, enriquecen las relaciones de base. A esta primera fuente de
diversidad se añade otra, ahora de índole objetiva: las relaciones mismas se acentúan, se
debilitan,
se equilibran entre sí.

2. Cuales son las diferencias entre el genio y el hombre de gusto?

“Amplitud de horizontes, fuerza de imaginación y vivacidad anímica: eso es el genio.

Todo lo que no ajeno a sus pasiones, todo lo que carece de analogía a su manera de
existir, o no lo perciben….El genio es el que tiene el alma abierta, impresionada por la
sensación de todos los seres, interesada por todo lo que hay en la naturaleza… en el
hombre de genio, la imaginación va más lejos, se acuerda de las ideas con un
sentimiento más intenso que cuando las recibió, porque esas ideas las unen a otras mil,
más adecuadas para hacer surgir el sentimiento. El genio no se limita a ver, se
emociona, no recibe una idea que despierte sentimiento, todo contribuye a animarla..

“El genio no siempre es genio. Algunas veces es más amable que sublime (Lo sublime
es una categoría estética, derivada principalmente de la célebre obra Περὶ ὕψους del
crítico o retórico griego Longino, y que consiste fundamentalmente en una "grandeza"
o, por así decir, belleza extrema, capaz de llevar al espectador a un éxtasis más allá de
su racionalidad), siente y pinta objetos, menos lo bello que lo agradable, experimenta y
ce experimentar, una dulce emoción, más que arrebatos”

“El gusto ni coincide con el genio muchas veces-..El genio es puro don de la naturaleza.
Lo que produce es una obra de un instante. El gusto es obra de estudio y tiempo,
depende del conocimiento de muchas reglas, reconocidas o supuestas, hace producir
bellezas. Para que una cosa sea bella de acuerdo con las reglas del gusto, tiene que ser
elegante, a veces tiene que ser elegante, descuidada, con aspecto irregular, escarpada
(Que tiene una gran pendiente) y salvaje.

“Las reglas y las leyes pondrían trabas al genio, pero las rompe para volar hasta lo
grande, lo sublime, lo patético (Que denota gran angustia o padecimiento moral,
capaces de conmover profundamente y agitar el ánimo con violencia)

3. Selecciones tres nombres de artistas que puedes ser reconocidos como genios o como
hombres de gusto. (tres de casa uno)

Nietzsche:

1. Describe y caracteriza las nociones de “apolíneo y dionisiaco” con referencia el

origen de la tragedia griega y el desarrollo histórico del arte.

Nietzsche acuña el termino Dionisíaco (relativo al dios griego de la ebriedad) a la

capacidad de dejarse llevar por el instinto y gozar de todo lo terrible de la existencia.
Lo dionisíaco es lo vital, lo irracional, lo desmesurado,  y lo cruel y lo imperfecto.
Frente a esto, Nietzsche describe también lo apolíneo como lo racional, lo mesurado, lo
reflexivo y lo formal y lo perfecto.

En el capítulo 1 Nietzsche propone la duplicidad Apolo-Dionisos como principio

generador del arte. Estos términos dan nombre a dos instintos que tienen como
característica principal la lucha constante y la reconciliación tan sólo periódica.
Principios antitéticos, su marchar juntos se establece en la discordia. Excitándose
mutuamente engendran frutos nuevos cuando su apareamiento periódico se consuma, el
cual sólo es posible gracias a lo que Nietzsche llama un milagroso acto metafísico de la
voluntad helénica.

La lectura de El Nacimiento de la Tragedia, debe ubicarse en la forma como permite

una cultura desarrollar tales instintos. En la manera como cada pueblo asume y enfrenta
los placeres y horrores de la existencia. En su valor.

Nietzsche lleva a cabo su labor desde la óptica de la estrecha relación que guarda la
sensibilidad frente al dolor y la búsqueda inmensa de belleza en el pueblo griego. Esto
es, la concepción del pesimismo de la fortaleza que amplía el concepto del sufrimiento
haciéndolo plenamente fundamento de su discurrir. Si hay un enfrentamiento cara a cara
con el dolor y el sufrimiento es porque la plenitud de su existencia así lo dicta. Hace del
dolor no un anquilosado dominio sino la potencia plena que quiere vivir al punto de
decir que “sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el
mundo”1. El sufrimiento se percibe por fuera del espíritu empobrecido en la
resignación.

El pueblo griego conoció el horror y el espanto de la existencia y a ellos hizo frente. No

los desconoció, ni excluyó, ni escondió. A la esencia del mundo imprimió la fuerza
suprema de la luz que en su ilusión crea las formas del arte. A cada rasgo lumínico,
figuras fabuladoras, está la presencia de Dionisos en su condición irruptiva e itinerante.
Vuelve ligero y jubiloso lo de suyo agobiante.

El hombre griego hace pasar la duplicidad por el estado de visión, con Apolo intensifica
el ojo en la figura, con Dionisos establece el puente que lo aproxima a la visión de lo
inconmensurable. Las dos fuerzas se miden en la aproximación que cada una tiene con
la forma. Ahí la pasión del movimiento.

“Esos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta
discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar luz frutos nuevos y cada vez más
vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en
apariencia tiende un puente la común palabra “arte”: hasta que finalmente, por un
milagroso acto metafísico de la “voluntad” helénica, se muestran apareados entre sí, y
en ese apareamiento acaba engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de
la tragedia ática.”2

Apolo entrega su arte escultórico, Dionisos la música. En medio de ellos, en apariencia,

el arte, como puente de su encuentro discordante. El acto que engendra la creación
artística, provoca el fruto de su mutua donación.

Es siempre el placer, su búsqueda, el aliciente mayor de la transfiguración certera. El

dolor y el sufrimiento sólo pueden ser comprendidos desde el placer, la vida desde el
sello de lo eterno. Dionisos es eterno e indestructible placer que pasa por el
desfallecimiento y el sufrimiento redimiéndose.
Apolo es el dios de todas las fuerzas figurativas. Tiene el sabio sosiego del dios escultor
que se conserva en la mesura y deja fuera de sí las emociones más salvajes, siempre está
amparado en la solemnidad de la bella apariencia, aun cuando permanezca en lo
tumultuoso.

“Se podría designar a Apolo como la magnífica imagen divina del principium

individuatonis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y sabiduría de la
“apariencia” junto con su belleza.”

Dionisos intensifica las emociones al punto de la pérdida de la subjetividad, del olvido

de sí, en torno al volcamiento hacia un estado que lo emparenta con sus dioses, es la
licencia hacia una comunidad superior que en concordancia con la naturaleza vibra en
entusiasmo. Con Dionisos se establece la alianza, la comunidad de la fiesta que funda la
reconciliación de los hombres entre sí, y con la naturaleza.

Abre el espacio del estremecimiento para superponerlo al ordenado y delimitado de la

cotidianidad. Allí la vida en la intensificación de sus formas bulle en los danzantes.

El rasgo de la mutua necesidad en la relación Apolo Dionisos provoca que ninguna de

las dos fuerzas sucumba a la violencia de su opositor. Si bien en ciertos momentos hay
prelación de la una sobre la otra, la intención, por la necesidad, no genera la liquidación
sino la perpetuación de su lucha que es la de la fuente de la creación, el impulso que
hace que Dionisos ponga su fuerza en Apolo y viceversa. La constante es medir sus
fuerzas. Entregar significa generar.

Uno da al otro lo que cada uno guarda mientras marchan juntos. Lo que recoge la
discordia de sus pasos es la posibilidad de entregar el principio de unificación en el arte.
Su diferencia latente alcanza en el instante de sus encuentros lo eterno y plural desde lo
cual la vida se despliega. A cada paso, en el determinado tiempo, el encuentro se
condensa al modo de lo que se entrega. La historia de la duplicidad es la historia de sus
encuentros, del modo de sus encuentros, del perfeccionamiento paulatino hacia la fusión
plena que se da en la tragedia ática.

Lo que siempre se conserva es la tensión entre la forma visible (Apolo) y lo que tras ella
se esconde como fundamento de su aparecer (Dionisos). Dionisos intenta en Apolo
mostrarse, Apolo accede a la provocación intensificando su poder que protege los ojos
del furor.

El arte viene del desequilibrio y no de la fijeza. La profunda inestabilidad es la cualidad

más propia de la duplicidad.

Previo al pleno desarrollo y perfección de la duplicidad en la tragedia ática y su

posterior decadencia a manos del socratismo la relación Apolo Dionisos pasa por cuatro
etapas: titánica, homérica, dionisíaca y dórica.

En un primer momento Apolo se opone a Dionisos. En este punto el desconocimiento

de las fuerzas es latente, aunque marchen juntas.

2. Qué significa para Nietzsche el surgimiento de una tendencia socrática?

Nietzsche intenta ver en Sócrates el origen del pensamiento racional, con el cual se
aniquila la cultura de la antigua Grecia, que es para el filósofo germano, la etapa
más floreciente y rica de la historia universal. Y se abre paso en cambio, a los
primeros gérmenes de la decadencia de la cultura occidental.

Nietzsche ama esta cultura pues comporta una visión trágica del mundo, en la cual,
se dejaba aflorar la vida instintiva, el arrebato inconciente, predominan la
agresividad y el erotismo. Dionisos es el representante de este sentido trágico, en
donde las pasiones son más valiosas que las razones. Lo dionisíaco implica además,
la unidad de todos los seres y la naturaleza. Unidad del dolor y la alegría, del bien y
del mal, elementos que se hallan en una rotación perpetua. Es el paso a lo que
Nietzsche denomina "la unidad primordial". Por lo tanto, en un mundo configurado
de esta manera, donde todo es parte del ser, no hay espacio para la moral, pues no
hay propiamente actos o situaciones malas. Todo es parte de lo uno, incluso el dolor
y la crueldad. Además de la vitalidad dionisíaca y el mal concebido trágicamente, la
intuición es otro elemento central de la óptica trágica. La intuición es el medio
fundamental para acceder a la vida misma, a través de la cual se encuentra el
hombre con aquella unidad primordial que mencionamos.

Pero ésta óptica trágica, alegre, desenfrenada, pasional, amoral, comenzó de pronto
a descomponerse. En su lugar, florece un nuevo modo del pensar hasta entonces
 desconocido, el pensamiento filosófico. La filosofía nace cuando muere la tragedia.
Este nuevo modo de concebir el ser, la tendencia teórica, que Sócrates habría
impulsado, es de alguna manera un desajuste, un lamentable error, mediante el cual,
se pone en marcha una devastadora interpretación de la realidad y que conforma
nuestra actual cultura occidental.

"Si la tragedia antigua pereció a causa de él, entonces el socratismo estético es el

principio asesino; en Sócrates reconocemos al adversario de Dionisos..."

Al sentido trágico entonces, puede oponerse con propiedad este sentido teórico o
socrático. Cuando Sócrates se da cuenta de que él, es el único que se asume no sabiendo
nada, ese saber que no sabe, es para Nietzsche, el ápice de la sabiduría. De una nueva
sabiduría que se erige como rectora y que acaba con el modo tradicional de vincularse el
hombre con lo existente. Este emergente socratismo se caracteriza entre otras cosas, por
una represión de las pasiones para dar preferencia a la racionalidad y la mesura. La
negación de los instintos que estarían asociados a la falta de inteligencia, es un elemento
fundamental y aberrante de la tendencia socrática. En cambio, hay una valoración de la
racionalidad y el conocimiento, que se manifiestan plenamente en las tres tesis
socráticas; "la virtud es el saber", "se peca sólo por ignorancia", "el virtuoso es feliz".
Esto es, que el saber, el conocimiento, constituyen la virtud por excelencia y la
ignorancia, por el contrario, un mal.