A pesar de que no es una pieza musical cuya estructura micro sea fácil de identificar y explicar,

describiremos los aspectos tomados en cuenta para analizarla y mostraremos todos los resultados
obtenidos; los cuales nos servirán como base para justificar la forma macro que posee la obra.

TRATAMIENTO RÍTMICO

1. MÉTRICA:

En este primer aspecto proporcionaremos el primer acercamiento a la forma general de la obra así
como también empezaremos a vislumbrar lo altamente impregnada que está Saeta de los
intereses matemáticos que por supuesto tenía Carter a la hora de componer. Encontramos 4
partes ya nombradas antes: A, B, C Y A' las cuales analizaremos micro-formalmente a partir de la
polimetría característica de la obra.

La parte A (FIGURA 1): podemos ubicarla entre los compases 1 y 25, se compone de dos
secciones. En la sección uno se presenta una especie de introducción, pero no la clasificaremos de
esta manera ya que sus materiales característicos se vuelven a presentar en la siguiente sección;
inicia con un compás sin indicación métrica, continúa con un compás en 9/8 para seguir con un
compás en 6/8- el cual se encontrará con mayor frecuencia a lo largo de toda la obra, cosa que
explicaremos más adelante al hablar de los planos rítmicos y la melodía- el cuál es precedido por
dos compases de 10/8 para terminar con uno en 6/8.

La sección dos va del compás 7 al 25 y allí se vuelve a presentar el mismo material del compás 1.
Esta sección se divide a su vez en 2 sub secciones, una (a), del compás 7 (sin indicación métrica) al
14 (cuya composición interna intercala compases de 6/8 con 10/8, 7/8 y 5/8 respectivamente
pareciéndose un poco a la siguiente sub-sección por la repetición casi igual de la secuencia de
métricas); y otra (b), del compás 15 al 25 en donde vuelve a intercalar los compases de 6/8 con
compases de 7/8 y 5/8.

FIGURA 1

La parte B (FIGURA 2): va del compás 26 al 50, se compone de tres secciones. La primera tiene
indicaciones métricas cuyos pulsos son negras (4/4 , 3/4 y 4/4). La segunda tiene indicaciones
métricas cuyos pulsos son corcheas (9/8 , 12/8, 6/8 y 9/8). La tercera tiene indicaciones métricas
cuyos pulsos son blancas (2/2, 3/2 y 2/2).
FIGURA 2

La parte C (FIGURA 3): va del compás 51 al 73, se compone de dos secciones simétricas en el
número de compases (11 cada una) y sus indicaciones métricas predominantes poseen pulso de
corchea. La primera inicia con un puente modulante (modulación métrica) de dos compases con
las métricas 3/2 y 10/8 respectivamente (por ello el cambio de figura de pulso) y continúa con una
sub-sección (c) de nueve compases con las métricas 6/8, 9/8, 6/8 y 9/8. Sigue un puente de un
compás con métrica 12/8. La segunda inicia con una sub-sección (d) de nueve compases con las
métricas 9/8, 7/8, 6/8 y 9/8 y termina con un puente casi modulante de dos compases con
métricas cuyos pulsos son semi-corcheas (9/16 y 12/16).

FIGURA 3

La parte A' (FIGURA 4): va del compás 74 al 96, se divide en dos secciones asimétricas. La primera
y más grande se divide a su vez en dos sub-secciones de cuatro compases cada una, además de
tener una pequeña introducción de dos compases en 6/8 y 10/8; la sub-sección (e) intercala el 6/8
con el 7/8 (de la misma manera que lo hace en la parte A de la obra) y la sub-sección (f) intercala
el 6/8 con el 5/8. La segunda sección y más corta es la Coda que va del compás 91 al 96 y tiene
características de las partes A (No métrica) y B (4/4).

FIGURA 4

Como conclusiones del aspecto métrico, en cuanto a cambios de indicación métrica y número de
compases hallamos dos: La obra es asimétrica aunque conserva el mismo número de compases
(25) en la parte A, B Y C; así que empezamos a ver una construcción formal bastante
contemporánea, un interés por desafiar las formas que se basan en una cantidad par de compases,
y un interés por romper con la simetría, ya que la parte A' tiene 21 compases. Tanto la parte A
como la parte B son asimétricas en su forma micro, la parte C es simétrica y la parte A' en su sub-
sección (e) trata de ser simétrica, pero alejando un poco la lupa, vemos que toda la parte A' es
asimétrica.

2. PLANOS RITMICOS:
 Teniendo en cuenta la tendencia polirítmica de la obra hemos separado elementos que
podemos definir como un acompañamiento de la melodía, pues dentro de los timbales E32.
A29. D26 Y E32 se generan diversos universos por debajo de la melodía y que podremos
observar en la siguiente parte. CITATION Adi98 \l 9226

CITATION Adi98 \l 9226

Gráfica 1
 En base a la ilustración anterior procederemos a desfragmentar los planos rítmicos presentes
en cada parte de la obra y en los cuales explicaremos su relación con melodía y parte formal
desde su tímbrica. A continuación observaremos los cuadros y sus respectivas conclusiones.

PLANOS RITMICOS EN E32 Y E23 OPACO Y SIN ARMONICO:

MÉTRICA PLANO RITMICO COMPÁS JERARQUÍA

3,9 y 76
6/8
PLANO
PRINCIPAL
11 Y 78
6/8
Variación 1
 13,17,80 Y 82
6/8
Variación 2

19,15 Y 84
6/8 Variación 3

20 Y 85 Variación 4
5/8 con cambio
de métrica

21,22,23,86,8 Variación 5
5/8 7 Y 88 con cambio
de métrica

24 Y 89 Variación 6
5/8 con cambio
de métrica

12,16,79 Y 81 Variación 7
7/8 con cambio
de métrica

4,5,10 Y 77 Variación 8
10/8 con cambio
de métrica

CITATION Adi98 \l

9226

Podemos mencionar que sobre estos planos se superpone la melodía y mayor recepción al
oído, lo que clasificamos son los elementos que se encuentran debajo de dicha melodía;
siendo estos planos los que se desarrollan siempre en los timbales E32 y E23, percutiendo el
centro del parche logrando un sonido opaco. Se toma como elemento inicial el primer plano
en 6/8; pues este es el primero presentado en la obra y sobre el cual se empieza a desarrollar
el discurso, utilizando métodos de variación como desplazar la corchea y el cambio de métrica
significativo durante toda la peroración; siendo el 6/8 el de mayor aparición, seguido del 5/8,
7/8 y el 10/8 menos frecuentemente pero con la variación más notoria. Estos planos siempre
se tomaran desde su único pulso y en modo de (♪=♪ corchea= corchea), hasta el momento
en que surja una modulación y se configure el tempo, además de siempre estar presentes en
las partes A y A1 reforzando el concepto de la forma y el discurso de la pieza.

PLANOS RITMICOS EN E32, A29. D26 Y E23 PROYECTADOS Y CON ARMONICO:

CITATION Adi98 \l 9226

Gráfica 3
 Conseguimos ultimar del cuadro anterior que aunque en estos planos se superpone la melodía
y a pesar de estar debajo de esta, su carácter es más proyectado y con un timbre diferente, un
color más oscuro pero siempre en dinámica suave y con movimiento en los cuatro timbales;
sin descuidar el hecho de que se toma como acompañamiento al momento de interpretar la
obra, debido a la protuberante y furiosa aunque ambigua melodía del plano melódico.
Además podemos objetar que a pesar de que los planos se toman como (♪=♪
corchea=corchea) se exceptúa el plano principal (3/2), el cual se desarrolla como elemento
constructivo del 10/8 y demás discurso de esta parte; y el cual pasa durante una modulación
métrica no notoria, pero necesaria para pasar de la parte B a la parte C.

MÉTRICA PLANO RITMICO (Sin significación de altura) COMPÁS JERARQUÍA

51
3/2
PLANO PRINCIPAL

52 Variación 1 con
10/8 cambio de
métrica

53,54,55,56 Variación 2 con

6/8 y 58 cambio de
métrica
57,58,63,64, Variación 3 con
9/8 65 y 71 cambio de
métrica

66 Variación 4 con
7/8 cambio de
métrica
60,61 Variación 5 con
9/8 cambio de
métrica y
acentuación
62 Variación 5 con
12/8 cambio de
métrica y
acentuación
CITATION Adi98 \l 9226

3. TEMPO:

Para analizar esta característica realizamos una conversión de la asignación de tempo planteada
por Carter en la partitura a la asignación de tempo en corchea, esto con el fin de hacer una
comparación macro con mayor facilidad. En la FIGURA 5 lo podemos apreciar.

CITATION Adi98 \l 9226

Gráfica 4
FIGURA 5

Como apreciación general del cuadro, es clara la aceleración del tempo que se empieza a
presentar hacia la mitad de la pieza y la desaceleración en el último tercio de la misma. Al final del
análisis veremos la relación que tiene este ítem con todo el desarrollo formal y estructural, así
como con el contenido extramusical que Carter le impregna a Saeta.

4. MODULACIÓN MÉTRICA:

La modulación métrica es la técnica mediante la cual los cambios de tempo son guiados por
cambios de métrica asegurados a través de reagrupaciones de duraciones constantes. La manera
de calcular los cambios de tempo en una modulación métrica garantiza variaciones porcentuales
exactas de velocidad en la obra, evitando constantes referencias a marcas metronómicas y dando
libertad al intérprete de tomar el tempo inicial a su comodidad, sin que esto tergiverse las
relaciones internas de las secciones.[ CITATION Adi98 \l 9226 ]Esta técnica se asociaba
mayormente a Elliot Carter y se presenta generalmente durante las 8 piezas para timbales,
enfatizando en Saeta y demostrando su conocimiento matemático.

La manera de realizar las modulaciones métricas es mediante la subdivisión del pulso de la métrica
en la que se encuentre la obra y a la cual el compositor la desea dirigir, tomando el beat por
segundo como la subdivisión y no como el pulso, normalmente se maneja de carácter porcentual o
multiplicando la subdivisión hacia un número que dividido en el pulso me dé como resultado el
nuevo tempo al que se quiere llegar y sea adecuado entre la métrica de la que se parte a la
métrica que se pueda utilizar en el nuevo tempo.

Ejemplo: Si tuviésemos una velocidad inicial de negra con puntillo igual a 120, mediante la
modulación métrica el cambio de tempo seria negra igual a 90, lo cual es una desaceleración del
1,33%.

(120x 3= 360/ 4 = 90, o 120/90= 1,33) 1

Una vez explicado el concepto de modulación métrica nos permitimos abordarlo desde la obra
analizada en este escrito, pues como mencionábamos anteriormente Carter tenía un amplio
conocimiento matemático y lo practico en las 8 piezas para timbales, a lo cual podemos decir, que
Saeta presenta modulaciones en varias partes del discurso.

La obra presenta las siguientes modulaciones:

 Compás 20 a 26: Se prepara la modulación del tempo inicial (corchea= 150 o negra con
punto=50) y se dirige hacia negra= 60. Donde la conversión se realiza de la siguiente
manera: ( 150x 2= 300 / 50= 60 ) CITATION Adi98 \l 9226

 Compás 39 a 41, 51 a 52: Se prepara la modulación del tempo de la primera alteración de

tempo (corchea= 120 o negra= 60) y se prepara corchea=corchea hacia blanca= 45. Donde
la conversión se realiza de la siguiente manera: ( 120x23=2760/60=45) CITATION Adi98 \l 9226

1
Ejemplo tomado de [ CITATION Adi98 \l 9226 ]
CITATION Adi98 \l 9226
Gráfica 5
CITATION Adi98 \l 9226
Gráfica 6
  Compás 71 a 76:Se prepara la modulación del tempo de la segunda alteración de tempo
(corchea= 180 o blanca=45) y se prepara semicorchea=semicorchea hacia corchea= 150 o
negra con punto= 50. Donde la conversión se realiza de la siguiente manera: (180/36=50)
teniendo en cuenta que cuando se acelera el tempo solo es necesario dividir el pulso de la
corchea. CITATION Adi98 \l 9226

 Compás 71 a 76:Se prepara la modulación del tempo de la segunda alteración de tempo

(corchea= 180 o blanca=45) y se prepara semicorchea=semicorchea hacia corchea= 150 o

negra con punto= 50. Donde la conversión se realiza de la siguiente manera: (180/36=50)
teniendo en cuenta que cuando se acelera el tempo solo es necesario dividir el pulso de la
corchea. CITATION Adi98 \l 9226
Teniendo en cuenta lo anteriormente mencionado, podemos sintetizar que las tres
modulaciones que se presentan en saeta buscan el contraste entre partes, logrando así de
esta manera apoyar la forma A, B, C, A1 y coda presentándose la primera modulación
concretando parte A y dando entrada a la parte B, donde B realiza la preparación a la siguiente
modulación entre el 3/2 de la parte B y dando inicio a la parte C con el nuevo tempo. Estas
modulaciones anteriores se presentan para desacelerar el tempo y aumentar la subdivisión; es
decir, a pesar de que la modulación desacelere no sujeta la tendencia a disminuir la velocidad,
si no que por el contrario aumenta; presentando Carter la última modulación de manera

CITATION Adi98 \l 9226

Gráfica 7
CITATION Adi98 \l 9226
Gráfica 7
 diferente en la cual se acelera el tempo y disminuye la subdivisión, logrando de esta manera
volver al tempo inicial y respaldando la forma A1 y coda.

RECURSOS TÍMBRICOS Y TÉCNICA INTERPRETATIVA

Elliot Carter se interesó mayormente en explorar el timbal sinfónico como un instrumento con un
potencial más allá de su acompañamiento en orquesta sinfónica, llevándolo a un nivel mayor de
repertorio como instrumento solista y en el cual Carter desarrollo varias maneras de producir
diferentes timbres y sonoridades en el timbal; que entre muchos conceptos se hubiera tomado
como experimental en su época, pero que al día de hoy demuestra más virtuosismo que novedad
en la música contemporánea. Desde efectos con el pedal y platillo suspendido hasta percutir el
cobre de la cavidad resonante, este compositor planteo un mundo nuevo dentro de la percusión
utilizando desde notación propia hasta las comúnmente conocidas técnicas extendidas.

1. NOTACIÓN PROPIA:

El compositor al inicio de toda la obra, escribe unas indicaciones de interpretación, nuevas

para el timbal hasta ese entonces, las que encontramos en Saeta son las siguientes:

A continuación presentaremos una tabla FIGURA 7 que da cuenta de la notación nueva empleada
por Carter y las técnicas extendidas -abordadas en el siguiente punto- requeridas para la
interpretación instrumental de la pieza, ambos aspectos estrechamente relacionados con la forma.
FIGURA 7

2. TÉCNICAS EXTENDIDAS:

El timbal sinfónico o timpani es un instrumento relativamente joven, el único membranófono

capaz de producir altura determinada cuenta con exactamente cuatro siglos de exploración,
alcanzando su mayor reconocimiento en el siglo XX. Aparte de empezar a ser una maquina
hidráulica y de presión que requiere verdadera tecnología industrial, a lo cual compositores
como el mencionado en este trabajo le dieron un mayor uso al timbal sinfónico ampliando las
técnicas y maneras de percutir el timbal sinfónico. A estas apropiaciones se les conoce como
técnicas extendidas; y son propiamente estudiadas y difundidas por Elliot Carter, las cuales
demostró originalmente en las 8 piezas para timbales, siendo las técnicas utilizadas en Saeta
las de mayor interés y las cuales abordaremos a continuación.

a. GOLPE AL CENTRO (C):

Aunque el timbal sinfónico este diseñado para

producir alturas y al ser un instrumento de percusión que funciona con tensión al parche
generando gran cantidad de armónicos; este presenta una sonoridad baja y oscura pero de
gran proyección de espectro, razón por la cual no se percute al centro, si no que se interpreta
a los bordes del timbal para lograr mayor calidad y claridad de sonido.

Esta técnica la encontramos en los compases:

-3 al 6

-9 al 23

-75 al 87

b. GOLPE NORMAL Y APAGADOS (N):

El timbal es un instrumento que ejerce presión al parche con el pedal y de esta manera puede
generar diversas notas, para que la proyección de estas notas sea completa el timbal se percute
normalmente al borde del parche para que el parche vibre completamente y el sonido viaje con
proyección CITATION Adi98 \l 9226 . En este caso Carter lo utiliza para la parte B y C, siendo la primera de
carácter netamente melódico y la segunda mencionada con elementos de melodía y
acompañamiento, como vimos anteriormente en el punto de planos rítmicos. Cuando se quiere
cortar la resonancia entre el sonido y el armónico de otro timbal se encuentran, se tiende a
apagar con la mano el parche CITATION Adi98 \l 9226 ; utilizado por Carter de manera casi excesiva en la
parte B.

Esta técnica la encontramos en los compases:

- 25 a 61.
c. GOLPE CON LA MADERA DE LA BAQUETA (BUTTS):

Los mazos para timbal sinfónico vienen diseñados con fieltro en la punta para tener mayor
cuidado al parche y ayudar al sonido y proyección mencionados en la técnica anterior, debido a la
sensibilidad del parche del timbal nunca fue recomendable desde el siglo XVIII golpearlo con un
elemento totalmente solido; hasta mediados del siglo XX donde se busca una tímbrica más
brillante, de carácter más articulada y variable para cada tipo de obra CITATION Adi98 \l 9226 .

Esta técnica la encontramos en los compases: 63 al 74

d. GOLPE MUERTO O DEATH STROKE (DS)

CITATION Adi98 \l 9226

Gráfica 9
CITATION Adi98 \l 9226
Gráfica 10

CITATION Adi98 \l 9226

Gráfica 11
El death stroke es una técnica extendida en todo el mundo de la percusión, enfatizando en los
membranófonos y normalmente exceptuando al timbal sinfónico; pues como mencionamos
anteriormente el timbal se caracterizaba por generar un sonido proyectado y con un amplio
espectro armónico. Carter cambia este sentido y decide utilizar el golpe muerto en este tipo de
obras, buscando dar un sonido soso, seco y con cierta tendencia a subir la afinación del parche
desde la baqueta. CITATION Adi98 \l 9226

Esta técnica la encontramos en los compases 94 y 95.

e. TREMOLO O REDOBLE PAULATINO (ACELERANDO)

El tremolo en acelerando es un elemento propio de la percusión en general de alta complejidad

interpretativa y técnica, tomando su origen con los tambores taiko en Japón, y el cual se empezó a
utilizar en el repertorio convencional de percusión desde el siglo XX, no solamente en el timbal, si
no también presente en principalmente membranófonos e inusualmente en Idiofonos de altura
determinada CITATION Adi98 \l 9226 . Carter los presenta como introducción al tema principal de la obra y
de esta misma forma concluye esta, convirtiendo a saeta en una pieza rica y compleja
interpretativamente.

Esta técnica la encontramos en los compases: 1, 7 y 93

f. TREMOLO O REDOBLE DENTRO DE LA MÉTRICA

El redoble es una técnica característica de los membranófonos, principalmente del redoblante y

del timbal sinfónico; siendo el primero tomado desde el rebote y el control y el segundo desde la
velocidad y capacidad de ligar un golpe al otro, siendo el mismo principio sonoro que la técnica
anterior solo que en este caso se toma dentro de una métrica y de un Sfz a súbito p. Esta técnica
ha sido la que más ha caracterizado al timbal en las orquestas y en su repertorio general, en el cual
Carter no es la excepción.

Esta técnica la encontramos en los compases:

CITATION Adi98 \l 9226

Gráfica 12
CITATION Adi98 \l 9226
Gráfica 13
-35 al 38

-47 a 48

-95 a 96

Carter exploro todas estas técnicas mencionadas anteriormente y sobre las cuales se trabaja esta
obra; compleja tanto interpretativa como técnicamente y en la cual la notación de Carter es muy
precisa de entender. Durante la obra repite algunas técnicas extendidas dentro de su notación,
como el golpe normal cifrarlo como N y próximamente en el compás 95 y 96 menciona el golpe
normal como NS, debido a la aclaración de configurar el DS (Death stroke) caso también presente
en HEADS, sobrentendiendo que se vuelve al parche.

3. DINÁMICAS:

Las dinámicas empleadas a lo largo de la pieza contribuyen a su división formal y están vinculadas
estrechamente, entre otros aspectos por supuesto, a los cambios de tempo y al contenido
extramusical . Para exponer de forma más clara este ítem se resumió la información en 4
diagramas (FIGURA 9 - Parte A, FIGURA 10 - Parte B, FIGURA 11 - Parte C y FIGURA 12 - Parte A')

FIGURA 9

FIGURA 10
FIGURA 11

FIGURA 12

Sintetizando lo anterior, si pudiésemos sacar un promedio de la indicación dinámica más

representativa por cada parte de la pieza, el resultado sería el de la FIGURA 8. La parte A, a pesar
de tener mf y sf cuando hay un sólo plano, usa el p en su mayoría, ya que los demás , mp, mf y f
que se encuentran en algunos sitios, corresponden a la melodía, se emplean para resaltarla y
diferenciarla del acompañamiento. La parte B, siendo una de las más contrastantes
dinámicamente hablando, tanto en relación con el resto de la pieza, como dentro de sí misma,
emplea el f como indicación dinámica promedio por la razón que se expuso en la idea
inmediatamente anterior (hacia el final de esta parte aparece por primera vez el uso del ff). La
parte C, en su generalidad está construida sobre dos planos; el plano de acompañamiento en
promedio se encuentra en p y el plano de la melodía en promedio se encuentra en f, y estos dos
planos desembocan en uno sólo (f). La parte A', en su sub-sección (c) emplea el p para el
acompañamiento y el mf en promedio para la melodía, en la sub-sección (d) que sólo tiene un
plano, predomina en promedio un mf que va disminuyendo hasta que el sonido muere.

TEXTURA Y TRATAMIENTO MELÓDICO

 1. TEXTURA:

Saeta tiene dos texturas: homofonía y monofonía, que contribuyen a la división formal de la pieza.
Las partes A, C Y A' son homofónicas ya que presentan casi en toda su extensión dos planos, el de
la melodía y el acompañamiento, y precisamente estas tres partes comparten el mismo material
melódico de A pero desarrollado de diferentes maneras en C y A'. La parte B es monofónica y
veremos que introduce materiales melódicos que no están en ninguna de las otras partes de la
pieza.

2. TRATAMIENTO MELÓDICO:
Anteriormente habíamos mencionado las notas E32, A29, D26 Y E23 como el Elemento
constructivo estructural principal – E.C.E.P de la obra, dando cuenta que el material rítmico y
melódica gira entorno a este elemento, el cual nos llevó a dividir el plano rítmico de la
melodía; la cual nutre la textura de la obra y la que procederemos a exponer a continuación.

MELODÍA: Podemos tomar la melodía desde dos partes, la primera como melodía desde el
plano rítmico en A, C y A1, y la segunda como melodía libre de plano visualizada en B; en la
cual podemos apreciar A, C y A1 en la siguiente parte:
MELODIA SOBRE PLANO:

La melodía se presenta como un elemento discursivo sobre el plano rítmico ya explicado

anteriormente, dividiendo la melodía en los planos A y A1; donde se aprecia un movimiento
melódico durante 3 frases, hasta la parte c donde se toma la melodía de un carácter más ambiguo.

Tabla parte A y A1 CITATION Adi98 \l 9226

A Principal A sub 1 A sub 2 A sub 3 A sub 4

MELODI
A

COMPÁS 3,9 y 76 4,5, 10 y 77 12,16,79 y 81 15,19,78y 84 20 a 25 y

85 a 90
MÉTRICA 6/8 10/8 7/8 6/8 6/8 5/8

Frases parte A y A1:

1.

CITATION Adi98 \l 9226

Gráfica 15
2.

3.

Tabla parte C CITATION Adi98 \l 9226 :

MELODIA COMPÁS MÉTRICA

C Principal 52 10/8

C sub 1 53 6/8

C sub 2 55 6/8

C sub 3 56 6/8

C sub 4 59 6/8

CITATION Adi98 \l 9226

Gráfica 16
 C sub 5 58 9/8

C sub 6 64->65 9/8

C sub 7 67 al 70 6/8

C sub 8 71 9/8

Observando los elementos anteriores damos cuenta, de que Carter siempre toma la cuarta justa
dentro de un solo compas y lo desarrolla como elemento melódico en las partes A y A1, mientras
la parte C la encontramos sin movimiento entre compases, se toma la melodía de C como una
superposición al plano rítmico.

MELODIA SIN ACOMPAÑAMIENTO:

La melodía sin acompañamiento la tomamos desde la parte B y la adoptamos fuera del concepto
de plano rítmico, este fragmento de la obra es netamente de carácter interpretativo del intérprete
hacia la obra, la cual señalaremos y denominaremos a continuación de la siguiente manera:

- Elementos constructivos (verde)

- Elementos con variación(rojo)
- Imitación melódica (amarillo)
- Elemento constructivo de la parte C (este se presenta dentro de nuestra melodía B)(azul)
- Dirección y relación
De esta anterior podemos observar que Carter utiliza los mismos motivos y direccionalidades
melódicas en la parte B, realizando ciertas variaciones y jugando con las frases entre métricas y
planteando desde esta parte un elemento constructivo de la parte c como lo es el quintillo del
compás 46; preparando de esta forma las modulaciones de tempo dentro de la obra y apoyando la
forma.