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SISTEMA Y FUNCIÓN
1976
Registro de la Propiedad Intelectual D.L.L.P. 2178/76
1976 TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS Editorial LOS AMIGOS DEL LIBRO La Paz -
Casilla 4415 Cochabamba — Casilla 450
Editores: EDITORIAL LOS AMIGOS DEL LIBRO Impresores: Imprenta "CRÍTICA" S.R.L.
INTRODUCCIÓN
1. Estética y poética
2. Teoría y poética
3. Propósito y límites
N O T A S :
1. "L'oeuvre
sus de sa comme telle
production que est
parclarifiée
celui de plutót
sa par le proces-
consommatioa
Peut
une étre fau-til
lecture considerer
créatrice. Elle celle-il,
nous d'époque, en epoque,
renseigne plus comme
sur de
la
mentalité
l'oeuvre." des
René "consommateurs"
Passeron, por que
1971,elp.proceso sur
241). ("La la realité
obra como
ta!
ciónes más bien
quea por clarificada
elde
deépoca
su consumación. de
Quizá una su produc-
se podría con-
siderar
creadora; éste,
pero ella nos en
afirma época,
más como
sobre la lectura
mentalidad
de los "consumidores" que sobre la realidad de la obra
misma.").
2. "Diré
s'agit que
pas c'est un
d'une probléme théorique implique qu'il ne
simple difficulté imaginaire, mais d'une
dificulté réellment existente poses so"s fortne -h
prob'éme,
conditions
c'est-a-dire sous
impératives: une forme
définition du soumise
champ á dedes
conaissances
le probléme; (théoriques)
du lieu exact dans
de sa lequel ondes
position, pose (situé)
concep's
sequis pour !e poser." Louis Althusser, 1971, p. 165. "Decir que es
un problema teórico implica que no se trata de una simp
e
de dificultad
un problema; realmente
es existente
decir, bajo puesta
una formabajo la formaa
sometida
condiciones
tos (teóricos) imperativas:
en el cual definición
se ubica del campo
(s:túa) el de conocimien-
proDierna,
del lugar para
queridas exacto de su posición, de las condiciones re-
plantearlo.")
3. nouveau, mais aussi d'un lire." (Henri Meschonic,
1971,
perder p.de12.vista"Tener
su la lingüística
propia época, por una amoda
desdeñar su será
propio
contemporáneo.
examen de No se poética
conciencia trata deindispensable,
una moda sino que del
sey
realizó
que y
nosino se realiza
es solamente todavía desde
una exigencia hace cincuenta años,
de un decir siempre
4.
nuevo de una
El análisis ysemiológico lectura nueva.")
del"edificio
discurso literario -cuya
independencia
fundamentar situación
en el que en el
presente social"
trabajo- pensamos
requiere
instrumentos
"en obra", perocientíficos
que, por no
fuerza, ponemos
nos por
serán de
útilespronto
en la
próxima investigación
el lenguaje narrativo. que ya tomamos en consideración:
C A P Í T U L O I
POÉTICA Y LINGÜÍSTICA
Texto y "literalidad".
1. Si se quiere caracterizar el discurso literario (poesía , n o v e l a , cuento) sin
recurrir a conceptos vagos ocaer en l a seducción metafísica que llevaría a
envolverlo en una niebla de elucubraciones infinitas, se debe partir de su
naturaleza más inmediata: el discurso literario es una función del lenguaje: es
el lenguaje humano el que también -además de servirnos para comunicar
nuestras ideas, nuestros conocimientos, nuestros deseos- tiene un valor
estético. Esta concepción funcionalista merece ser precisada. Roman Jakobson,
uno de sus fundadores, caracteriza la función estética (o poética, para ser más
precisos cuando nos referimos al lenguaje verbal) como una función, entre
otras, del lenguaje; pues, el lenguaje no se reduce a ella.
Es preciso ver, en primer lugar, cuál es el puesto de la función
estética entre las otras funciones del lenguaje. Para esto,
indudablemente, el camino más corto, es trazar un cuadro de los
factores constitutivos de un acto de comunicación verbal. Con este
propósito, imaginamos un proceso de comunicación entre dos personas:
la persona que habla (locutor remitente) envía un mensaje (lo que dice
o comunica) a otra persona que recibe el mensaje (el locutor
destinatario). Esta es la estructura mínima de un acto de lenguaje, de
cualquier clase que sea éste, oral o escrito (1). Este simple análisis nos
da tres elementos inmediatos como sus componentes: 1) el locutor
remitente, 2) el mensaje y 3) el locutor destinatario. Si analizamos con
mayor rigor el acto del habla, vemos que, para ser efectivo, un mensaje
necesita la referencia a un contexto (un mensaje dice siempre "algo")
que debe ser captado por el destinatario. Este contexto puede ser
verbal o susceptible de verbalización: lo que se quiera expresar debe
ser transpuesto en un lenguaje intelegible para el destinatario, el
mensaje exige un código (un sistema de signos más o menos
estructurado) que sea común -al menos mientras dure el acto de la
comunicación- al locutor remitente y al locutor destinatario. Finalmente,
es preciso que, tanto el remitente como el destinatario, estén en
contacto por medio de un canal físico o una conexión psicológica que les
permita mantener la comunicación de una manera más o menos
satisfactoria. De este modo hemos llegado a establecer seis factores,
todos ellos obligatoriamente presentes, en todo acto de comunicación.
Jakobson los representa esquemáticamente del siguiente modo:
contexto
locutor remitente mensaje locutor destinatario
contacto
código (2)
Ahora bien, cada uno de estos seis factores da origen a una función
lingüística diferente:
1. La función referencial (denotativa), que se orienta al contexto;
2. La función emotiva (expresiva), que renvía al propio locutor
remitente;
3. La función conativa, que tiende al locutor destinatario;
4. Lafunción fática, acentuación del contacto;
5. La función metalingüística, centrada en el código; y
6. La función poética (estética), centrada en el mensaje mismo.
E s necesario, sin embargo, precisar que difícilmente se puede
1. del
Como se puede
lenguaje a sunotar,
funciónse comunicativa.
parte aquí de una Estereducción
punto de
partida
por es actualmente
las nuevas tendenciassometido a una
lingüísticas revisión crítica
y semiológicas;
aunque,
construir en
unrealidad,
modelo no
que selo ha llegado
supere todavía
totalmente. a De
todos modos,
lenguaje, se puede
además de la admitir otras funciones
comunicación, y decir delel
que
lenguaje
entrar enno se agota totalmente
contradicción con el en esapropuesto
modelo función, sin
por
Jakobson.
2. Para seguir el análisis detallado: Román Jakobson Linguistique et poétique, en Essais de Linguistique générale, 1963.
El
3. concepto
ción de de dominante
sistema de es fundamental
Tynianov; por ello, en la concep-
reservamos su
consideración más detallada para el capítulo III.
4a. No desearíamos ser mal interpretados: es verdad que
en todo lenguaje el signo cuenta y, sobre todo, ésto
parece ser una exigencia vital para el mensaje científico
[filosófico o de otra clase) donde, muchas veces, una
palabra carga, por sí decirlo, con el peso de todo un
sistema de pensamiento o de una teoría; pero la palabra
en este caso cuenta en relación al objeto a que se
refiere, a lo que dice y no como valor propio en el cual se
detenga la atención del destinatario.
8. Inventario y perspectiva.
II. 1. Tenemos que comenzar este capítulo haciendo una aclaración necesaria:
estrictamente unívoco.
Para tener una noción introductiva -todavía imprecisa y general, sin
duda- podemos confrontar el concepto de forma de los simbolistas rusos
de la misma época (sobre quienes volvemos más adelante) y el con c e p t o
de los formalistas.
Simplificando, por de pronto, podemos decir que los simbolistas
dividen la obra literaria en forma (la parte sensible de la obra literaria (el
sonido en el poema, por ejemplo) y contenido (la parte intelegible, la idea:
lo que dice el poema). Este último componente es para los simbolistas
exterior al acto literario. Según los formalistas, al contrario, la forma no
se opone a la inteligibidad de la obra literaria puesto que la forma no se
reduce al sonido.
Para los formalistas la obra tiene sentido solamente como totalidad,
como una obra integral y coherente en todos sus elementos. Cada
elemento de la obra literaria, en la medida en que pertenece
verdaderamente a ella, es formal; como lo dice expresamente Boris
Ejquebaum: ".. .en boca de los formalistas el concepto de "forma"
adquiría un significado global y venía por ello a confundirse con la idea
misma de obra de arte en su totalidad, sin que hubiese necesidad de
ninguna contraposición excepto con la forma de otro género, exenta de
valor artístico." (1)
También el contenido es, pues, formal. De este modo la antigua oposición entre
forma y contenido no tiene, en esta escuela, vigencia alguna. El
concepto de forma se convierte en una divisa inclusive de todos los
otros elementos posibles, hasta confundirse con la misma obra de arte.
Para comprender la razón de este cambio conceptual es necesario tener
en cuenta que el formalismo ruso se levanta contra la concepción que
partía de la idea de forma como un mero receptáculo en el cual se
vierte un contenido pre-existente. Los formalistas afirman la inextricable
unidad de forma y contenido y la imposibilidad de trazar una línea que
separe los "elementos lingüísticos" de la obra literaria y las "ideas"
expresadas en ella. Así, por ejemplo, tanto los eventos relatados en una
novela como la manera de ordenarlos en la intriga son partes de una
sola unidad y no se las puede disociar sin peligro de perder la idea de la
misma, puesto que perderían el "efecto" artístico que les es esencial a
ambos. (2)
Creemos que todo lo anterior es lo suficientemente claro para dar
razón a Todorov cuando nos pone en guardia contra la confusión
grotesca que impulsa a muchos estudiosos, y no mediocres por
supuesto, a acusar a los formalistas de interesarse solamente por la
"forma" y no por la totalidad de la obra: para los formalistas la forma es
precisamente la totalidad de la obra. Es el error en el que cae, por
ejemplo, Cl. Lévi-Strauss al oponer formalismo y estructuralismo
creyendo que para el primero los dos dominios (forma y contenido)
están absolutamente separados, puesto que sólo la forma es inteligible
y el contenido no es más que un residuo desprovisto de valor
significante. Según Levi-Strauss, esta oposición no existe para el
estructuralismo, puesto que no separa en la obra el lado abstracto de su
lado concreto. Forma y contenido tienen, para el estructuralismo, la
misma naturaleza, y son por ello susceptibles de ser analizados de la
misma manera (3). Ya vimos cómo hablaba el "formalista" Ejquembaum,
para quien la forma se confunde con la noción misma de hecho literario
en su totalidad. Es por ello que con una justa indignación, Todorov nos
dice: "Acusar a los formalistas de haber separado forma y contenido es
tan perverso como acusar y ejecutar a Sócrates de ser sofista". (4)
El término formalismo cuando se refiere al ruso es, pues, solamente
una denominación histórica, en ningún modo caracterizadora; por tanto
no tiene nada que ver con el sentido negativo que designa, sino es, más
bien, una abstracción deformante del análisis literario.
II. 2. El formalismo ruso comienza a perfilarse hacia el 1915; en cinco
años alcanza un vigor inusitado y, después de quince años de una labor
fecunda, en torno al 1930, es ya un movimiento en vías de franca ex-
tinción.
Trataremos, en el presente párrafo de dar una idea del
desenvolvimiento histórico de esta escuela, empezando para ello por
situarla en el marco histórico correspondiente.
El formalismo ruso surge en el transcurso de una rica tradición
nacional. Pues, si es verdad que el formalismo llega a ser el primer
movimiento crítico que en Rusia afronta de modo sistemático -y con una
intención científica- los problemas del análisis literario tales como el
ritmo y el metro en poesía, el estilo y la composición en la obra literaria
en general, también es verdad que el interés por la técnica literaria no
es un fenómeno totalmente nuevo en el pensamiento crítico ruso, y no
es en este sentido una preocupación importada del extranjero. Si bien
con esto no queremos negar la afinidad que pudiera existir entre los
intereses teóricos de los formalistas y los contributos similares de la
cultura literaria occidental; de todos modos, es absolutamente
indispensable tener en cuenta que los representantes de esta nueva
escuela crítica suben a un escenario teórico sostenidos por una rica
tradición nacional particularmente sensible a los problemas de la forma
literaria que remonta incluso al Medio Evo.
Nosotros sólo haremos una referencia rápida al siglo XIX, en cuya
segunda mitad, de frente al absolutismo zarista, se afirma una doctrina
bastante radical: el utilitarismo social. El utilitarismo social toma la
literatura esencialmente como un medio de propaganda política: lo que
caracteriza la obra literaria es su mensaje político-social; la "forma"
viene a ser solamente el medio para alcanzarlo. Esta teoría radical es,
como dijimos, una respuesta al absolutismo que no permitía otra forma
de expresión que la literaria, ya que consideraba a ésta como inicua,
incapaz de un pensamiento político. La censura oficial zarista era, pues,
más indulgente con el mensaje literario. Esto sirvió para que,
precisamente, la opinión política amordazada se vertiera en la expresión
literaria aprovechando el discurso indirecto o la alusión simbólica. La
literatura se encuentra así encargada de una función práctica para eludir
al censor zarista. El teórico de esta tendencia viene a ser Skabichévsky
con su Historia de la literatura rusa moderna, que en el decenio 1890-1900
logra varias ediciones.
La reacción contra este positivismo socio-político es representada por
dos investigadores notables: Alejandro Potebnja (1835-1891) y Alejandro Veselovsky
(1836-1 9 0 6 ) .
2 a.1. Alejandro Potebnja cree en la posibilidad de describir la
II.
naturaleza de la creación poética en términos lingüísticos. Para él, tanto
la poesía como la prosa, son fenómenos lingüísticos.
Potebnja encuentra una dialéctica particular de mutua oposición en la
relación pensamiento-lenguaje; pues, piensa que en la medida en la
cual el pensamiento y el lenguaje representan conceptos coextensivos,
cada uno de ellos tiende a disminuir al otro. Así, el pensamiento tiende a
sojuzgar la palabra, a constringirla a una condición servil, a una simple
función designativa, estabilizando una correspondencia exacta entre
signo y significado. Mientras que, por su parte, el lenguaje busca una
autonomía suprema del signo verbal, por la realización de las
posibilidades inherentes en su compleja estructura semántica. De este
modo, la ciencia representaría el establecimiento de uno de los polos
antinómicos (el pensamiento) como dominante; mientras que la poesía,
del otro (la autonomía del significante verbal). Sin embargo, ambos
fenómenos no dejan de ser formas de aprehensión de la realidad.
Potebnja cae, así en el error de sobrevalorizar el aspecto cognoscitivo
de la imagen, reduciendo de este modo la oposición dialéctica a un
elemento: el conocimiento, que solamente operaría de diferente manera
en la ciencia y en la poesía. El mayor mérito de Potebnja es el de haber
puesto en el centro de la preocupación de la poética, el problema de la
poesía como lenguaje autónomo. Este aspecto encontrará luego una
correspondencia en la poética formalista.
II. 2. a. 2. Alejandro Veselovsky quiere fundar una historia de la
literatura como disciplina en sí, con fines y métodos propios bien
definidos. Su preocupación principal consiste en delimitar, con la mayor
precisión posible, el campo de la investigación literaria. Con una
expresión feliz, que tendrá una rápida fortuna, manifiesta, contra la
historia literaria tradicional que ésta es una "tierra de nadie" en la cual
el historiador de la cultura se va de caza junto con el estudioso de
estética, el filólogo y el estudioso del pensamiento social. Veselovsky
piensa que para superar esta situación caótica es necesario hacer una
distinción entre la literatura como creación y el "escribir" en el sentido
más amplio de la palabra. Para Veselovsky la historia de la literatura es
la historia del pensamiento en cuanto éste se refleja en la experiencia
poética y en la forma en que esta experiencia se realiza. De este modo,
la historia del pensamiento es mucho más amplia que la literatura,
puesto que ésta no es sino una de sus manifestaciones posibles.
El pensamiento más original de Veselovsky se refiere al estudio de la
literatura como una suma de productos literarios tratados y valorizados
en sí, sin una referencia al autor (en franca oposición al psicologismo
biográfico) ni al consumidor (contra la utilización político-social de la
obra). De este modo la obra literaria viene a convertirse en el objeto
último y definitivo de la investigación de la "poética inductiva" de
Veselovsky. Bajo la exigencia de una autonomía de la obra literaria, ésta
viene a ser descompuesta en sus elementos característicos,
reconocibles objetivamente en el mismo texto: esquemas ideológicos y
narrativos, artificios poéticos e imágenes canónicas. Todo esto debe ser
conducido -mediante un análisis comparado- a un repertorio limitado de
tipos generales, de motivos recurrentes, transmitidos de generación en
generación y que con mucha frecuencia aparecen en la literatura o en el
folklore de diversos países y épocas distintas. Para Veselovsky el centro
de interés de la poética no está marcado por la invención o la
creatividad individual, sino por los factores limitantes supra-personales
como la tradición y los mecanismos de expresión literaria. Dichos
factores son de carácter universal.
Los formalistas tomaron muchas sugerencias preciosas de
Veselovsky, tales como la noción de "motivo" (la más simple unidad
narrativa) y "trama" (un intrincado agrupamiento de motivos). Estos
fecundos conceptos tomados críticamente por los formalistas, dieron im-
pulso tanto a los estudios sobre la composición de la prosa narrativa y
del cuento popular y folklórico, como a la concepción de la intriga
tomada como categoría compositiva más bien que como puramente
temática.
Además, como vimos, Veselovsky supera las actitudes psicologistas
y sociológicas en el estudio del hecho literario. Esta importancia,
concedida por él, al estudio de la poesía en sí más que al del poeta, a la
estructura objetiva de la obra literaria más que a los procedimientos
psíquicos que la acompañan, encontró una correspondencia de primer
orden en la actitud declaradamente anti-psicologista de los primeros
formalistas que siguen a Veselovsky aún en el desprecio total a la mí-
nima referencia al autor de la obra literaria.
El reflorecimiento de la gran poesía rusa, en la primera década
anterior a nuestro siglo, dio un impulso decisivo a los estudios literarios,
instalando en el ámbito de las discusiones literarias sus propios proble-
mas. Este período comienza con el simbolismo ruso que entra en crisis al
presentarse dos corrientes poéticas opuestas: los acmeistas y los futuristas.
II. 2. a.3. El simbolismo ruso no se reduce a un movimiento
exclusivamente poético (en el sentido de "hacer poemas"), sino que
viene a ser un amplio movimiento teórico, que incluso aspira a ser una
Weltanschauung, una concepción del mundo. Para los simbolistas la ac-
tividad artística creadora está en estrecha relación con la investigación
teórica, particularmente con la actividad filosófica o filosofizante. Por
este carácter, el simbolismo representa un típico movimiento "artístico"
ruso: una actividad creadora impulsada y centrada por preocupaciones
teóricas más generales y profundas.
Los representantes simbolistas pertenecen a la inteligenzia de la
clase dominante, que ya se debatía en medio de una tremenda crisis
moral e intelectual y que, por ello, poco o nada tenía que decir sobre los
nuevos tiempos que comenzaban a sacudir la historia de la santa Rusia.
Los simbolistas luchan sobre todo contra sus predecesores
antitéticos en literatura y en teoría del lenguaje: los positivistas del
utilitarismo social que, como ya hemos visto, redujeron el lenguaje
poético a su función referencial, puesto que para ellos era simplemente
un medio de transmitir el pensamiento político; la lengua poética se
agota así en la denotación; la "forma" de la obra literaria es
simplemente un ornamento exterior, el cual puede pasar por alto,
puesto que interesa solamente el "contenido" de la misma. Para estos
positivistas, la palabra poética no tiene un valor propio. Para superar
esta posición mecanicista -de una simplicidad extrema como todo
mecanismo-, el simbolismo habla de una unidad orgánica entre el sonido y el signi-
ficado, entre "forma" y "contenido". Para fundamentar teóricamente esta
concepción, los simbolistas recurren a conceptos místicos y metafísicos,
en plena conformidad con la ideología de una clase dominante que
comienza a perder la seguridad de su poder y ya no cree en la historia.
Así, para Vjaveslav Ivanov, la unidad orgánica entre sonido y significado
estaba indisolublemente conexa a una concepción esencialmente
esotérica de la creación poética. Para el teórico simbolista la poesía
viene a ser una revelación de la verdad última, una forma superior de
conocimiento, una teología capaz de superar la fractura que piensa
encontrar entre la realidad empírica (siempre limitada en el tiempo y el
espacio) y, lo que podríamos llamar, lo Ignoto (la realidad superior, eterna
e infinita). La palabra poética deja de ser el simple medio para transmitir
un mensaje cualquiera, ahora es vista como Logos por excelencia; un Logos
místico, cargado de significados ocultos. Los procedimientos literarios
son también analizados a través de este lente místico; así, por ejemplo,
la metáfora, es elevada de simple figura retórica, a símbolo, que cumple
la función de expresar el paralelismo entre el mundo de los sentidos
(realia, para los simbolistas) y la realidad superior y trascendente
(llamada realiora).
Alejandro Blok nos dice: "El simbolista es ante todo y sobre todo un
teurgo, es decir un poseedor de la ciencia oculta". (5)
¿No es esta actitud un típico ejemplo de una ideología de la clase
dominante que, al perder el poder sobre la tierra, declara que el mundo
verdadero y digno de ser vivido no se encuentra en el reino de los fenó-
menos y relaciones diarias, cuya estabilidad empieza a ser dislocada,
sino en otro dominio mucho más importante: el de la realiora? La
palabra artística (quizás sería aconsejable escribirla ahora con
mayúscula) anuncia aquel mundo más profundo y seguro. La palabra introduce
al lector en la intuición de la realiora; aunque, no se trata por ello, de reducirla a un simple
medio que la anularía como una entidad en sí: la palabra es, para los simbolistas, un
código a descifrar. De este modo, se produce una inversión interesante: la "forma" se con-
vierte en "contenido" y el "contenido" en "forma", siempre en el sentido tradicional de
ambos términos. La función de la palabra es algo más que una función denotativa puesto
que tiene una carga sugestiva; y por palabra poética debemos entender aquí también las
relaciones y las organizaciones formales del texto artístico. Es fácil ver ahora cómo el
estudio de la forma poética tiene un carácter imperativo.
Los más famosos estudiosos simbolistas del verso son: Andrej Belyj y
Valerij Brujosov. El primero empezó a usar como técnica de análisis del
verso el "método estadístico", que fue tomado luego con mucho prove-
cho por los teóricos formalistas R. Tomasevskij y Román Jakobson,
quienes lo modificaron bastante; pues, Belyj olvida que en el estudio del
verso cifras y gráficos no son sino puramente instrumentos auxiliares y
modos convencionales para presentar las tesis críticas en cuanto tales.
Muy a menudo, él se aferra al presupuesto que en la poesía existen
leyes inmanentes de una "dialéctica matemática". Para Belyj los
símbolos algebraicos parecen adquirir una autonomía propia, sobre todo
cuando se aventura en complicadas operaciones matemáticas cuyos
resultados no justifican los esfuerzos realizados para conseguirlos. De
este modo, el esfuerzo por superar el positivismo social lleva a los sim-
bolistas a una interpretación mística de la oposición forma-contenido,
que, curiosamente, tampoco en ellos, confiere a la palabra poética una
autonomía plena, pues la "forma" encuentra toda su justificación en
cuanto es manifestación de la realiora, llegando a presentarse con un
estatuto ambiguo que tiende a confundirse, en su Imirlon referencial,
con el objeto mismo. Manteniendo l a visión platonizante del mundo en
realia (fenómenos) y r e a l iora (realidad superior), la palabra artística
contin ú a siendo la ancilla del contenido místico verdadero, aunque
parece también participar misteriosamente del mundo que expresa;
como para los israelitas antiguos, el mismo nombre de Dios era ya
santo, una "parte" de su naturaleza. (6) De este modo, la dicotomía
forma-contenido se hace metafísica, si bien tiende a desaparecer, bien
considerada, nuevamente en provecho de un Contenido, esta vez con
mayúscula.
II. 2. a.4. El llamado acmeismo pretende oponerse al simbolismo, pero
esencialmente es producto de éste, del cual es por así decirlo, una
herejía.
Los acmeistas tomaron como modelo poético al romántico Gautier
en lugar de Mallarmé o de Verlaine. Su portavoz era la revista literaria
Apollon y sus repres e n t a n t e s más notables: Anna Axmatova, Nicolaj
Gumil e v y Osip Mandelstam. Rechazaron la concepción míst i c a y el
"espíritu de la música" de los simbolistas, prefiriendo la claridad clásica,
"apolínea". Entre la realia y la realiora, se quedaron con la primera. Su
interés mareado por hacer la poesía más "terrestre" -frente al
misticismo de la palabra de los simbolistas- los conduc e a reducir la
fractura existente entre el lenguaje poét i c o y la función referencial. De
todas formas, su esfu e r z o por superar la palabra mediante su calidad in-
liínscea de claridad y sobriedad, significa un retorno a la palabra
poética; si bien, como ya lo dijimos, permanecen en los límites de la
tradición poética simbolista.
II 2. a.5. El verdadero antagonista del simbolismo v i e n e a ser el
futurismo ruso, un verdadero "escuadrón" de artistas de primer orden.
Los iracundos futuristas que pertenecen a la pequeña burguesía pronta
a recj las nuevas ideas revolucionarias- no quieren solamente romper
con el simbolismo sino con todo el "pasado polvoriento". Bofetón al gusto del
público (1912) no es solamente el pintoresco y agresivo título de su
manifiesto, sino que resume las intenciones bélicas de este grupo de
jóvenes poetas. Los firmantes: D. Bruljuk, V. Xlebnikov ,A. Kruvenyche
y, quizás el más famoso en Occidente, V. Majakovskij, se proponen
desterrar para siempre del mundo de las letras nada menos que a
Puskin, Dostoievski y Tolstoi. Los futuristas rusos manifiestan, además,
enfáticamente, un absoluto desprecio por el lenguaje literario que
reinaba antes de ellos.
Sin embargo, no obstante el desprecio que sienten por los
simbolistas, tienen en común con ellos la aversión por el arte realista y
una marcada fe en la fuerza evocadora de la palabra poética;
concuerdan también con ellos en postular una distinción esencial entre
el discurso poético y el discurso práctico (sea éste científico o
meramente comunicativo); pero disienten profundamente en el modo
de concebir la naturaleza y la función del lenguaje, porque parten de un
diferente modo de concebir la poesía: para los simbolistas -como ya
vimos- la palabra poética expresaba el mundo verdadero (realiora),
tenía, pues, una función esotérica, la palabra era Logos; mientras que,
la poética futurista, rechazó decididamente la teoría baudeleriana de la
correspondencia y mostró muy poco interés por los mensajes místicos o
sociales. Para los futuristas la palabra es un hecho primario, una
entidad que tiene en sí su propia razón de ser y su propio valor. La
muerte de la referencia es la vida para la poesía. El arte es palabra, y
solamente palabra, todos los otros intereses que se añadan y quieran
introducir como suplementarios (contenido, mensaje social, realidad
verdadera, etc.), son pina charlatanería. Indudablemente, esta posición
estética está lejos de la sostenida por Marinetti quien pensaba que la
poesía cumplía una función propia a su 11< nipo: "pulsare al ritmo delle
immense metropoli, esal- (are l'avvento della nuova era industríale";
pues, para él la nueva poesía se propone expresar la sensibilidad
moderna a través del lenguaje del medio social de la ora mecánica. Los
futuristas italianos pretenden ser los portavoces de un nuevo contenido
y para ello crean la "forma" poética que pueda expresarlo mejor, no dan
todavía ningún paso adelante en la teoría poética en el sentido estricto.
En cambio, para los futuristas rusos (sobre todo de los primeros años,
antes de la revolución bolchevique), el hecho nuevo no es representado
por el "contenido", puesto que lo que importa realmente es la forma.
Una nueva forma involucra un nuevo contenido.
Aquí radica, a nuestro parecer, la importancia teórica de los primeros
futuristas rusos: la absoluta supremacía dada a la forma sobre el
contenido. Por esto los futuristas ponen el símbolo lingüístico como un
valor autónomo frente al objeto designado. La palabra (el lenguaje) se
emancipa finalmente del significado (el pensamiento) en la lucha
anunciada por Potebnja.
Pero, ¿puede darse "significante" sin "significado" en el signo
poético? (7) ¿Un sonido bello es por ello ya una palabra? ¿Se puede
hacer un poema prescindiendo de la función referencial? Estas
interrogantes marcan la preocupación de Xlebnikov, quien trabaja
infatiga- bleiri nte no sobre un sonido sino sobre un morfema, i re nido
de este modo bellos y significativos neologismos poéticos. (8)
El primer aspecto que merece ser señalado, en la lmélica de los
futuristas, es la obstinada tendencia a afirmar la absoluta autonomía de
la palabra poética com o una reacción vigorosa —si bien extrema— al
desprecio de la forma, todavía viva en los textos de histo- 1 la de la
literatura de los positivistas sociales, y a las interpretaciones místicas
de la imagen poética en las que se explayaron los simbolistas. La
actividad de los futuristas rusos llamó la atención sobre el dinamismo
interno de los hechos lingüísticos demostrando que el uso de los
artificios poéticos eufónicos tales como la rima, la aliteración y la
asonancia, puede ser dirigido a otros fines que no sean los simbolistas o
la mera reproducción del sonido. En términos más generales, el
futurismo volvió a poner en luz la verdad entonces olvidada de que el
grado de correspondencia con la "realidad" (el mundo sensible de los
naturalistas o la "realiora" de los simbolistas) no es el único criterio
válido para juzgar la obra de la poesía.
El segundo aspecto de la teoría futurista es la voluntad de hacer de
la poesía un oficio técnico, no metafísico o teológico. El poeta
Majakovskij escribió un ensayo que es significativo desde el título:
"Cómo hacer versos", cuya idea central manifiesta que la poesía es una
producción, laboriosa y compleja. La producción, literaria tiene sus
reglas y técnicas, que pueden ser objeto de conocimiento y de
explicaciones.
El movimiento futurista con estos dos aspectos característicos:
atención a la palabra poética como autónoma en sí misma, y atención al
hecho literario como hecho técnico realizado por medio de reglas y no
por impulso de una fuerza mística, llega a ser uno de los más
importantes movimientos teórico-literarios en Rusia antes de los
formalistas, los cuales comenzaron en realidad sus investigaciones bajo
el influjo de los futuristas y como portavoces teóricos (en muchos
respectos) de ellos. No es carente de significado que los mejores
estudios consagrados a los futuristas pertenezcan precisamente a los
jóvenes formalistas.
III. 2. b.1. En la Rusia anterior al 1914, la crítica literaria esotérica
(simbolista) pierde fuerza y el método sociológico marxista no tiene
todavía un puesto dominante en lo que a la crítica literaria se refiere.
En un seminario sobre Puskín, iniciado por S. A. Vengerov, profesor
de literatura rusa en la universidad de Petersburgo, un grupo de jóvenes
estudiosos (Boris Ejcchenbaum, Boris Tomasevski, Jurij Tiynjanov) rea-
li/.an algunas extrañas investigaciones, con el permiso benévolo del
profesor, sobre el estilo, la rima y otros problemas referentes a la forma
exterior de la poesía. Tenemos el testimonio del mismo Vengorov, en un
artículo publicado en 1916: "Hace dos o tres años noté por la primera
vez en mi seminario a un grupo de jóvenes dotados que se aplicaban
con un extremo celo a estudiar el estilo, el ritmo, la rima y los epítetos,
a cla- silicar los temas, a establecer analogías entre los arti- í icios
usados por los diferentes poetas y a afrontar otros problemas referentes
a la forma exterior de la poesía". (")
De este modo nace la escuela formalista, dominada por una actitud
francamente científica -por no decir cientificista-, donde se puedan
encontrar las huellas de Potebnja y Veselovskij.
Sus primeros discursos son belicosos: "Nos pusimos i en guardia
contra los simbolistass para arrebatarles de l.i mano la poética y,
después de haberla liberado de MIS teorías estéticas y filosóficas
subjetivas, ponerla sobr e l a vía de la investigación científica de los
hechos... la intención de orden fundamental que unió al grupo inicial de
los formalistas, era la de emancipación de la palabra poética de las
cadenas de las tendencias filosófic a s y religiosas que se habían
adueñado de los simbolistas... Todos los compromisos tenían que ser
eliminados. La historia; exigía de nosotros un auténtico pathos H
vulucionario: tesis categóricas, ironía despiadada, un rechazo enérgico
de cualquier espíritu de conciliación". ("') En este espíritu polémico hay
que situar el positivismo científico propio de los primeros formalistas,
que escandaliza todavía a muchos de los estudiosos de la literatura. Al
romper con la actitud simbolista y, siguiendo a Potebnja y Veselovskij,
rechazar toda explicación psicologista y sociológica del hecho literario,
los formalistas tenían que prestar atención al hecho mismo: se debía
dejar hablar a la obra literaria misma y para esto se debía crear un
método científico que les permitiera estudiarla con el espíritu de
observación más estricto posible. En este marco, radicalmente
revolucionario y polémico, se deben ubicar los siguientes conceptos ge-
nerales de los formalistas:
1. La literatura es un arte verbal, lingüístico. Por ello, , la manera más
lógica de fundar una ciencia literaria es la de confiarse a la ciencia
del lenguaje. Este impulso científico les conduce muchas veces a po-
siciones de un positivismo cientificista extremo que, como ya
dijimos, se debe tomar como reacción al esoterismo simbolista;
2. El estudio de la literatura se debe dirigir al "hecho literario", dotado
de un significado autónomo. Encontramos aquí un cierto matiz
fenomenológico que se debe al influjo de Gustav Spet, un discípulo
de Husserl en Moscú;
3. El "hecho literario" es una suma de procedimientos o técnicas, más o
menos complejos, que deben ser analizados y reducidos a una
unidad siempre más simple y clara (Propp.).
III.2 b.2. El formalismo nació primero en Moscú como "Círculo Lingüístico
de Moscú" (1915) y un año después en Petersburgo como Opojaz
("Sociedad para el estudio del lenguaje poético").
III.2. b.2.I. El Círculo Lingüístico de Moscú tuvo entre sus fundadores a
Buslaev, Bogátyrev, Vonokur, y ti más célebre de todos: Román
Jakobson que tiene una larga trayectoria pues pasa, siempre como un
genio fecundo, por la Opajaz, el Círculo Lingüístico de Praga, hasta el
estructuralismo actual.
El Círculo de Moscú estudió el folklore ruso y, con grande atención,
los problemas del lenguaje poético. Jakobson dio un notable impulso a
este primer período del Círculo: el ensayo sobre la poesía rusa, que en
la primera redacción apareció más bien como un estudio sobre Xlenikov.
En el capítulo precedente, citamos algunos trozos importantes de este
ensayo que, por primera vez en la historia de la poética, habla de la lite-
ralidad como el objeto de la ciencia de la literatura.
III. 2. b.2.II. La Opajaz fue mucho más heterogénea que el Círculo de
Moscú. Pues en realidad representaba una especie de "coalición" de
grupos distintos: los lingüistas de la escuela de Baudouin de Cortenay (n)
como Lévi Jakubinskij y E. D. Polivanov, los teóricos de la literatura como
Víctor Sklovskij, Boris Ejchenbaum y S. I. Bernstein, que se sirven en sus
investigaciones de la lingüística moderna. La Opojaz tiene una
predilección mayor por la literatura que el Círculo de Moscú. Y es a este
grupo que debemos añadir Osip Brik (autor del célebre ensayo "Sobre el
ritmo del verso") y Jury Tynjanov, quien a nuestro parecer (como es el
caso también de Jakobson), supera con sus últimas teorías los límites
del método formal. Los portavoces del primer período de la Opojaz
fueron Ejchenbaum y Sklovvki. Los resultados de la investigación del
grupo fueron publicados entre 1916 y 1919. La primera recolección de
sus trabajos apareció en 1916 con el título de Estudios sobre la teoría del
lenguaje poético; pero fue en 1919 t.uando apareció la célebre Poética, una
segunda selección de ensayos con las contribuciones de Brik, Ejchen-
baum y Sklovskij. Para Todorov el mismo título de esta selección de
artículos es significativo, pues no es puro azar el que los formalistas
eligieran la palabra "poética" para titularla, palabra asociada
tradicionalmente al tratado de Aristóteles. De este modo se marca la
continuidad entre las dos actitudes a través de veinte siglos de
desprecio por el texto en cuanto tal. El postulado inicial de los
formalistas, considerar las obras particulares como el producto de la
literatura, implica una verdadera transformación de la idea que hasta
entonces se hacían de los estudios literarios.
III. 3. Empezaremos analizando algunos puntos característicos del
método formal que no sean los de la mera oposición contra los
simbolistas, después expondremos brevemente algunas tesis de
Sklovski, que puede ser considerado entre los representantes más
encarnizadamente formalistas, al menos en su juventud; puesto que,
según nuestra opinión, Jakobson y Tynjanov se libran, en muchos
aspectos, de lo que podríamos llamar la "cárcel del método" de los
radicales.
El formalismo abandona el estudio, hasta entonces tradicional, de la
literatura para hacer objeto de la ciencia literaria la investigación de la
peculiaridad específica del material literario, que lo distinga de cual-
quier otro material. Según las palabras, ya citadas en el capítulo
precedente, de Jakobson: "Objeto de la ciencia de la literatura no es la
literatura, sino la literalidad, es decir lo que hace de una obra dada una
obra literaria". Vimos también la alarma dada por Jakobson para no
tomar como objeto de estudio lo que pertenece a otra ciencia
(psicología, sociología). Una vez manifestado el objeto de la disciplina
literaria, tenía que precisárselo sin caer en las especulaciones teóricas
de la estética filosófica: para ello, tenía que distinguirse la función
literaria de otra vecina. De este modo, en el primer trabajo de conjunto
de la Opojaz nos encontramos con una primera delimitación
metodológica dada por Jakubinskij en la distinción hecha entre el
lenguaje poético y el lenguaje práctico. Este es el punto de partida de la
investigación de los formalistas sobre los problemas fundamentales de
la poética.
III. 4 Jakubinskij parte de un principio de Baudouin de Cortenay: "Los
fenómenos lingüísticos se clasifican, entre otras cosas, según la
intención con la cual quien habla emplea el material lingüístico", y hace
una distinción entre el lenguaje práctico por una parte, en el cual las
representaciones lingüísticas sirven solamente como medio de
comunicación (cumplen una mera función referencial, se dirá más
tarde), y los otros tipos de lenguaje en los cuales las representaciones
tienen un valor por sí mismas.
Jakubinskij nos dice que el lenguaje práctico no tiene ninguna
importancia desde el punto de vista teórico porque solamente quiere
comunicar lo que designa, pues en el diálogo cotidiano lo que se quiere
es que el oyente entienda lo que se le dice, comprenda lo que el men-
saje "enuncia", que su atención pase -por decirlo así- a través de las
palabras para llegar a las cosas que designan éstas. No sucede lo
mismo cuando la intención se detiene en el lenguaje mismo: el lenguaje
poético toma los sonidos como centro de su atención y los experimenta
intencionalmente; la palabra no desaparece en la comunicación, sino
que se hace "opaca", como se dirá después, para mostrarse como un
objeto. De aquí la importancia de la organización rítmica del discurso
poético. Brik convalida esta tesis en su brillante estudio sobre el ritmo.
Para Brik, el discurso poético tiene un carácter "integral", puesto que en
la poesía, la orquestación verbal no se reduce simplemente al artificio
armónico, sino que envuelve el tejido interno fonético del verso. "La
construcción del verso no obedece solamente a las leyes de la sintaxis,
sino a las de la sintaxis rítmica, en la que tales leyes se complican por
efecto de las exigencias rítmicas... La más simple combina- material
verbal; en particular, el procedimiento literario sirve más para ordenar
las imágenes que para crearlas. Las imágenes ya están dadas en el
material verbal y "la poesía es más un recordar imágenes que un pensar
por imágenes". Por ello, nos dirá que no es esencial para la vida y
desarrollo de la poesía el cambiar las imágenes o el pensar por
imágenes, sino el artificio o el procedimiento particular destinado a
hacerlas percibir: la obra de arte se crea precisamente por medio de
estos artificios literarios. De ahí que Sklovskij insista, como ninguno
antes de él, en la reducción del arte a un procedimiento particular, a un
artificio, en el sentido primordial de la palabra. Esto le permite ver cla-
ramente el lenguaje de la poesía como un lenguaje "construido",
diferente del lenguaje cotidiano, meramente referencial, puesto que la
intención que le impulsa es también diferente a éste.
Para aclarar tanto la diferencia entre el lenguaje cotidiano y el
poético, como la diferencia funcional, Sklovskij utiliza dos nuevos
conceptos: el automatismo y el extrañamiento.
La característica del lenguaje cotidiano es el automatismo porque
pertenece a la esfera del hábito. En el lenguaje cotidiano, muchas
veces, se utilizan las frases incompletas o palabras pronunciadas
solamente a medias lo que se explica recurriendo al automatismo de
ciertos procedimientos; la expresión ideal del automatismo es, para
Sklovskij, el álgebra que sustituye los símbolos a los objetos. En el
descuidado lenguaje cotidiano las palabras no se pronuncian clara y
enteramente, muchas veces sólo sus sonidos iniciales emergen a
nuestra conciencia... "Este modo algebraico de pensar lleva a concebir
las cosas como número y espacio; nosotros no las vemos totalmente
sino que las reconocemos en sus primeras y más sobresalientes
señales. La cosa para delante nuestro como envuelta en un forro;
sabemos que existe, que ocupa un espacio, pero las vemos sólo en su
superficie. Por efecto de este tipo de percepción el objeto se desvanece,
no es percibido más y, por tanto, no es más reproducible... Las cosas
son representadas a través de algunos rasgos abstractos, como por
ejemplo a través del número; o también vienen reproducidas, por
decirlo así, según fórmulas, y no se presentan a nuestra conciencia". (16)
Entonces, en el lenguaje cotidiano, la cosa es convertida en una
simple fórmula que anula, en realidad, el interés por ella. Esto puede ser
admitido como una verdad parcial si se piensa en el lenguaje práctico,
pero no es la característica lingüística que lo distingue, como ya nos lo
dijera Jakobson.
Ahora bien, siguiendo con el razonamiento de Sklovskij,
precisamente para "resucitar" nuestra percepción de la vida, para hacer
"sensibles" las cosas, "para hacer de la piedra una piedra, existe lo que
llamamos arte. El fin del arte es el de darnos una sensación de la cosa,
una sensación que debe ser visión y no simple reconocimiento". (17)
Para Sklovski, el arte se sirve de dos artificios para lograr el fin arriba
mencionado: el extrañamiento y la complicación de la forma. Estos dos
procedimientos están encaminados a hacer más difícil la percepción y
prolongar la duración de ésta. En el arte, el proceso de percepción se
hace un fin en sí mismo y, por tanto, debe ser prolongado en su
ejercicio. El arte es, de este modo, un medio para realizar un
descubrimiento de la cosa misma, para desviar nuestra atención al
procedimiento de este descubrimiento y fijar, en una palabra lodo esto
fuera del discurrir del tiempo.
El hacer una cosa extraña a nuestra costumbre no es un
procedimiento, como lo dice Sklovskij, sino el resultado de la
complicación de la forma: es decir, el arte complica la forma, la vuelve
opaca, y con ello atrae nuestra visión atenta, diferente del diario
recorrer de imágenes monótonas y grises, la despierta del amodorra-
miento en que se sumerge por el adormecimiento del hábito. Es decir, el
arte toma una cosa para hacerla diferente de las otras, para hacerla
extraña. Todos sus procedimientos no tienen otra meta que hacernos
ver el mundo de una manera diversa a la común. Cuando algo es
percibido muchas veces y de la misma manera, nos acostumbramos a él
y, por el hábito, lo vamos olvidando: la cosa está delante nuestro,
sabemos que existe, pero, en realidad, ya no la vemos más como ella,
por ello ya no podemos decir nada de ella. Caemos en el automatismo.
El arte nos libera de esta cárcel monótona.
Si examinamos todo lo que venimos diciendo, nos parece que
Sklovskij no fantasea en absoluto. Pensemos, por ejemplo, en un
cuadro: Los girasoles de Van Gogh. Todos los visitantes de la National
Gallery de Londres, seguramente —antes de detenerse frente a este
cuadro— han visto, en el transcurso de su vida, girasoles sin pararse
frente a ninguno para contemplarlo maravillados por su notable belleza;
¿cuántos de ellos tendrán la sensación de encontrarse por primera, vez
frente a esas flores bellísimas? Todo esto es aceptable, ¿pero Los
girasoles de Van Gogh tienen por función llamar nuestra atención sobre
los girasoles en cuanto girasoles ("la piedra en cuanto piedra")? ¿No
caemos de este modo en una desviación peligrosa del problema: buscar
una función reveladora del arte, tomando como criterio la cosa en sí
misma, es decir una particular concepción del valor referencial de la
misma? Creemos que por esta vía nunca será posible, pensando
rigorosamente, librarse de, la actitud metafísica sobre la obra de arte
que corre el riesgo de prolongar su juego dedálico hasta el fin de los
tiempos. El arte tiene un valor, en primer lugar, no porque nos descubra
la realidad o nos la haga ver en sí misma, sino porque nos habla de una
manera diferente de la forma simplemente referencial, comunicativa del
lenguaje cotidiano o científico; lo que confiere un carácter peculiar al
arte (a la literatura) es su lenguaje, y es sobre él que nuestra atención
se detiene. En realidad, como dice, Víctor Erlich, Sklovskij trata sólo de
definir una función de la poesía y no'la esencia de la literalidad. Esta
actitud es característica de la teoría formalista de este período que es,
en muchos aspectos, más una defensa de la poesía que; una
investigación sobre la literalidad. Además, la teoría que hace del arte
descubrimiento de. la realidad, no es original de Sklovskij y, en un
sentido amplio, fue postulado incluso por el pensamiento popular.
Nosotros dejamos a un lado el problema fundamental al respecto: la
investigación precisa del senlido de }a referencia en la función poética y
el sentido de J a aparente suspensión de la misma en la obra literariá;
(18) pues no pretendemos entrar en consideraciones semióticas én el
presente ensayo.
Sklovskij analiza la obra de Tolstoj para damos un ejemplo del
procedimiento de extrañamiento. Este escritor hace uso de una técnica
personalísimá: para "entrañar" las cosas las presenta como si fuesen
vistas pór la primera vez, como si fuesen vistas por un niño o ún animal.
Sin embargo, este análisis nos parece secundario, puesto que no es una
característica dominante ei> el lenguaje de Tolstoj; creemos que nos
aproxima más a comprender el estilo de Tolstoj el análisis que hace
Jakobson, caracterizándolo por el uso particular de Ja metonimia en la
narración y en la descripción. La metonimia inusual nos puede dar
muchas veces aquella sensación de "ver" por la primera vez una cosa.
Sklovskij analiza como procedimientos típicos, aunque no únicos por
cierto, preferentemente la imagen, el paralelo, la composición gradual y
retardada, estas dos . últimas propias de la narración. En todos sus análisis
-sobre los procedimientos lo que desea demostrar principalmente es la tesis del
extrañamiento. Sin embargo, "el motor fundamental que impulsa toda su poética
padece estar enunciado, casi por descuido, en su famosa ■ frase: "La forma se
crea un contenido" (w) que no deja ..'de recordarnos el pensamiento central de
los futuristas.
Sin hacer ningún comentario y como una pausa para pasar luego al
próximo punto, citaríamos algunas palabras de Sklovskij sobre la
imagen y el paralelo: "La 'imagen no es un predicado invariable de
sujetos variables (contra Potebnja), la función de la imagen no consiste
en aproximar nuestra mente al significado del objeto, sino en
determinar el modo como es percibido: "Sustituye el simple ver al
reconocer". (20) "En el paralelo el hecho esencial es que, a despecho de
la afinidad, lo que se advierte verdaderamente es la incongruencia. ..
La función del paralelo, como en general la de l'á imagen, es apartar un
objeto del campo usual de su percepción a una nueva esfera
perceptiva; es decir, consiste en un desvío específicamente semántico".
(21)
,IIL 6 "en el arte es la forma la que se crea un contenido", es la
expresión más clara del formalismo ruso. . Los procedimientos literarios
son instrumentos de la forma para "manipular" diversos materiales. Ya
no exis- . te la oposición tradicional entre forma y contenido: "El . alma
de una obra literaria no es otra que su estructu- , ra (22), que su forma.
O mejor, para usar una fórmula mía: El contenido (y por tanto su
esencia) de una obra ele arte es la suma total de los artificios
estilísticos que ¡se. emplean en ella". (M)
Si ahora se puede hablar de una oposición es entre forma y
material; sin embargo, esta dicotomía no es comparable a la
tradicional, puesto que la forma es siempre privilegiada como valor
literario por excelencia: la misma selección y tratamiento del material
es concebida según criterios formales.
La reducción de la obra literaria a la forma, y de ésta a la relación
causal entre los materiales que toma, es la característica de Sklovskij y
del dormalismo radical de los primeros años. De este modo se llega a
una especie de mecanicismo positivista (como es el caso de Sklovskij) o
de una morfología analítica (como en Propp.) (24)
"Una obra literaria es pura forma; no es una cosa, un material, sino la
relación entre materiales diversos. Como la relación es independiente
de toda medida, la dimensión de una obra, la grandeza de sus
numeradores y denominadores no es significativa: lo que cuenta es
solamente su relación"... "La forma debe ser entendida como la ley
compositiva de un determinado objeto". (25) Dentro de este marco
teórico es difícil poder concebir cómo Sklovskij se pueda librar de la
concepción que rechaza: la obra reducida a una relación de los
materiales no explica el nuevo nivel que éstos adquieren, o dentro del
cual son investidos, gracias a la función poética. Tampoco encontramos
en Sklovskij una nueva ponderación de la relación como valor estructu-
ral: esto vendrá después gracias a los aportes de De Saussure y del
Círculo de Praga en la investigación del signo lingüístico y del valor
literario. En Sklovskij, forma y material parecen todavía dos elementos
irreductibles. El material no es integrado en una nueva realidad o en
una nueva dinámica semiótica diferente de la simple suma de los
elementos de la obra literaria. Sólo después, en Tynjanov, Jakobson y
Mukaravsky la obra será vista, en primer lugar, como una unidad di-
námica y polivalente.
Sklovskij es un apasionado estudioso de las obras universales" de la
literatura occidental. La guerra y la paz, II clecameron, Don Quijote,
Tristam Sliandy, llamaron su atención de investigador en más de una
oportunidad; siempre, sin embargo, con la intención de hacer una
poética y no una crítica literaria.
Jamás, en todos sus estudios, aísla la obra de su contexto literario,
de su tradición; y ésta misma es entendida no como una mera relación
causalística, mecánica y linear, del pasado sobre el presente, sino como
un depósito común de normas literarias vitales, como una especie de
suma de las posibilidades técnicas del tiempo del escritor. Por esto, nos
dice Sklovskij muy agudamente: "En la sucesión de las escuelas
literarias, la herencia no pasa de padre a hijo, sino de tío a sobrino".
Sklovskij concibe la evolución literaria como una oposición de una
nueva forma literaria comprendida ésta como artificio, frente a la norma
imperante. (26) Uua obra de arte debe ser proyectada sobre un fondo de
otras obras de arte y en relación a ellas; de este modo, la forma de una
obra de arte viene determinada por su relación con otras formas que la
han precedido. El material de la obra es puesto en resalto de una
manera distinta a la imperante. Así, resulta que, no solamente la
parodia sino toda obra de arte, surge como una especie de antítesis del
modelo dominante en una época; una nueva forma es instaurada, en
primer lugar, con la intención de subsituir a una forma vieja, y no para
expresar un nuevo contenido.
Por ello se puede comprender la predilección de Sklovskij por
Tristam Shandy, la parodia por excelencia, la cual pone el artificio
literario al desnudo; esto también nos explica la tremenda dificultad de
Sklovskij frente a obras como II decameron o Don Quijote, obras que
inician una nueva era en la literatura y en las cuales, por su enorme
amplitud cultural y estética, es muy difícil distinguir precisamente lo
"viejo" de lo "nuevo". (27)
III. 8. A riesgo de ser pesados para el lector, deseamos terminar el
presente capítulo con un breve resumen de las ideas principales
implicadas explícita o implícitamente en la teoría formalista:
Los formalistas sustituyen la pareja estática contenido-forma por la
dinámica material - artificio (procedimiento); con ello pretenden
salvar la unidad y la autonomía de la obra; sin embargo, su labor se
reduce a ver entre ambos elementos una relación de ordenamiento;
el procedimiento determina, en último análisis, la naturaleza de la
obra.
Frente a los simbolistas y a los ciíticos positivistas, los formalistas
quieren salvaguardar la autonomía de la obra artística; aunque, en
este su afán aislan en definitiva la obra literaria como un fenómeno
desligado de todo intercambio relacional: autonomía no quiere decir
independencia absoluta. Autonomía y no aislamiento, viene a ser el
núcleo vital del problema. Esto significa que el arte es una forma
peculiar de la actividad humana que no se la puede, reducir
enteramente a otra esfera de la experiencia, aunque pueda estar
estrechamente ligada con ella. De este modo, la literalidad viene a
ser constituida como la cualidad estratégica más importante de la
obra en cuanto informa y moviliza todos sus elementos: la literalidad
es el principio de la integración dinámica.
Sin embargo, por querer ver el árbol, los formalistas se olvidan del
bosque que lo rodea y caracteriza en un cierto modo, se olvidan
también de la raíz y del suelo que lo sustenta y alimenta: la prác-
tica social y los otros factores de la vida cultural.
4. Los formalistas se olvidan de este principio: "La literatura es un sistema de
signos, un código análogo a otros sistemas significativos, tales como la
lengua articulada, las otras artes, las mitologías, las representaciones
oníricas, etc. Por otra parle, y por ello se distingue de las otras artes,
la literatura se. construye con la ayuda de una estructura, a saber: la
lengua; entonces, ella es un sistema significativo de segundo grado; es decir, un sistema
conolativo". ( ) Si se parte de una concecpción más rigurosa aún que la
2a
C A P Í T U L O I I I
EL SISTEMA LITERARIO: TYNIANOV.
1. EL CÍRCULO DE PRAGA ( MUKAROVSKY)
III. a. 3. II. En este capítulo, como en los precedentes, hemos hecho uso
del término sistema sin entrar en una consideración teórica sobre el
mismo: el concepto de sistema en Tynjanov es muy complejo, como es
compleja la realidad que pretende explicar -la obra literaria- y
corresponde, en muchos aspectos, al concepto de estructura en
Mukarovsky. Creemos interpretar correctamente la concepción de
Tynjanov al decir que sistema es un concepto operativo, del cual se
puede llegar a tener una idea en cuanto "responde" en la práctica
teórica: pues en la medida que sea utilizable para explicar la realidad
dinámica de una obra literaria y su unidad autónoma, este concepto
operatorio se llenará de una riqueza conceptual. El mismo Tynjanov
nunca se detuvo a teorizar sobre el sistema en sí mismo. Esto
correspondería a una actividad teórica distinta; por ello, nos parece
aconsejable seguir a Tynjanov cuando nos propone de convenir ante
todo sobre el hecho que la obra literaria constituye un sistema: "Sólo
sobre la base de este acuerdo es posible la construcción de una ciencia
literaria, que sin considerar el caos de los fenómenos y de las series
heterogéneas las estudie al contrario de un modo sistemático. Con ello
no se rechaza el problema del papel de las series vecinas en la
evolución literaria, sino que se lo plantea correctamente". (18)
El concepto de sistema sostiene también, en el fondo, la dinámica
interna entre el factor constructivo, material constructivo y principio
constructivo. Veremos que a medida que se consideran los problemas
de ta evolución literaria y de la relación que existe entre los diversos
sistemas (literarios o extra-literarios), se llegará a sentir la necesidad
de realizar mayores precisiones y de enriquecer el concepto con
algunos principios pertenecientes a la lingüística y semiótica
contemporáneas.
En el estudio de la evolución literaria se han podido establecer
ciertos principios admisibles si se los ve en correlación recíproca y en
interacción: lá trama y el estilo, el ritmo y la sintaxis de la prosa, el
ritmo y la semántica en el verso, etc. También se ha podido constatar
que un mismo elemento pasa con un diverso papel de un sistema a
otro.
Cuando un elemento de la obra tiene la posibilidad de entrar en
correlación con otros elementos (factores) de la misma y por tanto de
todo el sistema, cumple una función constructiva, es un factor
constructivo. Pero esta función constructiva puede convertirse ella
misma en sistema y trascender de este modo, en sus relaciones, hacia
otros sistemas: "El elemento entra inmediatamente en correlación, de
una parte con la serie de los elementos similares pertenecientes a otros
sistemas - obras y también a otras series, por otra parte, con los otros
elementos del mismo sistema (la auto-función y la co-función)", (19)
a. 3. III. La auto-función y la co-función no son equivalentes, si bien no
existen nunca en forma separada. Para ilustrar estos conceptos
podemos tomar el mismo ejemplo de Tynjanov: el léxico.
a) el léxico de una obra (de una novela, por ejemplo) entra
inmediatamente en relación con los Otros elementos de la obra: el
ritmo, la sintaxis; es lo que Tynjanov llama la auto-función; y
b) simultáneamente entra en relación con el léxico literario (por
ejemplo, de la época en la cual ha sido escrita la novela), con el
léxico en general (la lengua de una sociedad dada) y/o de una capa
de la sociedad (el argot, por ejemplo); esta es la co-función.
Los dos términos se implican mutuamente, al manifestar sus
respectivas características dentro de la concepción de sistema; no
obstante, las traducciones diferentes y los diferentes párrafos del mismo
Tynjanov que los definen o caracterizan, se enredan en forma intrin-
cada, Hemos optado por la solución más aconsejable para la claridad:
auto-función = función autónoma de los
elementos inmanentes al sistema.
co-función = función entre elementos de
diferentes sistemas o sistemas diversos.
Notemos que esto no siempre corresponde a la terminología de
Tynjanov que muchas veces confunde los términos auto - función y co -
función.
La función de un elemento no se la puede deducir de una manera
abstracta ni fijar de una vez por todas, pues- depende del sistema que
lo utiliza, es decir, de la auto - función del sistema; sin embargo, no hay
que perder de vista que eso es posible gracias a la co - función. El
principio distintivo y orgánico en última instancia depende del principio
constructivo (auto - función), pues será el texto quien le fijará sus reglas
y valores» pero quien presenta el elemento y hace posible la distinción y
la organización es, sin duda, la co-función.
Tynjanov da el ejemplo de los arcaísmos. Estos elementos tienen
diferentes funciones en los diversos sistemas, pueden manifestar un
estilo "elevado" (distinguido) o un estilo" irónico; pero gracias a la
costumbre literaria o a la costumbre social se hacen presentes en el
juego del sistema literario para cumplir el papel asignado. La función
literaria de un elemento en la obra es definido en primer lugar por la
auto - función: el papel que juega en relación con los otros elementos;
pero nunca se debe olvidar que es un elemento dinámico que pasa,
entrando y saliendo de otros sistemas (co - función). Quizás podamos
añadir otro ejemplo bastante conocido: la utilización del lenguaje
popular o "vulgar" tiene la función diversa en una obra naturalista
(conferir un cierto carácter de verosimilitud a la obra, por ejemplo en
algunos relatos de Maupassant) y en la novela actual (romper con el
lenguaje literario formal).
Ahora se comprenderá mejor la imposibilidad de nacer un estudio
aislado de la obra, como también por qué es artificial abstraer un
elemento de su auto - función. La obra debe ser estudiada en la
complejidad de sus funciones: la co - función y la auto - función. Este es
un principio válido tanto para la literatura contemporánea (para los
sistemas anti; por ejemplo, la anti- novela) como para las grandes obras
"universales" que parecen el prototipo de la originalidad absoluta y del
Aislamiento total del transcurso del tiempo: II decameron, Don Quijote, La guerra y la
paz, Los hermanos Ka- marasov, El castillo, Ulysses, The sound and the fury.
N O T A S :
1. Jury Tynjanov,
tradizione, 1968a,¡I p.
fatto
44. letterario, en Avanguardía e
2. El lector en
—como avisado
el de encontrará
De enpor
Saussure, el lenguaje
ejemplo—, de Tynjanov
un cierto
sabor
tiene y
enclima
cuentapositivistas;
la época de
de hecho
sus comprensible
investigaciones; si se
pero
las más de una
epidérmico, las especie
veces esto
de es solamente
pudor un barniz
científico si 36 tiene en cuenta,
tanto
básicoende Tynjanov como en
su pensamiento: De Saussure, el concepto
el sistema.
3. Tzvetan Todorov, Poétique et critique, en Poétique de la prose, 1971b, pp. 46-47.
4. Ibid., p. 29.
5. tbid.,
dell”, p. 30. (La
autore non traducción
é un es nuestra:
sistema statico, "L"individual1tá
la personalitá
letteraria
quale e nellaé dinamica,
quale si come
muove."] I"época letteraria con la
6 Id., Sull"evoluzione letteraria, en Avanguardia e tradizione, 1968a, p. 45. (La traducción es
nuestra; he aquí el texto italiano: "Nella serie delle discipline culturali la posizione delia storia
della letteratura continua a restare quella di una colonia. Da una parte essa é dominata in
misura notev- ole da una psicologismo individualista (soprattutto in Occidente), dove a
(problema literario si sostituisce in modo legittimo el problema relativo alia psicología del
autore, e alia questione delTevoluzione letteraria quella della genesi dei fenomeni letterari.
Dalí' altra parte l'apporccio causalistico semplificato alia serie letteraria conduce alia rottura
tra il punto dal cuale se osserva la serie letteraia (e questo punto é sempre il risultado delle
serie sociali principan, ma anche di quelle secondarie) e la stessa serie letteraria.")
7. Citado por Tynjanov, op. cit., p. 31.
8. Tynjanov, op. cít., p. 3.
9. Nos referimos, sin ningún ánimo polémico, a los
documentos
Liosa, II vizio assurdo literarios,e Historia
de Davide Lajolo y Mario Vargas
de un deicidio, respectivamente,
10. Pensemos, por nuestra parte, en lo que era Don Quijote en el plan
inicial
autor defue Cervantes
siguiendo y lotodas
que vino las aposibilidades
ser a medida de que suel
riquísimo
cación del material
Quijote apócrifo.
literario, aun después de la provo-
11. Tynjanov, op. cit., p. 56. (La traducción es nuestra:
"Suc-
buona, cede
ma lapero che I' intenzione
realizzazione cattiva. (dell'autore) che
Aggiungíamo sia
l'intensione
Maneggiando del!'unautore mate- puóriale essere solo un fermento.
letterario specifico,
l'autore
intenzione. visi sottomette e si allontana
"Che disgarzia l'in- gegno" doveva essere un'opera
cosí dalla sua
"alta"
terminología francamente
dell'autore "suntuosa" (secondo
che no somig- lia alia nostra), ma
la
ne risuitó una
"arcaista". Cosí comedia - pamphleto política di stampo
l'Eugenij Onegin doveva essere inizialmente, un
"poema satirico", nel quale l'autore "scaricava la sua bile". Ma
lavorando
é la mia al quarto
satira? Non capitolo,
se ne ¿Puskin
vede gia scrive:
nemmeno il "Dové
colore
nell
degli "Eugenij Onegin.” La funzione costruttiva, la correlezione
elemeriti all' interno dell'opera riducono
l'intenzione
La "libertá dell'autore
creativa" é una ad un
parola fermento
d'ordine e nulla
ottimista,di piú.
ma
non corrisponde
"necessitá creativa". alia realtá
La e cede
funzione il suo posto
letteraria, alia
la
correlazione
cesso.") dell'opera con la serie compie el pro-
12. Roland Barthes, 1966b, p. 20.
13. íbid., p. 20. ("El que habla (en el relato) no es el que escribe (en la vida) y él que escribe no
es el que es.")
14. En este respecto ya cuenta la poética con los notables contributos de Tynjanov, Jakcbson y
Mukarovsky sobre Puskin, Pasternak y Macha respectivamente.
15. Wimssat,
ma 1967, p.Fallacy"
"Intentional 10. En ela mismola estudio,
reducción de Wimssat,
!a obra alla-
la
causa
confusión psicológica:
entre un "La
poema falacia
y sus intencional
orígenes, unescasola
especial
falacia de lo que
genética. es conocido
Comienza por por loslos
derivar filósofos
prinicpioscomode
la
en crítica de las
una biografía causas psicológicas del poema
y un relativismo", op. cit., p. 21. (La y termina
traducción es nuestra).
16. Tynjanov,
subordinado 1968,della p. 32. forma ("II inmateriale
funcione é un di elemento
elementi
constructivi evi- denziati.")
17. Ibid.,
legami pp. 32-33.diversi
concreti ("Ogniali'interno
principiodelle costrutivo
serie stabilísce
cosíruttive,
e diversi
dinati rapporti traPerció
(materia'l). il fattore
il costruttivo
principio e quelli subor-
costruttivo puó
imporsi
questa anche
o quella un determinato
destinazione orien amento
o impiego verso
della
costruzione;
discorso ad
oratorio, esempioo nel
persino principio
della costruttivo
lírica oratoria, delsi
impone
modo, l'orientamento
mentre ilcostanti"fattore per verso la
costruttivo" dizione poética, in tal
ecostruzioni,
il "materiale"il
sono
principioconcetti
costruttivo ed é un definite
concetto complesso che
muta
"nueva continuamente
forma" é nel nuevo evo've.
principioTutta T'essenza
dellacostruttivo della
costruzione,
nella
fattoreutilizazione
dipendente de! rappcrto
(materiale).") tra fattore e
18. Ibid., p. 47.
possibile la ("Solo sulladi base
costruzione una di questo
scienza accordoche
letteraria, é
senza considerare
eterogenee gli studi il invece
caos dei in fenomeni
modo e della serie
sistemático. Con
ció non
vicine si respinge il problema del
nell'evoluzione letteraria, ma al contrario lo si ruolo delle serie
pone correttamente.")
19. Ibid., pp. 47-48.
correlazione, da una ('parteL"elemento
con la serieentradegli súbito
elementi in
simili
altre appartenenti,
serie dell'altra ad altrecon
parte opere gli -altri
sistemi e anche
elementi ad
delol
stesso
20. Ver sistema (auto-funzione e sin-funzione).")
particularmente: Todorov, 10(1'/, p|> :"> lio, lliullmn,
1969 b, p. 164.
21. Tynjanov, op. cit., p. 51.
22. Víctor Erlich, op. cit., pp. 134-135. (“The notion of the
literary process as a "system" where every component has a
certain "constructive function" to perform came close to the fertile
concept of esthetic structure, which was to play a crucial part in
the Czech as a "system of systoms" substituted the postu !ate of
correlating various self-evol- ving serles for the insistence on reducing
the "Secondary" sets of data to the "primary" ones. The student of
ascertadining what makes each laws; (b) of determining the
"trascendent" organizing principie, or the nature of the cross -
connection between these systems. These were, as Tynjanov and
Jakobson clearly implied, two distinct, if closely interdependent
levels of analysis, either of which the literary scholar could ignore
only at this own peril.")
23. Tynjanov, op. cit., p. 54.
24. Jakobson, La dominante en Questíons de Poétique, 1973, p.
145. ("La dominante peut se definir comme l'élément focal d'une
oeuvre d'art: elle gouverne, détermine et transforme les autres
éléments. C'est elle qui garantit la cohésion de la structure. La
dominante spécifie l'oeuvre. Le caractére spécifique du langage
versifié est, de toute évidence, son schéma, prosodique, sa forme
de "vers". Cependant nous devons avoir constamment présente á
l'esprit cette vórité: un élément linguistique spécifique domine I'
oeuvre dans sa totalité; il agit de fagon imperatice, irrécusable,
exercant directement son influence sur les autres éléments. Mais,
á son tour, le "vers" n'est pas un concept simple, n 'est pas une
unité indivisible. Le "vers" est, en luiméme, un systéme de
valeurs; et, comme tout systéme de valeurs, il posséde sa propre
hiérarchie de valeurs supérieures et inférieures, et, parmi elles,
une valeur maítresse, la dominante, sans laquelle (dans le cadre
d'une période littéraire donnée et d'une tendance artistique
donnée) le vers ne peut pas étre congu ni jugé comme tel.")
25. Wimssat, op. cit., p. 21.
26. De Saussure, op. cit., p. 108. ("Nous disons homme et chien parce
qu'avant nous on a dit homme et chien. Cela n'empéche pas qu'il n'y alt
dans le phénoméne total un lien entre ees deux facteurs
antinomiques: la convention arbitraire en vertu de laquelle le
choix est libre, et le temps, gráce auquel le choix se trouve fixé.
C'est parce que le signe est arbitraire qu'il ne connait d'autres loi
que celle de la tradition et c'est parce qu'il se fonde sur la
tradition qu'il peut étre arbitraire.")
27. Ibid., pp. 11 -115. ("La continuité du signe dans le temps, lié
á l'alteration dans le temps, est un principe de la sé- miologie
génerale... Le temps altére toutes les choses; Ii n'y a pas de raison
pour que la langue échappe a'cette loi universelle... n déhors de la
durée, la realité linguis- tique n'est pas complete...")
28. Ibid., p. 126. "Toutes le parties deja langue sont soumises au
changement; á chaqué période correspond une évolution plus ou
moins considérable... le fleuve de la langue coule sans interruption
que son cours soit paisible ou torrentueux, c'est une considération
secondaire.")
29. Todorov, Théorie de la littérature, 1965, p. 139. ("L'histoire est á san
tour un sisteme. Le synchronisme pur se trouve étre maintenant
une ¡Ilusión: chaqué systéme synchronique contient son passé et
son avenir qui sont des éléments structuraux inséparables du
systémes (A. L"archaisme comme fait du style; ['ensamble
linguistique et littéraire que l'on sent comme un style mort, passé
de mode; B. les tendances novatrices dans la langue et dans la
littérature senties comme une innovation du systéme).
L'opposition de la synchronie a'la diachronie opposait la notion de
systéme á la notion d'évolution; elle perd son importance de
principe puisque nous reconnaissons que chaqué systéme nous
est obligatoirement présenté comme une évolution et que, d'autre
partrl'evolution a inévitablement un caractére systématique.")
30. Aquí nos encontramos con otro concepto diferente del
sistema de los sistemas: el sistema de las correlaciones de las
series. Se puede imaginar el papel importante que tendrá que
jugar aquí la semiología, sobre todo en la correlación de las series
fundadas en el valor.
31. Tynjanov y Jakobson, Problémes... en Todorov, op. cit., p.
140 ("Une équation indéterminée qui admet plusieurs solutions,
en nombre limité certes, mais pas obligatoirement de solution
unique. On ne peut resoudre le probléme concret du choix d'une
direction au moins d'une dominante, sans analyser la corrélation
de la série littéraire avec les autres séries sociales. C e t t e corrélation
(le systémes des systemes) a ses lois stru cturales propres quo n doit
etudier. Considerer la corrélation des sistémes sans tenir compte
des lois immanentes á chaqué sistéme est une démarche funeste
du point de vue méthodologique.")
32. Circolo Lingüístico di Praga, Tesi del"29 1 966. Preferimos la
cuidadosa traducción italiana a la edición francesa PORque se halla
enriquecida con una introducción notable de Emilio Garroni.
33. Op. cit., p. 43. ("La lingua, prodotto
dell'attivitá umana ha in comune con essa il carattere di fi nalista. Quando si
analizza il linguaggio come espressione o come Comunicazione, il
criterio esplicativo che si pre senta come il piu semplice e naturale é
l'intenzione stesSa del soggeto parlante… la lingua é un sistema di mezi
d’espressione appropiati a uno scopo.
34. Emilio Garroni, Introduzione .., op. cit. P. 18.
35. Mukarovsky, 1971, p. 35.
36. Ibid., p. 139. ("Nel segno estetico inve ce l'attenzione sí
concentra sulla realitá stessa che diventa seano ADDARE tutta la
ricchezza delle sue propietá e con ció tutta la ricchezza e la
complessitá dell'atto col qua|e |'uomo |'a percepisce. La cosa che
diventa segno estético rivela, fa sentire alliuomo il rapporto tra sé
é la REALTÁ. Secondo el modo nel quale l'uomo percipisce e sente un a
certa realtá verso la quale ha assunto un attegiamento estético duó
essere percepita e sentíta uqalsiasi realtá, l'universo")
37. Mukarovsky, 1973, pp. 143-144. ("Se esist’no seqni cfle non si
referiscono ad alcuna realtá distinta, nondimeno il segno si
referisce sempre a qualque cosa, il che cede naturalmente dal fatto
che il segno deve esser compresso nello stesso modo da colui che
lo esmette e da colui che lo riceve. Solo che nei segni autonomi questo "qualcosa" non é
unívocamente determinato.") (el subrayado es nuestro).
38. Id., 1971, p. 140.
39. Id., 1973, p. 15a.
40. Ibid., p. 147. ("Ogní opera d'arte é un segno autonomo
composto': 1) di un" "opera-cosa" che funziona come símbolo
sensible; 2) di un "oggetto estetico" che risiede nella coscienza
collecttiva e funziona come "significato"; 3) di un rapporto colla cosa
significata, rapporto che si referisce non a una esistenza distinta
-poché si tratta di un segno autónomo- bensí al contesto complessivo
dei feno- meni sociali (scienza, filosofía, -religione, política, econo-
mía, ecc.) del dato ambiente.")
41. Jauss, 1970, pp. 44 y siguientes.
42. Mukarovsky, 1973, ver el ensayo Intenzionalitá
nell arte, p. 149-188.
43. Erlich, op. cit., 158. Esta objeción viene dirigida
-en el contexto- contra el formalismo, pero se
refiere también al "funcionalismo" de Tynjanov y
Mukarovsky. ("The equation of poetry with
"language in his esthetic function" was now ifóund
wating, not because, as irmunskij had argued
rather inanely, in some strata of literary works, e.g.
narrative structures, can be rendered into non-
verbal systems of sígns, such film.")
44. Mukarovsky. 1971, p. 59 ("La funzione in quanto
forza viva sembra predestínala a mutare
continuamente Testenzione e la direzione del
proprio álveo, mentre la norma regola e ,misura,
sembra essere per natura inmmobile.")
i. Bid., The esthetic of language, en
Garvin, 1964.
46. Id., 1971, p. 105.
CONCLUSIÓN Y PERSPECTIVAS
1. Haremos un breve recuento final de los principales resultados de esta
rápida investigación sobre la literalidad o fundamentos de la poética
para, en lo posible, delimitar los alcances de los mismos y señalar las
perspectivas de futuras investigaciones a partir de ellos.
2. La función poética es una función del lenguaje -si bien no la única- y
por ello debe ser considerada como una realidad verbal que puede
ser estudiada con métodos lingüísticos. De este modo, la lingüística,
o mejor, sus métodos de análisis, cumple un papel de primer orden
en el análisis literario; aunque, reducir éste a desmontar el
mecanismo lingüístico es pernicioso: el mensaje poético es un signo
que participa de otras realidades susceptibles de análisis particulares
que están fuera del alcance de los métodos lingüísticos y que pue-
den ser abordadas por la socio-semiótica, la semántica fundamental
o la filología histórica, por ejemplo.
3. La función poética consiste en centrar la atención en el signo en
cuanto tal y no en su valor denotativo; si bien, al ser signo, la obra
literaria no pierde nunca su valor comunicativo (sobre todo en las artes
llamadas temáticas). El valor denotativo del signo literario no es unívoco
y directo: la obra literaria evoca la realidad aunque no como un juicio
existencial.
4. La función poética (estética) es una de las funciones humanas (las
otras: la función práctica, religiosa, etc.) que se halla presente en el
lenguaje común, aunque solamente es la dominante en la obra literaria,
a l menos como su intención fundamental. Por ello, a su vez, la obra
literaria alberga también en su seno las otras funciones del lenguaje y
las funciones humanas, aunque no son las dominantes del sistema.
4. La obra literaria y la serie literaria en general son un sistema: una
relación unitaria de diversos elementos (códigos, sub-códigos, funciones
y reglas de juego) bajo la hegemonía de una dominante que le da
precisamente la unidad y le caracteriza. El sistema no es el equilibrio
uniforme de los elementos, sino la unidad bajo una dominante.
5. El sistema literario moviliza sus elementos en relaciones complejas
que pueden ser determinadas principalmente en dos direcciones: la
auto-función o la relación inmanente de los elementos y la co-función
o la relación de los elementos del sistema con otros de sistemas o
series diversos. La auto-función, principio que, armonizando y
formando el factor y el material constructivos, hace posible la
autonomía del sistema textual o de la serie literaria, y la co-función o
principio de asimilación y tránsito de elementos de sistemas diversos
que, hace posible la apertura del sistema y la dinamicidad del
mismo. La dominante es de este modo, el principio en continuo
desplazamiento, tanto sincrónica como diacrónicamente.
6. De lo anterior, se deduce fácilmente la posibilidad de estudiar el
sistema literario con métodos propios de investigación y la invalidez
de la reducción del sistema literario a otros sistemas dichos más
“generales”, “superiores” o “básicos”. El sistema literario tiene sus
leyes y valores propios.
7. De 4 y 5 también se deduce lo siguiente: la autonomía del sistema
textual (obra literaria) y de la serie literaria (sistema) no es una
independencia absoluta: ambas se encuentran inmersas en la red
compleja de relaciones (influjos y reflujos) del sistema de los sis-
temas.
8. La obra literaria al ser un signo "sui-géneris" (puntos 1 y 2) debe ser
estudiada en cuanto tal por una disciplina específica: la semiótica
literaria (parte de la poética) que tendrá en cuenta su naturaleza y
valor propios. El signo literario es un signo centrado sobre sí mismo y
constituido —en su intencionalidad poética— conjuntamente por el
autor, que propone el texto, y por el participante-destinatario, que
"descubre" o asigna la verdadera intencionalidad semántica de la
obra. Toda "escritura-lectura" es, de este modo, una constitución del
signo en su integralidad semántica. El autor, en cuanto iniciador del
diálogo semiótico que es la obra literaria, es un factor importante,
aunque tiene siempre su complemento en el participante-
destinatario: ambos vienen a constituir la obra, a realizarla
verdaderamente.
9. En el sistema literario no reina la unicidad ni la pureza química: todos
sus elementos se implican y nunca permanecen estáticos. La
revuelta contra la norma imperante se constituye a su vez en norma,
dando origen así a una nueva oposición. La intencionalidad poética
de la obra nunca es absoluta, pues los elementos inintencionales,
siempre presentes en ella, son los encargados de darle un peso y
matiz diferente al primordial; además, el participante-destinatario
puede encontrar intenciones nuevas y olvidarlas hasta entonces
privilegiadas. La dialéctica y la tensión reina en todos los niveles del
sistema confiriéndole movilidad y riqueza semánticas.
10. Los puntos anteriores fundamentan una poética al fundamentar su
objeto como autónomo, si bien se reducen -en definitiva- a la
constitución epistemológica de un campo de investigación,
establecido como posible; queda por delante la tarea de una puesta
en práctica de esa posibilidad: la realización de una teoría poética,
pues creemos que las macro-funciones descritas no desmontan el
mecanismo concreto del lenguaje literario, tarea de una semiótica
literaria. De este modo, vislumbramos, por ejemplo, la tarea de la
constitución de un nivel narrativo que "explique" en lo posible el
juego dinámico de códigos, subcódigos y reglas de acción semántica
de las unidades del relato. Esta tarea cuenta ya con antecedentes
remarcables: Propp, Greimas, Bremond, Todorov.
11. La relación con otros sistemas y con el sistema de los sistemas fue
hecha posible en nuestra teoría, pero tampoco fue realizada dentro
de los marcos de una teoría general, pues para ello tendríamos que
explicar más detalladamente cómo es posible la autonomía del
sistema literario (sistema textual y serie) dentro del dominio de las
relaciones de la sociedad humana. Esto corresponde a una
investigación filosófica que se propone situar el sistema literario
dentro de un sistema envolvente. En última instancia se trataría de
plantear el problema del entronque del sistema literario con el
sistema ontológico o teórico general (marxista, aristotélico-tomista,
positivista...) que lo hace comprensible. Pero plantearse un
problema en estos términos es entrar de lleno en el objeto formal y
en el método de otra disciplina científica: la ontología (para la
filosofía tradicional) y la Teoría (para el marxismo).
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Índice
Introducción
1. Estética y poética
2. Teoría y poética
3. Propósito y límites
Cap. I: Poética y lingüística
1. Lenguaje y literatura: la función
poética
2. La lingüística y la “literalidad”
3. Los niveles de la obra literaria:
lingüística y semiología
4. Texto y “literalidad”
Cap. II: El formalismo ruso
1. Forma y formalismo
Breve historia del formalismo
A) Antecedentes históricos: Potebnja
2) El simbolismo ruso
3) El acmeismo
4) El futurismo
b) Los formalistas
1) Nacimiento
2) Los dos círculos
I El Círculo lingüístico de Moscú
II Opojaz
3) El lenguaje poético y el artificio artístico
4) El lenguaje poético y el lenguaje práctico
5) El arte como artificio. Automatismo y extrañamiento
6) Forma y material
7) La obra literaria y la tradición
8) Inventario y perspectiva
Cap. III: El sistema literario
Tinjanov. El Círculo de Praga (Mukarovski)
a) Tinjanov: La abertura al sistema
1) El hecho literario
2) La libertad del autor
3) La función constructiva
La auto-función y la co-función
La dominante (Jakobson)
4) El sistema literario y el lenguaje: diacronía y sincronía
b) El Círculo de Praga: Mukarovski
1) Función e intención
2) La obra literaria como signo
Intencionalidad y destinatario
3) Lenguaje poético y lenguaje común
4) Norma
5) Valor
6) Estructura y sistema
c) Balance
Conclusión y perspectivas
Este libro se terminó de imprimir el día 30 de Octubre de 1976, en los talleres de EDITORIAL E IMPRENTA "CRÍTICA"