Sie sind auf Seite 1von 24

hölzel_layout_titelei_anh 18.04.

2006 15:43 Uhr Seite 1

ADOLF
HÖLZEL
U N D D I E
W I E N E R
SECESSION

Gefördert von
hölzel_layout_titelei_anh 18.04.2006 15:43 Uhr Seite 2
hölzel_layout_titelei_anh 18.04.2006 15:43 Uhr Seite 3

Alexander Klee

ADOLF
HÖLZEL
U N D D I E
W I E N E R
SECESSION

Prestel
München · Berlin · London · New York
hölzel_layout_titelei_anh 18.04.2006 15:43 Uhr Seite 4
hoelzel_30_05.qxd 30.05.2006 15:54 Uhr Seite 5

Inhalt
ALEXANDER KLEE

6/7 Vorwort / Dank

9 Einleitung

11 I Von der Secession zum » Abstrakten Ornament «

41 II Stilkunst und das Prinzip der Ambivalenz

69 III Der » Wiener « Weg zur Ungegenständlichkeit

79 IV Die » kultivierte « Ungegenständlichkeit


Hölzels Stellung in der Kunstgeschichte des
beginnenden 20 . Jahrhunderts

108 Tafeln

152 Anhang
Biographie
Anmerkungen
Literatur
Verzeichnis der Abbildungen
Personenregister
Werkregister
hoelzel_30_05.qxd 30.05.2006 15:54 Uhr Seite 6

Vorwort

Im Jahr 2007 präsentiert das Leopold Museum in einer Sonderausstellung Werke des öster-
reichischen Künstlers Adolf Hölzel, dessen letzte Ausstellung im Museum des 20. Jahrhun-
derts im Palais Lichtenstein schon über vierzig Jahre zurückliegt. Die Ausstellung schließt
zudem eine Lücke zum Verständnis von Hölzels Kunst und eröffnet gleichzeitig eine neue
Sicht auf die »Wiener Secession«. Denn trotz der Aufarbeitung des Werkes blieb seine
Zugehörigkeit zur »Wiener Secession« bisher unberücksichtigt. Daher widmet sich die Aus-
stellung der Bedeutung der »Wiener Secession« für Adolf Hölzel und zugleich dessen Wir-
kung innerhalb der »Wiener Secession«.
1853 geboren, gleichaltrig mit Vincent van Gogh, ist Hölzel fast eine Generation älter als die
Künstler, mit denen der Begriff der klassischen Moderne heute verbunden wird. Der enorme
Entwicklungssprung, den Hölzel in seiner Malerei vollzieht, lässt sich nur ermessen, wenn
man bedenkt, für wie revolutionär seine Altersgenossen gehalten wurden, die deutschen
Impressionisten Max Liebermann (*1847) und Fritz von Uhde (*1848) und der Wiener Carl
Schuch (*1846) einerseits, und Lovis Corinth (*1858) und Max Slevogt (*1868) andererseits.
Mit ihnen löst sich Hölzel von der Genremalerei des 19. Jahrhunderts. Doch im Gegensatz
zu ihnen entwickelt er sich über die impressionistische Kunst hinaus und beschreitet neue
Wege. Dieses unablässige Experimentieren, die Voraussetzungen und die Gründe, die
hierzu führen, erscheinen in den hier geschilderten Zusammenhängen in neuem Licht.
Mit seiner rein künstlerischen Vorgehensweise schafft Hölzel in der Malerei und besonders
in der Zeichnung neue künstlerische Grundlagen. Die Radikalität seines Weges bedeutete,
die Kunst vom Gegenstand und in noch größerem Maß vom Inhalt zu lösen.
Aus dem kunsthistorischen Rückblick betrachtet, bleibt er, seine Altersgenossen zurück-
lassend, der »behutsame Avantgardist« bis ins hohe Alter. Er führt die Kunst an einen Punkt
heran, der erst in den 50er Jahren, vor allem durch die sogenannte »informelle Kunst« wie-
der aufgegriffen und fortgeführt wird. Isoliert, da keiner seiner Altersgenossen soweit seine
eigene Zeit zurücklässt und so weit auf zukünftige Kunst verweist, ist er dem 19. Jahrhun-
dert entwachsen und hinterlässt tiefe Spuren in der Kunst des 20. Jahrhunderts.

Für die großzügige Unterstützung durch Leihgaben sei vor allem dem Kunstmuseum Stutt-
gart und dem Sprengel Museum in Hannover gedankt sowie allen privaten Leihgebern.
Gedankt sei auch Frau Doris Dieckmann, der Enkelin des Künstlers, Betreuerin des Nach-
lasses und Initiatorin der Adolf Hölzel-Stiftung. Besonders gedankt sei der Adolf Hölzel-
Stiftung, wie auch der Péter Horváth Stiftung, die das Unternehmen mit einem Druck-
kostenzuschuss großzügig gefördert und ermöglicht haben.

Dank gebührt auch den Mitarbeitern des Leopold Museums, die sich für dieses Projekt
einsetzten, vor allem dem kaufmännischen Direktor Ing. Mag. Peter Weinhäupl und dem
museologischen Assistenten Dr. Michael Fuhr.

Wir hoffen, dass diese Ausstellung den Betrachtern neue, unbekannte Aspekte zur »Wiener
Secession« und zu Adolf Hölzel eröffnet, die einen nachhaltigen, wichtigen Anteil zur Ent-
wicklung der Kunst im frühen 20. Jahrhundert geleistet haben.

PROF. DR. RUDOLF LEOPOLD DR. ALEXANDER KLEE

6
hoelzel_30_05.qxd 30.05.2006 15:54 Uhr Seite 7

Dank

Für freundliche Unterstützung und Hilfe bei der Recherche sei besonders gedankt:
Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Dr. Sylvia Mattl-Wurm, Frau Dr. Danielczyk,
Frau Da Roos, Frau Köhler
Wien Museum, Dr. Ursula Storch, Dr. Renata Kassal-Mikula
Werkbund Archiv, Berlin, Rita Wolters
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany, Connecticut, Brenda Danilowitz

Des Weiteren möchten wir uns für die Unterstützung bei der Beschaffung von Bildvorlagen
herzlich bedanken bei:
Professor Dr. Rainer Beck
Heinz Röthinger, Berlin
Sotheby´s Frankfurt, Stefan Hess, Anne Dignath
Galerie Rathke, Frankfurt a.M., Dr. Ewald Rathke
Bahlsen GmbH & Co. KG, Hannover, Dr. Birgit Nachtwey, Frau Sicard, Kerstin Deike
Delta Kunst GmbH, Hannover
Engel Kultur PR, Hannover, Frauke Engel
Galerie Française, München, Gérard Schneider
Karl & Faber Kunstauktionen GmbH, München, Julie Gerstberger
Galerie Maulberger, München, Hans Maulberger, Carolin Weber
Landesmuseum Oldenburg, Dr. Bernd Küster, Sven Adelaide
Kreissparkasse Reutlingen, Philipp Licht
Dr. Gert Schlaeger und Christine Heubeck-Schlaeger
Galerie Schlichtenmaier, Stuttgart/Grafenau, Drs. Bert, Harry und Kuno Schlichtenmaier
BW-Bank, Stuttgart, Katja Schönitz, Sabine Kunz
Professor Hans Stegmüller und Professorin Gabriele Zimmermann-Stegmüller, Stuttgart
Dr. Peter Raimond Wilhelm
sowie allen Sammlern, die ungenannt bleiben wollen.

Dr. Ulrich Scheufelen, Papierfabrik Scheufelen GmbH + Co. KG, Lenningen sei für die Unter-
stützung besonders gedankt. Sie alle haben erheblichen Anteil am Gelingen des Projektes,
ebenso wie die sorgfältige Betreuung durch den Prestel Verlag, insbesondere Anne Schroer
und Saskia Helena Kruse.

7
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 8
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 9

Einleitung
ALEXANDER KLEE

Adolf Hölzel zählt mit seinem Werk anerkanntermaßen zu den Pionieren der ungegen-
ständlichen Malerei und nimmt in der Kunst des 20. Jahrhunderts eine herausragende
Stellung ein. Die Betrachtung seiner Person und seines Schaffens erfolgte bisher immer
im Vergleich mit engen Freunden wie Ludwig Dill und mit Jüngeren, vor allem seinen Stutt-
garter Schülern, beispielsweise Max Ackermann, Willi Baumeister, Johannes Itten und
Oskar Schlemmer. Bisher weitgehend unbeachtet blieb seine Beziehung zur »Wiener
Secession«, zu deren Gründungsmitgliedern Hölzel zählt. Wien als fester Bezugspunkt des
Künstlers, biographisch und künstlerisch, wurde in den bisherigen Betrachtungen vernach-
lässigt. Doch gerade von hier aus spinnen sich die Fäden, die Hölzels Leben und Werk
ständig begleiten werden.
Damit muss Hölzel eine neue Einordnung erhalten. Dieser Besonderheit in Hölzels künst-
lerischem Werdegang – er zählt auch zu den Gründungsmitgliedern der »Münchner
Secession« – soll hier nachgegangen werden, da er entgegen der bisher vertretenen
Forschungslage als künstlerischer Antipode zum Expressionismus angesehen werden
muss. Hierfür liefert seine Generationszugehörigkeit ein erstes Indiz, denn schon unter
den Mitgliedern der »Wiener Secession« zählt der 1853 geborene Hölzel zu den Älteren.
Innerhalb der Secession wiederum wird Hölzel den sogenannten »Stil-Künstlern« zuge-
rechnet, die sich um Gustav Klimt sammelten.
In seiner Geburtsstadt Olmütz/Mähren (heute Olomouc/Tschechien) wächst Hölzel auf.
Mit der Erweiterung des väterlichen Verlages erfolgt 1871 der Umzug der Familie nach
Wien. Er erleichtert dem jungen Hölzel den Besuch der Wiener Akademie, zuerst als Gast-
schüler und ab 1874 als Student. Die Ausbildung an der Akademie ist für den jungen Künst-
ler jedoch nicht befriedigend und zudem die Bindung an das Elternhaus noch zu eng, so
dass er 1876 an die Münchner Akademie wechselt. Die persönlichen Verbindungen nach
Wien werden weiterhin von Hölzel gepflegt. Denn die musisch interessierte Familie nimmt
aktiv am Kunstleben Wiens teil. Dies belegen die von Eduard Hölzel verlegten Chromoli-
thographien »Wien im Weltausstellungsjahre 1873« nach Veduten von Franz und Rudolf
von Alt, die letzterem zum künstlerischen Durchbruch verhalfen. Verbindungen, die dem
1 Farbkomposition, 2. Hälfte 20er Jahre,
jungen Hölzel sicher geholfen haben und den Zugang zur Wiener Kunstszene, d.h. zur
Pastell auf Papier, 25 x 45 cm,
Privatbesitz, Stuttgart Secession erleichterten.
Die Bedeutung der »Wiener Secession« für Adolf Hölzel und zugleich dessen Wirkung
innerhalb dieser Künstlervereinigung füllen eine Lücke zum Verständnis der Kunst Hölzels
wie auch zur Kunst der »Wiener Secession«. Seine Mitgliedschaft in der »Wiener Seces-
sion« ist zwar schon lange bekannt, doch ist die Tragweite bisher völlig unberücksichtigt
geblieben. Den Stellenwert, den diese Wechselbeziehung selbst noch für die Kunst des
20. Jahrhunderts einnimmt, wird immer noch weit unterschätzt. Bieten doch die vielfälti-
gen Beziehungsgeflechte, die hieraus entstanden, die gegenseitigen Beeinflussungen und
Hölzels besondere Rolle und Sonderstellung in der Entwicklung der ungegenständlichen
Kunst zu Anfang des 20. Jahrhunderts eine neue Sicht auf diese bisher vernachlässigte
Position. Gerade diese Grundlagen aber verdeutlichen Hölzels künstlerische Zielrichtung,
die seinen Einfluss weit über seine Generation und noch die seiner Schüler bzw. Freunde
hinausreichen lässt.

Gegenstandslose Komposition (Ausschnitt), um 1930,


siehe Tafel S. 145

9
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 10
hoelzel_layout_kap1_QXP4 22.05.2006 12:55 Uhr Seite 11

I Von der Secession zum » Abstrakten Ornament «

»Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit«?


Die Gründung der »Wiener Secession« erfolgt 1898 aus der Abspaltung vom Wiener
Künstlerhaus, ohne deutliche programmatische Ausrichtung. Der sogenannte Secessions-
stil mit der besonderen Betonung der Flächigkeit und dem reichen, oft geometrischen
Formenschatz entsteht erst im Laufe der Zeit. Die sich entwickelnde künstlerische Orien-
tierung der »Wiener Secession« wird am besten an den von ihr ausgestellten Gästen deut-
lich, darunter die wichtigsten Vertreter der »Arts and Crafts«-Bewegung, Charles Robert
Ashbee und das Ehepaar Mackintosh, aber auch der bedeutendste Vertreter der Stilkunst
in Deutschland, Henry van de Velde.1
Dass es sich bei der »Wiener Secession« nicht um den Kampf der »alten« gegen die
»neue« Kunst handelt, sondern um den Kampf für die Kunst selbst gegen die rein kom-
merziell ausgerichtete Malerei, d.h. gegen malerische Fabrikation und reine Manier, wird
besonders in der Einleitung des ersten Heftes von »Ver Sacrum«, der Zeitschrift der
»Wiener Secession«, deutlich, in der Hermann Bahr schreibt: »[…] was die Pflicht unserer
jungen Maler in Wien ist, und daß ihre ›Secession‹ eine ganz andere sein muß, als die Mün-
chener oder Pariser. In München und Paris ist es der Sinn der Secession gewesen, neben
die ›alte‹ Kunst eine ›neue Kunst‹ zu stellen. […], bei uns ist es anders. Bei uns wird nicht
für und gegen die Tradition gestritten, wir haben ja gar keine. Es wird nicht zwischen der
alten Kunst […] und einer neuen gestritten […], sondern um die Kunst selbst […], um das
Recht, künstlerisch zu schaffen.«2
Für Hölzel ist es vor allem die Freiheit, die die Secession für ihn anziehend macht: Frei und
ohne gesellschaftlichen Zwang, frei von Vorurteilen. So verkündet die Secession in ihrem
ersten Heft von »Ver Sacrum«: »Wir wollen eine Kunst ohne Fremdendienerei, aber auch
ohne Fremdenfurcht und ohne Fremdenhass. Die ausländische Kunst soll uns anregen, uns
auf uns selbst zu besinnen; wir wollen sie anerkennen, bewundern, wenn sie es wert ist;
nur machen wollen wir sie nicht. Wir wollen ausländische Kunst nach Wien ziehen, nicht

2 Blüten (Komposition über geometrischen Formen),


um 1920, Buntstifte und Graphit auf Papier,
30 x 32,2 cm (32,5 x 32,5 cm), Kunstmuseum Stuttgart

Thauschnee (Ausschnitt), 1900, siehe Tafel S. 109

11
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 12

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

um Künstler, Gelehrte und Sammler allein, um die grosse Masse kunstempfänglicher Men-
schen zu bilden, damit der schlummernde Trieb geweckt werde, der in jede Menschen-
brust gelegt ist, nach Schönheit und Freiheit des Denkens und Fühlens.«3 In ihrer pro-
grammatischen Äußerung schwingt neben dem Winckelmannschen Pathos, nach welchem
sich in der Freiheit der Kunst auch die politische Freiheit widerspiegelt, auch eine positive
Haltung gegenüber den Zielen der bürgerlichen Revolution von 1848 mit. Verlockend für
Hölzel, der sich selbst der Freiheit des künstlerischen Schaffens verschrieben hat. Er
schreibt im Gründungsjahr der »Wiener Secession« 1898:
»Ich lese über das Jahr 48 die Reichsrathsverhandlungen im Deutschen Parlament und
wundere mich, wie sehr die Bewegung die der Allgemeinheit so vieles gebracht von den
Abgeordneten mißverstanden und theilweise bekämpft wird. So würdigt und versteht diese
großartige Kraftanstrengung des deutschen Volkes nur der, der dieselbe mitgemacht hat
und gewürdigt wird dieselbe nur von jenen, die für ihre Sache gekämpft haben und ihr
Leben und Blut dafür einsetzten. Ähnlich wird auch eine starke Bewegung in der Kunst nur
von jenen voll begriffen, die in ihr stehen. Die anderen begreifen sie oft nicht, geben sich
auch nicht die Mühe, wundern sich sogar, daß Andere energisch dafür eintreten, werden
ärgerlich und verfechten nun im Wortstreit das Gegenteil.«4
Die Affinität, die zwischen den Zielen der »Wiener Secession« und denen Hölzels
besteht, wird durch vielfältige sehr frühe, persönliche Kontakte deutlich. Diese bestan-
den zu diesem Zeitpunkt schon einige Jahre. In Dachau bei München lebend hatte Hölzel
bereits 1894, lange vor der Gründung der »Wiener Secession«, als Mitglied der »Münch-
ner Secession« im Wiener Künstlerhaus ausgestellt. Auch seine familiären Beziehungen
nach Wien, dem er sich heimatlich verbunden fühlte, haben hier eine Rolle gespielt und
den Kontakt zur Galerie Miethke in Wien erleichtert, in der später viele Künstler der
»Wiener Secession« ausstellen. Als die Galerie Miethke ihre neuen, modernen Räumlich-
keiten eröffnet, wird Hölzel zusammen mit Ludwig Dill im Februar 1897 5 in der zweiten
Ausstellung mit einer größeren Kollektion von Bildern präsentiert. Hieraus dürfte sich
der Kontakt zur Secession entwickelt haben, die sich eben gerade während der Aus-
stellungszeit konstituierte.6 Die Galerie Miethke besitzt eine zentrale Bedeutung für die
sich in der »Wiener Secession« versammelnde künstlerische Avantgarde, im Besonderen
für die »Stil-Künstler« um Gustav Klimt. Rudolf von Alt, dessen Veduten zur Wiener Welt-
ausstellung 1873 im väterlichen Verlag von Adolf Hölzel erschienen waren und der
spätere Ehrenpräsident der Secession, wurde durch Miethke vertreten. Von Alt förderte
die Kunst der jüngeren Generation auf eine uneigennützige Weise, wie es Hölzel selbst
späterhin tun wird. Fast symbolisch geht der Tod Rudolf von Alts 1905 der Spaltung der
»Wiener Secession« voran, bei der die »Stil-Künstler«, darunter auch Hölzel, aus der
Secession austreten. Die »Stil-Künstler« werden in der Öffentlichkeit mit ihrem promi-
nentesten Mitglied – Gustav Klimt – identifiziert und daher allgemein als »Klimt-Gruppe«
bezeichnet.
Diesem Bruch der »Klimt-Gruppe« mit der »Wiener Secession« ging ein Wechsel in der
Leitung der Galerie Miethke voraus. 1904 war die Galerie von Hugo Othmar Miethke an
Paul Bacher, einen engen Freund Gustav Klimts, verkauft worden. 7 Der Verkauf der Gale-
rie hatte für ihre programmatische Ausrichtung tiefgreifende Folgen. Denn im gleichen
Jahr betraute Bacher den Secessions-Künstler Carl Moll mit der künstlerischen Leitung

12
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 13

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

3 Figurenteppich I, um 1918, der Galerie Miethke.8 Moll machte die Galerie zum Schaufenster der fortschrittlichen
Graphit auf Karton, 22,5 x 15 cm,
Künstler der Secession, vor allem der 1903 von Josef Hoffmann und Kolomann Moser
Privatbesitz
gegründeten »Wiener Werkstätte«. Allerdings weckte diese Verbindung der Künstler um
4 Komposition, um 1920,
Klimt, zu denen Moll, Moser und Hoffmann zählen, mit der größten kommerziellen Galerie
Graphit auf Karton, 32,5 x 20,5 cm,
Privatbesitz Wiens den Missmut vieler Seccessions-Mitglieder. Hinzu kommen die betonte Ausrichtung
der Galerie Miethke auf die »Wiener Werkstätte« und die direkte Verbindung zu Moll
5 Figurenteppich II, um 1920,
Tinte auf Karton, 23,5 x 16,5 cm, als künstlerischem Leiter. Schon die gescheiterte Präsentation auf der Weltausstellung in
Privatbesitz
St. Louis 1904, in der die Secession durch einen ausschließlich mit Klimt-Bildern gestalte-
ten Raum präsentiert sein sollte, hatte für Verärgerung gesorgt.9 Diese kommerzielle Ver-
flechtung ging den meisten Secessionisten zu weit, war dies doch der Grund, weswegen
sie sich als Gruppe gegenüber dem traditionellen Künstlerhaus formiert hatten. In einer
hieraus resultierenden Kampfabstimmung unterlag die »Klimt-Gruppe« und trat deshalb
im Juni 1905 aus der Secession aus. Schon kurz darauf stellt Hölzel zusammen mit Teilen
der »Klimt-Gruppe« bei Miethke aus, darunter Klimt, Moll, Orlik, Hölzels ehemaliger Schü-
ler Franz Wilhelm Jäger und andere Secessionisten, und am Jahresende erneut, diesmal
mit Münchner Kollegen, darunter Uhde und Stuck.10 Die enge Verbindung Hölzels zur
Galerie Miethke besteht auch weiterhin, nachdem Moll die künstlerische Leitung der Gale-
rie 1912 aufgibt.11 Hans Hildebrandts Buch Adolf Hölzel als Zeichner gibt den Anlass für
eine Einzelausstellung des schon 60-jährigen Hölzel bei Miethke in Wien. Wohl auf Betrei-
ben Arthur Roesslers12 und aus Verbundenheit veranstaltet die Galerie gegen Ende des
Jahres 1913 eine Einzelausstellung, die Hölzel selbst mit einem Vortrag über Künstlerische
Mittel begleitet.13 Hölzels Modernität und Radikalität belegt eine Rezension der Ausstel-
lung in der »Reichspost«, die über die Bilder Hölzels schreibt, sie seien »Orgien der Far-
bigkeit, welche tatsächlich die farbigen Phantasien der Futuristen nur mehr als schüch-
terne Versuche erscheinen lassen«14.

13
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 14

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

Arthur Roessler stellt ein weiteres Bindeglied zwischen dem in Dachau lebenden Hölzel,
der Galerie Miethke und den durch sie vertretenen Künstlern dar. Roessler war schriftstel-
lerisch erstmals 1905 mit dem Buch Neu Dachau hervorgetreten, in dem er auf die beson-
dere künstlerische Leistung von Dill, Hölzel und Langhammer aufmerksam macht. Hölzel
hatte ihn 1905 bei einem Besuch Molls in Dachau vorgestellt und ihn Moll als Mitarbeiter
für die Galerie Miethke wärmstens anempfohlen.15 Paul Bacher stellt daraufhin Roessler
für die Galerie Miethke ein. Doch schon im März des Jahres 1906 löst Roessler den Vertrag
mit der Galerie nach Provisionsstreitigkeiten mit Bacher.16 Dennoch behält Roessler den
freundschaftlichen Kontakt zur Galerie bei.

Die »Wiener Secession« und Hölzels künstlerischer Wandel


In welch hohem Maß die Kunst der »Wiener Secession« Hölzels künstlerischem Schaffen
Auftrieb verlieh und ihm den Anstoß zu neuen künstlerischen Ansätzen gab, belegen seine
um 1900 entstandenen Bilder, die aus flächig-ornamental zusammengefassten Formen
gebildet sind. Er nimmt die Farbigkeit in seinen Bildern zugunsten des Hell/Dunkel immer
weiter zurück. Mit den »abstracten Ornamenten« eingeleitet und während der Mitglied-
schaft in der »Wiener Secession« langsam vollzogen, sind Hölzels Bilder nicht mehr die
Wiedergabe einer Erscheinungswelt, sondern sind als künstlerisch-schöpferischer For-
mungsakt eine eigene neue »Wirklichkeit«. Die Bedeutung dieses an der zweidimen-
sionalen »Realität« der Leinwand orientierten, flächigen Bildaufbaus teilt Hölzel mit den
6 Ohne Titel, um 1918,
maßgeblichen Künstlern der »Wiener Secession« (Abb. 6–8). Dies macht sein 1901 in Tusche auf Karton, 32 x 20,5 cm,
Privatbesitz
»Ver Sacrum« veröffentlichter Artikel Über die Formen- und Massenvertheilung im Bilde
deutlich. 7 GUSTAV KLIMT, Erwartung, Werkvorlage für das
Mosaik im Palais Stoclet, um 1905, Tempera, Gold und
Die Interessenverschiebung zugunsten der »Wiener Secession« hat verschiedene künst-
Silber auf Papier, MAK, Österreichisches Museum für
lerische wie auch biografische Gründe. 1899 war Ludwig Dill als Präsident der »Münchner angewandte Kunst/Gegenwartskunst, Wien

8 EGON SCHIELE, Tote Stadt III (Stadt am blauen Fluß III),


1911, Graphit, Deckfarben und Öl auf Holz, 37,3 x 29,8 cm,
Leopold Museum, Wien

14
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 15

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

9 Dachauer Landschaft mit weißem Felsen


(Weißes Moor), um 1900, Öl auf Leinwand,
67,5 x 85 cm, Privatbesitz

Secession« zurückgetreten, um seiner Berufung an die Karlsruher Akademie nachzukom-


men. Für die »Münchner Secession« bedeutete der Weggang Dills einen großen Verlust,
hatte er sie doch entscheidend geprägt. Auch für Hölzel ist der Weggang Dills schmerzlich,
der nicht nur den Verlust eines engen Freundes und Weggefährten bedeutete, sondern
auch eines innovativen Elementes innerhalb der »Münchner Secession«. Hölzel hat zwar in
der »Münchner Secession« die größeren künstlerischen und kaufmännischen Erfolge,
seine Aufmerksamkeit gilt aber vor allem der »Wiener Secession«. Dies wird besonders bei
Hölzel Resümee zur VIII. Ausstellung der »Wiener Secession« 1900 deutlich: »Die Wiener
Secession geht vielfach an die Spitze. Im Januar macht sie eine Ausstellung der Besten, in
Paris ausgestellt gewesenen und gibt auf diese Weise einen Extrakt. In München geschieht
wie gewöhnlich nichts.« (Abb. 9, Tafel S. 109)

10 Birkenstamm, Skizzenbuch 1897,


Graphit auf Papier, 16,2 x 10,2 cm,
Privatbesitz

11 Moorgraben, Skizzenbuch 1898,


Kohle auf Papier, 16,7 x 10,2 cm,
Privatbesitz

15
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 16

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

12 Frauenkopf, 1903,
Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm,
Galerie Schlichtenmaier,
Stuttgart/Dätzingen

13 Amperlandschaft, um 1901,
Öl auf Leinwand, 40,5 x 50,5 cm,
Delta Kunst GmbH, Hannover

Ein weiterer malerischer Wandel setzt im Jahre 1903 ein. Hölzel verstärkt die Kontur der
gegeneinander gesetzten Hell- und Dunkelmassen und fasst sie immer flächiger auf; die
Modellierungen treten folglich immer weiter zurück. Schon 1900 schreibt er: »Alles auf das
Einfachste zurückführen. Im Bilde wird mir immer klarer, daß wir auch hier die größte Ein-
fachheit vorwalten lassen müssen. Wenige harmonische Farbtöne in feiner kalter und war-
mer Abwechslung und Steigerung wie auch in Hell und Dunkel, die weitere Bereicherung
gibt die Form. Reichere Formen und einfacher Farbklang. Nichts weiter […].«17
Besonders deutlich wird dies am Gemälde Frauenkopf von 1903 (Abb. 12). Die Gesichtszüge
modelliert Hölzel noch impressionistisch heraus. Er arbeitet auch hier vorzugsweise mit
dem Hell/Dunkel und einer zurückgenommenen Farbigkeit. In der Behandlung der Klei-
dung der Frau und in der formalen Aufteilung des Hintergrundes greift Hölzel jedoch auf 14 Später Abend (Dachau), um 1901/02,
Öl auf Leinwand, 49 x 61 cm,
ganz neue Gestaltungsmöglichkeiten zurück. Er baut die Kleidung und besonders den Nationalgalerie Prag
Hintergrund stark strukturiert aus kubistisch anmutenden Formen auf, die sich in der
Haartracht zum Gesicht hin in einer immer stärker werdenden Kleinteiligkeit und Helligkeit
steigern. Die Entwicklung eines solch konstruktiven Bildaufbaus hatte sich schon in Land-
schaftsskizzen seit 1898 abgezeichnet, zu der verschiedene Faktoren beigetragen haben.
Hierzu zählt die Beschäftigung mit formalen Problemen der Bildgestaltung, die in Hölzels
Aufsatz von 1901 ihren Niederschlag fand, sowie der Einfluss der »Wiener Secession« und
nicht zuletzt der Einfluss der Werke Paul Cézannes.18 Für Letzteres spricht auch der aqua-
rellhafte Farbauftrag in Ölbildern, die gleichzeitig entstehen (Abb. 13). Hölzel hatte die
Sprengkraft der Werke Cézannes mit ihrer neuen Natur- und Raumauffassung erkannt und
versuchte, diese nun mit seinen eigenen Vorstellungen in Einklang zu bringen, wie es die
Künstler des Kubismus später in ganz anderer Weise unternahmen. Hölzel verweist schon
1903, d.h. lange vor der Entwicklung des Kubismus, auf die Besonderheit von dessen
Formensprache.19

16
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 17

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

Der Einzug der Farbe


Die zunächst begonnene Entwicklung wird 1903 vorerst unterbrochen. Nach einem Unfall
im Juli 1903 ruht Hölzels Arbeit an der Staffelei. Er beschäftigt sich deshalb intensiv mit
dem Problem der Farbe anhand des zu diesem Zeitpunkt erschienenen Buchs von Paul
Signac Von Eugen Delacroix zum Neo-Impressionismus. Die Anregungen, die von dieser
Schrift Signacs ausgehen, sind nicht nur für Hölzel von großer Bedeutung, sondern auch
für Klimt, Kandinsky und Delaunay und strahlen weit in die Kunst der Moderne hinein. Zum
ersten Mal hatte Signac im Jahr 1900 in der »Wiener Secession« ausgestellt, und im Zei-
traum Januar/Februar 1903 waren Werke Signacs erneut mit anderen Impressionisten auf
der XVI. Ausstellung der »Wiener Secession« zu sehen. Gleichzeitig beschäftigt sich Hölzel
15 Winter (Amper), 1902, intensiv mit den Farbtheorien von Goethe, Helmholtz, Chevreul, dem ebenfalls 1903
Öl auf Leinwand, 41 x 50 cm,
erschienenen Tagebuch von Delacroix und vor allem mit Bezolds Farbenlehre. Die hieraus
Nationalgalerie Prag
geschöpften Erkenntnisse werden in den malerischen Arbeiten deutlich sichtbar, bis 1904
entstehen vom Pointillismus stark beeinflusste Arbeiten. Doch kehrt er im Laufe des glei-
chen Jahres und besonders 1905 zu seinem Ausgangspunkt von 1903 zurück – um das
neue Element der Farbe bereichert.
Dies wird besonders an der vier Bilder umfassenden Gruppe von Landschaften aus dem
Dachauer Moos sichtbar, in deren Mittelpunkt ein ornamental aufgefasster Baum steht.
Die Ornamentalisierung von Häusern, Bäumen und Landschaft wird hier, wie in den Win-
terlandschaften und den Darstellungen eines Torfstiches immer deutlicher (Abb. 9). In die-
ser Ornamentalisierung, die schon in den Baum- und Walddarstellungen 1897, d.h. schon
vor der Gründung der »Wiener Secession«, im Werk angelegt ist, ist die Nähe zu den
Bestrebungen der Secession ablesbar (Abb. 16).
Die Skizzen zeigen Ausschnitte von Birkenstämmen, die zu flächigen Bildstrukturen ver-
wandelt werden. In anderen Skizzen können die Konturen von Bäumen an einem Ufer ein
ornamental verflochtenes Netz bilden und verlieren damit jeden naturalistischen Anspruch.
Die Funktion der Bildform gewinnt in Hölzels Werken stetig an Bedeutung. Der illusionisti-
sche Tiefenraum bildet sich in seinen nun entstehenden Gemälden beständig zugunsten
der flächigen Bildform zurück. In die Gemälde eingefügte Figuren wirken wie hineincol-
lagiert, demzufolge sich Hölzel mehr und mehr reinen Landschaftsdarstellungen zuwendet.
Blicke durch Baumhaine werden ein bevorzugtes Motiv, deren Hell/Dunkel besonders
kontrastreich ausfällt und die flächige »Formen- und Massenvertheilung im Bilde« markant

16 Moorlandschaft, Skizzenbuch 1898,


Graphit auf Papier, 6 x 14,5 cm (10 x 16 cm),
Privatbesitz

17
hoelzel_layout_kap1_QXP4 22.05.2006 12:55 Uhr Seite 18

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

17 Blick durch Geäst, Skizzenbuch 1897,


Graphit auf Papier, 10,4 x 16,2 cm,
Privatbesitz

18
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 19

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

18 Landschaft mit Baumstämmen, um 1902,


Öl auf Leinwand, 48,2 x 60,8 cm,
Delta Kunst GmbH, Hannover

19
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 20

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

19 GIOVANNI SEGANTINI, Die bösen Mütter, 1894,


Öl auf Leinwand, 105 x 200 cm,
Österreichische Galerie Belvedere, Wien

ausbildet (Abb. 22, 23, 50). In dem 1901 in »Ver Sacrum« erschienenem Aufsatz formuliert
Hölzel diese Erfahrungen, in denen sich am deutlichsten die Zielrichtung der sich nun
bildenden Gruppe der »Stil-Künstler« innerhalb der »Wiener Secession« vorzeichnet.
Diese Ornamentalisierung tritt sowohl bei den von der Secession ausgestellten Künstlern
wie Giovanni Segantini (Abb. 19) oder Fernand Khnopff 20 – beide waren auf der ersten
Ausstellung der Secession 1898 zu sehen – als auch in Arbeiten von Gustav Klimt (Abb. 25)
und Egon Schiele (Abb. 20) auf.
Der für Hölzel entscheidende Kontakt zur Secession lässt sich äußerlich am Wandel seiner
Signatur ab 1898 ablesen. Selbst hier fließt die in der Secession, besonders die in der Zeit-
schrift »Ver Sacrum« übliche Ornamentalisierung prägend ins Werk ein. Signierte er seine
Bilder bisher mit »Hölzel«, schreibt er seine Bildsignatur jetzt fast ausschließlich in Versa-
lien »HOELZEL«. Die Bestätigung, die Hölzel durch die Secession erhält, wird im Wandel
der Skizzen deutlich, in denen schon ab 1897 eine Ornamentalisierung angelegt war, die 20 EGON SCHIELE, Herbstbaum in bewegter Luft,
auch Herbstbaum II, Winterbaum, 1912,
sich ab 1898 unverkennbar ihre Bahn bricht (Abb. 17).
Öl und weicher Bleistift auf Leinwand, 80 x 80,5 cm,
Leopold Museum, Wien

21 ADOLF BÖHM, Illustration zu einem Gedicht von


Arno Holz aus »Ver Sacrum«, 1898, Jg. I, Heft 11, S. 9

20
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 21

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

22 Baumskizze mit der Flächenaufteilung von Hell


und Dunkel, Skizzenbuch 1898, Graphit auf Papier, 23 Bäume (Amper), um 1901/02,
6,7 x 8,2 cm (10 x 16 cm), Privatbesitz Öl auf Leinwand, 50 x 61 cm, Nationalgalerie Prag

21
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 22

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

24 Birken im Moos, 1902,


Öl auf Leinwand, 39 x 49 cm,
Mittelrheinisches Landesmuseum, Mainz

22
hölzel_layout_kap1 18.04.2006 15:01 Uhr Seite 23

I Von der Secession zum »Abstrakten Ornament«

25 GUSTAV KLIMT, Die Große Pappel II


(Aufsteigendes Gewitter), 1902,
Öl auf Leinwand, 100,8 x 100,7 cm,
Leopold Museum, Wien

23
UNVERKÄUFLICHE LESEPROBE

Alexander Klee
Adolf Hölzel und die Wiener Secession

Gebundenes Buch mit Schutzumschlag, 168 Seiten, 24,0x30,0


150 farbige Abbildungen, 40 s/w Abbildungen
ISBN: 978-3-7913-3594-0

Prestel

Erscheinungstermin: Juni 2006

Die Künstlermonografie von Alexander Klee eröffnet dem Leser spannende, neue Einblicke
in Leben und Werk des Malers Adolf Hölzel und seine Verbindung zur "Wiener Secession".
Hölzel gehörte in Wien zu den sogenannten Stil-Künstlern um Gustav Klimt und gab mit seinen
Arbeiten wichtige Impulse für die Kunst des 20. Jahrhunderts. Er wurde damit zu einem der
größten Pioniere der ungegenständlichen Malerei und prägte eine ganze Generation von
Künstlern. Das Buch widmet sich vor allem seinem hochexperimentellen Werk und macht
die sich nur schwer erschließende Kunst Hölzels für ein breites Publikum verständlich.
Betont wird in der vorliegenden Monografie die wegweisende Bedeutung Adolf Hölzels für
die ungegenständliche Kunst im 20. Jahrhundert und sein enormer Einfluss, der bis in die
Gegenwart reicht.