Sie sind auf Seite 1von 88

Byung-Chul Han.

Geboren in Seoul, Studium der Philo-


sophie, der Germanistik und der Katholischen Theologie
in Freiburg und München, Promotion in Freiburg, Habili-
tation in Basel, seit 2010 Professor für Philosophie und
Medientheorie an der Staatlichen Hochschule für Gestal-
tung Karlsruhe.

Aktuelle Veröffentlichungen
• Müdigkeitsgesellschaft, Berlin 2010.
• Duft der Zeit. Ein philosophischer Essay zur Kunst des
Verweilens, Sielefeld 2009.
• Abwesen. Zur Kultur und Philosophie des Femen
Ostens, Berlin 2007.
• Gute Unterhaltung. Eine Dekonstruktion der abendländi-
schen Passionsgeschichte, Berlin 2006.
• Hyperkulturalität. Kultur und G/obalisierung, Berlin 2005.
355

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIW
017058501777
l11iliiii~IHii 11111111111111111111111
Byung-Chul Han

Shanzhai W*
Dekonstruktion auf Chinesisch

Merve Verlag Berlin


Originalausgabe

Redaktorat: Tom Lamberty, Friedrich Müller

© 2011 Merve Verlag Berlin


Printed in Germany
Druck- und Bindearbeiten: Dressler, Berlin
Umschlagentwurf: Jochen Stankowski, Dresden
ISBN 978-3-88396-294-8
www.merve.de
Inhalt

Quan: Recht. ...................................................................?

Zhenji: Original ............................................................. 17

Xian Zhan: Siegel der Muße ........................................ 43

Fuzhi: Kopie ................................................................. 61

Shanzhai: Fake ............................................................ 75

Abbildungsverzeichnis ................................................. 86
Quan: Recht

7
Es ist kein Geringerer als Hegel, der den Chinesen einen
angeborenen Hang zur Lüge bescheinigt. Er wirft ihnen
eine »große Immoralität« vor. ln China gebe es über-
haupt keine Ehre. Die Chinesen seien »dafür bekannt, zu
betrügen, wo sie nur irgend können<< .1 Hegel wundert
sich darüber, dass es auch keiner dem anderen übel
nehme, selbst wenn der Betrug auffliege. Die Chinesen
handelten, so Hege! weiter, »auf eine listige und abge-
feimte Weise<<, so dass sich die Europäer im Verkehr mit
ihnen in Acht zu nehmen hätten. Offenbar findet Hegel
keine schlüssige Erklärung für das »Bewußtsein der
moralischen Verworfenheit«. So führt er es auf den Bud-
dhismus zurück, der »als das Höchste und Absolute, als
Gott, das Nichts<< ansähe und die »Verachtung des Indi-
viduums als die höchste Vollendung« begriffe. ln der
Negativität der buddhistischen Leere vermutet Hegel also
ein nihilistisches Nichts. So macht er es für die »große
Immoralität<< der Chinesen verantwortlich. Das nihilisti-
sche Nichts lässt, so denkt Hegel offenbar, keine Ver-
bindlichkeit, keine Endgültigkeit, keine Beständigkeit zu.
Dem nihilistischen Nichts ist jener Gott entgegengesetzt,
der für Wahrheit und Wahrhaftigkeit stünde.
Die Leerheit im chinesischen Buddhismus bezeichnet
in Wirklichkeit die Negativität der Ent-Schöpfung und des

G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Ge-


schichte I, Werke in 20 Bänden, hrsg. von E. Moldenhauer
u.a., Frankfurt a. M. 1969, Bd. 18, S. 165.

8
Ab-Wesens. Sie entleert und ent-substantialisiert das
Sein. Das Wesen (ousia) ist das Beharrliche, 2 das als
das Se/be allen Veränderungen und dem Wandel zu-
grundeliegt.3 Der Glaube an die substanzielle Unverän-
derlichkeit und Beständigkeit bestimmt sowohl die westli-
che Vorstellung der moralischen Subjektivität als auch
die der normativen Objektivität. Das chinesische Denken
ist dagegen insofern von Anfang an dekonstruktivistisch,
als es mit dem Sein und Wesen radikal bricht. Auch der
Tao (wörtlich: Weg) stellt die Gegenfigur zum Sein oder
Wesen dar. Er schmiegt sich Veränderungen an, wäh-
rend das Wesen dem Wandel widersteht. Die Negativität
der Ent-Schöpfung und des Ab-Wesens entleert das Sein
in den anfang- und endlosen Prozess oder Weg.

2 Auch Kant definiert die Substanz von der Beharrlichkeit her:


»Alle Erscheinungen enthalten das Beharrliche (Substanz)
als den Gegenstand selbst, und das Wandelbare, als dessen
bloße Bestimmung, d.i. eine Art, wie der Gegenstand exis-
tiert" (Kritik der reinen Vernunft, Akademie Ausgabe, Bd. 4,
S. 124)
3 Das Verb substare (wörtlich: darunter stehen), auf das der
Begriff »Substanz« zurückgeht, bedeutet u.a. auch standhal-
ten. Stare wird ebenfalls im Sinne von sich halten, sich
behaupten, standhalten gebraucht. Die Substanz ist das
Identische, das in sich feststehend sich vom Anderen unter-
scheidet. Die Substanzialität ist also nichts anderes als
Standfestigkeit und Beharrlichkeit. Auch hypostasis bedeutet
neben Grundlage oder Wesen auch Standhalten und Stand-
haftigkeit, die allen Veränderungen heroisch wider-steht.

9
Der Prozess mit seinen unablässigen Wandlungen
beherrscht auch das chinesische Bewusstsein von der
Zeit und der Geschichte. So vollzieht sich der Wandel
nicht ereignishaft oder eruptiv, sondern diskret, unmerk-
lich und kontinuierlich. Undenkbar wäre jene Schöpfung,
die sich an einem absoluten, einmaligen Punkt ereignete.
Die Diskontinuität zeichnet die ereignishafte Zeit aus.
Das Ereignis markiert einen Bruch, der eine Bresche ins
Wandlungskontinuum schlägt. Brüche oder Revolutionen
sind aber dem chinesischen Zeitbewusstsein fremd.
Darum hat das chinesische Denken keinen Zugang zu
den Ruinen. Es kennt jene Identität nicht, die auf einem
einmaligen Ereignis beruht. 4 Schon in diesem Sinne lässt
es die Idee des Originals nicht zu, denn die Originalität
setzt den Anfang im emphatischen Sinne voraus. Nicht
die Schöpfung mit einem absoluten Anfang, sondern der
kontinuierliche Prozess ohne Anfang und Ende, ohne
Geburt und Tod ist bestimmend für das chinesische Den-
ken. Auch aus diesem Grund entstehen im fernöstlichen
Denken weder die Emphase des Todes wie bei Heideg-
ger noch die Emphase der Geburt wie bei Hannah
Arendt. 5

4 Das Ereignis lässt sich als ein imaginäres Konstrukt begrei-


fen, das das Vorgängige ausblendet, aus dem es geworden
ist und sich als absoluten Anfang setzt.
5 Vgl. Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben,
München 1981, S. 317: »Das >Wunder, besteht darin, daß
überhaupt Menschen geboren werden, und mit ihnen der

10
Das Sein ent-substantialisiert sich zum Weg. Auch
Heidegger bedient sich zwar oft der Figur des Weges.
Aber sein Weg unterscheidet sich grundsätzlich vom tao-
istischen Weg, denn er ver-läuft nicht, sondern ver-tieft
sich. Heideggers berühmte ••Holzwege« sind Wege, die,
so Heidegger, ••meist verwachsen jäh im Unbegangenen
aufhören«. Der chinesische Weg verläuft dagegen flach,
verändert ständig seinen Lauf, ohne ••jäh« aufzuhören,
ohne sich ins ••Unbegangene« zu vertiefen oder sich
dem ••Geheimnis<< anzunähern. Weder das Jähe noch
das Tiefe sind charakteristisch für das chinesische
Denken.
Das Unzugangbare oder das Unzugängliche heißt auf
Altgriechisch adyton. Das Adyton bezeichnet den nach
außen gänzlich abgeschlossenen Innenraum im altgrie-
chischen Tempel, wo sich das Allerheiligste befindet. Die
Absonderung, die scharfe Zäsur zeichnet das Heilige
aus. Die fensterlose Abschließung, die unzugängliche
Tiefe oder Innerlichkeit ist dem fernöstlichen Denken
fremd. Charakteristisch für den buddhistischen Tempel ist

Neuanfang, den sie handelnd verwirklichen können kraft


ihres Geborenseins. (... ) Daß man in der Weit Vertrauen
haben und daß man für die Weit hoffen darf, ist vielleicht nir-
gends knapper und schöner ausgedrückt als in den Worten,
mit denen die Weihnachtsoratorien •die frohe Botschaft< ver-
künden: •Uns ist ein Kind geboren.«< Das Sein zum Tod
bewirkt bei Heidegger die heroische Vereinzelung und die
Entschlossenheit zu sich.

11
gerade die Durchlässigkeit oder die allseitige Offenheit.
Manche Tempel bestehen ja fast nur aus Türen und
Fenstern, die nichts abschließen. Es findet kein Adyton
im chinesischen Denken statt. Nichts sondert sich, nichts
schließt sich ab. Nichts ist ab-solut, d.h. für sich losgelöst
und abgetrennt. Das Original wäre selbst eine Spielart
dieser Absonderung und Abschließung. Man könnte auch
sagen, dass das Adyton die Originalität und Ursprünglich-
keit mit konstituiert.
Das chinesische Denken ist pragmatisch im besonde-
ren Sinne. Es spürt nicht dem Wesen oder dem Ur-
sprung, sondern den veränderlichen Konstellationen der
Dinge (pragmata) nach. Es gilt, den veränderlichen Lauf
der Dinge zu erkennen, ihm situativ zu entsprechen und
daraus Nutzen zu ziehen. Das chinesische Denken miss-
traut festen, unveränderlichen Wesenheiten oder Prinzi-
pien. Diese Geschmeidigkeit oder Anschmiegsamkeit, die
auf die Wesenlosigkeit, auf die Leerheit zurückgeht,
erscheint Hegel offenbar als listig, unwahrhaftig oder
unmoralisch.
Ren quan (A1i) lautet die chinesische Übersetzung
für Menschenrechte. Das Zeichen quan weist ein Bedeu-
tungsspektrum auf, das der chinesischen Vorstellung des
Rechts ein besonderes Gepräge verleiht. Ihm fehlt näm-
lich jede Vorstellung der Endgültigkeit, der Absolutheit
oder der Unveränderlichkeit. Ursprünglich bezeichnet
quan das Gewicht, das sich an der Laufgewichtswaage
hin und her verschieben lässt. So bedeutet quan zu-

12
nächst wiegen und abwägen. Es hat keine feste, endgül-
tige Position. Vielmehr ist es beweglich, verschiebbar und
vorläufig wie eben das Laufgewicht an der Waage. Je
nach dem Gewicht seines Gegenübers verändert es sei-
ne Position, um einen Ausgleich zu erzeugen. Als Recht
ist es ausgleichend und nicht ausschließend oder aus-
grenzend. Die Ausschließlichkeit ist ihm fremd. Das chi-
nesische Denken kennt zwar auch die Regelhaftigkeit
konventioneller Normen Uing, ~~). 6 aber es ist gleichzeitig
stark vom Bewusstsein ständiger Wandlungen geprägt.
Von Zhuxi stammt der folgende Spruch: (chang ze shou
jing, bian zu cong quan, m"J'l.IJ~~. ~J'l.IJfflfl): »Im Nor-
malfall hält man sich an die Regel der Konvention, bei
Wandlungen aber macht man vom quan Gebrauch.« 7
Quan bezeichnet die Fähigkeit, sich den sich verän-
dernden Umständen anzupassen und daraus Nutzen zu
ziehen. So bedeutet quan yi zhi ji (fi:§:Z.~t) ein takti-
sches, schickliches Vorgehen. Quan bezeichnet eher das
Potential, das einer Situation inhärent ist, als ein Regel-

6 Frangois Jullien blendet zu sehr die Dimension des jing aus


dem chinesischen Denken aus. Die Idee der Ent-Schöpfung
bestimmt auch das jing. Konfuzius etwa verleugnet interes-
santerweise die Autorschaft seiner Lehre. Er ist kein Schöp-
fer, sondern ein Medium. Er vermittelt das, was schon gewe-
sen ist: »Ich überliefere, statt zu schaffen. Ich glaube an das
Alte und liebe es« (Lunyu 7.1 ).
7 Vgl. Harro von Senger, »Strategemische Weisheit. Chinesi-
sche Wörter im Sinnbezirk der List«, in: Archiv für Begriffs-
geschichte, Bd. 39, Bonn 1996, S. 27-102, hier: S. 52.

13
werk, das unabhängig von der Lage und Situation sich
gleich bleibt. Im Kontext von quan ist nichts endgültig.
Diese Bedeutungsebene von quan schreibt sowohl der
chinesischen Vorstellung des Rechts als auch der der
Menschenrechte notwendig die Relativität und Situativität
ein. Auch die Macht (.tit.J, quan IJ) unterscheidet sich von
der Kraft (t.l, /1) dadurch, dass sie im Gegensatz zu die-
ser keine statische, sondern eine konstellative Größe
darstellt. Wer das konstellative und situative Potential
ausnutzt und ausschöpft, gelangt zum Besitz der Macht.
Die Macht kommt nicht einer Subjektivität, sondern der
Situativität zu. Sie hängt nämlich von der Lage ab.
Das Zeichen quan wird ferner sowohl in dem chinesi-
schen Begriff für das geistige Eigentum (zhi shi chan
quan, ~r:l~~.ti) als auch in dem für das Copyright (zhu
zuo quan, ~{'F1i) verwendet. Somit ist auch diesen
Begriffen, zumindest in ihrer semantischen Tiefendimen-
sion, unauslöschlich eine Relativität oder Vorläufigkeit
eingeschrieben. Zhi (§') heißt das chinesische Zeichen
für die Weisheit. Dieses Zeichen, das dem in dem Begriff
für das geistige Eigentum verwendeten Zeichen für das
Wissen (~)verwandt ist, bedeutet neben Weisheit auch
List, taktisches Geschick oder strategisches Vorgehen. 8

8 Harro von Senger verweist darauf, dass in den westlichen


Wörterbüchern der chinesischen Sprache diese Bedeutungs-
ebene des zhi keine Erwähnung findet. Diese ungewöhnliche
Tatsache lässt sich daraus erklären, dass das westliche Ver-

14
So unterscheidet sich die chinesische Vorstellung der
Weisheit radikal von der westlichen Vorstellung der
Wahrheit oder Wahrhaftigkeit, die auf der Unveränder-
lichkeit und Beständigkeit beruht. Die Relativität und Situ-
ativität des quan deskonstruiert sie. Das chinesische
Denken ersetzt das Schwergewicht des Seins durch das
Laufgewicht des quan und somit die Gravitation durch die
Situation.

ständnis der Weisheit deren Nähe zur List nicht zulässt (vgl.
Strategemische Weisheit, a.a.O).

15
16
Zhenji: Original

17
ln einem Brief vom 6.12.1896 schreibt Freud an Wilhelm
Fließ: »Du weißt, ich arbeite mit der Annahme, daß unser
psychischer Mechanismus durch Aufeinanderschichtung
entstanden ist, indem von Zeit zu Zeit das vorhandene
Material von Erinnerungsspuren eine Umordnung nach
neuen Beziehungen, eine Umschrift erfährt. Das wesent-
lich Neue an meiner Theorie ist also die Behauptung,
daß das Gedächtnis nicht einfach, sondern mehrfach vor-
handen ist, in verschiedenen Arten von Zeichen nieder-
gelegt.«9 Erinnerungsbilder sind demnach keine unverän-
derlichen Abbilder des Erlebten. Sie sind vielmehr Pro-
dukte komplexer Konstruktionsleistung des psychischen
Apparats. So sind sie einem ständigen Wandel unterwor-
fen. Neue Konstellationen und Beziehungen verändern
permanent ihr Aussehen. Der psychische Apparat folgt
dabei einer komplexen temporalen Bewegung, in der
auch das Spätere das Frühere mit konstituiert. ln ihm
durchdringen sich Vergangenheit, Gegenwart und Zu-
kunft. Freuds Theorie der Umschrift stellt jene Abbildthe-
orie in Frage, die annimmt, dass die erlebten Szenen im
Gedächtnis unverändert abgespeichert werden und auch
nach längerer Zeit in identischer Form wieder abgerufen
werden können. Die Erinnerungen sind keine Abbilder,
die sich immer gleich blieben, sondern Spuren, die sich
kreuzen und überlagern.

9 Sigmund Freud, Briefe an Wilhelm Fließ. 1887-1904, hrsg.


von J.M. Massen, Frankfurt a. M. 1986, S. 173.

18
Im klassischen Chinesisch heißt das Original zhen-ji
(~!Eyj;).
Wörtlich bedeutet es die »echte Spur«. Es handelt
sich um eine besondere Spur, denn sie verläuft auf kei-
ner teleologischen Bahn. Und ihr wohnt kein Verspre-
chen inne. Mit ihr verbindet sich auch nichts Enigmati-
sches oder Kerygmatisches. Außerdem verdichtet sie
sich nicht zu einer eindeutigen, eingestaltigen Präsenz.
Vielmehr dekonstruiert sie die Idee jenes Originals, das
eine unverwechselbare, unveränderliche, in sich ruhende
Präsenz und Identität verkörpert. 10 Prozessualität und
Differenzialität verleihen ihr eine dekonstruktive Flieh-
kraft. Sie lässt kein abgeschlossenes, in sich ruhendes
Kunstwerk zu, das eine endgültige Form besäße und sich
jeder Veränderung entzöge. Ihre Differenz zu sich lässt
es nicht zu einem Stillstand kommen, in dem es seine
endgültige Gestalt bekäme. So lässt sie es immer von
sich abweichen. Die chinesische Vorstellung des Origi-
nals als Spur (ji, JE#) weist die Struktur jener Freud'schen
»Erinnerungsspur« auf, die einer ständigen Umordnung
und Umschrift unterworfen ist. Nicht eine einmalige

10 Auch Derrida nennt die »differance«, die sich jeder Markie-


rung in Präsenz und Identität entzieht, die »Spur« (vgl.
Randgänge der Philosophie, Wien 1988, S. 48). Seinem
Begriff der Spur fehlt ebenfalls jede teleologische, theologi-
sche Dimension. Darin unterscheidet sie sich auch von der
Heidegger'schen Figur der »Spur«, die als ein »kaum ver-
nehmbares Versprechen« eine »Befreiung ins Freie« ankün-
digt, »bald dunkel und verwirrend, bald blitzartig wie ein jäher
Einblick« (Unterwegs zur Sprache, Pfullingen 1959, S.137).

19
Schöpfung, sondern der endlose Prozess, nicht die end-
gültige Identität, sondern die ständige Wandlung be-
stimmt die chinesische Idee des Originals. Der Wandel
erfolgt allerdings nicht innerhalb einer Seele einer Künst-
lersubjektivität Die Spur löscht sie zugunsten eines Pro-
zesses, der keine essentialistische Setzung zulässt.
Der Ferne Osten kennt solche prädekonstruktiven
Größen wie Original, Ursprung oder Identität nicht. Viel-
mehr beginnt das fernöstliche Denken mit der Dekon-
struktion. Das Sein als Grundbegriff des westlichen Den-
kens ist etwas, das nur sich selbst gleicht, das keine
Reproduktion außerhalb seiner selbst zulässt. Platons
Mimesis-Verbot ergibt sich gerade aus dieser Seinsver-
fassung. Das Schöne oder das Gute ist Platon zufolge
etwas, was unveränderlich ist und nur sich selbst gleicht.
Es ist »eingestaltig« (monoeides). So lässt es keine Ab-
weichung zu. Diese Seinsauffassung sieht in jeder Re-
produktion etwas Dämonisches, das die ursprüngliche
Identität und Reinheit zerstört. ln der Platonischen Idee
ist bereits der Gedanke des Originals vorgezeichnet. Je-
der Abbildung haftet ein Seinsmangel an. Die Grundfigur
des chinesischen Denkens ist dagegen nicht das einge-
staltige, einmalige Sein, sondern der vielgestaltige, viel-
schichtige Prozess.
Ein chinesisches Meisterwerk bleibt sich nie gleich. Je
mehr es verehrt wird, desto mehr verändert sich sein
Aussehen. Es wird von Kennern und Sammlern
recht überschrieben. Mit Inschriften und Siegeln schrei-

20
ben sie sich in das Werk ein. So überlagern sich auf ihm
Einschreibungen wie in jenem psychischen Apparat mit
Erinnerungsspuren. Das Werk selbst ist einem kontinuier-
lichen Wandel, einer permanenten Umschrift unterwor-
fen. Es ruht nicht in sich. Vielmehr ist es fließend. Die
Spur verflüssigt es. Sie ist der Präsenz entgegengesetzt.
Das Werk entleert sich zu einem generativen und kom-
munikativen Ort der Einschreibungen. 11 Je berühmter ein
Werk ist, desto mehr Einschreibungen weist es auf. Es
präsentiert sich wie ein Palimpsest.

11 Nicht nur rezeptionsgeschichtliche, sondern auch andere


Faktoren sind an der permanenten Veränderung des Origi-
nals beteiligt: >>Formatveränderungen bei Neumontierungen,
Beschneidungen aufgrund von Materialschäden, ästheti-
schen oder auch kommerziellen Erwägungen, Retuschen
oder nachträglich ergänzte Signaturen arbeiten im Lauf der
Zeit an der Werkform. Im Extremfall trifft auf ein chinesisches
Bild die Metapher von dem Schiff zu, das erst nach Genera-
tionen wieder in seinen Heimathafen einläuft, nachdem es
unterwegs bei Reparaturen nach und nach alle seine Teile
ausgewechselt hat. Ist es überhaupt noch dasselbe Schiff?
Die Mannschaft ist eine andere, die Bewohner der Heimat-
stadt sind andere, und es existieren keine Baupläne, die Auf-
schluss darüber geben könnten, ob bei Auswechslung der
Teile wenigstens die ursprüngliche Form des Schiffes erhal-
ten geblieben ist« (Christian Unverzagt, Der Wandlungsleib
des Dang Yuan. Oie Geschichte eines malerischen CEuvres,
Stuttgart 2007, S. 184).

21
, i
it 'r ã.È, 'Ã
f îi,r'
þ+ i;i
.,

ùi(:.f iL t
ãt-fr æ. uå;,
tP
.€ rt Ê *",ir,h:'t ti:tl t$':
*4¿ tL å m¡;am r ",
-
*-l+ a tù,
,; '-

f'=.ð r åi;r;
alr{-a iL 4h

aT*t ,t.1'
l,,ri il,iË
ila;r
*fi? l]"" f.i
4 LÊ. il I ,;
srË

,,.,,i
É'r:i ¡ . .:.i .i. ,.,".

ri{ñt .,1,.,i j:,*


..uÅ r.l

ffi

ri'!.Íliì

Ni Zan, Wasser- und Bambuswohnung

22
Nicht nur einzelne Werke, sondern auch das ganze CEuv-
re eines Künstlers ist einem Wandel unterworfen. Das
CEuvre verändert sich permanent. Es schrumpft und
wächst. Neue Bilder, die plötzlich auftauchen, bevölkern
es und die Bilder, die einmal dem CEuvre eines Meisters
zugeschrieben wurden, verschwinden wieder aus ihm. So
sieht das CEuvre des berühmten Meisters Dong Yuan in
der Ming-Dynastie anders aus als in der Song-Dynastie.
Dabei bestimmen auch Fälschungen oder Nachschöpfun-
gen das Image eines Meisters. Es findet eine temporale
Inversion statt. Das Nachfolgende oder das Nachträgli-
che bestimmt den Ursprung. So dekonstruiert sie ihn.
Das CEuvre ist eine große Leerstelle oder Baustelle, die
sich immer mit neuen Inhalten, mit neuen Bildern füllt.
Man könnte auch sagen: Je größer ein Meister ist, desto
leerer ist sein r:Euvre. Er ist ein Signifikant ohne Identität,
der immer mit neuer Signifikanz aufgeladen wird. Der Ur-
sprung erweist sich als eine nachträgliche Konstruktion .12

12 Selbst der Anspruch auf die Wahrheit, der den Chinesen


fremd ist, vermag das CEuvre eines Meisters nicht eindeutig
festzulegen. Das Rembrandt-Werkverzeichnis von Wilhelm
Valentiner (1921) umfasst 711 Gemälde. Bredius (1935) lis-
tet 630 Gemälde als eigenhändig auf. 30 Jahre später er-
kennt Horst Gersen (1968) nur 420 Bilder als authentisch an.
Der Rembrandt-Corpus des Rembrandt-Research-Projekts,
der den Anspruch erhebt, auch die Bilder seiner Mitarbeiter
aus seinem Oeuvre auszusondern, verzeichnet ca. 300 Wer-
ke. Auch die akribische Stilanalyse der sogenannten Kenner
oder Experten ist nicht frei von der Willkür.

23
Auch Adorno begreift das Kunstwerk nicht als ein sta-
tisches, starres, unveränderliches Formgebilde, sondern
als etwas Geistig-Lebendiges, das fähig ist zur Verände-
rung. So schreibt er zu Wagner: »Was indessen sich an
Wagner veränderte, ist nicht bloß seine Wirkung, sondern
das Werk selbst, an sich. Kunstwerke als ein Geistiges
sind nichts in sich Fertiges. Sie bilden ein Spannungsfeld
aller möglichen Intentionen und Kräfte, von inwendigen
Tendenzen und ihnen Widerstrebendem (... ). Objektiv lö-
sen aus ihnen immer neue Schichten sich ab, treten her-
vor; andere werden gleichgültig und sterben. Das wahre
Verhältnis zu einem Kunstwerk ist nicht sowohl, daß man
es, wie man so sagt, einer neuen Situation anpaßt, als
daß man, worauf man geschichtlich anders reagiert, im
Werk selbst entziffert." 13 Hier wird das Kunstwerk wie ein
Lebewesen vorgestellt, das wächst, sich häutet und sich
verwandelt. Der Wandel ist jedoch nicht in der äußeren
»Situation«, sondern im inneren Wesen begründet, das
dem Werk zugrundeliegt Ausdrücklich distanziert sich
Adorno von der Veränderung des Se/ben, die sich einer
Situation verdankt. Das Kunstwerk wäre auch Adorno
zufolge ein Wandlungsleib, der allerdings nicht einem
Wandel unterworfen ist, sondern sich aus sich selbst her-
aus verwandelt. Lebendig und wandlungsfähig machen
es der innere Reichtum und die innere Tiefe des Werkes.

13 Theodor W. Adorno, »Wagners Aktualität«, in: Musikalische


Schriften 1-111, Frankfurt a. M. 1978, S. 543-564, hier: S. 546.

24
Die unerschöpfliche Fülle und die unergründliche Tiefe
zeichnen es aus. Sie beseelen es zu einem lebendigen
Organismus. Sein Reichtum entfaltet sich unabhängig
von der Situation. Das chinesische Kunstwerk ist dage-
gen in sich leer und flach. Es ist ohne Seele und ohne
Wahrheit. Die ent-substanzialisierende Leere öffnet es für
Einschreibungen und Umschriften. Auch das CEuvre
eines chinesischen Meisters ist deshalb wandlungsfähig,
weil es in sich leer ist. Nicht die Innerlichkeit des Wesens,
sondern die Äußerlichkeit der Überlieferung oder der
Situation treibt den Wandel voran.
Nicht nur der Stil, sondern auch die Sujets eines Meis-
ters verändern sich permanent. Jede Epoche macht sich
ein anderes Bild von ihm. So kann es durchaus vorkom-
men, dass die wirklichen Originale des Meisters aus des-
sen CEuvre entfernt werden, während die Fälschungen,
die dem Zeitgeschmack entsprechen, darin aufgenom-
men werden und dadurch eine kunsthistorische Wirkung
entfalten. ln diesem Fall haben die Fälschungen einen
höheren kunsthistorischen Wert als wirkliche Originale.
Ja sie sind originaler als die Originale. Die ästhetische
Vorliebe einer Epoche, der vorherrschende Zeitge-
schmack beeinflusst das CEuvre eines Meisters. Bilder
mit den Sujets, die nicht zeitgemäß sind, geraten in Ver-
gessenheit, während Bilder mit beliebten Sujets zuneh-
men. Ist eine Epoche zum Beispiel volkstümlich ausge-
prägt, so tauchen im CEuvre von Dong Juan vermehrt Bil-
der mit volkstümlichen Motiven auf. Die stillen Wandlun-

25
gen seines CEuvre folgen unterschiedlichen Bedürfnissen
der Zeit. in der Ming-Dynastie zum Beispiel, in der die
Kaufleute als Mäzene eine wichtige Rolle für die Kunst
spielen, taucht auf den Bildern von Dong Yuan plötzlich
ein neues Motiv auf, nämlich der Händler. 14 An diesem
Wandel des CEuvres arbeiten permanent Fälschungen
und Nachschöpfungen.
ln der altchinesischen Kunstpraxis erfolgt das Lernen
ausdrücklich durch das Kopieren. 15 Das Nachmalen gilt
außerdem als ein Zeichen des Respekts gegenüber dem
Meister. Man studiert, lobt und bewundert ein Werk, in-
dem man es nachmalt Kopieren ist Lobpreisen. Es han-
delt sich eigentlich um eine Praxis, die auch in der euro-
päischen Kunst nicht unbekannt ist. Die Manet-Kopie von
Gauguin erscheint wie eine Liebeserklärung. Aus van
Goghs Imitationen von Hiroshige spricht eine Bewunde-
rung. Bekanntlich ging Cezanne oft in den Louvre, um die

14 Vgl. ebd., 8.128.


15 Vgl. Wen Fong, The Problem of Forgeries in Chinese Pain-
ting, in: Artibus Asiae, Vol. 25 (1962), S. 100: »The factist
that the age-honored tradition of learning the art of painting
through copying in China made every Chinese painter a
potential forger, and it is weil known that some of the great-
est Chinese painters and connoisseurs were, or were said to
be, master >forgers<. According to Chao Hsi-ku (early thir-
teenth century), Mi Fu made a habit of taking advantage of
his preeminence as a connoisseur by substituting important
masterpieces, which were brought to him for >authentication<,
with exact copies. <<

26
alten Meister nachzumalen. Schon Delacroix bedauerte,
dass die Übung des Kopierens, die für alte Meister wie
Raffael, Dürer oder Rubens eine unverzichtbare, uner-
schöpfliche Quelle des Wissens gewesen sei, immer
mehr vernachlässigt werde. Der Kult der Originalität
drängt jene Praxis in den Hintergrund, die wesentlich ist
für den Schöpfungsprozess. Die Schöpfung ist in Wirk-
lichkeit kein plötzliches Ereignis, sondern ein langsamer
Prozess, der eine lange und intensive Auseinanderset-
zung mit dem Gewesenen erfordert, um aus diesem zu
schöpfen. Schöpfung ist in dem Sinne primär Schöpfen.
Das Konstrukt des Originals eskamotiert das Gewesene,
das Vorgängige, aus dem es geschöpft wird.

27
-_

Édouard Manet, Olympia

I
t
1

Kopie Paul Gauguins

28
Hiroshige, Pflaumengarten Kopie van Goghs
bei Kameido

t tr il tr ffi
Hiroshige, Abendregen an der Kopie van Goghs
großen Brücke von Atake

29
Eugène Delacroix, Médée furieuse (1838)

30
'i"¡

Kopie Paul Cézannes

31
Für die Karriere eines Malers war es in China nicht
unwichtig, dass man eine Fälschung des alten Meisters
in der Sammlung eines bekannten Kenners lanciert.
Wem eine solche Meisterfälschung gelingt, erfährt eine
hohe Anerkennung, denn er hat damit sein Können unter
Beweis gestellt. Für den Kenner, der seine Fälschung
authentifiziert hat, ist er dem Meister ebenbürtig. Auch
Zhan Dai Chien, dem bekanntesten chinesischen Maler
des 20. Jahrhunderts, gelang der Durchbruch, als ein
bekannter Sammler ein Original eines alten Meisters
gegen seine Fälschung eintauschte. Was die Kenner-
schaft angeht, unterscheiden sich Fälscher und Kenner
nicht wesentlich. Zwischen ihnen entfaltet sich ein Wett-
streit, ja ein >>Duell der Kennerschaft«, 16 bei dem es um
die Frage geht, wer eine intimere Kenntnis über die Kunst
des Meisters besitzt. Wenn sich ein Fälscher von einem
Sammler ein Bild ausleiht und bei der Rückgabe statt des
Originals unbemerkt eine Kopie aushändigt, so handelt
es sich nicht um einen Betrug, sondern um einen Akt der
Gerechtigkeit. 17 Die Spielregel lautet hier: Jeder soll die

16 Chr. Unverzagt, Der Wandlungs/eib, a.a.O., S. 199.


17 Vgl. W. Fong, The Problem of Forgeries, a.a.O., S. 99: »lt
should be noted that art forgery in China has never carried
such dark connotations as it does in the West. Since the aim
of studying art has always been either aesthetic cultivation or
pure enjoyment, rather than scientific knowledge, the acqui-
sition of a genuine masterpiece - and by the same token, the
ability to create a perfect forgery - was a matter of virtuosity
and pride. The legal or ethical problems of an >honest busi-

32
Bilder besitzen, die er verdient. Nicht der Kauf, sondern
die Kennerschaft allein entscheidet über die Rechtmäßig-
keit des Besitzes. Es ist eine ungewöhnliche Praxis aus
dem alten China, die der heutigen Spekulation mit Kunst
ein Ende bereiten würde.
ln dem Film von Orson Welles F for Fake äußert sich
Elmyr de Hory zu Matisse, während er ein Bild von ihm
vor der Kamera fälscht: »Viele dieser Bilder sind ziemlich
schwach. Matisse war in seinen Linien nie so sicher, fin-
de ich. Er zeichnete immer sehr zögernd Stück für Stück.
Und es kam immer noch etwas dazu, noch etwas und
noch etwas. Er zog seinen Strich nicht so fließend, nicht
so ruhig und sicher wie ich. Ich mußte zögern, damit es
mehr nach Matisse aussah.« Elrnyr malt also absichtlich
schlecht, damit seine Fälschung mehr nach Original aus-
sieht. So kehrt er das konventionelle Verhältnis zwischen
Meister und Fälscher um: Der Fälscher malt besser als
der Meister. Man könnte aber auch sagen, eine Kopie
von Matisse durch Elmyr wäre womöglich originaler als
das Original, wenn Elmyr aufgrund seines Könnens der

ness transaction< never entered into the picture. As a matter


of fact, it was precisely for very good reasons of ethics and
even better ones of fact, that the owner of a forgery was
usually protected, as far as possible, from knowing the truth.
Scientific truth certainly had no immediate bearing on art
appreciation. lf someone is gullible enough to buy as weil as
derive pleasure from forgeries, why spoil the poor man's illu-
sions?«

33
Intention von Matisse womöglich näher käme als dieser
selbst.
Als der berühmte Vermeer-Fälscher Han van Meege-
ren seine freie Nachschöpfung >>Christus und die Jünger
in Emmaus« in Paris vorstellte, wurde das Bild von allen
Vermeer-Experten, die sich für unfehlbar hielten, für echt
erklärt. Auch technische Analysen konnten keine Fäl-
schung feststellen .18 Im September 1938 wurde das Bild
der Öffentlichkeit vorgestellt. Die Kritik jubelte. Bei der
Fälschung ging van Meegeren sehr gründlich vor. Er stu-
dierte alte Dokumente, um die ursprünglichen Farbpig-
mente wieder herstellen zu können. Wie ein Alchimist
experimentierte er mit Ölen und Lösungsmitteln. Bei Anti-
quitätenhändlern suchte er nach wertlosen Gemälden
aus dem 17. Jahrhundert, um Originalleinwände zu be-
kommen, die er dann gründlich von Farben reinigte und

18 Vgl. Frank Arnau, Kunst der Fälscher - Fälscher der Kunst,


Düsseldorf 1964, S. 258: ,, Der achtzigjährige Nestor der
Kunsthistoriker der Niederlande, Dr. Abraham Bredius, eine
Autorität auf dem Gebiet der holländischen Malerfürsten,
untersuchte das Gemälde und erklärte es für ein Werk Ver-
meers. Vorsorglich wurden auch die zu jener Zeit noch für
unfehlbar gehaltenen >Vier Echtheitsproben< vorgenommen:
1. Die Widerstandsfähigkeit der Farben gegen Alkohol und
andere Lösungsmittel. 2. Der Nachweis von Bleiweiß in den
Weißpartien. 3. Die Röntgendurchleuchtung des Untergrun-
des. 4. Die mikroskopische und Spektraluntersuchung der
wichtigsten Farbstoffe. Sie erbrachten nichts, was gegen die
Echtheit des Bildes gesprochen hätte.«

34
neu grundierte. 7 Monate lang malte er dann am neuen
Vermeer in strenger Abgeschiedenheit.

Han van Meegeren, Christus und die Jünger in Ernmaus

Als man nach dem Krieg die Gemäldesammlung des


Reichsmarschalls Hermann Göring überprüfte, entdeckte
man einen bislang unbekannten Vermeer »Christus und
die Ehebrecherin«. Bei der Fahndung nach den Hollän-
dern, die den Vermeer an die Nazis verkauften, wurde
Han van Meegeren festgenommen und ins Gefängnis ge-
steckt. Seiner Behauptung, »Christus und die Ehebre-

35
cherin<< sei seine Fälschung, glaubte zunächst niemand.
So malte er unter Aufsicht seinen letzten Vermeer
»Christus unter den Schriftgelehrten<<. Im Prozess soll er
gesagt haben: »Gestern war dieses Bild Millionen wert.
Experten und Kunstfreunde kamen aus aller Weit, um es
zu sehen . Heute ist es nichts wert, und keiner würde
auch nur die Straße überqueren, um es gratis zu sehen.
Aber das Bild hat sich nicht verändert. Was ist anders
geworden?<<

Han van Meegeren, Christus und die Ehebrecherin

36
-- · f
Han van Meegeren, Christus und die Jünger in Emmaus,
soeben von den >Experten< zum Original erklärt

37
Han van Meegeren malt seinen letzten Vermeer, Christus unter
den Schriftgelehrten

Während der Sohn von van Meergeren noch 1951


behauptete, weitere viel bewunderte Meisterwerke, die in
den großen Pariser Galerien hingen, seien Fälschungen
seines Vaters, gab Jean Decoen die Schrift »Retour a Ia
verite!« heraus, in der er die Echtheit des Bildes »Chris-
tus und die Jünger in Emmaus« zu beweisen versuchte.

38
Die Idee des Originals ist strukturell eng mit der der
Wahrheit verknüpft. Die Wahrheit ist eine Kulturtechnik,
die vermittels der Exklusion und Transzendenz dem
Wandel entgegenwirkt. Bei den Chinesen kommt eine
andere Kulturtechnik zum Einsatz, die mit der Inklusion
und Immanenz operiert. Allein innerhalb dieser anderen
Kulturtechnik ist ein freier, produktiver Umgang mit
Kopieren und Reproduktionen möglich.
Wenn Elmyr und van Meergeren in der Renaissance
geboren wären, hätten sie bestimmt mehr Anerkennung
genossen. Sie wären zumindest nicht strafrechtlich ver-
folgt worden. Die Idee einer genialen Künstlersubjektivität
war erst im Keimen. So trat der Künstler noch weitge-
hend hinter dem Werk zurück. Was zählte, war allein das
künstlerische Können, das man auch unter Beweis stel-
len konnte, indem man Fälschungen von Meisterwerken
herstellte, die im Idealfall sich von diesen nicht unter-
schieden. Malte ein Fälscher so gut wie ein Meister, dann
war er eben ein Meister und kein Fälscher. Bekanntlich
war auch Michelangelo ein genialer Fälscher. Er war
gleichsam einer der letzten Chinesen in der Renais-
sance. Wie manche chinesischen Maler stellte er von den
ausgeliehenen Bildern perfekte Kopien her und gab sie
anstelle der Originale zurück. 19

19 Die Idee des Genies und des Originals formt sich bei Leonar-
do da Vinci. Er erhebt den Maler zu einem schöpferischen
Genie und leitet den Vorrang der Malerei vor anderen Küns-
ten aus der Unmöglichkeit, eine exakte Kopie eines Gemäl-

39
Im Jahr 1956 fand in dem Pariser Museum für asiati-
sche Kunst Musee Cemuschi eine Ausstellung von Meis-
terwerken chinesischer Kunst statt. Bald stellte sich her-
aus, dass diese Bilder in Wirklichkeit Fälschungen waren.
Das Heikle daran war, dass der Fälscher niemand ande-
res als der bekannteste chinesische Maler des 20. Jahr-
hunderts Chang Dai Chien war, dessen Werke zur selben
Zeit im Musee d'Art Moderne ausgestellt waren. Er galt
als Picasso Chinas. Und sein Treffen mit Picasso im sel-
ben Jahr wurde als Gipfeltreffen der Meister der westli-
chen und der östlichen Kunst gefeiert. Nachdem es
bekannt wurde, dass die alten Meisterwerke seine Fäl-
schungen waren, sah die westliche Weit in ihm nur noch
einen Betrüger. Für Chang Dai Chien selbst waren sie
alles andere als Fälschungen. Die meisten dieser alten
Bilder waren ohnehin keine bloßen Kopien, sondern

des herzustellen. Zur Malerei schreibt er: »Wem Natur es


nicht verleiht, dem kann man sie nicht lehren und beibringen,
wie die mathematischen Fächer, von denen sich der Schüler
so viel aneignet, als der Lehrer ihm liest. Man kann sie nicht
kopieren wie Schriften, daß die Kopie soviel wert ist als das
Original. Sie läßt sich nicht abformen wie eine Skulptur, bei
der, was das Verdienst des Werks anlangt, der Abguß dem
Original gleichsteht; sie zeugt keine endlose Nachkommen-
schaft wie die gedruckten Bücher. Sie bleibt ganz allein, vor-
nehm für sich; durch sich allein bringt sie nur ihrem Urheber
Ehre und bleibt köstlich und einzig; nie bringt sie Abkömm-
linge zur Weit, die ihr gleich wären, und diese Einzigartigkeit
macht sie hervorragender als jene, die überallhin verbreitet
werden« (Traktat von der Malerei, Jena 1909, S. 7).

40
Nachschöpfungen verschwundener Gemälde, die nur lite-
rarisch überliefert waren.
ln China waren Sammler oft selbst Maler. Auch
Chang Dai Chien war ein leidenschaftlicher Sammler. Er
besaß mehr als 4000 Gemälde. Seine Sammlung war
kein totes Archiv, sondern eine Versammlung alter Meis-
ter, ein lebendiger Ort der Kommunikation und Transfor-
mation. Er war selbst ein Wandlungsleib, ein Künstler der
Verwandlung. Er schlupfte mühelos in die Rolle vergan-
gener Meister und schuf gleichsam Originale:
genius probably guarantees that some of his forgeries will
remain undetected for a long time to come. By creating
>ancient< paintings that matched the verbal descriptions
recorded in catalogues of lost paintings, Chang was able
to paint forgeries that collectors had been yearning to
>discover<. ln some works, he would transform images in
totally unexpected ways; he might recast a Ming dynasty
composition as if it were a Song dynasty painting.« 20
Seine Gemälde sind insofern Originale, als sie die "echte
Spur« der alten Meister fortführen und auch ihr CEuvre
nachträglich vergrößern und verändern. Nur die
sehe Idee des unwiederholbaren, unantastbaren, einmali-
gen Originals degradiert sie zu bloßen Fälschungen.
Jene besondere Praxis der Fortschöpfung ist nur in einer
Kultur denkbar, die nicht von revolutionären Brüchen und

2 ° Fu Shen I Jan Stuart,


Challenging the Past. The Paintings of
Chang Dai-chien, Washington 1991, S. 37.

41
Diskontinuitäten, sondern von Kontinuitäten und stillen
Wandlungen, nicht vom Sein und Wesen, sondern vom
Prozess und Wandel überzeugt ist.

42
Xian Zhan: Siegel der Muße

....

43
Die Siegelabdrücke auf den alten chinesischen Gemäl-
den unterscheiden sich wesentlich von den Signaturen in
der europäischen Malerei. Sie bringen primär nicht die
Autorschaft zum Ausdruck, die das Bild zu authentifizie-
ren und dadurch unantastbar zu machen hätte. Die meis-
ten Siegelabdrücke stammen vielmehr von den Kennern
oder Sammlern, die sich nicht nur mit ihren Siegeln, son-
dern auch mit ihren Kommentaren in das Bild einschrei-
ben. Die Kunst ist hier eine kommunikative, interaktive
Praxis, die auch das Aussehen eines Kunstwerkes stän-
dig verändert. Die späteren Betrachter des Bildes gestal-
ten es mit. Je bekannter ein Bild ist, desto mehr ist es
dadurch Veränderungen unterworfen. Die Sammlungsge-
schichte ist auch insofern kunsthistorisch von Bedeutung,
als sie das Werk physisch und ästhetisch verändert. 21
ln der chinesischen Malerei gehören Siegelabdrücke
selbst zur Bildkomposition. Sie bilden also keinen Para-
text, sondern gehören zum Text selbst. Chinesische Ge-
mälde sind von Anfang an auf die späteren Einschreibun-
gen hin angelegt. Mit leer gelassenen Bildflächen als
kommunikativen Räumen fordern sie die Betrachter gera-

21 Vgl. Chr. Unverzagt, Der Wandlungsleib des Dang Yuan. Die


Geschichte eines malerischen Oeuvres, Stuttgart 2007,
S. 186: ••Die sich mit der Sammlungsgeschichte anreichern-
de Werkform reflektiert den Sachverhalt, daß der Kunstwert
eines Bildes eine soziale Komponente hat. (... ) Mit dem Alter
eines Bildes wächst die Macht der sozialen Beziehungen, die
sich in ihm manifestieren.«

44
dezu auf, sich einzuschreiben. Mit seinem Siegel setzt
der chinesische Maler also nicht seine Präsenz als
Schöpfersubjektivität Vielmehr eröffnet er damit ein Dia-
logfeld, wobei er nur eine Spur markiert, die es fortzufüh-
ren gilt. Neben Namens- und Ortssiegeln (~~) gibt es
die sogenannten Siegel der Muße (~~). Sie enthalten
schöne Sentenzen, die poetischen oder moralischen
Inhaltes sind. Der kunstsinnige Kaiser Qianlong (~z~i.
1711-1799) soll an die 1000 Siegel besessen haben, von
dem nur 4 mm kleinen Siegel mit den Zeichen »Alter
Duft,, (1!1~) bis zum über 20 cm großen Siegel, das ein
ganzes Gedicht zur Lobpreisung der Tugend enthält. Ein
Siegel, das er nach seiner Inthronisierung zum Kaiser
verwendet haben soll, lautet: »ES ist schwierig, Herrscher
zu sein" (~~Jtt).

Jadesiegel von Qianlong: »Der Meister verlässt sich auf den Himmel."

45
Einem schönen Brauch unter chinesischen Beamten
zufolge, die allesamt Literaten waren, 22 geleitet man den
Freund, der an einen anderen Ort versetzt wird, zu einer
landschaftlichen Schönheit und feiert dort den Abschied.
Ein Bild von Wang Fu (1362-1416) mit dem Titel >>Verab-
schiedung eines Freundes in Feng-ch 'eng<< zeigt eine
schöne Berglandschaft mit einem Pavillon, in dem die
Freunde den Abschied feiern. Jeder der Freunde fügt
dem Landschaftsbild ein Gedicht mit dem Siegelabdruck
hinzu. Das Malen ist hier ein geselliger, gemeinsamer
Akt. Auch die Dichtung ist im Fernen Osten ein kommuni-
katives Geschehen. Sie dient geselliger Zusammenkunft.
Sie hat vor allem zu erheitern und zu unterhalten. Ihr liegt
also keine Passion einer einsamen Dichterseele
zugrunde.

22 Bei der Beamtenprüfung waren auch Gedichte zu vorgege-


benen Themen abzufassen. Der kunstsinnige Kaiser der
Song-Dynastie Huizong führte sogar das Malen als Prü-
fungsfach ein.

46
O)
.c)
()
I
o,
o
tJ_

Ø
q)
È
I
u_
Ø
q)

c)
O)

Èc)
q
o
(h
a
e
s
j
LL
o,

=
l_l
r_l
47
Kunst als Freundschaft

Selbst nur Gast an diesem Ort gebe ich


meinem Freund Geleit auf seinem Rückweg
in die Heimat.
Herbstlich leuchtet der Himmel über dem
Fluss, lässt ihn plötzlich so weit erscheinen.
Ein kleines Boot, leicht wie ein Blatt, wartet
am Ufer.
Die Reisetaschen sind halb mit Gedichten
und halb mit Heilkräutern gefüllt.

Der Einsiedler vom Berg der Neun Drachen


[Chiu-lung-shan], Wang Meng-tuan [Wang-
Fu], hat dieses Bild für Yen Ju gemalt und
mit einer Aufschrift versehen.

Am Fluss des Wu-Landes ist es bereits


herbstlich trist.
Ich gebe meinem Freund Geleit, am
Drachen-Fluss nehme ich von ihm Ab-
schied.
Wir haben uns für die Zeit verabredet,
wenn die ersten Fröste klirren.
Gemeinsam wollen wir den Mond in der
Phönix-Stadt (Fengcheng) bewundern.

Hu Yan

48
Auf dem Eiland im Strom rasten die Edlen.
Am Ort des Abschieds weht eine westliche Brise.
Die Schöne klopft an den Rand des Bootes.
Der Weg des Reisenden zeigt in Richtung Süden
des Yangtze-Fiusses.
Wohin führt der Weg im Süden des Yangtze-
Fiusses?
Der Blick geht in Richtung Wusong im Osten.
Dort befinden sich viele Flüsse, auf denen ein
herbstlicher Dunst liegt.
Kristallklar ist das Wasser überall, umgeben von
mit Mandeleibischen bewachsenen Auen.
Jenseits der Auen liegt der Neun-Drachen-Berg.
Am Berg befindet sich die Sanmao-Bucht.
Dort am Wasser sind Menschen beheimatet.
ln der Abenddämmerung kehren sie vom Pflü-
cken der Wasserkastanien zurück.
Beim Pflücken der Wasserkastanien singen sie.
Der Gesang reißt oft ab, kehrt aber wieder.
Mir ist unsäglich bange davor, von meinem
Freund Abschied zu nehmen, selbst die Wolken
sind aufgewühlt.
Wenn das Herz betrübt ist, wie kann man es wie-
der heiter stimmen?
An den Ufern südlich des Yangtze-Fiusses liegt
überall die Sehnsucht.
ln diesem Augenblick sollte man seine Sehnsucht
verbergen.
Es gilt meinen Freund zu trösten, voll von Kum-
mer fällt mir die Trennung schwer.
ln der Hauptstadt kündigt sich der Frühling ge-
wöhnlich eher an.
Der verspätete Freund möge eilends zurück-
kommen.

Li Zhigang

49
Das anmutig geschmückte Boot bricht mor-
gen früh im Osten der Phönix-Stadt auf.
Über dem Fluss ragen die grün bewaldeten
Berge auf, unzählige Wolkenschichten
durchziehen den Himmel.
Das herbstliche Flusswasser und der Him-
mel verschmelzen über viele hundert Meter
zu einem Ganzen.
Das kleine Segelboot wird über Nacht in
Wusong anlanden.

Wang Jing

Das Wasser des Kaiser-


kanals ebbt ab, und es wird
gerade herbstlich frostig.
Aus der Heimat im Süden
kommt eine Nachricht, dort
reifen Reis und Hirse.
An diesem Tag gebe ich
meinem Freund Geleit in
die alte Einsiedelei.
Der beste Ort unter den
neun Berggipfeln ist die
Heimat der Barsche.

Yao Guangxiao

50
Der grün gefärbte Fluss dehnt sich
aus, an beiden Ufern blühen die
Mandeleibische.
Der Ruhmreiche kehrt zum ersten
Mal aus der Ferne zurück.
Aus dem Heimatort kommen die
Bewohner und alte Freunde, um
den Zurückgekehrten zu begrüßen.
Das Dorf bleibt verlassen zurück,
im Wald herrscht überall Gedränge.

Wang Da, ein alter Freund aus der


Zeit der Kaiserlichen Akademie

Der Herbstfrost ist plötzlich eingebrochen.


Der Reisende macht sich auf den Weg in
die Heimat.
Ein Blick in den Himmel genügt, und man
bewundert, wie weit und hoch die Schwa-
nengänse fliegen können.
Wie kann man sich nur Gedanken über das
tägliche Brot (Reis und Hirse) machen.
Ein Mann sollte schwören, dem Vaterland
zu dienen.
Aufs große Meer sollte man ziehen, und
große Taten vollbringen.
Dabei muss ich jetzt an die Heimat denken.
Dort herrschen Überschwemmungen, von
ganzem Herzen möchte man Hilfe leisten.
Es gibt in diesem Leben keine anderen
Wünsche.
So werde ich den Edlen Respekt zollen und
mir ihren Charakter und ihre Schriften zum
Vorbild nehmen.

Xie Jin

51
Es sind viele Herbste vergangen,
seit ich Abschied vom Songjiang
nahm.
Die Blumen und Gräser auf der
Wiese am Fluss können die Melan-
cholie nicht mildern.
Von der Hauptstadt gebe ich dem
Freund Geleit bis nach Songjiang.
Im Traum sitze ich wieder in dem
alten Boot auf dem Fluss in der
Heimat und angele allein.
Wang Ruyu

Der Fluss Wu scheint weit


und endlos zu sein.
Zu Beginn des zehnten Mo-
nats hüllt er sich in eine triste
Stimmung.
Ein kleines Segelboot zieht
auf dem Fluss davon.
Es fährt dahin und verweilt
keinen Augenblick.
Seit jeher hat mein Freund
eine große Bestimmung.
Und er möchte kein gewöhnli-
ches Leben führen.
Yang Shiqi

52
Im Lande von Chu fallen die Blätter
von den Bäumen.
Auf den Blüteninseln am Fluss blühen
überall Mandeleibische.
Laut singen wir zu einem Glas Wein.
Wir werden unserem Freund das Ge-
leit zum Boot geben, welches gen Sü-
den des Yangtze-Fiusses fährt.
Das einsame Segelboot wartet im
Licht der untergehenden Sonne.
Eine Wildgans fliegt hoch oben am
spätherbstliehen Himmel.
Die Abschiedsgefühle vereinigen sich
mit dem Wasser des Flusses.
Seide folgen traurig aufeinander.

Wang Hang

Fern der Heimat dient man dem Land, mit Talent


und Begabung versehen, und dennoch blickt man
in Richtung Süden des Yangtze-Fiusses.
Die dicken großen Krabben und silbernen See-
barsche tauchen oft in meinen süßen Träumen
auf.
Man denkt an die Ankunft in der Heimat, an die
Orte zum Singen und Dichten,
wie die verwahrloste Brücke, die Zäune der Höfe,
die wundervollen roten Ahornblätter in der Abend-
sonne.

Yang Bin aus der Kranich-Stadt (Hecheng)

53
Das angestiegene Wasser liegt weit und
endlos.
Ich gebe meinem Freund Geleit auf dem
Fluss in die Heimat.
Wo kann man die neun Berge sehen?
Sie strecken sich über den weißen Wolken
aus.
Die Wasserkastanien und Lotusblüten aus
alter Zeit sind vertrocknet.
Im herbstlichen Wind kreisen die Möwen
und Reiher hin und her.
Man grüßt alte Freunde und besucht sie.
Wenn man zusammenkommt, freut man
sich sehr und es wird über vieles gelacht.

Wang Cheng

An der Mündung der drei Flüsse und


fünf Seen sind die Spuren des Wassers
in diesem Augenblick verschwunden.
Jemand fragt nach dem Lauf der Dinge.
Aus der Erinnerung scheinen Angel-
und Spielszenen der Kindheit auf.
Entlang der Ufer blühen überall die ro-
ten Mandeleibische.
Die Felder voll grünen Getreides weiten
sich zu einer großen Fläche.
Durchs Studium kommt man zum Anse-
hen und Wohlstand, der Ruhm ist über-
aus groß.
Bei der Rückkehr erlangt man die be-
sondere Gunst und Gnade des Kaisers.

Gao Deyi

54
Die Siegelabdrücke auf den chinesischen Gemälden
besiegeln nichts. Vielmehr eröffnen sie einen kommuni-
kativen Raum. Sie versehen das Bild mit keiner auktoria-
len, autoritativen Präsenz. Darin unterscheiden sie sich
signifikant von den Signaturen in der europäischen Male-
rei. 23 Als Siegel des finito besiegeln diese das Werk, ja
sie versiegeln es gleichsam und verbieten Eingriffe. Im
Gegensatz zu chinesischen Siegelabdrücken, die inklusiv
und kommunikativ sind, wirken sie exklusiv und exekutiv.
Das Bild von van Eyck »Arnolfini-Doppelporträt« ver-
körpert das Bild der Präsenz, das dem chinesischen Bild
des Abwesens diametral entgegengesetzt ist. Die in der
Bildmitte angebrachte Signatur >>Johann de Eyck fuit hic«
(Johann van Eyck war hier oder Johann van Eyck war es,
der dies gemalt hat) rückt die Präsenz des Malers ins
Zentrum des Bildes. Die bewusst inszenierte Gleichzeitig-
keit von Autorschaft und Zeugenschaft24 vertieft und ver-
dichtet seine Anwesenheit. Die Signatur verleiht dem Bild
den Charakter eines unveränderbaren, endgültigen Do-
kuments. Das unterhalb der Signatur angebrachte Datum
1434 fixiert das Bild temporal. So käme jede Verände-
rung einer Verfälschung der Wahrheit gleich. Das hic als
Demonstrativpronomen erzeugt ferner eine Verweisung-
struktur, die die Autorschaft eigens hervorhebt, wozu der

23 ln Europa werden die innerbildliehen Signaturen erst ab dem


16. Jahrhundert verwendet.
24 Auf dem Bild wird offenbar eine Verlobungsszene dargestellt.

55
Name allein nicht fähig wäre. Ausdrücklich wird darauf
hingewiesen, dass die so genannte Person auch der
Schöpfer des Kunstwerkes ist.
Unterhalb der Signatur befindet sich ein Konvexspie-
gel. Sein Spiegelungsradius geht über den Rahmen des
Hauptbildes hinaus. So entsteht der Eindruck, dass der
Spiegel die Realität wiedergibt, deren Teile das Bild mi-
metisch abbildet. So präsentiert sich das Tableau selbst
als Spiegel der Weit. Auf dem Spiegelbild sind zwei wei-
tere Personen zu sehen, die der Verlobungsszene bei-
wohnen. Die unmittelbar über dem Spiegel befindliche
Signatur »Johann van Eyck fuit hic« legt die Annahme
nahe, dass van Eyck einer der Zuschauer ist. So ist der
Maler nicht nur als Signatur, sondern auch als Bild im
Bild anwesend. Der Spiegel ist der Ort der Selbstreflexion
des Malers und des Maiens. Die mehrfachen auktorialen
Einschreibungen heben ihn eigens als Schöpfer des Bil-
des hervor.

56
Arnolfini-Doppelporträt, Jan van Eyck

57
Das >Auge Gottes<

Ferner wirkt der Konvexspiegel aufgrund seiner runden


Form und des seitlichen Lichtreflexes wie ein Auge. Die
Medaillons mit Passionsszenen, die den Spiegel einrah-
men und die Kreuzform des auf ihm gespiegelten Fens-
ters stellen eindeutig den Bezug zwischen dem Spiegel
und dem Auge Christi her. Der göttliche Blick, der in der

58
Bildmitte mit der skriptural-figuralen Anwesenheit des
Malers zusammenfällt, vertieft die Struktur der Subjekti-
vität. Gewöhnlich gilt die Passion Christi als Spiegel der
Seele. So be-seelt das Nebeneinander von Passionsdar-
stellung und realem Spiegel das Tableau. Der wahre
Schauplatz des Bildes ist also die Seele.
Die chinesischen Bilder des Abwesens sind dagegen
ohne Seele. Weder Autorschaft noch Zeugenschaft klam-
mern sie an die Identität. Aufgrund ihrer Aperspektivität
und Asubjektivität sind sie ferner blicklos. in der >>Berliner
Kindheit um Neunzehnhundert« erzählt Walter Benjamin
eine Anekdote, die sich auch in einem chinesischen Trak-
tat der Malerei finden ließe: »Die Geschichte stammt aus
China und erzählt von einem alten Maler, der den Freun-
den sein neuestes Bild zu sehen gab. Ein Park war dar-
auf dargestellt, ein schmaler Weg am Wasser und durch
einen Baumschlag hin, der lief vor einer kleinen Tür aus,
die hinten in ein Häuschen Einlaß bot. Wie sich die
Freunde aber nach dem Maler umsahen, war der fort und
in dem Bild. Da wandelte er auf dem schmalen Weg zur
Tür, stand vor ihr still, kehrte sich um, lächelte und ver-
schwand in ihrem Spalt. So war auch ich bei meinen
Näpfen und den Pinseln auf einmal ins Bild entstellt. Ich
ähnelte dem Porzellan, in das ich mit einer Farbenwolke
Einzug hielt.« Nicht die von einem Subjekt ausgehende
Vorstellung des Bildes, sondern eine mimetische Entstel-
lung ins Bild, ja eine kontemplative Entleerung des Sub-
jekts ist hier die primäre Erfahrung gegenüber dem Bild.

59
Der Betrachter entleert sich, hält subjektlos Einzug ins
Bild, das sich seinerseits deshalb so zu öffnen vermag,
weil es von niemand beseelt und bewohnt ist, weil es
eben ein Bild des Abwesens ist.

60
Fuzhi: Kopie

61
Als bekannt wurde, dass die aus China eingeflogenen
Terrakotta-Krieger Kopien waren, beschloss das Ham-
burger Museum für Völkerkunde 2007 die Ausstellung
ganz zu schließen. Der Museumsdirektor, der offensicht-
lich als Anwalt der Wahrheit und Wahrhaftigkeit auftrat,
teilte damals mit: »Wir sind zu dem Ergebnis gekommen,
daß es keine andere Möglichkeit gibt als die Ausstellung
ganz zu schließen, um den guten Ruf des Museums zu
bewahren.« Das Museum bot allen Ausstellungsbesu-
chern sogar an, die Eintrittsgelder zurückzuerstatten.
Die Herstellung von Repliken der Terrakotta-Krieger
verlief von Anfang an parallel zu der Ausgrabung. Direkt
an die Ausgrabungsstätte wurde eine Reproduktions-
werkstatt angeschlossen. Sie stellte aber keine >Fäl-
schungen< her. Man müsste eher sagen, dass die Chine-
sen versuchten, die Produktion, die von Anfang an keine
Schöpfung, sondern schon eine Reproduktion war,
gleichsam wieder aufzunehmen. Die Originale entstan-
den ja selbst in einer Serien- und Massenproduktion mit
Modulen bzw. Versatzstücken, die sich wohl fortsetzen
ließe, wenn die ursprüngliche Herstellungstechnik zur
Verfügung stünde.
Die Chinesen haben zwei unterschiedliche Begriffe für
die Kopie. Fangzhipin (iJJJ\\~) sind Nachbildungen, bei
denen der Unterschied zum Original offensichtlich ist. Es
sind kleine Modelle oder Kopien, die man z. B. in dem
Museumsshop erwerben kann. Der zweite Begriff für die
Kopie heißt fuzhipin (fiJ\\~). Hier handelt es sich um

62
eine exakte Reproduktion des Originals, die für die Chi-
nesen mit dem Original gleichwertig ist. Sie ist überhaupt
nicht negativ konnotiert. Die Diskrepanz hinsichtlich der
Auffassung der Kopie hat oft zu Missverständnissen und
Kontroversen zwischen China und westlichen Museen
geführt. Die Chinesen schicken oft Kopien statt Originale
auf die Reise, und zwar aus fester Überzeugung heraus,
dass sie sich von den Originalen nicht wesentlich unter-
scheiden. Die Ablehnung, die dann von Seiten der west-
lichen Museen kommt, wird von ihnen als Kränkung
empfunden.
Trotz der Globalisierung bereitet der Ferne Osten
immer noch viele Überraschungen und Irritationen, die
dekonstruktive Energien freisetzen könnten. Sehr irritie-
rend für den westlichen Beobachter ist auch die fernöstli-
che Vorstellung der Identität. Für die Japaner ist der be-
rühmte lse-Schrein, das höchste Heiligtum des shintoisti-
schen Japan, zu dem jährlich Millionen Japaner pilgern,
1300 Jahre alt. Aber in Wirklichkeit wird diese Tempelan-
lage alle 20 Jahre komplett neu erbaut. Diese religiöse
Praxis ist den westlichen Kunsthistorikern so fremd, dass
die UNESCO nach heftigen Debatten diesen Shinto-Tem-
pel aus der Liste des Weltkulturerbes strich. Für die
Experten der UNESCO ist der Schrein höchstens 20 Jah-
re alt. Was ist hier Original und Kopie? Es findet eine
totale Inversion des Verhältnisses zwischen Original und
Kopie statt. Oder der Unterschied zwischen Original und
Kopie verschwindet ganz. An die Stelle des Unterschie-

63
des von Original und Kopie tritt der Unterschied von Alt
und Neu. Man könnte auch sagen, die Kopie ist originaler
als das Original oder die Kopie ist dem Original näher als
das Original, denn je älter ein Gebäude wird, desto mehr
entfernt es sich ja vom ursprünglichen Zustand. Eine
Reproduktion würde es gleichsam wieder in den •Origi-
nalzustand < versetzen, zumal es nicht an ein Künstler-
subjekt gebunden ist.
Nicht nur das Gebäude, sondern auch die ganzen
Tempelschätze werden komplett erneuert. Auf dem Tem-
pel befinden sich immer zwei identische Sets von Schät-
zen. Hier stellt sich überhaupt nicht die Frage nach Origi-
nal und Kopie. Es sind zwei Kopien, die gleichzeitig zwei
Originale sind. Nach der Herstellung eines neuen Sets
wird das alte vernichtet. Brennbare Teile werden ver-
brannt und Metallteile werden vergraben. Nach der letz-
ten Erneuerung aber wurden die Schätze nicht vernichtet
und in einem Museum ausgestellt. Sie verdanken ihre
Rettung einem ihnen zugewachsenen Ausstellungswert.
Ihre Vernichtung gehört jedoch zu ihrem Kultwert selbst,
der offenbar immer mehr zugunsten des musealen Aus-
stellungswertes verschwindet.

64
Der alte Schrein

Frisch geklont

65
Was ist das Original und was die Kopie?

Einer der Tempelschåtze: Jenseits von Original und Kopie

66
Im Westen werden bei der Restaurierung der Denkmäler
häufig alte Spuren eigens hervorgehoben. Originalteile
werden wie Reliquien behandelt. Der Ferne Osten kennt
diesen Kult des Originals nicht. Er hat eine ganz andere
Technik des Bewahrens entwickelt, die effektiver wäre
als Konservieren oder Restaurieren. Sie erfolgt durch
einen ständigen Nachbau. Diese Technik hebt die Diffe-
renz von Original und Replik gänzlich auf. Man könnte
auch sagen, Originale erhalten sich durch Kopien. Als
Vorbild dient die Natur. Auch der Organismus erneuert
sich durch einen ständigen Austausch von Zellen. Nach
bestimmter Zeit hat er eine Nachbildung von sich. Die
alten Zellen werden einfach durch ein neues Zellmaterial
ersetzt. Hier stellt sich die Frage nach dem Original nicht.
Das Alte stirbt ab und wird durch das Neue ersetzt. Iden-
tität und Erneuerung schließen sich nicht aus. ln einer
Kultur, in der die ständige Reproduktion eine Technik der
Erhaltung und des Bewahrens darstellt, sind Nachbauten
alles andere als bloße Kopien.
Das Freiburger Münster ist fast über das ganze Jahr
eingerüstet. Der Sandstein, aus dem es besteht, ist ein
sehr weiches, poröses Material, das der natürlichen Ero-
sion durch Regen und Wind nicht standhält. Nach einiger
Zeit zerbröselt er. So wird das Münster ständig auf Schä-
den hin untersucht und erodierte Steine werden ausge-
tauscht. Und in der Münsterbauhütte werden fortlaufend
Kopien der beschädigten Sandsteinfiguren hergestellt.
Man versucht zwar, die Steine, die im Mittelalter einge-

67
baut wurden, solange wie möglich zu erhalten. Aber
irgendwann werden sie ebenfalls entfernt und durch neue
Steine ersetzt. Im Grunde praktiziert man hier das Selbe
wie die Japaner. Nur sehr langsam und über weite Zeit-
räume gestreckt wird hier die Herstellung einer Replik
vorgenommen. Das Resultat ist aber am Ende ganz das
Selbe. Nach bestimmter Zeit hat man faktisch eine Nach-
bildung. Aber man bildet sich ein, man habe ein Original
vor sich. Was wäre aber das Originale am Münster, wenn
der letzte alte Stein durch den neuen ersetzt wäre?
Das Original ist etwas Imaginäres. Es ist prinzipiell
möglich, eine exakte Kopie, d.h. ein fuzhipin des Freibur-
ger Münsters in einem der zahlreichen chinesischen The-
menparks aufzustellen. Ist es dann eine Kopie oder ein
Original? Was macht es zu einer bloßen Kopie? Was
zeichnet das Freiburger Münster als Original aus? ln
materialer Hinsicht unterschiede sich sein fuzhipin eigent-
lich in nichts vom Original, das irgendwann selber keine
Originalteile mehr in sich trüge. Es wären, wenn über-
haupt, der Ort und der mit der Ausübung des Gottes-
dienstes verbundene Kultwert, der das Freiburger Müns-
ter von seinem fuzhipin in einem chinesischen Themen-
park unterschiede. Entwiche aus ihm aber ganz sein
Kulturwert zugunsten des Ausstellungswertes, so ver-
schwände auch der Unterschied zu seinem Doppel.
Im Bereich der Kunst ist die Idee eines unantastbaren
Originals auch in der westlichen Weit historisch entstan-
den. Noch im 17. Jahrhundert ging man mit den ausge-

68
grabenen Kunstwerken der Antike ganz anders um, als
heute. Sie wurden nicht originalgetreu restauriert. Viel-
mehr griff man massiv in sie ein und veränderte ihr Aus-
sehen. So stattete z. B. Gian Lorenzo Bernini (1598-
1680) die berühmte Mars-Statue Ares Ludovisi, die sel-
ber eine römische Kopie des griechischen Originals war,
willkürlich mit einem Schwertknauf aus. Zu Lebzeiten von
Bernini diente auch das Kolosseum als ein Marmorstein-
bruch. Seine Mauern wurden einfach abgetragen und für
Neubauten verwendet. Die Denkmalpflege im modernen
Sinne beginnt mit der Musealisierung der Vergangenheit,
in der der Kultwert zunehmend dem Ausstellungswert
weicht. Interessanterweise geht sie mit dem aufkommen-
den Tourismus einher. Die sogenannte »Grand Tour«,
die in der Renaissance einsetzt und im 18. Jahrhundert
ihren Höhepunkt erreicht, ist eine Vorstufe des modernen
Tourismus. Angesichts der Touristen erhöht sich der
Ausstellungswert der antiken Bau- und Kunstwerke, die
ihnen als Sehenswürdigkeiten dargeboten werden. Gera-
de in diesem Jahrhundert des beginnenden Tourismus
werden die ersten Maßnahmen zur Erhaltung antiker
Bauwerke ergriffen. Es scheint nun geboten, die antiken
Bauwerke zu erhalten. Die einsetzende Industrialisierung
steigert zusätzlich das Bedürfnis nach einer Konservie-
rung und Musealisierung der Vergangenheit. Die aufkom-
mende Kunstgeschichte und Archäologie entdecken
ferner den Erkenntniswert der alten Bau- und Kunstwerke
und lehnen jeden verändernden Eingriff in sie ab.

69
Eine vorgängige, primordiale Setzung ist der fernöstli-
chen Kultur fremd. Wahrscheinlich erklärt gerade diese
Geisteshaltung, dass die Asiaten viel weniger Hemmun-
gen mit dem Klonen haben, als die Europäer. Der korea-
nische Klonforscher Hwang Woo-suk, der 2004 durch
seine Klonversuche weltweite Aufmerksamkeit erregte,
war ein Buddhist. Er fand viel Unterstützung und Anhän-
ger bei den Buddhisten, während die Christen auf das
Verbot des menschlichen Klonens drängten. Hwang legi-
timiert die Klonversuche mit seiner religiösen Zugehörig-
keit: »I am Buddhist, and I have no philosophical problern
with cloning. And as you know, the basis of Buddhism is
that life ist recycled through reincarnation. ln some ways,
I think, therapeutic cloning restarts the circle of life. « 25
Auch für den lse-Schrein besteht die Technik des Bewah-
rens darin, den Lebenszyklus immer neu beginnen zu
lassen, das Leben nicht gegen den Tod, sondern durch
den Tod hindurch zu erhalten. ln das System des Bewah-
rens baut man den Tod selbst ein. So weicht das Sein
dem zyklischen Prozess, der den Tod und Verfall einbe-
zieht. Im endlosen Kreislauf des Lebens gibt es nichts
Einmaliges, Ursprüngliches, Singuläres oder Endgültiges
mehr. Es existieren nur Wiederholungen und Reproduk-
tionen. ln der buddhistischen Vorstellung des ewigen
Kreislaufes des Lebens tritt an die Stelle der Schöpfung

25 Vgl. Byung-Chul Han, >>Das Klonen und der Ferne Osten«,


in: Lettre International (64.2004), S. 108-109.

70
die Ent-Schöpfung. Nicht die Kreation, sondern die Itera-
tion, nicht die Revolution, sondern die Rekurrenz, nicht
Urbilder, sondern Module bestimmen die chinesische
Technik des Hervorbringens.
Bekanntlich sind auch die Terrakotta-Armeen aus
Modulen bzw. Versatzstücken hergestellt. Die Produktion
in Modulen verträgt sich nicht mit der Idee des Originals,
denn am Anfang stehen hier Versatzstücke. Leitend für
die modulare Produktion ist nicht die Idee der Originalität
oder Einmaligkeit, sondern die Reproduzierbarkeit. Ihr
Zweck ist nicht die Herstellung eines einzigartigen, origi-
nalen Objekts, sondern die Massenproduktion, die aller-
dings Variationen und Modulationen zulässt. Sie modu-
liert das Selbe und erzeugt dadurch Differenzen. Die
modulare Produktion ist modulierend und variierend. So
lässt sie eine große Varietät zu. Sie tilgt aber die Einma-
ligkeit, um die Effizienz der Reproduktion zu steigern. So
ist es auch kein Zufall, dass der Buchdruck gerade in
China erfunden wurde. Auch die chinesische Malerei
bedient sich der modularen Technik. Das berühmte chi-
nesische Traktat der Malerei »Senfkorngarten« enthält
eine schier unendliche Reihe von Versatzstücken, aus
denen ein Gemälde zusammengesetzt, ja zusammen-
gebastelt werden könnte.

71
t !b\1
Jl t 2 't
~

"'± ~
J!i5 !19 ~ ~/~
<ii
l!l
1~
'1- . I
Hi L.

~ ;15
-1', !1.

~ ~~ J);
. '.\'
t,, 1_;,

~
"'
CIJ '. "' 1:
lfJ)j
©:+ rl
w zli<J
fJ
1).

:')! ~ fJ
\fJ
;\8
<!\
t7
rf!) ?j

13'"1 cf~
~
~
t ~. ""
;~
'-.6

Aus dem Malereihandbuch des Senfkorngartens

Angesichts dieser modularen Produktionsweise stellt sich


die Frage der Kreativität neu. Kombinieren und Variieren
gewinnen mehr an Gewicht. Hier verfährt die chinesische
Kulturtechnik wie die Natur: »Chinese artists (... ) never
lose sight of the fact that producing works in large num-
bers exemplifies creativity, too. They trust that, as in
nature, there always will be some among the ten thou-
sand things from which change springs.« 26 Zur Natur hat
die chinesische Kunst kein mimetisches, sondern ein

26 Lothar Ledderose, Ten Thousand Things. Module and Mass


Production in Chinese Art, Princeton 2000, 8.7.

72
funktionales Verhältnis. Es geht nicht darum, die Natur so
realistisch wie möglich abzubilden, sondern genau so zu
operieren wie die Natur. Auch in der Natur bringen suk-
zessive Variationen Neues hervor, offensichtlich ohne
jeden >Genius<: »Painters like Zheng Xie strive to emu-
late nature in two respects. They produce large, almest
limitless quantities of works and are enabled to do so by
module systems of compositions, motifs, and brush-
strokes. But, they also imbue every single work with its
own unique and inimitable shape, as nature does in its
prodigious invention of forms. A lifetime devoted to trai-
ning his aesthetic sensibilities enables the artist to
approximate the power of nature.,/7

27 Ebd., S. 213.

73
74
Shanzhai: Fake

~
~
.....
......
... ...

75
Shanzhai (Ll.J~). so heißt der chinesische Neologismus
für Fake. Es existieren nun auch Ausdrücke wie Shan-
zhaiismus (Ll.J~:::Eä), Shanzhai-Kultur (Ll.J~3tf.t) oder
Shanzhai-Geist (Ll.J~~f$). Shanzhai erfaßt in China
inzwischen alle Lebensbereiche. Es gibt Shanzhai-Bü-
cher, Shanzhai-Nobelpreis, Shanzhai-Filme, Shanzhai-
Abgeordnete oder Shanzhai-Stars. Zunächst bezog sich
der Terminus auf die Handys. Shanzhai-Handys sind Fäl-
schungen der Markenprodukte wie Nokia oder Samsung.
Sie werden unter den Namen wie Nokir, Samsing oder
Anycat vertrieben. Sie sind eigentlich mehr als plumpe
Fälschungen. ln Bezug auf Design und Funktion stehen
sie dem Original kaum nach. Technische oder ästhe-
tische Modifikationen verleihen ihnen eine eigene Iden-
tität. Sie sind multifunktional und modisch. Vor allem eine
sehr hohe Flexibilität zeichnet die Shanzhai-Produkte
aus. So können sie sich sehr schnell besonderen Bedürf-
nissen und Situationen anpassen, was für ein großes
Unternehmen aufgrund der langfristig angelegten Pro-
duktionsabläute nicht möglich ist. Das Shanzhai schöpft
voll aus dem SituationspotentiaL Schon aus diesem
Grund stellt es ein genuin chinesisches Phänomen dar.

76
Fälschung oder Original?

Der Einfallsreichtum der Shanzhai-Produkte ist nicht sel-


ten dem der Originale überlegen. Es gibt z. B. ein Shan-
zhai-Handy mit der zusätzlichen Funktion, Falschgeld zu
erkennen. So etabliert es sich als Original. Das Neue
entsteht hier aus überraschenden Variationen und Kom-
binationen. Das Shanzhai veranschaulicht eine besonde-
re Spielart der Kreativität. Sukzessiv weichen seine Pro-
dukte vom Original ab, bis sie selbst zu einem Original
mutieren. Etablierte Labels werden fortlaufend abgewan-
delt. Aus Adidas wird Adidos, Adadas, Adadis, Adis,
Dasida etc. Es wird also ein regelrecht dadaistisches
Spiel mit Labels betrieben, das nicht nur eine Kreativität
in Gang setzt, sondern auch eine parodistische oder sub-
versive Wirkung gegenüber ökonomischen Macht- und
Monopolstellungen entfaltet. Hier verbinden sich Subver-
sion und Kreation.

77
t1Ì,j¡¡i .

E
Ìr ,Ë
';:ti:

d
'"f
g
I

a
/t¡t
/ñ)t#
OBaÀ4q.
Who is Who?

78
I lt I
L

lst eine Fälschung am Werk, wenn Menschen Flügel wachsen,


der Puma rauchen lernt oder der Apple zu unerhörten Formen
mutiert?

Das Wort Shanzhai bedeutet ursprÜnglich ',Bergfes-


tung". ln dem berühmten Roman "Die Räuber vom
Liang-Schan-Moor" (shui hu zhuan, zl<;411$) wird erzählt,

79
dass sich in der Song-Dynastie Rebellen (Bauern, Beam-
te, Kaufleute, Fischer, Offiziere und Mönche) hinter einer
Bergfestung verschanzen und gegen das korrupte
Regime kämpfen. Schon dieser literarische Kontext ver-
leiht dem Shanzhai eine subversive Dimension. So wer-
den auch Shanzhai-Präsentationen im Internet, die sich
zu den von der Partei kontrollierten staatlichen Medien
parodistisch verhalten, als gegen das Meinungs- und
Repräsentationsmonopol gerichtete subversive Akte
gedeutet. Zum Ausdruck gebracht wird dabei die Hoff-
nung, dass die Shanzhai-Bewegung auf der politischen
Ebene die Macht der staatlichen Autorität dekonstruiert
und demokratische Energien freisetzt. Reduziert man
aber das Shanzhai auf seine anarchisch-subversive Sei-
te, gerät sein spielerisch-kreatives Potential aus dem
Blick. Nicht der rebellische Inhalt, sondern gerade die
Produktions- und Entstehungsform des Romans »Die
Räuber vom Liang-Schan-Moor<< bringt diesen selbst in
die Nähe zum Shanzhai. Zunächst ist die Autorschaft des
Romans sehr unklar. Es wird vermutet, dass die
Geschichten, die den Kern des Romans bilden, von meh-
reren Autoren verfasst worden seien. Außerdem existie-
ren unterschiedlichste Versionen des Romans. Eine Ver-
sion umfasst 70 Kapitel, andere 100 oder sogar 120
Kapitel. ln China sind kulturelle Produkte oft an keine
individuelle Autorschaft gebunden. Sie sind häufig kollek-
tiven Ursprungs und keine Ausdrucksformen eines genia-
len, schöpferischen Individuums. Sie lassen sich nicht

80
eindeutig einem Künstlersubjekt zuschreiben, das als ihr
Eigentümer oder gar als ihr Schöpfer auftreten würde.
Auch andere Klassiker wie »Der Traum der Roten Kam-
mer« (hong fou meng, ~H:I~) oder »Geschichte der Drei
Reiche« (san guo yan yi, = ~;~ä) sind immer wieder
umgeschrieben worden. Von ihnen existieren unter-
schiedliche Fassungen von verschiedenen Autoren, mit
oder ohne Happy End.
Im aktuellen Literaturbetrieb in China lässt sich ein
ähnlicher Vorgang beobachten. Wird ein Roman sehr
erfolgreich, so erscheinen prompt Fakes. Sie sind nicht
immer minderwertige Imitationen, die eine nicht vorhan-
dene Nähe zum Original vortäuschen. Neben dem offen-
sichtlichen Etikettenschwindel gibt es auch Fakes, die
das Original transformieren, indem sie es in einen neuen
Kontext einbetten oder ihm eine überraschende Wen-
dung geben. Ihre Kreativität beruht auf aktiver Transfor-
mation und Variation. Auch der Erfolg von Harry Potter
hat diese Dynamik in Gang gesetzt. So existieren inzwi-
schen zahlreiche Harry-Potter-Fakes, die das Original
transformierend fortführen. »Harry Potter und die Porzel-
lanpuppe« etwa nimmt eine Sinisierung der Geschichte
vor. Zusammen mit seinen chinesischen Freunden Long
Long und Xing Xing besiegt Harry Potter seinen östlichen
Widersacher Yandomort, das chinesische Gegenstück
von Voldemort, auf dem heiligen Berg Taishan. Harry
Potter spricht fließend Chinesisch, hat aber Mühe, mit
Stäbchen zu essen etc.

81
Harry Potter und die Porzellanpuppe

82
Die Shanzhai-Produkte wollen nicht bewusst täuschen.
Ihre Attraktivität besteht ja gerade darin, dass sie eigens
darauf hinweisen, dass sie kein Original sind, dass sie
mit ihm spielen. Der dem Shanzhai als Fake innewoh-
nende Spielzug erzeugt dekonstruktive Energien. Das
Shanzhai-Labeldesign weist auch humoristische Züge
auf. Bei dem Shanzhai-Handy iPncne sieht das Label so
aus, als wäre das Originallabel iPhone ein wenig abge-
nutzt. Shanzhai-Produkte haben oft einen eigenen
Charme. Die Kreativität, die man ihnen nicht absprechen
kann, ist nicht von der Diskontinuität und Plötzlichkeit der
Schöpfung des Neuen, die mit dem Alten ganz bricht,
sondern von der spielerischen Lust am Verändern, Vari-
ieren, Kombinieren und Transformieren bestimmt.
Prozess und Wandel beherrscht auch die chinesische
Kunstgeschichte. Jene Nach- oder Fortschöpfungen, die
das CEuvre eines Meisters ständig verändern und neuen
Gegebenheiten anpassen, sind ja selbst nichts anderes
als meisterhafte Shanzhai-Produkte. Kontinuierliches
Transformieren etabliert sich in China als eine Methode
der Kreation und Kreativität. 28 Die Shanzhai-Bewegung

28 Die Kreativität, die der Shanzhai-Bewegung zugrundliegt,


setzt ein aktives Anpassen, ein spielerisches Kombinieren
voraus. ln solchen abgedroschenen Asiatismen wie Nicht-
Tun oder Kontemplation lässt sich diese Form der Kreativität
nicht fassen. ln seiner Abhandlung zur Kreativität geht auch
Hans Lenk über jene Asiatismen nicht hinaus: »Im Taoismus
zum Beispiel, wenn man etwa an Laotses Dao Oe Ching
denkt, spielt das Nichthandeln, das •wu-wei<, eine ganz ent-

83
dekonstruiert die Schöpfung als creatio ex nihilo. Shan-
zhai ist Ent-Schöpfung. Es setzt der Identität die transfor-
mierende Differenz, ja das aktive, aktivische Differieren,
dem Sein den Prozess, dem Wesen den Weg entgegen.
So manifestiert das Shanzhai den genuin chinesischen
Geist.
Die Natur ist eigentlich, obwohl sie über kein schöpfe-
risches Genie verfügt, kreativer als der genialste Mensch.
Die Hightech-Produkte sind ja oft Shanzhai der Naturpro-
dukte. Die Kreativität der Natur verdankt sich selbst
einem kontinuierlichen Prozess des Variierens, des Korn-
binierens und des Mutierens. Auch die Evolution folgt
dem Modell des ständigen Transfernierens und Anpas-

scheidende Rolle. Das kreative Denken ereignet sich nicht


als ein gezwungenes oder erzwungenes, nicht dann, wenn
man es erzeugen oder gar erzwingen will, sondern man
muss sich auf das Geschehenlassen einstimmen. >wu-chi<
heißt >kein Wissen<. Es bedeutet entsprechend, dass man
die Aktivierung des Wissens nicht forciert, sondern sich
gleichsam in einem offenen, primitiv-naiven Erfassungszu-
stand hält. >Wu-yü< ist dann das Nichtbegehren, was bedeu-
tet: keine Wünsche, Interessen, keine Leidenschaft zeigen,
>interesseloses Wohlgefallen< im Sinne von Kants Ästhetik
oder interesseloses Sichoffenhalten, Gewährenlassen. Diese
passive Art von Meditation ohne Handeln, ohne Wissen,
ohne Leidenschaften, das ist die Idee, die bei der taoisti-
schen Meditation der Kreativität zu Grunde liegt. Das
Geschehenlassen gilt als Mutter der Kreativität.<< Vgl. Hans
Lenk, Kreative Aufstiege. Zur Philosophie und Psychologie
der Kreativität, Frankfurt a. M. 2000, S. 108 f.

84
sens. Die dem Shanzhai eigene Kreativität entzöge sich
dem Westen, wenn er darin nur Betrug, Plagiaterie und
Verletzung des geistigen Eigentums sähe.
Das Shanzhai operiert mit intensiver Hybridbildung.
Der chinesische Maoismus war selbst eine Art Shanzhai-
Marxismus. Angesichts des fehlenden Arbeiter- und ln-
dustrieproletariats in China nahm er eine Transformation
der ursprünglichen marxistischen Lehre vor. ln seiner
Hybridfähigkeit eignet sich der chinesische Kommunis-
mus nun den Turbokapitalismus an. Die Chinesen sehen
im Kapitalismus offensichtlich keinen Widerspruch zum
Marxismus. Ja der Widerspruch ist keine chinesische
Denkkategorie. Das chinesische Denken entwickelt mehr
Neigung zum Sowohl-als-Auch als zum Entweder-Oder.
Der chinesische Kommunismus gibt sich offenbar so
wandlungsfähig wie jenes CEuvre eines großen Meisters,
das sich auf ständige Transformationen hin öffnet. Es
präsentiert sich als ein Hybridkörper. Der anti-essentialis-
tische Zug des chinesischen Prozessdenkans lässt keine
ideologische Festschreibung zu. So wären in China auch
im Politischen überraschende Hybrid- und Shanzhaifor-
men zu erwarten. Das politische System im heutigen Chi-
na weist bereits starke hybride Züge auf. Mit der Zeit mu-
tiert der chinesische Schanzhai-Kommunismus womög-
lich zu einer Politikform, die man durchaus Shanzhai-De-
mokratie nennen könnte, zumal die Shanzhai-Bewegung
antiautoritäre, subversive Energien freisetzt.

85
Abbildungsverzeichnis

Ni Zan (17Gli!) (1301/1306-1374), Wasser- und Bambuswoh-


[1)
nung (7./(ff/f!f&), Farbe auf Papier, 28,2 x 53,5 cm, Peking, Chi-
8.22
nesisches Nationalmuseum.

[2] Edouard Manet, 0/ympia, 1863, Öl auf Leinwand, 130,5 x


8. 28 0. 190 cm, Paris, Musee d'Orsay.

[3] Paul Gauguin, 0/ympia, 1891, Öl auf Leinwand, 89 x 130 cm,


S. 28 u. Privatsammlung.

Utagawa Hiroshige (Jif}:JIIJZ~), Pflaumengarten bei Kameido


[4] (fli?liJNi!IJ), 1857, Holzschnitt I Tinte auf Papier, 33,9 x
8. 29 o.l. 22,6 cm. Blatt 30 aus dem Zyklus 100 Ansichten von Edo
(ßf!i;Tpß~), 1856-1858.

Vincent van Gogh, Der blühende Pflaumenbaum (Oe bloeiende


[5]
pruimenboom), 1887, Öl auf Leinwand, 55 x 46 cm, Amster-
8. 29 o.r.
dam, Van Gogh Museum.

Utagawa Hiroshige (~JIIJZ~), Abendregen an der großen


[6] Brücke von Atake (:k!;t t.- Jbt:: lf(J):9IL}, 1857, Holzschnitt I
8. 29 u.l. Tinte auf Papier, 33,9 x 22,6 cm. Blatt 58 (52) aus dem Zyklus
100 Ansichten von Edo ( ßf!i;T?ß!Jl:), 1856-1858.

Vincent van Gogh, Die Brücke im Regen (Oe brug in de regen),


[7]
1887, Öl auf Leinwand, 73 x 54 cm, Amsterdam, Van Gogh
S. 29 u.r.
Museum.

[8] Eugene Delacroix, Die rasende Medea (Medee furieuse), 1838,


8.30 Öl auf Leinwand, 165 x 76 cm, Lilie, Musee des Beaux-Arts.

Paul Cezanne, Medea (nach Delacroix) (Medee d'apres Dela-


[9]
croix), 1879-1882, Aquarell, 38 x 20 cm, Zürich, Kunsthaus
8. 31
Zürich.

86
Han van Meegeren, Christus und die Jünger in Ernmaus (Oe
[10]
Emmaüsgangers), 1937, Öl auf Leinwand, 118 x 130,5 cm, Rot-
8.35
terdam, Museum Boijmans Van Beuningen.

Han van Meegeren, Christus und die Ehebrecherin (Christus en


[11]
de Overspe/ige Vrouw), 1941 I 42, Öl auf Leinwand, 96 x
8.36
88 cm, Amsterdam, lnstituut Collectie Nederland.

Der spätere Direktor des Museums Boijmans Van Beuningen,


[12] Dirk Hannema (rechts) und Restaurator Hendrik Luitwieler
s. 37 (links) vor van Meegerens Christus und die Jünger in Ernmaus
(Oe Emmaüsgangers), 1938. Photo: Frequin.

[13] Han van Meegeren malt seinen letzten Vermeer Christus unter
8.38 den Schriftgelehrten, 1947.

Jade-Siegel des Kaisers Qianlong (Inschrift: Der Meister ver-


[14-15]
lässt sich auf den Himmel), 18. Jh., 10,6 x 10,6 x 8,8 cm, Privat-
8.45
besitz. Photos: Chassaing-Marambat.

Wang Fu (±~) (1362-1416), Verabschiedung eines Freundes


in Feng-ch'eng (P/l.EMIJil:#ililiJ), Ming Dynastie (1368-
1644), Hängerolle, Tusche auf Papier, 91,4 x 31 cm I 55,1 cm,
[16] Taipei, National Palace Museum. S. 48, »Die Aufschrift des
S. 47 Malers«, in: Schätze der Himmelssöhne, hg. von der Kunst und
Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Ostfildern-
Ruit 2003, S. 260, Übersetzung Brigitta Diep. Die Aufschriften
der Freunde übersetzte für diesen Band Zhan'ao Yang.

[17] Jan van Eyck, Die Amolfini-Hochzeit (Portret van Giovanni


[ 17" 181 Amolfini en zijn vrouw), 1434, Öl auf Holz, 82 x 59 cm, London,
s. 56-57
National Gallery. [18] Das >Auge Gottes< (Detail).

87
Bilder des lse-Schreins. [19, S. 59 oben] Luftaufnahme des
Innenbereichs des Naiku und des brachliegenden Grundstücks
gegenüber. Naiku bezeichnet das gesamte Gelände des lse-
Schreins mit allen sich darauf befindenden Gebäuden, heilige
wie profane. Der Innenbereich des Naiku ist der heiligste Ort
des Schreins und wird von vier hölzernen Zäunen um-
[19-22] schlossen. [20, S. 59 unten] Luftaufnahme des Innenbereichs
S. 65-66 des Naiku nach der Fertigstellung des neuen, identischen Baus
auf dem gegenüberliegenden Grundstück. [21, S. 60 oben]
Neuer und alter Bau, sich gegenüberstehend, Oktober 1993.
[22, S. 60 unten] Das Pferd Tsurubuchige-no-oneriuma, einer
der Tempelschätze. Photos: Jingu Shicho [19-21], Svend M.
Hvaas [22]. Alle Bilder aus Svend M. Hvaas, /SE. Japan's lse
Shrines. Ancient yet New, Kopenhagen 1999.

[23, linke Abb.] Buch VIII, XXII, XI [Modeles pour peindre les
fleurs]. [24, rechte Abb.] Buch IV, I, XXVIII [Modeles de figures
dans le paysage); aus: Malereihandbuch des Senfkomgartens
[23-24] (Jif}z/yuan huazhuan, ?fT-M!Iff!l), zusammengestellt von Wang
S. 72 Gai (.:Eiij;) und Li Liu-fang (*iM=Jf) [1679]; Abb. aus der frz.
Ausgabe Les Enseignements de Ia Peinture du Jardin grand
comme un Grain de Moutarde. Encyc/opedie de Ia peinture chi-
noise, hg. von Raphael Petrucci, Paris 1910.

[25] Obama-Mobiltelefon, hergestellt in China, zum Verkauf angebo-


S. 771. ten in Kenia.
[26]
iOrgane, chinesischer iPhone-Nachbau.
s. 77r.
[27-32] Verfremdete Ikonen und Herstellerlogos, 2010. Photos: Nicolas
S. 77-78 Stubbenhagen.

Zhang Bin (%Hlit), Harry Potter und die Porzellanpuppe, Harry


[33]
Potters Streifzüge durch China (P#itff&t.f.!i~MM, P##f&t.f/S
s. 82
(J[;fl&), Beijing 2002, Umschlagvorderseite.

88 Univ. Bayreuth
Univ. Bibliothek
l