Canto 1

Instituto CanZion
AUTOR
Juan Carlos Rodríguez
Diseño de Portada: SC Multimedia

Maquetación: SC Multimedia
Corrección de Estilo: Carlos Caballero
©Copyright Juan Carlos Rodríguez

Quedan reservados todos los derechos de este libro
CANTO
NIVEL I
Instituto CanZion
PRÓLOGO
Te damos la más cordial bienvenida a esta aventura formativa en Institu-

to CanZion Esperamos puedas experimentar una vivencia donde aprendas
mucha música y también crezcas de forma integral.
Estás participando en una adaptación internacional del curso ministerial de

ICZ, donde para cada escuela se propone nuevo currículum, materiales y
metodología. Todo este esfuerzo pretende aportar a los programas de ICZ la
calidad necesaria para un buen desarrollo del proceso de aprendizaje.
Este manual corresponde a la propuesta para libro del alumno del 1er Seme-
stre en Instituto Canzion. No se puede ni editar, ni duplicar, ni comercializar
y sólo podrá ser usado con fines educativos por las escuelas que estén desar-
rollando el programa ACM (Adaptación Curso Ministerial).
Este libro es parte de un paquete de herramientas educativas como

vídeos,charts, tracks, etc, y que desde el acceso a la plataforma de ICZ
proveerá el soporte didáctico necesario para abordar esta experiencia for-
mativa.
Queremos desearte que este tiempo sea una oportunidad de crecimiento

única y deseamos pueda ayudarte a seguir siendo transformado, musical y
espiritualmente.
Un gran abrazo de BIENVENIDA
Departamento Educativo ICZ CSI
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Canto - Nivel I
INTRODUCCIÓN
Un libro sobre Canto y su estudio no es algo nuevo y que no sea difícil de

encontrar en el mercado, y no pretendemos ser una opción más al desarro-
llarlo. Nuestra intención es que nuestros alumnos puedan tener elementos
básicos y prácticos en el aprendizaje de su instrumento y con una metod-
ología apropiada, en este cada vez más globalizado sistema educativo.
Es sabido que no es el método, manual, o instrumento que se use el que hace

música, sino el músico. Es por ello que te animamos a dar lo mejor de ti en
su estudio, y que puedas aplicarlo de manera apasionada, que se traduzca en
sonidos y melodías propias dirigidas a nuestro Creador.
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Instituto CanZion
SEMANA 1
POSTURA
La postura es un elemento muy importante dentro del proceso de fonación.
Esta debe permitir absoluta libertad e independencia del tronco, las extre-
midades inferiores, el cuello y debe permitir sensación de ligereza de todo
el cuerpo.
Con los ejercicios adecuados, tú debes lograr lo siguiente:
²²Posición flexible pero firme

²²La parte superior, en el tronco estará recta, libre de tensiones, muy pa-
recida a la postura de un bailarín de ballet
²²La cintura y piernas en posición igualmente firme pero flexible, preferi-
blemente un pie ligeramente adelantado del otro, con una apertura entre
ambos en dirección a los hombros.
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Canto - Nivel I
Los siguientes ejercicios se pueden realizar individualmente, pero se sugie-

re que sean guiados por el profesor. Este entrenamiento se realiza en forma
progresiva, partiendo de un equilibrio postural corporal, para llegar luego a
vivenciar la respiración y por último, la emisión a través de vocalizaciones
y el abordaje del repertorio musical.
EJERCICIO 1.1
1. Coloca la espalda y cabeza rectas en la pared, con las piernas lige

ramente hacia adelante y una apertura mínima (distancia de un puño)
entre ellas.
2. Quédate en esa posición, con el cuerpo muy relajado por un minuto.
3. Mantén cabeza y espalda recostadas en la pared, deslízate suave-
mente hacia abajo flexionando las rodillas formando un ángulo entre
los pies y las piernas de unos 130 grados.
4. Sube hasta lograr la posición inicial
Repite este ejercicio las veces que sea necesario hasta lograr la adecuada posi-
ción de la espalda, el cuello y la cabeza
EJERCICIO 1.2
1. Usando la misma posición anteriormente descrita, relaja totalmen-

te el cuerpo, y apoya los brazos y dedos contra la pared con las pal-
mas de las manos en dirección hacia afuera ejerciendo cierta presión.
Esto ayudará a tener los hombros en una correcta postura.
2. Respira suavemente direccionando el aire lo más profundo posible

(Respiración costo-diafragmática)
3. Realiza el mismo procedimiento, moviendo ambos brazos hacia adelante, en esa po-
sición, respira suave y profundamente. Durante la exhalación lleva lentamente los
brazos hacia la pared.
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Instituto CanZion
EJERCICIO 1.3
-
1. Con la postura correcta, realiza un movimiento progresivo, lento y
amplio de los brazos, iniciando a la altura de las costillas y terminan-
do con los brazos extendidos hacia el frente. -
2. Recuerda que la posición de la espalda debe ser recta, con mucha

flexibilidad de las piernas.
3. Este movimiento se debe pensar como cuando se está abrazando algo, que cada vez
se vuelve más grande.
Existen muchos ejercicios adicionales para lograr una buena postura. Estos
están incluidos en el material de apoyo audiovisual.
ESTIRAMIENTO Y RELAJACIÓN
Ejercicios de Elongación y Relajación
EJERCICIO 1.4
1. Inhala al centro, exhala suavemente mientras realizas un movimien-

to circular con la cabeza. Realiza el mismo procedimiento con el mo-
vimiento en sentido contrario
2. Muy suavemente, inhala el aire por boca y nariz, y mientras exhalas
lentamente, lleva el mentón hacia adelante, llevando la cabeza hacia
abajo. Inhala nuevamente con la cabeza hacia el centro y llévala hacia
atrás mientras exhalas con la boca abierta ligeramente
3. Inhala, y luego exhala girando suavemente la cabeza hacia la derecha; con la cabeza
hacia el centro, inhala de nuevo y realiza el mismo proceso hacia el lado izquierdo
4. Inhala, y luego exhala mientras acercas la oreja derecha hacia el hombro derecho.
Realiza este mismo procedimiento hacia el otro lado
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Canto - Nivel I
EJERCICIO 1.5 HOMBROS
1. Sube suavemente los hombros mientras inhalas, bájalos de la mis-

ma forma mientras exhalas
2. Realiza el mismo proceso pero al bajarlos, haz el movimiento de
hombros hacia atrás, tratando de sacar pecho
3. Inhala, y mientras exhalas, realiza un movimiento circular de los
hombros hacia adelante. Realiza este mismo procedimiento con mo-
vimiento circular de hombros hacia atrás
Ejercicios de Estiramiento y Relajación de los músculos de la cara

Los movimientos faciales son de suma importancia en el proceso del canto,
puesto que estos brindan elementos interpretativos y de conexión con el
público.
EJERCICIO 1.6 MOVIMIENTO DE LABIOS
1. Estira los labios cerrados lo más adelante posible, luego relájalos llevándolos a la
posición normal con la boca cerrada.
2. Estira los labios hacia el lado izquierdo de la boca. Realiza este procedimiento hacia
el lado derecho.
3. Estira con los labios ligeramente abiertos, hacia adelante, como si fueras a apagar una
vela. Luego contrae suavemente hacia la parte de atrás en una posición de sonrisa.
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Instituto CanZion
EJERCICIO 1.7 MOVIMIENTO DEL MAXILAR INFERIOR
1. Iniciando en una posición de boca cerrada, muy suavemente empieza a bajar el

maxilar inferior. Es muy importante que no haya movimiento extra de los labios y la
lengua. Es sólo apertura del maxilar inferior.
Este movimiento debe llevarse a cabo extendiendo al máximo como si se fuera a bos-
tezar.
2. Con una apertura del maxilar inferior entreabierto, realiza un movimiento suave hacia
los lados. No debe haber dolor.
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Canto - Nivel I
EJERCICIO 1.8 NARIZ
1. Inhala suavemente, mientras abres las fosas nasales, procurando el menor ruido po-
sible. Exhala suavemente por boca y nariz
2. Inhala suavemente, mientras abres las fosas nasales, procurando el menor ruido po-
sible. Exhala suavemente por boca y nariz.
3. Lleva hacia arriba las fosas nasales (arrugando la nariz), de tal forma que suba leve-
mente el labio superior
EJERCICIO 1.9 CEJAS
1. De forma muy relajada, eleva suavemente ambas cejas. De la misma manera, bájalas.
2. Levanta y baja la ceja izquierda.
3. Levanta y baja la ceja derecha.
4. Contrae ambas cejas (frunce el ceño), y relaja a la posición natural.
5. Contrae y eleva la parte central de las cejas, y relaja a la posición natural.
PROCESO RESPIRATORIO
Descripción Básica
La respiración es un elemento de gran importancia en la emisión de la voz.
De ella dependen, en gran parte, la calidad de la voz y la salud vocal tanto
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Instituto CanZion
en el habla como en el canto: los maestros italianos de canto del pasado lo

expresaban diciendo “chi sá ben respirare, sá ben cantare”. El control de
la respiración es la base principal de cualquier técnica vocal.
El funcionamiento del aparato vocal puede asimilarse al de un aerófono,

un instrumento de viento. Como tal, este está compuesto de un fuelle, un
vibrador y un resonador. A pesar de que el fin biológico de muchos de los
sistemas anatómicos implicados en la producción vocal sea ayudar al soste-
nimiento de la vida, estos han sido también adaptados para funcionar en el
mecanismo de la voz.
TIPOS DE INSPIRACIÓN
Inspiración Clavicular
Es la respiración mayormente usada por quienes no han recibido formación
en el canto. Básicamente consiste en elevar el pecho y los hombros como
consecuencia de llevar el aire a esa posición.
En este tipo de respiración es prácticamente imposible sostener el sonido o

apoyarlo debidamente con el diafragma y los músculos abdominales.
Inspiración Intercostal
Es una respiración media. Se logra relajando los músculos ubicados en el
abdomen y permitiendo que el aire inhalado por los pulmones presione el
área media de las costillas hacia afuera.
Inspiración Costo-Abdominal
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Canto - Nivel I
Es la respiración más adecuada para los cantantes, donde el aire llega

hasta lo más profundo de los pulmones.
Este tipo de respiración se puede observar, cuando un bebe respira llevando
hacia afuera la parte alta del abdomen.
Es muy importante tener en cuenta que este tipo de respiración no se reali-
za “inflando” el abdomen. Se realiza llevando y sintiendo el aire en todo lo
ancho y bajo del torso.
EJERCICIO 1.10
Estando de Pie, coloca las manos en el abdomen, en la altura donde se unen

las costillas.
1. Estando de Pie, coloca las manos en el abdomen, en la altura donde se unen las cos-
tillas.
2. Toma aire suavemente por boca y nariz sintiendo que pasa a través de la tráquea y
genera cierto grado de presión en esa área donde se encuentra las manos.
3. Realiza este mismo ejercicio colocando las manos en el área de la cintura. Recuerda
que la toma de aire debe ser suave con una buena apertura de la boca y las fosas
nasales.
Ejercicios recomendados el desarrollo del hábito de una buena toma de aire.
Aplicación y Coordinación de los conceptos

Vamos a coordinar todo lo visto en esta clase, usando como ejemplo la can-
ción “Tu fidelidad” de Marcos Witt.
Recuerda aplicar:
1. Postura Correcta: Cuerpo firme pero flexible
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Instituto CanZion
2. Postura Relajada.
3. Puedes usar tus manos como elemento interpretativo, pero teniendo cui-
dado de que no se hagan movimientos rápidos y cortos. Por el contrario,
movimientos largos y lentos como se usa en el canto y en el teatro. Lo ante-
rior se hace, para evitar la distracción del auditorio.
4. Cada que encuentres una coma “,” es el momento preciso para respirar.
5. La respiración deberá hacerse profundamente y hacia los costados, diri-

giéndola hacia el área de la cintura.
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Canto - Nivel I
SEMANA 2
Práctica y revisión de la postura corporal adecuada
Espalda recta.
Hombros ligeramente hacia atrás.
Piernas firmes pero flexibles.
Un poco separadas, a la distancia de los hombros.
Una un poco más adelante que la otra.
Relajación y Estiramiento
Ejercicios de los hombros (Vistos en la clase 1)
Ejercicios de cuello y cabeza (Vistos en la clase 1)
LA INSPIRACIÓN – CONTINUACIÓN
Presentación del video Respiración en 3D Motion
Recomendaciones para los siguientes ejercicios de Inspiración del aire:
²²Toma de aire con boca y nariz.

²²Realízalo suavemente.
²²Evita levantar el pecho y hombros mientras realizas la inhalación del aire
²²Trata de sentir el aire en todo el torso.
²²Evita inflar el abdomen a la altura del ombligo. Esto no es necesario
para una correcta respiración.
Aunque estamos diseñados para tomar el aire solo con la nariz, por efectos
de purificación (Vellosidad en las fosas nasales) y ajuste de la temperatura
(Vasos sanguíneos al interior de la nariz y orificio nasal) del mismo al in-
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Instituto CanZion
gresar a los pulmones, en el caso de los cantantes, se recomienda siempre

una buena apertura vocal, que junto a la nariz, pueden recoger mayor can-
tidad de aire y suavizar el ingreso del mismo. Esta acción es llamada “la
teoría de los dos caños”.
Con esto evitamos ruido excesivo en el momento de la toma del aire y ade-
más, ya estamos preparados con el maxilar inferior y todo el sistema fona-
torio superior abierto para empezar a generar el sonido, y así evitamos hacer
un mayor esfuerzo en el momento de la emisión del sonido.
EJERCICIO 2.1 ·
·
1. Con una correcta postura: hombros abajo muy relajados y brazos ·
levemente hacia afuera, toma aire.
Cuando esto se hace adecuadamente, no produce ningún ruido en las
fosas nasales ni en la garganta.
2. Realiza este mismo ejercicio colocando las manos en la cintura,
para comprobar que efectivamente el aire está llegando a esa área.
3. Realiza este mismo ejercicio acostado sobre el piso. En esta posición es mucho más
evidente la correcta toma de aire.
4. Se debe realizar varias veces, para que el cerebro lo identifique correctamente y se
vuelva habitual.
LA ESPIRACIÓN
El control de la espiración será uno de los elementos básicos de la fonación
y del canto.
La fonación es más eficaz al inicio de la espiración y, progresivamente, dis-
minuye de forma natural su apoyo y se vuelve más y más forzada. Durante
la espiración, el control respiratorio radica en la contracción de la muscula-
tura abdominal que provocará un aumento de la presión intraabdominal que
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Canto - Nivel I
empujará el contenido abdominal hacia arriba y este al diafragma, haciendo

que la espiración sea activa y se adecue a las necesidades fonatorias.
Tanto un defecto como un exceso de presión del aire en la espiración pro-
vocarán sobrecargas musculares, fatiga e incluso patologías en las cuerdas
vocales.
El proceso fonatorio, básicamente consiste en:
1. Llevar el aire lo más profundamente posible, tomándolo desde la

boca y nariz pasando por la faringe, la tráquea y depositándolo en
los pulmones, lo más cercano al área del diafragma.
2. Este tipo de inspiración hace que se genere una tensión natural del
diafragma, porque mientras más aire llegue hacia la zona abdomi-
nal, el diafragma se va “aplastando”, lo cual no es su forma natural,
y este necesitará volver a su posición, regresando el contenido de
los pulmones hacia afuera.
3.Subiendo el diafragma controladamente, el aire regresa por la

tráquea y pasa por las cuerdas vocales.
4. Al juntarse las cuerdas vocales mientras esta fluyendo el aire ha-

cia afuera, se genera el sonido.
5. Después de generado el sonido, este debe llegar al área de la boca

y cavidades nasales para ser amplificado por los huesos de la cara y
cabeza.
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Instituto CanZion
EJERCICIO 2.2 -
1.Toma aire adecuadamente de forma profunda, generando tensión

sobre el diafragma.
-
2.Sostén el aire por 10 Segundos.
3. Pronuncia una “S” y controla la presión que ejerce el diafragma, al

ir expulsando el aire.
4. Realiza este ejercicios la cantidad de veces que sea necesario para que la adecuada
presión del aire se convierta en un hábito.
EJERCICIO 2.3
1.Toma aire adecuadamente
2.Sostén el aire por 10 Segundos.
3. Usando un globo, presiona el aire con el diafragma para que se “infle el globo”.
4. Recuerda que no se debe hacer este ejercicio llenando las mejillas de aire ni presio-
nando las mismas.
5. La presión es sobre el abdomen y diafragma.
EJERCICIO 2.4
1.Realiza el ejercicio anterior con un pitillo o popote.
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Canto - Nivel I
EJERCICIO 2.5
1.Después de tomar aire, canta un sonido medio adecuado, donde no haya mucha exi-
gencia en el registro.
2. Prolóngalo durante varios segundos
3.Mientras se está generando el sonido, haz unas leves contracciones en los músculos
del abdomen y diafragma
4. Se debe notar auditivamente los cambios en el sonido, producidos por un mayor flujo
del aire pasando por las cuerdas.
5. Normalmente es un sonido más fuerte.
Aplicación con ejercicios cantados

Los siguientes ejercicios deberán ser realizados teniendo en cuenta aspectos
tan básicos como:
²²Postura adecuada, vista en clase
²²Toma de aire adecuada, vista en clase
²²Uso del apoyo del sonido (músculos del abdomen y diafragma)
EJERCICIO 2.6
-
1. Abre internamente el maxilar inferior, pero sin separar los labios. -
2. Canta “Mmm”, usando los sonidos equivalentes a Do – Re – Mi – Re – Mi – Re – Do, -
3. Ve cambiando de nota cromáticamente hacia arriba y hacia abajo. -
4. No exijas demasiado el aparato vocal .
-
-
-
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Instituto CanZion
EJERCICIO 2.7
1. Utilizando la misma técnica anterior, haz el siguiente ejercicio:
EJERCICIO 2.8
1. Abre internamente el maxilar inferior, pero sin separar los labios

2. Canta “Mmm” los sonidos equivalentes a Do – Re – Mi – Fa – Sol
– Fa – Mi – Re – Do.
3. Al llegar al quinto grado (Sol) abre la boca pronunciando una “a” y
ve bajando hasta el sonido inicial con la “a”.
4. Ve cambiando de nota cromáticamente hacia arriba y hacia abajo.
5. No exijas demasiado el aparato vocal.
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Canto - Nivel I
Aplicación y Coordinación de los conceptos

Vamos a coordinar todo lo visto en esta clase, usando como ejemplo una
parte de la canción “Digno” de Marcos Brunet
Recuerda aplicar:
²²Postura Correcta: Cuerpo firme pero flexible
²²Postura Relajada
²²Puedes usar tus manos como elemento interpretativo, pero teniendo cui-
dado de que no se hagan movimientos rápidos y cortos. Por el contrario,
movimientos largos y lentos como se usa en el canto y en el teatro. Lo
anterior se hace, para evitar la distracción del auditorio.
²²Cada que encuentres una coma “,” es el momento preciso para respirar
²²La respiración deberá hacerse profundamente y hacia los costados, diri-
giéndola hacia el área de la cintura.
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Instituto CanZion
²²Controla la “espiración” manteniendo la presión del aire tomado con el

diafragma bajado y expandido hacia los costados del torso.
²²Igualmente, permite la salida de aire, exactamente para lo que cada fra-
se requiera.
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Canto - Nivel I
SEMANA 3
Práctica de Temas Vistos
Ejercicios de automatización de la toma de aire
EJERCICIO 2.9
1.Toma aire suavemente, pensando en “oler una fragancia”

2. Realiza este ejercicio de pie, luego sentado en el piso un poco inclinado hacia ade-
lante. El objetivo es sentir la leve presión ejercida por el aire en la zona inferior del
torso.
3. Realiza el mismo ejercicio acostado “boca arriba”, colocando las manos sobre el área
donde se unen las costillas para verificar que los músculos ubicados allí presentan
una leve tensión hacia afuera
Ejercicios de automatización del uso del diafragma

EJERCICIO 2.10
1.Presiona fuertemente el abdomen, aprieta los músculos ubicados en -

esa área, como cuando alguien va a golpearnos allí. -
2. Relájate. -
3. Vuelve a presionar y relajar en varias ocasiones.
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Instituto CanZion
EJERCICIO 2.11 -
-
1.Realiza el ejercicio anterior. Esta vez, permitiendo que al presionar el abdomen fuer-
temente hacia adentro, salga aire con bastante presión por la boca pronunciando una
“Sss”. -
2. Hazlo varias veces, hasta lograr consistencia, fluidez y velocidad. -
-
-
-
-
EJERCICIO 2.12
-
-
1.Para entender mejor el uso del diafragma y ejercitarlo mejor, vamos
-
a estar acostados boca arriba.
2. Toma aire de la misma forma como hemos aprendido.
3. Sostén el aire
4. Levanta la pierna derecha pierna unos 25 centímetros.
5. Mientras baja, ve botando el aire.
6. Haz lo mismo con la pierna izquierda.
7. Luego de realizado este ejercicio varias veces, hazlo subiendo ambas piernas a la vez.
8. Recuerda que no se trata de levantar mucho las piernas, máximo 25 o 35 centímetros.
9. Es muy importante saber que si hay algún inconveniente físico, como una reciente ci-
rugía, una hernia abdominal, incluso un embarazo, es mejor no realizar este ejercicio.
10.Cuando ya esté automatizado, procede a la aplicación de pie, usando lo aprendido y
cantando sonidos largos.
24
Canto - Nivel I
Sistema fonatorio Superior

Descripción Básica:
Composición y Funcionamiento
Resonadores y Resonancia
25
Instituto CanZion
Ejercicios para reconocimiento, interiorización y adecua-

do manejo del maxilar inferior
²²Es muy importante tener en cuenta que para una adecuada apertura NO
es necesaria la intervención del cuello. Este debe permanecer firme pero
flexible.
²²Nunca se debe tratar de estirar el maxilar inferior hacia adelante o hacia
arriba.
²²Siempre ha de hacerse el proceso de fonación con el maxilar inferior
relajado hacia abajo, sin que esto implique bajar la cabeza.
²²El estudiante tendrá claro que el cuello no debe intervenir en el proceso
de la fonación.
Ejercicio: Con los labios totalmente relajados, ve abriendo la boca de una

forma suave hasta llegar a su apertura máxima
Realiza este ejercicio las veces que sea necesario hasta lograr el espacio
adecuado por donde será emitido posteriormente el sonido
Los siguientes ejercicios se deben practicar teniendo las siguientes consideraciones:
²²Postura adecuada
²²Toma de aire (inspiración) lenta y profunda
²²Presión suave sobre el diafragma
(Recuerda que al hacer una inspiración correcta, ya hay un buen grado de

tensión sobre el diafragma. Lo que necesitamos hacer es aprovechar esa
tensión para ir sacando el aire de forma regular)
²²Apertura máxima del maxilar inferior

²²Emisión del sonido
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Canto - Nivel I
Ejercicio 2.13
Ejercicio 2.14
Ejercicio 2.15
Con el objeto de practicar la correcta postura, la colocación de la voz que se

va logrando al ejecutar los anteriores ejercicios, vamos a trabajar en clase y
en casa, la canción “Dios ha sido bueno” de Marcos Witt.
Recuerda que no debe cantar esta ni ninguna otra canción en una tonalidad
que sea demasiado aguda o demasiado grave.
Esta tonalidad será al nivel de su “tesitura”, o sea en un rango que sea có-
modo para su voz, para no producir lesiones en su aparato vocal.
Aquí, esta canción está propuesta en la tonalidad original, pero puede ser
modificada de acuerdo a las características vocales de cada estudiante.
27
Instituto CanZion
Los objetivos con este trabajo específico son:

²²Mantener una buena postura al cantar.
²²Mantener el cuerpo relajado y expresivo.
²²Manejar una adecuada afinación.
²²Ir conectando los ejercicios realizados hasta el momento con el trabajo
en “campo”, que son las canciones que normalmente cantamos en la
cotidianidad.
²²Ir acumulando material de repertorio para la evaluación continua y las
evaluaciones parciales durante el semestre.
28
Canto - Nivel I
29
Instituto CanZion
SEMANA 4
Calentamiento y Extensión Vocal
Definición básica:
El calentamiento vocal está constituido por una serie de ejercicios corpo-

rales, respiratorios y vocales con la finalidad de calentar la musculatura de
los pliegues vocales, musculatura respiratoria, articulatoria y resonancial
antes de una actividad más intensa para evitar la sobrecarga, el uso inade-
cuado o un cuadro de fatiga vocal. Dentro de los efectos fisiológicos del
calentamiento vocal se describen el aumento de la temperatura muscular, el
aumento del flujo sanguíneo, la disminución de la viscosidad y resistencia
de los pliegues vocales, un incremento en la entrega de oxígeno, un aumen-
to de la velocidad de evacuación de desechos de reacciones oxidativas y
una disminución del riesgo de daño en el trabajo muscular, entre muchos
otros. Desde el punto de vista subjetivo, después del calentamiento vocal la
cualidad de la voz es mejor, requiere menos esfuerzo, y aumenta el grado
de control y de flexibilidad. Se señala, además, que el calentamiento vocal
tiene un efecto positivo en personas con alteraciones de la voz de variadas
etiologías.
Aunque los ejercicios específicos en las rutinas de calentamiento general-

mente varían, estos incluyen principalmente:
²²Ejercicios de alineamiento corporal

²²Entrenamiento respiratorio
²²Ejercicios de emisión
²²Ejercicios de resonancia
30
Canto - Nivel I
²²El calentamiento vocal efectivo es altamente individual, ya que cada

voz responde en forma diferente a diferentes duraciones de calenta-
miento y en diferentes etapas de desarrollo vocal. Como objetivo final,
el calentamiento vocal contribuye a la salud de la voz evitando el mal
uso, disminuyendo el riesgo de fatiga vocal y evitando compensaciones
musculares innecesarias, y aumenta la longevidad del órgano fonador
en los profesionales de la voz. (Revista Logopedia, Foniatría, Audiolo-
gía, Artículo 309)
¡¡ NOTA IMPORTANTE !!
Todos los ejercicios que vamos aprendiendo, serán incluidos dentro del ca-
lentamiento vocal; y el estudiante los ejecutará guiado por el profesor.
En las imágenes de los ejercicios aparecen dos tonalidades, Do y Reb.

Para un desarrollo de la extensión vocal, se va subiendo y bajando las to-
nalidades cromáticamente, teniendo especial cuidado la extensión vocal de
cada estudiante
Trabajo en clase antes de empezar a cantar:
²²Ejercicios de relajación y estiramiento (Cuello, hombros y cara) vistos

en las primeras clases
²²Ejercicios de postura adecuada
²²Ejercicios de resonadores (No. 16, 17 y 18 de la clase 2)
²²Ejercicio de resonadores (No. 22 de la clase 3)
²²Ejercicio de afinación de intervalos (No. 23. Clase 3, Arpegio Acorde
Mayor) con la vocal (A)
Sistema Fonatorio Superior – Continuación

El concepto de apertura al momento de la emisión del sonido es de suma
31
Instituto CanZion
importancia, pues permite un mejor sonido, proyectado hacia adelante, con

buen brillo y “potente pero suave”.
En síntesis, la apertura vocal busca aprovechar al máximo los resonadores
ubicados en el pecho, cuello, cara y cabeza, que combinada con un buen flu-
jo de aire desde el diafragma genera un sonido limpio puro y redondeado; y
a su vez, no permite que las cuerdas vocales sean lastimadas en el proceso.
Vamos a trabajar ejercicios de apertura vocal, pensando en una posición de
apertura interna del aparato fonador, como cuando vamos a bostezar.
→ No es necesaria la intervención del cuello, para levantar la cabeza ni

extender la cara hacia adelante ←
En primer lugar, abre la boca, bajando el maxilar inferior, pero sintiendo

que la apertura no es solo en la parte externa hacia los dientes, sino empe-
zando desde muy adentro de la boca.
Luego canta la vocal “O” como lo muestran los siguientes ejercicios:
Ejercicio 4.1
Ejercicio 4.2
Ejercicio 4.3
32
Canto - Nivel I
EJERCICIO 4.4
1. La siguiente práctica consiste en realizar los mismos ejercicios (24, 25 y 26) con la
vocal “U”.
2. Esta “U”, debe conservar las mismas características de la “O”, solo que al momento
de generar el sonido, los labios se juntan un poco, dando la sensación de un gran tubo
abierto internamente o un espacio vacío como el de una catedral, lo cual permitirá la
mejor amplificación del sonido. A esto se le llama resonancia.
NOTA: El uso de las consonantes “N”, “M” y “S”, sirve para activar la resonancia
al inicio del sonido, y evitar el “golpe de glotis” en el ataque y finalización de
cada sonido. Este tema será explicado detenidamente en capitulo posteriores.
Aplicación de conceptos vistos en frases de canciones

Tomando como base la canción “Yo te Busco” de Marcos Witt, vamos a
trabajar en primera instancia la coordinación de:
²²Toma de Aire (Inspiración)
²²Leve presión de músculos del abdomen hacia adentro
²²Diafragma hacia arriba para presionar el aire, lo que permitirá crear un
flujo constante del aire por la tráquea hacia las cuerdas vocales (Colum-
na de aire)
33
Instituto CanZion
Aspectos a tener en cuenta con este ejercicio:
²²Cada silencio, generalmente es usado para poder tomar aire

²²Una frase va desde el inicio del sonido hasta el siguiente silencio
²²El aire que debes tomar debe ser el necesario para cumplir con la frase.
Esto indica que no se debe tomar menos ni más de lo necesario, depen-
diendo de la extensión de la frase.
²²Se puede realizar en la tonalidad que más se adecue a ti.
Ya dominados los conceptos y alcanzados los objetivos básicos del

ejercicio, procederemos a cantar la canción con su letra original:
Yo te busco, yo te busco
Con fuego en mi corazón
Yo te busco, yo te busco
Recibe mi adoración
||: Te anhelo, te necesito, Te amo más que a mi ser :||
De la misma forma procedemos con la canción “Agnus Dei”. Cantando solo

vocales para cada frase, teniendo especial cuidado con la afinación, la res-
piración y los demás elementos vistos hasta el momento.
34
Canto - Nivel I
SEMANA 5
Calentamiento y Extensión Vocal
Relajación: Realiza los Ejercicios del 1.3 hasta el 1.9
Diafragma y Abdomen: Practica los ejercicios 2.10 y 2.11
Resonadores y Resonancia: Ejercicios del 22 al 27
Apertura y proyección de la voz: Ejercicios 2.15 y 5.2 1l 5.4
EJERCICIO 5.1
1.Recuerda que la mayoría de ejercicios del adecuado uso del diafrag- ²²

ma, son precisamente para comprender como es el funcionamiento
del mismo y su interrelación con la producción del sonido.
2. Toma aire de la forma como la hemos venido haciendo. Agrega
buena postura, fosas nasales y boca bien abiertas, inhala suavemente
hasta que el aire llegue a lo más bajo del torso generando tensión so-
bre el diafragma y toda el área del abdomen.
²² Ejerce un poco de presión sobre el diafragma, como un pequeño golpe hacia arriba,
de tal forma que el aire salga por la boca
²² Debe ser un golpe suave y seco.
²² Hazlo 4 veces. Las tres primeras llevando un ritmo a 60bpm y el cuarto permitiendo
que salga hasta que se acabe el aire
²² La posición de la garganta, boca y labios será como cuando queremos arrojar aliento
sobre un vidrio
²² Después de interiorizado y mecanizado el ejercicio, elige un sonido a una altura có-
moda para tu voz y di “Ja, Ja, Ja, Jaaaaa”.
²² Es muy importante tener en cuenta que después que se presiona la primera vez y sale
el aire o el sonido, hay que empujar suavemente el diafragma hacia abajo, llevando
el aire nuevamente hasta allí, y relajar los músculos del abdomen, para “tomar el im-
pulso necesario” y así hacer los restantes sonidos.
35
Instituto CanZion
Resonadores y resonancia
Practica los Ejercicios del 4.1 al 5.4
Apertura vocal y proyección de la voz
Practica el Ejercicio 4.3
Ejercicio 5.2
Ejercicio 5.3
Ejercicio 5.4
El uso de la “i” en la técnica vocal

El sonido de la “i” es muy importante dentro de la fonación, porque es allí,
en esta vocal, donde corresponden más frecuencias. Esto quiere decir que la
resonancia se activa de una mejor manera utilizando con mayor eficacia los
resonadores ubicados en la cara, lo que implica una mejor proyección del
sonido con un menor esfuerzo vocal.
Un buen cantante debe lograr llevar todos los sonidos a esa posición. Esa es
la verdadera impostación de la voz.
No podemos olvidar que el trabajo “mecánico”, - Toma de aire – Apoyo
36
Canto - Nivel I
diafragmático – Apertura vocal-, es el mismo que hemos venido trabajando

durante las clases. Esto no cambia.
Lo que queremos lograr es llevar la “i” lo más alto posible, sintiendo las
frecuencias sonoras que genera este sonido sintiéndolo entre los dientes,
nariz y ojos.
A partir de allí construiremos los demás sonidos: “e”, “a”, “o” y “u”
Recuerda que es MUY IMPORTANTE la adecuada toma del aire, generan-

do presión sobre el diafragma hacia abajo, y permitiendo llenar todo el torso
de aire, incluyendo los costados.
Después de tener este concepto bien “mecanizado”, procederemos a liberar

el aire permitiendo que el diafragma suba de forma controlada, empujando
el aire a través de la tráquea, pase por las cuerdas vocales y generemos el
sonido correspondiente.
Estos ejercicios se deben realizar, pensando en llevar la vibración de los

sonidos hacia la cara. Por ningún motivo esta se debe sentir en la garganta o
a la altura del cuello. Esto para lograr mayores frecuencias apoyado por los
resonadores naturales de la cara.
Ejercicio 5.5
Ejercicio 5.6.
Después de haber desarrollado la técnica adecuada para ubicar la “i” arriba
y al frente, lo que en el canto se llama “cantar con la máscara”, procedere-
mos a llevar la “e” a ese mismo sitio que ya tenemos con la “i”.
37
Instituto CanZion
Con esto, paso a paso lograremos ir dando cuerpo y redondez a nuestra voz
Ejercicio 5.7
Ya teniendo ubicadas la “i” y la “e”, procederemos con la ubicación correcta
de la “a”, la cual, al igual que las dos anteriores vocales, nos corresponde
llevar a esa misma posición.
El estudiante deberá practicar mucho esta técnica. No solo lo que se hace en

clase.
Como hemos notado, todo es un proceso que debe llevarse lentamente, con
mucha constancia y dedicación.
La siguiente obra, “Canción de Cuna”, de Brahms, la cantaremos usando

las vocales trabajadas en esta clase: “i – e – a”. Conservando la melodía,
los sonidos muy ligados, tomamos aire cada que aparezca una coma en la
partitura.
Recuerda que es un ejercicio de aplicación sobre una melodía conocida de
la colocación de las vocales.
Normalmente cuando se reubican los sonidos, nos empezamos a escuchar
diferente. Esto no representa un problema; por el contrario, ubicar los soni-
dos mucho más arriba va a mejorar la calidad de nuestra voz, vamos a tener
mejor salud vocal y la proyección del sonido será mucho mejor.
38
Canto - Nivel I
Vamos a cantar la canción “Agnus Dei”, tratando de ir levantando el paladar

lo más alto posible, pensando que cada vocal estará en la misma posición
de la “i”.
Al lograr esa ubicación, notaremos un cambio importante en el timbre de la
voz y una mayor proyección del sonido.
No se debe temer cuando esto suceda, porque de a poco se van acostum-
brando los músculos y cartílagos que intervienen en el proceso fonatorio y
la voz se irá estabilizando cada vez más.
39
Instituto CanZion
40
Canto - Nivel I
SEMANA 6
Calentamiento y Estiramiento Vocal
Manejo adecuado del Paladar.

Los movimientos que realizamos al cantar, deben siempre estar pensados
dentro de la naturalidad. Esto significa que los extremos pueden y suelen ser
muy peligrosos y dañinos.
En nuestro caso, si logramos una buena postura del maxilar inferior, toman-
do aire por boca y nariz, ya hemos alcanzado una buena postura básica para
generar nuestros sonidos.
Existen varios ejercicios para “controlar” el velo del paladar:
²²Frente al espejo, baja tu maxilar inferior, y adopta una posición de bos-

tezo. Vas a notar que la “úvula”, que es la terminación del paladar, co-
múnmente llamada la “campanita”, sube un poco.
²²En esa posición canta una “a”, y verás que normalmente el sonido emi-
tido en esta posición cambia. Se escucha cubierto y redondeado.
²²Ubica el aparato vocal como cuando se están haciendo gárgaras. De esta
forma lograremos una posición elevada del velo del paladar. Igual que
en el ejercicio anterior, canta en una altura adecuada una “a”.
Recuerda que el canto no se debe desnaturalizar. Todos los movimientos de-

berán ser suaves y relajados, evitando al máximo cualquier tipo de tensión
41
Instituto CanZion
en el cuerpo y sobre todo en el aparato fonador.

Más que lograr una apertura externa exagerada, lo correcto es abrir interna-
mente el aparato vocal. Por lógica, externamente se abrirá la boca, pero de
forma natural.
Si ya logramos una buena apertura del aparato vocal interno, ya procedere-
mos a ejercitar las vocales “a” y “e”, teniendo como referencia la resonancia
que trabajamos anteriormente y que logramos con la “i”
Vamos a cantar la canción: “Yo me rindo a Él” de Winfield S. Weeden.
Empezaremos haciendo la melodía de acuerdo a los ejercicios anteriormen-
te realizados: “vi”, “ia”, “ie”, para ir encontrando la resonancia adecuada.
Como podrán ver en la partitura, cada frase tiene la combinación de dichas
vocales.
Con esto lograremos uniformidad en los sonidos, y también quitaremos al-
gunos “vicios” vocales que por costumbre normalmente vamos adquiriendo
a través del tiempo.
Estos vicios normalmente están asociados con empujes innecesarios en el
área de la faringe, caídas abruptas del sonido, arrastrándolo casi siempre
hacia abajo.
También, vamos a tener en cuenta que estos sonidos van a ir estrechamente
ligados durante cada frase. Terminada esta, abrimos boca y nariz para tomar
aire y así preparamos la frase siguiente.
En la partitura hay unas comas “,”. Estas representan el sitio donde debe-
mos respirar.
42
Canto - Nivel I
Coordinación de todas las partes vistas

Ya hemos visto hasta el momento muchos de los elementos esenciales para
una buena técnica en el canto:
²²Cuerpo relajado
²²Postura adecuada
²²Toma de aire
²²Uso del diafragma para generar la columna de aire que convertiremos
posteriormente en sonido
²²Buena apertura del aparato vocal, para lograr un sonido adecuado.
²²Generación del sonido propiamente dicho
Vamos a cantar algunas frases de la canción “Tu presencia es el cielo para

mi” de Israel Houghton, teniendo en cuenta todos estos elementos men-
cionados en la lista que llamaremos de aquí en adelante “PREPARACIÓN
DEL SONIDO”
43
Instituto CanZion
Como podemos ver, aquí tenemos 3 frases.

Cada frase estará antecedida de su preparación correcta:
²²Buena postura
²²Toma de aire profunda que genere algo de presión al diafragma tirando
hacia abajo y a los lados (Cintura)
²²Permite que esa presión que ya tiene el diafragma envíe el aire contro-
ladamente por la tráquea (Columna de aire)
²²Abre de forma muy relajada el aparato vocal interno
²²Al llegar el aire a las cuerdas vocales, júntalas debidamente para, ahora
sí cantar cada frase
²²RECUERDA que cada frase debe seguir el mismo procedimiento
44
Canto - Nivel I
SEMANA 7
Calentamiento y Estiramiento Vocal
Apertura y proyección de la voz: Ejercicios 5.7 y 7.2
Estiramiento Vocal y Respiratorio:
Estos ejercicios, son utilizados para:

²²Ampliar gradualmente el registro vocal, sin perder su calidad y proyección
²²Reforzar y automatizar el concepto de frases musicales
²²Empezar a distinguir la “Línea Vocal” que explicaremos más adelante
²²Tener mejor control de la toma de aire
²²Tener mejor control del flujo de aire hacia afuera, que luego se ha de
convertir en sonido
²²Desarrollar la afinación
Errores comunes que debemos evitar en estos y en todos los demás ejercicios:
²²No te excedas en la amplitud de registro. Si la voz se siente fatigada, o

debe hacer mucho esfuerzo para llegar a determinados sonidos, es me-
jor ubicarse en los rangos más cómodos, mientras se empieza a dominar
mejor la técnica, siempre con la asesoría del profesor.
²²Si el estudiante aun no domina la “voz de cabeza”, es mejor mantener-
lo en su rango de pecho o voz en el registro hablado, hasta que pueda
dominar esa técnica.
²²Por ningún motivo, el cantante debe terminar las frases cerrando la boca
45
Instituto CanZion
o cerrando totalmente las cuerdas vocales. Lo ideal es que al finalizar la

frase, se abran totalmente las cuerdas para tomar aire. De esa forma se
evitan lesiones en el aparato vocal.
Ejercicio 7.1
Ejercicio 7.2
Este ejercicio deberá realizarse con una sola respiración; luego se hará lo
mismo con variaciones tonales de forma cromática.
Recuerde que NO se debe forzar el aparato vocal, intentando sonidos dema-
siado agudos o graves.
Usando la canción “Draw me close”, vamos a practicar la línea vocal. Em-

pezaremos cada frase con una vocal distinta, y respirando al final de cada
frase, aprovechando los silencios que aparecen en la obra.
46
Canto - Nivel I
Después de haber practicado con las vocales, ubicando el sonido lo más alto
posible, y sintiendo la vibración de las frecuencias entre los ojos y la nariz,
procederemos a cantarla, con las articulaciones, o sea con la letra original.
Recuerda que debemos tener una afinación adecuada, una buena proyección
del sonido y todos los elementos técnicos vistos hasta el momento.
47
Instituto CanZion
CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES

Cada individuo posee unas características únicas respecto a su voz; tanto en
el aspecto anatómico, como en el anímico.
Aunque la clasificación de las voces siempre ha sido materia de discusión,
lo que no tiene duda es la clasificación de las voces por el sexo, femenino o
masculino.
Existen otros tipos de clasificación, dependiendo del rango vocal, el color,
la intensidad, la edad del cantante, etc.
La escuela de canto italiana, distingue para cada género los siguientes tipos
de voz, conforme a su extensión y a su tesitura:
VOCES FEMENINAS
Tesitura o rango más
TIPO DE VOZ Extensión o Rango
cómodo para cantar
Soprano Do 3 – Do 5 Mi (o Fa) 3 – Fa (o Sol) 4
Mezzosoprano Lab 2 – Sib 4 Do (o Re) 3 – Do (o Re) 4
Contralto Fa 2 – Sol 4 Si 2 – Si 3
La voz femenina se halla condicionada por sus propias características ana-

tomofisiológicas. Su laringe presenta unas medidas que vienen a ser, apro-
ximadamente unos 3.6 cm de altura, 4.3 cm de anchura y un diámetro an-
teroposterior de unos 2.6 cm. La longitud de las cuerdas vocales femeninas
suele oscilar entre 1.4 y 2.0 cm. Debido a ello, una mujer canta una octava
más aguda que un hombre.
VOCES MASCULINAS
Tesitura o rango más
TIPO DE VOZ Extensión o Rango
cómodo para cantar
Tenor Do 2 – Do 4 Sol 2 – Sol 3
Báritono La1 – Sol#3 Mi 2 – Mi 3
Bajo Re(o Mi1) – Mi(o Fa)3 Do 2 – Do 3
48
Canto - Nivel I
El hombre posee una laringe de mayor tamaño que la de las mujeres. Su al-
tura es de unos 4.9 cm y otros tantos su anchura, su diámetro anteroposterior
mide unos 3.5 cm. Las cuerdas vocales miden aproximadamente de 2.0 a
2.5 cm. Por este motivo, un hombre suele cantar una octava abajo de la voz
femenina.
Recuerda que existen varios tipos de clasificación, que serán abordados en

clases posteriores. Por ahora, trabajaremos sobre estas clasificaciones bási-
cas.
NOTA IMPORTANTE:
Ni el estudiante ni el profesor, deberán apresurarse a clasificar su voz, sin
antes haber hecho un trabajo técnico serio.
Muchas voces se han echado a perder por una mala clasificación, ya que
el estudiante empieza a trabajar áreas donde la voz no ha sido entrenada o
simplemente no puede llegar; y por consiguiente se producen lesiones, en
muchos casos, permanentes.
Lo ideal aquí es trabajar la tesitura, el rango más cómodo para cantar del es-
tudiante, y luego con un buen proceso ir extendiendo su voz gradualmente,
para poder empezar a identificar su extensión.
Repaso / Preparación para evaluación general

Cantaremos las canciones trabajadas con anterioridad, haciendo uso de to-
dos los elementos estudiados hasta el momento.
Haremos un repaso de todos los conceptos descritos y su aplicación al cantar.
49
Instituto CanZion
SEMANA 8
Calentamiento y extensión vocal

Evaluación General
Esta evaluación no hace énfasis en una calificación numérica; más bien,
se enfoca en conocer y que el estudiante conozca su propio desarrollo vo-
cal. Entendiendo “desarrollo vocal” como la comprensión, interiorización,
coordinación y mecanización de cada elemento que interviene en el proceso
del canto.
El objetivo de esta evaluación es hacer un análisis del avance individual de

cada estudiante, teniendo en cuenta los siguientes ítems desde un contexto
práctico:
²²Conocimiento de su propio sistema fonatorio

²²Buena afinación
²²Adecuada toma de aire, presionando el diafragma hacia abajo
²²Adecuado apoyo del sonido, con el uso debido del diafragma y su co-
nexión con el aire que debe viajar por la tráquea hasta las cuerdas (Co-
lumna de aire)
²²Correcta apertura del aparato vocal
²²Correcta posición y manejo de la faringe
50
Canto - Nivel I
²²Buen uso de los resonadores

²²Buena postura corporal
²²Relajación adecuada al momento de cantar
²²Por último, la coordinación de todos estos elementos al momento de
cantar
El estudiante deberá cantar alguna de las obras propuestas en las clases, o

alguna otra obra propuesta por el profesor, que se adecue a sus capacidades
y a su registro.
Obras propuestas por el libro:
Tu fidelidad
Digno – Marcos Brunet
Yo me rindo a Él
Dios ha sido bueno
Yo te busco
Tu presencia es el cielo para mí
Draw Me Close to You
Agnus Dei
Durante la evaluación, tanto el estudiante, como el profesor van a tomar

nota de los aspectos relevantes a trabajar en la siguiente clase, para hacer los
ajustes que sean necesarios en el proceso fonatorio.
Un ejemplo de notas de evaluación, seria:
51
Instituto CanZion
Estudiante: Juan Pérez

Presenta una correcta postura, aunque algo rígida, sobre
Postura:
todo cuando va a hacer sonidos agudos
Ha mejorado su afinación, y sobre todo, ya sabe cuando
Afinación:
canta una nota incorrecta.
Aun no domina su toma de aire, aunque ha mejorado, to-
Toma de Aire: davía no logra mantener su toma de aire correcta en todas
las frases
Al no tener una buena toma de aire, se dificulta mucho más
Apoyo Diafragmático:
el apoyo
Tiene mucha fluidez al usar su aparato vocal. Los agudos
Apertura Vocal:
empiezan a salir con cuerpo y buena proyección
52
Canto - Nivel I
SEMANA 9
Resultado de la Evaluación
De acuerdo al análisis del avance del estudiante, individualmente procede-
remos a afianzar, corregir, estructurar y resaltar las áreas que lo requieran.
En este tipo de evaluaciones se puede apreciar claramente el avance del
estudiante; si ha podido comprender, interiorizar y mecanizar los procesos
fonatorios correctamente.
El estudiante y el profesor procederán a corregir “individualmente” cada

aspecto que lo requiera; así mismo, afianzar los conceptos que ya se tengan,
pero que falten ser mecanizados de forma adecuada.
Un punto muy importante, es que el estudiante, al lado del profesor pueda

ver el nivel con el cual el primero llegó a la escuela y el nivel actual, de
acuerdo al resultado de la evaluación.
Estudiante y profesor podrán discutir sus avances y enfatizar el trabajo pen-

diente a desarrollar.
Podrán usar el resultado de la evaluación inicial al comienzo del semestre y
compararlo con el resultado de la última evaluación.
53
Instituto CanZion
54
Canto - Nivel I
SEMANA 10
La articulación (consonantes)
55
Instituto CanZion
Esquema del Aparato Fonador (Articulación)
La articulación es el proceso mediante el cual alguna parte del aparato fona-

torio interpone un obstáculo para la circulación del flujo de aire. Las carac-
terísticas de la articulación permitirán clasificar las consonantes. Los órga-
nos articulatorios son los labios, los dientes, las diferentes partes del paladar
(alvéolo, paladar duro, paladar blando o velo), la lengua y la glotis. Salvo
la glotis, que puede articular por sí misma, el resto de los órganos articula
por oposición con otro. Según el lugar o punto de articulación se tienen fo-
nemas:
Bilabiales: oposición de ambos labios (P, B, M, W)
Labiodentales: oposición de los dientes superiores con el labio inferior (V,
F)
Linguodentales: oposición de la punta de la lengua con los dientes superio-
res (Z, D)
Alveolares: oposición de la punta de la lengua con la región alveolar (T, D,
L, R, RR, N)
Palatales: oposición de la lengua con el paladar duro (S, Y, CH, Ñ)
Velares: oposición de la parte posterior de la lengua con el paladar blando
(K, G, J)
Glotales: articulación en la propia glotis (H)
A su vez, para cada punto de articulación, ésta puede efectuarse de diferen-

tes modos, dando lugar a fonemas. Este tema lo estaremos desarrollando
posteriormente.
La articulación, por ningún motivo debe convertirse en un obstáculo para el

canto. Por el contrario, la articulación bien ejecutada, viene a ser un elemen-
to importantísimo de apoyo en la “interpretación” musical para el cantante.
Errores comunes que debemos evitar al momento de articular las palabras
56
Canto - Nivel I
cuando se canta:
²²Tratar de acentuar la consonante

²²No hacer las consonantes al final de las palabras que las llevan
²²Eliminar la continuidad del sonido cuando aparecen las consonantes
²²Cerrar demasiado el aparato vocal cuando aparecen algunas consonantes
Una correcta articulación implica continuidad en el sonido. Estas solo son

eso, “articulación” entre las vocales para crear las palabras y frases.
El siguiente ejemplo gráfico muestra el flujo normal del sonido usando las
articulaciones correctamente, sin que estas articulaciones nos obliguen a
cerrar el aparato vocal.
Es muy importante saber que se debe tener un balance entre la articulación
y la continuidad del sonido. Que las palabras se entiendan fácilmente, pero
que a su vez no se pierda la línea vocal.
El primer gráfico muestra un “fraseo” correcto. Cuando se canta la frase
“Aleluya”, la “L”, se pronuncia colocando la punta de la lengua en el alvéo-
lo palatal (Cerca de la base de los dientes superiores), pero sin interrumpir
el sonido de ninguna forma.
El segundo gráfico, muestra un incorrecto uso de las articulaciones, cerran-
do el maxilar inferior, cortando el flujo del sonido, desacomodando la len-
gua y otros vicios vocales, cada vez que aparecen las consonantes.
57
Instituto CanZion
Como se puede apreciar entre las dos gráficas, la diferencia entre la articu-
lación correcta e incorrecta, estrecha mucho más el flujo del sonido en la
segunda gráfica, lo que implica cortes innecesarios del sonido, impidiendo
armonización de las frases y desmejorando el ligado o “línea vocal”.
Una forma excelente de entender e interiorizar su función es hacer frases
con solo las vocales, y luego agregar las articulaciones sin impedir la conti-
58
Canto - Nivel I
nuidad del sonido. A esto se le llama “Línea Vocal”
Vamos a mirar un ejemplo con algunas frases de canciones conocidas:
Como ya sabemos, no podemos impedir el fluir del sonido mientras estemos

cantando cada frase. Aquí se debe tener el diafragma tenso, pero relajado y to-
talmente abierto el aparato vocal. Solo paramos de emitir sonido, cuando ne-
cesitemos tomar aire nuevamente para la siguiente frase, y así sucesivamente.
Ejercicio 10.1
Abriendo el aparato vocal internamente, pero juntando los labios, vamos
a cantar las vocales, de tal modo que suene: mmmma, mmmme, mmmmi,
mmmmo, mmmmu:
Recuerda que este debe estar muy abierto internamente, separados los dien-
tes para crear un espacio suficiente entre el maxilar inferior y el paladar,
pero manteniendo juntos los labios para pronunciar la “m”
59
Instituto CanZion
Ejercicio 10.2
Usando todas las vocales, haremos el siguiente ejercicio.

Primero lo haremos solo con las vocales, prestando especial atención a la
continuidad (fluidez) del sonido.
Luego le agregamos las articulaciones como aparecen en la partitura, sin
dejar de lado la fluidez.
Finalmente, trabajaremos la Canción “Tu fidelidad”, realizando el mismo

proceso. Sin dejar de lado la fluidez del sonido, presta atención a cada articulación.
60
Canto - Nivel I
SEMANA 11
CUIDADO DE LA VOZ
Patologías de la Voz
La voz es un elemento muy importante de la comunicación que usamos dia-
riamente, pero no siempre la utilizamos correctamente.
El 80% de los casos de afonía o disfonía se deben a un mal uso o abuso de
la voz.
El 5% de la población sufre algún trastorno de la voz.
Disfonías de la Voz:
²²Disfonías Funcionales:
Hiperfuncionales (aumento del tono muscular), Hipofuncionales (disminu-
ción del tono muscular). Son aquellas que se deben esencialmente a un mal
uso de los distintos mecanismos de la producción – emisión – proyección
vocal.
²²Disfonías Orgánicas:
Nódulos Vocales, Pólipo Laríngeo, Edema de Reinke, quiste mucoso de re-
tención, hemorragia submucosa, granuloma o úlcera de contacto, etc.
²²Causas que pueden provocar Disfonías de la Voz:
²²Problemas auditivos
61
Instituto CanZion
²²Abuso del tabaco

²²Mal o excesivo uso de la voz hablada
²²Factores orgánicos
²²Imagen vocal errada
²²Mal uso de la voz cantada
²²Mala alimentación
Repertorio
Cada estudiante, a esta altura de clases, ya debe tener un buen control de la
respiración, una buena postura, un apoyo del sonido adecuado, y una buena
proyección del mismo, por medio del uso correcto del aparato vocal.
Lo que se sigue es mantener una buena coordinación de todos estos ele-
mentos al mismo tiempo. Este es un proceso lento y no se pretende que en
unas pocas clases ya se tenga totalmente dominado, pero si, es necesario el
continuo trabajo dedicado y consciente de la técnica vocal.
Con las canciones que se han venido trabajando, mas los ejercicios u otras
canciones planteadas por el profesor, procedemos a preparar la AUDICIÓN
FINAL de semestre, donde el estudiante va a cantar públicamente y a mos-
trar el desarrollo técnico vocal.
Podrá ser una o dos obras. En cada clase a partir de ahora, el estudiante va
a realizar el montaje de la obra seleccionada, siempre teniendo en cuenta lo
visto durante todo este tiempo de clases.
En compañía del profesor, cada estudiante va presentando sus obras de for-
ma parcial o total, y el profesor va a hacer las correcciones correspondien-
tes, hasta que el alumno logre la destreza necesaria.
62
Canto - Nivel I
Selección de Repertorio
En esta clase, el profesor se pone de acuerdo con el estudiante en cual can-
ción, canciones, o ejercicio va a cantar en el recital.
Deberá ser material impreso, para que el estudiante tome todas las notas del
caso, tales como fraseo, área de respiración, lugares de la canción donde se
deba tener especial cuidado.
El profesor va a tener especial cuidado de que las obras sean de acuerdo al
registro y el nivel técnico del estudiante de canto.
Recomendaciones:
²²Las obras deberán estar dentro de un rango aproximado de la tesitura
del estudiante, ni muy por encima, ni muy por debajo de ella
²²Pocos cromatismos dentro de la obra
²²Preferiblemente canciones no muy rápidas, para que el estudiante pueda
identificar todos los procesos que conlleva la fonación por cada frase
²²Puede contener frases sincopadas, pero no de mucha complejidad, por
la misma razón de que el estudiante va a tener cuidado de los elementos
técnicos de su aparato fonador
²²No necesariamente las canciones se van a interpretar en las tonalidades
originales, cuando sea necesario, se podrá transportar a una tonalidad
más cómoda para el estudiante
63
Instituto CanZion
SEMANA 12

Cuidado de la Voz – Continuación
Medidas de higiene vocal

Son los cuidados que debe tener todo profesional de la voz; en este caso, el
cantante. El objetivo es evitar desgaste, irritación de las cuerdas o fatiga vocal.
Estas medidas de precaución son vitales para el funcionamiento adecuado
del aparato vocal:
²²Realiza reposo vocal después de una jornada de uso intensivo de tu voz

²²No hables demasiado. Cuando lo hagas, procura tener un tono suave y lo
más colocado posible, pensando en hablar como si estuvieras cantando
²²Mantén una postura corporal adecuada mientras cantas
²²Mientras cantas, procura no forzar la voz, inclusive cuando el sonido de
los instrumentos esté demasiado alto.
²²Cuida los cuadros gripales y el reflujo gastroesofágico
²²Cuando tengas que toser o carraspear, se lo mas suave posible. Recuer-
da que esto, es muy peligroso para las cuerdas vocales.
²²Ten una buena alimentación: No sodas, bebidas oscuras, papitas, frituras, etc.
²²Haz ejercicio con regularidad
²²Siempre debes calentar el aparato vocal antes de cantar
64
Canto - Nivel I
²²En el momento en que sientas alguna molestia en la garganta, reposa lo

suficiente
²²No cantes canciones muy agudas o muy graves, que te lleven al límite
del registro o más allá
²²Si tienes que levantar cosas pesadas, adquiere una buena postura para
lograrlo
²²No uses ropa muy ajustada en el área del abdomen
Repertorio – Continuación
Continuación del montaje de las obras que se van a presentar en la audición
en el salón de clase o en auditorio.
El estudiante y el profesor deben tener las siguientes consideraciones que al
final van a ser parte de la evaluación general en la audición:
²²Conocimiento de la obra
²²Compositor
²²Tonalidad
²²Resumen del contenido de la obra
²²En que se inspira el compositor de la obra
²²Estilo y género de la obra
²²El estudiante debe tener la partitura de la canción, o por lo menos el
chart
Esta información deberá ser expuesta por el estudiante el día de la audición

antes de empezar su interpretación.
65
Instituto CanZion
Preparación
Lo primero a tener en cuenta en este proceso de preparación de la audición
como elemento de evaluación final, y después de tener el repertorio adecua-
do, impreso y analizado, es llevar la obra a la práctica.
Por lo general, el estudiante y profesor, ya teniendo toda la información,
proceden a:
²²Cantar la obra por secciones
²²Trabajar sobre aspectos técnicos generales
²²Hacer las correcciones necesarias de acuerdo a las observaciones he-
chas por el profesor.
²²Tomar apuntes de dichas recomendaciones, preferiblemente sobre el chart.
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Canto - Nivel I
SEMANA 13
Preparación de Repertorio - Continuación

²²En esta clase se hará énfasis en la revisión de los aspectos que el estu-
diante debería haber corregido durante la semana, de acuerdo a lo que
se trabajó en la clase anterior
²²Si el estudiante corrigió debidamente esos aspectos, se procederá a ser
más exhaustivo y más detallado en la técnica y la interpretación de la obra.
²²Deberá de haber más exigencia en todos los elementos necesarios para
una buena interpretación
Acompañamiento
²²Si es posible, la canción puede ser acompañada por otro estudiante de
piano o guitarra con los conocimientos y las capacidades necesarias para
el tipo de obra que se haya seleccionado.
²²En la mayoría de casos, son estudiantes de piano o guitarra de niveles 3
o 4.
²²Para tal efecto, el estudiante debe entregar a su acompañante el material
como charts, partituras y grabaciones de la obra, junto con la tonalidad
en la cual se va a tocar, velocidad, etc.
67
Instituto CanZion
²²El profesor evalúa si va a ser posible dicho acompañamiento, o si es

mejor hacerlo con pista.
²²En condiciones ideales, el acompañante tendría la asesoría de su maes-
tro de instrumento para lograr una buena interpretación.
²²Se recomienda que el estudiante se reúna por separado en un horario
distinto al de sus clases con su acompañante y puedan hacer prácticas
adecuadas, de tal forma que no se pierda tiempo en la hora de clase.
²²No se recomienda que el profesor sea quien acompañe, porque él debe
estar concentrado en los aspectos técnicos de su estudiante.
Pista
Cuando no se tenga la posibilidad de un acompañamiento en vivo, se per-
mite el uso de pistas, siempre y cuando cumpla con las siguientes caracte-
rísticas:
²²Buena calidad de audio

²²La tonalidad se debe ajustar a la tesitura del estudiante
²²Debe ser clara y entendible para el estudiante, en lo que tiene que ver
con las entradas y los finales de frase
²²Se entiende que existen muchas versiones de determinadas obras, por lo
tanto, el estudiante debe tomar el tiempo necesario para analizar la pista
y verificar que es la misma versión la cual va a cantar
²²En el salón de clase habrá un sistema de sonido que pueda reproducir y
amplificar la pista
²²En clase, el estudiante tendrá lista la pista para no perder mucho tiempo
buscándola online, o en su reproductor de audio
²²Estas pistas se entregaran al profesor, quien designará a alguien distinto
a los estudiantes que van a presentar audición para que pueda colocarlas
en el momento indicado el día de la audición
68
Canto - Nivel I
SEMANA 14
Preparación de Repertorio - Continuación

²²En esta clase se hará énfasis en la revisión de los aspectos que el estu-
diante debería haber corregido durante la semana, de acuerdo a lo que
se ha venido trabajando en las clases anteriores
²²Aquí el estudiante ya debe estar con su acompañante listos para cuando
sean llamados, o debe estar lista la pista al momento que sea requerido
²²El profesor estará haciendo los últimos retoques a la técnica, la rítmica
y a la afinación de cada estudiante
²²Se hace especial énfasis en la relajación, sobre todo a quienes no han
tenido experiencia en presentarse públicamente, ya que solo en tres cla-
ses más será el día de la audición
²²Los estudiantes tendrán especial cuidado de las correcciones hechas a
otros estudiantes o la técnica que vaya logrando cada uno de sus compa-
ñeros. Esto es una excelente forma de aprender de los errores o aprender
de las virtudes de otros estudiantes
²²Es muy importante también, que todos los estudiantes estén atentos a lo
que está cantando su compañero, no solo por respeto al interprete, sino,
porque cada uno necesita el apoyo de todos en la clase y posteriormente
en la audición
69
Instituto CanZion
SEMANA 15
Pre-audición
²²En el salón de clase, se hará una simulación de la audición.

²²Los estudiantes serán llamados en el orden en el cual van a ir aparecien-
do en escena el día de la audición.
²²El orden de aparición será optativo del profesor, ya sea por el nivel pre-
sentado, por orden alfabético, etc.
²²Con anticipación se entregaran las pistas.
²²Allí deben estar los instrumentistas acompañantes listos para cuando
sean requeridos.
²²El profesor dará las últimas recomendaciones a sus estudiantes en lo
que tiene que ver con los aspectos técnicos de la voz.
²²Se hará ver la importancia de la presentación, pero a su vez procurará
mantener al grupo de estudiantes con un nivel de relajación optimo al
momento de cantar.
70
Canto - Nivel I
SEMANA 16
SEMANA DE EVALUACIÓN FINAL

Audición
²²A la hora señalada para el inicio de la audición, se procederá, como lo
ha programado el profesor o los profesores, junto con sus estudiantes.
²²El estudiante debe ir bien presentado en la medida de sus capacidades,
dándole la importancia requerida al evento.
²²Si el profesor lo ve conveniente puede permitir la asistencia de otros
estudiantes de la escuela u otros invitados por los estudiantes de canto
²²Con anticipación ya debe estar el programa de la audición: Nombre del
estudiante, Obra a interpretar, etc.
²²Con anticipación debe estar organizado el sistema de sonido en el lugar
de la audición con las pistas y los instrumentos para los acompañantes.
²²El profesor, o jurado si es el caso, preguntarán al estudiante las genera-
lidades de la obra que va a interpretar (tonalidad, género, compositor, de
qué se trata la obra, etc.)
71
Instituto CanZion
Evaluación
De acuerdo al desarrollo del estudiante durante el semestre, a la prepara-
ción de la audición y a la presentación de la misma, el profesor tendrá los
elementos de evaluación necesarios para saber si cumple con los objetivos
mínimos requeridos por la escuela para pasar o no el semestre:
²²Afinación adecuada
²²Toma de aire correctamente
²²Adecuado uso del diafragma para la toma de aire y para la generación
posterior del sonido
²²Uso correcto del aparato vocal (Aperturas, relajación del maxilar infe-
rior y la lengua)
²²Conservación de la línea vocal
²²Buena articulación
²²El profesor podrá usar el mismo modelo de planilla de evaluación utili-
zada en la evaluación parcial de la clase 8
¡Felicitaciones!, Hemos llegado al final de nuestro semestre y de la asigna-

tura, y esta semana esta dirigida a la presentación de tu avances en el semes-
tre, que en si mismos evidenciaran tu proceso de aprendizaje y el nivel de
aprehensión que has tenido en el desarrollo de este nivel.
No veas esta sesión como el espacio donde te evaluarán, mas bien tómalo
como el primero de muchos momentos en donde junto a tus compañeros,
tendrás la oportunidad de divertirte por medio de la música, usando los re-
cursos y herramientas provistas, además de los talentos y virtudes que has
podido desarrollar.
72
Canto - Nivel I
PROCEDIMENTAL
LOS CONTENIDOS PROCEDIMENTALES Y
LA PRÁCTICA DEL INSTRUMENTO EN ICZ
Por Carlos Fernando López, Miami, Marzo de 2015

Los contenidos procedimentales son aquellos que se relacionan con las
competencias del saber hacer. Es decir, son acciones que el estudiante efec-
túa con el fin de apropiar una destreza inherente a un campo de estudio. En
música, “saber escuchar”, “saber practicar el instrumento”, o “saber tocar
en conjunto” son ejemplos de competencias del saber hacer que podemos des-
glosar en contenidos procedimentales.
En este documento, hablaremos de algunos contenidos procedimentales

vinculados al aprendizaje de un instrumento en el Instituto Canzion. En
particular, hablaremos de la práctica del instrumento.
Saber practicar tu instrumento

¿Cuánto tiempo debo practicar mi instrumento?
La respuesta a esta pregunta es en realidad variable. El tiempo que debes
dedicar a tu instrumento dependerá de las metas que establezcas, el tiempo
que dispones para ello, el grado de dificultad que supone para ti aquello que
estás estudiando, y de manera significativa, la eficacia de tus acciones a la
hora de estudiar, entre otros.
Si estableces metas ambiciosas con tu instrumento, deberás disponer más

tiempo para practicar a la semana. Es decir, debe existir coherencia entre
73
Instituto CanZion
aquello que deseas alcanzar y el tiempo que dedicas para conseguir tal obje-
tivo. He encontrado con frecuencia estudiantes que desean llegar muy lejos
con su instrumento, pero no disponen de un tiempo para practicar acorde a
tal expectativa. De igual forma, es perfectamente posible definir metas me-
nos ambiciosas y practicar un número discreto de horas a la semana (Esto
no significa que no lo debas hacer de forma concienzuda y poniendo todo tu
esfuerzo en ello!).
Usualmente debemos alternar el aprendizaje del instrumento con el trabajo,

la familia y otras obligaciones de nuestra vida cotidiana. Existen estudiantes
que deben hacer un esfuerzo grande para separar horas de practica semanal
en su agitada agenda. También existen estudiantes que disponen práctica-
mente de todo su tiempo para el instrumento. En ambos casos, es funda-
mental optimizar el tiempo de practica, volverlo significativo y efectivo.
Algunos expertos han desarrollado trabajos de investigación para dilucidar

el asunto de la cantidad de horas necesarias para aprender un instrumento
musical. Uno de estos expertos es el doctor K. Anders Ericsson del depar-
tamento de psicología de la Universidad Estatal de la Florida ( https://psy.
fsu.edu/faculty/ericsson.dp.html ). Su campo de investigación se centra en
los procesos de adquisición de praxis experta en el campo de la música, la
medicina y algunas disciplinas del deporte. En otras palabras, Dr. Ericsson
ha dedicado buena parte de su vida a investigar lo que implica aprender un
instrumento musical. Anders ha señalado, con base en su investigación, que
es perfectamente posible determinar un número promedio de horas y años
necesarios para alcanzar un dominio del instrumento. Anders plantea que
en promedio, es necesario invertir 10,000 horas y/o 10 años para alcanzar
un dominio profesional de un instrumento musical. Sin embargo, una consi-
deración central de su trabajo es que la calidad del tiempo de estudio es tan
o más importante que la cantidad del mismo, y se constituye en un factor
determinante en los resultados del proceso de aprendizaje. En palabras más
74
Canto - Nivel I
escuetas, la calidad del tiempo de estudio es más importante que el número

de horas que practicas.
Por otra parte, es necesario considerar que el grado de dificultad que repre-
senta aprender un instrumento varía de persona a persona. Por ejemplo, yo
tengo una mano grande (lo cual facilita ciertos aspectos de la ejecución de
mi instrumento) pero al mismo tiempo tengo un dedo meñique pequeño, lo
cual me ha exigido muchas horas de practica para alcanzar un grado de do-
minio de aspectos que resultan mas “fáciles” de apropiar para una persona
con un dedo meñique más proporcional al tamaño de su mano. Con esto
solo quiero ejemplificar el hecho de que diversos factores (cognitivos, fisio-
lógicos, entre otros) hacen más “fácil” o “difícil” el proceso de aprendizaje
y que este grado de complejidad es distinto para cada individuo.
Entonces, ¿cómo debo practicar mi instrumento?

Como ya he mencionado, la cantidad y calidad de tu tiempo de práctica son
aspectos vitales a la hora de obtener buenos resultados en tu instrumento.
A continuación plantearé algunas ideas para lograr este objetivo:
1. ¡Practíca cotidianamente!. Una gran parte del aprendizaje del

instrumento ocurre en la práctica cotidiana del mismo. Aunque mu-
chas veces creemos que nos transformamos en pianistas, bajistas,
guitarristas, etc., en la clase de instrumento, la verdad es que, todo
lo que aprendemos en clase lo apropiaremos de una manera efectiva
si practicamos en casa. ¡Aunque tengamos un excelente profesor y
una muy buena clase de instrumento, no lograremos dominar lo que
hemos aprendido si no practicamos! Ten en cuenta que una buena
clase de instrumento rinde frutos cuando el estudiante practica en
casa. De la misma manera, una buena clase no dará el mismo fruto
si el estudiante no practica por su cuenta entre cada clase.
75
Instituto CanZion
2. Lleva un registro semanal de práctica. Es recomendable llevar un

registro del tiempo que dedicamos a la práctica de nuestro instru-
mento. Debemos destinar una libreta, cuaderno u archivo electróni-
co solamente para este registro, pues nos permitirá monitorear de
forma objetiva cuanto practicamos a la semana, al mes o durante un
lapso de tiempo específico.
EJERCICIO
a) Todas las veces que practiques tu instrumento, apunta en tu ar-
chivo o libreta, la fecha y el tiempo que practicaste. Hazlo semanal-
mente y suma al final el número de horas que practicaste durante la
semana. Por ejemplo:
DÍA FECHA TIEMPO DE PRÁCTICA
LUNES NOV 4/2017 1 HOtRA
MARTES NOV 5/2017 1 HORA 15 MIN.
MIÉRCOLES NOV 6/2017 NO PRACTIQUÉ
JUEVES NOV 7/2017 1 HORA
VIERNES NOV 8/2017 3 HORAS
SÁBADO NOV 9/2017 1 HORA
DOMINGO NOV 10/2017 NO PRACTIQUÉ
b) Observa en el ejemplo de arriba que los días en los cuales no se
practica el instrumento, también se deben poner el registro, indican-
do que ¡no se practicó!.
c) Pregunta a tu profesor de instrumento cuantas horas a la semana
debes practicar para responder a las exigencias de tu clase, de acu-
erdo con tu nivel y metas propuestas.
d) Llena tu registro con constancia y verás que te ayudará a esta-
blecer una disciplina de estudio y una conciencia frente a cuanto
tiempo realmentepracticas.
e) Enséñale tu registro semanal a tu profesor de instrumento en cada
clase; esto ayudará a tu profesor a establecer la velocidad en la cual
aprendes y que tanto tiempo te toma cumplir con tus tareas y metas.
76
Canto - Nivel I
3. ¡Debes prestar atención a la forma en que practicas!. Es común

confundir la acción de tocar el instrumento por un determinado ti-
empo con lo que significa estudiarlo. Evidentemente, tocar hace parte
de estudiar, pero estudiar de hecho conlleva también acciones ori-
entadas a establecer dificultades, alternativas de solución y mejo-
ra, repetición, entre otros. Al practicar debes evitar tocar repitiendo
como si estuvieses en modo de “piloto automático”. Es decir, sin
pensar y sentir demasiado en como lo haces. De hecho, al practi-
car, debes considerar constantemente ¡lo que estás haciendo, como
lo estás haciendo y por qué lo estás haciendo! Este nivel de con-
ciencia te ayudará a establecer que cosas deben cambiar y te dará
herramientas para hacerlo. En otras palabras, debes analizar como
estudias. Una forma de analizar esto es grabando un fragmento de
tu sesión de práctica. Al hacerlo, observa que patrones recurrentes
existen en tu práctica y pregúntate si tales acciones son beneficiosas
o no para la obtención de buenos resultados. Hace unos años, mien-
tras dictaba un curso en una universidad de mi país, hicimos este
ejercicio y la mayoría de estudiantes logro ver ”desde afuera” as-
pectos tan evidentes de su forma de tocar y practicar que no eran
perceptibles antes de grabar el video. Algunos de ellos pudieron
ver y corregir costumbres innecesarias y/o nocivas en su forma de
estudiar y tocar. Las más recurrentes fueron 1) repetir inconscien-
temente (afianzando los errores en vez de corregirlos) y 2) Gestos
corporales producto de la tensión.
Es importante hacer notas de las cosas que debes cambiar y de

aquellas que debes mantener, con base en lo que has visto en tu
video. También es importante observar a otros estudiantes mientras
practican. Esto te dará ideas para aplicar en tus sesiones de practica
y te dará la oportunidad de dar feedback a otros como observador
externo.
77
Instituto CanZion
4. Establece unos objetivos para cada sesión de práctica y escríbe-

los. No empieces a estudiar sin haber definido en que quieres enfo-
carte, que cosas deseas alcanzar o mejorar en tu sesión de estudio.
Esto puedes ponerlo por escrito, ampliando el registro de práctica
semanal que ya hemos discutido arriba. Este registro te ayudará a
observar con el tiempo, cuáles aspectos te han demandado más tra-
bajo y que logros has conseguido. De esta forma puedes no solo
monitorear tus resultados; puedes planear tus futuras sesiones de
estudio. Por ejemplo:
LOGROS/RETOS PARA HORAS DE

FECHA OBJETIVOS
FUTURAS SESIONES TRABAJO
Aprendí los acordes
del puente, aunque
Aprender los
aún debo encontrar
acordes
unas mejores inversiones
del puente de
para onducirlos.
“Poderoso” (30 min)
Practiqué la escala en
Practicar la escala
75 y 80 bpm. Debo
FEBRERO de La mayor (30 1 hora,
lograr hacerla más
21 min) 30 minutos
fluida, sin interrupciones.
Mejorar mi pre-
Mi ritmo en los versos
cisión rítmica en
mejoró hoy. Aún debo
los versos y coros
mejorar la precisión de
de “Poderoso”. (30
los cambios de los
min)
acordes en los primeros
dos compases.
78
Canto - Nivel I
5. Define un tiempo para cada actividad en tu sesión de práctica.

Una vez que has definido que quieres lograr en tu sesión de prácti-
ca, establece tiempos para cada actividad, considerando el tiempo
que dispones para practicar. Es decir, puedes dividir el tiempo dis-
ponible entre las actividades o aspectos que deseas desarrollar en la
sesión (observa el cuadro anterior y notarás que para cada actividad
se definió un tiempo de 30 minutos). De esta forma podrás admin-
istrar tu tiempo mejor, pasando de una actividad a otra cada vez que
el tiempo definido para cada una se agote. A veces, nos quedamos
más tiempo en una de las actividades y consumimos el tiempo de la
siguiente, dejándola por fuera de la sesión de estudio.
Es importante saber “cerrar” una actividad y saber que, aunque

quedan cosas pendientes, debemos continuar con las siguientes.
Esto te ayudará a desarrollar sesiones de práctica más integrales; es
decir, que abarquen no solo un aspecto de tu formación, sino que
incluyan varias áreas en las cuales debes crecer y enfocarte. Piensa
que si no administras bien tu tiempo en cada actividad o aspecto,
puedes terminar desarrollándote mucho en una área mientras que en
otras tendrás poco o ningún desarrollo.
Piensa en el siguiente ejemplo: un deportista que va al gimnasio

pero invierte la mayor parte de su tiempo ejercitando sus piernas, y
no hace ningún ejercicio para sus demás partes del cuerpo. ¿Cómo
crees que lucirá esta deportista
si mantiene esta rutina por un par de años? ¡Igual ocurre con tu in-
strumento!
79
Instituto CanZion
6. Organiza el tiempo de tus sesiones de práctica por semana. Es

importante que, con base en tu agenda de actividades, definas que
días de la semana vas a practicar y cuanto tiempo planeas que dure
cada sesión. Por ejemplo, practicar ocho horas en un solo día no
te dará los mismos resultados que practicar las mismas ocho horas
distribuidas en dos horas por día durante cuatro días. Esto se debe
a que, cuando permites descansos entre tus sesiones de práctica (de
un día a otro, por ejemplo), tu mente puede procesar y reafirmar la
información y las experiencias de aprendizaje de una manera mucho
más satisfactoria.
7. ¡Dale al descanso el lugar que se merece! Hacer descansos dentro

de una sesión de práctica también es fundamental. Es un hecho que
la percepción en tus sentidos va cambiando a medida que avanza
tu sesión de práctica. Aunque con frecuencia nuestros sentidos se
agudizan, también es un hecho que pueden agotarse gradualmente y
perder “objetividad“.
Los profesionales de la producción musical y la ingeniería del soni-
do saben muy bien de esto y se permiten descansos de 5 a 10 minu-
tos cada una o dos horas para regresar al trabajo con “oídos frescos”.
8. Relajación. Es de suma importancia estar relajado para tocar tu

instrumento. Esta relajación debe ser tanto mental como corporal:
debes disponerte de la mejor manera para practicar, ¡procurando tu
máxima concentración y atención! Procura revisar con frecuencia si
existen partes de tu cuerpo que sientes tensas al practicar. Siente las
partes de tu cuerpo que están involucradas en la acción de interpre-
tar tu instrumento (tu cuello, hombros, brazo, antebrazo, muñecas
y manos, entre otros) y asegúrate que estén confortables al tocar.
Concéntrate en relajar estas partes y todo tu cuerpo, y evita la ten-
sión en ellas.
80
Canto - Nivel I
9. ¡Determina cuales son los problemas que debes atacar y como ha-
cerlo!: Cuando practiques, trata de encontrar aquellas cosas que no
te salen tan bien y que debes mejorar. Trata de enfocarte en ellas y
establece con la ayuda de tu maestro ejercicios y maneras de estudi-
ar para mejorarlas y/o resolverlas. Si observas durante tu practica
semanal que existen dificultades en cuanto a algún aspecto, escríbe-
las y pregunta a tu profesor durante tu clase como puedes hacerles
frente.
10. El uso del metrónomo. El metrónomo es un dispositivo que re-

produce pulsos (o “beats”). Es como si alguien llevara o marcara el
tiempo para ti mientras tu tocas tu instrumento. Por ello el metróno-
mo es parte indispensable del “kit” de cualquier músico.
Hoy en día existen metrónomos online y aplicaciones de metróno-

mo para dispositivos móviles que puedes usar con facilidad o buscar
uno en cualquier tienda musical. Puedes ajustar el metrónomo para
que ejecute un cierto numero de golpes por minuto (en inglés, beats
per minute o “bpm”). Si ajustas el metrónomo a un valor de 80 bpm
significa que serán ejecutados 80 pulsos por minuto. Entre más alto
es el valor en bpm de tu metrónomo, más rápido ira la música. Usa
el metrónomo durante parte de tu tiempo de práctica y trata de se-
guirlo mientras tocas, buscando que tu ritmo y velocidad se ajusten
a la velocidad que te indica el metrónomo. Apágalo y toca de nuevo,
sintiendo ahora el metrónomo en tu interior, pues siempre debemos
tener una sensación interna del pulso cuando tocamos.
11. La velocidad al estudiar. Es recomendable bajar un poco la ve-

locidad de una pieza para estudiarla con detenimiento, sobre todo al
comienzo del proceso de estudio. Piensa que tu mente tendrá más
tiempo para razonar y tus manos y cuerpo más espacio para ejecutar
81
Instituto CanZion
eficazmente. Para ello puedes hacer uso del ¡metrónomo!: en la me-

dida en la que vas dominando la pieza a una velocidad en específico
(por ejemplo 96 bpm), puedes ir incrementando gradualmente la
rapidez de la pieza subiendo cada dos o cinco puntos en el metróno-
mo (98 bpm !100 bpm ! 102 bpm, etc).
12. Repetición. La repetición es un elemento fundamental de la

práctica del instrumento. De hecho, es la repetición la que activa la
memoria de tus músculos y genera hábitos que se convertirán en tu
técnica de ejecución. ¡Nunca repitas por repetir solamente! Siempre
busca hacerlo mejor que la vez anterior y observa si existe o no pro-
greso en lo que estás repitiendo.
13. Estudiar por partes o secciones. cuando ubiques una parte de

una canción o un elemento que te produzca dificultad, toma ese
fragmento solamente y practícalo durante un tiempo hasta que perc-
ibas que ha mejorado. Luego inserta ese pedazo a la pieza o a la
sección a la que pertenece y practícala por completo.
Practicar yendo desde el comienzo y hasta el final de la pieza no es

siempre una buena idea, sobre todo si debes resolver o mejorar pe-
dazos más cortos. Practicar fragmentos cortos permite hacer un me-
jor uso de la repetición para mejorar aspectos de tu interpretación.
¡Una vez sientas que dominas todas las secciones de una pieza que
has estudiado por fragmentos, puedes unir tales partes y practicar la
pieza de inicio a fin!
82
Canto - Nivel I
VALORES
¿DÓNDE QUEDÓ LA EXCELENCIA?
Estudié música clásica en conservatorios de España durante 12 años y mi

único objetivo fue siempre hacerlo bien y después, hacerlo mejor. Horas y
horas delante de una guitarra intentando conseguir la interpretación más ex-
celente. La excelencia es algo que se vive como algo normal en el contexto
de la música secular pero ¿qué ocurre en nuestras iglesias?
La realidad en el mundo evangélico ha sido siempre otra: “hago lo que pue-

do, como es para el Señor, Dios mira la intención de mi corazón” ¿Dónde
quedó la excelencia?
Déjame decirte que la anterior afirmación es incongruente. El Salmo 33:3

nos dice Cantadle cántico nuevo; ¡hacedlo bien, tañendo con júbilo!, la
mediocridad no es compatible con las cosas de Dios. Nuestro Creador nos
hizo perfectos conforme a su imagen y se agrada cuando nosotros también
hacemos las cosas con excelencia.
La excelencia tiene dos aspectos a considerar:
El primero tiene que ver con dar lo mejor de nosotros, es decir, valorando
lo excelente en base a las posibilidades de los ejecutantes y no el resultado
final aislado. Este detalle es clave si no queremos desanimarnos en nuestros
primeros intentos o sucumbir si el grupo de música no llega hasta nuestras
expectativas. Aunque debemos también tener cuidado, pues este hecho no
justifica que no se deba mejorar, ni tampoco la actitud de conformismo por
algunos de nuestros músicos en el grupo de alabanza.
83
Instituto CanZion
En segundo lugar, la excelencia tiene que ver con el corazón, con el cuidado
y respeto a otros, con una actitud correcta en cada momento hacia las per-
sonas con las que nos relacionamos. Una cosa que hago cuando estoy como
técnico de monitores, es dar el mejor trato posible a los músicos en el es-
cenario. Este detalle ayuda a crear un ambiente relajado y distendido y lo
que es más curioso, aún ocurriendo errores técnicos durante la actuación, la
banda siempre queda contenta.
De qué sirve nuestro trabajo bien hecho si vamos pisando a los demás en el
camino. La excelencia, y más entre los creyentes, debe percibirse en nues-
tro trato a los demás, el respeto y la bondad deben florecer con los que nos
rodean. El Salmo 78:72 dice: Y los apacentó conforme a la integridad de su
corazón; los pastoreó con la pericia de sus manos.
Volviendo a la realidad de la excelencia en nuestras iglesias, doy gracias

a Dios pues cada vez más músicos cristianos luchan por hacer las cosas
mejor. Músicos que se han formado profundamente, que son disciplinados,
ensayan el tiempo que sea necesario hasta que las cosas se hagan bien. Pero
a veces tristemente, confundimos la excelencia con lo complejo. Creemos
que hacer las cosas excelentemente significa recargar de arreglos, de instru-
mentación o virtuosismo nuestras canciones o elaborar un programa excesi-
vamente cargado. En mi opinión, las cosas sencillas, pero bien hechas, son
las que marcan la diferencia.
Y es que la excelencia y la sencillez van de la mano.
Otro peligro en el que podemos caer, a la hora de entender y vivir la exce-

lencia, es cuando ésta se convierte en la meta principal de nuestro ministe-
rio, nuestra creación, nuestra interpretación, etc. A primera vista es lícito, es
bueno ver que una persona quiere hacer las cosas bien, pero si es este nuestro
objetivo real, en el fondo lo que estamos reflejando es nuestro propio orgullo.
84
Canto - Nivel I
Por tanto, la excelencia no es un fin en sí misma, sino un fruto de nuestra

identidad en Dios, de su imagen en nosotros, y estoy convencido, que el
creyente auténtico no es compatible con la mediocridad. ¿Recuerdas el re-
lato de la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén? (Marcos 11:4-11). Es in-
teresante que si interpretamos este pasaje, sin conocer el contexto, tal vez
argumentaríamos: “pero siendo Jesús, ¿Por qué entró en un burrito? Era su
entrada triunfal en Jerusalén y no usó ni ejércitos, ni grandes pasacalles.”
Podríamos dudar en la poca excelencia, o tal vez, la mediocridad en su

proceder, pero si profundizamos un poco más descubrimos que: en primer
lugar Jesús fue obediente en cumplimiento a la profecía en Zacarías 9:9,
¡Alégrate mucho, hija de Sión! ¡Da voces de júbilo, hija de Jerusalén! Mira
que tu rey vendrá a ti, justo y salvador, pero humilde, cabalgando sobre un
asno, sobre un pollino hijo de asna.
En segundo lugar, Jesús usó un formato que demostraba que era un rey
distinto al esperado, que aún siendo Dios y Todopoderoso, sus riquezas no
son de este mundo. Y por último demuestra un rey cercano a su pueblo, sin
mediadores, que ésta interesado en las personas y no en lo que éstas pueden
hacer para Él.
Después de analizar la situación desde un enfoque global, llegamos a la con-

clusión de que Jesús fue excelente en su forma de actuar. Siempre debemos
conocer el objetivo de lo que hacemos y analizar si hemos sido excelentes
en base al nivel de cumplimiento de éste. No podemos poner por delante el
cómo y la forma, pues aún siendo también importantes, nos pueden robar el
gozo de ver cumplida nuestra misión.
Miguel Ángel Cano
85
Instituto CanZion
GLOSARIO
PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN
A Cappella A capela Hacer música sólo con voces humanas, sin acom-
pañamientode ningún otro instrumento musical.
La agógica es una clasificación cualitativa de los ti-

pos de velocidad en los que se puede ejecutar una obra
musical. También existe una clasificación cuantitativa,
basada en una medición hecha a través de un metróno-
mo (que indica el valor exacto de cuantos pulsos por
minuto se debe reproducir). Una propuesta para la rel-
ación del valor cualitativo y cuantitativo podría ser:
– Largo: 40 ppm (pulsos por minuto)
– Adagio: 50 ppm
Agógica
– Andante: 60 ppm
– Moderato: 80 ppm
– Allegretto: 100 ppm
– Allegro: 120 ppm
– Presto: 160 ppm
– Prestissimo: 180 ppm
Algunos efectos aplicados a la velocidad son:
– Rubato: Variación irregular de la velocidad.
– Acelerando: Incremento regular de la velocidad.
– Ralentando: desaceleración regular de la velocidad.
El término es usado en música para refererise a un dis-

Amplifica-
positivo eléctrico que incrementa la intensidad de un
dor
sonido que ha sido capturado y transformado en una
(Amplifica-
señal electrónica por medio de un micrófono, para hac-
dor
er más cómoda la percepción al oído humano al pasarla
de potencia)
por un proceso de amplificación donde se le da “po-
tencia” a esta señal y finalmente salida en un altavoz o
parlante.
86
Canto - Nivel I

Se refiere a una de las tres clasificaciones que se le
da a un compás con respecto al inicio del mismo. Es
Anacrusa cuando la melodía inicia antes del tiempo
fuerte del compás, es decir antes del primer tiempo. Si
Anacrusa la melodía inicia en el tiempo fuerte del compás, o sea;
exactamente en el primer tiempo decimos que es téti-
co. En cambio, si la melodía inicia justo después del
primer pulso del compás decimos que es un compás
acéfalo.
Es una expresión que se usa para indicar cuantas y
cuales alteraciones (sostenidos y bemoles) se van a
usar a lo largo de la obra musical. Esta indicación se
da al inicio de cada sistema (pentagrama) que se haya
Armadura
en la partitura, justo después de la clave musical. Por
ejemplo, si aparece un sostenido sobre la quinta línea
en clave de sol, nos indica que todas las notas ubicadas
sobre esta línea quedarán alteradas.
Es la disciplina que estudia la relación vertical o si-
multánea que tienen las notas musciales. En otras pal-
abras, estudia los acordes y sus relaciones entre sí. En
música también nos referimos a armonía para denotar
Armonía
el acompañamiento musical que se le está dando a la
melodía, o sea, para analizar todas las demás notas que
no están haciendo parte de la melodía, pero que están
sonando al mismo tiempo que ella.
Es la presentación de un acorde pero no de forma si-
multánea, sino progresivamente, presentando cada uno
Arpegio
de los sonidos que lo conforman de manera individual
y sucesiva.
Término adoptado del inglés que traduce: “tras la
línea”. Se usa para nombrar todos los componentes
que están en el escenario detrás del sistema de audio
que va dirigido al público (public adress - P.A.), es de-
Back Line
cir: los amplificadores de bajo, guitarra, instrumentos,
y demás equipos que se ubican en la tarima y están
previos a la salida principal.
87
Instituto CanZion

Es un instrumento derivado del contrabajo, que está
construido para reproducir sonidos graves. El bajo
Bajo eléctrico tienen una apariencia similar a la de la gui-
Bass
Eléctrico tarra eléctrica, pero su tamaño es mayor. Se usa en una
presentación de cuatro, cinco, y seis cuerdas común-
mente.
Es una herramienta utilizada en los instrumentos de
percusión para articular el golpe sobre el instrumento
percutivo. Se encuentran de diferentes tamaños y sus
usos dependen de su construcción. Hay dos partes fun-
damentales a tener en cuenta: el cuerpo y la cabeza.
Baquetas
La cabeza de la baqueta puede fabricarse en diferentes
materiales lo que permitirá un timbre característico en
cada uno de ellos. El cuerpo da equilibrio y también es
utilizado en muchos instrumentos de percusión cómo
articulador.
El Bombo es uno de los instrumentos que conforma la
batería, siendo su elemento de mayor tamaño. También
se le conoce como Kick (patada), ya que el baterista ar-
ticula un martillo golpeador a través de un pedal. Es un
Bombo Kick cilindro comúnmente hecho de madera con dos mem-
branas o parches sintéticos. El parche sobre el cual se
da el golpe es llamado parche de ataque. El otro parche
es llamado parche resonador. El bombo está encargado
de los sonidos graves de la batería.
Cable de línea es el nombre popular que se le da a un

cable que conduce una señal de audio. El cable de au-
dio agrupa otros cables de menor calibre (mini cables)
Cable de
en uno solo. es cables de audio pueden ser: balancea-
Línea
dos y no balanceados. El cable de línea alberga dos
(cable de Plug de 1/4
minicables dentro de sí, lo que lo clasifica en el grupo
audio no
de los no balanceados. Usa un conector tipo TS (tip:
balanceado)
Punta. Sleeve: Manga, cuerpo) también conocido como
conector de 1/4 ya que su tamaño es de 1/4 de pulgada.
Se usa para conectar instrumentos eléctricos(bajo, gui-
tarra, teclados) a sus respectivos amplificadores.
88
Canto - Nivel I

A diferencia del cable de línea, este cable alberga tres
minicables dentro de sí, clasificandose dentro del gru-
Cable XLR po de los cables balanceados. Se usa generalmente con
(cable de un conector llamado Cannon o Cannon XLR (X: fue el
audio nombre que le dio su creador, L: “latch” por el pequeño
Cable
balanceado gatillo o seguro que trae, R: “rubber” un anillo plástico
de Canon
vs que aisla los contactos). Se usa para conectar los mi-
conector crófonos y las cajas que convierten una señal desbal-
XLR) anceada en una señal balanceada (cajas directas); sin
embargo, también se usa en ocasiones con un conector
de 1/4 tipo TRS.
Esta herramienta se usa en la guitarra cómo una cejilla

sustituta para cambiar de tonalidad el acompañamiento
Capo Traste Capo de una obra musical, sin cambiar la disposición del
acorde, es decir el estado en el que se encuentra: fun-
damental, primera inversión, segunda inversión, etc.
Traduce: “guía o mapa”. Es una abreviación de una

partitura, que se utiliza en la música principalmente en
la forma canción. Provee información similar a la que
da una partitura como: tonalidad, medida de compás,
Chart armadura, tiempo, autor, título de la obra, etc. Sin em-
bargo, es una visión general de la obra por lo que no
contiene instrucciones específicas de toda la pieza mu-
sical para cada instrumento, sino que expone acordes
y secciones de acompañamiento de acuerdo a la forma
de la obra.
Signo de repetición utilizado para indicar un salto en la

lectura del chart o la partitura. Se usa cuando la sección
Coda
a la que se quiere ir no se alcanza a agrupar en medio
de los puntos de repetición.
89
Instituto CanZion

Permite a través del protocolo MIDI controlar instru-
mentos virtuales. Normalmente el controlador trae un
teclado similar al de un piano para emitir las alturas
correspondientes. Sin embargo, hay otros mecanismos
Controlador
de control como los pads (almohadillas).
MIDI
Algunos de estos equipos traen también otros controles
extras, permitiendo así asignar otro tipo de funciones
de control como intensidad, panorama, y efectos que
permiten la síntesis de nuevos timbres.
Obedece a la sucesión de sonidos por distancias iguales

Cromático a medio tono. La escala cromática es una sucesión de
sonidos donde todos se encuentran a la misma distan-
cia (1/2 tono).
Indicación en la partitura o en el chart, que invita a
Da Capo
continuar la lectura desde el comienzo.
Hace referencia a la sucesión de las siete notas musi-
cales por grados conjuntos (do-re-mi-fa-sol-la-si) sep-
arados por intervalos de segundas (mayores, menores,
Diatónica y en algunos modos aumentadas). Dependiendo de el
orden de las segundas mayores o menores, se genera
una estructura que indica un modo musical, siendo
mayor natural, menor armónico, los más utilizados.
Este concepto se emite para explicar cuando el mismo
Enarmonía sonido puede recibir nombres diferentes. Ejemplo:
C# = Db
Fenómeno electroacústico que se produce cuando la
señal que está saliendo por un altavoz, vuelve a ser di-
rigida al inicio de la cadena de amplificación, produc-
Retroali-
Feed Back iendo una recirculación de la misma en el sistema de
mentación
audio. Se evidencia en forma de silbidos que, depend-
iendo de la altura de los mismos, da un indicio de que
altura es la más incidente.
Es una expresión para cualificar la sensación que se
percibe al escuchar un patrón rítmico y asimilarlo de
Groove
forma inconsciente para ejecutarlo de forma consci-
ente.
90
Canto - Nivel I

Es un instrumento derivado de la guitarra acústica, que
a diferencia de esta no posee cuerdas de nylon sino de
acero, tampoco posee una caja acústica o de resonan-
Guitarra
Lira cia, sino que captura la vibración de las cuerdas a través
Eléctrica
de piezoeléctricos (micrófonos). Su técnica difiere de
la de la guitarra acústica y su timbre es co-dependi-
ente del sistema de procesamiento y amplificación de
la señal que genera el piezoeléctrico.
El Hi Hat es uno de los instrumentos de la batería. Se
compone por dos platos de choque que se accionan a
través de un pedal mecánico, produciendo diferentes
Hi Hat Charles
timbres dependiendo de la abertura que se les dé con
el pedal, y el golpe de la baqueta (si se golpean con el
cuerpo, o la cabeza de la baqueta).
Se llama inversión a la reorganización de los sonidos
que componen el acorde de tal manera que el sonido
más grave no es el primer grado del acorde, o visto
Inversión de otra forma, no es el sonido que le da el nombre al
acorde (ejemplo: si es el acorde de C el sonido más
grave del acorde es sol) decimos que el acorde se en-
cuentra invertido.
MIDI es la abreviación de “Musical Instrument Digital
Interface” que traduce: “interfaz digital de instrumen-
tos musicales”. Es un protocolo con el cual puede co-
MIDI
municarse un ordenador a un controlador MIDI e inter-
cambiar la cantidad de valores de control que permita
el hardware (controlador MIDI).
Básicamente es un concentrador de señales de audio.
Lo que hace este dispositivo es recibir una señal de au-
dio en forma de impulsos eléctricos, permitir que otros
Consola,
dispositivos interactúen con esta señal y finalmente
Tabla
Mixer darle una ruta de salida. En este equipo se conectan los
de Mezcla,
instrumentos musicales, al igual que los micrófonos y
Mezclador
se regula su intensidad, balance tonal y algunos otros
aspectos dependiendo del modelo y el fabricante del
equipo.
91
Instituto CanZion

La nota es una herramienta de la teoría musical que
sirve para medir, nombrar o clasificar la altura del soni-
do que se produce en la música. El sistema de medición
que se usa en la música se compone de los sonidos de
siete formas distintas. Cada uno de esos nombres es lo
Nota que denominamos “nota”. No existe la misma distan-
cia entre la sucesión de éstas y por eso hay un sistema
de medición que hace que la distancia entre todas estas
notas sea la misma (cromático) para lograr esto, lo que
se hace es dividir las distancias más grandes en partes
iguales, e indicar que la nota ha sido alterada.
Documento en el que se escribe toda la información

necesaria acerca de una obra musical para que al leerse
conserve la mayor fidelidad posible a la idea del com-
Partitura Lira positor. Cabe aclarar que la música no se escribe en
forma de prosa, sino que tiene su propio grupo de si-
gnos para expresar duración, altura, intensidad, veloci-
dad, articulación, y tímbres.
Pentatónica Construcción de una escala de cinco grados o notas

musicales.
Uña, uñeta, Es una pequeña pieza generalmente hecha de nylon
Pick plectro, pa- que se usa como articulador para tocar las cuerdas de
juela la guitarra.
El platillo es uno de los instrumentos de la batería. Es
un plato convexo o cóncavo hecho de metal, material
que le da su timbre característico. Puede clasificarse de
acuerdo a su articulación, como platos suspendidos
Platillo Címbalos (los que están sostenidos en el aire por medio de bases)
y platos de choque (ver definición de hihat o charles).
También podemos clasificarlos por su función: Ride
(para hacer marcaciones rítmicas), Crash (para acen-
tuar), efectos (los más utilizados “Splash” y “China”)
92
Canto - Nivel I

La traducción Literal de este término es “Tocar Solo”.
Actualmente es usado para la práctica y ejercitación
del instrumento con el uso de un multipista o multi-
Play Along
track externo que ponga en contexto la interpretación,
ofreciendo parámetros de Tempo, acompañamiento, y
ensamble que no se tienen en un estudio solitario.
El redoblante es uno de los instrumentos de la batería.

El redoblante es un tambor con dos parches, el superior
o parche de ataque donde golpea la baqueta, y el inferi-
Tarola,
Redoblante or o parche de resonancia encargado de hacer vibrar un
Snare
cinturón de filamentos metálicos y ondulados llamado
entorchado, este último es quien le da el sonido que
caracteriza al redoblante.
Al igual que el chart, la tablatura es una guía que nos

provee información acerca del acompañamiento de
una pieza musical. Esta forma de escritura se usa con
Tablatura mayor frecuencia para los instrumentos de cuerdas
pulsadas (guitarras, bajos, etc.), y en ella se describe la
ubicación de la notas a ejecutar en el instrumento, más
no la duración de las mismas.
Es la cuantificación del pulso musical. La unidad mín-

Tempo Tiempo ima de división natural en la música la llamamos pulso
(beat). El tiempo indica cuántos de esos pulsos se de-
ben reproducir en un minuto.
Desde la teoría de la música, tónica se denomina al

primer grado de un modo diatónico. Al acorde que se
Tónica
deriva del mismo también se le llama tónica. La función
de la tónica principalmente es dar la indicación de al-
tura para el acompañamiento.
93
Instituto CanZion

El sistema de división de las figuras musicales normal-
mente es binario, esto es que todas las figuras musi-
cales se pueden dividir en dos figuras más pequeñas
o múltiplos de 2 (Ejemplo: Una blanca = dos negras.
Una negra = dos corcheas. Una corchea = dos semicor-
cheas). Sin embargo, existe una propuesta de división
Tresillo
irregular de las figuras que propone dividir una figura
no sólo en dos sino en tres u otro número. El tresillo
es una división irregular que invita a que dividamos
una figura en tres figuras más pequeñas (ejemplo: Una
blanca = tres negras. Una negra = tres corcheas. Una
corchea = tres semicorcheas).
Se usa el término cuando diferentes instrumentos o vo-
Unísono ces ejecutan la misma melodía en la misma altura y al
mismo tiempo.
Por Andres Tabima, Bogotá-Colombia, Marzo de 2015
94
Canto - Nivel I
CONTENIDO
SEMANA 1
SEMANA 3
SEMANA 4
SEMANA 5
SEMANA 7
SEMANA 8
SEMANA 9
SEMANA 10
SEMANA 11
SEMANA 12
SEMANA 13
SEMANA 14
SEMANA 15
SEMANA 16
SEMANA 2
SEMANA 6
PROCEDIMENTAL
VALORES
GLOSARIO
95

Canto 1

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Este libro es parte de un paquete de herramientas educativas como

Queremos desearte que este tiempo sea una oportunidad de crecimiento

Un gran abrazo de BIENVENIDA

Departamento Educativo ICZ CSI

Un libro sobre Canto y su estudio no es algo nuevo y que no sea difícil de

Es sabido que no es el método, manual, o instrumento que se use el que hace

Con los ejercicios adecuados, tú debes lograr lo siguiente:

²²Posición flexible pero firme

Los siguientes ejercicios se pueden realizar individualmente, pero se sugie-

1. Coloca la espalda y cabeza rectas en la pared, con las piernas lige

1. Usando la misma posición anteriormente descrita, relaja totalmen-

2. Respira suavemente direccionando el aire lo más profundo posible

2. Recuerda que la posición de la espalda debe ser recta, con mucha

1. Inhala al centro, exhala suavemente mientras realizas un movimien-

EJERCICIO 1.5 HOMBROS

1. Sube suavemente los hombros mientras inhalas, bájalos de la mis-

Ejercicios de Estiramiento y Relajación de los músculos de la cara

EJERCICIO 1.7 MOVIMIENTO DEL MAXILAR INFERIOR

1. Iniciando en una posición de boca cerrada, muy suavemente empieza a bajar el

EJERCICIO 1.8 NARIZ

EJERCICIO 1.9 CEJAS

2. Levanta y baja la ceja izquierda.

3. Levanta y baja la ceja derecha.

4. Contrae ambas cejas (frunce el ceño), y relaja a la posición natural.

5. Contrae y eleva la parte central de las cejas, y relaja a la posición natural.

en el habla como en el canto: los maestros italianos de canto del pasado lo

El funcionamiento del aparato vocal puede asimilarse al de un aerófono,

En este tipo de respiración es prácticamente imposible sostener el sonido o

Es la respiración más adecuada para los cantantes, donde el aire llega

Estando de Pie, coloca las manos en el abdomen, en la altura donde se unen

Ejercicios recomendados el desarrollo del hábito de una buena toma de aire.

Aplicación y Coordinación de los conceptos

1. Postura Correcta: Cuerpo firme pero flexible

5. La respiración deberá hacerse profundamente y hacia los costados, diri-

Recomendaciones para los siguientes ejercicios de Inspiración del aire:

²²Toma de aire con boca y nariz.

gresar a los pulmones, en el caso de los cantantes, se recomienda siempre

empujará el contenido abdominal hacia arriba y este al diafragma, haciendo

El proceso fonatorio, básicamente consiste en:

1. Llevar el aire lo más profundamente posible, tomándolo desde la

3.Subiendo el diafragma controladamente, el aire regresa por la

4. Al juntarse las cuerdas vocales mientras esta fluyendo el aire ha-

5. Después de generado el sonido, este debe llegar al área de la boca

1.Toma aire adecuadamente de forma profunda, generando tensión

3. Pronuncia una “S” y controla la presión que ejerce el diafragma, al

1.Toma aire adecuadamente

2.Sostén el aire por 10 Segundos.

1.Realiza el ejercicio anterior con un pitillo o popote.

Aplicación con ejercicios cantados

1. Utilizando la misma técnica anterior, haz el siguiente ejercicio:

1. Abre internamente el maxilar inferior, pero sin separar los labios

Aplicación y Coordinación de los conceptos

²²Controla la “espiración” manteniendo la presión del aire tomado con el

1.Toma aire suavemente, pensando en “oler una fragancia”

Ejercicios de automatización del uso del diafragma

1.Presiona fuertemente el abdomen, aprieta los músculos ubicados en -

Sistema fonatorio Superior

Ejercicios para reconocimiento, interiorización y adecua-