Una Breve Historia de los Métodos de Guitarra.

por Matanya Ophee

Traducido
Traducido por Melanie Plesch

Esta ponencia es una breve historia de los métodos para guitarra publicados por
guitarristas de habla española, ya sea en España o en otros países. Sobre este tema se
han publicado un número considerable de artículos y tesis doctorales. En tal sentido,
deben mencionarse los nombres de Paul Cox, anielle !ibouillault, "oseph #olece$,
 %icola di &ascio,
&ascio, 'rian "e((ery,
"e((ery, )ario dell*+ra
dell*+ra y Eri$ Stenstadvold.
Stenstadvold. +dems
+dems de tratar la
signi(icancia hist-rica de los métodos principales, yo diría ue la mayor parte de estos
estudios se preocuparon (undamentalmente
(undamentalmente por anali/ar los aspectos técnicos de la
e0ecuci-n guitarrística tal como aparece demostrada por los di(erentes autores. 1tro
en(oue ue considero inadecuado en estas obras es ue, si bien estaban tratando de
cubrir el tema desde todos los ngulos posibles, se concentraron únicamente en auéllos
métodos de la primera mitad del siglo 232 provenientes de Europa Central y 1ccidental
ue han llegado hasta nosotros.

En lugar de tratar el tema como debería ser tratado,

tr atado, incluyendo métodos
métodos para guitarra de
las +méricas y !usia e incluyendo auéllos publicados en épocas recientes, limitaré mi
 presentaci-n a un grupo ling4ístico,
ling4ístico, pero cubriendo todo
todo el espectro hist-rico
hist-rico desde el
método ms antiguo publicado en notaci-n en pentagrama hasta nuestros días. )s aún,
en ve/ de discutir la técnica, me concentraré en los principios pedag-gicos utili/ados
 por los guitarristas de habla hispana en
en la enseñan/a
enseñan/a de aspectos
aspectos técnicos especí(icos
especí(icos de
la e0ecuci-n guitarrística.

Con pocas excepciones, todas las (iguras importantes en la historia de la música se han
dedicado a la enseñan/a. +l transmitir el conocimiento musical a los estudiantes, uno
inevitablemente llega a ciertas conclusiones y metodologías ue pasan a (ormar parte de
su baga0e pro(esional. El deseo de expandir nuestra es(era de in(luencia ms all de los
límites del aula es una importante motivaci-n para codi(icar y organi/ar
organi/ar nuestros
 pensamientos enen (orma progresiva y poner el todo resultante
resultante al alcance de un público
ms amplio. +sí nace una colecci-n impresa de mximas, e0ercicios, estudios, teorías,
observaciones
observaciones (ilos-(icas y otros dictados ue el autor compila como (ruto de su
experiencia y conocimiento y ue eventualmente se denomina método.

Permítaseme hacer la siguiente observaci-n. &a interacci-n psicol-gica ue se produce

en la situaci-n de enseñan/a
enseñan/a con un maestro dado y un estudiante dado, es única, no
 puede reproducirse.
reproducirse. 5n método, un libro, no puede adecuarse
adecuarse a todas
todas las posibles
combinaciones de maestro6alumno.
maestro6alumno. Sin embargo, el autor de un método siempre se
insinúa entre el maestro y el alumno como una entidad invisible pero constantemente
 presente, y esto
esto es cierto sin importar
importar ue el método sea
sea español, alemn,
alemn, americano,
inglés, (rancés, italiano o ruso.

&a mayor parte de los métodos impresos en los últimos tres siglos estaba dirigida
directamente al estudiante y daban por sentado ue no había un pro(esor disponible.
3nclusive, a menudo estaban diseñados para evitar al pro(esor aún en auéllos casos en
los ue se suponía ue el alumno contaba con uno. Puede decirse ue auéllos métodos
ue go/aron de numerosas ediciones, como por e0emplo los de Carulli y Carcassi,
tuvieron éxito porue permitieron a los a(icionados aprender la técnica bsica ya (uera
ue tuvieran acceso a un maestro o no. Como muchos guitarristas de mi generaci-n
recordarn, estos libros también servían como textos didcticos 7listos para llevar8 y
como tal (ueron usados por nuestros maestros.

&os métodos implícitos en el título de esta ponencia son numerosos. En el poco tiempo
disponible voy a discutir una peueña proporci-n de ellos, ue he seleccionado de
acuerdo a su importancia hist-rica en relaci-n al arte y la ciencia de pedagogía
guitarrística. El primer método para guitarra en utili/ar notaci-n en pentagrama (ue
 publicado por un autor an-nimo llamado
llamado on999 en :;<=.
:;<=.
#agan un Clic$ sobre la imagen para verlo en tamaño ms grande.

El hecho de ue el autor se oculte detrs de un seud-nimo precedido por el 7on8

sugiere ue éste puede haber sido español y ui/s una persona de una cierta posici-n
social, tal como un noble bien conocido o un militar. &a signi(icaci-n de este texto
reside en ue es el único método de mediados del siglo 2>333 ue existe actualmente,
 proveyéndonos
 proveyéndonos así de un testimonio
testimonio directo del estado
estado de la prctica guitarrística en
España en esa época. El testimonio de on999, uienuiera ue éste haya sido, no
 parece derivar de otras (uentes. Prcticamente
Prcticamente en todos
todos los capítulos el autor hace
re(erencia constante a las prcticas españolas, inclusive revelando por momentos una
cierta parcialidad nacionalista. + lo largo del libro, todos los e0emplos didcticos estn
 presentados paralelamente
paralelamente en notaci-n
notaci-n en pentagrama
pentagrama y en tablatura.
tablatura.
En general, el punteo se reali/a con el pulgar de la mano derecha en los -rdenes cuarto y
uinto mientras ue los -rdenes primero, segundo y tercero son punteados
alternativamente con los dedos primero y segundo, presumiblemente el índice y mayor.
#ay otras posibilidades, a(irma on ?res +steriscos, pero@

7sin embargo, para no abrumar la memoria del principiante, trataré las reglas de
digitaci-n y punteo cuando presente los e0emplos musicales.8

?enemos auí un testimonio interesante acerca de los e(ectos psicol-gicos del proceso
 pedag-gico. + continuaci-n el autor presenta el plano habitual del diapas-n de la
guitarra y sugiere un plan para aprender de memoria en die/ días ue asegurar un
dominio completo del diapas-n. El primer día el alumno deber memori/ar los nombres
de las cuerdas al aire. En el segundo día deber aprender las notas ue se encuentran en
el primer casillero, y así sucesivamente un casillero por día hasta el casillero número
die/. En die/ días el alumno debería conocer auéllo ue habitualmente toma seis meses
de estudio. El primer método para guitarra conocido ue utili/a notaci-n en pentagrama
muestra ue su autor se preocupaba ya por el proceso de enseñan/a de la guitarra.

Los Principios de Federico Morreti.

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&os eventos políticos relacionados con la !evoluci-n Arancesa y, posteriormente, las

aventuras expansionistas de %apole-n 'onaparte pueden haber sido responsables en
 parte del aumento del (lu0o de ideas a través de las (ronteras nacionales en Europa.
)uchos e importantes métodos para guitarra empe/aron a aparecer en España, 3talia,
+lemania, +ustria y !usia. Bui/s el ms in(luyente de todos ellos, al menos en los o0os
de sus contemporneos (ue el método para guitarra del napolitano Aederico )oretti,
 Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, publicado en )adrid en :;. Este
libro es prcticamente una versi-n exacta, salvo pocos detalles adicionales, de un
método similar publicado por )oretti en 3talia en :;D. &a di(erencia ms importante es
ue esta versi-n (ue escrita para una audiencia española y estaba diseñado para el
instrumento ms popular en España en la época@ la guitarra de seis cuerdas dobles. &a
 primera parte del pr-logo del libro termina con esta nota al pie@

+unue yo uso la guitarra de siete -rdenes sencillos, me ha parecido mas oportuno

acomodar estos Principios para la de seis -rdenes, por ser la ue se toca generalmente
en España . . .

El pr-logo continúa con una descripci-n detallada de las ra/ones ue llevaron a )oretti
a añadir un compendio completo de la teoría general de la música@ él no podía enviar a
sus clientes a 3talia a buscar libros de teoría y no pudo encontrar ningún libro en
castellano ue satis(iciera sus reuerimientos. esde el punto de vista pedag-gico, el
libro de )oretti no es un método prctico para el a(icionado medio. Ello no obstante, es
una (uente de in(ormaci-n indispensable para la historia de la pedagogía de la guitarra
española, habiendo sido ui/s el primer intento serio de sistemati/ar el conocimiento
acerca de la guitarra y sus posibilidades, un es(uer/o ue sería llevado a su mxima
expresi-n por )oretti mismo y por iuliani, Sor y +guado en los años subsiguientes.

 Arte de Tocar La Guitarra Española de Fernando Ferandiere.

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El método para guitarra de Aernando Aerandiere, publicado en )adrid el mismo año ue
el de )oretti,F%ota :G es una obra ms convencional, ue intenta o(recer un
conocimiento prctico del instrumento al mismo tiempo ue enseña los rudimentos de la
música. El argumento principal de Aerandiere en (avor de su libro es ue la guitarra, el
instrumento nacional de España, como él dice, no debe ser e0ecutada solamente como
acompañamiento de (andangos y boleras sino ue debe considerarse como un
instrumento serio para la e0ecuci-n de la música de cmara.

Salvador Castro de Gistau.

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#acia (inales del siglo 2>333 numerosos métodos para guitarra continuaron
 publicndose en todas partes de Europa. Posiblemente el ms notable de ellos (ue el
 publicado en París por Salvador Castro de istau, Méthode de Guitare ou Lyre par S.
Castro. Castro (ue un guitarrista reconocido, amigo cercano de Aederico )oretti, el cual
le dedic- algunas de sus composiciones. El método est organi/ado en seis secciones,
cada una de ellas divididas en dos partes, comprendiendo un total de doce (olios. &a
característica principal de la obra es la ausencia casi total de texto. Si bien a lo largo de
la obra hay numerosos comentarios incluidos en las notas al pie, la mayor parte de los
(olios contienen únicamente e0ercicios musicales. 1tro rasgo destacable es ue, a
excepci-n de algunas indicaciones de posici-n, este método carece prcticamente de
indicaciones de digitaci-n. Esto sugeriría ue no (ue diseñado para ser utili/ado sin
maestro sino ms bien como material didctico para ser empleado por los pro(esores.
 inversiones, OH estudios y una secci-n breve sobre la expresi-n musical, en la cual
+guado describe la manera de improvisar aplicable a la música de su época. &a mayor
 parte de los KN estudios de la colecci-n aparecen repetidos auí. +lgunos han sido
considerados innecesarios y abandonados. +lgunos de los estudios ms tempranos
aparecen ahora como e0ercicios simples al (inal de la secci-n de las lecciones
elementales, mientras ue otros aparecen en la secci-n de los treinta estudios. En ambos
casos la secuencia ha sido modi(icada y la ortogra(ía musical re6escrita, "con el o#jeto
de mani%estar en el escrito la mayor e&actitud de la ejecución.$ +lguno de los estudios
 presentan cambios textuales menores.

&as primeras DD lecciones han sido diseñadas como pie/as a una sola vo/, ocupando
habitualmente no ms de dos renglones de música y limitadas enteramente a los
 primeros cuatro casilleros. 1bsérvese auí ue +guado no utili/a el concepto de
 posici-n. &as DD lecciones estn escritas en su totalidad en el registro ms grave del
instrumento y reuieren solamente el uso del pulgar de la mano derecha. Comien/an
con ritmos simples binarios en blancas y negras y progresivamente incorporan
esuemas con puntillos, tresillos, sextillos, doble puntillo, síncopas y staccatos. &a
elecci-n de tonalidades es totalmente arbitraria. ecididamente, esta es una dieta
estricta y en cierto modo ascética para los estudiantes, pero sin duda el tipo de e0ercicio
de lectura a primera vista ue inculcar al alumno un seguro sentido del ritmo.

&as siguientes ND lecciones se encuentran aún limitadas a los primeros cuatro casilleros,
 pero ahora tienen dos, tres y cuatro voces. +uí +guado presenta un aspecto de la
e0ecuci-n ue (uera apenas sugerido en la Colecci-n@ la idea de acordes simult'neos.
+guado explica@

Si las notas de un acorde son todas de un mismo valor, debiendose e0ecutar todas  un
mismo tiempo, la simultaneidad es absolutaQ y  esto llamo acorde simultaneo.
#ablando con propiedad, el acorde ha de constar por lo menos de tres sonidos, - de dos
intervales, sin embargo, atendiendo  la (acilidad de la e0ecucion, consideraré tambien
como acorde la union de dos voces.

e esta (orma, +guado estableci- el concepto de la no arpegiaci-n de los acordes,

concepto ue se ha convertido en una de sus ms importantes enseñan/as, repetido en
numerosos tratados posteriores, y ue ha sido sistemticamente ignorado por los
guitarristas hasta nuestros días.

&as siguientes K: lecciones estn dedicadas a la técnica avan/ada, un tema ue +guado
identi(ica con la actividad ms all del cuarto casillero. Como mencionamos
anteriormente, +guado no divide el diapas-n en posiciones, tratndolo como un todo
lineal determinado de esta (orma por su naturale/a cromtica. Con el ob0eto de tratar el
tema de las repeticiones de unísonos de una nota dada en diversas cuerdas, +guado
invent- un sistema de notaci-n comple0o ue evita la idea de divisi-n por posiciones. Se
trata del sistema de sonidos euivalentes o euísonos. &a idea es simple@ el primer
unísono de la primera cuerda al aire se encuentra en la segunda cuerda en el uinto
casillero. Rste es el primer sonido euivalente o euísono. El mismo sonido se
encuentra una ve/ ms en la tercera cuerda en el casillero nueve@ éste sería el segundo
sonido euivalente o euísono, y así sucesivamente. El capítulo acerca de los adornos se
inicia con ligados, entre los cuales +guado describe el arrastre, un recurso técnico ue
no había sido descripto hasta auí en los métodos para guitarra europeo6occidentales.
 Continúa con las apoyaturas, trinos y mordentes habituales, pero introduce a la paleta
del instrumento una cantidad de sonoridades nuevas. Sonidos apagados, ue es lo ue
habitualmente en la 0erga guitarrística se denomina pi//icato, un e(ecto ue puede
lograrse ya sea levantando de la cuerda el dedo de la mano i/uierda o tocando la
cuerda vibrante con un dedo de la mano i/uierda. ?ambién puede aplicarse el borde
externo de la palma a toda la cuerda, un e(ecto ue produce 7un sonido oscuro.8 El
capítulo termina con una descripci-n de distintos e(ectos especiales tales como tambora,
campanelas y la imitaci-n del (agot. El capítulo acerca de los arm-nicos dice ser la
discusi-n ms extensa 0ams publicada. &os arm-nicos naturales son similares a
auéllos descriptos por autores anteriores, pero los arm-nicos arti(iciales son descriptos
en detalle, y se a(irma ue esta (orma de e0ecuci-n (ue inventada por de Aossa. Sin
embargo, hay una tercera manera de producir arm-nicos ue puede haber sido inventada
 por de Aossa y ue es una técnica similar a auélla ue usan los instrumentistas de
cuerdas (rotadas@ la cuerda se pisa en un casillero dado con el primer dedo y
extendiendo el cuarto dedo se puede producir sonidos arm-nicos a una distancia de
cinco casilleros, esto es, el arm-nico de doble octava de la nota ue est siendo pisada.

&a secci-n segunda del libro se inicia con un sistema inusual de enseñan/a de la
armonía sobre el diapas-n. espués de una introducci-n breve a los intervalos y sus
inversiones, estableciendo las di(erencias entre acordes consonantes y disonantes, sigue
una detallada explicaci-n de sus inversiones. +llí explica +guado su idea de las
 posiciones de los acordes. Cada acorde puede tener cinco posiciones sobre el diapas-n,
tres de las cualesJauéllas ue contienen seis sonidos con la (undamental en la sexta,
uinta o cuarta cuerdasJse denominan completos, mientras ue otros acordes posibles
son generalmente acordes parciales, con la (undamental en la uinta y la cuarta cuerdas.
5na ve/ ue comien/a a usarse la ce0illa completa estas estructuras pueden trasladarse
arriba y aba0o del diapas-n. Para resumir todas las estructuras de acordes posibles,
+guado diseña una tabla con el 7círculo de posiciones8 ue permite apreciar de un
vista/o c-mo cada acorde se despla/a a lo largo del diapas-n.
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El círculo se lee en sentido contrario a las agu0as del relo0. Por e0emplo, el acorde de o
mayor, ue aparece a las tres, comien/a en la posici-n o, y se despla/a a lo largo de
las posiciones !e, )i, &a y Si. &a intenci-n de +guado no es enseñar los acordes de
memoria, sino ms bien establecer la l-gica subyacente a la armonía del diapas-n de la
guitarra. El presupuesto es ue, una ve/ entendida esta l-gica, no ser necesario
memori/ar cientos de estructuras de acordes. El mismo en(oue se aplica no s-lo a los
acordes mayores y menores sino también a todos los acordes disonantes posibles, como
la séptima de dominante, la séptima disminuida y la sexta aumentada.
El sistema de escalas de +guado tiene ahora una presentaci-n ms sistemtica y l-gica,
saltendose completamente el círculo de uintas. Cada escala se basa en una de las
estructuras de acordes previamente de(inidas, por lo cual las escalas pueden derivar no
s-lo de los acordes mayores y menores, sino también de los de séptima de dominante,
concepto ue le permite explicar en detalle las improvisaciones cadenciales. ado ue
estn basados en estructuras ac-rdicas movibles, los patrones escalísticos son también
movibles y en consecuencia pueden trasladarse a lo largo del diapas-n.

&a música ue sigue a esta exposici-n aparece acompañada de una explicaci-n detallada
del nombre del acorde sobre el cual est basado el pasa0e y su posici-n en el círculo. Si
 bien +guado no lo dice directamente, puede aventurarse ue la intenci-n era simpli(icar
la lectura a primera vista, dado ue si se conoce la estructura del sistema, se puede
establecer la digitaci-n correcta de cada acorde y escala sin importar las notas
especí(icas. &a secci-n se cierra con una discusi-n acerca de los arpegios, la cual se
extiende ms all de cualuier posici-n (i0a.

En el año siguiente, :=DN, +guado via0- a París donde vivi- hasta :=O=. Poco tiempo
después de su llegada public- en dicha ciudad dos ediciones de la  !scuela( ambas
reali/adas para él por un impresor parisiense. &a primera de ellas (ue la segunda edici-n
castellana, corregida y aumentada y, casi simultneamente con ésta, una versi-n en
(rancés traducida por Aranois de Aossa. &a versi-n en castellano estaba evidentemente
destinada al mercado español y, ui/s, el sudamericano, dado ue incluye en su portada
la direcci-n del negocio de )uñoa en )adrid. ?exto y música son casi idénticos a la
edici-n madrileña de :=D<, pero ello no obstante, presenta varios cambios
signi(icativos. 5na comparaci-n y anlisis detallado nos ayudaría probablemente a
entender el proceso de adaptaci-n ue +guado se vio (or/ado a reali/ar a consecuencia
de su traslado a París.

'l Méthode de Fernando Sor.

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En :=OH, a los cuatro años de su retorno a París en :=DN, Aernando Sor public- su
 propio método para guitarra, el cual, a pesar de su título, no es en realidad un método.
Es un mani(iesto, un intento de codi(icaci-n de la teoría pedag-gica en relaci-n a la
técnica aplicada, es un libro de ideas, presentadas en una me/colan/a de exageraciones
(antasiosas y evidentes contradicciones. + menudo es di(ícil entender en esta obra
exactamente cules eran las ideas de Sor acerca de la guitarra y su técnica. + pesar de
las inmensas di(erencias entre ellos, todos los libros ue hemos examinado hasta auí
tienen un rasgo pedag-gico en común@ intentan prescribir un régimen particular de
 pudiéramos ponernos de acuerdo sobre el signi(icado de palabras tales como 7me0or8 y
7musical.8 &a cuesti-n es ue no se ha encontrado una correlaci-n demostrable entre la
sabiduría de un método con el éxito alcan/ado en la sala de conciertos por auéllos ue
lo usaron durante sus estudios, ni en el siglo 232 ni ahora. 5na ve/ ue un intérprete
alcan/a una cierta masa crítica todas las in(luencias del pasado, maestros, métodos,
conciertos, master6classes, etc., son s-lo un elemento ms en el crecimiento personal del
e0ecutante, tan importantes como educaci-n general, estabilidad emocional, (elicidad
 personal, estado (ísico, etc., sin olvidar padres acomodados ue puedan (inanciar una
carrera de concertista. &os aspectos re(erentes a la educaci-n musical no pueden ser por
sí y en sí mismos los únicos (actores determinantes en el éxito o el (racaso de un
intérprete determinado. + menudo escuchamos las pretensiones in(ladas de algunos
maestros ue se mandan la parte ad0udicndose la responsabilidad del ascenso a la (ama
de algún 0oven virtuoso. En muchos casos las pretensiones estn 0usti(icadas. Pero
sabemos de algunos guitarristas increíbles ue nunca tuvieron un maestro y ue sin
embargo se las arreglaron para llegar a la cima. 3nmediatamente vienen a la mente los
nombres de +ndrés Segovia y 'envenuto ?er/i. ?ambién sabemos de algunos maestros
excelentes dotados con in(inita compasi-n y sabiduría 0unto con un pro(undo
conocimiento de la música ue sin embargo no (ueron dotados de discípulos de similar
cualidad. &o contrario también es cierto@ sabemos de algunos maestros muy mediocres
Fhay uno en cada puebloG ue de algún modo se las ingeniaron para producir alumnos
 brillantes. Su reputaci-n est relacionada no tanto con 1ué enseñan y cómo( sino con
1ué alumnos le tocaron en suerte. %ada hay intrínsecamente malo o incorrecto en estos
(en-menos, ésta ha sido la (orma en la cual se ganaron y perdieron (ortunas a lo largo de
las últimas tres siglos de pedagogía guitarrística, y lo sigue siendo. El historiador
cuidadoso ue trata de averiguar ué enseñ- un maestro y c-mo lo hi/o deber separar
la pa0a del trigo para determinar ué es realmente nuevo y revolucionario y ué es el
mismo dogma dis(ra/ado con el brillo deslumbrante de nuevas y pomposas
terminologías.

Es evidente ue, a pesar de estas generalidades, ha habido algunos desarrollos en

educaci-n musical ue simpli(icaron el proceso en ciertas circunstancias. Sin embargo
hay una di(erencia cualitativa@ las nuevas pedagogías han encontrado nuevas (ormas de
hablar acerca de la guitarra y su técnica. Estas nuevas (ormas de comunicaci-n eran
necesarias para la adaptaci-n a un mundo cambiante y cada ve/ ms rpido. e todos
modos, el asunto real, (ísico de enseñarle a un estudiante a mover un dedo a lo largo de
una cuerda tensa o a poner otro sobre el diapas-n ha cambiado muy poco.

?odo esto nos lleva a pensar ue, en un último anlisis, el éxito del proceso de
transmisi-n de in(ormaci-n desde el maestro al alumno no depende de ningún método o
libro, teoría pedag-gica, programa sancionado gubernamentalmente o la adhesi-n ciega
a este o auél culto. epende, como lo hi/o siempre, de un (en-meno singular ue no
 puede repetirse nunca con exactitud, la combinaci-n particular de maestro6alumno y su
singular interacci-n. ?odos los autores de métodos, compiladores de programas e
inspectores del gobierno han tratado de inmiscuirse entre el maestro y el alumno. icha
inter(erencia nunca me0or- el proceso. Como ya lo di0era Carulli en :=:, no hay
reempla/o para la sabiduría y compasi-n de un maestro de carne y hueso.

*otas
 :. &a tapa muestra auí es auélla de la segunda edici-n del mismo libro de :=:N. Con
menores cambiamientos, es bsicamente el mismo libro de :;, un (acsímil de ue se
 public- por ?ecla Editions. Copia en el 'ryant &ibrary, artmouth College, #anover,
 %eX #ampshire, call %Y )?<=D.AO<. !eturn to text

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