HERTA MULLER

Herta Müller, deren Familie zur deutschen Minderheit in Rumänien gehörte,

wurde als Banater Schwäbin im Banat geboren. Ihr Großvater war ein
wohlhabender Bauer und Kaufmann und wurde unter dem kommunistischen
Regime in Rumänien enteignet. Ihre Mutter wurde nach dem Zweiten
Weltkrieg zu mehrjähriger Zwangsarbeit in ein ukrainisches Lager deportiert.
Ihr Vater, ehemals Soldat der Waffen-SS in der 10. SS-Panzer-Division
„Frundsberg“, verdiente seinen Lebensunterhalt als Lkw-Fahrer.
Steintafel in der Eingangshalle des Nikolaus-Lenau-Lyzeums in Timișoara
Herta Müller besuchte von 1960 bis 1968 die deutsche Schule in Nițchidorf,
hatte als Unterrichtsfach auch Rumänisch.[2] Im Alter von 15 Jahren lehnte sie
die Lehrstelle ab, die ihre Mutter bei einer Schneiderin im Dorf organisiert
hatte. Stattdessen besuchte sie das deutschsprachige Nikolaus-Lenau-Lyzeum
in Timișoara, wo sie die rumänische Sprache zu beherrschen begann. Wegen
der Entfernung der Stadt von ihrem Heimatdorf lebte sie in Timișoara zur
Untermiete und kam lediglich am Wochenende nach Hause.[3][4][5] Nach dem
Abitur studierte Müller von 1973 bis 1976 an der Universität des Westens
Timișoara Germanistik und Rumänistik.
Ab 1976 arbeitete sie als Übersetzerin in einer Maschinenfabrik. Dann, so
Müller, sei dreimal ein Geheimdienstmitarbeiter erschienen, um sie zu nötigen,
für die Securitate Spitzeldienste zu leisten. Dies habe sie verweigert, indem sie
das Anwerbeblatt zerriss. Da sie trotz Todesandrohung nicht kooperierte, habe
sie danach jeden Morgen zum Appell beim Chef erscheinen müssen, der sie
gefragt hätte, wann sie sich eine neue Stellung suchen würde. Nachdem ihr das
Büro entzogen worden war, habe sie auf der Treppe Übersetzungen anfertigen
müssen, die niemand angefordert hätte; so sei sie zum Schreiben gekommen.
Unter den Kollegen sei verbreitet worden, sie arbeite für den Geheimdienst;
ein Gerücht, gegen das sie sich nicht hätte wehren können. „Die Kollegen
dachten von mir genau das, was ich verweigert hatte.“[6] 1979 wurde sie
entlassen und war dann zeitweise als Lehrerin tätig, unter anderem am
Nikolaus-Lenau-Lyzeum, arbeitete in Kindergärten und erteilte Privatschülern
Deutschunterricht.
Nachdem sie ab 1984 dreimal die Bundesrepublik Deutschland besucht hatte,
[7] reiste Herta Müller 1987 mit ihrem damaligen Ehemann Richard Wagner
nach Deutschland aus. Die Behandlung in der Landesaufnahmestelle für
Aussiedler in Nürnberg-Langwasser beschrieb sie als absurd. Sie wurde
mehrere Tage von Bundesnachrichtendienst und Verfassungsschutz verhört, da
sie im Verdacht stand, eine Securitate-Agentin zu sein.[8]
In den folgenden Jahren erhielt sie eine Reihe von Lehraufträgen als Writer in
residence an Universitäten im In- und Ausland. 1990 trennte sich Müller von
ihrem Ehemann Richard Wagner. Im gleichen Jahr traf sie ihren jetzigen
Ehemann Harry Merkle, mit dem zusammen sie das Drehbuch zum Spielfilm
Der Fuchs – Der Jäger (1993) verfasste. Herta Müller gehörte bis zu ihrem
Austritt 1997 dem P.E.N.-Zentrum Deutschland an.
1998 wurde sie auf die „Brüder-Grimm-Gastprofessur“ der Universität Kassel
berufen, 2001 hatte sie die Tübinger Poetik-Dozentur inne, 2005 war sie
„Heiner-Müller-Gastprofessorin“ an der Freien Universität in Berlin, wo sie
heute lebt.[9] Seit 1995 ist sie Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache
und Dichtung und seit 2016 in der Akademie der Künste in Berlin.
Cariera
Herta Müller, a cărei familie aparținea minorității germane din România , s-a
născut ca Banat Schwäbin în Banat. Bunicul ei era un fermier bogat și negustor
și a fost expropriat sub regimul comunist din România . Mama ei a fost după al
doilea război mondial a deportate mai mulți ani de muncă grea într - un lagăr
din Ucraina . Tatăl ei, un fost soldat al Waffen-SS în 10 SS Panzer Divizia
„Frundsberg“ , [1] își câștiga existența ca șofer de camion. [2]

Tabletă de piatră în holul de la intrarea liceului Nikolaus Lenau din Timișoara

Herta Müller a urmat școala germană din Nițchidorf din 1960 până în 1968 și a
avut și limba română ca subiect. [2] La vârsta de 15 ani , ea a respins ucenicia,
care a organizat mama ei la o croitoreasă în sat. În schimb, a participat la liceul
de limbă germană Nikolaus Lenau din Timișoara , unde a început să
stăpânească limba română. Din cauza distanței orașului de satul ei natal, ea
locuia la Timișoara și venea acasă doar în weekend. [3] [4] [5] După absolvirea
liceului, Müller a studiat limba germană și română la Universitatea din
Timișoara de Vest din 1973 până în 1976 .
Din 1976 a lucrat ca traducătoare într-o fabrică de mașini. Apoi, potrivit Müller,
un angajat al serviciului secret a apărut de trei ori pentru a le face necesare
spionilor Securității a realiza. Ea a refuzat să facă acest lucru rupând foaia de
recrutare. Întrucât nu a cooperat în ciuda amenințării cu moartea, a trebuit să
apară în fiecare dimineață după aceea pentru un apel către șef, care i-ar fi cerut
când va căuta o nouă poziție. După ce a fost lipsită de birou, a trebuit să facă
traduceri pe scările pe care nimeni nu le ceruse; așa că a venit să scrie. S-a
răspândit printre colegi că a lucrat pentru serviciul secret; un zvon pe care nu l-
ar fi putut lupta. „Colegii s-au gândit la mine exact ceea ce refuzasem.” [6] În
1979 a fost eliberată și apoi a lucrat temporar ca profesor, printre altele la
Nikolaus-Lenau-Lyzeum, a lucrat în grădinițe și a dat lecții private studenților
germani.
După trei ori din 1984 , Republica Federală Germania a vizitat [7] a călătorit
Herta Müller cu soțul ei de atunci , în 1987 , Richard Wagner , în Germania. Ea a
calificat absurd tratamentul din centrul de primire al statului pentru emigranții
din Nürnberg-Langwasser . Serviciul Federal de Informații și Oficiul pentru
Protecția Constituției au interogat-o timp de câteva zile, deoarece era
suspectat că ar fi un agent al Securității. [8]
În anii următori, a primit o serie de misiuni de profesoară ca scriitoare în
reședința la universitățile din Germania și din străinătate. În 1990, Müller s-a
separat de soțul ei, Richard Wagner. În același an, l-a cunoscut pe actualul ei
soț, Harry Merkle, cu care a scris scenariul pentru lungmetrajul The Fox - The
Hunter (1993). Herta Müller a fost membră a PEN Center Germany până la
plecarea din 1997 .
În 1998 a fost numită „Fratii Grimm Visiting Professorship” la Universitatea din
Kassel , în 2001 a fost profesoară de poezie din Tübingen , în 2005 a fost
„Heiner Müller Visiting Professor” la Universitatea Liberă din Berlin , unde
locuiește astăzi. [9] Din 1995, ea a fost un membru al Academiei Germane
pentru Limbă și literatură , iar din 2016 în Academia de Arte din Berlin.
Müller und der rumänische Geheimdienst
2008 äußerte Müller in einem Gespräch, sie sei noch in Deutschland seitens der
Securitate mit dem Tod bedroht und von ihren Gegnern unter den Banater
Schwaben mit anonymen Briefen belästigt worden.[9] Im gleichen Jahr
kritisierte sie in einem offenen Brief die Einladung des Historikers Sorin Antohi
und des Germanisten Andrei Corbea-Hoișie zu einer Tagung des Berliner
Rumänischen Kulturinstituts am 25. Juli 2008, da beide Informanten der
Securitate im kommunistischen Rumänien gewesen waren.[10][11]
Herta Müller beschrieb, welchen Maßnahmen des rumänischen
Geheimdienstes sie „zur Kompromittierung und Isolierung“ ausgesetzt war. Die
Akten der Securitate über die Aktionsgruppe Banat offenbarten aus Müllers
Sicht, dass sie durch Diskreditierungsmaßnahmen unglaubwürdig gemacht
werden sollte. Müller nimmt an, dass von der Securitate entworfene Briefe an
deutsche Rundfunkanstalten geschickt wurden, in denen sie als Agentin
denunziert wurde. Weiterhin beschuldigten sie führende Personen der
Landsmannschaft der Banater Schwaben, von denen Müller vermutet, dass sie
informelle Mitarbeiter der Securitate waren und im Auftrag der Rumänischen
Kommunistischen Partei schrieben.[7]
2005 war zunächst berichtet worden, dass die über Müller angelegte Akte der
Securitate nach Angaben des Nationalen Rats für das Studium der Archive der
Securitate (CNSAS) vernichtet worden sei.[12] Über den Teil ihrer Securitate-
Akte, zu der sie mittlerweile Einsicht erhielt, schrieb Müller: „Frisieren kann
man es nicht nennen, die Akte ist regelrecht entkernt.“ Die Akte mit dem
Namen Cristina. besteht aus drei Bänden mit 914 Seiten und soll am 8. März
1983 angelegt worden sein, enthält jedoch Dokumente aus den Jahren davor.
Grund für die Eröffnung der Akte waren „Tendenziöse Verzerrungen der
Realitäten im Land, insbesondere im dörflichen Milieu“ sowie die Zugehörigkeit
zu dem „Zirkel deutschsprachiger Dichter“, der „bekannt ist für seine
feindseligen Arbeiten“.[7]

În 2008, Müller a declarat într-o conversație că Securitatea încă o amenința cu

moartea în Germania și că a fost deranjat de scrisori anonime ale adversarilor
săi sub șvabii din Banat. [9] În același an , ea a criticat într - o scrisoare deschisă
invitația istoricului Sorin Antohi și Wendelin Andrei Corbea-Hoisie la o reuniune
a Berlin , Institutul Cultural Român la 25 iulie 2008, ca ambii informatori ai
Securității au fost în România comunistă. [10] [11]

Herta Müller a descris măsurile luate de serviciul secret român "pentru

compromis și izolare". Din punctul de vedere al lui Müller, dosarele Securității
din cadrul grupului de acțiune Banat au relevat faptul că măsurile de
discreditare ar trebui să facă acest lucru improbabil . Müller presupune că
scrisorile proiectate de Securitate au fost trimise radiodifuzorilor germani, în
care a fost denunțată ca agent. De asemenea, ei au acuzat lideri ai
compatrioților șvabi din Banat , despre care Müller bănuia că sunt angajați
informali ai Securității și în numele Partidului Comunist Româna scris. [7]
În 2005, a fost raportat pentru prima dată că dosarul Securității creat prin
Müller a fost distrus, potrivit Consiliului Național pentru Studiul Arhivelor
Securității (CNSAS) . [12] Despre partea lor de securitate -Akte la care au avut
acces acum, a scris Mueller, „Fudge nu poți numi, fișierul este literalmente
eviscerat.“ Fișierul numit Cristina.este format din trei volume cu 914 pagini și se
spune că a fost creat pe 8 martie 1983, dar conține documente din anii
precedenți. Motivul pentru deschiderea fișierelor a fost „distorsiuni
asemănătoare tendințelor realităților din țară, în special în mediul rural”,
precum și apartenența la „cercul poeților de limbă germană”, care „este
cunoscută pentru opera sa ostilă”. [7]
Wichtige Werke von Herta Müller
Die Werke der deutsch-rumänischen Autorin Herta Müller sind geprägt von
ihren Erfahrungen im totalitären System des kommunistischen Ceausescu-
Regimes. Eine Auswahl ihrer Werke.
"Atemschaukel", Carl Hanser Verlag, München, 2009
Der Roman erzählt von der Deportation deutschstämmiger Rumänen nach dem
Zweiten Weltkrieg in die damalige Sowjetunion.
"Die blassen Herren mit den Mokkatassen", Carl Hanser Verlag, München,
2005:
Die Texte sind aus Zeitungsausschnitten und Bildern zusammengesetzt. So
entstehen Gedichte, die gleichzeitig Collagen sind.
"Der König verneigt sich und tötet", Carl Hanser Verlag, München, 2003
In den Essays erzählt Müller von ihrem Leben unter absoluter Herrschaft.
Neben Erinnerungen an die Kindheit steht ihr Sprachbewusstsein im
Vordergrund. Unter der Diktatur Ceausescus erlebte sie Sprache als Instrument
der Unterdrückung, aber auch als Möglichkeit des Widerstands.
"Heute wäre ich mir lieber nicht begegnet", Rowohlt, Reinbek bei Hamburg,
1997
In dem Roman schildert Müller die Erfahrungen mit dem Terror der
Staatsmacht. Sie thematisiert Einsamkeit, Trunksucht, Angst und Verrat - nie
verschwundene Alpträume der traumatisierten Schriftstellerin.
"Herztier", Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1994
Der Roman erzählt die Geschichte junger Menschen, die sich gegen das
totalitäre System auflehnen. Die ständigen Schikanen, Verrat und Angst führen
schließlich in die soziale Isolation.
"Der Fuchs war damals schon der Jäger", Rowohlt, Reinbek bei Hamburg,
1992
In dem Roman beschreibt Müller das Rumänien in den letzten Tagen des
Ceausescu-Regimes und eine Gesellschaft ohne Perspektive.
"Reisende auf einem Bein", Rotbuch-Verlag, Berlin, 1989
Der Prosaband entstand in West-Berlin und spiegelt das Fremdsein in der
neuen Heimat wider.
"Niederungen", Rotbuch-Verlag, Berlin, 1984
Der Erzählband ist eine Mischung aus lyrischen Bildern, surrealen Szenen und
lakonischen Mitteilungen. Aus der Perspektive eines Kindes beschreibt Müller
das Landleben der deutschsprachigen Banater Schwaben als "Anti-Idylle".
Atemschaukel” , Carl Hanser Verlag, Munchen, 2009
Romanul spune despre deportarea românilor de origine germană în fosta
Uniune Sovietică după al doilea război mondial.
Lucrări importante ale lui Herta Müller
Lucrările autoarei germano-române, Herta Müller, sunt modelate de
experiențele sale în sistemul totalitar al regimului comunist Ceaușescu. O
selecție a lucrărilor ei.
„Păreții domni cu paharul cu mocha” , Carl Hanser Verlag, Munchen, 2005:
Textele sunt compuse din clipuri de ziare și imagini. Aceasta creează poezii care
sunt și colaje.
"Regele se aruncă și ucide" , Carl Hanser Verlag, Munchen, 2003
În eseurile, Müller povestește despre viața ei sub stăpânire absolută. Pe lângă
amintirile din copilărie, conștientizarea limbajului este primordială. Sub
dictatura lui Ceaușescu, ea a experimentat limbajul ca instrument de
opresiune, dar și ca posibilitate de rezistență.
„Astăzi aș prefera să nu mă întâlnesc” , Rowohlt, Reinbek lângă Hamburg,
1997
În romanul Müller descrie experiențele cu teroarea puterii de stat. Se
concentrează pe singurătate, beție, frică și trădare - coșmaruri fără sfârșit ale
scriitorului traumatizat.
„Herztier” , Rowohlt, Reinbek lângă Hamburg, 1994
Romanul spune povestea tinerilor care se răzvrătesc împotriva sistemului
totalitar. Hărțuirea constantă, trădarea și frica duc în final la izolarea socială.
„Vulpea era deja vânătorul de atunci” , Rowohlt, Reinbek lângă Hamburg, 1992
În romanul Müller descrie România în ultimele zile ale regimului Ceaușescu și o
societate fără perspectivă.
„Călătorii pe un picior” , Rotbuch-Verlag, Berlin, 1989
Volumul prozei a fost creat în Berlinul de Vest și reflectă străinitatea din noua
casă.
„Niederungen” , Rotbuch-Verlag, Berlin, 1984
Volumul de povești este un amestec de imagini lirice, scene suprarealiste și
mesaje laconice. Din perspectiva unui copil, Müller descrie viața țării șvabilor
bănățeni de limbă germană drept „anti-idilă”.
Der Fuchs war damals schon der Jäger
Der Fuchs war damals schon der Jäger ist ein 1992 erschienener Roman von
Herta Müller. Er ist in zweifacher Hinsicht bedeutungsvoll für ihr Werk:
einerseits ist es der erste Roman in ihrem Schaffen und andererseits ist es ihr
erster Text, nachdem Herta Müller 1987 in die Bundesrepublik Deutschland
übergesiedelt ist. Der Roman widmet sich rückblickend ausschließlich der
Ceaușescu-Diktatur und ist nach dem Tod des Diktators entstanden. Der Roman
gilt als ihr erstes großes politisches Werk zur Diktatur der 80er-Jahre in
Rumänien. Er lässt sich ins Genre der autofiktionalen Erzähltexte einordnen, in
denen historisch-politische Erfahrungen thematisiert werden.
Inhaltsverzeichnis
Inhalt Bearbeiten
Die Handlung des Romans spielt sich in der Endphase des Ceaușescu-Regimes
in Rumänien ab und kann zeitlich von Sommer 1989 bis Anfang 1990
eingegrenzt werden. Kurz bevor der Roman endet, wird die Hinrichtung des
Diktators und dessen Frau erwähnt, wodurch eine zeitliche Zäsur am 25.
Dezember 1989 möglich ist. Die Hauptperson Adina arbeitet als Lehrerin und
ihre beste Freundin Clara, die als Ingenieurin tätig ist, in einer Fabrik. Adina war
früher mit Paul, einem Arzt, zusammen, der jetzt einer ihrer besten Freunde ist.
Adina ist nun mit Iljie, einem Soldat zusammen. Schauplätze sind öffentliche
Institutionen wie die Fabrik, die Schule oder das Krankenhaus. Eines Tages lernt
Clara einen Mitarbeiter des Geheimdienstes kennen, Pavel. Als sie es
herausfindet, sagt sie erstens Adina nichts und zweitens will sie, dass er sie in
Ruhe lässt. Leute der Securitate fangen an, Adinas Wohnung zu durchsuchen
und schneiden jedes Mal, wenn sie dort sind, einen Teil des am Boden
liegenden Fuchsfelles ab. Adina sucht sich darauf hin Hilfe bei Paul, der in der
Dissidenten-Szene tätig ist. Er hat zusammen mit Abi eine Musikgruppe, welche
systemwidrige Lieder singt, so unter anderem folgender Vers, der immer
wieder im Roman auftaucht und die ständige Präsenz markiert: "Gesicht ohne
Gesicht"[2], was zu einem Leitspruch des Romans und der Dissidentengruppe
wird. Abi wird erpresst und muss eine Erklärung unterzeichnen, dass sich dieser
Vers auf den Diktator Ceaușescu bezieht. Die Leute des Geheimdienstes
kommen immer wieder und es gibt bald kein Ausweg mehr, sie schneiden
immer mehr Gliedmaßen des Felles ab, die zur ständig wiederkehrenden und
omnipräsenten Peinigung des Geheimdienstes wird. Clara warnt Adina, dass
Leute verhaftet werden sollten. Zusammen mit Paul flieht sie in ein
südromanischen Dorf, zu einem gemenisamen Freund Liviu. Abi will nicht
mitkommen. Pavel Mugru wird nach dem Tod des Diktators selbst zum
Gejagten und verlässt mit Abis Pass das Land. Der Roman endet mit dem
Gedenken an ihren verstorbenen Freund Abi, der scheinbar wegen eines
systemwidrigen Witzes gestorben ist. Man erfährt gegen Ende auch, dass er
diesen Rumänen-Witz dem Soldaten Iljie erzählt hat.[3]

Figuren Bearbeiten
Die Personenkonstellation des Romans besteht hauptsächlich aus vier Figuren:
Adina, Clara, Paul und Pavel. Adina ist die Protagonistin des Romans. Clara ist
ihre beste Freundin und arbeitet in einer Drahtfabrik. Paul ist der ehemalige
Freund von Adina und nun ihr bester Freund. Pavel ist Geheimdienst-Offizier
bei der Securitate und geht im Verlauf des Romans eine Beziehung mit Clara
ein. Daneben gibt es noch Abi, der in der Dissidenten-Musikgruppe mitspielt
und am Ende stirbt. Man kann nur annehmen, dass es sich um einen Mord
seitens des Geheimdienstes handelt, da seine Wohnung verwüstet beschrieben
wird und anzunehmen ist, dass sie ihm einen unfreundlichen Besuch
abstatteten. Adina und Clara entfernen sich zunehmend, da Adina Zweifel
gegenüber Pavel hegt und später auch herausfindet, dass er nicht, wie er selbst
vorgibt, als Anwalt, sondern als Securitate-Mitarbeiter tätig ist. Es gibt
sozusagen zwei Dreierkonstellationen in dieser Personenverteilung: Einerseits
Pavel und Clara vs. Adina und andererseits Pavel vs. Adina und Paul. Es ist
auffällig, dass der Personenkreis doch eher beschränkt ist und auf ein paar
wenige Beziehungen reduziert ist, was allgemein als ein Merkmal moderner
Literatur anzusehen ist.[4]

Wichtige Themen Bearbeiten

Themen, die im Roman immer wieder auftauchen, sind neben Freundschaft
und Verrat vor allem die Diktatur. Die menschliche Existenz in einem totalitären
Regime wird aus verschiedenen Perspektiven thematisiert. Dabei steht die
Unterdrückung, die Adina seitens des Geheimdienstes erfährt, im Vordergrund.
Sie hat es mit Entwürdigungen, Bespitzelungen und Unterdrückung zu tun. Der
Text drückt diese Monotonie ihres Lebens performativ durch wiederkehrende,
leicht abgewandelte Motive aus, wie das Fuchsfell. So wird ein trister und
scheinbar auswegloser Alltag konstruiert.[5]

Forschungsansätze Bearbeiten
Die Interpretationsansätze des Romans kreisen oft um die Frage nach dem
Genre und den ästhetischen Mitteln. Die Frage ist, ob die Aneinanderreihung
der Assoziationen dem Genre Roman gerecht wird und wie eine spannende
Spionage-Geschichte erzählt werden sollte. Dem begegnet Müller mit einer
Reihe von scheinbar alltäglichen Dingen in einer monoton konstruierten Welt.
Letztlich ist es eine poetologisch Gattungsfrage, der sich die
literaturwissenschaftliche Diskussion widmet und auch widmen muss. Des
Weiteren gibt die Bildlichkeit und Perspektivik Müllers Poetik Anlass zur
Diskussion. Sie kann unter anderem psychologisch gedeutet werden oder
werkintern dahingehend betrachtet werden, dass Dinge und Tiere zu Akteuren
werden und die Wahrnehmung von ihnen maßgeblich beeinflusst ist. Das
komplexe poetische Metaphern-Geflecht zwingt den Leser zu einer sehr
aufmerksamen Lesart, da sich einige Konstruktionen zunächst als rätselhaft
herausstellen, aber danach trachten, decodiert zu werden. So entsteht ein
Geflecht aus Codes und verschiedenen Wahrnehmungen, das an eine Collage
erinnert.[6] Das ist umso bezeichnender, da Müller seit 2009 ziemlich
ausschließlich nur noch Lyrik in Form von Collagen macht. Die Kritik die sich
hier an die Gattung stellt mag vergleichsweise begründet sein, jedoch hat man
es mit Müllers Texten mit einer sehr speziellen und einzigartigen Erzählweise zu
tun, die vielleicht genau durch diese Monotonie das Leben der Diktatur sehr
klug und pointiert darzustellen vermag.

Titel Bearbeiten
Allgemein Bearbeiten
Der Titel des Romans ist doppelt bezeichnend für das Werk: Einerseits benennt
er das leitende Motiv des Romans, den Fuchs, genauer das Fuchsfell, und
andererseits wirft er zunächst einmal Rätsel auf. Denn was heißt es, wenn der
Fuchs damals schon der Jäger war? Dieses rätselhafte ist zugleich
programmatisch für Müllers Poetik, die ein sehr spezielles Verhältnis zu Dingen
und in diesem Roman vor allem zu Tieren konstruiert. Der Titel stellt zwei
Behauptungen auf, die sich erst durch eine Entschlüsselung ergeben: Erstens
behauptet er, dass der Fuchs mit dem Jäger eine Verbindung eingeht und –
wider Erwarten – der Fuchs der Jäger ist. "Damals" behauptet zweitens, dass es
schon immer so gewesen ist. Eine Deutung bzw. Decodierung des Fuchsfelles
bietet sich in der Rückblende Adinas an, in der sie erzählt, wie sie sich als Kind
ein Fuchsfell gewünscht hat: "Der Jäger legte den Fuchs auf den Tisch und
strich ihm das Haar glatt. Er sagte, auf Füchse schießt man nicht, Füchse gehen
in die Falle. Sein Haar und sein Bart und seine Haare auf den Händen waren rot
wie der Fuchs. Auch seine Wangen. Der Fuchs war damals schon der Jäger"[7]
Es gibt also eine frappante Ähnlichkeit zwischen dem Jäger, der den Fuchs in
die Falle gehen ließ, und dem Fuchs selbst. Einerseits ist das Fell so als
Metonymie bzw. Teil des Kindes und dessen Begehren und Ängste und
andererseits als Metapher für die Überwachung des Geheimdienstes zu
verstehen. Das Fell agiert so maßgeblich strukturbildend.[8] Denn es verweist
auf dessen Funktion im Roman: Der Text bewegt sich von Wahrnehmung zu
Wahrnehmung und ist maßgeblich über Oppositionen wie Innen vs. Außen,
Zentrum vs. Hülle und eben Jäger vs. Gejagter strukturiert. Das Fell fungiert so
als Metapher für eine jetzt in der Diktatur vorherrschende Menschenjagd.
Füchse jagen normalerweise keine Menschen, aber sie dringen in dessen
Umgebung ein, wenn sie beispielsweise die Müllsäcke aufsuchen. Das macht
sie zu Grenzfiguren zwischen Natur und Kultur. Das Fell bekommt seine
Funktion im Roman aber hauptsächlich über die passive Funktion: Mit einer
Rasierklinge trennt der Geheimdienst jedes Mal ein Bein oder einen Arm des
Fuchses ab.[9]

Tiermotivik Bearbeiten
Indem die Rasierklinge eigentlich dazu gedacht ist, die menschliche Haut zu
rasieren, diskutiert die Denkfigur des Fuchsfelles die Grenze zwischen Tieren
und Menschen. In dieser Diskussion, die zwischen den Zeilen mitschwingt, wird
eine Nähe und gleichzeitige Ferne konstruiert, und das über die Haut als
Grenze. Einerseits erblickt Adina das Fuchsfell distanziert und andererseits
nimmt sie das Fuchsfell mit allen Sinnen wahr, indem sie es beispielsweise mit
den Füßen fühlt. Was auch passiert und wie nahe sie dem Fuchs auch kommt,
sie kann ihn aber nie ganz fassen, er ist und bleibt letztlich nur eine Hülle. Der
Fuchs bleibt durch die menschliche Sicht etwas Interpretiertes. Dieser Vorgang
ist bezeichnend für Müllers Poetik, denn an diesem Fuchsfell wird performativ
vorgeführt, wie Menschen mit Tieren umgehen. Letztlich ist das Zugreifen auf
die animalische Welt ein interpretieren, es bleibt beim Fühlen, Berühren und
Anschauen des Tieres oder eben wie hier: des Felles. Des Weiteren sind über
die Tierhaut und den Titel verschiedene Jäger-Beute-Beziehungen mitgedacht
und angesprochen. Der Fuchs des Titels ist dabei ein Jäger, weil er sich in der
Natur wie ein Jäger verhält, in dem er lauert und angreift, und weil es einen
Jäger gibt, der – durch seine roten Haare – wie ein Fuchs ist.[10] Zusätzlich wird
der Staat in einer Diktatur zum Jäger, aber die Opfer werden hier auch zu den
Jägern, da sich der Roman kurz vor und kurz nach der Hinrichtung Ceaușescus
situiert. Für Adina selbst agiert die Securitate als Jäger, sie jagt aber ihre
Freundin Clara, da sie mit Pavel zusammen ist. Pavel wiederum jagt Adina und
wird nach dem Sturz des Diktators selbst zum Gejagten und verlässt das Land.
Man beobachtet also ein komplexes Netz aus Jäger-Beute-Beziehungen im
Roman, was kennzeichnend für ein Leben in der Diktatur ist und im Titel klug
platziert wird. Diese Dimension ergibt sich aber erst durch eine Decodierung
des Motiv-Netzes und offenbart so die Poetik Herta Müllers.[11] Im Roman gibt
es noch weitere Tierdarstellungen, die für den Text bezeichnend sind, wenn sie
allegorisch gelesen werden, so gleich zu Beginn: "Die Ameise trägt eine tote
Fliege. Die Ameise sieht den Weg nicht, sie dreht die Fliege um und kriecht
zurück. Die Fliege ist dreimal größer als die Ameise. [...] Die Fliege lebt, weil sie
dreimal größer ist und getragen wird, sie ist für das Auge ein Tier."[12] Erstens
verweist diese Stelle auf andere Tierdarstellungen in Müllers Werk, denen es
noch nachzugehen gilt. Sie literaturwissenschaftlich einzuordnen, wäre das Ziel.
[13] Zweitens offenbart sich an dieser Stelle – rückwirkend gelesen – ein
weiteres ästhetisches Programm von Herta Müller. Diese Szene stellt
sozusagen in Miniatur dar, was es heißt im Alltag der Diktatur zu leben und
verweist auf ein wichtiges Element des Ästhetik des Romans, das sowohl
strukturell als auch thematisch agiert: Der Blick.[14]

Stil Bearbeiten
Blick Bearbeiten
Der Blick stellt zunächst thematisch ein wichtiges Element dar, denn das Leben
in der Diktatur ist stets ein Blick des Staates auf die Bevölkerung. Das Sehen ist
so dem totalitären Regime unterstellt, was sich in den Bespitzelungen und
Verhören Müllers äußert.[15] Das geht auch mit einer Art Omnipräsenz der
stattlichen Macht einher. Aussagen wie "das Schwarze im Auge"[16] verweisen
so auf die totalitäre Überwachung. Auch für ihr gesamtes Werk kann allgemein
gesagt werden, dass es ohne den Blick bei Müller keine Literatur gibt. Sie
erhebt die Wahrnehmung zum Kern ihrer Schreibweise und daran sind die
Augen und der Blick maßgeblich beteiligt. Die Erzählinstanzen entwickeln sich
so zu Experten des Hinsehens. Im modernen literaturwissenschaftlichen Diskurs
ist das ein Kernthema geworden, denn die Frage danach wie man etwas sieht
oder wahrnimmt, ist einer der häufig diskutierten Themen. Denn die
Wahrnehmung und das Sehen entscheidet über die Darstellung (Mimesis) der
Literatur. Und das Wie bzw. die Form der Literatur macht sie zu einem großen
Teil zu dem, was sie ist. Dabei gestaltet sich der Augen-Blick des Sehens aber
nicht als ein bis ins letzte Detail durchdachter und reflektierter Blick, sondern
vielmehr als ein stets aufmerksamer Blick, der eine scheinbar neutrale Position
konstruiert.[17] Diese vielleicht als neutrale Perspektive gewertete Sicht
verweist direkt auf die strukturelle Bedeutung des Blickes bzw. der fiktionalen
Erzähler-Perspektive im Roman Der Fuchs war damals schon der Jäger und
Müllers Werk allgemein. Müller konstruiert im Roman eine "dritte Position der
Wahrnehmung"[18] Diese externe Position, die es aber nahelegt, als interne
Fokalisierung gedeutet zu werden, bewegt sich an einer Schwelle, und zwar
zwischen Wahrnehmung und der Darstellung, was zentral für Müllers Schreiben
gesehen werden kann. Denn mit der Thematisierung der Wahrnehmung
thematisiert das Werk auch das literarische Schaffen im Allgemeinen, das
immer mit Wahrnehmung und Darstellung oder Lesen und Schreiben zu tun
hat. Für diesen Roman ist dieses Nachdenken umso bezeichnender, da es sich
in einer großen Vielfalt um Wahrnehmungen von Tieren handelt. Tiere werden,
wie das Fuchsfell, stets interpretiert und aus einem menschlichen Blick
wahrgenommen. Der Text macht kenntlich, was der Blick auf die Tiere mit den
Tieren macht und umgekehrt: Tiere sind auch Akteure und tragen maßgeblich
zur Wahrnehmung Adinas bei, denn die Darstellung thematisiert auch immer
wieder nicht-menschliche Wahrnehmung.[19] So zeigt "Müllers Erzählen die
Illusion der Beobachtung einer Wahrnehmung."[20]

Sonstiges Bearbeiten
Des Weiteren zeichnet sich der Roman dadurch aus, dass er sozusagen in
Anlehnung an filmtechnische Mittel die Haupthandlung mit immer wieder
auftauchenden Wahrnehmungen im Zoom oder Weitwinkel abbildet. Der
Roman gestaltet sich als eine Aneinanderreihung von verschiedenen
Assoziationen und Wahrnehmungen und erstellt eine Art von Eindrücken in
Collage-Form, die den Rezipienten herausfordern. Das geht zum Teil mit einer
Orientierungslosigkeit einher, was auf einer bestimmten Ebene die formale
Einlösung des Themas der Diktatur ist. Dazu kommt, dass ein roter Faden in der
Handlung fehlt, die Episoden springen und ein zerhackter Eindruck entsteht,
was einerseits kritisiert wurde, aber andererseits von Müller selbst als eine
angemessene Art der Darstellung angesehen wird. Ein weiteres Element, vor
allem am Ende des Romans, ist die Erzählerperspektive, die – wie oben schon
erwähnt – eine Nähe und gleichzeitig eine Distanz aufbaut. Der Roman hat
keine klar nullfokalisierte Erzählerstimme, die den Überblick hat. Vielmehr
wechseln sich interne und scheinbar externe Fokalisierung ab mit erlebter
Rede. Dazu kommt, dass die Sätze im Roman sehr einfach gehalten werden und
oft sogar identisch wiederholt werden. Die Sprache ist aber regelrecht von
Metaphern und Metonymien durchdrungen. Das ist der Grund, wieso die
Umwelt eine wichtige Rolle erhält und sie als Akteur ins Werk bringt. Die
Tropen agieren einerseits als Leitmotiv zwischen einzelnen Textteilen und
Figuren, indem sie durch intratextuelle Bezüge auch strukturelle Funktion
erhalten, und andererseits verweisen die Tropen auf eine weitere Ebene, die
aber zunächst decodiert werden muss. Vor allem die Metaphern erhalten so
mehrere Funktionen, weswegen sich die genaue Bestimmung der rhetorischen
Figuren als eher schwierig herausstellt.[21] So stellt sich zum Beispiel die Frage,
wie das Muttermal Pavels, des Geheimdienst-Offiziers, zu deuten ist. Dieses
Bild des Securitate-Mitarbeiters mit offensichtlichem Muttermal agiert, um ihn
zu erkennen und eine Art von Syntax herzustellen, kann aber auch als Ausdruck
einer bestimmten Wahrnehmung dienen, weil Adina Pavel ganz offensichtlich
nicht traut. Hier offenbart sich Müllers poetische Kraft, denn sie schafft es,
Tropen zu erstellen bzw. Bilder zu erschaffen, die man verstehen kann, die aber
keine direkten Relationen zwischen Bedeutung und Bild aufweisen. Das ist
eines der Elemente, das den Roman und allgemein Müllers Erzählweise
ausmacht. Diese Art der Metaphorik hat aber indes auch Anlass zur Kritik
gegeben. Bei der Bildlichkeit spielt auch die rumänische Sprache eine große
Rolle.
Încă de pe când vulpea era vânătorul este un roman din 1992 de Herta Müller .
Este semnificativă pentru munca ei în două privințe: pe de o parte este primul
roman din opera ei, iar pe de altă parte este primul ei text după ce Herta
Müller s-a mutat în Republica Federală Germania în 1987 . Romanul este
dedicat în căutarea înapoi numai Ceaușescu - dictatura și a apărut după
moartea dictatorului. Romanul este considerat a fi prima sa lucrare politică
importantă asupra dictaturii anilor ’80 în România . Poate fi clasificat în genul
textelor narative de autoficție, în care sunt abordate experiențele istorico-
politice. [1]
Istoria romanului are loc în faza finală a regimului Ceaușescu din România și
poate fi limitată în timp, din vară 1989 până la începutul anilor 1990. Cu puțin
timp înainte de încheierea romanului, este menționată execuția dictatorului și a
soției sale, ceea ce poate marca un moment de cotitură la 25 decembrie 1989.
Personajul principal Adina lucrează ca profesor și cea mai bună prietenă a ei
Clara, care lucrează ca inginer, lucrează într-o fabrică. Adina era împreună cu
Paul, un doctor, care acum este unul dintre cei mai buni prieteni ai săi. Adina
este acum cu Iljie, un soldat. Locațiile sunt instituții publice precum fabrica,
școala sau spitalul. Într-o zi, Clara se întâlnește cu un membru al serviciului
secret, Pavel. Când află, în primul rând, nu îi spune nimic Adinei și, în al doilea
rând, vrea ca el să o lase în pace. Oameni dinSecuritatea începe să cerceteze
apartamentul Adinei și taie o parte din blana de vulpe aflată pe podea de
fiecare dată când sunt acolo. Adina caută ajutor de la Paul, care este activ în
scena disidentă. Împreună cu Abi, el are un grup de muzică care cântă melodii
care sunt împotriva sistemului, inclusiv versetul următor, care apare
întotdeauna în roman și marchează prezența constantă: „Față fără față” [2],
care devine un motto al romanului și al grupului disident. Abi este șantajat și
trebuie să semneze o afirmație conform căreia acest verset se referă la
dictatorul Ceaușescu. Oamenii serviciului secret continuă să se întoarcă și în
curând nu există nicio cale de ieșire, ei taie din ce în ce mai multe membre ale
blanii, care devine chinul recurent și omniprezent al serviciului secret. Clara o
avertizează pe Adina că ar trebui să fie arestați oamenii. Împreună cu Pavel, ea
fuge într-un sat roman de sud, la un prieten comun Liviu. Abi nu vrea să vină.
După moartea dictatorului, Pavel Mugru însuși este vânat și părăsește țara cu
pașaportul lui Abi. Romanul se încheie cu amintirea regretatului ei prieten Abi,
care aparent a murit din cauza unei glume ilegale. Înveți și spre sfârșit[3]
Constelația romanului este formată în principal din patru personaje: Adina,
Clara, Paul și Pavel. Adina este protagonista romanului. Clara este cea mai bună
prietenă și lucrează într-o fabrică de sârmă. Paul este fosta prietenă a Adinei și
acum cea mai bună prietenă a ei. Pavel este un ofițer de serviciu secret la
Securitate și intră într-o relație cu Clara în cursul romanului. Există, de
asemenea, Abi care este în dizident-Grupul muzical joacă de-a lungul și moare
la sfârșit. Se poate presupune doar că a fost o crimă din partea serviciului
secret, deoarece apartamentul său este descris ca fiind devastat și se poate
presupune că i-au făcut o vizită neprietenoasă. Adina și Clara se îndepărtează
din ce în ce mai mult, deoarece Adina are îndoieli cu privire la Pavel și, ulterior,
află că nu lucrează ca avocat, așa cum susține el, ci ca angajat al Securității.
Există două constelații cu trei sensuri în această distribuție de oameni: Pavel și
Clara vs. Adina și, pe de altă parte, Pavel vs. Adina și Paul. Este izbitor faptul că
grupul de oameni este destul de limitat și redus la câteva relații, ceea ce este în
general considerat ca o trăsătură a literaturii moderne. [4]
Pe lângă prietenie și trădare , temele care continuă să crească în roman sunt
mai presus de toată dictatura. Existența umană într-un regim totalitar este
abordată din diferite perspective. Concentrația este pe opresiunea pe care
Adina o experimentează din partea serviciului secret. Se ocupă de degradare,
spionaj și opresiune. Textul exprimă această monotonie a vieții ei în mod
performant prin motive recurente, ușor modificate, precum blana de vulpe. Așa
se construiește o viață de zi cu zi înfricoșătoare și aparent lipsită de speranță.
[5]
Apropierilor la interpretarea romanului de multe ori se învârt în jurul problema
genului și mijloacele estetice. Întrebarea este dacă succesiunea asociațiilor face
dreptate genului roman și cum ar trebui spusă o poveste interesantă de spionaj
. Müller combate acest lucru cu o serie de lucruri aparent cotidiene într-o lume
construită monoton. În cele din urmă, este o întrebare generică poetologic care
se adresează studiilor literareDedicat discuției și trebuie, de asemenea, dedicat.
Mai mult, viziunile și perspectivele poeticii lui Müller dau naștere la discuții.
Printre altele, poate fi interpretat psihologic sau poate fi privit intern, în
termenii faptului că lucrurile și animalele devin actori, iar percepția lor este
influențată în mod semnificativ de aceștia. Rețeaua de metafore complexe,
poetice, obligă cititorul să citească foarte atent, deoarece inițial unele
construcții par a fi încurcate, dar se străduiesc să fie decodate. Aceasta creează
o rețea de coduri și diferite percepții care amintesc de un colaj . [6]Acest lucru
este cu atât mai semnificativ, deoarece Müller produce poezii sub forma
colajelor abia din 2009. Critica genului de aici poate fi comparativ bine
întemeiată, dar textele lui Müller se referă la un stil narativ foarte special și
unic, care, prin această monotonie, este capabil să înfățișeze viața dictaturii
foarte inteligent și arătat.
Titlul romanului este dublu indicativ al operei: pe de o parte numește motivul
conducător al romanului, vulpea, mai precis blana de vulpe, iar pe de altă parte
prezintă puzzle-uri. Pentru că ce înseamnă dacă vulpea era deja vânătorul în
acel moment? Această nedumerire este în același timp programatică pentru
poetica lui Müller , care construiește o relație cu totul specială cu lucrurile și, în
acest roman, în special cu animalele. Titlul prezintă două afirmații care pot fi
făcute numai după decodare: În primul rând, susține că vulpea se conectează
cu vânătorul și - contrar așteptărilor - vulpea este vânătorul. În al doilea rând,
„Înapoi” susține că a fost întotdeauna așa. O interpretare sau decodare a blănii
de vulpe este furnizată în flashbackAdinas, în care povestește cum și-a dorit
blană de vulpe ca un copil: "Vânătorul a pus vulpea pe masă și i-a netezit părul.
El a spus că nu trageți vulpi, vulpile cad în capcană părul și barba și părul pe
mâinile sale erau roșii ca vulpea. obrajii lui. vulpea era deja vânătorul " [7] este
o asemănare izbitoare între vânătorul care a lăsat vulpea în capcana, și vulpea
în sine. Pe de o parte, blana trebuie înțeleasă ca o metonimie sau o parte a
copilului și dorințele și temerile lui, iar pe de altă parte ca o metaforă pentru
supravegherea serviciului secret. Blana acționează atât de semnificativ de
structură. [8]Pentru că se referă la funcția sa din roman: textul trece de la
percepție la percepție și este decisiv în privința opozițiilor precum interiorul vs.
Afară, centru vs. Shell și doar vânător vs. Vânat structurat. Blana acționează
astfel ca o metaforă pentru o vânătoare umană care predomină acum în
dictatură. Vulpile nu vânează de obicei oamenii, dar își invadează împrejurimile
atunci când merg la sacii de gunoi, de exemplu. Acest lucru face ca acestea să
fie figuri de graniță între natură și cultură . Blana din roman își capătă funcția în
principal din funcția pasivă: serviciul secret folosește o lamă de ras pentru a
tăia de fiecare dată un picior sau un braț de vulpe. [9]
Deoarece lama de ras este de fapt destinată să bărbierească pielea umană,
figura blănii de vulpe discută granița dintre animale și oameni. În această
discuție, care rezonează între linii, se construiește o apropiere și o distanță
simultană, iar acest lucru peste piele ca limită. Pe de o parte, Adina vede blana
de vulpe la distanță și, pe de altă parte, percepe blana de vulpe cu toate
simțurile, de exemplu simțind-o cu picioarele. Orice s-ar întâmpla și oricât de
aproape ar fi de vulpe, niciodată nu o poate înțelege destul de mult, este și
rămâne doar o coajă. Vulpea rămâne ceva interpretat prin perspectiva umană.
Acest proces este caracteristic pentru poetica lui Müller, deoarece această
blană de vulpe devine performativăa demonstrat modul în care oamenii
tratează animalele. În cele din urmă, accesul la lumea animalelor este o
interpretare, rămâne cu simțirea, atingerea și privirea animalului sau exact ca
aici: blana. Mai mult, au fost luate în considerare și abordate diverse relații
vânător-pradă despre pielea animalului și titlul. Vulpea titlului este un vânător
pentru că se comportă ca un vânător în natură, în care pândește și atacă și
pentru că există un vânător care - prin părul roșu - este ca o vulpe. [10]În plus,
statul devine vânător într-o dictatură, dar victimele devin și vânători aici,
deoarece romanul este situat cu puțin timp înainte și puțin după executarea lui
Ceaușescu. Pentru Adina însăși, Securitatea acționează ca un vânător, dar o
urmărește pe prietena ei Clara pentru că este alături de Pavel. La rândul său,
Pavel, o urmărește pe Adina și, după căderea dictatorului, devine el însuși un
bărbat vânat și părăsește țara. Astfel, se observă o rețea complexă de relații
vânător-pradă din roman, care este caracteristic unei vieți din dictatură și este
plasat în mod inteligent în titlu. Totuși, această dimensiune rezultă doar dintr-o
decodare a rețelei de motive și dezvăluie astfel poetica lui Herta Müller. [11] În
roman există alte reprezentări ale animalelor care sunt caracteristice textului
dacă sunt alegoricecitește, deci chiar la început: "Furnica poartă o muscă
moartă. Furnica nu vede drumul, întoarce mușca și se târâie înapoi. Mușca este
de trei ori mai mare decât furnica. [...] Mușca trăiește, pentru că este de trei ori
mai mare și uzat, este un animal pentru ochi. " [12] În primul rând, acest pasaj
se referă la alte reprezentări de animale în activitatea lui Müller, în cazul în care
acesta este încă urmărește. Scopul ar fi clasificarea lor ca studii literare. [13] În
al doilea rând, aici - citit retrospectiv - este dezvăluit un alt program estetic de
Herta Müller. Această scenă prezintă în miniatură, ca să spunem așa, ce
înseamnă să trăiești în viața de zi cu zi a dictaturii și se referă la un element
important al esteticiia romanului, care acționează atât structural cât și tematic:
vederea. [14]
La prima vedere, punctul de vedere este un element important, deoarece viața
în dictatură este întotdeauna o viziune de stat a populației. Vederea este astfel
supusă regimului totalitar , care se reflectă în spionarea și interogarea lui
Müller. [15] Acest lucru merge mână în mână cu un fel de omniprezență a
puterii puternice. Declarații precum „negrul în ochi” [16]consultați
supravegherea totalitară. Pentru întreaga sa lucrare, se poate spune, în
general, că fără opinia lui Müller nu există literatură. Crește percepția la miezul
ortografiei sale, iar ochii și privirea sunt implicate în mod semnificativ în acest
sens. Instanțele narative se transformă astfel în experți în domeniul vizualizării.
Acesta a devenit un subiect de bază în discursul literar modern , deoarece
întrebarea despre cum să vezi sau să percepi ceva este unul dintre subiectele
discutate frecvent. Pentru că percepția și văzul decid asupra reprezentării
( mimesis) de literatură. Iar modul sau forma literaturii îl fac în mare măsură
ceea ce este. Cu toate acestea, privirea de a vedea nu este o privire care este
gândită și reflectată până la ultimul detaliu, ci mai degrabă un aspect mereu
atent care construiește o poziție aparent neutră. [17] Această viziune, privită
probabil ca o perspectivă neutră, se referă direct la semnificația structurală a
perspectivei sau la perspectiva naratorului de ficțiune din romanul Vulpea era
deja opera în general a vânătorului și a morilor. Müller construiește o „a treia
poziție de percepție” în roman [18]Această poziție externă, care sugerează a fi
interpretată ca focalizare internă, se deplasează într-un prag între percepție și
reprezentare, ceea ce poate fi văzut ca fiind central pentru scrierea lui Müller.
Pentru că, abordând percepția, lucrarea se adresează și creației literare în
general, care are întotdeauna legătură cu percepția și reprezentarea sau cu
citirea și scrierea. Această gândire este cu atât mai semnificativă pentru acest
roman, deoarece este o mare varietate de percepții asupra animalelor. Ca și
blana de vulpe, animalele sunt întotdeauna interpretate și percepute dintr-o
perspectivă umană. Textul clarifică ce părere are animalele asupra animalelor și
invers: animalele sunt, de asemenea, actori și contribuie semnificativ la
percepția Adinei,[19] Astfel, „povestirea lui Müller arată iluzia respectării unei
percepții”. [20]
Mai mult, romanul se caracterizează prin faptul că înfățișează povestea
principală, ca să zic așa, pe baza tehnologiei de film, cu percepții recurente în
zoom sau în unghi larg . Romanul este o serie de asocieri și percepții diferite și
creează un fel de impresii sub formă de colaj pe care destinatarula contesta.
Acest lucru merge mână în mână cu o lipsă de orientare, care la un anumit nivel
este răscumpărarea formală a subiectului dictaturii. În plus, un complot lipsește
în complot, episoadele sar și se creează o impresie tăiată, care a fost criticată
pe de o parte, dar pe de altă parte considerată de însuși Müller ca un tip
adecvat de prezentare. Un alt element, mai ales la sfârșitul romanului, este
perspectiva naratoruluicare - așa cum am menționat mai sus - creează o
apropiere și, în același timp, o distanță. Romanul nu are o voce de narator clar
axată pe zero care să aibă o imagine de ansamblu. Mai degrabă, focalizarea
internă și aparent externă alternează cu vorbirea experimentată. În plus,
propozițiile din roman sunt păstrate foarte simple și sunt adesea repetate
identic. Cu toate acestea, limba este literalmente pătrunsă de metafore și
metonimii. Acesta este motivul pentru care mediul joacă un rol important și îl
aduce la muncă ca actor. la tropiceacționează, pe de o parte, ca un leitmotiv
între părțile individuale ale textului și cifre, prin faptul că primesc și funcție
structurală prin referințe intratextuale, iar pe de altă parte, tropicele se referă
la un alt nivel, care, cu toate acestea, trebuie mai întâi decodat. Metaforele au,
în special, mai multe funcții, motiv pentru care determinarea exactă a figurilor
retorice se dovedește a fi destul de dificilă. [21] De exemplu, se pune
întrebarea despre cum să interpretezi semnul natal al lui Pavel, ofițerul de
informații. Această imagine a angajatului Securității cu un semn de naștere
evident acționează pentru a-l recunoaște și un fel de sintaxădar poate servi și
ca expresie a unei anumite percepții, deoarece Adina Pavel, evident, nu are
încredere. Aici se dezvăluie puterea poetică a lui Müller, deoarece reușește să
creeze tropice sau să creeze imagini care să poată fi înțelese, dar care nu au o
relație directă între sens și imagine. Acesta este unul dintre elementele care
alcătuiesc romanul și narațiunea lui Müller în general. Totuși, acest tip de
metaforă a dat naștere și unor critici . De asemenea, limba română joacă un rol
major în figurație.
1. Einleitung
„Die Ameise trägt eine tote Fliege. Die Ameise sieht den Weg nicht, sie dreht
die Fliege um und kriecht zurück. Die Fliege ist dreimal größer als die Ameise.“
(S. 7)*

Herta Müller beginnt ihren, im Jahre 1992 erschienenen Roman „Der Fuchs war
damals schon der Jäger“ mit einer schlichten Naturbeobachtung. Doch die
Kulisse täuscht. Herta Müller bricht mit ihrer Tradition, setzt eine Zäsur in
ihrem bisherigen Schaffen.[1]

Denn das Szenario zwischen Ameise und Fliege spielt sich nicht, wie sich
vermuten ließe, in ländlicher Idylle oder banatschwäbischer Dörflichkeit ab. Im
Gegenteil. Wir befinden uns auf dem Dach eines Wohnblocks am Rande einer
namenlosen Großstadt. Man spürt die Hitze, das unerträgliche Drücken des
Sommers, sieht die Gräser, die sich reptiliengleich, beinahe bedrohlich am
Stadtrand schlängeln, man hört das Rauschen der Pappeln, die „höher als alle
Dächer der Stadt“ (S. 9) sind.

Es scheint, als würde Müller die Natur des Dorfes nicht loslassen wollen, als
würde sie Tiere und Pflanzen ihrer früheren Texte in ein neues Umfeld setzen.
Doch während die Natur in Müllers bisherigen Veröffentlichungen das
Handlungsgeschehen metaphorisch umrahmte, die Stimmungen und Gefühle
der Protagonisten unterstrich und ins Zentrum setzte, tritt sie in diesem Roman
in ihrer Bedeutung zurück. Dabei wird die Natur auch hier keineswegs zur
Marginalie. Ihre Metaphorik bleibt erhalten. Die Tier- und Pflanzenwelt der
Müllerschen Sprachlandschaft bettet sich hier jedoch ein in das steinerne,
staubige Gesicht der Metropole, in die grauen Innenhöfe der Wohnviertel,
schmiegt sich zwischen die öligen und rostigen Plätze der Fabriken. In teils
grotesken Bildern eröffnet sich dem Leser eine Realität, die an die dörflichen
Gegebenheiten anknüpft und sie in gleichem Maße ad absurdum führt. So
grenzt das Rübenfeld an „weiße Wände“ (S. 12), so lecken „Schafe an den
Wänden der Fabrik“ (S. 12).

Die Vorstadt ist die Brücke zwischen Dorf und Stadt. Die Straßenbahn verbindet
die Vorstadt mit der Stadt. Die Straßenbahn ist das Transportmittel der
Arbeiter. Sie rauscht, wie die Pappeln rauschen. Die Fabrik bläst ihren Rauch
weithin sichtbar über die Stadt.

Indem Müller den örtlichen Handlungsrahmen ihrer Geschichten vom Dorf auf
die Stadt erweitert, erweitert sie gleichsam ihren Blick aufs Universelle. Das,
was im Rahmen des Dorfes noch als private Angelegenheit galt, das Schicksal
eines Einzelnen, bzw. einer kleinen Gruppe (der Dorfgemeinschaft) darstellt,
bekommt im Kontext der Stadt Allgemeingültigkeit. Die Protagonisten reihen
sich ein in eine Masse Namenloser. Es geht hier nicht um diese oder jene
Familie, diese oder jene Einzelperson. Es geht in diesem Roman ums Ganze. Um
den Staat, die Gesellschaft, das Leben, den Alltag in der Diktatur.

Dabei lässt sich der Fabrik ein besonderer Stellenwert beimessen. An ihr
exemplifizieren sich die letzten Züge des rumänischen Sozialismus unter
Ceaușescu in aller Deutlichkeit.

Beinahe alles, was die Alltäglichkeit des Lebens außerhalb der Fabrikmauern
definiert, findet innerhalb dieser Mauern ein Äquivalent. Die Parallelen
zwischen der gesellschaftlichen Ordnung und den fabrikinternen
Arbeitsverhältnissen, zwischen der Aufweichung moralischer Werte außer- und
innerhalb der Fabrikmauern, zwischen dem privaten Hunger und dem Mangel
an Produktionsmitteln sind nicht zu verkennen.

Die vorliegende Arbeit wird versuchen, ebenjene Parallelen aufzuspüren und

sie in den Blickpunkt des Interesses zu rücken.

2. Die Fabrik – der Staat: die Fabrik als Abbild der Gesellschaft
Die Helden der Arbeit. Vorwärtsgewandte Blicke und aufrechte Rücken. Sie
krempeln sich die Ärmel hoch, halten ihre Symbole, den Hammer, den Amboss,
gen Himmel. Mutig und stolz streben sie dem Betrachter entgegen. Ideale.
Arbeiterfiguren, in Stein gemeißelt oder aus Stahl gegossen. Wer kennt sie
nicht, die statischen Symbole des Fortschritts, die imposanten Denkmäler, die
gewaltigen Gemälde?
Auch in Müllers Roman Der Fuchs war damals schon der Jäger tauchen die
Helden der Arbeit auf. Auch hier finden Parolen und Symboliken des
Sozialismus ihren Niederschlag. In großen Lettern prangt der Ehrentitel
„Genossenschaft der Fortschritt“ (S. 14), platziert im Zentrum der Seite.
Nelkensträuße und applaudierende Arbeiter im hinteren Drittel des Buches.

Doch idelatypische Bilder und Parolen stehen nicht allein. Müller setzt sie in
den Kontext von Armseligkeit, Angst und Verfall. Sie bricht mit dem Idealbild
des sozialistischen Arbeiters ebenso, wie sie die Fabrik als Ort des Fortschritts,
als Hort der arbeitenden Bevölkerung negiert.

Zwischen den gesellschaftlichen Umständen und den Gegebenheiten innerhalb

der Fabrikmauern lassen sich Parallelen erkennen, die im Folgenden aufgezeigt
werden sollen.

2.1 Hierarchische Strukturen in Fabrik und Gesellschaft

Müller geht in ihrem Roman nicht explizit auf die hierarchischen Strukturen der
rumänischen Diktatur unter Nicolae Ceaușescu ein. Anstelle von Fakten
offeriert sie Bilder, die so eindringlich sind, dass sie eine Ahnung von dem
geben, was nicht klar benannt wird oder nicht klar benannt werden kann.

Der Diktator. „Der Bilderrahmen des Diktators ist jeden Tag in der Zeitung so
groß wie der halbe Tisch.“ (S. 27) Doch der „geliebteste Sohn des Volkes“ (S.
27) erhält in Müllers Roman erst mit dem Zusammenbruch des Systems einen
Namen. Die Autorität des Diktators verschwindet hinter einem Bildnis, seine
Persönlichkeit tritt zurück hinter die bloße Bezeichnung seiner Funktion. Es
scheint, als würde es zur Beschreibung der Macht eines Einzelnen keines
Namens bedürfen. Die Person Ceaușescu verliert sich in einem äußerlichen
Charakteristikum, seiner Stirnlocke. Nicht der Diktator an sich ist es, der über
die tagtägliche Präsenz auf dem Titelblatt der Zeitung wirkt, nicht der Diktatur
ist es, der die Protagonistin Adina „den eigenen Atem“ (S. 27) schlucken lässt.
Es ist die Stirnlocke, das ölig glänzende Haar des Machthabers, „das Schwarze“
(S. 27) in seinem Auge, welches Angst und Beklemmung heraufbeschwört. Die
Allmacht des Diktators funktioniert über eine distanzierte und beinahe
ikonenhafte Präsenz. Seine Stirnlocke glänzt. Und „was glänzt, das sieht“ (S. 27,
S. 28). Obschon der Diktator körperlich nicht anwesend ist, scheint er doch
allgegenwärtig.

Dabei speist sich seine unbeschränkte Macht nicht allein aus seiner körperlosen
Präsenz, seinem alles durchdringenden Blick. Herrschaft und System werden
gestützt von einem dichten Geflecht aus Inspektoren, Geheimdienstlern und
Direktoren. Sie wohnen in den „stillen Straßen der Macht“ (S. 31), Straßen, zu
denen das gemeine Volk keinen Zugang hat, und wenn es doch einen solchen
gibt, dann ist er gepflastert mit Angst und Beklemmung. „Die Gehenden wollen
hier nicht auffallen, sie gehen steil und langsam. Und laufen doch, sie hetzen im
Hals.“ (S. 31)
1. Introducere
„Furnica poartă o muscă moartă. Furnica nu vede drumul, întoarce mușca și se
târâ înapoi. Mușca este de trei ori mai mare decât furnica. ”(P. 7) *

Herta Müller își începe romanul „Vulpea era deja un vânător” publicat în 1992
cu o simplă observație a naturii. Dar fundalul este înșelător. Herta Müller rupe
cu tradiția și marchează o pauză în munca ei anterioară. [1]

Deoarece scenariul dintre furnică și muscă nu are loc, așa cum s-ar putea
presupune, într-o idilă rurală sau într-un sat bănăț-șvab. Dimpotrivă. Ne aflăm
pe acoperișul unui bloc de apartamente de la marginea unui oraș fără nume.
Puteți simți căldura, presiunea insuportabilă a verii, puteți vedea ierburile care
șerpesc ca un reptil, aproape amenințător la marginea orașului, puteți auzi
zgomotul plopilor, care sunt „mai înalte decât toate acoperișurile orașului” (p.
9).

Se pare că Müller nu vrea să dea drumul naturii satului, de parcă ar plasa

animale și plante din textele sale anterioare într-un mediu nou. Dar, în timp ce
natura din publicațiile anterioare ale lui Müller a încadrat metaforic acțiunea, a
subliniat și a subliniat stările de spirit și sentimentele protagoniștilor, în acest
roman ocupă un loc în spate. Tot aici natura nu devine în niciun fel marginală.
Metafora ta este păstrată. Cu toate acestea, flora și fauna peisajului limbajului
Müller este încorporat în fața de piatră, prăfuită a metropolei, în curțile
interioare cenușii ale zonelor rezidențiale, amplasate între pătratele uleioase și
ruginite ale fabricilor. În unele imagini grotesc, cititorul devine o realitate, care
se leagă de circumstanțele locale și îi conduce în aceeași măsură spre absurd.
De exemplu, câmpul de sfeclă se învecinează cu „pereții albi” (p. 12) și „oile
lingă pereții fabricii” (p. 12).

Suburbia este podul dintre sat și oraș. Tramvaiul face legătura între suburbie și
oraș. Tramvaiul este mijlocul de transport pentru muncitori. Se zvâcnește ca și
cum plopesc plopii. Fabrica își sufla fumul peste oraș, vizibil de departe.

Prin extinderea domeniului local pentru poveștile sale din sat în oraș, Müller își
extinde viziunea asupra universalului. Ceea ce era considerat o chestiune
privată în contextul satului, soarta unui individ sau a unui grup mic
(comunitatea satului), devine generală în contextul orașului. Protagoniștii se
alătură unei mulțimi de oameni fără nume. Nu este vorba despre aceasta sau
acea familie, acesta sau acel individ. Acest roman este despre întreg. Despre
stat, societate, viață, viața de zi cu zi în dictatură.

Fabrica poate primi prioritate specială. Ultimele trăsături ale socialismului

românesc de sub Ceaușescu sunt exemplificate în mod clar de acesta.

Aproape tot ceea ce definește viața de zi cu zi din afara zidurilor fabricii găsește
un echivalent în acești pereți. Nu pot fi ignorate paralelele dintre ordinea
socială și condițiile interne de muncă, dintre slăbirea valorilor morale din afara
și din interiorul zidurilor fabricii, dintre foamea privată și lipsa mijloacelor de
producție.

Lucrarea de față va încerca să urmărească aceste paralele și să le aducă în

centrul interesului.
2. Fabrica - statul: fabrica ca imagine a societății
Eroii muncii. Ochi cu aspect înaintat și în spate vertical. Își ridică mânecile, țin
simbolurile lor, ciocanul, nicovala, spre cer. Se străduiesc curajos și mândru față
de privitor. Idealurile. Figuri muncitoare, sculptate în piatră sau turnate din
oțel. Cine nu le cunoaște, simbolurile statice ale progresului, monumentele
impunătoare, tablourile enorme?

Chiar și în romanul lui Mueller The Fox a fost vânătorul , apar eroii muncii. Tot
aici sunt reflectate sloganurile și simbolurile socialismului. Titlul de onoare
„Progresul cooperatist” (p. 14) este plasat cu litere mari, plasat în centrul
paginii. Buchete de garoafe și aplaudări ale muncitorilor din spatele cărții.

Dar imaginile idelatipice și sloganurile nu sunt singure. Müller le pune în

contextul mizerii, fricii și degradării. Se rupe cu imaginea ideală a lucrătorului
socialist, la fel cum negă fabrica ca loc de progres, ca refugiu pentru populația
muncitoare.

Paralelele pot fi văzute între circumstanțele sociale și condițiile din pereții

fabricii, care vor fi prezentate mai jos.

2.1 Structuri ierarhice din fabrici și societăți

Müller nu abordează în mod explicit structurile ierarhice ale dictaturii române
sub Nicolae Ceaușescu în romanul său. În loc de fapte, ea oferă imagini atât de
bântuitoare încât dau o idee despre ceea ce nu este numit în mod clar sau ceea
ce nu poate fi numit în mod clar.

Dictatorul. „Cadrul de imagine al dictatorului este la fel de mare ca o jumătate

de masă în ziar în fiecare zi.” (P. 27) Dar „cel mai iubit fiu al poporului” (p. 27)
primește un nume în romanul lui Müller doar atunci când sistemul se
prăbușește. Autoritatea dictatorului dispare în spatele unui portret,
personalitatea lui rămâne în spatele simplei descrieri a funcției sale. Se pare că
nu este nevoie de niciun nume pentru a descrie puterea unui individ. Persoana
Ceaușescu este pierdută într-o caracteristică externă, ondularea frunții. Nu
dictatorul ca atare lucrează prin prezența zilnică pe prima pagină a ziarului, nu
este dictatura care o face pe protagonista Adina să „înghită propria ta
respirație” (p. 27). Este ondularea frunții, părul gras și lucios al conducătorului,
„negrul” (pag. 27) în ochiul său, ceea ce creează teamă și anxietate.
Atotputernicia dictatorului funcționează printr-o prezență îndepărtată și
aproape iconică. Strălucirea lui strălucește. Și „ceea ce strălucește, vede” (p. 27,
p. 28). Deși dictatorul nu este prezent fizic, el pare omniprezent.

Puterea sa nelimitată nu este alimentată doar de prezența sa dezmembrată, de

privirea sa omniprezentă. Regula și sistemul sunt susținute de o rețea densă de
inspectori, ofițeri de informații și directori. Ei locuiesc pe „străzile liniștite ale
puterii” (pag. 31), străzi la care oamenii obișnuiți nu au acces și, dacă există,
atunci este pavat de frică și anxietate. „Călătorii nu vor să iasă în evidență aici,
ei merg pe abrupt și încet. Și tot fugi, se grăbesc în gât. "(P. 31)