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1

Einleitung

Index, der soweit ein besonderes Merkmal fotographischer Medien ist – weil Index auf
physische Beziehung zwischen dem Bild und echter Wirklichkeit hinweist – kann für das bei
fotographischen Medien vorkommende Phänomen erklären, warum der Zuschauer die
dargestellte Realität auf dem Bild/Leinwand spürt, warum das Bild sich auf ihn so effektiv
auswirkt (weil er sich davon lässt). Aber im Laufe der technologischen Entwicklung wird alles
digitalisiert – Analog wird zum Digital(Computer) umwandelt – Und Indexikalität dieser Medien
wird mit Fragen gestellt, im Grunde genommen, dass digitalisierte Bilder nicht mehr auf
Wirklichkeit basieren müssen. Das könnte in Verlust des Indexes resultieren – und als Folge
verliert der Zuschauer seinen Bezug auf darzustellende Realität. Einige Medienwissenschaftler
haben dieses neue Phänomen betrachtet, und versucht, diese erhobene Problematik mit
besseren Fragen zu stellen, mit besseren Sichtweisen neuen Überblick zu geben.

Ich versuche in dieser Arbeit zu verstehen, warum unsere Wahrnehmung, trotz Digitalisierung
und so-genannter Verlust der Authentizität in Krise digitaler Ära, nicht davon so stark betroffen
ist. Manche von uns merken sogar nicht, dass einige (technische/ontologische) Veränderungen
sich in digitalisierten Vorgängen befinden. Dieser Versuch geht vom originellen Konzept Pierces
der Indexikalität aus, die häufig mit Ikonizität ins Spiel kommt.

Index, Ikon, Symbol – Fotographisches Medium

Nach Charles Sanders Pierce sind Zeichen – durch den Charakter ihres Bezugs auf ihren
Referenten - in 3 Gruppen zu sortieren: Ikon (durch Ähnlichkeit mit ihren Referenten), Symbol
(durch von gesellschaft oder systematisch konstruierte Beziehung mit Referenten) und Index
(durch physische Beziehung). Pierce meinte nicht, dass ein Zeichen nur in eine Gruppe
klassifiziert werden soll. Im Gegenteil, funktioniert ein Zeichen im komplexen System, wo es
gleichzeitig ein Ikon, Symbol und Index ist. Noch hat Daniel Chandler die Bedeutung des Indexes
weiter beschrieben,

“a mode in which the signifier is not arbitrary but is directly connected in some way
(physically or causally) to the signified – this link can be observed or inferred e.g.
2

‘natural signs’ (smoke, thunder, footprints, echoes, non-synthetic odours and flavours),
medical symptoms (pain, a rash, pulse-rate), measuring instruments (weathercock,
thermometer, clock, spirit-level), ‘signals’ (a knock on a door, a phone ringing), pointers
(a pointing ‘inde’ inger, a directional signpost), recordings (a photograph, a film, video or
television shot, an audio-recorded voice), personal ‘trademarks’ (handwriting,
catchphrase) and indexical words (that, this, here, there)”1

Problematisch bei dieser Unterscheidung ist aber nicht nur dass die Begrifflichkeit nicht so klar
und kontextabhängig ist, sondern ist auch sehr flüssig und lässt sich von jeden anders
interpretieren. Das Resultat dieses Problems entfaltet sich und erscheint im Fall von
photographischen Medien: Fotografie und Film.

Fotographisches Medien hat einzigartiges Merkmal; trotz ihrer indexikalischen Beziehung mit
Referenten (nach Pierce) bzw. als „Spur“ und „Fingerzeig“ des Daseins der Referenten (z.B
Wetterfahne, die auf vergangenen Wind und seine Richtung hinweis), sieht das Zeichen (das
Bild) wie Referenten (Objekte vor dem Apparat) aus – Das ist ikonische Beziehung. Zwei schwer
voneinander zu unterscheidende Beziehungen stecken im einen Bild. Und diese Mischung fällt
vielen Wissenschaftlern schwer, ob ein zu betrachtendes Phänomen durch ihre Indexikalität
oder Ikonizität analysiert wird.

Indexikalität trotzdem bietet dem fotographischen Medien solchen „Wirklichkeitsgefühl“ oder


„Reality Effect“ an, wie Turiner Garbtuch, auf dem ein Gesicht eines Manns den Druck
hinterließ (Index) – Obwohl niemand auf das Gesicht vom Jesus hinweisen kann (Symbol oder
Ikon), glaubt die Masse schon an „Zauber“ dieses Tuchs.2

Um dieses Thema dann auseinanderzusetzen, müssen wir erstmal klar machen, was für ein
Begriff „Index“ und „Ikon“ sind. Index ist nicht Ikon, deshalb, wenn man nur auf Index
konzentriert, kommt die bildliche Ähnlichkeit nicht ins Spiel. Fotografie und Film, seit der
Erfindung bis vor digitaler Revolution, entstehen aus fotochemischen Vorgängen; Atom des
Lichts wird reflektiert von dem Objekt (vor dem Apparat), dann aufgenommen (ins Apparat

1
Chandler, Daniel: “Semiotics for Beginners”, http://visual-memory.co.uk/daniel/Documents/S4B/, 12/9/2017
2
Doane, Mary Ann: “The Indexical and the Concept of Medium Specificity”. In: Differences, 18(1), 2007, S.142
3

reingehen gelassen), und verlässt den Spur auf den negativen Bildstreifen. Vom Bildstreifen
entsteht ein positives Bild. Solche Prozesse passiert nur, weil das Licht „direktes“ Kontakt mit
dem Apparat/Bildstreifen hat. Dieses Kontakt liegt dem Index zugrunde. Und darüber hinaus
bedeutet, dass das Bild nicht jedenfalls wie originelles Objekt aussehen „müsse“. „Even without
resemblance, they still assure that something has been in front of the camera at one point.”3

Weiteres hat technologische Fortschritte diese Vorgänge vereinfacht, oder neue Prozesse
erfunden. Statt fotochemischem „direkten“, nimmt die digitale Kamera das Objekt auf - in
numerischer Dateien. Statt Atoms des Lichts aufzunehmen, werden die Nummer umgesetzt.
Das „direkte“ Kontakt auf traditionaler Weise ist nicht mehr da. Außerdem hat solche digitale
Entwicklung die Manipulation im Bild so vielmehr ermöglicht, dass man in manchen Fällen kein
Objekt vor dem Apparat braucht; man krieiert ein neues Objekt im Computer. Dadurch verliert
die Kunst Fotografie und Film „indexikalische“ Beziehung mit Referenten.

Verlust des Indexs

Heuzutage erscheint ein digitales Bild im Bildschirm (oder sogar Beamer) durch „Pixel“ (oder
wenn man mit Dateien bearbeitet, wird es „Bits“ genannt), das kleinste sichtbare Element- Ein
Pixel besteht im Laufe der Zeit der Entwicklung verschiedenen Elementen und Arten – am
häufigstens 3 Farben (Rot, Grün, Blau) und Sättigung. Optische Aufnahme eines Objekts (vor
dem Apparat) wird schnell verarbeitet und in numerischer Form (Code) umgewandelt, die
bereits für Verwendung ist. Pixels an sich sind aber keine Representation des originellen
Objekts, aber nur technische Teile des (in diesem Fall) Bildschirms, die nur nach dem Code
funktionieren. Obwohl das digitale Bild meistens nicht als „unanalog“ bildlich erkenntbar ist, ist
schon die Indexikalität bzw. „Berührung des Lichts“, nach einigen Wissenschaftlern, verloren.
„The translation of the continuous light into discrete data sets disrupts the physical connection
between image and referent“4 und “[…] becomes a merely contingent configuration of

3
Hoell, Kristin: “Claiming the truth – How the digital challenges the photographic document”. ____ uni ___, 2012,
S.4
4
Braxton Soderman (from Article Index im digitalen Zeitalter) page 158
4

numerical values that can be subjected to ‘molecular’ modification […] [as an image that] lacks
any motivated relation to any image-to-follow”5

Manipulation trägt auch dazu bei. Das Programm Photoshop z.B vereinfacht großenteils die
photographischen Prozesse in Dunkelkammer; dass, nicht nur Wissen über chemische Reaktion
und solche Materielle z.B Silberplatte nicht mehr erforderlich sind, sondern die Rolle als
Techniker/Fotograf demokratisch verbreitet ist. Die Möglichkeiten, ein Bild zu ändern, sind so
anzubieten, dass man nicht mehr von originellen Objekt (also der Beleuchtung, der Situation)
abhängen muss. Man ist befreit von „Kette“ der technischen Wirklichkeit, im Austausch,
bezieht das Bild sich nicht mehr so oft (wie in der Vergangenheit) physisch auf Referenten.
Wetterfahne kann heute im Photoshop gerichtet werden, wie man will, nicht wie der Wind
gegangen ist.

Fotographischen Medien hat sozusagen zauberhaften Charakter: Ein Bild existiert als „Hinweis“
oder „Spur“ der Vergangenheit – wie Wetterfahne, trotz ohne Winde – und der lädt uns ein,
quasi zwingt uns, diese Vergangenen zu untersuchen.6 Es ist möglicherweise zu untersuchen,
Vergangenheit (die Referenten, die Dargestellter) mit Gegenwart (die Zeichen, die Darsteller) zu
verbinden durch „Indiz“ – Und das ist genau indexikalische Beziehung – weil ein Bild schon auf
vergangene Existenz des Objekts vor dem Apparat schon hinweist.7

Aber nach der Entstehung der CGIs (Computer Graphics Images) kommt solche Hinweise in
Frage. Man kann dem Bild nicht mehr vertrauen, ob nicht nur es manipuliert ist, sondern ob es
auch überhaupt sei, was es war. CGI setzt kein physisches Urbild voraus – kein muss vor dem
Apparat anstehen, damit ein digitale Bild kreiert werden kann. Meistens sind die Fälle von Limit
des Apparats oder Wirklichkeiten (von Filmemachern, Realität, Finanz z.B) z.B eine Szene in
Titanic (James Cameron. USA 1996), dass es seinen Ikon und Index mit Wirkichkeit am
Aufnahmenort weglässt. Nun ist eher die Frage der technischen Vermögen und Fähigkeiten, ob
der Techniker solches Bild „überzeugend realistisch“ abbilden kann – wie Malerei, ob der Maler
technisch perfektioniert hat bzw. Alles wird in diesem Sinne rückgekehrt – Statt dem „direkten“

5
Hansen, Mark B.: New Philosophy for New Media. Massachusetts, MIT Press, 2009, S.9
6
Roland Barthes
7
Roland Barthes
5

Abbild durch „Lichtaufnahme“, muss man durch „Handwerk“ indirekt abbilden. Das originelle
Bild, das indexikalisch erscheinte (aufgenommen wurde), wurde nun teilweise gelöscht, damit
das neue digitale Bild im Computer konstruiert werden kann – damit die zu analysierende
Wirklichkeit rezipiert wird. Dieses Wirklichkeitsbild erscheint trotzdem sehr ikonisch und
indexikalisch – Warum ist es so?

Spielt Index noch Rolle?

Medienwissenschaftler haben einige Theorie/Beobachtungen zum Thema herausgegeben.


Meiner Meinung nach können sie in 3 grossen Sichtweisen sortiert werden.

1) Traditionale Indexikalität VS neue konstuierte Wirklichkeit

Bei Digitalisierung kommen neue Ansprüche und Herausforderungen. Z.B bei CGI hat man, nach
Stephen Pierce, das „Anchoring Process“. Um die Zuschauer zu überzeugen bzw. um die
„Reality Effect“ ausreichend zu setzen, brauchen erstens die CGI-Techniker schon Bilder aus
echter Wirklichkeit im Kopf, und gelernte Fähigkeit damit, die überzeugende neue Wirklichkeit
zu malen. “Embedding or composing computer imagery into live action […] requires matching
both environments. […] [so] its computerized components seem to fulfill the indexicalized
conditions of photographic realism”8. Wie, „eine Rückkehr [...] das digitale Kino [ist] vielmehr a

8
Pierce, Stephen: “True Lies – perceptual realism, digital images and film theory”. In: Film Quarterly, 49(3), 1996,
S.33
6

sub-genre of painting geworden“9. Alles muss überzeugend wie echte Wirklichkeit geähnt
werden bzw. Beleuchtung, Bewegung, Farbe. Wenn es überzeugend aussieht, wird die
Ikonizität dann festgebunden. Solche ikonische „Objketivität wird im digitalen Film durch die
subjektiven Intentionen der Filmemacher ersetzt“10

„An animator who creates movement by manually defining keyframes and


drawing […] is like a painter […] The resemblance between a painting and the world
depends on the painter’s skill, imagination and intentions, whereas an animator who
uses physically based modeling is like a photographer who captures the world as it
actually is” 11

Zweitens müssen sie darauf hinweisen, dass diese Wirklichkeit im Computer aufeinander
indexikalisch wirkt z.B Spiegelung auf einem glänzenden Oberfläche. 12 (Und Wörter Hinweisen
oder Beweisen tragen schon indexikalischen Charakter an). Bei manchen Filmproduktion/
Fotosession werden Technike wie Motion Capture oder Green Screen ins Anspruch genommen.
Deshalb kommt ohne Frage teliweise Indexikalität z.B der Schauspieler übernimmt die Rolle,
obwohl er im Endeeffekt nicht als er zu sehen ist (wie Figur Gollum im „Lord Of The Rings“
(Peter Jackson. USA 1997-2003). Im Videospiel Elder Scrolls basieren fast alle sichtbare
Elemente überhaupt nicht auf diese Welt-Wirklichkeit, sondern auf Phantasie. Es beweist nun
darauf, dass es nicht die Frage, ob es um echte oder konstituierte Wirklichkeit geht, sondern, ob
die indexikalische Beziehung zusammengesetzt wird. Im Fall von „Elder Scrolls“ (Creation
Engine, PC. Bethesda Game Studios 1994 bis Heute) z.B bezieht sich das Interface-Bild (was der
Spieler sieht) physikalisch in Zeit und Raum, die von Videospielentwicklern gesetzt wurden, auf
diese diagetische Welt z.B Feuer wird auf den Hand hervorgerufen, weil der Spieler ein Hexer
ist. Nun ist schon die Indexikalität (die aber sich in Videowelt befindet) zu betrachten.

9
Zeitalter Aritkle page 41-42
10
Pierce, Stephen: “True Lies – perceptual realism, digital images and film theory”. In: Film Quarterly, 49(3), 1996,
P.30
11
Blinn, James F., SIGGRAPH Konferenz. In: Manovich, Lev 2006, page 36
12
Pierce, Stephen: “True Lies – perceptual realism, digital images and film theory”. In: Film Quarterly, 49(3), 1996,
S.33
7

Darüber hinaus, merkt der Spieler noch, dass dieses Videospiel (durch Bildauflösung) nicht echt
ist – Es ist bildlich nicht überzeugend, trotzdem ist es noch glaubwürdig und er lässt sich ins
Spiel eintauchen. Nun kommt die Menschensrezeption ins Spiel. Laut Lev Manovich, trotz der
Problematik des Indexs, dominiert fotographisches Medium im Bereich visueller
Kommunikation immernoch, der Zuschauer stellt keine Frage, weil es intuitiv und so natürlich
rezipiert werden kann, dass alleine durch ihre pixelige Ikonizität die Emotionen vermittelt
werden können, „auch wenn das Dargestelle in Wirklichkeit gar nicht existiert“13

links: Während Produktionsphase – und nach dem Render beim „Lord Of The Rings“
rechts: Interface vom „Elder Scrolls“

Weil die Ikonizität nun offensichtlich größere Rolle spielt, erinnert man an Malerei. Dieser
Rückkehr lässt sich interessanterweise auf Camera Obscura zurückführen. Camera Obscrura
funktionierte auf gleich ontologische Ebene mit den fotographischen Medien, nur aber wurde
als Werkzeug des Malers verwendet – weil die direkte eins-zu-eins fotographische Aufnahme
noch nicht erfunden war. Der Maler konnte nur ihren Augen vertrauen und das Bild aufmalen,
dadurch verliert die Malerei ihre Indexikaltät.14 Ohne Frage fungiert ein Gesichtsfoto vor dem
Gericht als besserer Rechtbeweis als ein Phantombild. Nun kann man die Widersprüchlichkeit
sehen: Man nimmt ein fotographisches Produkt (Film, Foto) – trotz seiner digitalen
manipulierbaren Herkunft – als ein glaubwürdigeres Zeichen wahr, im Gegensatz zum
malerischen Produkt – obwohl beides den gleichen Produktionsmechanismus in digitaler Ära
haben. Außerdem wird unserer Wahrnehmung auch nicht gestört durch Wegfälle, die durch

13
From that arikel page 30-31, quoting Lev Manovich page 2001 (Artikel Zeitalter jaja) page 180
14
Sadowski, Piotr: „The iconic indexicality of photography“. In: The Seventh Symposium on Iconicity in Language
and Literature, Toronto, 2009, S.4
8

Massprodukte (DVD, Videodatei, Online-Streaming) entstehen; solche im Kino/Fotobuch zu


standardisierende Qualitäten wie Farbqualität, Bildauflösung. Ich werde im letzten Kapitel dazu
ergänzen.

Im Fall von Auflösung, nach Mark Wolf, “[A]t a high resolution, an image of a tree […] is
identifiable as a specific tree, but at increasingly lower resolutions […] it ceases to be identifiable
as any specific tree, but rather as a generalized concept of a tree, in the same way a pencil
sketch might denote ‘tree’”15. Obwohl diese Beobachtung noch krisitiert wird, gehen wir davon
aus, dass das digitale Bild erstens nicht mehr konstruktiv stabil und als Ganze zu betrachten, im
Gegensatz zum analogen, ist. Es kann jedezeit als diskretes bildliches Element untersucht oder
behandelt werden z.B wie das Foto im Film „Blow-Up“ (Michaelangelo Antonioni. UK 1966), das
vergrößert wurde, und dessen wahrzunehmende Handlung dadurch auch verändert wurde.
(vom Liebesbild zum Mordermitlung). oder bei technischen Vorgängen z.B „Photochemical color
grading […] affects the image as a whole. It is impossible to adjust one color or part of the
image without adjusting it all. Digital Image permits more focused adjustments - changes on the
level of minute picture elements”16

2) Digitalisierte Indexikalität (Digitale Datei)

Wenn man darüber nachdenkt, dass die analoge Kamera das Licht aufnimmt und seinen Spur
auf dem negativen Bildstreifen lässt. Dieser „Spur“ des Lichts kann mit dem digitalen Spur (so-
genannte „numerische Datei“) verglichen werden bzw. Beides sind Spur, den das Licht
hintergelassen/krieiert hat. Weiteres muss der Techniker an dem negativen in Dunkelkammer
15
Piercce talking about Mark Wolf S.253
16
John Belton (Artikle Zeitalter) 2008 S.61
9

bearbeiten, wie der Algorithmus des Apparats oder Computers solche numerische Datei
verarbeitet. Das Resultat von beiden ist das genaue Bild. Nach Tom Gunning „But storage in
terms of numerical data does not eliminate indexicality“ Und „Long before digital media were
introduced, […] indexical instrument par excellance [...] all converted their information into
numbers“ 17. John McMullan verglich Eingabe der Aktion ins Computer mit Betreten des Lichts
in Kamera, “When typing a keyboard to input letters on a virtual page a person’s physical and
very real actions are being stored as an indexical sign within the computer’s memory […] [like]
light that travels through a lens and is captured and converted”18 In diesem Sinne bleibt
Indexikalität noch fest, die Methoden/Vorgängen aber sind formisch verändert und nur als
Bildentstehungsprozesse anzusehen. (Diagramm 1)

Andererseits, nach Braxton Sodermann, haben die moderne Vorgänge ein neues „Objekt“
krieiert bzw. die numerischen Dateien. Sie fungiert dann als „neues Urbild“, nach dem der
Algorithmus das digitale Bild krieiert 19– ohne direkten Einflüssen vom originellen. Nun geht es
um „Conceptual Object“ beim Algorithmus und nicht mehr „Natural Object“ bei Realität.20 In
diesem Fall, obwohl die Indexikalität noch feststeht, hat die Beziehung sich weiter kompliziert –
Das ist, zwischen dem Originellen und Dateien – zwischen den Dateien und dem Bild. Nun
verlieren beide die Ikonizität, weil Nummer und Bilder überhaupt nicht ähnlich sind. „Then the
iconicity of the image is detached from its object completely […] [it] cannot surely resemble,
imitate or share qualities with an invisible program or with the symbolic nature of code”
21
(Diagramm 2). Das nennt Mark Wolf „Conceptual Index“, der sich von „Perceptual Index“
dadurch unterscheidet, dass er mehr um Verhalten des Urbilds (auch im numerischen Modell)
geht, als um Erscheinen davon (im analogen Modell)22

17
Tom Gunning Fake Pic page 40
18
Rosen, P.: “Change Mummified – Cinema, Historicity, Theory”. Minneapolis. University of Minnesota Press, 2001,
S.308
19
Mark Wolf work 2000 page 262
20
Sodermann work 2000 page 164
21
Sodermann 2000 page 167
22
Zeitalter page 47
10

index analoges Bild


ikon Negativ

Original Apparat Diagramm 1


Datei
index digitales Bild
ikon

index
analoges Bild
ikon

Original index index Diagramm 2


Datei
ohne ikon ohne ikon
digitales Bild

Wobei steht schon solche „Beeinflussungen“ von Menschen bzw. der Techniker, der in
Dunkelkammer (Analog) oder zur Kodierung des Algorithmuses und Bildsproduktion (Digital)
gebraucht ist. In diesem Sinne lässt sich fotographisches Medium nicht von „Manipulation“
befreien. Wenn indexikalische Beziehung noch beim Analog erklärbar wäre, müsste sie dann
genauso beim Digital.

Rezeption und Wahrnehmung – Reality Effect

Offensichtlich hat die Ikonizität etwas mit unserer Wahrnehmung zu tun. Es geht darum, dass
die Zuschauer wiedererkennen, dass der digitale wie Baum aussehende Baum ein Baum sei, und
es ist teilweise egal, ob er physische Beziehung mit dem echten Baum hat oder nicht – solange
wir ihn als Baum erkennen, können wir jedezeit neue Indexikalität (durch neue Theorien/
Gedankweise). Laut John McMullan, „In essence they will be so far removed from direct
connection to any of the subjects/objects that were in front of the camera during the filming
process to suggest that any relationship between the audience and these rests much more
strongly with iconicity”23. Davon kann man schon ausgehen: Indexikalität kann neu etabliert
werden, solange Ikonizität zu erkennen-wahrzunehmen ist. Z.B im Film „Jurassic Park“ (Steven
Spielberg. USA 1993) sind alle Kreature aus Phantasie der Filmemacher (trotz archäologischer

23
McMullan page7
11

Hintergründe). Kein Mensch hat Dinosauriere gesehen (keine Indexikalität), und mithilfe
„Anchoring Process“ hat sie echt wahrgenommen und lässt sich von ihnen erschrecken. Dieses
Phänomen, das im fotographischen Medium charakteristisch ist, heißt „Reality Effect“ - Solche
“Reality” entspricht audiovisueller Erfahrung in dem 3-dimensionellen Raum und baut neue
Brücke zwischen Diagese und Zuschauern auf, schließt echte und unechte in sich um, somit
„Even unreal images can be perceptually realistic. Unreal images are those which are refentially
fictional” 24. Wenn ein Baum digital als ein echter realistischer Baum gemalt wurde, nimmt man
das Bild als Foto wahr. Würde er digital als ein aquarellierter Baum gemacht, wäre es dann eine
Malerei (oder Digitalkunst) geworden. Durch diese entscheidene Qualität entstehen
gegensätzliche Wahrnehmungsarten. Die Malerei wird meistens bewertet durch Beziehung mit
ihrem „Schöpfer“ und krieiert unexistierte Wirklichkeit vor uns - Das Foto, mit ihrem „Objekt“
und stellt existierte/existierende Wirklichkeit dar 25. Wahrscheinlich wegen der offensichtlich
sichtbar größeren Manipulationsmöglichkeit vertrauen Menschen der Malerei nicht und geben
dem Foto „Truth Claim“ – Das werde ich noch im nächsten Kapitel erklärt. Digital Imaging
dadurch hat die Grenze der diagetischen Welt vergrößert. „The visual culture of a computer age
is cinematographic in its appearance, digital on the level of its material, and computational (i.e
software driven) in its logic” 26

Anmerkung - Problematik fotographischer Medien

Nach dem Zusammenbruch der fest anstehenden Indexikalität, müssen wir nochmal Frage
stellen: Was zeigt das Bild eigentlich? Was sieht man auf dem Bild?

Egal ob ein Objekt vor dem Apparat stand oder nicht, liegt die Problematik nicht an seiner
Indexikalität, sondern an Praxis/Verwendung des fotographischen Mediums. Laut Derrick Price,
“The authenticity of image was validated less by the nature of the photograph itself than
through the structure of discursive, social and professional practices which constituted

24
Stephen Pierce page32
25
Sodowski page 6
26
Manovich, Lev: The Language of New Media. Cambridge, MIT Press, 2001, S.180
12

photography”27. Fotographisches Medium gilt als Rechtbeweis oder Hinweis aufgrund seines
„Truth Claim“, nach Tom Gunning. Truth Claim ist der institutionisierte Wert des
Fotographischen, „In order to tell the truth, the photograph must be subjected to a series of
discourses, become, in effect, the supporting evidence for a statement.”28 Von diesem Punkt
sehen wir, warum fotographisches Bild immer seine indexikalität enthält. Fotographie/Film
kann keine Wahrheit oder Lüge zeigen: Solche Aussagen werden außerhalb entschlossen in
fotographischer Praxis. Dieses Thema benötigt selbst eigene Analyse und weitere Recherche,
die nicht in dieser Arbeit umgefasst werden können.

Schlussfolgerung

Zu gutem Letzt lässt sich die Problematik des Konzepts auf die Natur fotographischer Medien
und der Menschensrezeption zurückführen. Weil fotographisches Bild Ikonizität und
Indexikalität gleichzeitig in sich trägt, und Menschen immer nach „Reality Effect“ sehnen, hat
ein Bild solche magische Qualität, und der Zuschauer nimmt alles in der Diegese (auf dem
Bild/Leinwand) als echt wahr. Es ist nicht die Frage, ob Indexikalität in digitaler Ära verloren ist,
sondern ob sie zu anderen umwandelt hat. Solche Objekte sehen uns wahr aus - einerseits -
aufgrund ihrer bleibenden Indexikalität (ihres Bezugs auf Wirklichkeit, egal ob sie in dieser oder
diagetischer Welt stattfindet) – und andererseits – aufgrund ihrer digitalen Ikonizität, die von
authentisch indexikalischer Qualität des Analogs nachgeahmt hat. Einerseits ist Indexikalität zu
numerischen Dateien geworden, andererseits wird sie von „Reality Effect“ (des Ikons)
dominiert, dass der Zuschauer keine Frage mehr stellt, solange es ihm Vergnügen bereitet.
Keiner hat echte Dinosauriere gesehen, keiner stellt die Frage, warum er von ihnen erschreckt
wird. Außerdem wird alles kompliziert durch die gesellschaftlich konstruierten Diskurse
fotographischer Medien bzw. wie die Gesellschaft und Menschen Bilder so verwenden oder
ausnutzen, dass sie solche konstruierte nicht mehr von Bild an sich trennen können. Deshalb ist
unsere Wahrnehmung in digitaler Ära nicht betroffen von Digitalisierung.

27
Price, Derrick: “Surveyors and surveyed: photography out and about”. In: Wells, Liz (ed.): Photography – A
Critical Introduction. New York: Routledge, 4rd Edition, 2009, S.75
28
Tom Gunning page 42
13

Literaturverzeichnis

Titanic Bild http://www.welikeviral.com/movie-special-effects.html

Blow-Up 2 pics http://idyllopuspress.com/idyllopus/film/bu_3.htm

Gollum pics https://www.wired.com/2012/12/andy-serkis/

Elder Scrolls pics http://www.game.co.uk/en/the-elder-scrolls-v-skyrim-88090