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Tanto en los montajes épicos de Ronconi como en los espacios utilizados por "La fu-
ra", se han utilizado plataformas móviles o carrozas, se ha tratado de dar movilidad a
ese espacio en que se reúnen los espectadores, haciéndoles cambiar de lugar.
Señalemos también algún montaje como el Fausto, realizado en el Hospital de la Sal-
petriere, en París, de la mano maestra de KIaus Grüber, en donde los espectadores se
trasladaban de una nave a otra, acondicionadas éstas debidamente para el espectáculo.
Este tipo de trabajos dependen de muchas circunstancias, y uno de sus problemas
estriba en la dificultad de alojarse en un espacio amplio y neutro. No son muchos los
teatros polivalentes de gran aforo. En nuestros días, estas obras tienen siempre el mar-
chamo de "excepcionalidad" o de festividad teatral de difícil traslado, asimismo -repe-
timos- necesitada de un público en general enterado de las reglas del juego.
Resumamos: las sugestivas propuestas del teatro medieval no se han explorado a
fondo todavía. Este teatro más gregario y primitivo nos descubre un nuevo mundo de
emociones estéticas, algo paralelo paradójicamente a los macroconciertos de rock o a
los desfiles deportivos -olimpiadas, certámenes internacionales- en su parafernalia
sensorial. Necesariamente, las formas clásicas, convertidas en fórmulas desactivadas -los
despojos del teatro burgués decimonónico- irán cediendo conforme nos adentremos
en el nuevo siglo. Cambiarán los públicos y puede ser posible que la fórmula de un
teatro abierto, que vuelve su espalda a los distanciadores espacios a la italiana, adquiera
mayor importancia de la que goza ahora. Mucho va del teatro-fiesta al teatro de sose-
gada reflexión, aunque todo pueda convivir a la vez. No debemos ser demasiado radi-
cales en nada. El teatro acoge y conserva todas las ideas y todos los planos de contem-
plación. Siempre es predecible que retorne un viejo sistema, usado de otro modo,
reverdecido y remozado por los hombres de hoy. Se viene queriendo demostrar, en el
espíritu de la postmodernidad, que el arte no tiene principio ni fin y es un todo cerra-
do, en donde no se avanza ni se retrocede, en donde todo vuelve y todo se renueva. En
arte, es inútil querer llegar donde no ha llegado nadie, pues siempre nos encontramos
con que el puesto ha sido ocupado ya.
BAJA EDAD MEDIA

En los teatros ingleses, la disposición de los teatros procede de los patios de las ventas,
provistos de galerías y también, probablemente, de unas construcciones en forma de
anfiteatro que se usaban para las lizas y las luchas de animales. Fueron más frecuentes
las construcciones de forma circular que las cuadradas, como, por ejemplo, el Teatro
del Globo, en el que se representaban las obras de Shakespeare. Estas construcciones
eran ya de "barro, cal y ladrillos" y solían llevar techo, generalmente un toldo.
El escenario consistía en un tablado desnudo y cuadrado, asentado sobre postes de ro-
ble, que avanzaba hacia el centro de un patio sin adoquinar; este tablado, especie de podio,
descansaba por la pane posterior sobre la barraca de los actores. En tales escenarios, la
zona del fondo se consideraba como habitación, y mientras que estaba en primer plano
se hacía pasar por calle; probablemente también se debió relacionar con la acción el os-
curo local interior del barracón donde se vestían los actores, dándole carácter de se-
pultura o de templo.
Como escenografía, se empleaban tapices para cerrar el fondo del escenario y acos-
rumbrábase a cubrir el tablado con una estera. Sobre la escena había una especie de
balcón que se utilizaba como palco de orquesta, pero en el que también se desarrolla-
ban escenas, como en Romeo y julieta. Fuera de esto, la escenografía se limitaba a ele-
mentos móviles como un trono, un sillón, una mesa, etcétera.
En España, los corrales de comedias adoptaron una disposición parecida, aunque
no existía el tablado saliente; la escena era poco profunda y no tenía telón. El público,
provisto de una gran imaginación, aceptaba como suficientes las descripciones orales o
el cartel anunciador del lugar en que la escena iba a desarrollarse.
38 FRANCISCO NIEVA

PROTORRENACIMIENTO

La escenografía italiana, desde e! Renacimiento hasta bien entrado e! siglo XIX, ha nu-
trido al teatro con su genio decorativo. En manos de los italianos la escenotecnia llegó
a tales extremos de ilusión y precisión que permanecerá siempre como ejemplo para
todos los escenógrafos. También en Italia, e! "Misterio", "la sacra representazione", ob-
tuvo e! más grande y franco favor de! público. Pero con la aparición de! humanismo,
las representaciones renacentistas retornaron al teatro antiguo y a sus temas, provocan-
do una revolución en los métodos escenográficos. La Iglesia prohibió las representa-
ciones religiosas, favoreciendo e! desarrollo de espectáculos más variados, pero todavía
sin una verdadera disposición escénica. A fines de! "quattrocenro'', surgieron los pri-
meros teatros de Corte y, en e! siglo siguiente, los primeros teatros públicos. En 1518,
Rafae! y Balrasar Peruzzi, en e! Vaticano; Serlio, en Vicenza, en 1540; Bramante, en
San Pedro; Scamozzi, sobre una idea de Palladio, también en Vicenza (1580) y, e!
mismo, en Sabbioneta, fueron los que construyeron los primeros teatros públicos.
La evolución de! arte dramático parte de 1428, año en e! que fueron halladas doce
comedias desconocidas de Plauto, que fueron representadas en su lengua primitiva por
Pomponio Leto en Roma, junto con algunas otras de Terencio. Al mismo tiempo, e!
desarrollo de las construcciones teatrales modernas surgió de las representaciones que
se daban en las cortes principescas del Renacimiento. El escenario para los nuevos es-
pectáculos no precisaba tener ya e! tamaño de! empleado para los misterios medievales,
sino que podían representarse en un lugar cualquiera, frecuentemente en los jardines
de un palacio, o en un salón cerrado de cualquier mansión cortesana, como sucedió en
1486, en Ferrara, en la corte de Hércules 1.
La escenografía en esta época también sufrió una gran transformación, ya que se
exigía un desarrollo acorde con e! nuevo arte de la perspectiva. Surgió, pues, la necesi-
dad de ampliar e! escenario, dando a su fondo una disposición artística cuidadísima,
brillante y sugerente, si bien las construcciones laterales recordaban aún, en cierto mo-
do, a las antiguas mansiones. La descripción de una escenografía que hace Baltasar
Castiglioni con ocasión de la reposición de La calandria en la Corte de Urbino, dice:
"La escena representaba una hermosa villa fingida, con calles, palacios, iglesias y torres;
eran verdaderas casas y calles en relieve, pero e! conjunto quedaba favorecido por la
buena pintura y la perspectiva". Las decoraciones, en estos años, eran "construidas" pero,
posteriormente, Serlio y Sabatini empezaron a pintar para alcanzar, con auxilio de la
perspectiva, grandes profundidades imposibles de conseguir en las dimensiones redu-
cidas de los escenarios de entonces.
TRATADO DE ESCENOGRAFfA 39

Teatro inglés
circular

Teatro inglés cuadrado

Teatro italiano
del Protorrenacimiento

EL TEATRO EN LA BAJA EDAD MEDIA