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Der freie Klang r


zwischen Schweigen, Gerâusch und Musik '
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Ich wurde eine Art teuflischer Parsifal, nicht aufder Suche nach dem 1908), der 1906 seinen epochemachenden utopischen „Entwurf
heiligen Gral, sondern nach der Bombe, die das musikalische Uni-
versum sprengen kônntè, um aile Klange durch die Trümmer Kerein-
einer Àsthetik derTonkunst" verôffentlicht hatte. Denn auch
zulassen, die man - bis heute - Gerausche genannt hat, Busoni setzte sich für neue Klange und Klangwerkzeuge ein, da
EdgardVarése (1883-1965) „die Entfaltung derTonkunst an unseren Musikinstrumenten
scheitert. D ie Entfaltung des Komponisten an dem Studium
Kaum ein Musiker des 20. Jahrhunderts hat soviel für die Be- der Partituren" Busoni strebte ebenfalls „zur hindernislosen
freiung des Klangs und die Eroberung neuer (musikalischer) Technik, zur tonlichen Unabgegrenztheit" denn „frei ist die
Râume gètan wie Varèse. Er selbst liefert uns anlâBlich einer Tonkunst geboren und frei zu wêrden ihre Bestimmung" Buso-
Vorlesung an der Princeton-University 1959 die Stichworte: nis Aversion gegen die Beschrànkungen der Partitur und der
„Mein kàmpferischer Einsatz für die Befreiung des Klangs und herkômmlichen Musikinstrumente, die jeden „freien Flugver-
für mein Recht, mit jeder Art von Schall, mit allem, was klingt such des Komponisten" vereiteln, und seine Forderung nach
Musik zu machen, ist zuweilen als Wunsch, die groBe Musik der der „Freiheit derTonkunst" bilden wichtige Bausteine in Varè­
Vergangenheit herabzusetzen, ja sogar sie zu verwerfen, ausge- ses „Befreiung des Klanges"
legt worden ...“ D ie Emanzipation des Schalls ist jedoch nicht
als Herabsetzung der Musik zu verstehen, sondern als Sehn- D ie Befreiung des Klanges von der Musik führte zur Définition
sucht, „unser musikalisches Alphabet zu erweitern“ wie er der Musik als organischem Klang, zur einschneidensten und
schon 1916 im New Yorker Morning Telegraph fordert. Varèse folgenreichsten musikalischen Umwàlzung, zum fundamenta-
( ^ ) will ja weiterhin Musik machen, nur allerdings eine, die mit der len Axiom der Musik im 20. Jahrhundert, namlich der Défin­
sozialen Entwicklung „und mit dem Denken Schritt halten“ ition der Musik als „son organisé" als organisierter Schall, als
(1916) kann. Daher kann er sich nicht auf die alten Klangquali- organisierterTon, als organisiertes Gerâusch. Damit hat Varèse
tâten und Instrumente beschrânken, sondern will Musik ma­ auch das Gespenst gebannt, das über aller Musik lauert, den
chen „mit allem was klingt" D ie stete Suche nach neuen Klàn- Lârm. Denn „was ist Musik denn letztlich anderes als organi­
gen, Instrumentaltônen und neuen Instrumenten waren der sierter Lârm?" (1962). Durch die Befreiung des Klanges hat Va­
Ausdruck seines Einsatzes für die „Befreiung des Klangs" wie rèse den Feind des Klanges, den Lârm, in die Musik selbst in-
derTitel einer auszugsweisen Sammlung (1966) von Vorlesun- korporiert. „Wenn jede Art von Schall" das Rohmaterial von
gen Varèses lautet. D iese Suche nach neuen Klàngen und In­ Musik sein kann, dann auch der Lârm, der ja ebenfalls Schall
strumenten hat Varèse auch dazu befâhigt, enorm frühzeitig ist. Dann ist auch jedes schallerzeugende Instrument den Mu­
(1922) das Medium der Elektronik für die Musik zu erschlieBen sikinstrumenten équivalent. Bei dieser objektiven Gleichwer-
und die Zusammenarbeit mit dem Elektrotechniker zu suchen tigkeit aller Kiânge und Schallfrequenzen wird Lârm ein rein
(mit René Bertrand, dem Erfinder eines der ersten elektroni- subjektives Empfinden, nâmlich „jeder Klang, den mai} nicht
schen Instrumente, des Dynaphones, mit LéonTheremin, der mag" (1962). Als Varèses „Arcana“ 1932 in Europa erstaufge-
1920 sein erstes elektronisches Instrument vorgestellt hat, viele führt wurde, ist diese neue Musik der Klang-Emapjzipation
Gerâte baute, darunter dasThermivox, das Gesten, die sich in denn auch stândig als „sinnloser Lârm" bezeichnet worden
einem Magnetfeld abspielen, inTône verwandelt). oder „sinnlose Klangferkelei" D iese Musik „hat mit Musik
nichts zu tun" hieB es. D ie stândige Bezeichnung von Varèses
Niemand hat daher besser als Varèse das Wesen der elektroni- Musik als Lârm zeigt nur, wie neu seine Musik ist, wie seine
schen Musik verstanden, nâmlich als ein von Umwegen be- neue musikalische Organisationsform und seine neuen Instru­
freiendes Komponieren: „Unser neues befreiendes Medium - mente die Fundamente der bürgerlichen Kultur angriffen.
die Elektronik - ist nicht als Ersatz der alten Musikinstrumente Denn „in derTat wurde ailes Neue in der Musik, wo immer es
v ■ gedacht, deren Verwendung durch Komponisten, auch durch zunâchst auf widerspenstig konditionierte Ohren stieB, stets
mich, weitergehen wird. Elektronik ist ein zusatzlicher, kein Lârm genannt" (Varèse 1962). OrganisierterTon - ist das noch
zerstôrender Faktor in der Kunst und Wissenschaft von Musik." Musik? war die unvermeidliche Frage, sooft man den Namen
(1959) Statt über eine Partitur und einen Interpreten kann man Varèse seinerzeit erwâhnte. OrganisierterTon - die wichtigste
in der Elektronik direkt mit einem Klang arbeiten, daher miB- Stufe der Befreiung des Klanges - kann man heute erkennen,
versteht er elektronische Musik nicht als Konservenmusik toter war nicht nur eine Erweiterung des Tonraums, sondern auch
Tône, sondern im Gegenteil sagt er das einzig Richtige: „Für des Denkraums, in dem die neue Musik des 20. Jahrhunderts,
mich bedeutet die Arbeit mit elektronischer Musik Komponie­ von der Musique concrète bis zur elektronischen Musik, entste-
ren mit lebendigen Klângen, so paradox das scheinen mag." hen konnte. D ie Befreiung des Klanges allein garantiert die
(1965) Freiheit der Musik. Varèse hat aber auch buchstâblich die Mu­
sik in den Raum erweitert, Musik als Bewegung im Raum ver­
Schon sehr früh hatte Varèse musikalische Ideen, die mit den standen und dies «spatiale Musik" genannt. Seine Arbeit ver-
vorhandenen Mitteln nur schwer oder gar nicht auszudrücken bürgt daher auch den Zusammenhang zwischen den „freien
waren, und sein Denken, angeregt von den Schriften des polni- Klàngen" und den «offenen Râumen‘.‘ D ie Freiheit der Ton­
schen Philosophen und Mathematikers Joseph M. Hôené- kunst endet also nicht bei neuen Klângen und neuen Instru­
Wronski („Musik ist die Verkôrperlichung der im Klang selbst menten, sondern setzt sich fort in den Raum: „Ich denke den
angelegten Intelligenz") und von Hermann L. F. Helmholtz’ musikalischen Raum eher als einen offenen denn als einen un-
„Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grund- begrenzten.“ (1965) Wenn allein der Schall das Material der Mu­
lage für die Théorie der Musik" (1862), „kreiste sogar damais sik bildet, dann werden auch die Schallwellen selbst und somit
schon um die Idee der Befreiung der Musik von temperierten auch das Medium, in dem sie sich fortpflanzen, nâmlich der
Systemen, von den Beschrànkungen der Musikinstrumente ...“ Raum, für den «Arbeiter mit Rhythmus, Frequenzen und In-
(1959). Wichtig für Varèses Ideen zur Befreiung des Klanges tensitàten" (Varèse) zu kompositorischen Mitteln. Als Schall
war auch noch seine Bekanntschaft mit Feruccio Busoni (seit im Raum „ist Klang nichts anderes als eine atmosphârische Stô-

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rung“ (Varèse 1965). D ie râumliche Entfaltung des organisier- früh (1917) nicht in e ^ ïo p f mit den Futuristen geworfen wer-
ten Schalls, z. B. durch 425 Lautsprecher wie beim „Poème den. Varèse wollte jam cht die technogenen Gerâusche der mo-
électronique" von 1958, bildete eine der frühesten Vorstellun- dem en Welt âsthetisieren und legitimieren wie die Futuristen,
gen Varèses von Musik, nâmlich „als Kôrper intelligenter sondent ihnen seine Musik entgegensetzen, sie mit seiner Mu­
Klânge, die sich frei im Raum bewegen" Zur Freiheit des Klan- sik übertônen („Que la musique sonne"). Deswegen sprach er
ges gehôrt also offensichtlich auf strukturelle Weise auch der selbst nicht so sehr von der Emanzipation der Gerâusche, son­
freie offene Raum. dent von der Erforschung eines neuen Schall-Universums. Va­
rèse hat zwar das Dada-Manifest „Dada soulève tout" von 1921
Varèses Spatialisierung der Musik, zugleich mit seiner Legiti- unterzeichnet, auch in Picabias Zeitschrift ,,391“ mitgearbei-
mierung jeder Art von Schall als Musik, hat die frei im Raum tet, schàtzte Eric Satie sehr und wurde von Aragon als „der ein-
beweglichen Klânge als bewegliche Schallplastiken pointiert zige Musiker der Dada-Periode" bezeichnet, fühlte sich aber
und damit eigentlich auch die Klang-Skulpturen initiiert. Varè­ dennoch nicht als Dadaist. D ie Kôrperlichkeit seines Klanges
ses „befreiter Klang“ schlâgt die Brücke zu den Soundskulptu- brachte ihn z. B . der Kôrperlichkeit des Theaters von A . Ar­
ren, den Schall-Skulpturen. D ie râumliche Entfaltung organi- taud nâher, mit dem er sehr befreundet war.
sierten Schalls („keine Musik") wird zur festen Organisation
ràumlichen Schalls, zur Schall-Skulptur („kein Musikinstru-
ment"). Wenn jede Art von Schall (das Material der) Musik D ie Inthronisation des Gerâusches durch Russolo hat vielleicht
sein kann und daher jedes schallerzeugende Instrument ein ihre geschichtsmâchtigste Wîrkung in der Popmusik gebabt,
Musikinstrument ist, ist es nurkonsequent, spezifische schaller­ von den Heavy Métal Gruppen bis zur avantgardistischen
zeugende Instrumente zu bauen, Schall-Skulpturen und Ton- Noise Music eines John Z om , Arto Lindsay, Christian Marclay
Plastiken, welche so wenig traditionellen Musikinstrumenten und den symphonischen Lautstàrke-Hymnen eines Rhys Cha-
gleichen wie Lârm der klassischen Musik. D ie Befreiung des tham und Glenn Branca. D er Kampf der Musik gegen den
Klangs, die Suche nach neuen Klângen, Klangrâumen und Lârm zeigt sich besonders im Kampf der Musik gegen Rock,
neuen klangerzeugenden Maschinen hat also nicht nur den New Wave und Punk. Frank Zappa übrigens hat auf einem Co­
Klang, sondent auch die Instrumente und Maschinen befreit ver zu einer Platte von Varèse den groBen EinfluB Varèses auf
und den Raum musikalisch zugânglich gemacht (Musik als seine Musikvorstellungen ausführlich geschildert.
Raumkunst statt wie in der Komposition als Zeitkunstform).
So gibt es nun als vorlâufig letztes Glied in der Befreiung der D ie künstlerische Emanzipation des Geràuschs erfolgte also
Musik freie Skulpturen (Raumgebilde), welche „organisierten durch die Futuristen. Russolo schreibt 1913: „Das Leben der
Ton" erzeugen, Klang-Skulpturen, was freie Klânge in offenen Vergangenheit war Stille. Mit der Erfindung der Maschine im
Râumen bedeutet. D iese Klang-Skulpturen sind aber nicht 19. Jahrhundert entstand das Gerâusch. Heute triumphiert
mehr Instrumente, Klang-Maschinen, die aus sich selbst und herrscht das Gerâusch souverân über die Sensibilitât der
Klânge erzeugen. Dann wàren sie ja der Form und dem Ausse- Menschen. Wir nâhern uns so immer mehr demTon-Gerâusch.
hen nach Musikinstrumenten viel zu âhnlich, sondent diese D iese Entwicklung in der Musik geht parallel mit dem Anwach-
Skulpturen sind von einer Partitur und einem Interpreten und sen der Maschinen. Wir müssen die unendliche Vîelfalt d er,Ge­
sogar von einem Komponisten unabhângig bzw. befreit. D iese râusch-Tône1hinnehmen!"
Skulpturen beziehen ihr klangliches Rohmaterial aus der Um-
welt (aus dem Wasser, vom Wind, von der StraBe, von der At­ Um der Befreiung des Klanges und der Emanzipation des Ge­
mosphère), sind also umweltspezifîsch. D ie Umwelt-Tône wer- râusches ihre wahre Bedeutung zu verleihen, muB man der
den maschinell verstârkt oder maschinell verândert wiederge- These Jacques Attalis folgen, daB „die Welt nicht Iesend, son­
geben. Diese Schallplastiken sind autonom, frei. Sie spielen un- dent hôrend verstanden wird" wie er sie in seinem Buch
abhàngig im Raum, unabhângig von Menschen (sei es als Pro- „Bruits“ (1977), einer politischen Ôkonomie der Musik, ver-
duzent oder Zuhôrer). Sie sind keineTontrâger, sondent hôch- tritt. Platons Diktum folgend, daB an den Staat rührt, wer an
stens Tonvermittler. Sie sind nicht isoliert, sondent leben von die Musik rührt, hôrt Attali die Musik als Mimesis der sozialen
der Umwelt. Sie entfalten nicht nur Raum, sondent sie übertra- Ordnung bzw. wie die Musik als Herrschaft über den Lârm die
gen sogar Ràume. So hat Varèse nicht nur Stücke geschaffen, Strukturen der Macht erklârt. Nicht nur Philosophie oder Ma-
die schon aufgrund ihres Instrumentariums (Metalle, Felle, thematik, auch der Code der Musik beschreibt die soziale Ge-
Hôlzer, Luftstrôme, Hâmmer) reine und vollkommene Schall- schichte.
Stücke sind wie „lonisation“ (1930-31), sondent iiber Jahr-
zehnte hinweg (1929-47) bemühte er sich, Schall buchstàblich In der westlichen Evolution der Musik unterscheidet Attali drei
in den Raum zu projizieren, wie seine Entwürfe fur „Espace“ groBe Perioden, die den Gebrauch der Musik durch die Macht
belegen, wo aufgestellte Lautsprecher die Klânge vom Ort ih- erklâren. Das Ritual ist die erste Phase, wo Musik ein Kampf
rer Entstehung unabhângig machen würden und ein freies Wan- gegen den Lârm ist. Allmâhlich kanalisiert, sozialisiert die Mu­
dem im Raum ermôglichten. sik den Lârm und zeigt durch ihre Ordnung, daB eine Gesell-
schaft môglich ist. In der zweiten Phase, in der Représentation,
Eine zweite historische Quelle des freien Klanges und des wird die Musik zum Spektakel, die Inszenierung der Gesell-
emanzipierten Gerâusches ist natürlich der italienische Futuris- schaft durch sich selbst ein Konzert. D ie soziale Ordnung pla-
mus, insbesondere das Manifest „Die Kunst der Gerâusche" katiert sich durch die Harmonie der Noten und deren Mathe-
(L’arte dei rumori) 1913 von Luigi Russolo. Auch fur Russolo matisierung. DeT domestizierte Ton soll an die Harmonie der
befand sich die moderne Musik in einer Sackgasse aufgrund der Welt glauben machen, an die Ordnung desTausches, an die Le-
Beschrânktheit der herkômmlichen Musikinstrumente. Rus­ gitimitât des Geldes. D och durch das Geld degradiert langsam
solo haute daher neue, die Intonarumori, die Gerâuschanstim- das Gebâude. Stars entstehen, Meisterwerke, ein Répertoire.
mer. Mit diesen neuen Gerâuscherzeugem wollte er in die D ie bürgerliche Gesellschaft stellt sich selbst zur Schau. Das
„unendliche Vîelfalt der Gerâusch-Tône" eindringen. Das Orchester mit Dirigent, Solist, Ensemble wird zur politischen
„Ton-Gerâusch“ ist in jenem Klang-Raum angesiedelt, wo wie Metapher fiir die bürgerliche autoritâre Gesellschaft. Von Wil­
bei Varèse Gerâusche, Schall, Tône und Klânge einem gemein- liam Godwin, Autor von „Political Justice" „Caleb Williams"
samen Klangraum angehôren. Wie bei Busoni und Varèse wird (1794) etc., bis Federico Fellini („Die Orchesterprobe") dient
den Maschinen und der Mechanisierung der Musik ein groBer daher das Orchester als Metapher und Spielfeld für die Erpro-
Anteil an der Entwicklung des neuen Klangraumes und der bung des anarchistischen A uf stands, fur die Utopie der Herr-
neuen Musik zugeschrieben. Dennoch wollte Varèse schon schaftslosigkeit, für die Zertrümmerung der Bourgeoisie.

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Doch auch so zerbricht q jrmonie selbst durch die Logik Noise Musik, mit ihrer beschleunigten Geschwindigkeit und ih-
der politischen ÔkonomieV-^ie Logik der politischen Okono- rem Lârm, waren solche Invasionen, Schreie des Realen. Mu­
mie beschleunigt nicht nur den ProzeB der Ükonomie selbst zu sik, die wirklich Musik sein will, intelligible Musik, was mehr
einem Handel mit Zeit, sondera auch den ProzeB der Komposi- ist als hôrbare Musik, muB sich also ôffnen, dem Lârm ôffnen,
tion mit Zeit, die Musik. D ie ôk'onomischen Krisen und Kriege einen offenen Raum bilden, durch den aile Schallformen und
spiegeln sich in der musikalischen Trasse von Wagner bis Schôn- aile Instrumente, ob musikalisch oder nicht musikalisch, ob
berg, von Webem zu Cage. Pathos, Dissonanz, Aleatorik sind Lârm, Gerâusch oder Klang, ziehen kônnen. Klassische Musik
Schritte des Zerfalls der Harmonie, in denen sich die Brüche schweigt zur Realitât. Gebrüll, Gerâusch, Getôse ist daher oft
der Gesellschaft, ihre Transformation, wahmehmen lassen. der légitimé Klang des Realen. D er befreite Klang (von Busoni
bis Russolo, von Varèse bis Cage ersehnt) gibt der Realitàt die
D ie dritte Àra nach Ritual und Représentation ist die Répéti­ Freiheit und den Raum, wo sie eine Stimme haben kann. Wenn
tion. In der Techno-Gesellschaft des postindustriellen Zeital- Cage die Fenster und Türen des Konzertsaals ôffnete, um den
ters haben die technischen Erfindungen wie Radio, Télévision, StraBenlârm hereinzulassen, hat er in einer Geste die von Rus­
Magnetophon, Schallplatte die musikalischen Gewohnheiten solo und Varèse eingeführte Befreiung und Offnung der Musik,
umgestürzt, das Hôren von Musik vom Konzertsaal nach die Beendigung der Reprâsentationsmusik, vollendet. D a die
Hause verlagert. Um so mehr wird natürlich die Reprâsentanz- klassische Musik zur Realitât schweigt, muBte er die Musik
Musik zum Ort der blofien sozialen Reprâsentanz, zum Spekta- zum Schweigen bringen, um die Gerâusche, die Klânge, die
kel ohne Musik eigentlich, wo die Stars, der Maestro das eigent- Stimmen, den Lârm der Realitât selbst hôrbar zu machen.
liche Ereignis sind. Durch die Verschiebung von konzertanter Wenn er 4:33 Minuten schweigend vor einem Piano sitzt, ist die
Live-Musik zur technisch endlos wiederholbaren Konserven- Musik zum Schweigen gemacht, wird das Schweigen der Musik
Musik wird natürlich Musik vom Fest zum Alltag. Es gibt vom (zur Realitàt) angeklagt, wechselt er dieSeite und gibt demjeni-
Aufzug bis zur Küche fast keinen Ort mehr, wo keine Musik vor- gen den Klang und die Parole, das sie sonst nicht hat. Das Publi-
handen wâre. Durch die unendliche Abspielbarkeit wird Musik kum wird gezwungen, den Lârm des Realen (anstatt Musik) zu
auch überall abspielbar, ist Musik überall zu Hause (nicht mehr hôren. Was Cage über Varèse geschrieben hat: „He established
nur im Konzertsaal), ist Musik daher der gesamten Umgebung the présent nature of music. Thisnature... ansesfrom an accep­
eingeschrieben. Musik wird untrennbar vom Alltag. tance of ail audible phenomena as material proper for music.
While others were still discriminating ,musical* tones from noi­
Das findet natürlich Widerhall im musikalischen Werk selbst: ses, Varèse moved into the field of Sound itself. That he fatne-
von der repetitiven Struktur der Schlager und der Minimalmu- red forth noise .... makes him even more relative to présent mu­
sik bis zur Alltagsmusik von Cage, welche den musikalischen sical necessity than even the Vïennese masters ...“ (1958), gilt
Klangraum für banale Alltagsgerâusche ôffnete. D ie endlose für ihn selbst. Beide sind in derTat für die Befreiung der Musik
Wiederholbarkeit der Konservenmusik ist auch die Vorausset- und deren Fortentwicklung wichtiger geworden als der Schôn-
zung für die Musik als Konsumware. In der Muzak-Musik fïn- berg-Kreis,.in dem sie sich in das offenen Feld des Tons und des
den wir die Charakteristika der Konsummusik nur konzentrier- Làrms bewegten, wo aile hôrbaren Phénomène als musikali-
ter aïs sonst, von der einer ihrer Erfinder, David O’Neill, selbst sches Material akzeptiert wurden. D iese Parole „A ile Schaller-
sagt: „Wïr verkaufen keine Musik, wir verkaufen Programmie- eignisse sind Musik" bzw. „Alles, was klingt, ist Musik" korre-
rungen" die von Fall zu Fall verschieden sind; für ein Restau­ spondiert mit den Materialdefinitionen von Kurt Schwifters’
rant (zu Mittag z. B. Musik mit Saiteninstrumenten, am Nach- Merzkunst, welche ebenfalls die „Befreiung von jeder Fessel"
mittag, wo der Kunde leicht ermüdet ist, flottere Rhythmen), (1921) in der Verschmelzung aller Faktoren zum Gesamtkunst-
für ein Büro, für eine Fabrik. D ie Muzak-Musik ist jene ober- werken (1919) sah. D er totalisierende Anspruch „Alites (was
flâchliche Musik, wo das Wesen der Reprâsentanzmusik zur hôrbar ist) ist Musik" ântizipierte die Forderungen der 60er
Oberflâche auftaucht, nâmlich den unangenehmen Lârm der Jahre „Ailes ist Dichtung" „Ailes ist Plastik" (Beuys), „Ailes
Arbeit zu tilgen. D ie Aufzug- und Kaufhaus- und Radio-Musik, ist Architektur" (Hollein).
jenes einlullende Getôse, ist das Gegenstück zum erschrecken-
den Getôse der Realitât. Sie soll jene Agonie des BewuBtseins
Eric Satie, dessen EinfluB auf Varèse ich schon erwàhnt habe,
erzeugen, wo der Mensch die Herrschaft über sich selbst ver-
hat mit seiner „musique d’ameublement" dieses neue Feld des
liert und dadurch um so leichter den Verführungen des Kon-
Klangs als erster abgesteckt, indem er nach einer Musik ver-
sums erliegt. D ie Reprâsentanzmusik hat zum Teil eine âhnli-
langte, die wie M ôbel wâre, die ein Teil des Làrms der Umge­
che Funktion der Agonisierung des BewuBtseins, um die Reali­
bung wâre, die den StraBenlârm neutralisieren würde, der so in-
tât zu übertônen. Klassische Musik, vom Mâdchenorchester in
diskret in das Spiel der Unterhaltung eindringt. Wenn Cage in
Ausschwitz für die NS-Bestien gespielt, zeigt das Schweigen
„Experimental Music" (1975) fordert, „dieTore der Musik den
der Musik zur Realitât. Sie übertônt und unterdrückt die sini-
Gerâuschen der Umgebung zu ôffnen" was zum „total sound-
sterste Realitàt, môbliert eine Leere des BewuBtseins, wo nicht
space" führt, ist dies ein Echo von Saties Stimme, die in Cages
einmal die feinste Orchestrierung die brutalste Barbarei erken-
Schriften fast ebenso defînitiv wie die Stimme Varèses weiter-
nen lâBt, zu Gehôr bringt, vemehmbar macht. D er erzieheri-
lebt, z.B . in seinem Credo „The future of Music" (1937/58), mit
sche und nobilitierende Wert, welcher der Repràsentationsmu-
dem sein Band „Silence“ (I961),erôffnet wird: „I believe that
sik zugeordnet wurde, hat sich in diesem Augenblick für immer
the use of noise to make music (.,. we can substitute a more
und vollends als Stupiditât oder Heuchelei erwiesen. Konsum-
meaningful term: organization of Sound) will continue and in-
und Kulturmusik treffen einander im Verdecken der Realitât
crease until w e reach a music produced through the aid of elec-
und in der BewuBtlosigkeit. D ie verschiedensten Formen des
trical instruments which will make available for music purposes
Bruitismus (heute: Einstürzende Neubauten, Punk,Throbbing
any and ail sounds that can be heard. Photoelectric, film, and
Gristle etc.) sind daher Anstrengungen, der Realtàt eine
mechanical médiums for the synthetic production of music will
Stimme zu verleihen, das BewuBtsein aufzurütteln. D er Lârm
be explored. Whereas, in the past, the point of disagreement
der StraBe soll auch im Konzertsaal zu hôren sein. D er Lârm als
has been between dissonance and consonance, it will be, in the
Aufstand gegen Representationsmusik ist auch ein Aufstand
immédiate future, between noise and so called musical sounds."
gegen die bürgerliche Kultur und soziale Ordnung bzw. eine In­
vasion des Realen, des vom Bürgertum und Kapitel geschunde-
nen Realen, in den luxuriôsen, von den Spuren der Arbeit, der Russolo, Satie, Varèse haben also die Fundamente für den
Ausbeutung und des Realen gesàuberten Gesellschaft (= Kon­ freien Klang und den offenen Raum der Musik gelegt. Zwei
zertsaal). Friihe Formen des Rock ’n Roll, der NewWave, der Schritte scheinen dabei wesentlich gewesen zu sein: die Suche

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nach neuen Instrumenten und das Inkorporieren des Lânns, freigewordenen Môf ;eiten nutzen, nachgeben und voran-
der Geràusche in die Musik. Indem die Grenze zwischen musi- treiben, oder man kaW sie wiederholen, im Werk, in der Kom-
kalischen und nichtmusikalischen Tônen fiel, also aile Tône, positionstechnik selbst abbilden oder sich ihnen in seiner musi­
Geràusche, Klànge im totalen Klangraum zu Musik organisiert kalischen Praxis und Théorie entgegenstemmen. Von letzterer
werden konnten, hat sich die Musik den neuen Gerâuschen ei- Môglichkeit abgesehen, gibt es also zwei Schulen. D ie erste
ner neuen mechanischen, industriellen Realitât geôffnet. Mu­ wird vertreten von Russolo, Satie, Varèse, Honegger (Pacific
sik versuchte nicht langer, den Làrm zu dominieren, sondem 231, geschrieben 1924), Antheil (Ballet méchanique, 1926),
der Lârm wurde zu einemTeil der Musik. Um neue Klànge, me- Cage und anderen. D ie zweite wird gebildet von Boulez, Stock-
chano-industrielle Klànge zu erhalten, muSten natürlich auch hausen, Berio, Pousseur, Xenakis, Riley, Reich und anderen.
neue Geràte gebaut werden. Natürlich gibt es Musiker, die sich zwischen beiden Schulen be-
wegen (La Monte Young, Kagel, Schnebel, Henry Cowell, O.
M. Zykan) und auch die Mitglieder der zwei Schulen wechseln
D ie mechanische, industrielle Gesellschaft konnte natürlich
die Schulen gelegentlich.
nicht mehr durch die hôlzemen Handinstrumente, die für die
Repràsentationsmusik geeignet waren, ausgedrückt werden.
Daher das Suchen seit Busoni nach neuen Klanginstrumenten, D ie Schule eines Boulez und Stockhausen versucht gleichsam
wobei Varèse als radikalster sich auf neue Gerâuschinstru- mit den elektronischen Instrumenten selbst die von derTechno-
mente und elektromechanische Schallerzeuger konzentrierte. Gesellschaft hervorgebrachten Strukturen musikalisch zu the-
D ie technischen Erfindungen der Industriegesellschaft wie Ra­ matisieren. Sérielles Komponieren, graduelles Verschiêben,
dio, Grammophon, Schallplatte, Taperecorder, Magnetophon, M onotonie, Répétition, Ôkonomie, Minimalisierung (der Un-
eigentlich als Mittel der Distribution und Rezeption (Wechsel terschiede) - wie sehr gleichen doch diese musikalischen Kom-
vom Konzertsaal ins private Heim) gedacht, wurden von ihm positionstechniken den wirtschaftlichen Produktionstechniken
zu Mitteln der Production umgebaut. Hier trifft zu, was Attali in den Fabriken, den Rhythmen der Arbeitswelt (Assembly
die Ara der Répétition in der Musik genannt hat, daC nâmlich line, FlieBband, Serienproduktion, flexible Spezialisation).
die technischen Geràte im Musikwerk selbst einen Wïderhall Durch diese Kompositionstechniken, die ein Wïderhall der
finden. D ie neuen Klanginstrumente wurden elektromagneti- Techno-Welt und Techno-Instrumente sind, gewinnt der Musi­
sche oder elektronische. Nach der Epoche der Expérimente ker wieder Kontrolle über sein Material. Aber gerade diese
mit magnetischen Bandmaschinen (Varèse selbst, Pierre „ground control" der Flugversuche der befreiten Klànge ist es
Schaeffer, Cage, Earle Brown etc.) zentriert sich das Interesse ja, was eine veraltete Position ist, ein Rest klassischen Kompo-
heute auf die elektronischen Instrumente, um auf synthetische nierens. Der Schôpfer aller Klànge verwandelt sich zum Henri
Weise Klànge zu produzieren, das heiBt, genau die Musik zu ailes sonoren Materials. D iese Position des Komponisten trâgt
machen, die nur aufgrund der Existenz dieser Geràte môglich ja nicht dem Rechnung, was die Techno-Transformation der
ist. Mit der digitalen Sampling-Maschine ist das Idéal dieser Musik an Môglichkeiten erôffnet hat, was logischerweise von
Schule, „alle vorhandenen tône und aile hôrbarenTône für mu- einer historischen Perspektive her als Verlust gesehen werden
sikalische Zwecke verfügbar zu machen" erreicht. kann (Verlust der „Autonomie" des Autors).

D ie Abbildung der industriellen, mechano-elektrischen Gesell­ D ieses Verschwinden der klassischen musikalischen Parameter
schaft in den Musikinstrumenten selbst, um eine Musik erzeu- kommt auf wunderbare Weise in einem Werk von Earle Brown
gen zu kônnen, die dieser Gesellschaft adâquat ist, wozu auch zum Ausdruck. In „December, 1952“ realisierte Brown eine
die Inklusion des industriellen Lârms, die Emanzipation der Partitur, die nicht spezifizierte, welche Instmmente zu spielen
Geràusche, notwendig war, hat also zu einer Transformation waren, welche Noten, auch nicht die Dauer der Noten - und da-
der Musikinstrumente von hôlzem em , blechemem Hand- mit auch nicht die Lànge des Stücks. Solche nonspezifische un-
werkszeug zu magnetischen Bândem und zu elektronischen bestimmte Kompositionen („unbestimmt“ indeterminacy, als
Synthesizem geführt. Dabei ist schon bei den Bandmaschinen Freiheitsgrade) der Cage’schen Vîererbande Morton Feldman,
- und erst recht bei der elektronischen Musik - die Frage der Earle Brown, Christian Wolff, David Tudor haben nicht nur die
Partitur, des Interpreten und des Komponisten in die Ara der groBartigen Ausbrüche der Fluxus-Musik (La Monte Young,
Postmodeme gerutscht, weil die klassische Définition und Terry Riley bis Yoko Ono, Joe Jones) begründet, welche die
Funktion derselben fraglich geworden sind. Beim Zusammen- Emanzipation des Performers, der Instrumente, des Hôrers
kleben von Bândem (mit Tônen, Gerâuschen, die nicht aile mit sich brachte, sondem auch die Fusion von bildender Kunst
vom Komponisten selbst komponiert worden sind, sondem und Musik eingeleitet, welche für die neue Klangkunst der
von der Umwelt eingesammelt worden waren oder von ande- Schallskulpturen die Basis bildet. Brown hat zum Beispiel ein
ren Tonproduzenten stammten) und die nach Fertigstellung der Stück für ein Percussion-Quartett geschrieben, in dem ein Mo­
„Komposition“ in Maschinen abgespielt wurden, womôglich bile von Calder als Instrument und Dirigent dient.
noch unter EinschluB von Live-Sendungen (Frequenzverschie-
bungen) aus mehreren Radios, war weder eine traditionelle Wenn im Zeitalter der Répétition der Klang ubiquitàr und
Partitur, noch ein Interpret notwendig und auch der Kompo- unendlich wird, also „any Sound may occurin any combination
nist, der Autor, im klassischen Sinn, als Schôpfer seines gesam- and in any continuity" (Cage, Experimental Music, 1957), kann
ten Materials, war verschwunden. Direktes Schaffen mit allen dieser unendlichen Kombinatorik entweder eine rigorose Kon­
Klângen, ohne Partitur und Interpret bzw. Orchester, war es ja, trolle auferlegt werden, oder man lâBt diese Kombinatorik ge-
was Varèse an der elektronischen Musik als „Komponieren mit schehen und steigert sie zur Aleatorik. Cages „chance opera­
lebendigen Klângen" faszinierte. D ie in der „Àra der Répéti­ tions" sind der Versuch, der gewonnenen Freiheit der Klànge
tion" gewonnenen technischen Môglichkeiten der Musik, eine auch eine kompositorische Freiheit zu geben. Das unterschei-
unendliche Wiederholbarkeit und eine ubiquitâre, total mobile det ihn von seinen Vorlâufem. D ie Freiheit des Klangs, die den
Aufführbarkeit, haben den musikalischen Klangraum in die Làrm zulieB, mündet in die Freiheit der Komposition, die den
Zeit und den Raum total expandiert, denn aile Tône sind virtu- Zufall hereinlâBt. N eue Geràusche, neue Instrumente, neue
ell überall und immer wieder, an allen Orten und zu allen Zei- Kompositionstechniken führen logischerweise dazu, auch die
ten erreichbar, aufführbar, produzierbar geworden. Man kann traditionelle Kontrolle über das kompositorische Material,
nun diese durch die technische Transformation der Musikin­ über den Klang selbst, aufgeben zu wollen. Das wàre der letzte
strumente gewonnene Liberalitàt, die durch die technische und Schritt des befreiten Klangs, wenn er seinen eigenen Gesetzen
konzeptuelle Transformation der Musik in „organisierten Ton" folgen kônnte („sounds allowed to be themselves" Cage 1957)

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und wir den Sound-Aktivi; 1 einfach unsere Aufmerksam- ponist und Architekt, der Le Corbusier beim Bau des Philips-
keit schenken. „One may g ^ J p the desire to control Sound, Pavillons (1958) half, in dem „Poéme electroniqué" von Varèse
clear his mind of music, and set about discovering means to let uraufgeführt wurde. Yves Klein komponierte monotone Sym-
sounds be themselves rather than vehicles for man-made théo­ phonien. Gerhard Rühm, Ôsterreicher, ursprünglich Musiker,
ries or expressions of human sentiments" (Cage 1957). Wir sind wurde auch Dichter und visueller Künstler. Besonders intéres­
von diesem Idéal noch weit entfemt, auch noch vom Idéal der sant in der Gegenwart ist der britische Popkünstler Tom Phi­
wirküch befreiten Klànge im offenen Raum. Allzu viele Tône lips, der einen Roman des 19. Jahrhunderts mit dem Tïtel „A
werden noch immer als unmusikalisch betrachtet, z.B . das Human Document" durch grafische Überarbeitungin eine Par­
weibliche Flüstern, Schreien, Stôhnen in einer patriarchali- titur namens „A Humument" verwandelt. Teile davon wurden
schen Gesellschaft, oder der bruitische Rock und Techno-Pop, zur Oper „Irma“ formiert. Auch die Künstler Larxy Rivers,
in dem sich ein wichtiger Aufstand gegen die Repràsentations- Larry Poons, Walter de Maria, Michael Snow, Jim Dine sind als
musik und eine relevante Abbildung der Techno-Gesellschaft Musiker bekannt geworden, dergleichen Filmemacher (von
vorfindet. Tony Conrad bis Woody A llen), Vïdeokünstler, Computer-
künstler. Heute ist die Fusion von bildender Kunst und Musik
D ie Performances von Laurie Anderson in den achtziger Jah- im Bereich der Skulptur augenfâllig. D iese Fusion entstand
ren sind in vielen Aspekten eine Ausdehnung ihrer Klangskulp- durch die erwâhnte Transformation der musikalischen Instru­
turen und Klangrâume ins Szenische. Angefangen von der mente selbst. Je mehr die Grenze zwischen musikalischem und
selbstgebautenTape-Bow-Vîolin, bei der die Saite einTonband nichtmusikalischem Ton fiel, desto mehr fiel auch die Grenze
ist und auf dem Geigenkasten der Tonkopf montiert ist, bis zu zwischen musikalischem und nichtmusikalischem Instrument,
dem Audio-Room von 1983 hat sie in den siebziger Jahren er- so daB schlieBlich ein Instrument wie eine Skulptur ausschauen
staunlich schône Klangobjekte und Skulptureri geschaffen. Im und eine Skulptur zu einem klangerzeugenden Instrument wer­
Art-Park von Lewiston „Stereo D ecoy“ (1977), „Doormat-Pa- den konnte. Skulptur und Sound verschmelzen im offenen
lindrome“ (1978), bei dem der Tonkopf an der Unterkante ei­ Raum des freien Klangs wie vor Jahrzehnten Partitur und Bild
ner Tür befestigt ist und das Tonband am Boden entlang der (Gemâlde, Zeichnung, Foto) auf der zweidimensionalen Flà-
Kurve der Türbewegung, 1978 den „Head Phone Table" bei che. Das Werk der Bildhauer Jeanlinguely undTakis ist für die-
dem nur durch auf den "Iîsch aufgelegte Ellbogen und an die sen Wechsel paradigmatisch. Tïnguely hat in den fünfziger Jah­
Ohren gelegte Hânde die Musik zu hôren war. ren, angeregt durch die Mobiles von Calder, mobile Plastiken
gemacht, die Geràusche erizeugtèn, und mechanische Lautre-
Einen wichtigen Schritt weiter in diese Richtung stellen aller- liefs („Relief sonore" 1955). Ab 1978 stellt er monumentale Mu-
dings die Schall-Skulpturen, Klang-Installationen dar. In dieser. sik-Triptychen her. Takis z. B. arbeitet in einem Werk wie „3 To­
sonischen Kunst konvergieren mehrere Ziele der Entwicklung tems: A musical space" mit Metall-Rôhren, -Kugeln, Licht,
der westlichen Musik des 20. Jahrhunderts: Gravitation, Elektromagnetismus und Ton. Seine Skulpturen
funktionieren als Klangerzeuger und pythagoreische Installa-
I) Neue Instrumente, eigens gebaute Geràte, bei denen der tionen ebenso überzeugend wie als visuelle Plastiken. Zur glei-
Unterschied zwischen musikalisch und nicht-musikalisch weg- chen Zeit etwa macht auch der spâtere Minimal Sculpter Ro­
gefallen ist, sowie der zwischen musikalischen und nicht-musi- . bert Morris das Objekt „Box with the sound of its ownmaking"
kalischen Tônen. (1961), das nicht nurziffemmâBig ein inverses Echo von Marcel
Duchamps Semiready-made „With Hidden Noise" von 1916 ist.
II) Inkorporierung der Geràusche, der Tône, des Lârms, des Duchamps Objekt enthüllt auch das Schicksal des Geràusches
Schweigens der Umwelt. im Zeitalter der Reprâsentationsmusik, nâmlich verborgen
bleiben zu müssen. Kühne Instrumentenbauer wie die Musiker
III) Verschwinden des Interpreten und des Komponisten. Harry Partch, Ivor Darreg (Geràte für seine „Xen-harmoni-
sche" Musik), die dies taten, um ihren neuen musikalischen Sy-
IV) Erforschung neuer Kompositionstechniken. stemen durch entsprechende Instrumente Ausdruck verleihen
zu kônnen, haben bildenden Künstlem und Plastikem den Weg
V ) Autonomie der Klànge. gewiesen, klangerzeugende Skulpturen herzustellen: Frede­
rick Kiesler, Harry Bertoia, Bruce Connor, Robert Morris, Ste-
VI) Spatialisierung und Objektualisierung. Von derTonband- phan von Huene, Bemhard und François Baschet. Künstler der
Maschine zurTon-Skulptur, vom akustischen Objekt zum aku- Minimalskulptur waren auch Musiker der Minimalmusik (wie
stischen Raum erfolgte die Bewegung der Befreiung des R. Morris und Walter de Maria). D ie Minimalmusik war das
Klangs. Modell für die Minimalskulptur, aber die Minimalskulptur ist
das Modell für die Klangskulptur, so wie Fluxus das Modell für
VII) Emanzipation des Hôrers (nach der Emanzipation der die Klangobjekte (z. B. William Hellerman) bildete.
Pause durch Webem und der Emanzipation des Schweigens
durch Cage). D er Rezipient wird zum Partizipienten.
Heute ist die Klangskulptur eine eigenstândige musikalische
Wie der Terminus Klang-Skulptur selbst schon sagt, liegt ihm Richtung von zeitgemâBer Problemstellung. Denn in der Âra
eine Fusion von bildender Kunst und Musik zugrunde, was im der Répétition gibt es nur zwei Môglichkeiten: entweder die
20. Jahrhundert Tradition hat; zuerst in der Malerei und nun Musik zu dekodieren, das Sampling auf ihre Codes selbst zu
vorwiegend in der Skulptur. übertragen und nicht mehr Tône, sondem musikalische Codes
zu kombinieren, übertragen, ineinanderblenden, oder den
Ich rufe nur kurz in Erinnerung, daB Schônberg malte, daB Jo- freien Klang im offenen Raum real plastisch zu verwirklichen,
sef Matthias Hauer einen Klangfarbenkreis entwarf, âhnlich ohne die üblichen musikalischen Parameter.
wie der Amerikaner Morgan Russell in ,,synchronischen“ Wer-
ken die zwôlf Tône der musikalischen Skala mit dem Farben- Neben den Klangskulpturen und musikalischen Metaphem
kreis in formate Korrespondenz setzen w ollte. D er amerikani- von Bob.Wilhite; Richard Waters, Jim Pomeroy, Tom Jenkins,
sche experimentelle Musiker Cari Ruggles malte und der fran- Terry Fox, Laurie Anderson gibt es die Toninstallationen von
zôsische Maler Henri Rousseau komponierte, ebenso Du- Christina Kubisch, Alvin Lucier, Ron Kuivila, D oug Hollis,
champ und Schwitters. Tape Music gibt es auch von Jean Du- Bruce Fier, Bob Bâtes, David Askevold, Liz Phillips und die Er-
buffet, Asger Jom, Nicholas Schaffer; Iannis Xenakis ist Kom- forscher der Klangrâume, Raumklànge (der Beziehungen von

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Ton und Raum,Ton und Umwelt), nâmlich Max Neuhaus, Bill Klangskulpturen wir{ ^it unmittelbar von Menschen selbst
Fontana, Michael Brewster, Peter Downsborough und viele an- erzeugt, existiert auch-sonst unabhângig von ihm, ist reines
dere auf jedem Gebiet. Ob Soundgenerator (Tonerzeuger) als Klangschauspiel statt gesellschaftliches Spektakel. Dadurch,
Skulptur (Windharfe), ob ambient Sound durch Elektronik, ob durch ihre Unabhàngigkeit und Freiheit von Menschen, wer­
environmental installations, es handelt sich stets um architekto- den Tône offener, freier, reiner, steigen wir erstmals in denTon-
nische oder skulpturale Musik, welche die von der experimen- raum wirklich ein. Von herkômmlichen Musikinstrumenten
tellen Musik des 20. Jahrhunderts erreichten Standards um- emanzipierte Schallarchitekturen, Saiteninstallationen und so-
setzt: Die Tône bewegen sich im Raum, der Lârm der Umwelt nische Aktivitâten treiben das Erbe der historischen Avant-
wird ins musikalische Werk hereingelassen, es gibt keine Parti- garde voran, den Klang zu seiner Autonomie zu befreien. Erst
tur, keinen eigentlichen Komponisten, denn die Tône stammen in dieser Musik ohne die traditionellen musikalischen Parame-
fast exklusiv von auBermusikalischen Instrumenten, von der ter und Instrumente gibt es keinen Unterschied mehr zwischen
alltâglichen industriellen oder natürlichen Umwelt, wurden Schall, Geràusch, Klang; es ertônt, erschallt die wirkliche Mu­
also nicht einmal vom Gérât selbst erzeugt, sondem hôchstens sik. D ie wahre Musik ist Musik ohne Musik - Klangskulpturen
vermittelt, verstârkt, verândert. D er Hôrer wird zum Partizi- sind auf dem Weg dazü. Ebenso die anderen Facetten des freien
pienten emanzipiert, zum Auslôser, seine Aktivitât wird ani- Klangs wie mobile Klangaktionen, Inszenierungen von Klang-
mierend für die Musik. Als Schnittstelle von Kunst und Musik ereignissen im urbanen Raum; Kôrperklânge, bei denen die
werden bei Klangplastiken Ohr und Auge gleichzeitig stimu- Kôrperlichkeit des Klangs, seine Râumlichkeit auf den mensch-
liert. Klànge entstehen durch den Raum, bewegen sich im lichen Kôrper projiziert wird, Klangkôrper, die wirklich*-aus
Raum, artikulieren den Raum, sensitivieren uns für den Raum. dem Kôrper kommen; Raumklànge mit mobilen Klangkôrpem
Râume bedingen Klânge, erzeugen Klânge, transformieren und Tongeneratoren ; Klangbilder, bei denen die Fusion von bil-
Klànge. D ie Klànge entstehen durch die industrielle Umwelt dender Kunst und Musik auf medialer Ebene, auf der Ebene
(Fahrràder, Ampeln, Autos, Fabriken), durch die natürliche der (digitalen) Techno-Transformation von Bild wie Ton zu
Umwelt (Licht, Wasser, Wînd, Wàrme), durch Medien (TV-Bil- neuen Interaktionsformen fiihrt. Das Licht der Tône und die
der, Telefon, Radio), durch den Rezipienten, durch einfache Klànge des Lichts als Prismen des freien Klangs.
Werkzeuge oder hochkomplizierte elektronische Geràte.
Klangskulpturen sind eigentlich Fallen; aufgestellt, Tône einzu- Literatur
fangen, Umweltgeràusche auszustellen. In akustisch eingerich- Edgard Varèse. Musik-Konzepte 6, November 1978. Edition Text und
teten beziehungsweise gestimmten Ràumen wird in derTat mit Kritik.
Klângen als atmosphârischen Stôrungen (Varèse), mit den Varèse. Entretiens avec Georges Charbonnier. Edition Pierre Belfond,
Klângen in ihrer reinen Wellenform (ohne jedes Instrument) Paris 1970.
gearbeitet. Wichtig ist, daB bei einer aktuellen Tonskulptur Edgard Varèse. Fernand Q uellette. Caider & Boyars, London 1973.
nicht wie beim Musikobjekt der Klang vom Objekt selbst er­ Femrcio Busoni, Â sthetik derTonkunst. Suhrkamp 1974.
Jacques Attali, Bruits. Presses Universitaires de France, Paris 1977.
zeugt wird, sondem auBerhalb der Skulptur. D ie Skulptur fügt John Cage, Silence. Wesleyan University Press, 1961.
und (ver)sammelt den Klang nur, der anderswo entstand, ver- Nachdruck mit freundlicher Genehmigung von Peter Weibel sowie von
fremdet ihn, verstârkt ihn, macht ihn erst hôrbar, làBt der Akti- Ars Electronica, Festival für Kunst Technologie und Gesettschaft, Linz
vitàt des Tones freien Raum, von uns unberührt. Musik von 1987.

„Ein Ohr allein ist keinWesen“ (John Cage)


vo n D a n ie l C harles

I Pritikin); ein „Monument“ (im Sinne von Gianni Vattimo);


1970 nahm Tom Marioni, der Gründer und Leiter des MOCA oder „etcetera“ oder ein „ôffentliches Dokument" (ein „Koan“
(Muséum of Conceptual Art) in San Francisco, Klang als aus der Sicht Juan Hidalgos).
Grundlage für a c t i o n s , die Prâsentationen von kreativen
Prozessen wâhrend eines bestimmten Zeitraumes sein sollten. II
D ies stand ganz im Einklang mit dem Konzept seines Mu­ D ie Klang-„Aktionen“ von Tom Marioni erinnern vielleicht an
séums: „ideenorientierte Situationen, die nicht auf die Herstel- Robert Irwins Définition des Minimalismus als „eine Reduk-
iung statischer Objekte ausgerichtet sind" Aus der Sicht Mario- tion der Bilder, um Kôrperlichkeit zu erreichen" oder „eine Re-
nis hatten „Aktionen“ mit dem ôffentlichen-odergesellschaft- duktion der Metapher, um Gegenwart zu erreichen" Ihr ge-
lichen - BewuBtsein zu tun und wurden für einen bestimmten meinsames Ziel ist es, „die Kunsterfahrung von allen Meta-
Raum oder Ort geschaffen. D ie Sammlungen des M O C A be- phern der Gegenwart zu befreien und sie durch ein BewuBtsein
standen aus „beweisliefemden Überbleibseln" die „entweder der Wahmehmung zu ersetzen": DerWahmehmende „befindet
das Ergebnis einer Aktion eines bildenden Künstlers oder das sich in dem Augenblick, in dem ihm seine eigenen Wahrneh-
einer tatsàchlichen physikalischen Verànderung der Architek- mungen bewuBt werden, unmittelbar vor seinem ersten Kon-
tur“ war. Jedes Kunstwerk sollte einen Beitrag zur Geschichte takt mit der Welt" (Thomas DeLio). Man kann sich jedoch
des Gebàudes liefern, „ohne die Vorgeschichte zu lôschen" Als schwer vorstellen, eine Trennlinie zwischen Künstlem, die von
das Gebâude dann 1985 abgerissen wurde, wurden die Samm­ der Malerei und jenen, die von der Musik herkommen, zu zie-
lungen, d. h. aile Elemente, dieTeil des Raumes geworden wa- hen: Zumindest im Sinne von Cage oder dessen, was im Ge-
ren, zerstôrt. Das Gebàude bot eine Autobiographie, ein „un- folge Cages geschah (was Tom Marioni offensichtlich meint),
sichtbares Kunstwerk" den „Rahmen eines Rahmens eines was Bergson (oder Adorno) als ein befremdendes Merkmal be-
Rahmens" ein Werk, das primâr von der Zeit handelt" (Renny trachten, die „Raumwerdung der Zeit" kann nur positiv er-

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scheinen. (Vgl. Cari Dahfi^ 1„Wenn wir über Bergson hin- IV
ausgehen, kônnten wir fragu__ i t die Zeit bloJB ein Medium der
D iese neue Art Gegenwart bedeutet eine „nicht-metaphori-
darin enthaltenen Prozesse? Oder ist die Zeit selbst ein Eteig­ sche" Art, das Hôren und Sehen zu kombinieren (vgl. das, was
nis? Und findet die Musik ihren Platz in der Zeit“ oder enthàlt Heidegger bei Mozart entdeckte: Als er komponierte, hôrte er
die Musik vielmehr „die Zeit in sich“?) Eines der auffallend- nicht nur seine Komposition, er „sah“ auch das ganze Stück mit
sten Merkmale von Cages Musik und der Verânderungen, die einem Blick). Eine solche Gegenwart bedeutet nicht nur Syn-
sie im Bereich der Avantgarde-Musik bewirkt hat, ist, daB sie âsthesie, sie schlieBt auch eine„Gleichursprünglichkeit“ ein,
dem „Null-Zeit“-Prinzip von Christian Wolff gehorcht, und da- d.h. die Gleichheit der Zeitspannen, entweder „present“ (=
durch der Vorstellung, daB ein Objekt einen linear gerichteten die „Gegenwàrtigkeit“ der Gegenwart) oder „absent“ (= die
Klang mit Anfang und Ende haben muB, entgeht, d.h. der Vergangenheit und die Zukunft). Dieser Gegenüberstellung
westlichen Tradition, wonach der Komponist einen Weg von kônnte man die für die Moderne charakteristische Définition
aufeinanderfolgenden musikalischen Ereignissen festlegt. Ca­ âsthetischer Erfahmng als schwebende, entzogene oder un-
ges Werke gleichen den Werken der bildenden Kûnste in jeder heimliche Gegenwart, „eine Définition, dieW. Benjamins Vor-
Hinsicht, auBer daB sie au ch für die Ohren gedacht sind. Die . stellung der A u r a durchdringt" (de Duve). Da nach Benjamin
Partituren geben nach Meinung des Komponisten dem Auffüh- die Reproduzierbarkeit derKunstwerke ihnen ihre A u r a ent-
renden kein Bild, sondem vielmehr eine „Kamera“ d.h. der zieht, hat es nun den Anschein, als würde die minimalistische
Aufführende muB „das Bild schieBen? D er Komponist erfindet Bewegung von Cage die Bedingungen âsthetischer Erfahmng
nicht nur die Musik, sondem auch das Musikinstrument, womit von der „modemistischen“ Aura in die „postmodeme“ Aktuali-
er die handwerkliche Tatigkeit des Instrumentenbaus nach tât verschieben, und zwar durch die Anerkennung der Repro­
Harry Partch erweitert; und er komponiert nicht nur Vorgânge, duzierbarkeit des Kunstwerks (de D uve). Heideggers „Ja und
sondem , wie im Fall von David Tudors elektronischen Schalt- nein" (oder „Gleichmut“) gegenüber der Technologie soll emst
kreisen und den Klanginstallationen von Max Neuhaus, auch genommen werden: D ie Gegenwart betrifft die Technologie
musikalische Environm ents. von heute, insbesondere Gerâte oder Système, die „den auftre-
tenden Künstler vom Publikum distanzieren und zugleich mit
ihm verbinden": Wir brauchen eine neue Définition von
„Nâhe“ als„technologischen" Z e i t s p ie lr a u m .
III

Eine solche Définition von Musik ermôglichte bereits 1965 dem V


Komponisten Alvin Lucier, sich auf Alphawellen zu konzentrie- Jetzt werden wir vielleicht Nam June Paiks Analyse der Bezie-
ren und für den Aufführenden deren Erleben in seiner „Music hung zwischen Technologie und der Poetik der Gleichzeitigkeit
for Solo Performer“ in verschiedenen visueilen und akusti- verstehen. Seiner Meinung nach ist es ein Anliegen vieler My-
schen Formen môglich zu machen. D ie Idee, Klang „sichtbar“ stiker „aus der linearen Zeit, EinbahnstraBenzeit zu springen,
zu machen, war auch bestimmend für „The Queen of the um die Ewigkeit z u e r f a s s e n . Vor dem vollendeten oder ste-
South“ (1972), „Tyndall Orchestrations" (1977), „Ghosts“ rilen Nullpunkt anzuhalten, ist die klassische Méthode, die
(1978), Directions of Sounds from the Bridge (1978) und Music Ewigkeit zu erfassen. G l e i c h z e i t i g das parallèle FlieBen
for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums (1980). vieler voneinander unabhângiger- Bewegungen wahrzuneh-
In der letztgenannten Arbeit wird der Klang so projiziert, daB men, ist ein weiterer klassischer Weg. Doch der arme Joyce sah
die Schwingungen des Pendels eine Sinuswelle darstellen und sich gezwungen, parallel zueinander fortschreitende Geschich-
nicht nur akustische Vibrationen sichtbar machen, sondem ten in einem Buch mit einer Richtung zu schreiben ... Die
auch die visuelle Umsetzung des Mechanismus, durch die diese gleichzeitige Wahmehmung des parallelen FlieBens von 13 von­
Vibrationen in ein hôrbares Ereignis umgesetzt werden (De- einander unabhàngigen Femsehbewegungen k a n n diesen al-
Lio). D er Wahmehmende „ist gezwungen, seine eigene Posi­ ten Traum der Mystiker vielleicht verwirklichen, obwohl die
tion gegenüber dem Kunstwerk neu zu überdenken ... D ie Er- Frage noch ungelôst bleibt, ob es uns mit unserer normalen
fahrung ist zirkulâr. In dem MaBe, in dem sich der Hôrer des Physiognomie môglich ist (wir haben nur e in Herz, e in e n
Gegenstands seiner Wahmehmung bewuBt wird, wird ihm auch Atem, e in P a a r Augen, wenn wir keine mystische Ausbil-
der A kt der Wahmehmung bewuBt und schlieBlich sieht er sich dunghaben. Und w e r g u t a u s g e b i ld e t is t ...brauchtwe-
selbst als wahmehmendes Wesen ... In diesem Sinn kann man der 13 Femseher, noch das Femsehen an sich, noch Elektro-
die Kunst Luciers als die Apothéose der postcartesianischen nik, noch Musik, noch K unst...“) Daher steht Nam June Paik
Dialektik betrachten, wo die Wahmehmung nicht als das Pro- trotz seiner eingehenden Beschâftigung mit technischen Fra-
dukt des denkenden Geistes sondem als der Ursprung allen gen und Gerâten - er gilt allgemein als Erfinder der Videokunst
Denkens betrachtet wird“ (DeLio). Oder wir kônnten mit - Heidegger gar nicht fem , wenn letzterer ganz im „taoisti-
Thierry de D uve behaupten, daB Luciers Arbeiten den Weg zu schen" Sinne folgende Ratschlâge für den Umgang mit der
einer Überwindung der Kantschen Définition von Raum und Technologie unterbreitet: Wir müssen technische Gerâte in un-
Zeit als a priori-Dim ensionenm enschlicherSinneswahrneh- ser tâgliches Leben eintreten lassen, und sie zugleich drauBen
mung bereiten. Sie bedeuten auch eine neue Définition von halten, „das heiBt, sie in Ruhe lassen, wie Sachen, die nichts
G e g e n w a r t im Sinne der Moderne (der Verlust des Vertrau- Absolûtes sind, aber von etwas Hôherem abhângig bleiben" so
ens in Kants a p riori-„F orm en der Wahmehmung": derVer- daB sie „unseren inneren wahren K em “ nicht berühren („Dis-
dacht, daB Gegenwart unmôglich ist, w ie in der Philosophie kurs über das Denken").
Derridas oder in denTheaterstücken Becketts). Wenn man bei
der neuen Définition von Gegenwart auf Cage und die minima-
VI
listische Skulptur zurückgeht, erkennt man, daB sie „den ech-
ten Raum" und „die echte Zeit" voraussetzt. Denn der Be- Daher wird man nicht einmal in einer Gesellschaft, die von ei­
trachter wird nicht einfach vor ein Objekt gestellt, sondem in nem elektronischen Kommunikationsnetz beherrscht wird,
eine Situation geworfen, die ihm fremd ist, und zwar so fremd, meinen, daB die Realitât oder die „Gegenwart“ (d.h. echte
daB er sich nicht mehr auf d i e a p r i o r i s c h e n Konzepte von Raumzeit) schwindet. Wohl stimmt es, daB in einer solchen Ge­
Zeit und Raum verlassen kann. Stattdessen muB er ihre Reali­ sellschaft die eigentliche Définition des Wirklichen sich auf
tât als das Ergebnis seiner kôrperlichen Erfahmng mit dem „das, was eine gleichwertige Reproduktion liefem kann" oder
„Zustand des Konfrontiertwerdens mit einer I n s t a l l a t i o n , „das, was selbst stets schon reproduziert wurde" beziehen
die ihn miteinschlieBt" (de Duve) herstellen. kann; auch stimmt es, daB mit der Reproduktion der Produk-

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