21 INTERNACIONAL
SWING LATINO
¡Anda con tu salsa
para otra parte...!
A la
bogotanísima
Real Charanga
y a su
Güagüanco a Bach
FERNANDO ESPAÑA
ESPECIAL SWING LATINO / BOGOTA
Aunque en el principio está el rit-
mo, en la salsa no todo es clave,
maracas, conga, bongo, campana
y timbal, es también piano, bajo,
trompetas, saxos y trombones, y
es violines, flauta, paila y guiro.
Y si es violines, flauta, paila y
guiro es charanga, y charanga es
danzón, uno de los complejos que
hacen a la música cubana, a las
músicas caribeñas, a la música la-
tinoamericana y a la salsa, por su-
puesto. Cada una en su marco
conceptual, que aunque autóno-
mo comparte elementos como los
varios que fueron legados por Eu-
ropa, ámbito geográfico e históri-
co donde los más grandes músi-
cos de la humanidad compusie-
ron para agrupaciones con violi-
nes, violas, violonchelos y contra-
bajo las obras más bellas que el es-
píritu pueda deleitar.
Y sería inaudito que un género
de géneros como es la salsa hubie-
se desoído olímpicamente las
obras de Johann Sebastián Bach,
Ludwing Van Beethoven o Wol-
fang Amadeus Mozart, como insó-
lito a su vez resultaría que los es-
trados altos de la erudición musi-
cal ignoraran las herencias africa-
nas, americanas y europeas que
constituyen la morfología de está
práctica nominada lingüistica-
mente Salsa.
ESTA SALSA DE HOY
Hoy la salsa es más que esa descla-
sificación de música cubana dada
por un puñado de cubanófilos,
que además rebasa a ese periodo
de tiempo, de los sesenta a los se-
tentas, delimitado por los salseros
tradicionales. Actualmente se
comprende o intuye que es un
quehacer musical que hunde las
raíces de sus ramificaciones en los
encuentros históricos, culturales
y violentos de negros, amerindios
y blancos, que a lo largo del siglo
XIX consolidaron los nacionalis-
mos políticos y musicales deter-
minantes en las costumbres de las
naciones americanas, casi como
se conocen actualmente.
Esa labor arqueológica incluso
debería rastrear sus cimientos et-
nomusicológicos en épocas ante-
GENTE CARIBE / CARACAS, 6 DE DICIEMBRE DE 2010
riores a los procesos independen-
tistas comandados por Bolívar y
San Martín, desde cuando los ejér-
citos insurgentes marchaban al
compas de contradanzas tituladas
La Libertadora y La Vencedora, es-
tructuradas en base a las moder-
nas country dance inglesas, fran-
cesas, españolas y portuguesas
que animaban las veladas y cele-
braciones de los amos europeos y
sus descendientes señoritos. Dan-
zas y sonidos observados y escu-
chados por sus esclavos africanos,
quienes afrocriollizaron esas con-
tradanzas interpretándolas con
sus orquestas de vientos denomi-
nadas típicas en las que el guiro
amerindio jugaba un rol marcan-
te esencial, dejando para el futuro
novedosas estructuras musicales
que al atravesar venideros perio-
dos de tiempo, por ejemplo del si-
glo XX, tendrían otros encuentros
con formas musicales folclóricas,
tradicionales o emergentes que
gestarían nuevas, apoyadas ya en
el fenómeno industrial del disco y
la difusión mediática.
De esta manera fue cómo Loui-
siana, Argentina, Colombia, Cuba
y Puerto Rico, para sólo mencio-
nar cinco territorios en el Nuevo
Mundo, prolongaron las bases so-
bre las que edificarían en el siglo
XX el jazz, el tango, el porro, el
danzón y la danza, vistos durante
un tiempo como géneros extra-
ños, distantes unos de otros, pero
que gracias a la musicología, a la
etnomusicología, al jazz, al jazz
latino y a la misma salsa, ahora se
perciben en conjunto, tal como
se acogen la obras de Astor Piazzo-
la, Gato Barbieri, Francisco Zuma-
que, Paquito D´Rivera o Rubén
Blades.
Exaltando al caso particular de
la salsa, y en especial al complejo
danzonero, que es la rama donde
surge el formato de las charangas,
se remonta a la Cuba del siglo XIX,
cuna de Manuel Saumell e Ignacio
Cervantes, responsables de con-
vertir a La Habana en epicentro
caribeño y latinoamericano de la
contradanza continental, estruc-
tura sobre la que evolucionaría el
danzón cubano, especialmente el
matancero de habanera y caringa
o calenda, siempre atentos al
montaje de obras del repertorio
clásico europeo o de piezas con in-
sinuaciones melódicas o armóni-
cas extractadas de las grandes sin-
fonías como las publicadas por Ar-
caño y sus Maravillas, Antonio
Maria Romeu, Cheo Belem Puig,
la Orquesta Aragón, Acerina y su
Danzonera, la Orquesta Broad-
way, La Supertípica de Estrellas,
Bongo Logic, (Tiempo Libre) o La
Real Charanga.
Del danzón, suerte entonces de
country dance europea acentuada
por las emociones afrocubanas, se
derivaron con el pasar de las déca-
das nuevos bailes de salón y esti-
los urbanos de barrio o discote-
queros, ya no solamente en la Isla
sino en Nueva York y Latinoamé-
rica, que reafirmaron aún más esa
condición tan especial de la músi-
ca cubana de prototipo a referen-
ciar para el desarrollo de formas
bailables innovadoras. En su es-
queleto se establecieron Cachao y
su hermano Orestes para crear el
mambo, Aniceto Díaz, el danzo-
nete, (Arsenio Rodríguez, su son
macho), Enrique Jorrín, el chacha-
chá, Eduardo Davidson, la pa-
changa, Eddie Palmieri, la salsa
neoyorquina, y Juan Formell, el
songo, sin desconocer a otros au-
tores en el continente, como suce-
dió en la Costa Atlántica colom-
biana, donde Lucho Bermúdez y
Pacho Galán estructuraron sobre
ese arquetipo cumbias, porros y
gaitas de salón influenciadas por
el jazz con swing de las grandes
orquestas estadounidenses, per-
meadas por el impresionismo eu-
ropeo motivador de Aaron Co-
pland, George Gershiwn y Leo-
nard Berstein, escuchas de la fér-
til música cubana.
Como también lo hicieron Ri-
cardo Ray y Bobby Cruz, quienes
combinando formatos de metal
para combos de son y jazz elabo-
raron obras inmarcesibles como
el magnifico Sonido Bestial, don-
de Ricardo Ray basó su solo de pia-
no en el Estudio Revolucionario
Opus 10 # 12 de Frédéric Chopin,
“no es Strawinsky, es Strabach-
cao”, pieza de la avanzada neoyo-
rricana como otras del mismo
dúo, de Kent Gómez, de Markoli-
no Dimond, y de los hermanos
Palmieri, uno de ellos, Charlie,
pianista de indistintas all stars
and big bands con las cuales se ba-
tió en los famosos duelos del Pa-
lladium Ballroom, donde Machito
y Tito Puente exhibieron mambos
impresionistas como los igual-
mente grabados en México, terri-
torio danzonero, por Pérez Prado,
en línea con el afroclasicismo de
Obdulio Morales, retomado poste-
riormente por Chucho Valdés con
los Irakere y por los virtuosismos
en manos de Gonzalo Rubalcaba,
Hilario Durán, Arturo Sandoval,
Michel Camilo y Danilo Pérez, eje-
cutantes del piano, instrumento
que el danzón y la charanga im-
portaron de la música europea pa-
ra someterlo a las claves rítmicas
cubanas, al son de Arsenio Rodrí-
guez con su pianista Lilí Martinez
Griñan, y por ende a la salsa y al
jazz latino.
A RUMBEAR SE HA DICHO
Cuando el son cubano arriba “ofi-
cialmente” a finales del siglo XIX
a Colombia, con anterioridad ha-
bían desembarcado en sus mue-
lles y ascendido sus montañas a
lomo de mula, pianos, violines,
flautas e instrumentos de vientos
para tocar country dances y con-
tradanzas criollas en bailes, vela-
das literarias y celebraciones de
las clases privilegiadas constitui-
das por funcionarios públicos, co-
merciantes y latifundistas, quie-
nes se convertirían en mecenas de
actividades y agrupaciones musi-
cales, de donde saldrían las prime-
ras academias de música, agen-
cias de artistas y bandas sinfóni-
cas como las encontradas en la
Atenas Suramericana, en 1919,
por el trovador cubano Juan de la
Cruz (*), cuarenta años después de
haber publicado Miguel Faílde el
primer danzón instrumental bai-
lable titulado Las Alturas del
Simpson y nueve, también, de ha-
ber socializado José Urfé su revo-
lucionario danzón sincopado que
bautizó El Bombín de Barreto, pie-
zas que terminarón siendo los
prototipos sobre los cuales los
músicos soneros y salseros ejecu-
tarían su práctica sonora.
Tuvo que trascender más de un
siglo, más de 100 años, para que
en los inicios del siglo XXI un gru-
po de músicos empíricos y acadé-
micos constituyeran en Bogotá,
una agrupación que fusionara lo
popular, lo comercial y lo clásico
en bailes, conciertos y grabacio-
nes, la Real Charanga, liderada
por Daniel Díaz, traste de una di-
nastía de violinistas cachacos cu-
ya cabeza fue Ernesto Díaz Almé-
ciga, fundador en 1978 de la Or-
questa Sinfónica Juvenil, acade-
mia donde se graduaron de músi-
cos clásicos centenares de jóvenes
colombianos, algunos de los cua-
les eran sorprendidos frecuente-
mente por el maestro Díaz tocan-
do danzones, chachachás y pa-
changas, quién reaccionaba ira-
cundo ante semejante herejía so-
nora en los salones de clase, tal co-
mo en el 2007 los jazzistas de Jazz
al Parque cuestionaron la partici-
pación de La Real que los había su-
perado con la ejecución del ex-
traordinario Relato en Cinco y el
jazz latino con insinuaciones sin-
fónicas matizado por Betho y Da-
niel, sobrinos del maestro.
¡Daniel! ¿Por qué no te vas con
tu salsa a otra parte?
Fuente:
(*) PAGANO, César; Bogotá siem-
pre de fiesta. Herencia Latina. Nue-
va York.