Skript 09 Architekturtheorie II: Architekturtheoretische Grundbegriffe/SoSe 2019 Prof. Dr.-Ing. habil. Jörg H.

Gleiter, FG Architekturtheorie TU Berlin

Theorie III: Gestalttheorie und Archi-

tekturpsychologie

Jeder Akt der Wahrnehmung ist an einen Akt der Interpretation gekoppelt,
so unbewusst dies im Alltag auch geschehen mag. Wahrnehmung gründet
einerseits in der Sinneswahrnehmung, ist andererseits aber nicht nur ein
sinnliches oder sinnesphysiologisches, sondern ebenso ein kognitives Er-
eignis. Wahrnehmen ist immer ein Akt der Erkenntnis. Das Wissensgebiet,
das als Teil der Ästhetik die Frage nach dem kognitiven Anteil an der opti-
schen Wahrnehmung stellt, heißt Gestalttheorie.

Dass Wahrnehmen immer auch ein kognitiver Akt ist, das lässt sich an
einem bekannten Vexierbild aus zwei schwarzen und weißen Flächen zei-
gen. Je nachdem zeigen sich dem Betrachter zwei unterschiedliche Motive:

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entweder in der Mitte des Bildes eine Vase oder zwei einander zugewand-
te Gesichter im Profil. Erstaunlich ist, dass es ein und dieselbe Linie ist, die
das Erkennen von zwei völlig verschiedenen Figuren möglich macht. Da-
bei müssen wir davon ausgehen, dass unabhängig davon, welches Bild wir
gerade sehen, die Nervenreizungen auf unserer Netzhaut identisch sind.
Das lässt nur einen Schluss zu: Wir sehen offensichtlich mehr, als uns das
Bild auf der Netzhaut bietet.
Es gibt aber auch Fälle, wie bei Suchbildern, in denen wir nichts erkennen,
während andere sich schon lange an den entdeckten Figuren erfreuen. Wir
wissen wohl, dass optische Täuschungen, wie zum Beispiel eine Fata Mor-
gana, von physikalischen Gesetzlichkeiten bewirkt werden können, aber
gerade dieses kann im Falle des erwähnten Vexierbildes ausgeschlossen
werden. Die Täuschung in unserem Falle – wenn man überhaupt von einer
Täuschung sprechen kann – findet offensichtlich woanders statt. Sie hat
etwas mit unserer Erkenntnisfähigkeit von Linien, Flächen, Volumina und
Farben zu tun.
Die Frage drängt sich auf, was denn geschehen muss, damit aus einer spe-
zifischen Reizverteilung auf der Netzhaut des Auges ein Eindruck ent-
steht, den wir als visuelle Erfahrung bezeichnen und als Figur benennen
können. Seine Bedeutung für die Architektur hat dies, wo wir es im Ent-
wurfsprozess mit zeichnerischen Methoden, mit Linien- und Flächenfigu-
ren zu tun haben, mit denen das später zu Bauende als konkrete Figur
gelesen werden soll, wie wir auch im täglichen Umgang in der gebauten
Umwelt ständig Figuren unterscheiden oder gar unterscheiden müssen, um
überhaupt etwas zu erkennen.
1 Gestalttheorie und Gestaltpsychologie Die Gestalttheorie entstand seit
1910. Einer ihrer wichtigen Protagonisten war Max Wertheimer. Das Zent-
rum der Forschung war zuerst Frankfurt am Main, später Berlin. Man
spricht auch von der Berliner Schule, die sich mit den Namen von Wolf-
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gang Köhler, Kurt Koffka, Adhémar Gelb, Kurt Goldstein, Erich von
Hornbostel und Kurt Lewin verbindet. 1933 wurden die Protagonisten der
Gestalttheorie ins Exil gezwungen. Mit Wolfgang Metzgers Buch Gesetze
des Sehens (1975) besitzt die Gestalttheorie ein gültiges Standardwerk.
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Der Gestalttheorie gingen die physiologischen Forschungen von Wilhelm
Wundt in Leipzig und Hermann von Helmholtz in Berlin voraus. Im Zent-
rum von Helmholtz’ Forschungen stand die Untersuchung des Sehvor-
gangs und der individuellen Erkenntnisleistung des Betrachters. Dieses
schlug sich in seinen zwei Büchern Physiologie der Optik (1856 und 1867)
nieder. Grundlage für Helmholtz’ Erkenntnisse war, dass uns das, was wir
als Objekt sehen, in erster Linie als ein Energiefeld aus Lichtwellen vermit-
telt wird. Man könnte auch sagen, dass wir das Objekt selbst nicht sehen,
sondern nur vermittels Teilchenwellen, die auf die Netzhaut auftreffen.
Dort werden diese in unzählige Nervenimpulse umgesetzt, die über ge-
bündelte Nervenfasern – und noch dazu über Kreuz – ins Gehirn geleitet
und dort offensichtlich zu einem Bild, zu einem mental image zusammen-
gesetzt werden. Wie wir wissen, steht dabei das Bild, das wie in einer
Lochkamera im Auge auf die Netzhaut trifft, auch noch auf dem Kopf.
Wenn allerdings im Alltag die Dinge, die wir sehen, nicht auf dem Kopf
stehen, so ist das ein weiterer Hinweis darauf, dass das Sehen auf nicht
unerhebliche Weise eine Leistung des Gehirns sein muss.
Das Sehen ist keineswegs nur ein passiver Akt. Nach Helmholtz erfährt
der Mensch den Raum eben nicht nach euklidischen, geometrisch präzise
bestimmbaren Konstanten, sondern nach eigenen, für den Menschen cha-
rakteristischen Parametern. Es ist immer irgendwie das Subjekt daran be-
teiligt. Das heißt, dass, in Abhängigkeit von der Physiologie der Sinne, das
Wahrgenommene Resultat eines produktiven Prozesses des individuellen
Subjekts ist und dabei gewissen Gesetzen folgt, die Allgemeingültigkeit
beanspruchen können, sich aber dennoch nicht auf physikalische und phy-
siologische Kausalitäten zurückführen lassen.
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Darauf legt die Gestalttheorie den Akzent. Sie beschäftigt sich mit jenem
Anteil in der Wahrnehmung, der etwas mit unseren Sehgewohnheiten zu
tun hat, aber eben nicht physikalisch erklärt werden kann. Wie das Bei-
spiel mit der Vase zeigt, sehen wir ja mehr, als im Netzhautbild vorhanden
ist, denn wir sehen nicht zwei Flächen, weiß und schwarz, sondern jeweils
eine Figur. Rein physikalisch erfahren wir Identisches, aber es scheint Ge-
setze zu geben, die es möglich machen, dass zwei unterschiedliche mentale
Bilder entstehen können, entweder eine Vase oder zwei Gesichter.
Die Gestalttheorie fragt nach den objektiven Gründen dafür, warum man
einmal dieses und ein anderes Mal jenes sieht, obwohl doch nachweislich
dieselbe Nervenreizung zugrunde liegt. Fragen wir uns aber nach der psy-
chologischen Disposition, warum bestimmte Testpersonen immer zuerst
die Vase, andere Testpersonen aber erst im zweiten Schritt und eventuell
nur mit Mühe die Vase erkennen, so markiert dies die Schwelle von der
Gestalttheorie zur Gestalt- oder Wahrnehmungspsychologie.
2 Vom Aufbau der Sehwelt Interessanterweise haben sich die Maler des
Impressionismus und des Pointillismus schon davor für diese Phänomene
interessiert, jedoch vor dem Hintergrund künstlerisch-ästhetischer Frage-
stellungen. Die subjektive Farb- und Raumwahrnehmung wurde zum
Thema bei Paul Cezanne, William Turner, Claude Monet oder Georges
Seurat. Ausgelöst durch Helmholtz’ wissenschaftliche Erkenntnisse über
das Sehen, die Netzhautstruktur und die Farbwahrnehmung, versuchte
zum Beispiel Seurat, in seinem Bild Ein Sommernachmittag auf der Île de la
Grande Jatte (1884/85) diese Erkenntnisse in die Malerei umzusetzen.
Konsequent ersetzten die Maler des Impressionismus die älteren Techni-
ken der geometrischen Perspektive und des euklidisch konstruierten
Raumes durch die Gesetze des subjektiven Netzhauteindrucks. Die Raum-
begrenzungen lösten sich in ihrer starren Geometrie auf, die Objekte selbst
wurden als offen begrenzte Farbflächen dargestellt. Wo es keine Flucht-
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punkte mehr gab, wurde die räumliche Tiefe durch differenzierte Farb-
eindrücke erreicht. Max Liebermann war der Ansicht, dass die Maler im-
mer nur malten, was sie zu sehen sich einbildeten, ohne Anspruch auf
Nachahmung der Wirklichkeit. „Wer die Natur schildert, schildert nur sich
und die Feinheit und Härte seines Gefühls“ . 2
Die Fragestellung der Gestalttheorie lässt sich an La Gioconda von Leonar-
do da Vinci, dem Bildnis der sogenannten Mona Lisa, herausarbeiten. Be-
trachtet man das eigenartige, unerklärliche Lächeln, so stellt sich zurecht
die Frage, wie wir überhaupt von einem Lächeln sprechen können. Wie
können wir von bestimmten Eigenschaften eines Bildes oder einer Person
reden, zum Beispiel von Trauer oder Heiterkeit, obwohl wir genau wissen,
dass die Lichtwellen, die uns einen sinnlichen Eindruck vermitteln, auf-
grund ihrer physikalischen Eigenschaften und aufgrund unserer Sinnesor-
gane keine Emotionen transportieren können. Der Farbeindruck und die
Emotion entstehen erst in uns, wie wir von Helmholtz wissen. Die Farben
sind keine Eigenschaften der Körper, sondern verdanken sich der „indivi-
duellen Reizung des Sehnervenapparates“ . Die Lichtstrahlen selbst sind
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nicht farbig, sondern erwecken je nach ihrer Wellenlänge im Menschen
einen Farbeindruck. John Locke bezeichnete daher die Farbe als sekundäre
Eigenschaft der Objekte, im Gegensatz zu den primären Eigenschaften wie
Form und Material, Bewegung oder Größe.
Man könnte jetzt einwenden, dass es für das Sehen einer gewissen Le-
benserfahrung bedarf. Das ist nicht ganz von der Hand zu weisen. Um
eine Vase zu erkennen, muss man schon eine Erfahrung mit einem ähnli-
chen Objekt gehabt haben. Charles S. Peirce sprach hier von einem voriko-
nischen Wissen. Man muss die Figur oder das Bild schon einmal mit einem
Begriff, mit einer Idee in Verbindung gebracht haben. Sehen heißt in einem
gewissen Sinne Wiedererkennen gleicher oder ähnlicher Figuren. Roland
Posner (*1942) prägte dafür auch den Begriff der signitiven Kompetenz, die
man besitzen muss, um im Gewirr der Linien eine Figur zu erkennen.
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Die Gestalttheorie stellt dies nicht in Frage, entgegnet jedoch, dass auch
Kleinkinder und Säuglinge die Welt erfahren, dass sie zum Beispiel La-
chen erwidern. Und gerade dieses Phänomen lässt sich nicht mehr mit
dem Erwerb eines ikonischen Vorwissens begründen. Metzger illustriert
dies am Beispiel eines Schauspielers, der eine stolze Person spielt. Viel-
leicht, so Metzger, führt dies dazu, dass wir selbst eine stolze Haltung
einnehmen, die wiederum auf andere die Wirkung des Stolzes haben
kann. Interessanterweise reden wir von einer stolzen Person, auch wenn
wir nur ein Foto gesehen haben.
Hier zeigt sich eine Position der Einfühlungs- und Nachfühlungstheorie:
Dass wir uns in die Person des Schauspielers hineinversetzen, das heißt
einfühlen, um über die Körperhaltung das Gefühl des Stolzes nachzuvoll-
ziehen. Die Frage ist dann, ob wir wirklich erst die äußere Haltung des
Schauspielers nachahmen müssen, um uns in ihn einfühlen zu können,
oder ob die formale Körperhaltung des Schauspielers nicht direkt auf uns
wirkt. Metzger folgert: „Nachdem wir aber zugeben mußten, daß diese
Eigenschaft dort nicht nur vermutet, sondern wirklich vorgefunden wird,
und zwar nicht als Leihgabe aus den eigenen Gefühls-Beständen des Be-
trachters, sondern als ursprüngliche Eigenschaft des Sehbildes selbst,
bleibt nur eine Antwort: daß sie in dem Sehbild neu entstanden ist.“
Die beherrschende Frage für die Architektur ist demnach: Wie kommt der
Ausdruck ins Bild, in die Fassade, in einen Raum, den wir zum Beispiel
drückend oder beklemmend oder beglückend und befreiend empfinden?
Einen Kirchturm empfinden wir als aufstrebend, uns in die Höhe ziehend,
obwohl wir wissen, dass er sich nicht bewegt, oder im Gegenteil, dass das
Material unter dem Einfluss der Schwerkraft eher eine Tendenz nach un-
ten besitzt. Von Gebäuden sagen wir, dass sie schwerfällig, elegant, leicht
oder beschwingt sind, obwohl sie sich nie bewegen. Wie kann man über-
haupt von einer dynamischen Architektur sprechen? Warum reden wir
von Ginger und Fred, einem Gebäude von Frank Gehry in Prag, als von
einem dynamischen Gebäude, das vielleicht sogar tanzt, dies aber nach-
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weislich nicht tut, sondern immer in derselben Stellung verharrt? Warum
wirken manche gewölbten Räume auf uns erdrückend, andere aber erhe-
bend, obwohl wir wissen, dass von den Lichtwellen diese Art der Eigen-
schaften, die Stimmungen nachweislich nicht übertragen werden können?
Es muss nach Metzger an der Gestalt der Dinge liegen. Es sind die soge-
nannten Gestalt-Qualitäten, die Linienführung, die Gruppierung und An-
ordnung der Teile, die Gesetze von Figur und Grund, die diese Eigen-
schaften suggerieren.
Bevor wir uns mit den Gesetzen der Gestalttheorie auseinandersetzen, gibt
es jedoch noch ein Missverständnis auszuschließen. Es ist der Fall anzu-
sprechen, bei dem wir zum Beispiel mit dem Namen eines Gebäudes ein
bestimmtes Gefühl verbinden, von Häßlichkeit oder Lebensfreude. Jeder
hat es erfahren, dass bestimmte Gegenden und Landschaften einem zuwi-
der sein oder auch das Gegenteil bewirken können, sodass wir von glück-
lichen Landschaften sprechen. Dahinter steht, dass wir oft Assoziationen
mit bestimmten Dingen verbinden. Vielleicht haben wir eine negative oder
auch positive Erfahrung mit einer Person desselben Namens gemacht,
oder wir haben mit ähnlichen Gegenständen etwas Schreckliches erfahren.
Wilhelm Wundt spricht hier von Assimilationen, man könnte auch von
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Assoziationen oder semantischen Konnotationen sprechen.
Wichtig ist: Der Gestalttheorie geht es gerade darum nicht. Es geht ihr
nicht um Gedankenassoziationen oder Eigenschaften, die wir entspre-
chend unserer individuellen Erfahrung in die Dinge hineinlegen, also mit
ihnen in Verbindung bringen, also assoziieren. Es geht nicht um die Pro-
zesse der semantischen Konnotierung und Rekonnotierung der Dinge,
sondern um die ihnen inhärenten Gestalteigenschaften, die wir unabhän-
gig von unserer persönlichen Erfahrung wahrnehmen, eben die sogenann-
ten Gestaltqualitäten.
Die Frage der Gestalttheorie ist, wie wir überhaupt bestimmte Formen und
in ihnen noch Eigenschaften, also bestimmte Qualitäten, sehen oder erken-
nen können, obwohl wir einerseits rein objektiv nur Lichtwellen empfan-
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gen, die weder heiter, noch traurig sind, noch sonst irgendwelche Eigen-
schaften haben. Das Interesse der Gestalttheorie liegt nicht in den Eigen-
schaften, die wir in die Dinge hineinlegen, sondern in den Eigenschaften,
die diesen Dingen in ihrer Erscheinung angehören. Wir fällen also nicht
nur ein Urteil, wenn wir etwas sehen – was wir natürlich immer auch tun –
, wir assoziieren auch nicht nur Gefühle oder Ereignisse, und wir fühlen
uns auch nicht nur in die Dinge hinein, sondern wir machen immer auch
die Erfahrung von Eigenschaften und Qualitäten, die offensichtlich ir-
gendwie von den äußeren Bedingungen des Gesehenen herkommen, de-
ren Gesetze aber im Menschen und seinen Wahrnehmungsmöglichkeiten
gesucht werden müssen.
Im Folgenden sollen einige Gesetze der Gestalttheorie vorgestellt werden.
Es versteht sich von selbst, dass die Gesetze und Sätze ihre Evidenz nur
aus den Anschauungsbeispielen erhalten.
1. Gesetz: Gesetz von Figur und Grund Das erste und grundlegende Ge-
setz der Gestalttheorie ist das Gesetz von Figur und Grund. Wenn man
zum Beispiel hinten in einem Hörsaal sitzt und nach vorn schaut, so sieht
man die Köpfe der Anwesenden in den vorderen Reihen von hinten. Man
sieht die Köpfe als Figur. Interessanterweise wird man die Fläche oder den
Raum dazwischen, der permanent auch sichtbar ist, kaum zur Kenntnis
nehmen, obwohl die Konturlinien dieser Zwischenräume dieselben sind
wie die der Köpfe, ähnlich dem Vexierbild der Vase. Wir sehen in der Re-
gel Autos, Bäume, Tische und Stühle, aber nicht den Zwischenraum zwi-
schen den Bäumen, zwischen den Tischen oder zwischen den Stühlen.
1. Satz von Figur und Grund: Figuren werden vor einem Hintergrund
wahrgenommen. Die Figur bestimmt, was Hintergrund ist.
Wir sehen entweder eine schwarze Vase vor weißem Grund oder zwei
weiße Gesichter vor schwarzem Grund. Wir können aber nie beides zu-
gleich sehen. Gibt es keinen eindeutigen Hintergrund, so werden die ande-
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ren, anwesenden Dinge zum Grund erklärt, vor dem wir dann Figuren
erkennen.
Ein anderes Beispiel ist eine rotierende Scheibe, die durch Linien, die
durch den Mittelpunkt gehen, in vier Segmentteile aufgeteilt ist. Je zwei
gegenüberliegende Segmente sind entweder weiß oder schwarz. Versetzt
man nun die Scheibe in Rotation, so stellt sich schnell der Eindruck ein,
dass eine schwarze Fläche rotiert, während die weiße Fläche stillzustehen
scheint, also den Grund bildet. Wir haben es also auch hier mit der Bezie-
hung zwischen Figur und Grund zu tun. Die Figur erscheint bewegt, wäh-
rend der Grund passiv ist, obwohl sich die Scheibe als Ganzes bewegt.
2. Satz von Figur und Grund: Figuren haben Form, der Raum zwischen den
Figuren ist formlos.
Unser Blick ist naturgemäß auf Dinge gerichtet, während wir in gewisser
Weise für die Zwischenräume blind sind. Den Blick auf die Zwischenräu-
me zu richten, muss gelernt werden. Das ist das Problem des Schützen
beim Elfmeter: Nicht auf den Torwart zu zielen, sondern in den Raum
zwischen Torwart und Tor, der für unser Sehen nicht als Figur existiert,
sondern nur als gestaltloser Zwischenraum. Ein Bleistift, der in den Zwi-
schenraum zwischen einem aufgeschlagenen Buch und einem Notizheft
abgelegt ist, wird leicht übersehen, während ein anderer, der diagonal
zum Buch liegt und selbst von diesem halb verdeckt wird, leichter wahr-
genommen wird. Im ersten Fall ist der Bleistift zwar unverdeckt, da er
aber im Zwischenraum zwischen zwei dominanten Figuren liegt, wird
man ihn schwerer erkennen können. Er ist quasi in aller Offenheit gut ver-
steckt.
3. Satz von Figur und Grund: Linien begrenzen zu einer Seite hin eine Figur,
zur anderen Seite den Grund.
Dass Zwischenräume in der Regel keine Form haben, hängt mit einer
merkwürdigen Eigenschaft der Wahrnehmung von Linien zusammen: Sie
wirken figurbildend gewöhnlich nur nach einer Seite. Das lässt sich an
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einer Linie zeigen, die die Figur eines Mannes mit Hund bildet. Die Figur
wird immer nach einer Seite hin gelesen. Die andere Seite bildet den
Grund. Dabei wechseln die Seiten, die als Grund gesehen werden, ständig.
Die Seite macht, wie Metzger feststellt, entweder links oder rechts
„Dienst“. Immer wieder springt die Figur von der linken Seite auf die
rechte, und umgekehrt. Das heißt, dass das die Figur erzeugende Wir-
kungsfeld wechseln kann.
2. Gesetz: Das Ganze ist mehr als die Summe der Teile Die einzelnen
Teile eines Gebildes werden von drei Eigenschaften gebildet: Helligkeit,
Farbton und Sättigungsgrad der Farbe. Nach Metzger lässt sich das auf die
Intensität, die Wellenlänge und die Mischung der Lichtstrahlen zurück-
führen. Und trotzdem, die Gesamtheit aller Punkte, aus denen das Bild
eines Gegenstandes zusammengesetzt ist, hat ganz andere Eigenschaften.
So sieht ein Gegenstand zum Beispiel straff, glatt, schlank, heiter, anmutig,
streng oder stolz aus. Er besitzt also Eigenschaften, welche die Lichtwellen
nicht transportieren können, aber in uns suggeriert werden.
Wir sehen eben nicht nur Helligkeiten, Intensitäten und Farben, sondern
versuchen immer Figuren zu erkennen und zu interpretieren. Besonders
irritierend war in dieser Beziehung der abstrakte Expressionismus. Jackson
Pollocks action paintings verweigern sich in ihrem dichten Liniengewirr
dem Lesen von Figuren. Von Leonardo da Vinci wird überliefert, dass er
seine Schüler zur Übung anhielt, auf den Oberflächen von alten Mauern
einzelne Figuren zu unterscheiden – so wie man auch in Wolken Gestalten
erkennen kann. Auch die Sternbilder resultieren aus einem Erkennen von
Gestalt in der zufälligen Konstellation der Sterne. So lassen sich in Bezug
auf das Verhältnis der Teile zum Ganzen, das wahrgenommen wird, die
folgenden Sätze formulieren:
1. Satz vom Ganzen und seinen Teilen – Geschlossenheit der Linien: Eine in sich
geschlossene geometrische Figur hat größere Aussicht, als Figur erkannt
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zu werden, als eine offene oder gebrochene. Wenn dennoch eine offene
Konstellation als Figur gelesen wird, so wird sie gedanklich geschlossen.
2. Satz vom Ganzen und seinen Teilen – Nähe der Linien: Als Figur wird jene
Form erkannt, die von näher aneinanderliegenden Linien geformt wird.
3. Satz vom Ganzen und seinen Teilen – Konvexität/Konkavität der Linien: Die
Figur wird immer auf die konkave Seite, also die Innenseite einer Linie hin
gelesen. Nach der konvexen Seite, also auf die gewölbte Seite hin, wird sie
als Grund interpretiert.
Einen Sonderfall stellt jene Situation dar, in der zwei Figuren eine gemein-
same Begrenzungslinie teilen. Dann hat die Linie auf beiden Seiten eine
Innenseite. Metzger stellt jedoch fest, dass sich der Eindruck einstellt, als
ob es hier zwei Linien gäbe. Der Strich erscheint mehr als eine Fuge denn
als Trennungsstrich. Trotzdem gilt: Konvexität ist stärker als Geschlossen-
heit/Nähe, und klare, einfache Formen (einfacher Kreis) werden leichter
wahrgenommen als komplexe (konkaves Dreieck).
3. Gesetz: Gesetz von Symmetrie und Ebenbreite
1. Satz von der Symmetrie: Symmetrische Formen werden leichter als Ge-
stalt und Form erkannt als asymmetrische Formen.
2. Satz von der Ebenbreite: Gleichmäßig geformte Figuren werden eher als
Gestalt erkannt als ungleichmäßige Figuren.
3 Der Nutzen der Gestalttheorie für die Architektur Was hat das mit der
Architektur zu tun? Ein Beispiel für die Bedeutung des Gestaltsehens in
der Architektur sind die Säulenordnungen, das Interkolumnium und das
Eckproblem des griechischen Tempels. In der Regel sehen wir Säulen,
nehmen aber die Zwischenräume kaum wahr. Zur Wirkung kommt das
Gesetz der Nähe, denn man sieht die näher beieinanderliegenden Linien
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als Figur, also die Säule, da das Interkolumnium breiter ist. Unterstützt
wird dies durch das Gesetz der Konkavität. Mit der Entasis liest man die
Figur der gekrümmten Linien nach der Innenseite, also nach der konkaven
Seite hin, also auf die Seite der Säule hin.
Um das Eckproblem zu lösen, wird das Interkolumnium an den Ecken
jeweils verkleinert. So ist es möglich, mit einer ganzen Triglyphe, die im-
mer achsensymmetrisch über der Stütze angebracht sein soll, den Meto-
pen- und Triglyphenfries übereck zu führen. Die Verkleinerung des je-
weils äußersten Interkolumniums fällt aber nicht auf, weil wir immer die
Säule als Figur wahrnehmen und nicht das Interkolumnium zum Maß
unserer Wahrnehmung erheben. Da die Dimensionen der Säulen gleich-
bleiben, fällt die Veränderung des Interkolumniums nicht weiter auf. Mit
der Verkleinerung des Rasters im äußersten Element stellt sich dazu noch
eine weitere Wirkung ein. Der Tempel wirkt kompakter. Ohne diesen ge-
stalttheoretischen Trick würde der Tempel weniger konzentriert wirken.
Die Figur-Grund-Relation macht man sich auch in den sogenannten
Schwarzplänen, zum Beispiel im Nolliplan von Rom, zunutze. Die Häuser
erscheinen als schwarze Figuren auf weißem Grund (Straßen bzw. Außen-
raum); oder umgekehrt, wie im Falle des Nolliplans, sind die öffentlichen
Freiräume als weiße Figur auf schwarzem Grund (Gebäudemasse) er-
kennbar. Der Nolliplan zeichnet sich demnach durch eine gewisse Ambi-
valenz beim Dechiffrieren der Figuren aus. Auch gehört zum Sehen von
Stadträumen einiges an Training. Denn normalerweise sehen wir Objekte
in der Stadt, aber weniger Stadträume, denn sie erscheinen als Zwischen-
räume und als Grund für die Figur der Häuser.
Anders ist dies in Städten wie Venedig. Beim Gehen in den Gassen wird
aufgrund des Gesetzes der Nähe der vertikale Querschnitt der Gasse als
Figur wahrgenommen, während die Häuser links und rechts Grund sind.
Tritt man aber auf einen der campi oder gar auf die Piazza San Marco,
dann schlägt das Figur-Grund-Schema um. Jetzt sehen wir die palazzi als
Figur und den Himmel und den Freiraum dazwischen als Grund. Das
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Umschlagen der Figur-Grund-Relation zwischen Straßen und Plätzen ge-
hört zur spezifischen Raum- und Stadterfahrung von Venedig. Dass in
Venedig der städtische Raum zur Figur wird, das macht das Besondere der
Stadt aus, deren Attraktion und das Vergnügen, sich dort aufzuhalten.
Mit ihren geschwungenen, mal konvexen, mal konkaven Raumbegren-
zungen machte sich die Barockarchitektur (Sant’Ivo von Francesco Borro-
mini, Wieskirche von Dominikus Zimmermann) die gestalttheoretischen
Gesetze unseres Sehens zur Ausgangsbasis ihres räumlichen Illusionismus.
Für die Moderne ließe sich die Architektur von Giuseppe Terragni und für
die dekonstruktivistische Architekturpraxis die Projekte Peter Eisenmans
anführen. Mit ihrer Technik der Spur, der Verschiebungen und Drehungen
gründeten beide Architekten ihre Architekturpraxis auf den Wahrneh-
mungsgesetzen der Gestalttheorie.
Mit seinem Buch Atmosphäre und dem Versuch einer Neuen Ästhetik wand-
te sich Gernot Böhme gegen die Gestalttheorie. Böhme besteht darauf, dass
der primäre Gegenstand der Wahrnehmung weder Gestalten, Gegenstän-
de oder deren Konstellationen sind, wie die Gestalttheorie zu erkennen
glaubt. Es seien zuerst die Atmosphären, die man erfahre, bevor man
durch den analytischen Blick so etwas wie Gegenstände, Formen, Farben
usw. unterscheiden könne. Schauen wir zum Beispiel auf ein spätrömi-
sches Fließenmuster, so erfahren wir nach Böhme erst eine bestimmte At-
mosphäre und erkennen dann erst ein bestimmtes Muster. Öffnen wir eine
Tür, so erfahren wir im ersten Moment eine Atmosphäre, nicht die Gestalt
des Innenraums. So schreibt er: „Der primäre Gegenstand der Wahrneh-
mung sind die Atmosphären. Es sind weder Empfindungen noch Gestal-
ten, noch Gegenstände oder deren Konstellationen, wie die Gestaltpsycho-
logie meinte, was zuerst und unmitttelbar wahrgenommen wird, sondern
es sind die Atmosphären, auf deren Hintergrund dann durch den analyti-
schen Blick so etwas wie Gegenstände, Formen, Farben usw. unterschie-
den werden.“ 5
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Vielleicht verbirgt sich dahinter ein Missverständnis, besonders in Bezug
auf die Frage, ob Atmosphären unabhängig vom Gestalterkennen wirksam
werden können. Die Gestalt partizipiert an der Atmosphäre. Ob man eine
in sich geschlossene, symmetrische Figur (Säule) erkennt oder eine gezack-
te Figur (Stützen von Libeskinds Hofüberdachung im Jüdischen Museum
in Berlin), die vielfach „Dienst“ tut auf wechselnden Seiten, trägt entweder
zu einer ruhigen oder aufgeregten Atmosphäre bei. Es ist auch nicht be-
wiesen, dass das „Spüren von Atmosphären“ vor dem Erkennen von Figu-
ren kommt.
Ein weiteres Missverständnis gegenüber der Gestalttheorie ist, dass das
Erkennen von Figur und Grund „analytisch“ geschieht. Das Figur-Grund-
Sehen ist eine Funktion oder eine Operation unseres Gehirns, die im Alltag
automatisch abläuft. Das intensive analytische Betrachten eines Bildes ist
dagegen etwas anderes. Vor dem Bild Paulus’ Bekehrung (1604) von Cara-
vaggio stehen wir in der Tat mit analytischem Blick, um zu verstehen, wie
die eigenartige Atmosphäre entsteht – wir sehen Beine (Figuren) und ver-
suchen sie, den Körpern sinnstiftend zuzuordnen. Es ist ein Spiel mit dem
Erkennen von Figur und Grund.
Die Aufgabe der Kunst und der Architektur kann aber auch sein, die Au-
tomatismen, mit denen wir im Alltag unsere Umwelt erkennen, aufzuhe-
ben, um andere Sichtweisen auf die Dinge zu ermöglichen. Die Desauto-
matisierung des Sehens steht jedoch nicht außerhalb der Gestalttheorie, sie
muss sich wiederum der Gestalttheorie bedienen, um das Ziel der Des-
automatisierung selbst zu erreichen.
Topologische Architekturansätze, die tendenzielle Aufhebung von Figur
und Grund und die Applikation der Theorie der Falte gehören seit Anfang
der 1990er Jahre zu den Verfahren avantgardistischer Architekturpraxis.
Als Wahrnehmungsereignisse beziehen die Projekte ihre Spannung gerade
aus der Tatsache, dass der Betrachter bzw. Benutzer permanent mit der
Irritation zu tun hat, Figuren vor einem Grund identifizieren zu wollen,
dass dies die Architektur aber immer wieder schwermacht, wenn nicht
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ganz unterbindet. Das Rolex Learning Center der EPFL in Lausanne von
SANAA praktiziert dies in großer Konsequenz, in formaler wie auch mate-
rieller Hinsicht. Allein schon der Blick auf das Modell lässt verstehen, dass
hier in ungewöhnlicher Art und Weise für die Architektur der Außenraum
(ovale Öffnungen) als Figur erscheint, das Gebäude den Grund bildet. Im
Innenraum setzt sich dieses fort, wo die Oberflächen der architektonischen
Elemente wie Boden, Wand, Stützen etc. und die Möbel wie Tische, Stühle,
Vitrinen etc. überwiegend in einem Weißton gehalten sind. Damit wird es
zusätzlich erschwert, Figuren vor einem Grund zu identifizieren. Man
könnte sagen, dass die Gegenstände sich nicht nur optisch – also gestalt-
theoretisch – in der allgemeinen Atmosphäre auflösen, ja sie entziehen sich
tendenziell der Identifizierung durch den Betrachter. Das Gebäude irritiert
uns, indem es ein sehr durchdachtes Spiel mit unserer Wahrnehmung
initiiert, indem es unseren Drang zum Identifizieren von Figuren, den wir
aktiv nicht unterdrücken können, da wir ihn benötigen, um uns in der
Umwelt zu orientieren, immer wieder ins Leere laufen lässt.
Jörg H. Gleiter
Wolfgang Metzger (1975), Gesetze des Sehens, Frankfurt/M. 1975.
1
Zitiert nach Peter-Klaus Schuster, „Max Liebermann – Jahrhundertwende“, in: Max Lieber-
2
mann – Jahrhundertwende, Katalog der gleichnamigen Ausstellung in der Alten Nationalgale-
rie, 20. Juli–26. Oktober 1997, hrsg. v. Angelika Wesenberg, S. 54.
Helmut Rechenberg, Hermann von Helmholtz. Bilder seines Lebens und Wirkens, Weinheim
3
1994, S. 103 ff., 159 ff., 272 ff.
Wolfgang Metzger (1975), Gesetze des Sehens, S. 21.
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Gernot Böhme, Atmosphäre, Frankfurt/M. 1995, S. 48.
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