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Andrea Bernasconi (1706–1784), Miserere

Book · January 2009

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1 author:

Christoph Riedo
Harvard University
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Umschlagbild
Ausschnitt aus dem Heilig Grab im St. Michaelsstift Beromünster von J oseph Ignaz Weiss
(Foto Jung, Sursee)
MUSIK AUS SCHWEIZER KLÖSTERN

MUSIQUES DES MONASTERES SUISSES

HERAUSGEGEBEN VON DER SCHWEIZERISCHEN

MUSIKFORSCHENDEN GESELLSCHAFT

PUBLIES PAR LA SOCIETE SUISSE DE MUSICOLOGIE

in Zusammenarbeit mit/ en collaboration avec

Universität Freiburg (Schweiz) I Universite de Fribourg (Suisse)


Departement d'histoire de 1' art et de musicologie

Arbeitsstelle Schweiz des I Association Bureau suisse du


Repertoire international des sources musicales (RISM)

Bancl/Valurne
3

6blUON. KUNZ6lCDANN
ÜTSTRASSE 28 CH-8134 ADLISWILIZÜRICH
EDITION KUNZELMANN GMBH . . GR
·

Oct. 10312
Publiziert mit Unterstützung von I edite avec le concours de

Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften (SAGW) I


Academie suisse des sciences humaines et sociales (ASSH)

Schweizerischer Nationalfonds (SNF) I Fonds national suisse (FNS)


im Rahmen des Projektes I dans le cadre du projet
Musik aus Schweizer Klöstern
Musiques des monasteres suisses
am Lehrstuhl für Musikwissenschaft der Universität Freiburg i. Ue. I
a l'institut de musicologie de l'Universite de Fribourg
unter der Leitung von I sous Ia direction de
Luca Zoppelli

Wissenschaftliches Komitee I Comite scientifique

Therese Bruggisser-Lanker
Giuliano Castellani
Norbert Dubowy
Gabriella Hanke Knaus
Pio Pellizzari
Carlida Steffan
Luca Zoppelli

Chefredakteur I Redacteur en chef

Giuliano Castellani

Ins Englische übersetzt von I traduction anglaise par I English translation by

Laura Möckli

Aufführungsmaterial ist im gleichen Verlag leihweise erhältlich


Le materiet d 'orchestre est disponible en location chez Je meme editeur
The Orchestral Material is available on hire in the same house

© 2009 by Edition Kunzelmann, CH-8134 Adliswil 1 Zürich


Satz: Christoph Riedo, Fribourg
Druck: Ernst Bühler, CH-9247 Henau
Printed in Switzerland
Oct. 10312
INHALTSVERZEICHNIS I SOMMAIRE I CONTENTS

Vorwort I
Andrea Bemasconi I
Die Musik und die erhaltenen Werke Bemasconis II
Der Miserere-Psalm und seine Einbettung in die Liturgie 111
Das Passauer Manuskript III
Das Manuskript aus Beromünster IV
Dank VII

Preface Generale VIII


Andrea Bemasconi VIII
La musique et les ceuvres conservees de Bernasconi IX
Le Psaume Miserere et son insertion dans la liturgie IX
Le manuscrit de Passau X
Le manuscrit de Beromünster XI
Remerciements XIV

General Preface XV
Andrea Bemasconi XV
The music and surviving works of Bemasconi XVI
The Miserere-Psalm and its place in the liturgy XVI
The Passau manuscript XVII
The Beromünster manuscript XVIII
Acknowledgements XXI

Anhang I Annexes I Appendix XXII

Texte I Textes I Texts XXII

Abbildungen I Illustrations I Illustrations XXIV

DIE MUSIK I LA MUSIQUE I THE MUSIC

1 Miserere 3
2 Amplius 9
3 Tibi soli 14
4 Ecce enim 18
5 Auditui meo 29
6 Cor mundum 34
7 Ne proicias me 38
8 Redde mihi 46
9 Docebo 49
10 Libera me 56
11 Domine Iabia mea 60
12 Sacrificium 64
13 Benigne fac 68
14 Tune imponent 72
15 Gloria 76

Anhang Passau I Annexes Passau I Appendix Passau

9a. Docebo 85
15a. Gloria 90

KRITISCHER APPARAT I APPARAT CRITIQUE I CRITICAL COMMENTARY

Quellen 99
Beromünster 99
Passau 100
Editionskriteri en 100

Sources 103
Beromünster 103
Passau 104
Criteres editoriaux 104

Sources 107
Beromünster 107
Passau 107
Editorial Principles 108

Kritischer Apparat I Apparat critique I Critical Commentary 110


VORWORT gleitet von historischen und kritischen Erläuterungen,
will sich gleichzeitig an die musikalische Praxis richten
mit dem Ziel, das beschränkt verfügbare und ent­
In der Serie Musik aus Schweizer Klöstern veröffent­ sprechend oft gespielte Repertoire an geistlicher Musik
licht die Schweizerische Musikforschende Gesellschaft der in den Blick genommenen Jahrhunderte zu berei­
(SMG) in Form einer kritischen Edition eine Reihe aus­ chern.
gewählter musikalischer Werke, welche im Rahmen des
gleichnamigen, vom Schweizerischen Nationalfonds zur
Förderung der wissenschaftlichen Forschung getragenen
Forschungsprojektes am musikwissenschaftliehen Insti­ ANDREA BERNASCONI
tut der Universität Freiburg zur Publikation vorgeschla­
gen werden. An diesem Projekt sind auch die Schweize­
rische Arbeitsstelle des RISM und die Schweizerische Andrea Bernasconi hat als Sohn eines durchreisenden
Landesphonothek beteiligt. Das Ziel ist es, eine beacht­ französischen Offiziers italienischer Abstammung 1706
liche Anzahl von musikalischen Quellen aus dem 17., in Marseille das Licht der Welt erblickt1• Die Familie
18. und 19. Jahrhundert, die sich in Schweizer Klöstern liess sich nach der Dienstentlassung des Vaters in Par­
erhalten haben, zu sichten und zu untersuchen und sie in ma nieder, wo dieser sich als Kaufmann betätigte. Über
ihrem historischen und liturgischen Kontext zu deuten. die Jugend und den ersten musikalischen Unterricht
Ausserdem zielt das Projekt darauf ab, mittels einer phi­ Andrea Bernasconis ist nichts bekannt. Die erste be­
lologisch korrekten Edition die musikalischen Doku­ kannte Aufführung seiner Musik ist die Opera seria
mente Forschern und Musikern zugänglich zu machen. Flavio Anicio Olibrio 1737 in Wien. Weitere Erstauf­
Nach Abschluss des Projekts wird der Lehrstuhl für führungen an grossen Theatern folgten: 1738 Venedig,
Musikwissenschaft der Universität Freiburg sämtliche 1740 Padua, 1741 Rom, 1742-1743 Venedig, 1744 Tu­
kopierten und transkribierten Notentexte zur Einsicht­ rin, 1745 Venedig, 1746 Wien, 1749 Schönbrunn, 1751
nahme zur Verfügung stellen (www.unifr.ch/art/musi­ Venedig. Ausserdem gab es mehrere Wiederaufnahmen
cologie.htm). dieser Theaterproduktionen. Das Manuskript des Flavio
Die für die Publikation bestimmten Kompositionen Anicio Olibrio signiert Bemasconi eigenhändig mit
erscheinen in verschiedener Hinsicht bedeutsam: Etli­ "Musica di Andrea Bemasconi, dilettante Milanese"2•
che der Quellen erlauben es uns, den Vorgang der Be­ In den Opernlibretti zwischen 1742 und 1745 hinge­
schaffung und der oftmals erfindungsreichen Adaption gen wird er als "Veronese" bezeichnet und laut Pelicelli
von Musikalien - sei es aus den katholischen Gegenden nennt er sich mitunter auch "di Parma"3•
des Alpenraums oder aus einer der Musikmetropolen Ebenso früh wie als Opernkomponist tritt Bemasco­
Europas - zu rekonstruieren. Die von den Konventualen ni als Tonsetzer sakraler Musik in Erscheinung. 1738
der einzelnen Klostergemeinschaften für ihre eigene wurde in Wien sein Oratorium Lß Bettulia liberata auf­
Musikpflege komponierten Werke, die noch heute in geführt, von dem Robert Münster berichtet, dass es als
ehendiesen Institutionen bewahrt werden, sind beson­ Bemasconis Meisterwerk galt4• In Venedig kommen
ders als Zeugen spezifisch kultureller, liturgischer und überdies zwischen 1746 und 1752 vier von ihm als
musikalischer Praktiken, aber auch als Beispiele für die dramma sacrum betitelte Werke zur Aufführung. Schon
Leichtigkeit in der Handhabung verschiedener stilisti­
scher Modelle durch die Musiker der "Peripherie" von
Interesse. In der Folge haben die Klöster gelegentlich
auch die Produktion von Werken anderer prestigeträch­
tiger "externer" Autoren veranlasst. Schliesslich gehö­ 1
Robert MÜNSTER, Bernasconi, Andrea, in: Die Musik in
ren diesen Sammlungen auch weitere Musikdokumente Geschichte und Gegenwart (MGG), Bd. 2 e1999), Sp. 1386-
an, die durch die Launen der Quellenüberlieferung der 1390; Robert MÜNSTER und Paul CORNEILSON, Berna­
Obhut von Schweizer Klosterbibliotheken anvertraut sconi, Andrea, in: The New Grove Dictionary of Music and
worden sind. Da diese Orte weitgehend von kriegeri­ Musicians e 2001), Bd. 3, S. 432f; Robert EITNER, Berna­
schen Ereignissen verschont geblieben sind, die anders­ sconi, Andrea, in: Biographisch-Bibliographisches Quellen­
Lexikon der Musiker und Musikgelehrten christlicher Zeit­
wo in Europa verheerende Zerstörungen angerichtet ha­
rechnung bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Graz:
ben, finden sich hier manchmal gar Unika von hohem
Akademische Druck- u. Verlagsanstalt 21959, [Leipzig,
historischem und ästhetischem Wert. 11900- 1904], Bd 1, S. 472f; Fran�ois-Joseph FEfiS, Ber­
Das Projekt beabsichtigt, eine wichtige Forschungs­
.

nasconi, Andre, in: Biographie Universelle des Musiciens et


lücke zu schliessen und die Vielfalt musikalischer Zeug­ Bibliographie genera/e de Ia Musique, Paris: Firmin-Didot
nisse zu beleuchten, die eine ungemein reiche Seite der 21878-1884 [Bruxelles, 11835-1844], Bd. 1, S. 370f.
Kulturgeschichte der Schweiz sichtbar machen. Die 2 Für diesen Hinweis danke ich Dr. Kar! Böhmer.
3
Edition von Stücken unterschiedlicher Gattungen und Nestare PELICELLI, Musicisti in Parma nel sec. XV/li,
Stile, von wissenschaftlichen Kriterien geleitet und be- in: "Note d'Archivio per Ia storia musicale" 12 (1935), S. 84-
86.
4
M ÜNSTER, Bernasconi (wie Anm. 1), Sp. 1386.
ab 1744 taucht sein Name als maestro di coro am Osge­ Aus dem Zitat geht ferner die musikstilistische Schule
dale del/a Pieta auf, ein Titel, den er bis 1753 behielt . hervor, der Bernasconi entstammt: die neapolitanische
Zurück in Parma heiratete Bernasconi im Jahre 1747 Opernschule.
Maria Josepha Wagele, die Witwe eines herzoglich Heute hingegen ist Andrea Bernasconi weitest­
württembergischen Kammerdieners, die ihre Tochter gehend in Vergessenheit geraten. Einzig eine Arie aus
Antonia mit in die Beziehung hineinbrachte. Antonia Adriano in Siria und die Opera seria La clemenza di Ti­
( 1741-1803), die den Familiennamen ihres Stiefvaters to aus dem Jahre 1768 sind von Bernasconis um­
annahm, wurde eine erfolgreiche Sängerin der Zeit und fangreichen Opus ediert worden. Die vorliegende Editi­
trat u.a. in den Uraufführungen von Glucks Aleeste on stellt somit die erste Publikation aus dem Bereich
1767 und Mozarts Mitridate 1770 in Erscheinung. des geistlichen Schaffens Bernasconis dar, ein Tätig­
In einem Dekret vom 24. November 1753 wird And­ keitsfeld, welches über Jahrzehnte eine zentrale Stel­
rea Bernasconi nun als Vizekapellmeister arn Hofe des lung in dessen Aktivität darstellte.
Kurfürsten Maximilian III. (1727-1777) von Bayern Handschriftlich erhalten geblieben sind uns vom um­
aufgeführt. Dem Kurfürsten selber und dessen Schwes­ fangreichen <Euvre Bernasconis zu etwa drei gleichen
tern Maria Anna Josepha (bis Juli 1755) und Josepha Teilen, Bühnenwerke, Instrumentalmusik und geistliche
Maria (bis Januar 1765) erteilte er Musikunterricht Die Kompositionen. Zu bedauern ist aus dem Bereich der
hohe Wertschätzung, die Bernasconi in München zu­ letzteren Gattung der Verlust von 34 Messen, 35 Ves­
kam, bezeugt ausserdem die Berufung in den kurfürst­ perpsalmen, 9 Miserere-Vertonungen und vielen weite­
lichen Rat. Nach dem Tode des Hofkapellmeisters Gio­ ren Kirchenwerken, die dem Bestand der Allerheiligen­
vanni Battista Porta (um 1690-1755), einer seiner Vor­ Hofkirche München angehörten und 1944 einem Brand
gänger arn Ospedale in Venedig, wurde Bernasconi am zum Opfer fielen. Ein umso grösseres Glück ist es da­
7. September 1755 zu dessen Nachfolger ernannt. Im her, dass das hier vorliegende Miserere in d-Moll iden­
darauf folgenden Jahr verlor er seine Frau und heiratete tisch ist mit dem Incipit des als Nummer 7 aufgeführten
im Jahre 1763 Katharina von Löw. Miserere aus dem Inventar der königlichen Hofkapelle
7
In Bernasconis Münchner Dienstjahre von 1753 bis München •
1772 fallen neun weitere Erstaufführungen von Büh­ Eine grössere Sammlung an sakralen Werken befin­
nenproduktionen, aber auch fast ebenso viele Wieder­ det sich ausserdem im Fondo Musicale des Museo Cor­
aufnahmen aus seiner Zeit in Norditalien. Ab 1772 war rer in Venedig, darunter auch drei Miserere-Vertonun­
Bernasconi nur noch für die Hofkirche tätig, für die ab gen. Das dortige Miserere Primo in d-Moll enthält eini­
1777 wiederum keine Tätigkeit mehr belegt ist. Andrea ge Sätze, die entweder praktisch identisch sind, oder
Bernasconi wurde am 29. Januar 1784 in München bei­ aber das gleiche thematische Material mit dem hier in
gesetzt. 8
Edition vorliegenden Miserere aufweisen •
Die hier abgedruckte Miserere-Vertonung ist insge­
samt in zwei Abschriften erhalten: in der Musikbiblio­
thek des St. Michaelstifts in Beromünster - die Haupt­
DIE MUSIK UND DIE ERHALTENEN WERKE BER· quelle der Edition - und im Archiv des Bistums Passau.
NASCONIS Weitere Vertonungen des Miserere-Psalms von Andrea
Bernasconi sind nicht bekannt.
Nebst den Kompositionen ist von Bernasconi ein
Die Musik Bernasconis wurde von seinen Zeitgenossen Brief aus dem Jahre 1761 an Padre Martini mitsamt
sehr geschätzt. Charles de Brosses etwa reiht Bernasco­ 9
dessen Antwortschreiben erhalten •
ni 1740 gar in die Spitze der Komponisten seiner Zeit
ein:
7 Gertraut HABERKAMP und Robert MÜNSTER, Die
Pergoleze, Bernasconi, Scarlatti, Jumelli, sont presqu'egaux ehemaligen Musikhandschriftensammlungen der Königlichen
aux �ois dont je viens de vous parler [Vinci, Adolphe Hasse, Hofkapelle und der Kurfürstin Maria Anna in München.
Leo] . Thematischer Katalog, (Kataloge Bayerischer Musiksamm­
lungen, Bd. 9), München: G. Henle Verlag 1982, S. 28.
8 Der Fondo Musicale des Museo Correr wird momentan in
der Bibliothek des Conservatorio Benedetto Marcello in Ve­
5 Pier Giuseppe GILL IO, L'attivita musicale negli ospedali nedig aufbewahrt. Das oben erwähnte Miserere ist in Stimm­
di Venezia nel Settecento: quadro storico e materiali docu­ heften mit jeweils unterschiedlichen Signaturen erhalten, u.a.
mentari, Firenze: Leo S. Olschki 2006, S. 557. Siehe auch Correr B 53.2, B 6 1.4, B 62.3, B 65. 1, B 83.25, B 83.34,
beiliegende CD-Rom. B 84. 1, B 86.2, B 86.6, B 99. 1, B 99.2.
6 Char�es de BROSSES, Lettres familieres, texte etabli par
.
9 Anne SCHNOEBELEN, Padre Martini's collection oflet­
G1�s:ppma �afass�; introduction, notes et bibliographie par ters in the Civico Museo Bibliografico Musicale in Bologna.
LetiZia Norc1 Cag1ano de Azevedo; preface de Giovanni An annoted Index, New York: Pendragon Press 1979, S. 77,
Macchia, in: Memoires et documents sur Rome et l'ltalie me­ �riefeNr. 671 & 672. Die Briefe wurden digitalisiert und
ridionale, Nouvelle serie 4, 3 Bd., Naples: Centre Jean Berard smd unter www.museomusicabologna.it (01. 11.2008) abruf­
1991, Bd. 2, S. 1015. bar.

II
DER MISERERE-PSALM UND SEINE EINBETTUNG men die Doxologie (Gloria patri) fehlt. Allerdings
IN DIE LITURGIE konnte die Doxologie bei der Verwendung des Miserere
in der Karwoche auch weggelassen werden, besonders
dann, wenn der letzte Satz vor der Doxologie aus einer
Der Psalm Miserere mei Deus, secundum magnam mi­ Fuge besteht und somit einen klassischen Schluss bildet
sericordiam tuam, der 50. nach der Vulgatazählung, hat (genau wie im hier edierten Miserere). Da der oben er­
in der Liturgie der katholischen Kirche eine enorm viel­ wähnten Miserere-Vertonung aus dem Fondo Correr
10
fältige Verwendung gefunden • Obwohl er als vierter die Doxologie fehlt und dieser Quelle zudem das Canti­
der insgesamt sieben Busspsalmen (6, 31, 37, 101, 129, euro Benedictus beigefügt ist, lässt sich daraus ein Ge­
142) auch zur Weihe einer neuen Kirche, zur Altar- und 14
brauch für das Offizium der Tenebrre schliessen .
Abtweihe oder im Rahmen des Totenoffiziums11 gesun­ Das Erklingen des Psalms Miserere konnte mitunter
gen wurde, so erklang dieser Psalm Davids am häufigs­ von einem recht theatralischen Zeremoniell begleitet
ten während der Fastenzeit. sein, das zur Wirkung der Musik auf die Gläubigen we­
In Venedig wurde das Miserere12, wie in Rom und sentlich beitrug. In der Cappella Sistina in Rom etwa
Neapel, im Offizium der Tenebne an den drei Kartagen wurden im Offizium der Tenebrre die Kerzen nach und
Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag aufgeführt, nach gelöscht, so dass es beim Miserere zum Schluss
ebenso in der Karwoche kombiniert mit einer Introdu­ der Laudes beinahe völlig dunkel war. Gleichzeitig
zione oder einem Oratorium und ausserdem auch in der knieten der Papst und die anderen Zelebranten während
Komplet an bestimmten Tagen der Fastenzeit. des Miserere, weshalb die römischen Vertonungen rela­
Im süddeutschen Raum, basierend auf Riedeis Un­ tiv kurz gehalten sind15.
tersuchungen für Wien, wurde das Miserere im Offizi­
um der Tenebrre und zum Schluss der Vesper am Mitt­
woch der Karwoche aufgeführt. Am Gründonnerstag
hingegen wurde das Miserere am Ende der Vesper auf DASPASSADER MANUSKRIPT
dem Choralton rezitiert. Nebst diesen liturgischen Ver­
wendungen fand es aber auch in halbliturgischen und
ausserliturgischen Andachten eine zentrale Rolle und Die Miserere-Vertonung in d-Moll von Andrea Bemas­
zwar am Ende der Komplet an jedem Mittwoch und coni wird im Archiv des Bistums Passau unter der Sig­
Freita � der Fastenzeit und am Karfreitag in eigener An­ natur D Po Bemasconi 1 aufbewahrt. Wie in der Musik­
dacht1 . bibliothek des Stifts Beromünster, so handelt es sich
Zentral für die Zuordnung einer Miserere-Vertonung auch im Passauer Bestand um die einzige Vertonung
zu einem der oben genannten Aufführungskontexte ist dieses Komponisten. Der Schreiber ist identisch mit
die Tatsache, dass im Offizium der Tenebrre den Psal- dem Kopisten B aus dem Umkreis der königlichen Hof­
kapelle in München16. Ausserdem enthält das Manu­
skript im Tenorstimmheft beim Ecce enim die Bezeich­
10
Maurus WOLTER OSB, Psallite sapienter. "Psalliret nung "Sig. Berberich" und im gleichen Ecce enim sowie
weise!" Erklärungen der Psalmen im Geiste des betrachten­ im Docebo des Bassstimmheftes die Angabe "Sig. Zon­
den Gebets und der Liturgie, Freiburg im Breisgau: Her­ 17
ca" . Sowohl der Tenor Johann Anton Berberich als
der'sche Verlagshandlung 21891, Bd. 2, S. 291-327. auch der Bass Giuseppe Zonca gehörten dem Vokalen­
11
Ein Beispiel für diese seltenere Vertonung des litur­
semble der Münchner Hofkapelle an. Allerdings war der
gischen Gebrauchs des Busspsalms ist das Miserere J-C 1 12
Bass Zonca erst ab dem 22. April 1752 an der Hofka­
pelle München tätig18 und der Tenor Berberich wieder-
von Giovanni Battista Sammartini aus dem Jahre 1750. Die
Edition ist vom gleichen Herausgeber noch in diesem Jahr
durch die Fondazione Arcadia Mailand geplant und wird in
der Reihe Musfehe italiane del Settecento bei LIM Editore 14 MARX-WEBER, Typen süddeutscher Miserere-Verto­
Lucca erscheinen. nungen im 18. Jahrhundert (wie Anm. 13), S. 72.
12
Magda MARX- WEBER, Neapolitanische und venezi­ 15 Magda MARX-WEBER, Römische Vertonungen des
anische Miserere- Vertonungen des 18. und 19. Jahrhunderts, Psalms Miserere im 18. und frühen 19. Jahrhundert, in:
in: Magda MARX- WEBER, Liturgie und Andacht. Studien Magda MARX-WEBER, Liturgie und Andacht. (wie Anm.
zur geistlichen Musik, (Beiträge zur Geschichte der Kirchen­ 12), s. 2.
1
musi k, Bd. 7), Paderborn: Ferdinand Schöningh 1999, S. 73. 6 HABERKAMP und MÜNSTER, Die ehemaligen Musik­

13 Magda MARX- WEBER, Typen süddeutscher Miserere­ handschriftensammlungen (wie Anm. 7), S. XXV. Beim
Vertonungen im 18. Jahrhundert und ihr Einfluss auf das abgedruckten Beispiel der Handschrift des Kopisten B han­
Miserere von Joseph Martin Kraus, in: Magda MARX­ delt es sich um eine Arie aus der Opera seria ll Bajazet,
WEBER, Liturgie und Andacht. (wie Anm. 12), S. 105f. welche 1754 in München aufgeführt wurde.
Diese Zusammenfassung basiert auf der Arbeit von Friedrich 17 Gertraut HABERKAMP, Die Musikhandschriften der
W. RIEDEL, Kirchenmusik am Hofe Karls VI. (1711-1740). Dommusik St. Stephan im Archiv des Bistums Passau. The­
Untersuchungen zum Verhältnis von Zeremoniell und musi­ matischer Katalog, (Kataloge Bayerischer Musiksammlun­
kalischem Stil im Barockzeitalter, (Studien zur Landes- und flen, Bd. 21), �ünchen: G. Henle Verlag
1993, S. 43.
Sozialgeschichte der Musik, Bd. 1), München!Salzburg: Mu­ 8 Robert MUNSTER, Zonca, Giuseppe, in: The New Grove
sikverlag Ka tzbichler 1977, S. 299-309. Dictionary of Music and Musicians e2001), Bd. 27, S. 866.

III
um ist im Jahre 1759 gestorben19• Laut Haberkamp ist scheinlieber ist hingegen eine Aufführung ab dem Au­
das Manuskript ungefähr 1780 von der Passauer Dom­ gust 1753, als Bernasconi seinen Dienst in München an­
musik erworben worden20• trat.
Am Münchner Hof wurde das Miserere in den Jah­ Was die Besetzung der Münchner Hofkapelle zur
ren 1802 und 1825 ,jeweils am Montag, Mittwoch und Zeit Bemasconis anbelangt, so war es üblich, dass sich
Freitag sowie am Gründonnerstag in der Fastenzeit" zu den vier Vokalsolisten acht Ripienisten zum Chor
aufgeführt21• Die relativ hohe Anzahl an 9 Miserere­ gesellten. Das Orchester war mit je 3 Violinen pro Stim­
Vertonungen aus Bemasconis Feder im Bestand der kö­ me besetzt, nebst 2 Bratschen, Violoncello, Violone und
niglichen Hofkapelle deutet darauf hin, dass dem auch Orgel. Genau diese Besetzungsgrösse ist für eine Auf­
in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewesen sein führung eines Miserere von Bemasconi im März des
könnte. Ausserdem entspricht das hier edierte Miserere Jahres 1775 bezeugt24•
mit der vertonten Doxologie und einer Aufführungs­ Drei Differenzen bestehen allerdings zwischen den
dauer von ungefähr 40 Minuten genau dieser, aus dem Abschriften aus Beromünster und Passau: Die Verto­
frühen 19. Jahrhundert belegten, halbliturgischen Ver­ nung des Docebo und der Doxologie ist nicht die glei­
wendung des Psalms. Wie eingangs erwähnt, ist zwar che und im Beromünsterer Manuskript wurden nach­
der Bestand der Allerheiligen-Hofkirche München 1944 träglich zwei Sätze ausgetauscht, wobei der Vokaltext
verbrannt, doch das lncipit des als Nummer 7 aufge­ vom einen auf den anderen Satz übertragen wurde.
führten Miserere aus dem Katalog der Münchner Hof­ Durch die Entscheidung des Herausgebers das Do­
kapelle ist identisch mit dem hier vorliegende Miserere cebo und die Doxologie (Gloria, et in srecula) der Pas­
in d-Molf2• sauer Quelle in einem Anhang abzudrucken, sei dem
Obwohl dieses Miserere praktisch komplett (Mi­ Aufführenden die Wahl selbst überlassen, welche Fas­
serere, Benignefac) und von anderen Sätzen das thema­ sung er zur Aufführung bringen möchte.
tisches Material (Libera me, Ne proicias) in einer Mise­
rere-Vertonung Bernasconis aus seiner venezianischen
Zeit erhalten sind, ist das hier vorliegende Miserere ein­
deutig in München entstanden. Obschon Bernasconi DAS MANUSKRIPT AUS ßEROMÜNSTER
nachweislich öfter Musik aus seiner Zeit an der Lagune
in München zur Wiederaufführung gebracht hat, da der
venezianische Stil in München anscheinend beliebt war Das Miserere in d-Moll von Andrea Bernasconi wird
(G. B. Porta war sein Vorgänger sowohl in Venedig als in der Musikbibliothek des Stifts St. Michael in Be­
auch in München), entspricht das vorliegende Miserere romünster unter der Signatur CH BM Mus.Ms.22 ver­
mit seinem als eigenständigen Satz und durch Tonart­ wahrt. Das verwendete Papier enthält ein Wasserzei­
und Tempowechsel hervorgehobenen Sacrificium Deo chen, welches aus einer Lilie ohne Beizeichen aber mit
dem süddeutschen Typus der Miserere-Vertonungen23• durchgehendem Band besteht. Ein solches Wasserzei­
Beim Miserere Primo in d-Moll aus dem Fondo Correr, chen wird in der Literatur nicht beschrieben, weshalb
das dem Ospedale della Pieta entsprechend keine Män­ die Herkunft des Papiers nicht genau bestimmt werden
nerstimmen enthält, kann man auch nicht von einer kann25• Auf der Innenseite des Staubschutzdeckels, wel­
,Frühfassung' der Vertonung aus Seromünster und Pas­ cher die einzelnen Stimmhefte zusammenfasst, steht
sau sprechen, sondern eher von einem self-borrowing folgende Inschrift geschrieben:
und einem Rückgriff auf thematisches Material einer äl­
teren Vertonung des Psalms. Ex I Dono et Liberalitate Reverend.mi I Prrenobilis, ac Claris­
Aus der Kopistenhandschrift, den Sängernamen und simi Domini I D: Josephi, Conradi, Stanislai Xavery I Pfiffer
der liturgischen Verwendung des Miserere-Psalms in ab Altishoffen lnsignis I Ecclesire Collegiatre Canonici et I
der Hofkirche, geht eindeutig hervor, dass die Passauer Stubre Prrefecti Meritissimi I Beron<e ad S. Michaelern / 1779 I
Abschrift aus München stammt und die vorliegende Constat Centum I Bazeos.
Miserere-Vertonung zwischen 1752 und 1759 in der
Münchner Hofkirche aufgeführt wurde. Sehr viel wahr-

19 HABERKAMP, Die Musikhandschriften der Dommusik


24 ..
St. Stephan (wie Anm. 17), S. 43; HABERKAMP und Robert MUNSTER, Mozarts Kirchenmusik in München
..
MUNSTER, Die ehemaligen Musikhandschriftensammlungen im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert: Stiftskirche zu
(wie Anm. 7), S. XIVf. Unserer Lieben Frau - Augustinerkloster - Kurfürstliche und
20
HABERKAMP, Die Musikhandschriften der Dommusik Königliche Hofkapelle, in: Festschrift Erich Valentin zum
St. Stephan (wie Anm. 17), S. 43. 70. Geburtstag, Günther Weiss (Hrsg.), Regensburg: Gustav
21
HABERKAMP und MÜNSTER, Die ehemaligen Musik­ Bosse 1976, S. 148f.
�andschriftensammlungen (wie Anm. 7), S. XXf. 25 Ich danke Dr. Martin Kluge, Leiter der Wissenschaft­
2
Ebenda, S. 28. lichen Abteilung der Basler Papiermühle. Eine Besonderheit
23
MARX-WEBER, Typen süddeutscher Miserere- Verto- des Wasserzeichens sind die Ecken des Bandes welches die
nungen im 18. Jahrhundert (wie Anm. 13), S. 107.
'

Lilie umgreift.

IV
Das Musikmanuskript ist demzufolge über ein Mitglied Darüber wie der Donator selbst in den Besitz des
der Familie der pfyffer von Altishofen in den Musi­ Manuskriptes gelangt ist, kann nur gemutmasst werden.
kalienbestand des Stiftes Seromünster gelangt. Die Fa­ Bruggisser-Lanker, die als erste auf das Miserere von
milie der pfyffer von Altishofen ist ein adeliges Ge­ Andrea Bemasconi aufmerksam geworden ist, äusserte
schlecht des Kantons Luzern, aus dem zahlreiche be­ die Vermutung, dass der Stubenpräfekt die Komposition
deutende Militärs und Staatsmänner im Dienste ihrer von einem Gast als Geschenk erhalten hatte32• Aufgrund
Heimat oder fremder Mächte hervorgingen26• Beim Do­ der hervorragenden Verbindungen der adeligen Familie
nator des Manuskriptes handelt es sich unzweifelhaft der pfyffer von Altishofen mit dem Ausland, erstaunt
um den Patrizier Johann Konrad Josef Xaver pfyffer jedoch ein derartiger Besitz keineswegs. Auffallend ist
27
von Altishofen • Unmittelbar nach dem Tod von Chor­ gleichwohl, dass der Seromünster Chorherr Jakob Ale­
herr Jakob Alexander pfyffer von Altishofen am 2. Juli xander pfyffer von Altishofen von 1738 bis 1739 das
'2ß
1752 , zu dem unser Donator anscheinend in verwandt­ Collegium Helveticum in Mailand besuchte, und auch
schaftlichem Verhältnis stand, hat Johann Konrad am sonst praktisch alle Geistlichen aus der Familie eine
5. Juli seinen Präsentationsbrief beim Stift deponiert, Verbindung zu Mailand aufwiesen33• Genau in diesem
um die frei gewordene Kanonikerpfründe zu erlangen. Zeitraum hat sich Bernasconi als "Milanese" bezeich­
Diese wurde ihm noch im selben Jahr gewährt, war Jo­ net, obwohl seine Anwesenheit in Mailand dokumenta­
hann Konrad doch schon seit 1743 Wartner, also An­ risch nicht bezeugt ist.
wärter auf den Chorherrensitz. In Seromünster blieb er Die Herkunft dieses Musikmanuskriptes aus dem
auch bis zu seinem Tode am 4. September 1808 •
29 Umkreis der Münchner Hofkirche bleibt also rätselhaft.
Als Stubenherr (Prt:efectus stubt:e) war Johann Kon­ Es handelt sich nicht nur um die einzige Komposition
rad für den Kapitelsaal (Kapitelstube) und dessen Aus­ Bernasconis im Beromünsterer Bestand, sondern auch
stattung mitsamt dem wertvollem Geschirr und den sil­ um die einzige Musikalienschenkung des Chorherren
bernen Kelchen verantwortlich30• In dieser Funktion ist pfyffer von Altishofen. Immerhin befinden sich in Be­
seine Verpflegung der auswertigen Musiker aus dem romünster Kompositionen zweier Nachfolger Berna­
Jahre 1 764 für die Kirchweihfestlichkeiten belegt. Zur sconis an der Münchner Hofkapelle. Es handelt sich da­
musikalischen Ausgestaltung des Festes waren nicht bei um Franz Danzi (1798-1807 Vizekapellmeister) und
weniger als 43 Musicanthen beteilige1• Johann Kaspar Aiblinger (1826-1864 Kapellmeisterr.
Aber von einer engeren Verbindung zwischen Bero­
münster und München kann nicht die Rede sein.
Laut dem Eintrag auf dem Staubschutzdeckel ging
26 Historisch-biographisches Lexikon der Schweiz, heraus­
die Quelle 1779 in den Stiftsbesitz über und wurde auf
gegeben mit der Empfehlung der allgemeinen geschichts­
forschenden Gesellschaft der Schweiz, deutsche Ausgabe, 100 Batzen geschätzt. Vielleicht befand sich das Musik­
Neuenburg: Administration des historisch-biographischen manuskript schon davor im Privatbesitz des Stubenherrn
Lexikons der Schweiz 1929, Bd. 5, S. 426-429. Johann Konrad. Bald nach seinem Eintritt in Münster
27 Waltraud HÖRSCH und Josef BANNWART, Luzerner wurden bei ihm nämlich Anzeichen einer Geisteskrank­
Pfarr- und Weltklerus 1700-1800. Ein biographisches Lexi­ heit bemerkba?5• Dies führte dazu, dass er 1789 sein
kon, (Luzerner Historische Veröffentlichungen 33), Luzern­
Stuttgart: Rex Verlag 1998, S. 308.
28 Name, Todesdatum und Familienwappen dieses Chor­ Sandra Koch, (Eine Publikation der Musikhochschule Lu­
herrn befindet sich heute noch an der äusseren Eingangs­ zern), Zürich: Chronos Verlag 2002, S. 107-132.
fassade der Stiftskirche als Teil des Wappenfeldes der Chor­ 32 BRUGGISSER-LANKER, Kirchenmusik zwischen ba­
herren über der Grabstätte. rocker Religiosität und politischer Repräsentation (wie
29 Stiftsarchiv Beromünster (StiABeromünster): Die Chor­ Anm. 31), S. 116.
herren, M- R, biographische Notizen; Faszikel: Chorherr 33 HÖRSCH und BANNWART, Luzerner Pfarr- und Welt­

Johann Konrad Josef Xaver Pfyffer von Altishofen. Eben­ klerus 1700-1800 (wie Anm. 27), S. 305-313. Zur Studien­
dieser Präsentationsbrief aus dem Jahre 1752 wird ebenfalls mobilität des Luzerner Klerus und insbesondere der Bedeu­
im StiABeromünster unter: Chorherren-Präsentationsbriefe, tung Mailands S. 30-36.
1726-1761 aufbewahrt. 34 Der Bestand der Musikbibliothek Beromünster ist seit
30 HÖRSCH und BANNWART, Luzerner Pfarr- und Welt­ 2006 vollständig von der Arbeitsstelle des RISM Schweiz
klerus 1700-1800 (wie Anm. 27), S. 469. erschlossen worden und kann auf www.rism-database.ch
31 Robert Ludwig SUTER, Dreichörige Kirchenmusik am (0 1. 11.2008) eingesehen werden. Zur statistischen Erfassung
Chorherrenstift Beromünster, in: "Heimatkunde des Michels­ dieses Bestandes siehe www.rism-ch.ch/dokumentation_g.htm
amtes" Heft 3, Februar 1986, S. 1lf. Die Quelle aus der Feder (01.11.2008). Von Franz Danzi sind in Beromünster zwei
des Stubenherrn Pfyffer von Altishofen ist in einer schlecht Werke erhalten und von Johann Kaspar Aiblinger eines.
lesbaren Sütterlinhandschrift verfasst und trägt die Signatur 35 HÖRSCH und BANNWART, Luzerner Pfarr- und Welt­
StiABeromünster Bd. 59. Zur Musikkultur in Beromünster klerus 1700-1800 (wie Anm. 27), S. 308. Ein Brief ein es
siehe Therese BRUGGISSER-LANKER, Kirchenmusik zwi­ Arztes aus dem Jahre 1782 beschreibt den sich verschlech­
schen barocker Religiosität und politischer Repräsentation. ternden Gesundheitszustand des Chorherren, siehe StiABero­
Die Musikkultur des 17. und 18. Jahrhunderts im Stift Sero­ münster: Die Chorherren, M- R, biographische Notizen;
münster, in: Lieder jenseits der Menschen. Das Konfliktfeld Faszikel: Chorherr Johann Konrad Josef Xaver Pfyffer von
Musik - Religion - Glaube, hrsg. von Annette Landau und Altishofen.

V
wurde demnach in der Fastenzeit an Stelle einer Motette
Amt als Stubenherr aufgeben musste und unter ständi­
de passione Domini am Heiligen Grab vorgetragen40•
ge Aufsicht gestellt wurde. Mag also die zunehmen­
Heiliggräber wurden zum Gedächtnis an die Grabesruhe
de Geisteskrankheit der Grund für die Schenkung an
Christi und zur religiösen Erbauung der Gläubigen er­
das Chorherrenstift gewesen sein? Vom persönlichen
richtet. Eben ein solches hat das Chorherrenstift 1771
Reichtum und vom opulenten Privatbesitz der da­
beim Maler Josef lgnaz Weiss aus dem Allgäu in Auf­
maligen Chorherren zeugt noch heute die Anlage um
trag gegeben4I. Es handelt sich um ein gemaltes ar­
die Stiftskirche. Jeder der zumeist aus dem Luzerner
chitektonisches Bühnenbild, das in theatralischer Über­
Patriziat stammenden 21 Kanoniker bewohnte ein eige­
schwänglichkeit die Leidensgeschichte Christi darstellt.
nes Haus, welches er auf eigene Kosten baute und in­
stand hiele6• Im Zentrum steht das geöffnete Grab mit dem darin lie­
Obwohl eine Aufführung in Beromünster aufgrund genden Christus. Das vor dem Chorgitter aufzustellende
fehlender Aufzeichnungen dokumentarisch nicht ge­ Kulissengrab ist eines der wenigen noch heute in Ge­
sichert ist, wird es dem Stift jedenfalls sicher nicht an brauch stehenden Heiliggräber der Schweiz.
Musikern und finanziellen Mitteln gefehlt haben37• Falls Gewöhnlich wurden Heiliggräber am Karfreitag auf­
das Werk nicht schon vor der Schenkung Aufführungen gebaut42. Das Heilige Grab von Beromünster scheint
in der Stiftskirche erfahren hatte, so wird dem Miserere zumindest im frühen 20. Jahrhundert am Gründonners­
keine lange Rezeptionsgeschichte in Beromünster ver­ tagabend errichtet und am Karsamstagabend wieder ab­
gönnt gewesen sein. Als 1798 die napoleonischen Trup­ gebaut worden zu sein43• Verwunderlicherweise spricht
pen einmarschierten und das Ancien regime in Luzern der Bonus ordo musicus im Zusammenhang mit dem
zusammenbrach, bedeutete dies auch der Verlust der sepulcrum Domini von der Quadragesima, also der ge­
feudalen Rechte für das St. Michaelsstife8• Seit 1806 samten Fastenzeit. Wie es sich mit dem Heiliggrab im
dient es nun vor allem als Sinekure betagter Geistlicher, 18. Jahrhundert genau verhielt und ob es eine Rolle in
sucht aber weiterhin im gemeinsamen Chorgebet und öffentlichen und Privatandachten spielte, ist leider nicht
der Pflege der Liturgie der ursprünglichen Bestimmung bekannt44• Dies muss vermutet werden, da Beromünster
gerecht zu werden. noch heute der rechtliche Sitz des Ritterordens vom
Welchen Platz einem vertonten Miserere im Ritus Heiligen Grab ist und einige Chorherren selber der Ge­
des St. Michaelsstifts eingeräumt wurde, deutet der Bo­ meinschaft der Ritter angehörten45• Ob nun ein zufälli­
nus ordo musicus von 1696 an39• Obwohl eigentlich ein ges Geschenk eines Durchreisenden oder eine gezielt
Index universalis, der als Register den Platz der jeweili­ angeschaffte Miserere-Vertonung für die eigenen loka­
gen Partituren im Notenschrank angibt, enthält er als len Verhältnisse - das Miserere von Andrea Bernasconi
Directorium Musicum auch eine Brevis et accurata /n­ hätte mit seiner vertonten Doxologie und einer Auffüh-
structio I QuibusFestis & diebusper annum, QualisI et
40
quo loco iuxta antiquam huius Ecclesice I consuetudi­ , .
St i ABe rom ünste r Bd. 1206, S. 93: " [ . . ] sudidi tarnen
nem habenda sit Musica, also eine Anleitung dazu, zu huius psalmi inter reliquas cantiones exinde etiamnum in
welchem Anlass der Gepflogenheit nach Figuralmusik choro nostro remanentes Jndicem his de Quadragesima
zur Aufführung gelangte. Das Miserere in Beromünster mottetis, quia nunc loco motettarum de passione D[omini]
subinde eum usurpravimus ad sepulchrum D[omi]ni cantantes
[ . ..]".
36Adolf REINLE, Die Kunstdenkmäler des Kantons Luzern. 41
REINLE , Die Kunstdenkmäler des Kantons Luzern (wie
:
Das Amt Sursee, Bd. 4, Ba sel Birkhäuser Verlag 1956. Zum Anm. 36), S. 70f. Das Heilige Grab kann auch auf folgender
St. Michaelsstift, seiner Geschichte und Architektur siehe Webseite betrachtet werden www.oessh.ch/HL-Grab.htm
s. 7-172. (0 1. 1 1.2008).
37 ,
SU TER Dreichörige Kirchenmusik am Chorherrenstift 42
Kurt LUSSI, Das Heiliggrab -Symbol von Tod und Auf­
Seromünster (wie Anm. 31), S. 3- 16. Über die musizierenden erstehung, in: Die Karwoche in Mystik und Brauchtum, Reihe
!
L �ze mer Geist ichen im 18. Ja �rhundert und derjenigen des Volksfrömmigkeit und Brauchtum (Begleitschrift zur Ausstel­
Stiftes St. M1chael siehe HORSCH und BANNWART lung im Historischen Museum Luzern), Lindenberg: Kunst­
fsuzerner Pfar�- und Weltklerus 1700-1800 (wie Anm. 27). ' verlag Josef Fink 2000, S. 36-40.
Zur Geschichte des Chorherrenstiftes St. Michael siehe 43
Lu dwig SUTER-BRUN, Das Heilig Grab in der Stifts­
Mathias RIEDWEG, Geschichte des Kollegiatstiftes Sero­ kirche Beromünster, Beromünster: [Druck] Wallimann ohne
münster, Lu ze m : Buchdruckerei Räber 188 1. Jahr [2000], unpag in ie rt.
39 StiABeromünster, Bd. 1206. Siehe auch Claudio 44 Für die wertvollen Informationen zum Heiliggrab und die
BACCIAGALUPPI, « La musique pridomine trop dans nos Beschaffung des Informationsmaterials danke ich Dr... Joseph
� f�
a bares he v tiques » . Einige Quellen zur Stellung der
. Suter-W andeler. Die Orientierung im Stiftsarchiv ist aufgrund
F1gura/mus1k m Schwelzer Klöstern, in: Musik aus Klöstern der vakanten Stelle des Archivars und der hohen Fluktuation
d�s Alpenraums. Musiq�es des monasteres de Ia region a/­ der Chorherren schwierig
pl�e, Actes du colloque International d'etudes, Universite de

45
Joseph SUTER-W ANDELER, Auf den Spuren der Jeru-
Fnbourg 23-24 novembre 2007 (in Vorbereitung). Zur Ver­ _l
sa empilger und Ritter des Heiligen Grabes im St. Michaels­
wendung des Miser ere -Psalms in Seromünster siehe auch i[t
st zu Beromünster. Aus der Geschichte des Stiftes und des
BRUGGISSER-LANKER, Kirchenmusik zwischen barocker Ritterordens vom Heiligen Grab: 900 Jahre unterwegs auf
Religiosität und politischer Repräsentation (wie Anm . 31) •
der .. Via Sacra" nach Jerusalem, in: "Heimatkunde des Mi­
s. 1 18. chelsamtes" Heft 12 (2000).

VI
rungsdauer von ungefähr 40 Minuten genau den An­ vom Heiligen Grab oder aber für das Kirchenvolk an
sprüchen einer Andacht in der Fastenzeit vor dem Hei­ den Kartagen vor dem Kulissengrab, die Chorherren
liggrab entsprochen. Schliesslich wurde es ja selbst für vom St. Michaelsstift werden den vielfältigen Verwen­
genau einen solchen Kontext in München geschaffen. dungszweck der kostbaren Vertonung von Andrea Ber­
Über die Bräuche in der Karwoche, einem mögli­ nasconi aus der Münchner Hofkapelle zu schätzen ge­
chen Verwendungszweck des Miserere, und dem Ritus wusst haben.
im St. Michaelsstift vor der Liturgiereform von 1955 er­
46
innert sich der ehemalige Kustos von Beromünster •
Das Triduum Sacrum wurde am Mittwoch durch die so
genannte Trauermette eingeleitet. Während der Laudes DANK
brannte im Chor der Tenebräenleuchter mit seinen 12
gelben und der ganz zuoberst stehenden weissen Kerze.
Zu den Lamentationen des Propheten Jeremias und dem Mehrere Personen standen mir bei der Edition dieses
Miserere wurden nach und nach die gelben Kerzen ge­ Werkes mit hilfreichen Auskünften zur Seite. Neben
löscht. Sie personifizieren die den Herrn verlassenden den Mitgliedern des wissenschaftlichen Komitees
Jünger. Nur die alle anderen überragende weisse Kerze, möchte ich besonders folgenden Personen meine Dank­
Sinnbild Christi, leuchtete noch in die Dunkelheit. Nach barkeit und Anerkennung aussprechen:
dem abschliessenden Benedictus holte der Unterkustos
die weisse Kerze und brachte sie schweigend hinter den Chorherr Jakob Bernet, Leiter der Musikbibliothek in
Hochaltar. In diesem Augenblick völliger Dunkelheit Beromünster
erschütterte mit ohrenbetäubendem Lärm eine Raffel Probst Josef Wolf, Kustos Josef Ignaz Suter, Dr. Titus
die Kirchgemeinde. Nachdem der dröhnende Schrecken Kupper, stellvertretend für das gesamte Chorherren­
im Kirchenraum verhallt war, leuchtete die weisse Ker­ stifts St. Michael in Beromünster
ze wieder hoch oben auf dem Kerzenleuchter. Dr. Herbert W. Wurster, Archivdirektor, Archiv des
Mit nicht weniger Theatralik waren die Tage des Bistums Passau
Triduum Sacrum von Gründonnerstag bis Karsamstag Pater Lukas Helg OSB, Leiter der Musikbibliothek des
ausgestattet. Ausser einer freitäglichen Andacht mit Klosters Einsiedeln
dem gesungenen Stabat mater, von der uns Chorherr Pater Dr. Odo Lang OSB, Stiftsbibliothekar des Klos­
Suter berichtet, ist kein weiteres Ritual am Kulissengrab ters Einsiedeln
47
bekannt • Und so bleibt auch eine rätselhafte Eigen­ Dr. Chiara Pancino, Bibliothekarin des Conservatorio
tümlichkeit ungeklärt, welche die Beromünsterer Ab­ Benedetto Marcello in Venedig
schrift des Miserere aufweist. In der Quelle ist nämlich Dr. Dr. h.c. Robert Münster, Bibliotheksdirektor a. D.,
48 Musikabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek
ein nachträglicher Satztausch vorgenommen worden •
Die Ursache für das Auswechseln der Sätze Redde mih i Dr. Karl Böhmer, Villa Musica Mainz
und Ne proicias scheint zwar vorderhand nicht in der Dr. Stefan Jäggi, Staatsarchiv Kanton Luzern
Liturgie zu finden zu sein, da weder Textabschnitte aus­ Dr. Martin Kluge, Leiter der Wissenschaftlichen Abtei-
gelassen, die Textreihenfolge abgeändert oder in die lung der Basler Papiermühle
Aufführungsdauer des Werkes Eingriffe vorgenommen Dr. Magda Marx-Weber (Hamburg)
wurden. Mag daher die theatralische Expressivität der Dr. Joseph Suter (Beromünster)
Musik nicht doch von einem kirchlichen Schauspiel der Luigi Ferdinando Tagliavini, emeritierter Professor des
Bitte um Erbarmen begleitet worden sein? Ob nun im musikwissenschaftliehen Instituts der Universität
Rahmen einer privaten Andacht für den Ritterorden Freiburg
Dr. Fran�ois Seydoux, Oberassistent des musikwissen­
46 Geschichtsverein Beromünster (Hrsg.), So war es einst am schaftliehen Instituts der Universität Freiburg
St. Michaelsstift Beromünster. Jugenderinnerungen eines Si­ Delphine Vincent, David Vonlanthen und Amaud Che­
gristensohnes, aufgezeichnet zum 50. Jahrestag seiner Primiz valley, wissenschaftliche Mitarbeiter des Lehrstuhles
in der Stiftskirche Seromünster am 6. Juli 1938 von Can. für Musikwissenschaft der Universität Freiburg
Robert Ludwig Suter, Custos. Illustriert von seinem Neffen, Andrea Bemasconi, eine Mailänder Bibliotheksbekannt­
Ludwig Suter-Brun, in: "Heimatkunde des Michelsamtes" schaft mit gleichem Namen wie der vorliegende
Heft 7, Juli 1988, S. 27-35. Komponist aus dem 18. Jahrhundert
47 Von der gleichen Gewohnheit im 18. Jahrhundert mag das Heidi Kuhn (Marly) für das Layout der Texte
Stabat mater Hob. XXbis von Joseph Haydn in der Musik­
bibliothek des Stifts Beromünster berichten. Die unter der
Signatur CH BM Mus.Ms. 88 aufbewahrte Quelle ist eine
Abschrift aus dem 18. Jahrhundert.
48 Ein solcher Satztausch findet sich in keiner anderen
Miserere-Vertonung aus dem Beromünster Bestand. Frau Dr.
Magda Marx-Weber verdanke ich die Auskunft, dass sie sel­
ber bei ihren Forschungen zu Miserere-Vertonungen nie auf
einen derartigen Fall gestossen ist.

VII
PRÉFACE GÉNÉRALE ANDREA 8ERNASCONI

Andrea Bernasconi a vu le jour à Marseille en 1706, fils


La série Musiques des monastères suisses, publiée par
d'un officier français de passage, d'origine italienne49•
la Société suisse de musicologie, présente, sous forme
d'édition critique, un certain nombre de partitions choi­ Après la fin de son service, la famille s'établit à Parme
sies dans le cadre du projet de recherche du même nom, où il exerçait une activité de commerçant. Rien de la
· proposé par la chaire de musicologie de l'Université de jeunesse et de la première formation musicale d'Andrea
Fribourg et soutenu par le Fonds national suisse de la Bernasconi ne nous est connu. La première exécution
recherche scientifique. Le bureau suisse du Répertoire connue de sa musique est, en 1737 à Vienne, 1 'Opera
international des sources musicales et la Phonothèque ·
seria Flavio Anicio Olibrio. D'autres premières re­
nationale suisse participent également à ce projet. La présentations suivirent dans de grands théâtres : 1738
recherche a pour but d'identifier, d'étudier et d'expli­ Venise, 1740 Padoue, 174 1 Rome, 1742- 1743 Venise,
quer, dans leur contexte historique et liturgique, un 1744 Turin, 1745 Venise, 1746 Vienne, 1749 Schon­
nombre important de documents musicaux des xvue, brunn, 175 1 Venise. En outre, plusieurs reprises de ces
XVIIIe et XIXe siècles, conservés dans les bibliothèques productions théâtrales ont eu lieu. Bernasconi signe lui­
des monastères de Suisse. En outre, elle tend, par un même le manuscrit de Flavio Anicio 0/ibrio ainsi :
travail d'édition philologiquement correct, à les rendre « Musica di Andrea Bernasconi, dilettante Milanese »50•
enfin accessibles aux chercheurs et aux musiciens. Une Dans les livrets d'opéra d'entre 1742 et 1745, il est en
fois le projet achevé, la chaire de musicologie de l'Uni­ revanche décrit comme « Veronese », et d'après Peli­
versité de Fribourg mettra à disposition pour la consul­ celli, il se désigne également, parfois, comme « di Par­
s1
tation l'ensemble des documents copiés et transcrits ma» .
( www.unifr.ch/art/musicologie.htm). Bernasconi entre en scène comme compositeur de
Les textes retenus pour la publication paraissent par­ musique sacrée aussi vite que comme compositeur
ticulièrement significatifs en raison de différents para­ d'opéra. Son oratorio La Bettulia liberata que Robert
mètres. En effet, certaines partitions nous permettent de Münster considère comme le chef-d'œuvre de Bema­
5
reconstruire les formes d'importation et d'adaptation­ sconi 2, fut exécuté à Vienne en 1738. Qui plus est,
parfois très imaginatives - des musiques produites ail­ quatre œuvres nommées par lui dramma sacrum furent
leurs, soit dans les milieux catholiques de la région al­ représentées à Venise entre 1746 et 1752. A partir de
pine, soit dans l'une ou l'autre des capitales continenta­ 1744 déjà, son nom apparaît en tant que maestro di coro
les de la discipline. Les musiques composées par les à l'Osvedale della Pietà, un titre qu'il détint jusqu'en
1
soins des membres de la communauté, à l'intérieur des 17535 •
mêmes institutions qui les abritent aujourd'hui, sont in­ De retour à Parme, Bernasconi épousa en l'an 1747
téressantes avant tout comme témoignage de pratiques Maria Josepha Wagele, la veuve d'un domestique ducal
culturelles, liturgiques et musicales spécifiques, mais wurtembergeois, qui introduisit sa fille Antonia dans la
également comme démonstration de l'assurance mon­ relation. Antonia ( 174 1- 1803), qui adopta le nom de son
trée dans le maniement des divers modèles stylistiques beau-père, fut 1 'une des cantatrices à succès de 1 'épo-
continentaux par les musiciens de la «périphérie». Par
la suite, les institutions monastiques ont occasionnelle­
49Robert MÜNSTER, Bernasconi, Andrea, in: Die Musik in
ment sollicité ou suscité la production de prestigieux au­
Geschichte und Gegenwart (MGG), vol. 2 e1999), pp. 1386-
teurs «externes». Enfin, d'autres partitions appartien­
1390; Robert MÜNSTER et Paul CORNEILSON, Berna­
nent à des fonds que les caprices de la transmission des
sconi, Andrea, in The New Grove Dictionary of Music and
sources ont confiés aux bibliothèques des monastères
e
Musicians 2001), vol. 3, pp. 432-433; Robert EITNER,
suisses. Ces lieux ayant été épargnés par les événements Bernasconi, Andrea, in Biographisch-Bibliographisches
historiques qui ont fait des ravages ailleurs en Europe, Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten christlicher
on y trouve parfois des unica de grande valeur histori­ Zeitrechnung bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Graz,
que et stylistique. 1'-kademische Druck- u. Verlagsanstalt, 21959, [Lei pzig,
La recherche vise à combler un vide important et à 90 04
1 0-19 ], vol. 1, pp. 472-473; François-Joseph FEfiS,
dévoiler un complexe de témoignages éclaircissant une Bernasconi, André, in Biographie Universelle des Musiciens
page très riche de l'histoire culturelle suisse. L'édition et Bibliographie générale de la Musique' Paris Firmin-Didot
2 '
de ces différents types de sources, menée selon des cri­ 1878-1884 [Bruxelles, 11835-1844], vol. 1, pp.' 370-371.
50 Je remercie le Dr. Karl Bohmer pour cette indication.
tères scientifiques et accompagnée d'éclairages histori­
5
1 Nestore PELICELLI, Musicisti in Parma nel sec. XVIII,
ques et critiques, se veut en même temps orientée vers
in «Note d'Archivio per la storia musicale» 12 (1935),
la pratique musicale, avec le but d'enrichir le répertoire,
trop souvent limité et répétitif, de la musique sacrée des ft �4:- �
3
8 86.
.
UN TER, Bernasconi (voir la note 49), p. 1386.
siècles concernés. 5
.
<:J
Pter tuseppe GILLIO, L'attività musicale negli ospedali
dtVenezta nel Settecento : quadro storico e materiaU docu­
mentari, Firenze, Leo S. Olschki, 2006, p. 557. Voir aussi Je
CD-Romjoint.

VIII
que, et apparut entre autres dans les premières exé­ De la vaste œuvre de Bemasconi, nous sont par­
cutions de 1 'Alceste de G 1 uck en 1767 et du Mitridate de venues en trois parties à peu près égales des pièces scé­
Mozart en 1770. niques, de la musique instrumentale et des compositions
Dans un décret du 24 novembre 1753, Andrea Ber­ sacrées. De la dernière catégorie, il faut déplorer la per­
nasconi est décrit comme vice-Kapellmeister de la cour te de 34 messes, 35 psaumes pour les Vêpres, 9 mises
du prince électeur Maximilien III ( 1727- 1777) de Bavi­ en musique du Miserere et de beaucoup d'autres œuvres
ère. Il a donné des cours de musique au prince lui-même sacrées ayant appartenu à la réserve de la chapelle de la
et aux sœurs de celui-ci, Maria Anna Josepha Uusqu'en cour de Munich (Allerheiligen-Hojkirche) et qui ont été
juillet 1755) et Josepha Maria Uusqu'en janvier 1765). victimes d'un incendie en 1944. C'est ainsi une chance
Cela en plus de sa nomination dans le conseil de la cour d'autant plus grande que le Miserere en ré mineur
princière témoigne en outre la haute estime dans laquel­ présenté ici est identique à l'incipit du Miserere menti­
le l'œuvre de Bemasconi était portée à Munich. Après onné comme le numéro 7 de l'inventaire de la chapelle
la mort du Kapellmeister de la cour Giovanni Battista 55
de la cour royale de Munich •
Porta (vers 1690-1755), l'un de ses prédécesseurs à En outre, une plus grande collection d'œuvres sac­
1 'Ospedale à Venise, Bernasconi fut désigné le 7 sep­ rées se trouve dans le Fonda Musicale du Museo Correr
tembre 1755 comme son successeur. à Venise, dont également trois mises en musique du
L'année suivante, il perdit son épouse et épousa en psaume Miserere. Parmi eux, le Miserere Primo en ré
1763 Katharina von Lëw. Dans les années du service mineur contient certains mouvements qui, soit sont pra­
munichois de Bernasconi de 1753 à 1772 surviennent tiquement identiques, soit du moins présentent le même
neuf nouvelles premières représentations de productions matériau thématique que le Miserere présenté dans cette
56
théâtrales, mais aussi presque autant de reprises de sa édition •
période nord-italienne. A partir de 1772, Bernasconi ne Le Miserere édité ici est conservé dans deux copies
s'occupait plus que des activités de l'église de la cour, en tout : 1 'une à la bibliothèque musicale des chanoines
pour laquelle plus aucune activité n'est avérée depuis de la collégiale St. Michel de Beromünster - la source
1777. Andrea Bernasconi fut enterré le 29 janvier 1784 principale de l'édition - et l'autre dans les archives de
à Munich. l'évêché de Passau. Nous ne connaissons pas d'avan­
tage de mises en musique du psaume du Miserere de la
part d'Andrea Bemasconi.
En plus des compositions, une lettre datant de 1761
LA MUSI QUE ET LES ŒUVRES CONSERVÉES DE au Padre Martini - avec sa réponse - nous est restée de
57
BERNASCONI lui •

La musique de Bernasconi était très appréciée de ses


contemporains. Charles de Brosses élève même Ber­ LE PSAUME MISERERE ET SON INSERTION DANS LA
nasconi en 1740 à la pointe des compositeurs de son LITURGIE
temps :

Pergolèze, Bernasconi, Scarlatti, Jumelli, sont presqu'égaux Le psaume Miserere mei Deus, secundum magnam mi­
aux trois dont je viens de vous parler [Vinci, Adolphe Hasse, sericordiam tuam, le 50e d'après le décompte de la Vul­
54
Leo] . gate, a trouvé une application extrêmement variée dans

La citation montre également de quelle école stylistique


Bemasconi provient : l'école d'opéra napolitaine.
Aujourd'hui au contraire, Andrea Bemasconi est 55 Gertraut HABERKAMP et Robert MÜNSTER, Die ehe­
tombé en grande partie dans l'oubli. Seuls un air ma/igen Musikhandschriftensammlungen der Koniglichen
d'Adriano in Siria et l'Opera seria La clemenza di Tito Hojkapelle und der Kurfürstin Maria Anna in München.
de 1768 ont été publiés. L'édition présente constitue Thematischer Katalog, (Kataloge Bayerischer Musiksamm­
ainsi la première publication dans le domaine de la pro­ lungen, vol. 9), München, G. Henle Verlag, 1982, p. 28.
56 Le Fondo Musicale du Museo Carrer est gardé en ce mo­
duction sacrée de Bernasconi, un champ d'action qui
ment à la bibliothèque du Conservatorio Benedetto Marcello
a occupé une position centrale dans son activité durant
à Venise. Le Miserere mentionné en haut est conservé dans
des décennies.
des cahiers de voix séparées avec des signatures spécifiques,
entre autres Correr B 53.2, B 6 1.4, B 62.3, B 65. 1, B 83.25,
54 Charles de BROSS ES , Lettres familières, texte établi par B 83.34, B 84.1, B 86.2, B 86.6, B 99.1, B 99.2.
5
7 Anne SCHNOEBELEN, Padre Martini's collection of let­
Giuseppina Cafasso ; introduction, notes et bibliographie par
Letizia Norci Cagiano de Azevedo ; préface de Giovanni ters in the Civico Museo Bibliografico Musicale in Bologna.
Macchia, in Mémoires et documents sur Rome et l'Italie mé­ An annoted Index, New York, Pendragon Press, 1979, p. 77,

ridionale, Nouvelle série 4, 3 vol., Naples, Centre Jean Bé­


lettres 671 et 672. Les lettres ont été digitalisées et sont ac­
rard, 1991, vol. 2, p. 1015. cessibles sous www.museomusicabologna.it (01.11.2008).

IX
la liturgie de l'Eglise catholique58• Bien qu'il soit chanté musique du psaume Miserere du Fondo Correr �enti­
.
comme le quatrième du total des sept psaumes péniten­ onnée plus haut, et qu'à cette source est en outre JOint le
tiels (6, 31, 37, lOI, 129, 142), également à la consécra­ cantique Benedictus, on peut en déduire qu'il était utili­
tion d'une nouvelle église, à la consécration d'autels ou sé dans l'Office des ténèbres 62.
d'abbés ou dans le cadre de l'office des morts 59, ce La réalisation musicale du psaume Miserere pouvait
psaume de David s'entendait le plus souvent durant la parfois être accompagnée par un cérémonial assez théâ­
période de Carême. tral, qui contribuait fortement à l'effet de la musique sur
A Venise, comme à Rome et à Naples, le Miserere60 les croyants. Dans la Chapelle Sixtine à Rome, les cier­
était exécuté dans l'Office des ténèbres lors des trois ges étaient peu à peu éteints lors de l'Office des ténè­
jours - Jeudi, Vendredi et Samedi saints - de Pâques ; bres, si bien qu'au Miserere à la fin des Laudes il faisait
combiné, dans la semaine sainte, avec une Introduzione presque entièrement sombre. Le pape et les autres célé­
ou un oratorio et, en outre, aux complies à des jours dé­ brants s'agenouillaient simultanément pendant le Mise­
terminés du Carême. rere ; c'est pourquoi les mises en musique romaines du
En Allemagne du Sud, d'après les recherches de psaume sont considérées comme relativement brèves63•
Riedel pour ce qui concerne Vienne, le Miserere était
exécuté dans l'Office des ténèbres et à la conclusion des
Vêpres le mercredi de la semaine sainte. Le jeudi, le
Miserere était déclamé au contraire à la fin des Vêpres. LE MANUSCRIT DE PASSAU
Cependant, en plus de ces applications directement li­
turgiques, il prenait également un rôle central dans les
dévotions semi-liturgiques et extra-liturgiques à la fin Le Miserere en ré mineur d'Andrea Bemasconi est con­
des complies chaque mercredi et vendredi du temps de servé dans la réserve de l'évêché de Passau sous la
Carême et le Vendredi saint pour les dévotions per­ signature D Po Bemasconi l. Comme à la bibliothèque
sonnelles61. musicale de la collégiale St. Michel de Beromünster, il
Le critère central pour l'attribution d'une mise en s'agit de la seule source provenant de ce compositeur
musique du Miserere à 1 'un des contextes de représenta­ conservée dans les archives de Passau. L'auteur est i­
tion cités plus haut est que, dans l'Office des ténèbres, dent�ue au copiste B de la chapelle de la cour de Mu­
la doxologie (Gloria patri) manque dans les psaumes. nich . En outre, le manuscrit de la partie de ténor con­
Mais la doxologie pouvait aussi être abandonnée dans la tient à l'Ecce enim l'indication«Sig. Berberich » et,
réalisation d'un Miserere lors de la semaine sainte, en dans le même Ecce enim ainsi que dans le Docebo, sur
particulier quand le dernier mouvement avant la doxo­ la partie de basse figure« Sig. Zonca »65. Or, aussi bien
logie se compose d'une fugue et forme ainsi une conc­ le ténor Johann Anton Berberich que la basse Giuseppe
lusion classique (exactement comme dans le Miserere Zonca appartenaient à l'ensemble vocal de la chapelle
édité ici). Puisqu'il manque la doxologie à la mise en de la cour ; Zonca y fut actif seulement à partir du 22
66
avril 1752 alors que le ténor Berberich est mort en

58 Maurus WOLTER OSB, Psallite sapienter. ,.Psalliret


weise!" Erkliirungen der Psalmen im Geiste des betrachten­
1,
den Gebets und der Litur ie, Freiburg im Breisgau, Her­
der'sche Verlagshandlung, 1891, vol. 2, pp. 291-327.
62
59 Un exemple de cette utilisation plus rare de ce psaume est MARX-WEBER, Typen süddeutscher Miserere-Ver­
le Miserere J-C 112 de Giovanni Battista Sammartini, datant tonungen im 18. Jahrhundert (voir la note 61), p. 72.
de 1750. Sa publication est prévue par le même éditeur cette 63 Magda MARX-WEBER, Ramische Vertonungen des
année même par la Fondazione Arcadia Milan et paraîtra chez Psalms Miserere im 18. und frühen 19. Jahrhundert, in:
LIM Editore Lucca dans la série Musiche italiane del Sette­ Magda MARX-WEBER, Liturgie und Andacht. (voir la note
cento. 60), p. 2.
60 Magda MARX-WEBER, Neapolitanische und venezia­ 64 HABERKAMP et MÜNSTER, Die ehemaligen Musik­
nische Miserere-Vertonungen des 18. und 19. Jahrhunderts, handschriftensammlungen (voir la note 55), p. XXV.
in Magda MARX-WEBER, Liturgie und Andacht. Studien L'exemplaire reproduit du manuscrit du copiste B est un air
zur geistlichen Musik, (Beitrage zur Geschichte der Kirchen­ de l'opera seria JI Bajazet, qui a été exécuté en 1754 à M u­
musik, vol. 7), Paderborn, Ferdinand Schoningh, 1999, p. 73.
61
nich.
65
Magda MARX-WEBER, Typen süddeutscher Miserere­ Gertraut HABERKAMP, Die Musikhandschriften der
Vertonungen im 18. Jahrhundert und ihr Einjluss auf das Mi­ Dommusik St. Stephan im Archiv des Bistums Passau. The­
serere von Joseph Martin Kraus, in Magda MARX-WEBER, matischer Katalog, (Kataloge Bayerischer Musiksammlun­
Liturgie und Andacht. (voir la note 60), pp. 105-106. Ce ré­ �en, vol. 21), � ünchen, G. Henle Verlag, 1993, p. 43.
sumé se base sur le travail de Friedrich W. RIEDEL, Kir­ Robert MUNSTER, Zonca, Giuseppe, in The New Grove
chenmusik am Hofe Karts Vi. (1711-1740). Untersuchungen e
2001), vol. 27, p. 866.
Dictionary of Music and Musicians
zum Verhiiltnis von Zeremoniell und musikalischem Stil im
Barockzeitalter, (Studien zur Landes- und Sozialgeschichte
der Musik, vol. 1), München!Salzburg, Musikverlag Katz­
bichler, 1977, pp. 299-309.

x
67
1759 • Selon Haberkamp, le manuscrit a été acquis à la qu'elle l'ait été à partir de l'août 1753, lorsque Ber­
6
cathédrale de Passau en 1780 environ 8• nasconi commençait son service à Munich.
A la cour munichoise, aux années 1802 et 1825, le En ce qui concerne l'effectif vocal et instrumental de
Miserere fut exécuté chaque lundi, mercredi et vendredi la chapelle munichoise à l'époque de Bemasconi, il était
du temps de Carême ainsi que le Jeudi saint69• La quan­ usuel que le chœur soit composé des quatre solistes vo­
tité relativement élevée de neuf mises en musique du caux auxquels se joignaient huit autres chanteurs.
Miserere de la plume de Bemasconi présents dans la ré­ L'orchestre était composé de trois violons par voix, plus
serve de la chapelle de la cour indique qu'il pourrait deux altos, violoncelle, contrebasse et orgue. Précisé­
également en avoir été ainsi durant la deuxième moitié ment, cette palette de distribution est attestée pour une
du XVIIIe siècle. En outre, le Miserere publié ici, avec représentation d'un Miserere de Bernasconi en mars
la doxologie mise en musique et une durée de représen­ 177572•
tation d'environ 40 minutes attestent de l'utilisation se­ Cependant, trois différences existent entre les copies
mi-liturgique du psaume, comme le montre l'utilisation de Beromünster et de Passau : la mise en musique du
qu'on en faisait au début du XIXe siècle. Comme men­ Docebo et de la doxologie n'est pas la même et, dans
tionné au début, la réserve de la chapelle a brûlé en le manuscrit de Beromünster, deux mouvements sont
1944, mais l'incipit du Miserere mentionné comme le échangés plus tard et le texte de 1 'un est transposé à
numéro 7 de son catalogue est identique au Miserere en l'autre.
·70
re mmeur presente ICI
. , , •

La décision prise par l'éditeur de publier en annexe


,

Bien que certains mouvements de ce Miserere (Mi­ le Docebo et la doxologie (Gloria, et in srecula) de la
serere, Benigne fac) et le matériau thématique d'autres source de Passau invite l'interprète à choisir lui-même la
mouvements (Libera me, Ne proicias) aient été pra­ version qu'il souhaite porter à l'exécution.
tiquement entièrement conservés dans une mise en mu­
sique du Miserere par Bernasconi lors de son époque
vénitienne, le Miserere présenté ici a clairement été créé
à Munich. Malgré que Bernasconi ait, semble-t-il, fré­ LE MANUSCRIT DE BEROMÜNSTER
quemment amené et repris de la musique vénitienne
à Munich, où le style vénitien était apparemment po­
pulaire (G. B. Porta fut son prédécesseur à Venise aussi Le Miserere en ré mineur d'Andrea Bemasconi est con­
bien qu'à Munich), notre Miserere, avec son Sacri­ servé à la bibliothèque de musique de la collégiale St.
ficium Deo souligné par son statut de mouvement indé­ Michel de Beromünster sous la signature CH BM
pendant et par un changement de tempo et de tonalité, Mus.Ms.22. Le papier employé contient un filigrane qui
traduit le type des mises en musi�ue du psaume Misere­ se compose d'un lys sans ornement, mais avec le ruban
re typique d'Allemagne du Sud 1• Quant au Miserere continu. Un tel filigrane n'est pas décrit dans la lit­
Primo en ré mineur du Fondo Correr destiné à l'Ospe­ térature spécialisée, ainsi l'origine du,;apier ne peut­
dale della Pietà, qui ne contient aucune voix d'homme, elle pas être déterminée avec précision . Sur l'intérieur
on ne peut pas non plus parler à son sujet d'une «pre­ du couvercle destiné à protéger le manuscrit de la pous­
mière version » des textes de Beromünster et Passau, sière, et qui contient les cahiers des voix séparées, se
mais bien plutôt de self-borrowing et un recours au ma­ trouve l'inscription suivante:
tériau thématique d'une ancienne mise en musique du
psaume. Ex 1 Dono et Liberalitate Reverend.mi 1 Pra:nobilis, ac Claris­
De l'écriture du copiste, des noms de chanteurs et de simi Domini 1 D: Josephi, Conradi, Stanislai Xavel)i 1 Pfiffer
l'emploi liturgique du psaume du Miserere dans la cha­ ab Altishoffen Insignis 1 Ecclesia: Collegiata: Canonici et 1
Stuba: Pra:fecti Meritissimi 1 Berome ad S. Michaëlem/1779/
pelle de la cour de Munich, il ressort clairement que la
Constat Centum 1 Bazeos.
copie de Passau provient de Munich et que la mise en
musique du Miserere présentée a été jouée entre 1752
Ainsi, le manuscrit musical est parvenu dans la réserve
et 1759 dans la chapelle. Il est encore plus probable
de Beromünster par l'intermédiaire d'un membre de la
famille Pfyffer von Altishofen. Les Pfyffer von Altis­
hofen constituent une famille noble du canton de Lucer-
67 HABE R.KAMP, Die Musikhandschriften der Dommusik
St. Stephan (voir la note 65), p. 43 ; HABERKAMP et
MÜNSTER, Die e hemaligen Musikhandschriftensammlungen 72 Robert MÜNSTER, Mozarts Kirchenmusik in München
(voir la note 55), pp. XIV-XV. im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert: Stiftskirche zu
68 HABER.KAMP, Die Musikhandschriften der Dommusik Unserer Lieben Frau- Augustinerkloster- Kurfürstliche und
St. Stephan ( voir la note 65), p. 43. Konigliche Hofkapelle, in: Festschrift Erich Valentin zum
69 HABERKAMP et MÜNSTER, Die e hemaligen Musik­ 70. Geburtstag, Günther Weiss (Hrsg.), Regensburg, Gustav
handschriftensammlungen (voir la note 55), pp. XX-XXI. Bosse, 1976, pp. 148-149.
70 Ibid., p. 28. 73 Je remercie ici le Dr. Martin Kluge, chef de la section
1 scientifique du Moulin à Papier de Bâle. Une particularité du
7 MARX-WEBER, Typen süddeutscher Miserere-Verto­
nungen im /8. Jahrhundert (voir la note 61), p. 107. filigrane est en outre les coins du ruban qui embrassent le lys.

XI
ne dont sont issus de nombreux militaires et hommes d'Andrea Bernasconi, a proposé l'idée que le Stuben­
d'Etat d'envergure, qu'ils soient au service de leur pays herr ait pu recevoir cette composition en cadeau de la
74 80
natal ou de puissances étrangères . Le donateur du ma­ part d'un invité • Une telle possession ne doit pas du
nuscrit est sans doute le patricien Johann Konrad Josef tout nous surprendre, étant données les excellentes liai­
75 sons de la famille noble des Pfyffer von Altishofen avec
Xaver Pfyffer von Altishofen . Directement après la
mort, le 2 juillet 1752, du chanoine Jakob Alexander l'étranger. Il est d'ailleurs remarquable que le chanoine
7
Pfyffer von Altishofen 6, avec lequel Johann Konrad de Beromünster Jakob Alexander Pfyffer von Altisho­
avait apparemment des liens de parenté, ce dernier fen fréquenta de 1738 à 1739 le Co/legium Helveticum à
déposa sa lettre de présentation auprès de la collégiale, Milan ; et en outre pratiquement tous les ecclésiastiques
le 5 juillet, pour obtenir la place devenue libre. Ce qui de la famille avaient un rapport avec Milan8 1. C'est
lui fut accordé l'année même, quoi que Johann Konrad exactement à cette période que Bemasconi s'est désigné
ait été Wartner, c'est-à-dire candidat au poste de cha­ comme « Milanese » bien que sa présence à Milan ne
noine, depu is 1743 déjà. Il est demeuré à Beromünster soit pas certifiée par des documents.
7 Le fait que ce manuscrit musical tire son origine des
jusqu'à sa mort le 4 septembre 1 808 7•
En tant que Stubenherr (Prœfectus stubœ), Johann alentours de la chapelle de la cour de Munich reste une
Konrad était responsable du réfectoire et de son conte­ énigme. Il s'agit non seulement de l'unique composition
nu, dont une vaisselle précieuse et des coupes en ar­ de Bernasconi conservée dans la réserve de Beromüns­
7
gent 8. C'est à cette fonction que son approvisionne­ ter, mais aussi de l'unique don d'ordre musical du cha­
ment des musiciens externes appelés en renfort pour les noine Pfyffer von Altishofen. Néanmoins, des composi­
festivités de la patronale de la collégiale est attesté en tions de deux successeurs de Bemasconi à la chapelle
1764; pas moins de 43 musiciens ont pris part aux acti­ munichoise se trouvent à Beromünster: il s'agit de
vités musicales liées à la fête79. Franz Danzi (vice-Kapellmeister de 1798 à 1807) et de
La façon dont le donateur est entré en possession du Johann Kaspar Aiblinger (Kapellmeister de 1826 à
manuscrit peut seulement être supposée. Bruggisser­ 1864)82. Mais on ne peut pas parler d'une liaison plus
Lanker, qui la première s'est intéressée au Miserere étroite entre Beromünster et Munich.
Selon l'inscription sur le couvercle, la source passa
en possession de la collégiale en 1779 et était estimée à
74 Historisch-biographisclzes Lexilwn der Schweiz, heraus­ 100 Batzen. Le manuscrit musical appartenait peut-être
gegeben mit der Empfehlung der allgemeinen geschichts­
déjà auparavant au Stubenherr Johann Konrad. Bientôt
après son entrée à la collégiale, des s î&nes d'une mala­
forschenden Gesellschaft der Schweiz, deutsche Ausgabe,
Neuenburg, Administration des historisch-biographischen
die mentale devinrent visibles chez lui : cela le conduit
..
Lexikons der Schweiz, 1929, vol. 5, pp. 426-429.
75 à abandonner son poste de Stubenherr en 1789 pour être
Waltraud HORSCH et Josef BANNWART, Luzerner
Pfarr- und Weltklerus 1700-1800. Ein biograplzisches Lexi­ placé sous surveillance permanente. Peut-être la pro­
kon, (Luzemer Historische Veroffentlichungen 33), Luzem­ gression de cette maladie mentale constitua-t-elle la rai­
Stuttgart, Rex Verlag, 1998, p. 308. son du don du manuscrit à la collégiale? L'ensemble
76 Le nom, la date de la mort et le blason familial de ce cha­ architectural autour de l'église de la collégiale témoigne
noine se trouvent aujourd'hui encore sur la façade extérieure encore aujourd'hui de la richesse personnelle et de
de l'église de la collégiale en tant que partie des armoiries des l'opulence des possessions privées des chanoines de
chanoines sur le tombeau.
77 Archives de la collégiale de Beromünster (StiABero­
münster) : Die Chorherren, M- R, biographische Notizen ; 80 BRUGGISSER-LANKER, Kirchenmusik zwischen baro­
fascicule : Chorherr Johann Konrad Josef Xaver Pfyffer von cker Religiositiit und politischer Repriisentation (voir la note
Altishofen. La même lettre de présentation de 1752 est éga­ 79), p... 116.
lement conservée dans le StiABeromünster sous : Chorher­ 81 HORSCH et BANNWART, Luzerner Pfarr- und Welt-
..
ren-Priisentationsbriefe, 1726-1761. klerus 1700-1800 (voir la note 75), pp. 305-313. Au sujet de
78
HORSCH et BANNWART, Luzerner Pfarr- und Welt- la mobilité du clergé Iucemois et en particulier 1 'importance
klerus 1700-1800 (voir la note 75), p. 469. de Milan, pp. 30-36.
79 Robert Ludwig SUTER, DreichOrige Kirchenmusik am 82 La réserve de la bibliothèque de musique de Beromüns­
Chorherrenstift Beromünster, in: « Heimatkunde des Mi­ ter est depuis 2006 entièrement accessible depuis la plate­
chelsamtes » cahier 3, février 1986, p. 11. La source de la forme du RISM Suisse et peut être examinée sur www.
plume du Stubenherr Pfyffer von Altishofen est réalisée dans rism-database. ch (01.11.2008). A l'enregistrement statistique
une écriture Sütterlin difficile à lire, et porte la signature de cette réserve cf. www.rism-ch. ch/dokumentation_g.htm
StiABeromünster Bd. 59. A propos de la culture musicale à (01.11.2008). Deux œuvres de Franz Danzi et une autre de
Beromünster, voir Therese BRUGGISSER-LANKER, Kir­ Johann Kaspar Aiblinger sont entre autres conservées à Be­
chenmusik zwischen barocker Religiositiit und politischer Re­
..
romünster.
83
priisentation. Die Musikkultur des 17. und 18. Jalzrhunderts HORSCH et BANNWART, Luzerner Pfarr- und Weltkle-
im Stift Beromünster, in: Lieder jenseits der Menschen. Das rus 1700-1800 (voir la note 75), p. 308. Une lettre d'un mé­
Konfliktfeld Musik - Religion - Glaube, hrsg. von Annette decin, datant de l'an 1782, décrit l'état de santé déclinant du
Landau und Sandra Koch, (Eine Publikation der Musik­ chanoine ; voir StiABeromünster : Die Chorherren, M - R,
hochschule Luzem), Zurich, Chronos Verlag, 2002, pp. 107- biographische Notizen; fascicule: Chorherr Johann Konrad
132. Josef Xaver Pfyffer von Altishofen.

XII
cette époque. La plupart des 21 chanoines provenant du
Saint-Sépulcre se construisaient en mémoire de la tom­
patriciat lucemois habitaient leur propre maison qu'ils
be du Christ et à fin d'édification religieuse des croy­
construisaient et entretenaient à leurs frais personnels84•
ants; l'une d'elles avait justement été commandée au
Quoique l'existence d'une représentation du Mise­ peintre d'Allgau Josef lgnaz Weiss par le chanoine en
rere de Bemasconi ne soit pas attestée par des docu­ 177189• Il s'agit d'un décor architectural peint qui
ments, il n'aura du moins sûrement pas manqué à la col­ représente de façon théâtrale la Passion du Christ. Au
légiale les musiciens et les moyens financiers pour 1 'y centre se trouve la tombe ouverte et le Christ gisant en
réaliser85• Dans l'hypothèse où l'œuvre n'a pas connu elle. La tombe coulissante à placer devant la clôture du
de représentation dans l'église de la collégiale avant le chœur est 1 'un des rares Saint-Sépulcres étant encore
don de Johann Konrad Pfyffer von Altishofen, 1 'histoire aujourd'hui en usage en Suisse.
de la réception du Miserere à Beromünster n'a guère été Habituellement, de tels Saint-Sépulcres coulissants
longue. En effet, l'arrivée des troupes napoléoniennes étaient mis en place le Vendredi saint90, mais celui de
en 1798 et l'écroulement de l'Ancien régime à Lucerne Beromünster semble l'avoir été, du moins au début du
signifia également, pour la collégiale St. Michel, la per­ xxe siècle, au soir du Jeudi saint et démonté le soir du
86
te de ses droits féodaux • Depuis 1806, elle sert avant samedi9I. De façon surprenante, le Bonus ordo musicus
tout de maison de retraite aux hommes d'église âgés, parle, en relation avec le sepulcrum Domini, de la Qua­
mais cherche néanmoins à rendre justice, à 1 'avenir, à la dragesima, c'est-à-dire de la période de Carême entière.
prière collective et à entretenir la liturgie dans son mode Malheureusement, nous ne savons pas ce qu'il en était
originel. au XVIW siècle et si le cénotaphe du Christ jouait un
Le Bonus ordo musicus de 1696 indique quelle place rôle ou non dans les dévotions publiques et privées92•
était accordée à une mise en musi e du Miserere dans Mais on peut le supposer, puisque Beromünster est au­
<w
le rituel de la collégiale St. Michel . Bien qu'il s'agisse jourd'hui même le siège légal de l'ordre des Chevaliers
en fait d'un Index universalis, d'un registre donnant la du Saint-Sépulcre et que certains chanoines apparte­
place respective des partitions dans leur armoire, il naient eux-mêmes à la communauté des chevaliers93•
contient aussi en tant que Brevis et accurata lnstructio 1 Aussi, qu'il s'agisse d'un cadeau ponctuel d'un voya­
Quibus Festis & diebus per annum, Qualis 1 et quo loco geur ou d'une œuvre acquise pour répondre de manière
iuxta antiquam huius Ecclesiœ 1 consuetudinem haben­ précise aux conditions locales, le Miserere d'Andrea
da sit Musica, une piste pour connaître à quelle occa­ Bemasconi correspondait, avec sa doxologie mise en
sion la liturgie a pu être exécutée polyphoniquement. musique et une durée de représentation d'environ 40
Ainsi, à Beromünster le Miserere prenait-il place pen­ minutes, exactement aux exigences du rituel devant le
dant le Carême au lieu d'un motet De passione Domini Saint-Sépulcre pendant la période de Carême. Du reste,
88
devant le Saint-Sépulcre • Des répliques peintes du il avait été créé pour un contexte exactement identique à
Munich.

84 Adolf REINLE, Die Kunstdenkmiiler des Kantons Luzern.


Das Amt Sursee , vol. 4, Base), Birk.hauser Verlag, 1956. A
propos de la collégiale St. Michel, son histoire et son archi­ subinde eum usurpravimus ad sepulchrum D[omi]ni cantantes
tecture, cf. pp. 7-172. [ . . . ] ».
85 SUTER, DreichOrige Kirchenmusik am Chorherrenstift 89 REINLE, Die Kunstdenkmiile r de s Kantons Luzern (voir

Beromünster (voir la note 79), pp. 3-16. Sur les ecclésiasti­ la note 84), pp. 70-71. Le Saint-Sépulcre de Beromünster
ques lucemois musiciens au XVIIIe siècle et en particulier peut également être visionné à la page Web suivante:
ceux de la collégiale St. Michel, voir HÙRSCH et BANN­ www.oessh.ch/HL_Grab.htm (01.11.2008).
WART, Luze rne r Pfarr- und Weltklerus 1700-1800 (voir la 90 Kurt LUSSI, Das Heiliggrab - Symbol von Tod und Auf­
note 75). erstehung, in Die Karwoche in Mystik und Brauchtum, Reihe
86 A propos de l'histoire de la collégiale des chanoines St. Volksfrommigkeit und Brauchtum (Begleitschrift zur Ausstel­
Michel voir aussi Mathias RIEDWEG, Geschichte de s Kolle­ lung im Historischen Museum Luzem), Lindenberg, Kunst­
� ijt ?e
atst es Beromünster, Luzem, Buchdruckerei Ra r, 1881

verlag Josef Fink, 2000, pp. 36-40.
91
. Ludwig SUTER-BRUN, Das Heilig Grab in der Stifts­
StiABeromünster, vol. 1206. Vmr aussi Claudio
BACCIAGALUPPI, « La musique prédomine trop dans nos kirche Beromünster, Beromünster, [impr.] Wallimann, sans
abbaïes helvétique s ». Einige Quellen zur Stellung der indication d'année [2000], non paginé.
Figuralmusik in Schweizer KlOstern, in Musik aus KlOstern 92 Je remercie le Dr. Joseph Suter-Wandeler pour ses infor­
des Alpenraums. Musiques des monastères de la région al­ mations précieuses sur le Saint-Sépulcre et l'apport de docu­
pine, Actes du colloque international d'études, Université de mentation. S'orienter dans les archives de la collégiale est
Fribou rg, 23-24 novembre 2007 (en préparation). A l'utili­ difficile à cause de la vacance du poste d'archiviste et les fré­
sation du psaume Miserere à Beromünster, cf. BRUGGIS­ � uents changements de chanoines.
SER-LANKER, Kirchenmusik zwischen barocker Religiositiit 9 Joseph SUTER-WANDELER, Auf den Spuren der Jeru­
und politischer Repriisentation (voir la note 79) , p. 118. salempilger und Ritter des Heiligen Grabes im St. Michaels­

88 StiABeromünster, vol. 1206, p. 93 : « [ . . ] sudidi tamen


.
stift zu Beromünster. Aus der Geschichte des Stiftes und de s
huius psalmi inter reliquas cantiones exinde etiamnum in Ritterordens vom Heiligen Grab : 900 Jahre unterwegs auf
choro nostro remanentes Jndicem his de Quadragesima der « Via Sacra » nach Jerusalem, in « Heimatkunde des
mottetis, quia nunc Ioco motettarum de passione D[omini] Michelsamtes », cahier 12 (2000).

XIII
D'après les souvenirs de l'ancien gardien de la col­ compositeur de la chapelle de la cour munichoise, And­
légiale de Beromünster à propos des coutumes de la rea Bernasconi.
semaine sainte, d'une possibilité d'utilisation du Mi­
serere, et du rituel dans la collégiale St. Michel avant la
94
réforme liturgique de 1955 , le Triduum Sacrum com­
mençait mercredi par la « Trauermette ». Pendant les REMERCIEMENTS
Laudes, le chandelier des Ténèbres, avec ses douze
bougies jaunes et le cierge blanc placé tout en haut,
brûlait dans le chœur. Durant les Lamentations du pro­ De nombreuses personnes m'ont aidé à l'élaboration de
phète Jérémie et le Miserere, les bougies jaunes, per­ cette édition. A côté des membres du comité scientifi­
sonnifiant les disciples quittant le Seigneur, étaient tour que, je voudrais particulièrement exprimer ma recon­
à tour éteintes. Seul le cierge blanc surmontant tous les naissance aux personnes suivantes:
autres, symbolisant le Christ, continuait à luire dans
l'obscurité. Après le Benedictus final, le sous-gardien Chanoine Jakob Bernet, responsable de la bibliothèque
de la collégiale saisissait le cierge blanc et l'amenait de musique à Beromünster
silencieusement derrière le maître-autel. A cet instant Josef Wolf, prévôt, Josef Ignaz Suter, conservateur, Dr.
d'obscurité complète, un grondement assourdissant Titus Kupper, représentant de la fondation de la col­
ébranlait l'assemblée. Après que le vacarme effrayant légiale St. Michel de Beromünster
ait cessé dans l'église, le cierge blanc luisait à nouveau Dr. Herbert W. Wurster, Directeur des archives de
au haut du chandelier. 1 'évêché de Passau
Les jours du Triduum Sacrum du jeudi au samedi de Père Lukas Helg OSB, responsable de la bibliothèque
la semaine sainte ne manquaient du reste pas de théâtra­ musicale de l'abbaye d'Einsiedeln
lité. A l'exception d'un rite du vendredi comportant un Père Dr. Odo Lang OSB, bibliothécaire de l'abbaye
Stabat Mater chanté, dont le chanoine Suter témoigne, d'Einsiedeln
aucun autre rituel devant le Saint-Sépulcre ne nous est Dr. Chiara Pancino, bibliothécaire du Conservatoire
connu95• Une autre énigme demeure, que nous transmet Benedetto Marcello à Venise
la copie de Beromünster du Miserere: dans la source, Dr. Dr. h. c. Robert Münster, ancien directeur du dépar­
96
en effet, figure un autre échange de mouvements • La tement musical de la Bibliothèque d'état bavaroise
raison de cet échange entre les phrases Redde mihi et Ne Dr. Karl Bëhmer, Villa Musica, Mayence
proicias ne semble pas d'ordre liturgique, dans la me­ Dr. Stefan Jaggi, archives cantonales du canton de Lu­
sure où le texte n'a pas été tronqué, son ordre n'a pas cerne
été altéré, et ainsi la durée totale de la pièce n'a pas non Dr. Martin Kluge, responsable du département scientifi-
plus varié. L'expressivité théâtrale de la musique aurait­ que du Moulin à Papier de Bâle
elle pu éventuellement être accompagnée par un spec­ Dr. Magda Marx-Weber (Hambourg)
tacle religieux d'imploration - la raison pourrait-elle Dr. Joseph Suter (Beromünster)
être d'ordre, précisément, théâtral ? Que ce soit dans le Luigi Ferdinando Tagliavini, professeur émérite de
cadre d'une dévotion privée pour l'ordre des Chevaliers l'Institut de musicologie de 1 'Université de Fribourg
du Saint-Sépulcre ou pour l'assemblée réunie dans (Suisse)
l'église durant la semaine sainte devant la tombe coulis­ Dr. François Seydoux, maître-assistant de l'Institut de
sante, les chanoines de la collégiale St. Michel ont ap­ musicologie de l'Université de Fribourg (Suisse)
paremment su apprécier la variété du potentiel d'utili­ Delphine Vincent, David Vonlanthen et Arnaud Cheval­
sation de la mise en musique du psaume Miserere par le ley, collaborateurs scientifiques de la chaire de mu­
sicologie de l'Université de Fribourg
Andrea Bernasconi, une connaissance faite à la bibli­
94 Geschichtsverein Beromünster (Hrsg.), So war es einst am othèque de Milan et portant le même nom que le
St. Michaelsstift Beromünster. Jugenderinnerungen e ine s Si­ compositeur du 18ème siècle en question
gristensohnes, aufgezeichnet zum 50. Jahrestag seiner Primiz Heidi Kuhn (Marly) pour la mise en page du texte
in de r Stiftskirche Beromünster am 6. Juli 1938 von Can. Ro­
bert Ludwig Suter, Custos. Illustré par son neveu, Ludwig
Suter-Brun, in « Heimatkunde des Michelsamtes » cahier 7,
iuillet 1988, pp. 27-35.
5
La présence du Stabat mater Hob. XX:bis de Joseph
Haydn à la bibliothèque musicale de la collégiale de Bero­
münster peut peut-être témoigner de la même habitude au
XVIIIe siècle. La source, conservée sous la signature CH BM
Mus.Ms 88, est une copie de cette époque.
96 Un tel échange de parties ne peut être constaté dans aucun
autre Miserere conservé à Beromünster. Je suis redevable de
cette information à Madame le Dr. Magda Marx-Weber qui
n'estjamais tombée, pendant ses recherches, sur un tel cas.

XIV
GENERAL PREFACE ANDREA BERNASCONI

The series Music of the Swiss Monasteries, published by Andrea Bernasconi was born in 1706 in Marseille, the
the Swiss Musicological Society offers, in the form of a 97
son of a travelling French officer of Italian origin • Af­
critical edition, a certain number of scores chosen from ter the father was discharged of his duties, he took on a
the research project of the same name, selected by the job as merchant and the family settled in Parma. Noth­
Institute of Musicology at the University of Fribourg, ing is known of Andrea Bernasconi's youth or initial
and supported by the Swiss National Science Foun­ musical education. The first known performance of his
dation. The Swiss branch of RISM (the International music is of the opera seria Flavio Anicio Olibrio per­
Inventory of Musical Sources) and the Swiss National formed 1737 in Vienna. This was followed by further
Sound Archives also participate in this project. The re­ premieres in important theatres of the time: 1738 Ven­
search aims to identify, study and clarify, within their ice, 1740 Padua, 1741 Rome, 1742- 1743 Venice, 1744
historical and liturgical context, a number of important Turin, 1745 Venice, 1746 Vienna, 1749 SchOnbrunn,
h
musical documents of the 17t , 18th and 19th centuries, 1751 Venice, as well as several reruns of these produc­
preserved in the monastic libraries of Switzerland. Mo­ tions. The manuscript of Flavio Anicio Olibrio is signed
reover, it serves, through appropriately text-critical edi­ in Bernasconi's hand 'Musica di Andrea Bernasconi, di­
torial work, finally to make them available to scholars 98
lettante Milanese' • However, in the opera libretti dated
and musicians. Once the project is completed, the Insti­ between 1742 and 1745, he is referred to as 'Veronese'
tute of Musicology of the University of Fribourg will and, according to Pelicelli, he now and then also calls
99
make the full collection of copied and transcribed do­ himself 'di Parma' •
cuments available for reference (www.unifr.ch/art/ mu­ Bernasconi 's beginnings in opera composition coin­
sicologie.htm). cide with his first appearances as a composer of sacred
The texts selected for publication appear particularly music. His oratorio La Bettulia liberate which Robert
100
-

significant for a range of different reasons. Indeed, cer­ Munster describes as his masterpiece - was first per­
tain scores allow us to reconstruct the sometimes very formed in Vienna in 1738. Furthermore four of his
imaginative ways in which music produced elsewhere­ works entitled dramma sacrum were presented in Veni­
whether in Catholic institutions of the alpine region, or ce between 1746 and 1752. As early as 1744, his name
in one or other of the continental musical capitals- was appears in the position of maestro di coro of the Ospe­
imported and adapted. Pieces composed by members of dale del/a Pieta, title which he retained until 17531 01•
the community, within the same institutions where they Back in Parma in 1747, Bernasconi married Maria
are housed today, are especially interesting as evidence Josepha Wagele, the widow of a ducal valet from Wtirt­
of specific cultural, liturgical and musical practices, and temberg, who brought with her a daughter Antonia from
also in demonstrating the competence shown by 'minor' her previous marriage. Antonia ( 174 1-1803) adopted
musicians in handling various continental stylistic mod­ her stepfather's family name and became a successful
els. After that, monastic institutions were occasionally singer in her time, appearing in the premieres such as
the catalysts for works produced by prestigious 'exter­
nal' composers. Finally, other scores belong to the trea­
sures that accidents in the transmission of sources have
97 Robert MONSTER, Bernasconi, Andrea, in Die Musik in
entrusted to the libraries of Swiss monasteries. Since
Geschichte und Gegenwart (MGG), vol. 2 e1999), pp. 1386-
these places were spared by historical events from the 1390; Robert MONSTER and Paul CORNEILSON, Berna­
ravages they created elsewhere in Europe, one some­ sconi, Andrea, in The New Grove Dictionary of Music and
times finds unique specimens in them of great historical Musicians (�001), vol 3, pp. 432-433; Robert EITNER,
.

and stylistic value. Bernasconi, Andrea, in Biographisch-Bibliographisches Que­


The research aims to overcome an important gap and llen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten christlicher
to unveil a complex body of evidence, which illumi­ Zeitrechnung bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Graz,
nates a very rich page of Swiss cultural history. The edi­ Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 21959, [Leipzig,
11900-1904], vol. 1, pp. 472-473; Fran�ois-Joseph FETIS,
ting of these different types of sources, governed by
Bernasconi, Andri, in Biographie Universe/le des Musiciens
scholarly criteria and accompanied with historical and
et Bibliographie generale de la Musique, Paris, Firmin-Didot,
critical commentaries, is intended at the same time to be 21878-1884 [Bruxelles, 11835-1844], vol. 1, pp. 370-371.
guided towards musical practice, with the aim of enri­
98 I thank Dr. Karl Bohmer for this indication.
ching the all-too-often limited and repetitive repertoire 99 Nestore PELICELLI, Musicisti in Parma nel sec. XVIll,
of sacred music from the relevant periods. in 'Note d'Archivio per la storia musicale' 12 (1935), pp. 84-
86.
100 MONSTER, Bernasconi (v.s. the footnote 97), p. 1386.
101 Pier Giuseppe GILLIO, L'attivita musicale negli ospedali
di Venezia nel Settecento: quadro storico e materiali docu­
mentari,Firenze, Leo S. Olschki, 2006, p. 557. Also see en­
closed CD-Rom.

XV
sitions. Within this last group, 34 masses, 35 vespers
Gluck's Alceste, in 1767, and Mozart's Mitridate in
1770. psalms, 9 Miserere and many other sacred works be­
longing to the collection of the royal court chapel in
In a decree dated 24 November 1753 Andrea Ber­
Munich were regrettably lost in a fire in 1944. It is thus
nasconi is listed as Vizekapellmeister at the court of the
electoral prince Maximilian Ill (1727-1777) of Bavaria. even greater luck that the present Miserere in d-minor
He taught music to the prince himself as well as his sis­ should be identical to the incipit of the Miserere listed
ters Maria Anna Josepha (until July 1755) and Josepha as number 7 in the inventory of the royal court chapel of
Maria (until January 1765). Further proof of the high es­ Munich103.
teem Bemasconi received in Munich is his appointment A larger collection of sacred works, including three
as member of the electoral council. After the death of Miserere settings, is to be found in the Fondo Musicale
the Hofkapellmeister Giovanni Battista Porta (ca.l690- of the Museo Correr in Venice. The d-minor Miserere
1755) who had also been Bemasconi's predecessor at Primo of this collection contains some sections which
the Ospedale in Venice, Bernasconi was appointed his are practically identical to the Miserere of this edition,
successor on 7 September 1755. as well as some sections containing the same thematic

The following year he lost his wife. In 1763 he then material104•


married Katharina van LOw. During the years at the The Miserere setting printed here has survived in
service of the Munich court, Bernasconi composed the two copies: one- the main source of this edition- is in
music for nine new theatre productions, while many of the music library of the St. Michaels Collegiate in Bero­
his earlier works dating from his time in North Italy we­ mtinster, while the other is in the archive of the diocese
re also represented. From 1772 onwards Bemasconi's of Passau. There is no evidence of further surviving Mi­
activity was reduced to that within the court chapel, for serere-psalm settings by Andrea Bemasconi.
which in turn no activity is verified after 1777. Andrea Besides Bemasconi's compositions one letter to
Bemasconi was buried on 29 January 1784, in Munich. Padre Martini, dated 1761, has been preserved together
with its answer105•

THE MUSIC AND SURVIVING WORKS OF BERNA·


SCONI THE MISERERE·PSALM AND ITS PLACE IN THE
LITURGY

Bemasconi's music was very highly regarded by his


contemporaries. For example, in 1740, Charles de Bros­ The Psalm 50 (vulgata numbering) Miserere mei Deus,
ses considered Bernasconi as one of the leading compo­ secundum magnam misericordiam tuam, has found
sers of his time: extreme varied use within the liturgy of the catholic
Jt
church1 • As one of the seven penitential psalms (6, 31,
Pergoleze, Bemasconi, Scarlatti, Jumelli, sont presqu'egaux 37, 50, 101, 129, 142) it was sometimes sung for the
aux trois dont je viens de vous pari er [Vinci, Adolphe Hasse, consecration of a new church, altar or abbey, or for the
Le ] o2
o1 .

This quote also gives us an indication which music­


stylistic school Bemasconi belonged to: the Neapolitan 103 Gertraut HABERKAMP and Robert MONSTER, Die
opera school. ehemaligen Musikhandschriftensammlungen der Koniglichen
Hojkapel/e und der Kurforstin Maria Anna in Munchen.
However, over the years, Andrea Bemasconi has
Thematischer Katalog, (Kataloge Bayerischer Musiksamm­
largely been forgotten. Only one aria from Adriano in
lungen, vol. 9), Mi.inchen, G. Henle Verlag, 1982, p. 28.
Siria and the opera seria La clemenza di Tito (1768) ha­
104 The Fondo Musicale of t h e Museo Correr is momentarily
ve been edited so far. Thus the present edition is the being kept in the library of the Conservatorio Benedetto
first containing Bemasconi's sacred music, a genre Marcello in Venice. The Miserere mentioned above is con­
which occupied a central position in his composition tained in vocal scores with distinct signatures, such as Correr
throughout many decades of his life. B 53. 2, B 61.4, B 62.3, B 65.1, B 83.25, B 83.34, B 84.1,
The surviving manuscripts of Bernasconi's extensive B 86. 2, B 86.6, B 99.1, B 99.2.
105
oeuvre can be divided into three similar sized groups: Anne SCHNOEBELEN, Padre Martini's collection of
stage works, instrumental music and sacred compo- letters in the Civico Museo Bibliografico Musicale in Bo­
logna. An annoted Index, New York, Pendragon Press, 1979,
p. 77, Letters no. 671 & 672. The letters have been digitalised
1� Char!es de BROS � ES, Lettres jamilieres, texte etabli par and can be found under www.museomusicabologna.it
Gt �s�ppma �afass� ; mtroduction, notes et bibliographie par (01.11. 2008).
1
LetlZla Norc1 Cagtano de Azevedo; preface de Giovanni 06 Maurus WOLTER OSB, Psallite sapienter. ,.Psalliret
Macchia, in Memoires et documents sur Rome et l'Italie weise!" Erkliirungen der Psalmen im Geiste des betrachten­
m�ridionale, Nouvelle seri e 4, vol. 3, Naples, Centre Jean den Gebets und der Liturgie, Freiburg im Breisgau, Her­
Berard, 1991, vol. 2, p. 1015. der'sche Verlagshandlung, 21891, vol. 2, pp. 291-327.

XVI
Office of the Dead107• However, this David Psalm was the other celebrants kneeled, which is one of the reasons
heard most often during Lent. why the roman compositions were kept rather short111•
In Venice, Rome and Naples, the Miserere108 was
performed for Tenebrre on Maundy Thursday, Good
Friday and Holy Saturday, and during the Holy Week in
combination with an Introduzione or an Oratorium. Fur­ THE P ASSAU MANUSCRIPT
thermore it was performed during Compline on particu­
lar days of Lent.
In southern Germany, based on Riedels research for Andrea Bernasconi's d-minor Miserere composition is
Vienna, the Miserere was performed for Tenebrre and preserved in the archive of the Passau diocese under the
the end of Vespers on the Wednesday of Holy Week. signature D Po Bernasconi 1. Just as in the music libra­
On Maundy Thursday however, the Miserere at the end ry at Beromtinster, it is also the only Bernasconi com­
of Vespers was recited. Besides these l iturgical func­ position contained in the Passau collection. The hand is
tions, the psalm also played an important role in semi­ the same as that of the copyist B from the area of the
liturgical and extra-liturgical worship such as the end of royal court chapel of Munich11 2• Furthermore, the ma­
Compline on each Wednesday or Friday of Lent, and on nuscript contains the indications 'Sig. Berberich' (in the
Good Friday for personal worship109• tenor part of the Ecce enim) and 'Sig. Zonca' (in the
One of the essential criteria for attribution of a same Ecce enim and in the bass part of the Do cebo) 113•
Miserere composition to one of the performance con­ Both the tenor Johann Anton Berberich and the bass
texts mentioned above, is the fact that psalms used for Giuseppe Zonca belonged to the vocal ensemble of the
Tenebrre do not contain the doxology ( Gloria patii). court chapel of Munich. However the bass Zonca only
But the doxology was occasionally also left out of the joined the court chapel on 22 April 1752114, while the
Miserere during Hol y Week, especially if the last tenor Berberich died in 1759115• According to Haber­
movement preceding the doxology is a fugue drawing kamp the Passau cathedral music library purchased the
the piece to a classical finish (as in the Miserere edited manuscript around 1780116•
here). In the Fondo Correr Miserere composition men­ At the Munich court the Miserere was performed in
tioned above, the doxology has been left out, while a 1802 and 1825 on Monday, Wednesday and Friday as
Benedictus cantique has been added. This indicates that well as on Maundy Thursday during Lent1 17• The relati­
it was probably used for a Tenebrre service11 0• vely high number of 9 Miserere compositions by Ber­
Theatrical ceremony was sometimes used to enhance nasconi in the royal court chapel collection indicates
the performance of the Miserere, which must have this may already have been the case in the second half
contributed greatly to the effect of the music. In the of the 181h century. In addition, the Miserere of this edi­
Cappella Sistina in Rome, for example, the candles we­ tion, with its musical doxology and ea. 40 minute per­
re gradually extinguished during Tenebrre so that, by forming length, coincides perfectly with the semi­
the end of the Laude, the Miserere was sung in near liturgical use of the psalm attested for the early 19th cen­
complete darkness. During the Miserere, the pope and tury. As mentioned previously, the collection of the

1 111
07 An example for the scarce penitence psalm is the Miserere Magda MARX-WEBER, Romische Vertonungen des
J-C 112 composed 1750 by Giovanni Battista Sammartini. Psalms Miserere im 18. und fruhen 19. Jahrhundert, in
The edition is planned by the same editor for this year with Magda MARX-WEBER, Liturgie und Andacht. (v.s. footnote
the help of the Fondazione Arcadia Milano and will appear in 108), p. 2.
1 12
the series Musiche italiane del Settecento by LIM Editore HABERKAMP and MONSTER, Die ehemaligen Musik­
Lucca. handschriftensammlungen (v.s. footnote 103), p. XXV. The
1
08 Magda MARX-WEBER, Neapolitanische und venezia­ printed example of the copyist's handwriting is an aria from
nische Miserere- Vertonungen des 18. und 19. Jahrhunderts, the opera seria ll Bajazet, which was performed in Munich in
in Magda MARX-WEBER, Liturgie und Andacht. Studien 1754.
11
zur geistlichen Musik, (Beitrage zur Geschichte der Kirchen­ 3 Gertraut HABERKAMP, Die Musikhandschriften der
musik, vol. 7), Paderborn, Ferdinand Schoningh, 1999, p. 73. Dommusik St. Stephan im Archiv des Bistums Passau. The­
1
09 Magda MARX-WEBER, Typen suddeutscher Miserere­ matischer Katalog, (Kataloge Bayerischer Musiksamm­
Vertonungen im 18. Jahrhundert und ihr Einjluss auf das lungen, vol. 21), Mi.inchen, G. Henle Verlag, 1993, p. 43.
1 14
Miserere von Joseph Martin Kraus, in Magda MARX­ Robert MONSTER, Zonca, Giuseppe, in The New Grove
WEBER, Liturgie und Andacht. (v.s. footnote 108), p. 105f. Dictionary of Music and Musicians e200l), vol. 27, p. 866.
11
This summary is based on the work of Friedrich W. RIEDEL, 5 HABERKAMP, Die Musikhandschriften der Dommusik

Kirchenmusik am Hofe Karts VI. (l7ll-1740). Untersuchun­ St. Stephan (v.s. footnote 113), p. 43; HABERKAMP and
gen zum Verhaltnis von Zeremoniell und musikalischem Stil MONSTER, Die ehemaligen Musikhandschriftensammlungen
im Barockzeitalter, (Studien zur Landes- und Sozialgeschich­ (v.s. footnote 103), p. XIV-XV.
1 16 HABERKAMP, Die Musikhandschriften der Dommusik
te der Musik, vol. 1), Mi.inchen/Salzburg, Musikverlag Katz­
bichler, 1977, pp. 299-309. St. Stephan (v.s. footnote 113), p. 43.
11
0 MARX-WEBER, 1 17 HABERKAMP and MONSTER, Die ehemaligen Musik­
Typen suddeutscher Miserere- Ver­
tonungen im 18. Jahrhundert (v.s. footnote 109), p. 72. handschriftensammlungen (v.s. footnote 103), p. XX-XXI.

XVII
royal court chapel was destroyed in 1944. However the THE BEROMUNSTER MANUSCRIPT
lncipit of the Miserere listed as number 7 in the in­
ventory of the court chapel of Munich is identical to the
u Andrea Bernasconi's d-minor Miserere is kept in the
present Miserere in d-minor 8•
Although a few movements of this Miserere (Mise­ music library of the St. Michael collegiate church under
rere, Benigne fac) and some thematic material in other the signature CH BM Mus.Ms.22. Its paper contains a
movements (Lib era me, Ne proicias) are preserved in a watermark consisting of a simple lily with a continuous
Miserere composed during Bernasconi's Venetian band. This watermark is not described in the relevant
years, this Miserere was clearly written in Munich. Ber­ literature, thus the origin of the paper cannot be pre­
2
nasconi often reused music from his time in Italy, as the cisely determined1 1• The following inscription figures
Venetian style was much appreciated in Munich (G. B. on the inside of the dustcover surrounding the individu­
Porta having been his predecessor both in Venice and al parts:
in Munich). However, the present Miserere is typical of
i
south German Miserere psalm composition style with Ex IDono et Liberalitate Reverend.m IPrrenobilis, ac Claris­
its independent Sacrificium Deo movement, which is simi Domini ID: Josephi, Conradi, Stanislai Xavery IPfiffer
9 ab Altishoffen Insignis I Ecclesire Collegiatre Canonici et 1
highlighted by changes in tonality and tempo11 • The d­
minor Miserere Primo of the Fondo Correr (which, in
Stubre Prrefecti Meritissimi IBeronre ad S. Michaelem I1779
accordance with the conditions of the Ospedale del/a
I Constat Centum IBazeos.
Pieta, contains no male voices) cannot be considered as
Accordingly, the manuscript arrived at the music archi­
an early version of the composition from Beromiinster
ve of Beromiinster via a member of the family Pfyffer
and Passau, but rather as an older setting of the same
von Altishofen. The noble family Pfyffer von Altis­
psalm and a source for self-borrowing.
ho-fen, of the Canton of Lucerne, produced many im­
The copyist's hand writing, the names of the singers
portant military and statesmen who served at home or
and the liturgical use of the Miserere psalm confirm that 22
abroad1 • The donator of this manuscript is without
the Passau copy comes from Munich and that the Mise­
doubt the patrician Johann Konrad Josef Xaver Pfyffer
rere composition at hand was performed between 1752 23
von Altishofen1 • On 5 Jul 1752, immediately fol­

and 1759 in the Munich court church. With a very high 2
lowing the death, on 2 July1 , of the canon Jakob Ale­
probability, the performance will have taken place after
xander Pfyffer von Altishofen (to whom our donor
August 1753, when Bernasconi began working in Mu­
seems to have been related), Johann Konrad deposited
nich.
his letter of presentation for the succession. This was
The usual scoring at the Munich court chapel at the
accorded him within the same year, as Johann Konrad
time of Bemasconi, would have comprised four vocal
soloists with an additional eight ripienists to form the had already been appointed 'Wartner' (meaning candi­
choir. The orchestra was composed of 3 violins per voi­ date for succession) to the canon in 1743. He remained
ce, 2 altos, one cello, one violone and the organ. There at Beromiinster until his death on 4 September 1808125•
are documents testifying this exact scoring size for a As Stubenherr (Prcefectus stubce) Johann Konrad
performance of a Miserere by Bernasconi in March was responsible for the chapter house and its entire fur-
2
17751 0•
There are however three differences between the co­ 121
pies of Beromiinster and Passau: The music for the Do­ I thank Dr. Martin Kluge, head of the scientific depart­
cebo and for the doxology are different. Furthermore, in ment of the Base! Paper Mill. The corners of the band which
the Beromiinster manuscript, two movements were ex­
encompasses the lily constitute a further particularity of this
watermark.
changed at a later stage, whereby the vocal text was 122 . h-b'zograph'zsches Lexzkon der Schweiz heraus-
·
H'zstonsc
transferred from one movement to the other. gegeben mit der Empfehlung der allgemeinen g;schichts­
The editor has chosen to include the Docebo and the forschenden Gesellschaft der Schweiz, deutsche Ausgabe,
doxology (Gloria, et in srecula) from the Passau source Neuenburg, Administration des historisch-biographischen Le­
in the appendix thus allowing the performer to choose �bkons der Schw�. iz, 1929, vol. 5, pp. 426-429.
between the two versions. Waltraud HORSCH and Josef BANNWART, Luzerner
P[arr- und Weltkl7rus 1700-1800. Ein biographisches Le­
.
xzkon, (Luzemer H1stonsche Veroffentlichungen 33), Luzem­
118
��uttg�rt, Rex �erlag, 1998, p. 308.
Ibid., p. 28. This canon s name, date of death, and family crest can
119 MA . be
RX- WEBER, Typen suddeutscher Miserere- Ver- still found today on the outer entrance wall of the church
tonungen im 18. Jahrhundert (v.s. footnote 109) p 107 over the sepulchre.
120
J2s s
' • •

Robert MONSTER, Mozarts Kirchenmusik in Munchen .


.

t1.ftsarch IV Beromi.inster (StiABeromi.inster): Die Chor-


im 18. urz:i beginnenden 19. Jahrhundert: Stiftskirche zu herren, M- R, biographische Notizen; fascicle: Chorherr
U�s�re; Lzeben Frau - A�gustinerkloster- Kurfurstliche und Johann Konrad Josef Xaver Pfyffer von Altishofen. This
Komglzche Hojkapelle, m Festschrift Erich Valentin zum same l�tter of presentation dating from 1752 is also kept in
70. Geburtstag, Gi.inther Weiss (Hrsg.), Regensburg, Gustav the St1ABeromi.inster under the entry: Chorherren-Prasen­
Bosse, 1976, pp. 148-149. tationsbriefe, 1726-1761.

XVIII
nishing including valuable dishes and the silver chal­ tween Beromtinster and Munich could hardly be descri­
ice126. He was also appointed to the care of foreign mu­ bed as being otherwise close.
sicians at the church benediction celebrations of 1764. According to the inscription on the dustcover, the
No less than 43 Musicanthen partici�ated in the musical source entered the property of the chapter in 1779 and
activity surrounding the celebration1 7• was estimated at 100 Batzen. Johann Konrad may have
One can only speculate as to how the donator him­ owned the manuscript before this date. Soon after his
self came to possess the manuscript. Bruggisser-Lanker, entrance, signs of a mental illness became apparent131•
who first became aware of Andrea Bernasconi's Mise­ He was forced to resign his post as Stubenherr in 1789
cere, expressed the supposition that the Stubenpriifekt and was put under constant surveillance. Perhaps this
may have received the composition from a guest as a growing illness explains the gift to the chapter of can­
gift128. However, in view of the Pfyffer von Altishofen ons? Even today the church facility bears witness to the
family's excellent connections abroad, this kind of pos­ personal wealth and opulent possessions of the fonner
session is hardly surprising. Furthermore, the Bero­ canon. Each of the 21 canons (most of them from the
mtinster canon Jakob Alexander Pfyffer von Altishofen patriciate of Lucerne) lived in individual houses which
attended the Collegium Helveticum in Milan from 1738 were bought and kept at their own expense1 32•
to 1739, while most of the other clerics in the family al­ Although there is no evidence of a perfonnance in
so present connections to Milan129. It is exactly around Beromtinster, the college certainly had enough musi­
this time that Bernasconi described himself as 'Milane­ cians and financial means at its disposal133• If the Mise­
se', although there are no documents testifying his pre­ cere was not performed before the donation, the history
sence in Milan. of its reception will have been a short one. When Napo­
Thus the origin of this musical manuscript from a­ leon entered with his troupes in 1798 and the Ancien
round the Munich court chapel remains enigmatic. Not regime in Lucerne collapsed, it also meant the end of
only is it the only Bernasconi composition in the Bero­ the St. Michael collegiate church's feudal rights134• Sin­
mtinster archive, it is also the only musical donation ce 1806 it mainly serves as a sinecure for elderly cler­
of the canon Pfyffer von Altishofen. Beromtinster does ics. However they still attempt to maintain collective
hold compositions by two of Bernasconi's successors at choir prayer and the liturgy of the original clause.
the Munich court chapel: Franz Danzi (1798-1807 Vice­ The Bonus ordo musicus of 1696 suggests which po­
Kapellmeister) and Johann Kaspar Aiblinger (1826- sition was attributed to a Miserere composition within
1864 Kapellmeister)130. However the relationship be- the ordinance of the St. Michael collegiate church135•
Although it is essentially an Index universalis, serving
to register the places of scores in the score cupboard,
126 HORSCH and BANNWART, Luzerner Pfarr- und Welt­
klerus 1700-1800 (v.s footnote 123), p. 469. 131 HORSCH and BANNWART, Luzerner Pfarr- und Welt­
127
.

Robert Ludwig SUTER, Dreichorige Kirchenmusik am klerus 1700-1800 ( v. s footnote 123), p. 308. A letter written
.

Chorherrenstift Beromunster, in 'Heimatkunde des Michels­ by a doctor in 1782 describes the canon's worsening health,
amtes' book 3, February 1986, pp. 11-12. The document see StiABeromtinster: Die Chorherren, M R, biographische
-

containing the Stubenherr Pfyffer von Altishofen s handwrit­


' Notizen; fascicle: Chorherr Johann Konrad Josef Xaver Pfyf­
ing is written in a barely visible Siitterlin script and kept fer von Altishofen.
1 2
under the signature StiABeromiinster vol. 59. Concerning 3 Adolf REINLE, Die Kunstdenkmiiler des Kantons Luzern.
music culture in Berom iinster see Therese BRUGGISSER­ Das Amt Sursee, vol. 4, Base!, Birkhauser Verlag, 1956. Con­
LANKER, Kirchenmusik zwischen barocker Religiositiit und cerning the St. Michael collegiate church, its history and ar­
politischer Repriisentation. Die Musikkultur des 17. und 18. chitecture see pp. 7-172.
Jahrhunderts im Stift Beromunster, in Lieder jenseits der 133 SUTER, Dreichorige Kirchenmusik am Chorherrenstift

Menschen. Das Konjliktfeld Musik- Religion- Glaube, hrsg. Beromunster (v. s footnote 127), p. 3-16. Concerning the mu­
.

von Annette Landau und Sandra Koch, (Eine Publikation der sical clerics of Luc erne in the 18th century and those of the
Musikhochschule Luzern), Zurich, Chronos Verlag, 2002, pp. collegiate church St. Michael see HORSCH and BANN­
107-132. WART, Luzerner Pfarr- und Weltklerus 1700-1800 (v.s.
12
8 BRUGGISSER-LANKER, Kirchenmusik zwischen baro­ footnote 123).
cker Religiositiit und politischer Repriisentation (v.s. footnote 134 Concerning the history of the St. Michael chapter of can­

127), p.
..
116. ons see Mathias RIEDWEG, Geschichte des Kollegiatstiftes
129
HORSCH and BANNWART, Luzerner Pfarr- und Welt- Beromunster, Luzern, Buchdruckerei Raber, 1881.
135 StiABeromti n ster, vol. 1206. See also Claudio BACClA­
klerus 1700-1800 (v. s. footnote 123), pp. 305-313. Concern­
ing the mobility of the Lucerne clergy and in particular the GALUPPI, 'La musique predomine trop dans nos abbai'es
importance of Milan, pp. 30-36. helvetiques'. Einige Quellen zur Stellung der Figuralmusik in
130
Since 2006 the content of the m usic library of Bero­ Schweizer K!Ostern, in Musik aus K!Ostern des Alpenraums.
mtinster has been fully indexed by RISM Switzerland and can Musiques des monasteres de la region alpine, Actes du collo­
be consulted at www.rism-database.ch (01.11.2008). Con­ que international d'etudes, Universite de Fribourg 23-24
cerning the statistics of this index see www.rism-ch.ch/ do­ novembre 2007 (in preparati on) Concerning the use of the
.

kumentation�.htm (1.11.2008). There are two works by Miserere Psalm in Beromtinster see also BRUGGISSER­
Franz Danzi and one by Johann Kaspar Aiblinger in the li­ LANKER, Kirchenmusik zwischen barocker Religiositiit und
brary of Beromtinster. politischer Repriisentation ( v.s footnote 127), p. 118.
.

XIX
it is also a Directorium Musicum containing a Brevis mance? One thing is certain: the Miserere by Andrea
et accurata Instructio I Quibus Festis & diebus per an­ Bemasconi with its musical doxology and performance
num, Qualis I et quo loco iuxta antiquam huius Ecclesice time of approximately 40 minutes was in perfect ac­
I consuetudinem habenda sit Musica, or indications as cordance with the requirements of devotion during Lent
to which occasions customarily required musical per­ or before the Holy Sepulchre. It was after all originally
formance. According to this document, the Miserere created for just such a context in Munich.
was performed during Lent instead of the motet de pas­ The former curator of Beromtinster remembers the
sione Domini in front of the Holy Sepulchre at customs of the Holy Week, as well as a possible use of
Beromtinster136• Holy Sepulchres were erected in me­ the Miserere, and the rite pertaining in the St. Michael
42
mory of Christ's peace of the grave and as religious edi­ collegiate church before the liturgy reform of 19551 •
fication for believers. The chapter of canons commis­ The Triduum Sacrum was introduced on Wednesday by
sioned such a shrine in 177 1 from the painter Josef the so called 'Trauermette'. During Lauds the Tenebrre
Ignaz Weiss of Allgau137• It is an ebulliently painted candlestick lit the choir with its twelve yellow candles
architectonic scenery, theatrically portraying Christ's and one white candle at the top. During the lamentations
suffering. In the centre lies the open grave containing of prophet Jeremias and the Miserere, the yellow cand­
Christ's body. The sliding grave destined to be placed in les were gradually extinguished one by one. They per­
front of the choir screen is one of the few Holy Sepulch­ sonify the disciples leaving the Lord. Only the white
res still in use in Switzerland. candle, symbol of Christ, continued to glow in the dark.
Usually the Holy Sepulchres were erected on Good After the concluding Benedictus, the assistant curator
Friday138• At least in the zo•h century, the Beromtinster would silently bring the white candle behind the high
shrine seems to have been erected on the evening of altar. In this moment of absolute darkness, a deafening
Maundy Thursday and taken down on the evening of noise rattled the parish. Once the terrifying sound had
Holy Saturday139• Surprisingly, the Bonus ordo musicus abated from the church the white candle would begin to
speaks of the sepulcrum Domini in relation to the glow once again at the top of the candlestick.
Quadragesima, meaning the whole of Lent. The role of The days of Triduum Sacrum between Maundy
Holy Sepulchres in public or private devotion during the Thursday and Holy Saturday were invested with similar
18th century is so far unknown140• One must suppose theatricality. Besides the Good Friday devotion contain­
that it was in use since Beromtinster remains even today ing a musical rendition of the Stabat mater, as related
the legal seat of the knight's order of the Holy Se ul­ by canon Suter, no other ritual is known to have been
p,41
chre, and several canons belonged to the community • performed in front of the Holy Sepulchre143• Thus one
Was it the random gift of a traveller or a purposeful puzzling singularity of the Beromtinster manuscript re­
purchase of a Miserere composition for local perfor- mains unsolved. In the source, the order of the move­
ments was subsequently changed144• The cause for this
change between the movements Redde mihi and Ne
136
StiABeromtinster, vol. 1206, p. 93: '[ . ] sudidi tamen
. . proicias does not seem to come from the liturgy since
huius psalmi inter reliquas cantiones exinde etiamnum in cho­ text passages have neither been removed nor their order
ro nostro remanentes Jndicem his de Quadragesima mottetis, altered, and no change has occurred in the work's per­
quia nunc loco motettarum de passione D[omini] subinde formance length. Can one imagine that the theatrical
eum usurpravimus ad sepulchrum D[omi]ni cantantes [ . . ]'.
expressivity of the music may have been accompanied
.

137 REINLE, Die Kunstdenkmiiler des Kantons Luzern (v.s.


by a religious drama representing the appeal for com­
footnote 132), p. 70f. The Holy Sepulchre can be seen on the
following website www.oessh.ch/HL_Grab.htm (1.11.2008). passion? Whether for use in a private devotion within
138 the Order of the Holy Sepulchre or for the parish during
Kurt LUSSI, Das Heiliggrab- Symbol von Tod und Auf­
erstehung, in Die Karwoche in Mystik und Brauchtum, Reihe
Volksfrommigkeit und Brauchtum (Begleitschrift zur Ausstel­ 142 Geschichtsverein Beromtinster (Hrsg.), So wares einst am
lung im Historischen Museum Luzem), Lindenberg, Kunst­ St. Michaelsstift Beromunster. Jugenderinnerungen eines Si­
verlag Josef Fink, 2000, pp. 36-40. gristensohnes, aufgezeichnet zum 50. Jahrestag seiner Primiz
139 Ludwig SUTER-BRUN, Das Heilig Grab in der Stifts­ in der Stiftskirche Beromunster am 6. Juli 1938 von Can.
kirche Beromunster, Beromtinster, [print] Wallimann, non Robert Ludwig Suter, Custos. Illustriert von seinem Neffen,
dated [2000], non paginated. Ludwig Suter-Brun, in 'Heimatkunde des Michelsamtes',
140 For the precious information concerning the Holy Grave book 7, July 1988, pp. 27-35.
and the help in finding informative material I thank Dr. Jo­ 143 The same habit is documented for the 18'h century in Jo­
seph Suter-Wandeler. Orientation within the archive of the seph Haydn's Stabat mater Hob. XXbis from the music li­
collegiate is rendered difficult by the vacancy in the archivist brary of the collegiate Beromtinster. The source kept under
sition and the high fluctuation rate among the canons.
f.:i the signature CH BM Mus.Ms. 88 is a copy dating from the
41 Joseph SUTER-WANDELER, Auf den Spuren der Jeru­ 181h century.
salempilger und Ritter des Heiligen Grabes im St. Michaels­ 144 This type of movement exchange is not found in any other
stift zu Beromunster. Aus der Geschichte des Stifles und des Miserere composition contained in the Beromtinster archive. I
Ritterordens vom Heiligen Grab: 900 Jahre unterwegs auf thank Mrs Dr. Magda Marx-Weber for sharing the infor­
der , Via Sacra" nach Jerusalem, in 'Heimatkunde des Mi­ mation that she has never come across an example of this
chelsamtes', book 12 (2000). type during her own research.

XX
the Holy Week in front of the sliding grave, the canons Dr. Chiara Pancino, librarian of the Conservatorio Be­
of the collegiate church St. Michael seem to have ap­ nedetto Marcello in Venice
preciated the manifold uses of Andrea Bernasconi's va­ Dr. Dr. h.c. Robert Munster, former director of the lib­
luable composition. rary, music section at the Bayerische Staatsbiblio­
thek
Dr. Karl Bohmer, Villa Musica Mainz
Dr. Stefan Jaggi, state archive of the canton Lucerne
ACKNOWLEDGEMENTS Dr. Martin Kluge, scientific director of the Base! Paper
Mill
Dr. Magda Marx-Weber (Hamburg)
Several people have helped me and given me useful in­ Dr. Joseph Suter (Beromilnster)
formation for the realisation of this edition. Besides the Luigi Ferdinando Tagliavini, Professor emeritus of the
members of the research committee I would particularly musicological institute of the University of Fribourg
like to thank the following people: Dr. Fran�ois Seydoux, senior assistent of the musi­
cological institute of the University of Fribourg
Canon Jakob Bernet, director of the music library in Be­ Delphine Vincent, David Vonlanthen and Amaud Che­
romtinster valley, research associates of the chair of musicolo­
Provost Josef Wolf, curator Josef lgnaz Suter, Dr. Titus gy of the University of Fribourg
Kupper, representatively for the entire St. Michael Andrea Bemasconi, an acquaintance made at the library
collegiate in Beromtinster of Milan who shares the name of the 18th century
Dr. Herbert W. Wurster, archive director, archive of the composer at hand
Passau diocese Heidi Kuhn (Marly) for the layout of the texts
Pater Lukas Helg OSB, director of the music library of
the Einsiedeln Abbey
Pater Dr. Odo Lang OSB, librarian of the Einsiedeln
Abbey

XXI
QUELLEN sich aber etwas komplizierter. Hier hat der Kopist B
folgende Eingriffe vorgenommen:

Die hier abgedruckte Miserere-Vertonung von Andrea Canto: 3r bis 4v stammen aus der Feder von Hand B. Ab
Bernasconi, welche zwischen 1753 und 1759 in Mün­ der Mitte des Auditui bis zur Mitte des Sacrifici­
chen entstanden ist, ist uns insgesamt in zwei hand­ um wurde ein Papierbogen nachträglich einge­
schriftlich verfassten Abschriften erhalten. Die Haupt­ bunden.
quelle der Edition befindet sich in der Musikbibliothek Alto: 3r bis 4v sind von Kopist B verfasst worden, d.h.
des Stifts St. Michael in Seromünster unter der Signatur vom Anfang des Cor mundum bis zum Ende des
CH BM Mus.Ms.22. Eine weitere Abschrift wird im Benigne fac. Dieser Bogen wurde nachträglich
Archiv des Bistums Passau unter der Signatur D Po eingebunden. Folio 2 wurde mit einem Steg an
Bernasconi 1 verwahrt. Das verwandtschaftliche Ver­ den ersten Bogen, das Miserere und Tune impo­
hältnis der beiden Quellen tritt manchmal zu Tage, da v
nent enthaltend, angeklebt. Auf 3 wurden die
sie etwa den genau gleichen Fehler enthalten oder an Linien 2 und 3 des Satzes Ne proicias eingeklebt.
der gleichen Stelle einen Seiten- oder Linienwechsel Tenore: die obere Hälfte von Folio 2, sowohl recto als
aufweisen. auch verso, sind von Hand B notiert worden.
Die Sätze ohne bezifferten Bass wurden wohl ur­ Dieser Teil wurde nachträglich in den vorher he­
sprünglich ohne harmonische Aussetzung der Orgel auf­ rausgeschnittenen oberen Blattteil eingeklebt. Bei
geführt. Im Sacrificium der Passauer Quelle steht dem r
Folio 2 handelt es sich um das Ende des Ecce
entsprechend explizit senz'organo. In der Besetzung der v
enim und den Anfang des Auditui meo. Bei 2 be­
Continuo-Gruppe scheint allerdings ein 16-Fuss-lnstru­ trifft es das gesamte Ne proicias sowie die Tacet­
ment vorgesehen gewesen zu sein. In manchen Arien, Sätze Redde mihi und Docebo.
wie etwa dem Ne proicias, würde der Vokalbass an­ Basso: das gesamte Folio 2 ist in der Handschrift B ver­
sonsten unter der Continuostimme zu liegen kommen. fasst und wurde nachträglich eingeklebt. Kopist
Die Bassgruppe der Münchner Hofkirche setzte sich, B hat die zwei freien Notenlinien auf 1 v dazu be­
wie eingangs erwähnt, aus Violoncello, Violone und nützt, den Anfang des Auditui meo zu notieren.
Orgel zusammen. Auf den beiden nächsten Seiten sind in seiner
Handschrift die Sätze bis zum Ende des Redde
mihi lretitiam notiert. Das in der Hand A verfass­
te ursprüngliche Redde mihi von Kopist A hat B
BEROMÜNSTER durchgestrichen.

Hier ein Vergleich der beiden Quellen aus Seromünster


Die Seromünster Quelle besteht aus 9
insgesamt und Passau:
Stimmheften (4 Vokal-, 4 Streicherstimmhefte und 1
Orgelstimmheft). Ein dickeres Staubschutzpapier im Passau: ursprüngliche Vertonung
Querformat hält alle Stimmhefte zusammen und enthält Ne proicias: Terzett (Canto, Alto, Basso), 2/4 Takt,
den Donationsvermerk (siehe oben). Die Streicher­ G-Dur
stimmhefte (Violino Primo, Violino Secondo, Alto viola, Redde mihi: Chor, 3/2 Takt, e-Moll
Violone) und das Orgelstimmheft sind alle in einer ein­
zigen Handschrift notiert. Ein Vergleich dieser Kopis­ Beromünster: nachträgliche Bearbeitung
tenhandschrift mit dem Brief Bernasconis an Padre Ne proicias: Chor, 3/2 Takt, e-Moll
Martini zeigt, dass es sich dabei nicht um die Hand­ Redde mihi: Terzett (Canto, Alto, Basso), 2/4 Takt,
schrift Bernasconis selbst handelt. Eine zweite Person, G-Dur
Kopist B, hat nachträglich in den Instrumentalstimmhef­
ten die Satzbetitelungen Redde mihi und Ne proicias Die vorliegende Edition bezieht sich bei den Sätzen Ne
durchgestrichen und unter dem ursprünglichen Redde proicias und Redde mihi ausnahmsweise auf die Pas­
mihi denjenigen des Ne proicias me und dem Ne proici­ sauer Quelle, da der Versuch, die von Bemasconi ver­
as den Titel Redde mihi lretitiam gesetzt. Der von Hand tonten Sätze mit einem anderen Text zu unterlegen,
B vorgenommene Satztausch hat zur Folge, dass das musikalisch nicht überzeugt.
neue Redde mihi als Satz 8 in allen Instrumental­ Die beiden Musikmanuskripte unterscheiden sich
stimmheften vor Satz 7 (Ne proicias) notiert ist. Ü ber nebst dem Satztausch in der Vertonung des Docebo und
die geänderte Reihenfolge der Sätze wird klar, dass die der Doxologie. Sowohl das Docebo als auch das verton­
Durchnummerierung von Hand B nachträglich vorge­ te Gloria und die Schlussfuge Et in srecula verraten das
nommen wurde. verwandtschaftliche Verhältnis der beiden Quellen. Die
Auch die Vokalstimmhefte sind hauptsächlich von Edition berücksichtigt hier beide Versionen.
Kopist A verfasst worden. Beim Satztausch des Redde Das Papier, das Hand A verwendete, enthält ein
mihi und Ne proicias in den Vokalstimmen verhält es Wasserzeichen bestehend aus einer Lilie ohne Beizei-

99
chen und mit durchgehendem Band. Die Breite misst Canto: mehrheitlich in einer Handschrift C verfasst.
46 mm und die Höhe beträgt 62 mm. Ein solches Was­ Das letzte Blatt, es enthält die Doxologie, wurde
serzeichen ist in der Fachliteratur nicht bekannt und nachträglich angeklebt und ist in der Handschrift
kann somit nicht identifiziert werden. Beim von Hand B von Kopist B verfasst.
benützten Papier kann kein Wasserzeichen ausfindig Alto: gleicher Fall wie Canto, mehrheitlich in Schreiber
gemacht werden. Die Quelle zeigt geringere Schäden C abgefasst. Die 2 letzten Blätter wurden einge­
eines Bücherwurms auf. klebt, wobei ab dem Gloria eine Handschrift auf­
taucht, die weder diejenige von Kopist B noch
die von Kopist C ist.
Tenore: vollständig in der Handschrift des Kopisten B
PASSAU verfasst.
Basso: vollständig in der Handschrift des Kopisten B
verfasst.
Die Passauer Quelle ist insgesamt in 9 Stimmheften
überliefert, nämlich in 4 Vokal- und 5 Instrumental­ Die Satznummerierung wurde nachträglich vorgenom­
stimmheften. Die 5 Instrumentalstimmhefte bestehen men. Dies wird dadurch deutlich, weil die Ziffern teil­
aus Violino Prima und Violino Secondo, Viola, Violone weise sowohl über eingeklebtes als auch ursprüngliches
und Organa. Das Musikmanuskript ist mehrheitlich in Notenpapier stehen.
der Handschrift eines Kopisten aus dem Umkreis der
königlichen Hofkapelle München abgefasst, der von
Haberkamp und Münster als Kopist B bezeichnet wur­
145 EDITIONSKRITERIEN
de . So soll er auch hier genannt sein.

Violino Prima: Das Stimmheft ist mehrheitlich von Ko­


pist B verfasst. Auf Folio 6v ist auf der unteren In der Reihe Musik aus Schweizer Klöstern wurden fol­
Blatthälfte das Docebo eingeklebt. Von diesem gende, nach den modernen Editionskriterien gängige
Docebo bis 7\ dem Anfang des Libera me, ist die Änderungen und stillschweigende Ergänzungen im mu­
Quelle in einer anderen Handschrift verfasst. sikalischen Text vorgenommen: Taktzahlen finden sich
Violino Secondo: Im von Kopist B verfassten Stimmheft jeweils immer zu Beginn eines Notensystems; der ein­
ist auf der unteren Hälfte von Folio 6v der Anfang fache Doppelstrich am Ende eines jeden musikalischen
des Docebo nachträglich eingeklebt worden. Das Satzes wurde durch einen doppelten Schlussstrich er­
Gleiche gilt für das gesamte Folio 7. Allerdings setzt; die Richtung der Notenhälse wurde modernisiert;
könnte es hier auch um die gleiche Handschrift die Akkoladen und eckigen Klammem des Notensys­
wie diejenige des Kopisten B handeln. tems wurden den heutigen Gepflogenheiten angepasst;
Viola: mehrheitlich in einer neuen Handschrift verfasst. Bindebögen über Triolen wurden nach der heutigen
Folio 6 mit dem Docebo wurde nachträglich ein­ Gewohnheit stillschweigend weggelassen, da es sich
geklebt. Folio 9, welches die Doxologie enthält, nicht um wirkliche Phrasierungszeichen handelt.
wurde mit einem Steg angeklebt. Die Instrumentenbezeichnungen folgen den nach­
Organa: Hauptsächlich Kopist B, Folio 6 mit dem Do­ stehenden Abkürzungen: Oboe (Ob.), Trompete (Tr.),
cebo wurde eingeklebt, scheint aber in der Hand­ Horn (Cr.), Violine (VI. I und VI. II), Viola (Vle oder
schrift des Kopisten B verfasst worden zu sein. VIa), Violoncello (Vlc.), Kontrabass (Cb.), Violone
Violone: Das Stimmheft ist in einer einzigen, völlig (Vne), Orgel (Org.); bezüglich der Vokalstimmen wur­
neuen Handschrift verfasst, die wohl aus dem de die Differenzierung zwischen Sopran und Canto bei­
19. Jahrhundert stammt. Die spätere Niederschrift behalten: Sopran (S.), Canto (C.), Alt (A.), Tenor (T.),
dieses Stimmheftes lässt sich auch daraus schlies­ Bass (B.).
sen, dass alle Veränderungen in den anderen Der Partitur liegt die moderne Disposition der In­
Stimmheften hier vom Kopisten integriert wur­ strumente zugrunde. Wenn in den als Partitur erhal­
den. tenen Quellen vor dem Liniensystem anstelle der Be­
zeichnung der Bassstimme die Tempobezeichnung
Die vier Vokalstimmhefte tragen folgende genauen Be­ steht, dann wurde diese in der Edition an den richtigen
zeichnungen: Canto Concert. ro e 2do, Alto Concert. Ort gesetzt und die Angabe des jeweiligen Bassinstru­
m o
J o e 2d Tenore Conc. und Basso Conc. mentes vor das eigene Liniensystem gestellt.
,
Die Bassbezifferung des Continuo ist nicht ausge­
setzt; in den Quellen verweist die oberste Zahl der Be­
zifferung auf die höchste erklingende Note des Akkords
bzw. der Harmonie, wie sie vom Ensemble ausgeführt
wird. Daher kommt es vor, dass in den Quellen niedrige
145HABERKAMP und MÜNSTER, Die ehemaligen Musik­ Ziffern oberhalb von höheren stehen. Die vorliegende
handschriftensammlungen (wie Anm. 7), S. XXV.

100
Edition hat solche Fälle vereinheitlicht, indem in der Triller
Bassbezifferung die höchste Ziffer immer über den
niedrigeren Ziffern steht. "
In den Quellen wurde der Triller manchmal als "tr o­
der mit dem Zeichen notiert, welches wir heute für den
Mordent kennen. Die Edition vereinheitlicht diese Be­
Notenschlüssel "
zeichnung mit dem Zeichen "tr .

Alle Quellen verwenden die alten Notenschlüssel für die


Vokalstimmen des Sopran, Alt und Tenor. In der vorlie­ Vorschlagsnoten I Appoggiaturen
genden Edition wurden diese Schlüssel durch Vielin­
und oktavierten Violinschlüssel für Tenor ersetzt. In den Quellen existieren drei verschiedene Zeichen,
welche Vorschläge anzeigen: die Viertel-, Achtel- oder
Sechzehntel-Vorschlagsnoten. Gewöhnlich wurde in
Tonartvorzeichnung dieser Edition der Notenwert der Vorschlagsnote auf
den halben Notenwert der nachfolgenden Note verein­
Die originalen Vorzeichen wurden respektiert, ausser heitlicht, ausser bei einer Vorschlagsnote vor Sechzehn­
wenn das erste Kreuz oder B in der Ober- respektive teln. Dort erhält sie ebenfalls den Notenwert einer
Unteroktav wiederholt auftaucht (z. B. bei einem Stück Sechzehntelnote.
in G-Dur, wo dasfiszwei Mal geschrieben steht, oder in
B-Dur mit insgesamt drei B-Vorzeichen, wobei zweimal
das b vorkommt): In diesen Fällen wurde nach den heu­ Staccato
tigen Regeln der modernen Edition verfahren.
Ebenfalls mehrere verschiedenartige Zeichen werden in
den Quellen für das Staccato verwendet: der Punkt, der
Dynamische, agogische und andere Zeichen senkrechte Strich und die Kombination Punkt und Bin­
debogen. In dieser Hinsicht bleibt die Edition grund­
Dynamische und andere musikalische Zeichen wurden sätzlich den Quellen treu und übernimmt die verwende­
nach den modernen Editionskriterien vereinheitlicht ten Zeichen. Jeder Eingriff wird im kritischen Apparat
"
("piano" oder "po , "pianiss. ", "forte", "f.mo" = p, l'P· vermerkt.
.
,
f,ff; . to,, = "ptzz. " ; t s " = "tasto solo "; "t. " o-
; "plZZlga
" " "
. " . .

der "tt." ="Tutti", "S. ="Solo oder "Soli ); die Ab­


kürzungen von agogischen Zeichen oder Satzbezeich- Dynamik
1e 0
nungen (wie z. B. "And. ", "AII. ", oder "Recit.") wur­
den stillschweigend vervollständigt und den Gepflo­ Generell wurden die dynamischen Bezeichnungen, die
genheiten der modernen Edition angepasst. sich nur in einer Stimme finden, auch auf die anderen
parallelen Stimmen übertragen. Diese editorische Er­
gänzung wurde innerhalb der gleichen Instrumentenfa­
Akzidentien milie ohne den Zusatz von Klammern vorgenommen
und, falls es sich um eine Ergänzung in einer anderen
Die hinzugefügten Erinnerungszeichen wurden in ecki­ Instrumentenfamilie handelt, mit eckigen Klammern
ge Klammem gesetzt; die überflüssigen originalen wie kenntlich gemacht. Auf analoge Weise werden die Dy­
solche von den Herausgebern als überflüssig angesehe­ namikbezeichnungen, die nur in einer oder mehreren
nen Alterationen wurden stillschweigend weggelassen; Vokalstimmen erscheinen, auch bei den übrigen Vokal­
Kreuze oder B 's mit der Funktion von Auflösungszei­ stimmen vermerkt.
chen wurden als Auflösungszeichen übertragen; in den
Quellen gilt eine neu hinzugefügte Alteration, falls sie
wiederholt auftaucht, oft auch im unmittelbar darauf fol­ Besonderheiten der Notation
genden Takt. In diesen Fällen hat die Edition die korrek­
te Alteration stillschweigend übernommen; alle anderen Falls zwei gebundene Noten auf gleicher Notenhöhe
Korrekturen, beispielsweise bei mehreren differierenden und im gleichen Takt vorkommen, so wurden diese in
Quellen, wurden im kritischen Apparat verzeichnet. einer einzigen Note vereinigt; abgekürzte Notations­
formen (z. B. das Tremolo) wurden aufgelöst und voll­
ständig ausgeschrieben. Falls eine oder mehrere Stim­
men eine andere verdoppeln, so haben die Verfasser ei­
ner Partitur dies meist auf das leere Liniensystem mit
Bezeichnungen wie "unisono", "col prima", "coi violi­
ni" vermerkt. Solche Stellen wurden in dieser Edition
ausnahmslos übertragen.

101
Editorische Ergänzungen weichung zwischen den gängigen Textquellen und dem
Text in der Musikquelle wurde im kritischen Apparat
Die editorischen Eingriffe wurden im Notenbild folgen­ vermerkt; der Text wurde stillschweigend modernisiert
dermassen ausgeführt: die hinzugefügten Noten und ( z. B "Jam" = "tarn
. . . " ; "aIIeI UJa" = "aIIeI uta
. . ") ; nach Je-
.
Pausen werden in reduzierter Schriftgrösse hervorgeho­ dem Punkt, Frage- oder Ausrufezeichen wurde mit
ben; die Bindebögen wurden innerhalb der Instrumen­ Grassbuchstabe weitergefahren; sobald sich die Grass­
tenfamilie vereinheitlicht, ohne dies kenntlich zu ma­ schreibweise eines Wortes nur durch den Nachdruck,
chen; allfällige Übereinstimmungen zwischen verschie­ der auf das Wort gelegt wird, rechtfertigt, wurde es
denen Instrumentengruppen wurden mit gestrichelten klein geschrieben (z. B. Constantiam = constantiam; Fi­
Bindebögen gekennzeichnet; Artikulationszeichen, Vor­ des = fides); die Zeichensetzung zwischen den einzel­
zeichen, Zeichen der Dynamik und der Agogik sowie nen Stimmen wurde verallgemeinert und im Falle einer
Textteile oder Ziffern wurden in eckigen Klammem partiellen Textrepetition wurden diese repetierten Text­
hinzugefügt; mit "[simile]" zeigen die Herausgeber an, fragmente mit einem Komma kenntlich gemacht.
dass die gleiche Artikulation während mehrerer Takte
gilt; die "unterdrückten" Vorschlagsnoten sind nicht ex­
plizit vermerkt. Fehler

Wenn es bei in den Quellen enthaltenen Fehlern nur


Gesungener Text eine Korrekturmöglichkeit gab, so wurde diese still­
schweigend vorgenommen. Alle Fehler in der Quelle
Im Allgemeinen sind die liturgischen Textquellen, so­ wurden im kritischen Apparat vermerkt.
weit sie bekannt sind, wie die in den Noten überliefer­
ten Texte getreu wiedergegeben. Jede belangvolle Ab-
SOURCES Canto : 3r a 4v viennent de Ia plume du copiste B. Du
milieu de I'Auditui a celui du Sacrificium, une
feuille de papier a ete reliee ulterieurement dans
Le Miserere d'Andrea Bernasconi edite ici, qui a paru a le cahier.
Munich entre 1753 et 1759, nous est parvenu dans deux Alto : 3r a 4v ont ete redigees par Je copiste S, c'est-a­
copies manuscrites. La source principale de l'edition se dire du dehut du Cor mundum jusqu'a la fin du
trouve a Ia hihliotheque musicale de Ia collegiale St. Benigne fac. Cette feuille a ete integree ulterieu­
Michel a Beromünster SOUS Ia signature CH BM rement. La feuille 2 a ete collee a Ia premiere
Mus.Ms.22. L'autre source est conservee dans les ar­ feuille, comprenant le Miserere et Tune impo­
chives de l'eveche de Passau saus Ia signature D Po nent. Sur 3v ont ete collees !es lignes 2 et 3 du
Bemasconi 1. Un rapport de parente entre les deux mouvement Ne proicias.
sources semhle exister, puisqu'elles contiennent souvent Tenore : Ia moitie superieure de la feuille 2, aussi hien
les memes erreurs ou montrent une pagination ou chan­ recto que verso, a ete notee par le copiste B : eile
gement de ligne particulier exactement aux memes en­ a ete collee a Ia place de Ia moitie superieure ori­
droits. ginale, prealahlement coupee. Pour Ia page 2r, ce­
Les mouvements depourvus de hasse chiffree etaient la concerne Ja fin de l 'Ecce enim et le dehut de
peut-etre joues a I'origine sans accompagnement har­ l'Auditui meo; pour 2\ il s'agit de l'ensemhle du
monique a l'orgue. Dans Je Sacrificium de Ia source Ne proicias ainsi que des tacet correspondant aux
de Passau se trouve en effet explicitement I'indication parties Redde mihi et Docebo.
senz'organo. Cependant, un instrument de seize pieds Basso : taute Ia feuille 2 est redigee dans l'ecriture du
semhle avoir ete prevu au sein du groupe de continuo. copiste S et a ete collee ulterieurement au cahier.
Sans quoi, dans certaines arias, comme par exemple au Notre copiste a utilise deux portees !ihres sur 1 v
Ne proicias, Ia Basse vocale se trouverait au-dessous de pour noter l'Auditui meo. Toutes !es parties sui­
Ia voix du continuo. Le groupe jouant Ia hasse se com­ vantes jusqu'a la fin du Redde mihi lretitiam sont
posait, a Ia chapelle de Ia cour de Munich, de violon­ de sa main sur les deux pages suivantes. Le
celle, contrehasse et orgue, comme mentionne plus haut. Redde mihi originel du copiste A a ete raye par le
copiste B.

Pour hien comprendre, voici une comparaison des sour­


BEROMÜNSTER ces de Seromünster et de Passau :

Passau : mise en musique originelle


La source de Seromünster se compose de neuf cahiers Ne proicias : Trio (Canto, Alto, Basso), mesure a 2/4
de voix separees (quatre vocaux, quatre pour !es cerdes en so! majeur
et un pour l'orgue). Un plus gras papier destine a Ia pro­ Redde mihi : Chreur, mesure a 3/2 en mi mineur
tection contre Ia poussiere en forrnat paysage maintient
tous !es cahiers et contient Ia note indiquant Ia donation Seromünster : elahoration ulterieure
(cf. plus haut). Les partitions des cordes (Violino Primo, Ne proicias : Chreur, mesure a 3/2 en mi mineur
Violino Secondo, Alto viola, Violone) et celle de I'orgue Redde mihi: Trio (Canto, Alto, Basso) , mesure a 2/4
revelent toutes Ia meme ecriture. Une comparaison avec en sol majeur
Ia lettre de Sernasconi au Padre Martini indique qu'il ne
s'agit pas de l'ecriture de Semasconi lui-meme. Une L'edition presentee ici respecte exceptionnellement les
deuxieme personne, Je copiste S, a raye dans un second mouvements Ne proicias et Redde mihi proposes par la
temps !es titres Redde mihi et Ne proicias, et a remplace source de Passau, car Ia tentative d'appliquer un autre
Je Redde mihi originel par Ne proicias me et le Ne proi­ texte aux mouvements mis en musique par Semasconi
cias par Redde mihi lretitiam dans les parties instrumen­ n'est musicalement pas convaincante.
tales. L'echange de parties entrepris par Je copiste B en­ Les deux manuscrits de musique se distinguent, ou­
traine que le nouveau Redde mihi, mouvement 8, est no­ tre l'echange de ces parties, par Ia mise en musique du
te dans toutes !es parties instrumentales avant le mouve­ Docebo et de Ia doxologie. Le Docebo, le Gloria et Ia
ment 7 (Ne proicias) . Ce changement eclaire Je fait que fugue finale Et in srecula trahissent le Iien de parente
Ia numerotation des mouvements a ete entreprise par le des deux sources. L'edition !es prend ici toutes deux en
copiste S. consideration.
Les parties vocales ont ete, elles aussi, principale­ Le papier utilise par le copiste A contient en fili­
ment redigees par le copiste A. Cependant la chose de­ grane un lys sans omement, avec le ruhan continu. Sa
vient plus compliquee en ce qui concerne l'echange du largeur est de 46 millimetres et sa hauteur de 62 milli­
Redde mihi et du Ne proicias. Iei Je copiste S a realise metres. Un tel filigrane n'etant pas decrit dans Ia litte­
!es interventions suivantes : ratme specialisee, il est ainsi impossible de l'identifier.
Le papier utilise par le copiste S ne contient, lui, pas de

103
filigrane. La source révèle en outre de petits dégâts oc­ Tenore: entièrement rédigée dans 1 'écriture du co­
casionnés par un ver. piste B.
Bassa: entièrement rédigée dans 1 'écriture du copiste B.

Le numérotage des mouvements a été entrepris posté­


PASSAU rieurement. Cela nous est prouvé par le fait que les chif­
fres sont écrits aussi bien sur le papier collé que sur
l'original.
La source de Passau nous a été conservée en tout dans
neuf cahiers de voix dont quatre vocaux et cinq instru­
mentaux. Ces derniers se composent de Violino Primo,
Violino Seconda, Viola, Violone et Organo. Le manus­ CRITÈRES ÉDITORIAUX
crit musical est majoritairement rédigé dans 1 'écriture
d'un copiste de la chapelle royale de Munich, appelé
« copiste B » par Haberkamp et Münster
146• Cette appel­
Dans les éditions Musiques des monastères suisses, les
lation sera donc reprise ici. changements et ajouts suivants ont été tacitement opérés
dans les textes, selon les critères d'édition musicale
Violino Primo: le cahier est majoritairement rédigé par moderne: les numéros des mesures ont été ajoutés à la
le copiste B. Sur la partie inférieure de la page 6v première mesure de chaque système; les doubles barres
est collé le Docebo. Depuis celui-ci jusqu'à 7', de mesures simples à la fin de chaque mouvement ont
c'est-à-dire le début du Libera me, la source pré­ été remplacées par des doubles barres finales ; la direc­
sente une autre écriture. tion des hampes des notes a été modernisée ; les accola­
Violino Seconda: dans le cahier rédigé par le copiste B, des et crochets des systèmes ont été ajoutés selon la pra­
le début du Docebo a été collé ultérieurement sur tique moderne; les petits arcs de liaison des triolets ont
la partie inférieure de la page 6v. II en va de été tacitement supprimés selon la pratique moderne, car
même pour l'entier de la page 7. Cependant, il il ne s'agit pas de véritables indications de phrasé.
pourrait aussi s'agir ici de la même écriture que Les noms des instruments sont rendus par les abré­
celle du copiste B. viations suivantes: hautbois (Ob.) , trompette (Tr.) , cor
Viola : la plus grande partie révèle une nouvelle écri­ (Cr.) , violon (VI. 1 et Vl. II), alto (VIe ou VIa) , violon­
ture. La feuille 6 avec le Docebo a été collée ulté­ celle (VIc.), contrebasse (Cb.), violone (Vne) , orgue
rieurement. La feuille 9, qui contient la doxolo­ (Org.) ; pour les voix, la distinction entre soprano et
gie, a été collée. canto a été conservée: soprano (S.) , canto (C.) , alto
Organo: principalement du copiste B. La feuille 6 avec (A.) , ténor (T.), basse (B.).
le Docebo a été collée, mais semble pourtant La partition adopte la disposition moderne des ins­
avoir été rédigée par l'écriture du copiste B. truments; lorsque l'indication de la partie de la basse
Violone: le cahier est écrit dans une écriture unique, est remplacée, dans les sources, par l'indication du tem­
mais complètement nouvelle, qui date du XIXe po, l'édition déplace celle-ci au bon endroit et replace
siècle. L'écriture tardive de ce cahier de voix 1 'indication de la basse sur sa portée.
permet de conclure que toutes les modifications Le continuo n'est pas réalisé; dans la basse chiffrée
transparaissant dans les autres cahiers ont ici pu des sources, le chiffre positionné au-dessus des autres
être intégrées directement par le copiste. indiquait la note la plus aiguë de l'harmonie jouée par
1 'ensemble. Par conséquent, les chiffres mineurs sont,
Les quatre parties vocales portent exactement les des­ dans les sources, fréquemment notés au-dessus des ma­
criptions suivantes: Canto Concert. 1"10 e 2do, Alto jeurs: l'édition a normalisé ces cas selon la notation
Concert. roe 2do, Tenore Cane. et Bassa Cane. moderne de la basse chiffrée, qui positionne les chiffres
majeurs au-dessus des mineurs.
Canto : majoritairement rédigé dans une écriture C. La
dernière page, contenant la doxologie, a été collée
ultérieurement et est réalisée dans l'écriture du Clés
copiste B.
Alto: comme le Canto, majoritairement rédigée par une Toutes les sources emploient les clés anciennes pour la
écriture C. Les deux dernières feuilles ont été col­ notation des parties vocales de soprano, alto et ténor.
lées et, dès le Gloria, une écriture apparaît qui Dans cette édition, les clés ont été modernisées et rem­
n'est ni celle du copiste B ni celle du copiste C. placées par les clés de violon et de violon ténor.

146 HABERKAMP und MÜNSTER, Die ehemaligen Musik­

handschriftensammlungen (voir la note 55), p. XXV.

104
Armure Staccato

L'annure d'origine est toujours respectée, sauf lorsque Plusieurs signes sont utilisés dans les sources pour indi­
le premier dièse ou bémol à la clé est répété à l'octave quer le staccato : le point, la ligne verticale, la combi­
inférieure ou, respectivement, supérieure (par exemple naison point et liaison. En principe,1 'édition reste fidèle
un morceau en sol majeur avec deux fois le fa# à la clé, aux sources et reproduit exactement les signes em­
ou en si� majeur avec trois bémols, soit deux fois le ployés : chaque intervention est signalée dans 1 'apparat
si�): dans ces cas,l'on a nonnalisé selon les règles de critique.
1 'édition musicale moderne.

Dynamique
Indications dynamiques, d'agogique et autres indica­
tions En général, les signes dynamiques notés sous une seule
portée instrumentale ont été étendus aux autres parties
Les indications dynamiques et d'autres indications mu­ instrumentales parallèles, sans parenthèses à 1 'intérieur
sicales ont été normalisées selon les critères d'édition de la même famille d'instruments et avec des crochets
moderne («piano» ou «po», «pianiss. », «forte», lorsque l'extension est opérée d'une famille instrumen­
«f.mo » = p,pp,f,ff; «pizzigato» = «pizz. »; « t.s. » tale à l'autre ; de manière analogue, les indications dy­
= « tasto solo>> ; « t. » ou « tt. » = «Tutti », « S.» = namiques concernant une ou plusieurs portées vocales
« Solo» ou « Soli»); les abréviations des indications ont été étendues aux autres voix.
d'agogique ou des titres des sections (comme par ex.
« And.1e»,«All.0»,ou« Recit.») ont été tacitement ré­
solues et transcrites intégralement. Particularités notationnelles

La présence de deux notes liées de la même hauteur à


Altérations l'intérieur d'une mesure est nonnalisée par leur fusion
en une seule de valeur supérieure ; les fonnes notation­
Les altérations ajoutées par précaution éditoriale sont nelles abrégées (p. ex. le trémolo) ont été résolues et
intégrées entre crochets; les altérations originales su­ transcrites intégralement. Lorsqu'une ou plusieurs par­
perflues et celles de précaution jugées superflues par les ties en doublent une autre, les copistes se sont souvent
éditeurs ont été tacitement supprimées ; les dièses ou limités, dans les sources en partition, à indiquer « uni­
bémols servant de bécarres sont transcrits en bécarres; sono»,« col primo »,« coi violini»,etc. sur une portée
dans les sources, une altération ajoutée à une note est vide : par contre, ces parties ont été recopiées intégra­
souvent sous-entendue lorsque la même note revient à la lement dans cette édition.
mesure suivante : dans ces cas, 1 'édition intègre tacite­
ment les altérations correctes; toute autre correction,
lorsque plusieurs sources diffèrent, est signalée dans Ajouts éditoriaux
l'appareil critique.
Les intégrations, unifonnisations et ajouts éditoriaux
sont indiqués sur la page musicale des manières suivan­
Trille tes : les notes et les silences intégrés par l'éditeur sont
en corps réduit ; les arcs de liaison sont unifonnisés en­
Dans les sources, le trille est parfois noté avec « tr» et tre les instruments de la même famille sans l'emploi de
parfois avec le signe que 1 'on emploie de nos jours pour signes éditoriaux particuliers ; si l'unifonnisation a lieu
indiquer le mordant. L'édition uniformise ces indica­ entre différentes familles d'instruments, elle est rendue
tions par le signe« tr». par des arcs hachés; les signes d'articulation, les altéra­
tions, les signes dynamiques, les indications d'agogi­
que,ainsi que les parties de texte littéraire ou numérique
Appoggiatures sont ajoutés entre crochets ; 1 'éditeur indique « [simi­
le] » pour mentionner une même articulation répétée
Il existe trois symboles employés dans les sources pour durant un nombre élevé de mesures ; les appoggiatures
indiquer les appoggiatures : noire, croche et double­ sous-entendues ne sont pas indiquées.
croche. En général,la valeur des appoggiatures est,dans
cette édition, nonnalisée à la moitié de la valeur de la
note suivante, sauf dans le cas des doubles-croches,
dont les appoggiatures ont été rendues par des doubles­
croches.

105
Texte chanté = constantiam; Fides = fides) ; la ponctuation est nor­

malisée entre les voix et dans le cas d'une répétition de


En général, les principales sources littéraires, si on en parties de texte, les fragments répétés ont été séparés
trouve, et musicales ont été reproduites fidèlement en ce par une virgule.
qui concerne le texte chanté ; toute variante importante
entre les sources principales du texte et le texte des
sources musicales, est mentionnée dans l'appareil criti­ Fautes
que; le texte est modernisé tacitement (p. ex. « jam » =
« iam »; « alle! uja » = « alle! uia » ) ; on a toujours adop­ Les erreurs contenues dans les sources qui ont une seule
té les majuscules après le point, point d'interrogation et possibilité de correction ont été rectifiées sans recourir à
point d'exclamation; lorsque l'emploi des majuscules des signes éditoriaux particuliers. Toutes les fautes des
ne se justifie que pour souligner avec emphase des sources ont été enregistrées.
mots, on a normalisé en minuscule (p. ex. : Constantiam
SOURCES bind, to the first page containing the Miserere and
the Tunc imponent. The lines 2 and 3 of the Ne
proicias are pasted onto 3v.
This Miserere composition by Andrea Bernasconi, crea­ Tenore: the upper half of folio 2, both recto and verso,
ted between 1753 and 1759 in Munich exists in two is written in hand B. This part was added in the
manuscript copies. The main source of the edition is place of the original upper half page which was
found in the St. Michael collegiate library in Beromtin­ formerly removed. Folio 2' contains the end of
ster under the signature CH BM Mus.Ms.22. A further the Ecce enim and the beginning of the Auditui
copy is kept in the archive of the diocese Passau under meo. 2v contains the entire Ne proicias as well as
the signature D Po Bemasconi 1. The close connection the facet movements Redde mihi and Docebo.
between the two sources becomes apparent in situations Basso: the entire folio 2 is written in hand B and added
where the exact same mistakes occur or where page or to the book. Copyist B used two empty lines on
line numbers concur. 1 v to write the beginning of the Auditui meo. On
The movements containing no figured bass were the next two pages, all the movements until the
probably performed without harmonic realisation on the end of the Redde mihi lcetitiam are written in his
organ. In the Passau manuscript, the Sacrificium ex­ hand. The original Redde mihi, in the hand of
plicitly states that it is to be performed senz'organo. copyist A, is barred by hand B.
The scoring of the continue group seems to call for a
16-foot instrument. Otherwise, in some of the arias such A comparison between the two sources from Bero­
as the Ne proicias, the vocal bass would be lower than mtinster and Passau:
the continue. As mentioned above, the bass group of the
Munich court chapel was composed of one cello, one Passau: original composition
violone and the organ. Ne proicias: tercet (Canto, Alto, Basso), 2/4 meas­
ure, G major
Redde mihi: choir, 3/2 measure, e minor

BEROMUNSTER Beromiinster: subsequent arrangement


Ne proicias: choir, 3/2 measure, e minor
Redde mihi: tercet (Canto, Alto, Basso), 2/4 meas­
The Beromiinster source contains 9 part scores (4 vocal, ure G major
,

4 strings and 1 organ). A thicker dustcover in horizontal


format surrounds all the parts and contains a donation The present edition exceptionally uses the Passau
note (see above). The string parts (Violino Primo, Via­ source for the movements Ne proicias and Redde mihi,
lino Secondo, Alto viola, Violone) and the organ part are as the attempt to adapt Bernasconi's original movements
all in the same handwriting: copyist A. A comparison to a different text remains musically unconvincing.
with the letter from Bernasconi to Padre Martini shows The two manuscripts also differ in the composition
that it is not Bemasconi's own writing. A second person, of the Docebo and the Doxology. The Docebo and the
copyist B, changed the titles of the movements Redde Gloria as well as the final fugue Et in saxula reveal the
mihi and Ne proicias in the instrument parts, replacing close relationship between the two sources. In this case,
the original Redde mihi by Ne proicias me, and the Ne the edition considers both versions.
proicias me by the title Redde mihi lcetitiam. The conse­ The paper used by hand A contains the watermark
quence of copyist B's changes is that the new Redde consisting of a simple lily with a continuous band. It is
mihi, movement 8, is placed before the Ne proicias, 46 mm wide and 62 mm high. This watermark is not de­
movement 7, in the instrument parts. This change in the scribed in the relevant literature, and can thus not be
order of the movements indicates that the copyist B's precisely identified. The paper used by hand B contains
order was added at a later date. no identifiable watermark. The source has suffered lim­
The vocal parts are also mainly written in the hand ited damage from a bookworm.
of copyist A. But the movement exchange between
Redde mihi and Ne proicias in the vocal parts is some­
what more complicated. Copyist B operated the follow­
ing changes: PASSAU

Canto: 3' to 4v are in hand B. From the middle of the


Auditui to the middle of the Sacrificium a page The Passau source contains 9 parts 4 vocal and 5 in­
was added. strumental (Violino Primo and Violino Secondo, Viola,
Alto: 3' to 4v are in hand B. From the beginning of the Violone and Organo). The music manuscript is princi­
Cor mundum to the end of the Benigne fac a page pally written in the hand of a copyist from around the
was added. Folio 2 was added, with the help of a Munich court chapel. This hand is called copyist B by

107
147 first bar of each system; simple double bar-lines at the
Haberkamp und Miinster , which is what he will be
called here. end of each movement have been replaced with final
double-bars; stem directions have been modernized;
Violino Prima: The part is mainly written in hand B. accolades and brackets to systems have been added ac­
The Docebo is pasted onto the bottom part of Fo­ cording to modern practice; small slurs to triplets have
lio 6v. Between this Docebo and the beginning of been tacitly suppressed according to modern practice,
the Libera me on 7v, the source is written in an­ since these are not genuine phrase marks.
other handwriting. Names of the instruments are given by the following
Violino Secondo: hi the part written by copyist B, the abbreviations: oboe (Ob.), trumpet (Tr.), horn (Cr.), vio­
beginning of the Docebo is added to the bottom lin (VI. I and VI. 11), viola (VIe or VIa), cello (VIe.),
half of folio 6v. The same is valid for the whole of double-bass (Cb.), violone (Vne), organ (Org.); for
folio 7. However, this may be the same hand­ voices, the distinction between soprano and canto has
writing as that of copyist B. been preserved: soprano (S.), canto (C.), alto (A.), tenor
Viola: Mainly written in another handwriting. Folio 6, (T.), bass (B.).
containing the Docebo, was added subsequently. The score adopts the modern layout of instruments;
Folio 9, containing the Doxology, was added with when labelling of the bass part is replaced, in the
a bind. sources, by a tempo marking, the present edition puts
Organo: Mainly written by copyist B, folio 6, contain­ the latter in its correct position and restores indication
ing the Docebo, was added subsequently, but of the bass part to its staff.
seems to be in the handwriting of copyist B. The continua part has not been realized; in the fig­
Violone: This part is written in a single, completell new ured bass of the sources, the figure positioned above the
handwriting, probably dating from the 19t cen­ others would indicate the highest note in the chord
tury. The copyist integrates all the changes added played by the ensemble. Consequently, lower figures
to the other parts, which leads to the supposition are often marked above higher figures in the sources;
of it being a later manuscript. the present edition has made such cases conform to the
modern practice of figured bass, which positions higher
The four vocal parts are named as follows: Canto Con­ figures above lower ones.
d d
cert. lmo e 2 0, Alto Concert. lmo e 2 0, Tenore Cone. and
Basso Cone.
Clefs
Canto: Mainly written in the hand of a copyist C. The
last page, containing the doxology, was added All the sources use archaic clefs to notate the vocal
subsequently and is in the writing of copyist B. parts of soprano, alto and tenor. In the present edition,
Alto: Same case as the Canto, principally written in the the clefs have been modernized and replaced by treble
hand of a copyist C. The two last pages are ad­ and octave G clefs.
ded. A new handwriting appears, from the Gloria
onwards, which belongs neither to copyist B nor
to copyist C. Key-signatures
Tenore: Entirely written in the hand of copyist B.
Basso: Entirely written in the hand of copyist B. The original key-signatures have been respected, except
when the first sharp or flat of the key-signature was
The numbering of the movements was added subse­ repeated at the lower or upper octave respectively (e.g.,
quently. This becomes clear because the numbers ap­ a piece in G major having two F-sharps in the key­
pear both on original and on added pages of the manu­ signature, or a piece in B-flat major with three flats, the
script. B-flat appearing twice): in these cases, notation has
been made to conform with modern musical editorial
conventions.

EDITORIAL PRINCIPLES
Dynamic-, tempo- and other markings

In these editions of Music of the Swiss Monasteries, the Dynamics and other musical markings have been made
following amendments and additions have been tacitly to conform to modern editorial conventions ('piano' or
applied to the texts, according to the principles of mod­ 'po', 'pianiss.', 'forte', 'f.mo' = p,pp,f,ff, 'pizzigato'
ern musical editing: bar numbers have been added to the = 'pizz.'; 't.s.' = 'tasto solo'; 't.' or 'tt.' = 'Tutti', 'S.' =

'Solo' or 'Soli'); the abbreviations for tempo markings


or titles of sections (e.g., 'And.te., 'All.0' or 'Recit.')
147HABERKAMP und MONSTER, Die ehemaligen Musik­ have been tacitly resolved and fully written out.
handschriftensammlungen (v.s. footnote 103), p. XXV.

108
Accidentals into a single, higher note-value; abbreviated forms of
notation (e.g., the tremolo) have been resolved and fully
Cautionary accidentals added editorially are enclosed in written out. When one or more parts double another, the
square brackets; superfluous original accidentals and copyists have restricted themselves to marking 'uni­
precautionary signs judged superfluous by the editors sono', 'col prima', 'coi violini', etc. over empty staves
have been tacitly omitted; sharps and flats serving in the score-format sources; by contrast, these parts are
as naturals have been transcribed as naturals; in the fully written out in the present edition.
sources, an added alteration often remains implicitly
valid when the same note reoccurs in a successive
measure: in these cases, the edition tacitly integrates the Editorial additions
correct alterations; all other corrections, when several
sources differ, are listed in the Critical Commentary. Interventions for the sake of conformity or standardiza­
tion and editorial additions are marked in the music text
as follows: notes and rests introduced by the editors are
Trills in a smaller size; phrase marks are standardized among
instruments of the same family without special editorial
In the sources, trills are sometimes shown by 'tr' and signs; if the standardization is applied between different
sometimes with the sign used nowadays to indicate a instrumental families, it is shown by broken slurs; arti­
mordent. The present edition standardizes these with the culation markings, accidentals, dynamics, tempo mark­
sign 'tr'. ings, as well as fragments of literary texts or numbers
are added within square brackets; the editor marks
'[simile]' to indicate that the same articulation is re­
A ppoggiaturas peated over an extended number of bars; implied ap­
poggiaturas are not marked.
Three signs are used in the sources to indicate appog­
giaturas: crotchet, quaver and semi-quaver. In general,
the time-value of the appoggiaturas in the present edi­ Sung text
tion has been standardized to half the value of the fol­
lowing note, except in the case of semi-quavers, to In general, the primary literary sources, if they are to be
which appoggiaturas have also been rendered as semi­ found, and musical sources have been faithfully re­
quavers. produced with regard to the sung text; all important
variations between the primary sources of the text and
the text of the musical sources are noted in the Critical
Staccato Commentary; the text has been tacitly modernized (e.g.,
'jam'= 'iam'; 'alleluja'= 'alleluia'); capital letters have
Various sings are used in the sources to indicate stac­ consistently been used after full stops, question marks
cato: the dot, the vertical line, the combination of dot and exclamation marks; when the use of capital letters
with slur. In principle, the present edition remains faith­ serves only to emphasize words, this has been standard­
ful to the sources and precisely reproduces the signs ized to lower case (e.g., Constantiam = constantiam; Fi­
used; any intervention is noted in the Critical Commen­ des =fides); punctuation has been regularized between
tary. the voices, and when parts of the text are repeated,
reiterated phrases have been separated with a comma.

Dynamics
Errors
In general, dynamic indications under a single instru­
mental staff have been extended to other parallel in­ Errors found in the source that have only one possibility
strumental parts, without brackets for instruments of for correction, have been rectified without the use of
the same family and enclosed in square brackets when special editorial signs. All errors in the sources have
the extension goes from one instrumental family to an­ been recorded in the Critical Commentary.
other; similarly, dynamic markings to one or more vocal
staves have been extended to other voices.

Details of notation

Instances of two tied notes of the same pitch within the


same bar have been standardized by combining them

109
KRITISCHER APPARAT meriques (basse chiffree), sont indiques entre guillemets
a chevrons. Les numeros figurant dans l'appareil criti­
que se referent a Ia position que chaque note ou silence
Der kritische Apparat ist folgendermassen strukturiert: occupe a l'interieur de Ia mesure. Les seules exceptions
In der linken Spalte stehen die Taktzahlen in aufstei­ sont !es appoggiatures, qui sont indiquees par « Vor­
gender Reihenfolge (im Falle mehrerer Takte oder meh­ schlag», suivi par Je numero de Ia note de reference. En
rerer aufeinander folgender Takte wurde ein Komma ce qui concerne Ia hauteur des notes, l'editeur emploie
respektive ein Bindestrich gesetzt); in der rechten Spalte !es noms allemands des notes, attribuant au do central le
stehen die Angaben zum entsprechenden Instrument, nom de c', aux do des octaves superieures !es noms de
" '"
die kritischen Anmerkungen, die Stellung der Note in­ c , c , etc. et aux do des octaves inferieures ceux de
nerhalb des Taktes und - in Grassschreibweise - die c, C, C', C", etc. L'appareil critique de chaque morceau
Quellen, in denen die Besonderheit vorkommt. Textli­ est precede, si necessaire, par quelques lignes de com­
che oder numerische Angaben (Bassbezifferung) wur­ mentaire. Pour !es abreviations des noms des instru­
den mit Anführungszeichen markiert. Die im kritischen ments, voir Ia Iiste proposee dans !es « Criteres edito­
Apparat figurierenden Nummern beziehen sich auf die riaux ».
Position, die jede Note oder Pause innerhalb des Taktes
einnimmt. Die einzigen Ausnahmen bilden die Vor­
schlagsnoten, die mit dem Vermerk "Vorschlag" und
der Positionsnummer der darauf folgenden Note be­ CRITICAL COMMENTARY
zeichnet wurden. Was die Tonhöhe anbelangt, so ver­
wendet der Herausgeber die deutschen Bezeichnungen,
welche dem zentralen c die Bezeichnung c' zuweist und The Critical Commentary is laid out as follows: the left­
dem jeweils eine Oktave höheren c diejenige des c'', hand column gives bar-numbers in ascending order (in
"'
c usw. und denjenigen einer Oktave tiefer diejenige the case of several bars or of several consecutive bars, a
des c, C, C', C" usw. Dem kritischen Apparat eines je­ comma or connecting dash is used, respectively); in the
den Werkes ist, falls nötig, ein kleiner Kommentar von right-hand column are shown: the instrument, the fea­
wenigen Linien vorangestellt. Zu den Abkürzungen der ture, the position of the note in the bar, then, in capital
Instrumentenbezeichnungen siehe die Liste unter "Edi­ letters, the sources in which the feature is to be found.
tionskriterien". Text, literary or numerical details (figured bass) are
given between angled quotation marks. The numbers
used in the Critical Commentary refer to the position
that each note or rest occupies within the bar. The only
APPAREIL CRITIQUE exceptions are the appoggiaturas, which are indicated
by 'Vorschlag', followed by the number of the refer­
ence note. As for pitch, the editor uses German note­
L'appareil critique est structure ainsi : dans Ia colonne names, writing middle C as c'; the C's of higher octaves
de gauehe figurent les numeros des mesures dans un or­ are c", c"', etc. and of lower octaves c, C, C', C", etc.
dre croissant (dans Je cas de plusieurs mesures ou de The Critical Commentary for each piece is preceded, if
plusieurs mesures consecutives une virgule ou, respec­ necessary, by a few lines of commentary. For the ab­
tivement, un tiret de conjonction sont utilises) ; dans Ia breviations of instrumental names, see the Iist given
colonne de droite : I 'indication de I 'instrument, Ia parti­ above under 'Editorial Principles'.
cularite, Ia position de Ia note dans Ia mesure, puis, en
majuscules, !es sources dans lesquelles !es particularites
ont ete reperees. Les aspects textuels, litteraires ou nu-

110
Bernasconi - Miserere

Das Beromünsterer Manuskript [B] L'edition presentee ici s'est servie du The Beromünster manuscript [B] is
wurde als Primärquelle der vorliegen­ manuscrit de Beromünster [B] comme the primary source for this edition.
den Edition betrachtet. Wo die Pas­ source principale. Cependant, la ou Ia Where the Passau source [P] reveals
sauer Quelle [P] augenfällige Unvoll­ source de Passau [P] comble les lacu­ obvious incompleteness of the Bero­
ständigkeiten des Beromünster Manu­ nes evidentes de celle de Beromüns­ münster manuscript, the editor tacitly
skriptes aufdeckt, wurde die Passau­ ter, elle a ete utilisee tacitement par uses the Passau copy to complete the
er Abschrift vom Herausgeber still­ I 'editeur pour completer le texte pre­ edition. The critical apparatus only
schweigend zur Vervollständigung sente. Dans I 'appareil critique, les notifies obvious contradictions be­
der Edition benützt. Im kritischen Ap­ contradictions manifestes entre les tween the Beromünster and the Pas­
parat wurden einzig die offensichtli­ sources de Beromünster et de Passau sau sources.
chen Widersprüchlichkeiten zwischen ont ete signalees. Both sources contain Keile as weil
der Beromünster und der Passauer Les deux sources presentent aussi as staccatos. The edition respects this.
Quelle vermerkt. bien des Keile que des staccatos. L'edi­ In the Passau source however, some
In beiden Quellen treten sowohl tion tient compte de cette differencia­ of the articulation signs under the
Keile als auch Staccati auf. Die Editi­ tion. Dans Ia source de Passau, les ligatures may be interpreted as Keile,
on wird dieser Differenzierung ge­ signes d'articulation sous les arcs whereas they are clearly staccatos in
recht. In der Passauer Quelle können de Iiaison peuvent etre interpretes the Beromünster manuscript. The edi­
hingegen die Artikulationszeichen comme etant des Keile alors qu'il tor supposes that the writer of the
unter den Bindebögen vereinzelt als s'agit a Beromünster clairement de Passau source developed a writing
Keile interpretiert werden, während staccatos. L'editeur part du principe technique, in the case of many re­
es sich im Beromünsterer Manuskript que I 'auteur de Ia source de Passau a peated staccatos, which made stacca­
ganz klar um Staccati handelt. Der pu se servir, lors de longues series de tos take on the form of Keile. Thus
Herausgeber geht davon aus, dass der staccatos repetes, d'une technique explicit reference to this difference
Schreiber der Passauer Quelle bei vie­ d'ecriture qui tend a leur donner Ia has been left out of the critical ap­
len repetierten Staccati eine Schreib­ forme allongee de Keile, c'est pour­ paratus.
technik angewendet hat, die dazu quoi il a renonce a Ia mention expli­ In the Passau source we find the
führte, dass diese Staccati bisweilen cite de cette difference dans I 'ap­ indication 'cres il for' without precise
die Form von Keilen angenommen pareil critique. assignment of the forte. In the Bero­
haben, weshalb auf die explizite Er­ Dans Ia source de Passau apparalt münster manuscript on the other
wähnung dieser Differenz im kriti­ aussi I 'inscription « cres il for », sans hand, we find 'cres', and then sepa­
schen Apparat verzichtet wurde. localisation exacte du forte. Dans le rately, further along, the 'f' for forte.
In der Passauer Quelle taucht die manuscrit de Beromünster, au con­ For the movements existing in both
Bezeichnung "cres il for" auf, ohne traire, se trouve « cres )) separe du sources, the editor has tacitly tran­
gerraue Zuordnung des forte. Im Be­ « f », pour forte, situe un peu plus scribed according to the Beromünster
romünster-Manuskript hingegen steht loin. L'editeur s'est servi tacitement, indication. For the Docebo and the
"cres" und gesondert davon weiter pour les mouvements qui existent doxology, or those movements which
hinten das "f" für forte. Der Heraus­ dans les deux sources, de Ia version differ in the Beromünster and Passau
geber hat bei den Sätzen, die in bei­ de Beromünster. Pour ce qui est du sources, the version of the second
den Quellen existieren, stillschwei­ Docebo et de Ia doxologie, mouve­ source has been added in the ap­
gend nach der Beromünster Bezeich­ ments dans lesquels les deux sources pendix.
nung transkribiert. Beim Docebo und different, Ia version de Ia source se­ In view of the consistent bass-line
der Doxologie, den Sätzen also, in condaire de Passau a ete editee en ap­ of the violone and the organ, the two
denen sich die Beromünsterer und die pendice. voices have been transcribed on a
Passauer Quelle unterscheiden, wurde En raison de Ia ligne de basse single stave. Individual passages
die Fassung der Zweitquelle im Ap­ identique entre le Violone et I' orgue, where the upper voices are doubled
pendix-Teil abgedruckt. les deux voix ont ete reunies dans un exclusively in the organ part are dis­
Angesichts der einheitlichen Bass­ seul systeme. Les passages isoles ou tinguished by square brackets stat­
linie der Violone und Orgel wurden Ies voix superieures ne sont doublees ing [Org.] respectively [Tutti].
die beiden Stimmen auf ein einziges que par I 'orgue sont indiques par I 'edi­
Notensystem übertragen. Vereinzelte teur par des notes entre crochets :
Passagen der Verdoppelung der Ober­ [Org.] ou [Tutti].
stimmen, die nur im Orgelstimmheft
enthalten sind, wurden vom Heraus­
geber in eckigen Klammem mit [Org.]
bzw. [Tutti] kenntlich gemacht.

111
1. Miserere

2 B VI. II: 2-5 und 7-10 = g'-b' -e"-g": I7 B B.: 4= g: mitjkorrigiert


nach Passau korrigiert Org.: «1014» auf 5: mit«10/9 »
3 B VI. II: 2-5 = fis' -a'- d"-fis"; 7-8 = d"- korrigiert
g'' : nach Passau korrigiert 18 B T.: 4 = d': mit c' korrigiert
4 p VI. 1: Bogen auf 8-15: in B nichts 21 p VI. 1: Bogen auf 2-4
5 B Vle: � vor 13 22 p B.: «smorzando» auf 4
Org.: «614» auf 4 VI. 1: Bogen auf 1-8 +9-16
p VI. I, II: Bogen auf 1-8 und 9 - 16: in B Vle: «smorzando» auf 9
nichts 23 B Org.: «613-614-513» auf 2- 4 und 6-8;
6 p VI. I, II: Bogen auf I-8: in B nichts nach Passau korrigiert
10-I l B B.: «mei Deus»: mit «miserere» nach 26 p VI. 1: Bogen auf 1-8 und 9 -I6
Passau korrigiert p VI. II: I3 = a' : mit c" korrigiert
13 B VI. II: 8 = J>: mit ) korrigiert 29 p VI. 1: Bogen auf 5-I2
I4 B C.: #fehlt vor I 30 B B.: 4 o : mit J korrigiert
=

T.: «f» auf 4 32, 33 B VI. I, II: «p» auf 6


p VI. 1: Bogen auf 8-15: in B nichts 34 B Org.: «6 141m auf 4; nach Passau
I5 p VI. 1: Bogen auf I-8 und 9- I6: in B nur korrigiert
Bogen auf I-4 39 p Vne, Org.: «f» auf 5
Vle: I4 = c" 42 B Org.: «6-3-614-513 #» auf I-4 und 5-8 ;
I6 p Vle: 6=h'; I4 =a' nach Passau korrigiert

2. Amplius

Das Amplius enthält im Manuskript L'Amplius ne contient pas de chif­ The Amplius contains no bass figures
aus Seromünster keine Bassbeziffe­ frage de Ia basse dans Je manuscrit de in the Seromünster manuscript. The
rung. Die vorliegende Edition stützt Beromünster. L'edition presentee ici edition thus uses the Passau source to
sich somit diesbezüglich auf die Pas­ s'appuie ainsi sur Je chiffrage present this effect. The figured bass in the
sauer Quelle. Die Bezifferung in der dans Ia source de Passau. Celui-ci a Passau source is seemingly a later ad­
Passauer Quelle wurde anscheinend ete entrepris apparemment a titre pos­ dition to the manuscript, as it is writ­
nachträglich vorgenommen, da diese terieur, puisqu'il est redige dans une ten in another band than that of the
in einer anderen Handschrift als der autre ecriture que Je texte musical. main score. These facts reveal that this
Notentext verfasst ist. Aus diesen Ces faits peuvent inciter a penser que movement was probably originally
Fakten wird klar, dass dieser Satz ur­ ce mouvement etait originellement performed without the organ.
sprünglich wohl ohne Orgel vorge­ prevu pour etre execute sans orgue.
tragen wurde.

I p Satzbezeichnung«And'ino affettuoso» 33 B C.: Vorschlag 5 = b": mit a" korrigiert;


3 B Vne, Org.: «f» auf 5 5 = a'' : mit g'' korrigiert
9 p C.: Vorschlag 6 = e" VI. II: Keil auf 6; Bogen auf 7-8;
II B C.: Vorschlag!" fehlt vor 4 nach Passau korrigiert
I6 p Vle, Vne, Org.: Keil auf I;«p» auf 2 34 B C.: «O» auf 1;«mun» von«munda»
20 B C.: Vorschlag b' fehlt vor I auf 2
VI. li: Bogen auf 5-6 38 B Vle: 2 = Jg' : nach Passau korrigiert
p VI. 1: «f» auf 7; Bogen auf 7-8 und 9 -10: 41 B C.: I-5=7J) J ): nach Passau
in B nichts korrigiert
VI. II: Bogen auf 7-8, 9 -IO, I I - I 2 und 44 B VI. II: «p» auf 5
13- I 4 45 B C.: Vorschlag!" fehlt vor 3
21 B C.: Vorschlag b' fehlt vor 5 47 B C.: Vorschlag es" fehlt vor 3
28 B C.: 1-2 = )): korrigiert mit ).) (wie B 54 p Vle: I= g
Takt 57 und P Takt 28 +57) 64 p VI. I, li: Bogen auf 1-6 und 9-14
29-30 p VI. 1: Bogen auf 4-6 und 8-2 (Takt 30) 69 B, P VI. I, II: 3 =): mit Jkorrigiert
30 p C.: «me» von«meo» fehlt

112
3. Tibi soli

Gelegentlich tauchen im Tibi soli in Dans les deux sources apparaissent Occasionally short a/la breve meas­
beiden Quellen kleine AHa-breve­ occasionnellement des mesures Alla ures appear in the Tibi soli in both
Takte auf. Diese Ausnahmen wurden breve simples dans le Tibi soli. Ces sources. These exceptions are in­
in den kritischen Apparat aufgenom­ exceptions ont ete prises en campte cluded in the critical commentary.
men. dans 1 'appareil critique.

B C., A.: Tempobezeichnung «Allegro» 13 B VI. II: 7 =es": mit d" korrigiert
T.: keine Tempobezeichnung 15 B B.: 2 =c: mit B korrigiert
Vne: «3» auf 1 p Vne: 1-2 = keine Ligatur
'
3-4 B C.: 4 kleine AHa-breve-Takte 18 B A.: 4 =a': mit g korrigiert
7 B T.: Bogen auf 1-2; «ram>> von «coram» 19 B VI. I: 1-2 =keine Ligatur
auf 3 ; «te» auf 5: nach Passau korrigiert 21 p Vle: 1-2 =c'-b
9 B C.: 2 kleine AHa-breve-Takte 22 B A.: 2 kleine AHa-breve-Takte
11 B T.: 1 = (halbe Pause): mit -( ganzer
_ p C.: 2 kleine AHa-breve-Takte
Pause) korrigiert 24 B C.: 2 kleine AHa-breve-Takte
p A.: 4= es' VI. I: 1-2 = keine Ligatur
12 B C.: 2 kleine AHa-breve-Takte 25, 26 p Vne: 1 = 2o

4. Ecce enim

1 B C., A., T., B.: keine Tempobezeichnung 68 B Vle: 1 = a: mit b korrigiert


2 B VI. II: 4-5 =a'- b' p T.: 1 =o
3 B T.: 1 =b 70 B Vne, Org.: 3 = d: mit H nach Passau
4 B Vle: 2 = o : mit J korrigiert korrigiert
5 B VI. II: �nach 6 71 p A., T.: Bogen auf 2-3; «sti» von
6 l:3 VI. II: 6 = g': mit a' korrigiert «manifestasti» auf 4
8 B T. : 1 =J 76 B Vne, Org.: 1-2= o J: nach Passau
9 B VI. II: 3 = a': nach Passau mit b' korri- korrigiert
giert Vne: 2 = A: mit B korrigiert
13 B VI. I: Vorschlag es" fehlt vor 1: nach 81 B VI. I: «p» auf 1
Passau auf J angeglichen; 1 =o. : 92 B VI. I: 1 = b': mit c" korrigiert
mit J korrigiert 93 p Vne, Org.: 1 = fo.
p VI. I: 1 = o. : mit J korrigiert 94 p Vne, Org. : 1-2 = c'o - c J
30 B Vne: 1-2 = 2 J mito nach Passau 103 B C.: 1 = 2 J nach Passau korrigiert
korrigiert 110 B B.: «Va» von «lavabis» auf 2
32 B Vle: 1 = - (ganze Pause): mit_ ( halbe 11 1 B B.: «bis» von «lavabis» auf 1; «me»
Pause) korrigiert fehlt
42 B, P VI. I: 2 d' ': mit e'' korrigiert
= 112 B Vle: I =o :mito. nach Passau
45 B, P Vle: Bogen auf 1-4 und 5-6 korrigiert
49 B VI. I: q auf 5 114-115 B C.: Text fehlt
55 B Vle: Bogen auf 1-4 und 5-6: nach 117 p Vle: I = d
Passau korrigiert 119 B VI. I: Bogen auf 1-2, 3-4 und 5-6: nach
56 B VI. I: Bogen auf 1-3 und 4-6 Passau korrigiert
Vle: Bogen auf 1-3 und 4-6 120 B Vle: Bogen auf 1-4 und 5-6: nach
57 p A.: «ture» fehlt auf 1-2: «ma» von Passau korrigiert
«manifestasti» auf 1 121 B Vle: Bogen auf 1 -2 und 3-6: nach
66 B Vle, Vne: q vor 3: nach Passau Passau korrigiert
korrigiert 124 B A.: I = d': mit c' korrigiert

113
5. Auditui meo

B A.: keine Tempobezeichnung 26 B VI. 1: 2= c' ": mit a" nach Passau
T., 8.: Tempobezeichnung«Allegro korrigiert
moderato» Vle: q auf 2:mit # korrigiert
4 p A.: 2= d;«O» von«meo» auf 1;«da» B.: � auf 2
von«dabis» auf 2 Vne, Org.: #fehlt vor g' auf 4
Vle: 2=d 3 3 B T.: 4 = f: mit g korrigiert
4-5 B T.: 4-3 (Takt 5) =«et lretitiam»: nach 33-34 p 8.: Bogen auf 5-1 (Takt 34);
Passau korrigiert 34 p 8.: «eiern» von«fadem» auf 2
p Vle: Bogen auf 3-1 (Takt 5) 38 B T.: 1 = d' : mit c' korrigiert
5 p Vle: 1 = 2J; Bogen auf 2-3 39 B B.: «nes>> von«omnes» auf 2: nach
8 B 8.: 3 = B Passau korrigiert
9 B A.: 5 = e': mitf korrigiert 39-40 B T.: 1-1 (Takt40) =«meis»: nach
Vne: 5 = d: mit B korrigiert Passau korrigiert
p T., 8.: «dium» von«gaudium» auf 3-4 40 B 8.: «ini» von«iniquitates» auf 1-2:
13 p VI. 1: 3= ' nach Passau korrigiert
14 B 8.: 2-3= } G-) B: nach Passau 4I-42 B 8.: «quita» von«iniquitates» auf 1-2;
korrigiert Bogen 2-1 (Takt 42);«tes» von«iniqui-
17, 18 B C.: 1 = o;«mi» und«Ii» von«humilia- tates» auf 2(Takt 42); «as» von«meas»
ta» je auf 1: nach Passau korrigiert auf 4: alles nach Passau korrigiert
B, P A.: �fehlt vor es' 4I-45 B T.: Textzuteilung falsch
VI. 1: �fehlt vor es" 43-46 B 8.: «dele»: nach Passau korrigiert
22 B VI. II: 3-4= b'- a': nach Passau 45 B Vle: 1 = d' : mit e' korrigiert
korrigiert 46 B Vne, Org.: 4 = g : nach Passau korrigiert

6. Cor mundum

B A.: «8» anstatt 7 Pausentakte p VI. I, II: 1-4 = J.)


und 2 Vierundsech-
Vle: «f» auf 4;«p» auf 5 zigstel: mit�). ) korrigiert
p Org.: «senza Organa» 21 B, P A.: Hehlt vorf
2 p Vle: Bogen auf 3-4 22 B, P A.: #fehlt vor Vorschlagf auf I und 7
3 p VI. II: «tr.» auf 4 22 B A.: «in» auf 5-6;«me» auf 7: nach
5 p Vle: 7-8 = 7 g ')- Passau korrigiert
6 B, P VI. I, II: � fehlt vor h "auf I5 p Vle: Bogen auf 3-4
Vle: �fehlt vor h 23 B A.: Vorschlag d" fehlt vor 3
Vne, Org.: �fehlt vor H VI. 1: 7 fehlt auf 4
p VI. II: Bogen auf 10 -16: in B nichts p A.: 4-6 = h' )_ a' ) - g') mit Vorschlag
8 B A.: Vorschlag a' fehlt vor 2 c" auf 4
9 p Vle: Bogen auf 3-4 24 B A.: «ritum» von«Spiritum» auf 3-4 und
II-I2 B A.: «et» auf 11; Bogen fehlt auf 11-I 5-6: nach Passau korrigiert
(Takt 12):nach Passau korrigiert VI. II: Keile auf 5-6
'
I2 B A.: I-8 = g ). fis'J- e•)_ e'J- d')-
- Vle: «p» auf I : nach Passau korrigiert;
" "
c )_ c )- h') mit«spiritum rectum 7-8 = fes': mit es' korrigiert
innova»: nach Passau korrigiert Vne, Org.: «p» auf 3: nach Passau
p A.: 9 = J: mit ) korrigiert korrigiert
14 p A.: 6-9 = ) . ))) p A.: 7 9 = c")- h') c") mit Vorschlag
- -

15 B A.: 4 5 = )) : nach Passau korrigiert


- d" auf 7
16 B A.: Vorschlag d" fehlt vor 4; Vorschlag 25 p A.: 5-8 = d" ).-f) - f ).- e' ) ; 11-12
e" fehlt vor 9 ; Vorschlag c" fehlt : ). ) .

vor 10 VI. 1: Bogen auf 1-8


17 B VI. 1: Bogen auf 5-6 und 7-8 : nach 26 p A.: 2-5 = ). )) )
Passau korrigiert 27 B A.: Vor�chla e" fehlt vor 9
19 B Vle: 5-7 = fis} 7 f nach Passau p A.. 4-5- ) . J
korrigiert 28 B A.: Vorschlag d" fehlt vor 4; Vorschlag
20 B VI. 1.' �1: 1-4= 1))) : mit�))) c" fehlt vor 8
korng1ert 29 B A.: Staccato auf 4-5; Bogen auf 6-7:
VI. 1: �vor h' auf I4; Vorschlag c" fehlt beides nach Passau korrigiert; Vorschlag
vor 14; Vorschlag a' fehlt vor I7 b" fehlt vor 6; Vorschlag c" fehlt
vor 10; Vorschlag d" fehlt vor 14

114
30 B A.: Vorschlag h' fehlt vor 9 33 B VI. I, II: 17-20 = 7) ) ) : korrigiert
VI. II: 10 =e': mit d' nach Passau f.
mit )))
korrigiert p VI. , II: 17- 20 = !/. ) und 2 Vierund­
'
p A.: 10-13 = Vorschlag g - f' )_ Vor­ sechzigstel: mit iJ))
schlage'- d');«ribus» von«visceribus» korrigiert
auf 12-13

7. Ne proicias

In diesem Satz folgt die Edition der Dans ce mouvement, l'edition suit Ia For this movement the edition follows
Passauer Quelle, da im Beromünster­ source de Passau, car dans Je manus­ the Passau source, as the vocal parts
Manuskript das Notenmaterial der crit de Beromünster !es parties voca­ in the Beromünster manuscript have
Vokalstimmen nachträglich mit dem les ont ete affublees du texte Redde been set to the Redde mihi text. The
Text Redde mihi unterlegt wurde. Die mihi. La version de Beromünster n'est Beromünster version is musically un­
Beromünster Fassung überzeugt mu­ pas convaincante musicalement. Pour convincing. In order to adapt the li­
sikalisch nicht. Damit der liturgische que Je texte liturgique puisse convenir turgical text to the existing music,
Text zum Notentext passte, musste au texte musical, Je copiste B de la copyist B bad to adapt the length of
Kopist B der Beromünsterer Quelle source de Beromünster a du influer certain notes and the phrasing of the
zwangsläufig Einfluss auf die Noten­ sur !es valeurs des notes et !es signes vocal parts. Due to their frequency,
werte und Artikulationsbögen der d'articulation des parties vocales. En and their irrelevance for the publi­
Vokalstimmen nehmen. Aufgrund der raison de Ia frequence de ces diffe­ cation of the original version intended
Häufigkeit und der Irrelevanz für die rences entre les deux sources, et de by Bemasconi, the differences be­
Veröffentlichung der ursprünglichen, leur insignifiance dans I'optique de Ia tween the vocal parts of both sources
von Bemasconi intendierten Version publication d'une version originelle, are not mentioned in the critical com­
wurden die Differenzen der Vokal­ voulue par Je compositeur, elles n'ont mentary. In the instrument parts there
stimmen zwischen den beiden Quel­ pas ete mentionnees dans l'appareil are no intrusions other than the
len nicht im kritischen Apparat er­ critique. Puisque, dans !es parties ins­ change of numbering. Thus the criti­
wähnt. Da in den Instrumentalstimm­ trumentales, aucune autre intervention cal commentary notifies all the dif­
heften ausser auf die Satznumme­ que Ia numerotation des mouvements ferences to the Passau source in the
rierung kein Eingriff vorgenommen n 'a ete entreprise a Beromünster, I'ap­ usual manner.
wurde, wurden im kritischen Apparat pareil critique rend compte comme
alle Gegensätzlichkeiten zur Passauer d'habitude, a leur sujet, de toutes les
Quelle wie gewöhnlich vermerkt. differences avec Ia source de Passau.

5 B Vne, Org.: 2 =f 113 p Vle: «f» auf 2


"
16 B VI. I, II: 5 = ) ohne Keil 120 B VI. 1: 2 = g : mitfis" korrigiert
25 B VI. 1: 2-3 = ) a'- ) cis'' 120-121 p Vne, Org.: «cresc. il for.» um einen Takt
Vle: 3 = a' nach hinten versetzt
26 B Vle: 3-4=fis'-d' 121 B VI. li: Vorschlag c" fehlt vor 2
66 B Vne, Org.: Bogen auf 1-2 123 B VI. li: 1 = c": mit h' korrigiert
67-68 B Vne, Org.: Bogen auf 1-1 (fakt 68) Vne, Org.: r.� auf 2
104 B VI. II: 1 = fis'
Vl .I: 5=e"

8. Redde mihi

Der Herausgeber betrachtet auch für L'editeur prend egalement pour ce Similarly, the editor considers the
diesen Satz wegen des nachträglich mouvement Ia source de Passau Passau source as the main source for
vorgenommenen Satztausches in Be­ comme source principale, en raison this movement, because of the ex­
romünster die Passauer Quelle als de I'echange de mouvements entre­ change operated in the Beromüns­
Hauptquelle. Die Kriterien sind die pris posterieurement a Beromünster. ter manuscript. The criteria are the
gleichen wie beim vorangehenden Les criteres sont les memes que pour same as for the preceding move­
Satz Ne proicias. Je Ne proicias ci-dessus. ment Ne proicias.

115
7 B Vle: 2 = his': mit cis" korrigiert 12 B Vne, Org.: 3-6 = a-g-f e: mit g f-e d
- -

8 B Org.: «614» auf l und <<515�» auf 2. korrigiert


Taktschlag: mit «614» und «513�» 22 B VI. li: I-2 = o j
korrigiert 32 B Vle: # fehlt vor d'

9. Docebo

Die Passauer Quelle enthält eine La source de Passau contient une ver­ The Passau source contains a slightly
leicht andere Version des Docebo, sion legerement differente du Doce­ different version of the Docebo, print­
welche im Appendix-Teil abgedruckt bo, qui est publiee en appendice. ed in the appendix.
ist.

l B Vle: 6 = c': mit h korrigiert 39 B 8.: «ten» von «convertentur» fehlt auf I
"
2 B VI. 1: 10 =f': mit g korrigiert VI. li: «p» fehlt auf I
Vne: «p» auf 3 Vle: l = d' : mit c' korrigiert; 3 = d ':
9 B VI. I, II: Bogen fehlt auf 2-3: mit P mit c' korrigiert
Takt 9 ergänzt 41 B Vle: 5-6= d'- d': mit c'- c' korrigiert
'
19 B Vle: «p» auf l 42 B Vle: 4 = g : mit d' korrigiert
26 B 8.: 4 = a: nach P Takt 2I korrigiert 44 B VI. 1: �fehlt vor d'' auf 2: nach P Takt 34
27 B VI. 1: Bogen auf l-2 und 3-4 korrigiert
28 B VI. 1: 2 = b": mit a" korrigiert 50 B VI. II: 2 = c": mit d" korrigiert
VI. I, II: Bogen auf 5-6 und 7-8 57 B Vle: «f» auf 4
31 B VI. II: Vorschlag e" fehlt vor lO 58 B Vne, Org : «p» auf l
.

32 B VI. II: «p» fehlt auf 4 59 -65 B B.: Text fehlt ab 5-l (Takt 65): Vor-
35 B B.: #fehlt vor d sc h lag des Herausgebers
38 B B.: «tUJ")> von «convertentUJ")> fehlt auf l 65 B VI. II: Vorschlag a' fehlt vor lO
VI. I: «f» auf I 77 B VI. 1: I =) : mit ). korrigiert
78 B 8.: «tUJ")> von «convertentUJ")> auf 2

10. Libera me

B T.: keine Tempobezeichnung 45 B VI. 1: Vorschlagf' vor 8: nach Passau


VI. I, Vle: Tempobezeichnung «Larg- korrigiert
hetto» VI. li: Vorschlag d" vor 8: nach Passau
p Satzbezeichnung «Larghetto e affettuo- korrigiert
SO» 48 B Vle: «p» auf l
Vle: Bogen auf 2-3 51 B,P T.: q fehlt vor b
4 B Vle: 5 = e': mitf korrigiert 54 B T.: q fehlt vor b
7 B Vne: «p» auf l Vle: r.. auf I
16 B T.: Vorschl ag I = g: mit/korrigiert; 54-56 p Vne, Org.: Bogen auf 1-l (Takt 56)
l = f: mit e korrigiert 55 B T.: 2 = e' : mitf korrigiert
I7 B VI. I, li: «f» auf I: nach Passau «Cres. il VI. II: «f» auf 2
for.» korrigiert 56 B VI. 1: «f» auf 2: nach Passau «cres. il
24 B VI. II: Bogen auf l-4 und 5-6: nach for.» korrigiert
Passau korrigiert 58 B T.: I = d' : mit c' korrigiert
24-25 B T.: Bogen fehlt auf 1-l (Takt 25) 62 p T.: «tiam» von «iustitia m» auf 5
VI. 1: I> fehlt vor e" 63 B T.: Vorschlag I = f: mit g korrigiert;
''
27 B VI. 1: 2 = f': mit g korrigiert l-2 = e-d: mitj-e korrigiert
29 B T.: Vorschlag h feh l t vor 6 VI. 1: Bogen auf 3-6: nach Passau
30 B VI. II: Bogen auf I-4 und 5-6: nach korrigiert
Passau korrigiert 64 B Vle: «P» auf 1: nach Passau korrigiert
31 B VI. II: q fehlt vor h' auf 1 68 B T.: Vorschlag d' fehlt vor 5; «tr.» auf 5
43 B VI. 1: «f» auf 3: nach Passau korrigiert 70 B T.: Vorschlag c' fe h l t vor 7
Vne, Org : «f» auf 2: nach Passau
. 72 B T.: Vorschlag es' fehlt vor 3
korrigiert 73-74 B VI. II: Bogen auf l-4 und 5-6: nach
Passau korrigiert
79 p Vle: 3-5 = c'-b-a

116
81 B T.: 3-4 = )) : mit )) korrigiert 84 p VI. I: Bogen auf 6-9
82 B VI. 1: «f» auf 4: nach Passau korrigiert 85 B VI. 1: Bogen auf 1-4 und 5-6: nach
Vne, Org.: «f» auf 2: nach Passau Passau korrigiert
korrigiert VI. II: Bogen auf 1-2 und 3-6: nach
p VI. 1: 2 -3= 2 a' ) Passau korrigiert
83 B Vne, Org.: «f» auf 3:nach Passau Vne: q fehlt vor B auf 5
korrigiert p Vne: Bogen auf 1-2 und 3-6
p VI. II: Vorschlag a' vor 8 Vne, Org.: q fehlt vor B auf 5

11. Domine Iabia mea

In der Passauer Quelle ist das Quani­ Dans Ia source de Passau, Je Quoniam In the Passau source, the Quoniam is
am als neuer Satz bezeichnet und mit est campte comme nouveau mouve­ indicated as a new movement and
Nr. 12 nummeriert. Alle nachfolgen­ ment et designe comme n° 12. Ainsi, given the number 12. All the follow­
den Sätze weisen somit in der Passau­ tous !es mouvements suivants portent ing movements thus contain a higher
er Quelle einen Zähler mehr in der un numero superieur d'une unite dans number in the Passau source.
Nummerierung auf. Ia source de Passau. The music for the Canto and Alto
Der Notentext der Canto- und Le texte musical des voix de Can­ voices in the Beromünster source has
Alto-Stimme der Beromünster-Quelle to et d'Alto de Ia source de Bero­ survived in a different, subsequently
ist in einer anderen, nachträglich ver­ münster a ete conserve dans une autre written copy. The copyist undertook
fassten Abschrift erhalten. Der Kopist copie, realisee posterieurement. Le some changes in the distribution of
hat Änderungen in der Textzuteilung copiste a entrepris des modifications the text. This becomes apparent
vorgenommen. Dies wird anhand der dans Ia distribution du texte, comme through the many differences be­
vielen Differenzen zwischen der Be­ en temoignent !es nombreuses diffe­ tween the Beromünster and the Pas­
romünster und der Passauer Quelle rences entre !es sources de Beromüns­ sau source. The Passau source thus
ersichtlich. Meistens wurde hier aus­ ter et Passau a ce sujet. Exceptionnel­ exceptionally serves as the basis for
nahmsweise die Passauer Quelle be­ lement, Ia source de Passau a ici ete this movement.
rücksichtigt. Je plus souvent prise en campte par
l'editeur.

1 B A., T.: keine Tempobezeichnung 5-6 p C.: «meum» auf 1-3 (Takt 6)
2 B C., A. : 2-4 = 3) mit«Iabia»: nach 8 B A. : 7 = e':mitf nach Passau korrigiert
Passau korrigiert 8-9 B A.: Bogen auf7 -1 (fakt 9)
3 B C.: 1 = j mit«a» von «mea» 10 B C.: «laudem» auf 1-2 und 4-5: nach
3-4 p C.: «ape» von«aperies» auf 3; Bogen Passau korrigiert
auf 3-1 (fakt 4) A.: 1-4 = f J-fJ-rJ-e·Jmit«nuntiabit»
4 B }
C.: «ries» von«a eries» auf 2-3; 4 -5 = von«annuntiabit»: nach Passau
g'J. mit«et» - g ' mit «OS»: nach korrigiert
Passau korrigiert p VI. 1: Bogen auf2-8und 9-16
A. : 2 = fJ:nach Passau korrigiert VI. II: Bogen auf 1-8 und 9-16
5 B 8.: 4 = d: mit e korrigiert 11 p VI. I, II: Bogen auf 1-8

Quoniam

13 B A., T., 8., Vne: keine Tempobezeich- 18 B 8.:3=/


nung 19 B VI. 11.: 3=d' : mit e'' korrigiert
'

14 B A.: «Ses» von«voluisses» auf 6: nach 19-20 B C.: Bogen fehlt auf 3-1(Takt 20)
Passau korr iert
l 20 B C.: 1-2 = c"J- h' J mit«delec» von
15 B A.: 1 -S = g -g'J f)-f J . mit«sacrifi-
' «delectaberis»: nach Passau korrigiert
ci» von «sacrificium»: nach Passau A.: Melisma«non»: nach Passau
korrigiert korrigiert
Vne, Org.: 1 = g: nach Passau korrigiert 21 B A.: 1-4 =«delectabe» von
16 B A.: 1-4 = e'i-flg - 'J-g•Jmit«um, «delectaberis}}
dediessem»: nach Passau korrigiert 22 B A.: 2-3=fis'J-g'J mit«ris» von
17 B A. : 1-3 = g'J- g'J- g'J: nach Passau kor- «delectaberis» und «non»: nach Passau
rigiert korrigiert

11 7
23 B A.: «delec» von «delectaberis» auf I 32 B A. : 2 =d'l
und 4; 4 = J: nach Passau korrigiert Vle: 3 =d' : mit c' korrigiert
25 B T.: <<delecta» von «delectaberis» auf 34 B Vle: 3 = c ': mit d' korrigiert
I -3: nach Passau korrigiert 35 B Vle: 4-6 = g'l-g'J- a'l : nach Passau
'
27 B A.: 3 = g : mit a' korrigiert korrigiert
28 B Vne: «f» auf 2 35-36 B B.: «beris» von «delectaberis» auf 2 und
29 B Vne, Org.: I = e: nach Passau korrigiert 1 (Takt 36): nach Passau korrigiert
3I B A.: «delec» von «delectaberis» auf 36- 37 B B.: «non» auf 4, I und 2 (Takt 37):
I und 3: nach Passau korrigiert nach Passau korrigiert

12. Sacrificium

In beiden Quellen gibt es keinen Hin­ Aueune indication n'existe dans les There is no indication in either source
weis dafür, dass die Bratschen auch deux sources, selon laquelle les altos that the violas should also pluck the
zupfen müssten. devraient aussi jouer pizzicato. strings.

B Vle: keine Tempobezeichnung; Be- I4 B C.: Vorschlag a' fehlt vor I; «non» auf
zeichnung «con sordini» fehlt: nach 7-8; «de» von «despicies» auf 9-IO:
Passau korrigiert nach Passau korrigiert
p Org.: Bezeichnung «senza Organo» und VI. I: Staccatopunkte auf 4-6: nach
«Bassi piziccati» Passau korrigiert
2 B VI. I: Bogen auf 7-8: nach Passau I8 B C.: Vorschlagf' fehlt vor 7
korrigiert Vle: I = J : mit } korrigiert; 6- 8 = a':
VI. II: 7-9 = })): nach Passau mit a nach Passau korrigiert
korrigiert; Vorschlagsnoten c', d' vor II I9 B VI. I: «p» auf I; 7 = e": mitfis" nach
fehlen Passau korrigiert
3 B VI. I: Bogen auf 1 0 -11 : nach Passau 20 B C.: 6 =fis'

korrigiert Vle: 9 = J: mit } nach Passau korrigiert


p VI. II: Bogen auf 1-2 und 3-4; Vor- 2I B VI. I: Bogen auf 3-10 : nach Passau
schlag a' fehlt vor lO korrigiert
4 B VI. I: fehlt auf 6; I2 = e": mit c" nach p VI. II: Bogen auf I2-I4 und I 5-I8
:;
Passau korrigiert 22 B Vle, Vne, Org.: «p>> auf 5
'
5 B Vle: 3- 8 = 6) d': nach Passau 23 B VI. I: 8 = a': mit g nach Passau
korrigiert korrigiert
8 B VI. I: 8 = ) : mit } nach Passau p Org.: «p» auf 2
korrigiert 24 p Vle, Vne, Org.: «f» auf 4
10 B VI. II: 9 = ) : nach Passau korrigiert; 27 B Vle: «f» auf 5: nach Passau korrigiert
Vorschlagsnoten c', d' vor II fehlen 28 B VI. II: Bogen auf 8-11 und I2-I5
11 B C.: I -3 = Sechzehnteltriolen a'-h'-fis': Vle: «f» auf 5: nach Passau korrigiert
nach Passau korri iert p VI. II: Bogen auf I2-I5
J
VI. II: I3-I6 = 4 :mit 4) korrigiert 29 B C.: Vorschlag h' fehlt vor 7
13 B VI. II: Bogen auf 7-8 und 9-1 0 : nach 30 B C.: Vorschlag a' fehlt vor 6
Passau korrigiert 34 B C.: I- 4 = 4 Ji: mit 4) korrigiert
VI. I, II, Vle: Bezeichnung «Senza
Sordini» fehlt
Vle: 5 = J: mit } nach Passau korrigiert

13. Benigne fac

Besonders im Altstimmheft weisen Des differences significatives existent Particularly in the alto part, the two
die beiden Quellen grössere Differen­ entre les deux sources, particuliere­ sources differ with regard to the dis­
zen in der Textzuteilung auf. Der ment dans Ia voix d'alto. Le copiste tribution of the text. The writer of the
Kopist der nachträglich entstandenen de Ia partition ulterieure de Sero­ later copy from Seromünster clearly
Abschrift aus Seromünster hat grös­ münster a visiblement entrepris de undertook more changes. In most
sere Eingriffe vorgenommen. Meis­ grandes interventions. Le plus sou­ cases here, the editor considers the
tens wurde die ältere Passauer Versi­ vent, l'editeur s'est servi de Ia version older Passau version.
on vom Herausgeber berücksichtigt. plus ancienne de Passau.

11 8
B T. : keine Tempobezeichnung 12 B A.: 2-4 =.I) ) ;«redifi» von«redificen-
A.: Tempobezeichnung «Allegretto» mit tur>> auf 2, 3 und 4: nach Passau korri-
Bleistift giert
3 B A.: 5 = .I mit«gne» von«benigne»: nach 16 B A.: «tUr>> von«redificentur» auf 1: nach
Passau korrigiert Passau korrigiert; 2 = .I ; «muri» auf 2-3
4 B A.: «fac» auf 1;«Do» von«Domine» 18-20 B A.: «mu-ri Je-ru-sa-lem» auf 1-1 (Takt
auf 2: nach Passau korrigiert 20): nach Passau korrigiert
4 B VI. II: 5-11 = g"-fis"-g"-a"-g"-fis"- 20 B A.: 3 = .I mit«Je» von«Jerusalem»:
g": nach Passau korrigiert nach Passau korrigiert
6 B A.: 1-2 = b' J-a· d mit «bo-na»: nach 21 B A.: 1-2 = 2 d mit«rusa» von«Jerusa-
Passau korrigiert lern»: nach Passau korrigiert
VI. II: � vor c" auf 1: mit # korrigiert 22 B A.: 1 = d mit«lern» von«Jerusalem»;
7 B A.: «Volun» von«vol untate» auf 1-2: «Jerusa» von«Jerusalem» auf 3-5: nach
nach Passau korrigiert Passau korrigiert
8 B A.: «tate» von«voluntate» auf 1- 2: nach 23 B A.: 1 = d mit«lern» von«Jerusalem»;
Passau korr ert
t «redifi» von« redificentur» auf 3-5:
9 B A.: 1-2 = 2 ; «tua» auf 1 und 2: nach nach Passau korrigiert
Passau korrigiert 23-24 B B.: «et holocausta» auf 4-2 (Takt 24):
VI. 1: q fehlt vor es" auf 3 nach Passau korrigiert
VI. II: q vor f ' auf 2: mit # korrigiert 24 B A.: «centur» von«redificentur>> auf 1-2:
10 B A.: «Si» von«Sion>> auf 1: nach Passau nach Passau korrigiert
korrigiert

14. Tune imponent

B A.: Tempobezeichnung«Allegro» 35 B B.: «tuum» auf 1-2: nach Passau


T.: keine Tempobezeichnung korrigiert
8 B C.: 1 = f : mit e' korrigiert 36 B B.: «Vi» von«vitulos» auf 1: nach
15- 16 B B.: Bogen auf 3-1 (Takt 16): nach Passau korrigiert
Passau korrigiert 38-45 B B.: «tare» von«altare» auf 1-2
17 p C.: 1-2 = .I.Ji (Takt 45): nach Passau korrigiert
20 B, P Vle: �fehlt vor b auf 3 39 B B.: 1 = g: mit a korrigiert
25 B Org.: «6/5q» auf 5: mit«6q/5» 48 B T.: 3 = g : mit a korrigiert
korrigiert VI. II: 3 = ): mit .I korrigiert
30 B T.: ein Pausentakt zu viel zwischen 49 B T.: 1-2 = g-g: mit a-a korrigiert
Takt 30 und 31 B.: 1 = o mit r.'l: nach Passau korrigiert
34 B B.: «re» von«altare» auf 3: nach p A.: r.-.. fehlt auf 2
Passau korrigiert

15. Gloria

Die Passauer Quelle enthält eine La source de Passau contient une ver­ The Passau source contains a slightly
leicht andere Version der Doxologie. sion legerement differente de Ia doxo­ different version of the doxology,
Diese Fassung wurde im Appendix­ logie, qui est publiee en appendice. printed in the appendix.
Teil abgedruckt.

B A., T., B., Vle: keine Tempo- 12 B Vne: dieser Takt fehlt: aus Org. über-
bezeichnung nommen
2 B B.: 1 = a 14 B C.: 2 = h : mit c" korrigiert
'

2-6 B C., A., T., 8.: Textzuteilung falsch: 19 B Vle: r.'l fehlt auf 2
Vorschlag des Herausgebers 20 B A.: q fehlt vor e'

119
Et in srecula

Dieser Satz ist in den Vokalstimmhef­ Ce mouvement est note, dans les par­ The vocal parts of this movement,
ten, im Gegensatz zu den Instrumen­ ties vocales, presque entierement en contrary to the instrumental parts, are
talstimmen, fast ausnahmslos in Dop­ mesures doubles - au contraire des almost invariably noted in double
peltakten notiert. Um eine Vereinheit­ parties instrumentales. Pour conserver measure. In order to obtain a unity
lichung mit den Instrumentalstimmen une certaine unite, Ia fugue a ete im­ with regard to the instrumental parts,
zu erhalten, wurde die Fuge im klei­ primee en mesures Alla breve sim­ the fugue is printed in a short alla
nen Alla-breve-Takt abgedruckt. Die ples. Les valeurs de notes superieures breve measure. The Ionger notes are
grösseren Notenwerte wurden auto­ ont ete systematiquement notees par automatically bound over the bar­
matisch über den Taktstrich hinweg des Iiaisons au-dessus des barres de line, without mention in the criti­
gebunden, ohne Anmerkung im kriti­ mesures, sans note dans l'appareil cri­ cal apparatus. The few exceptions of
schen Apparat. Die wenigen Ausnah­ tique. Les rares cas de mesures dou­ double measures in the instrument
men von Doppeltakten in den Instru­ bles dans les parties instrumentales et parts or short alla breve measures in
mentalstimmen und von kleinen AHa­ de mesures Alla breve simples dans the vocal parts are listed in the cri­
breve-Takten in den Vokalstimmen les parties vocales ont ete notees dans tical apparatus.
sind im kritischen Apparat aufgeführt. I' appareil critique.

21 B C., A., T., B., Vle: keine Tempo- 55 B VI. I, II: Taktstrich fehlt zwischen Takt
bezeichnung 55 und 56
24 B C.: 1 = f: mit a' korrigiert 63 B A. : 1-2 =fo e'd : nach Vl. I korrigiert
-

25 B Vne, Org.: Taktstrich fehlt zwischen VI. I, Vle: Taktstrich fehlt zwischen
Takt 25 und 26 Takt 63 und 64
27 B Vle: q fehlt vor b 66 B VI. II: q auf 4
31 B A.: #fehlt vor c' 67 B Vne, Org.: Taktstrich fehlt zwischen
T.: 4 = g: mit a korrigiert Takt 67 und 68
35 B VI. I: Taktstrich fehlt zwischen 69 B VI. II: Taktstrich fehlt zwischen
Takt 35 und 36 Takt 69 und 70
36 B VI. 1: q auf 2: mit # korrigiert 73 B VI. II, Vle: Taktstrich fehlt zwischen
39 B Org.: «q» auf 1: mit «7q» korrigiert Takt 73 und 74
39-40 B C.: 2 kleine AHa- breve-Takte 77 B Vne, Org.: Taktstrich fehlt zwischen
40 B A.: 1 kleiner AHa- breve-Takt Takt 77 und 78
41 B Vne, Org.: Taktstrich fehlt zwischen 79 B VI. 1: Taktstrich fehlt zwischen
Takt 41 und 42 Takt 79 und 80
42 B T.: 1 = J mit o korrigiert 80 B C.: 3-4 = c"- h' : mit h'- a' korrigiert
44 B A., VI. 1: # fehlt vor f 81 B Vle: 1 = e' : mit d' korrigiert
47 B VI. 1: Taktstrich fehlt zwischen 82 B Vle: 2 = d': mit a korrigiert
Takt 47 und 48 83 B Vne, Org.: 2 = d: mit c korrigiert
49 B Org.: «3q» auf 2 89 B VI. II, Vne, Org.: Taktstrich fehlt
51 B VI. II: Taktstrich fehlt zwischen zwischen Takt 89 und 90
Takt 51 und 52 91 B VI. II: Taktstrich fehlt zwischen
53-65 B A.: Textzuteilung falsch: Vorschlag des Takt 91 und 92
Herausgebers 96 B A.: r.-. fehlt auf I

120
9a. Docebo

1 p Vle: «p» auf 1 45 p VI. I, II: #fehlt vor d'' auf 6: nach B
4 p Vle: 4 = g: mit d' korrigiert Takt 55 korrigiert
15 p VI. II: Vorschlag a '' fehlt vor 1 1 55 p Vle: «p» fehlt auf 7
27 p VI. II: 4 = c' : mit d'' korrigiert
'

lSa. Gloria

Grössere Notenwerte innerhalb eines Les valeurs de notes contenues a Sometimes, the notes within a meas­
Taktes, die aufgrund eines Zeilenum­ l'interieur d'une seule mesure qui de­ ure are separated and bound with liga­
bruchs in der Quelle aufgeteilt und vaient, dans la source en raison d'un tures due to a line break. In these
mit einem Bindebogen versehen wer­ changement de ligne, etre divisees sur cases, the editor has tacitly replaced
den mussten, wurden von der Edition plusieurs mesures avec des arcs de such notes by the longer note values.
stillschweigend auf den grösseren No­ liaison, ont ete tacitement corrigees
tenwert korrigiert. dans l'edition pardes valeurs de notes
superieures.

Et in srecula

38 p Vle: 6-9 = 4 J : mit 4} korrigiert 53, 54 p Vne: 1-2 = o �o : mit IC>l korrigiert
39 p Vle: 3 = c': mit a korrigiert
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