Proyecto de recuperación de obras iniciales de vídeoarte en Portugal

Andreia Magalhães, Universidad de Oporto

Traducción Sofía Sánchez Giménez

RESUMEN

La historia de la producción artística en filme y vídeo en Portugal está deficientemente

estudiada. El filme y el vídeo, como procesos artísticos, comenzaron a ser explotados
por los artistas visuales a finales de los años 60, inicios de los 70, pero no tuvieron gran
aceptación por parte del circuito comercial de las galerías, lo que sumado a la ausencia
de centros y museos de arte moderno contribuyó a que estas obras, en su gran
mayoría, no hayan sido expuestas ni preservadas. Gran parte de esta producción
continua siendo desconocida de manera que, o fue extraviada, o sobrevive en formatos
obsoletos.

En el ámbito del proyecto de doctorado La ubiquidad de la imagen en movimiento en los

museos de arte: del análisis de la historia y musealización a la planificación de una colección
(Andreia Magalhães, Universidad de Oporto) está llevándose a cabo el estudio de la
producción experimental y artística de la imagen en movimiento en Portugal, punto de
partida para la creación de un plan de recuperación de estas obras con la colaboración
del Museo de Arte Contemporánea de Serralves. Juntamente con los artistas será
trazada esta historia y serán estudiados los planes de preservación y de presentación
de los filmes y vídeos. Esta comunicación se centra en el desarrollo de la primera fase
del proyecto: la recuperación de la producción en vídeo del grupo Vídeoporto, un
colectivo de artistas con sede en Oporto que estuvo activo entre 1976 y 1986.

INTRODUCCIÓN

En Portugal, la historia de la producción artística en vídeo y filme está poco estudiada.

Principalmente el conocimiento sobre la labor de la primera generación de artistas
contemporáneos, que iniciaron sus carreras a finales de los años 60 e inicios de los 70.
Aún con todo, el filme y el vídeo fueron usados por los artistas portugueses de manera
similar a lo que acontecía en todo el panorama artístico internacional, dentro de un
contexto de experimentación que define el periodo y en el que el vídeo asumió
especial importancia como instrumento de registro de prácticas performativas y
soporte artístico de obras más conceptuales.

Por estos años, fueron varios los artistas plásticos que salieron del país para consolidar
sus estudios artísticos, siendo su destino preferente las escuelas de arte de Londres
donde los jóvenes artistas podían entrar en contacto con la actualidad del panorama
artístico internacional. En Portugal la enseñanza académica, principalmente en Lisboa,
era muy conservadora. Por otro lado, casi no existían mecanismos de divulgación del
arte contemporáneo, las tendencias artísticas internacionales eran apenas conocidas
por algunos a través de revistas como Art in America, y de lo que podían ver en el
extranjero. Los artistas portugueses estaban naturalmente sedientos de novedades. Por
eso la mayoría absorvió y abrazó con entusiasmo el clima de libertad y
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experimentación que encontraba en la enseñanza extranjera. De regreso al país querían

ponerlas en práctica. Evidenciándose una fuerte tendencia, en los artistas recién
llegados, hacia la experimentación de los procesos artísticos menos comunes en aquel
momento, y más conceptuales. La fotografía, el filme y el vídeo formaron parte de la
renovación de las artes plásticas portuguesas, aunque dado el caracter experimental y
efímero de estos materiales muchas de las obras acabaron por desaparecer. Las
dificultades estructurales que el país tenía se mantenían a su vuelta: el limitado circuito
artístico y la falta de actividad institucional ligada a las prácticas contemporáneas. Estas
obras no tenían demasiada aceptación, no por parte del circuito comercial, de las
galerías – que no divulgaban nuevos lenguajes, ya que no había mercado para ellas, ni
por parte de lo institucional – ya que no existían museos ni centros de arte moderno y
contemporáneo. Recordamos aquí que hasta 1984 no fue inaugurado el Centro de Arte
Moderna de la Fundación Gulbenkian, y que tenía como exposición permanente una
colección histórica representativa de las primeras vanguardias, o sea, el arte anterior a
los años 50; y solo fue en 1988 cuando se establece la creación de un Museo Nacional
de Arte Moderna en el ámbito de la Fundación Serralves, en Oporto, habiendo sido
inaugurado el museo en 1999, aunque durante los diez años anteriores a su abertura la
Fundación tuvo un programa de exposiciones en la Casa de Serralves dedicadas a la
divulgación del arte moderno y contemporáneo nacional e internacional.

La coyuntura no era favorable para que las obras experimentales, que integran las que
fueron realizadas en filme y en vídeo, en su gran mayoría no fuesen expuestas ni mucho
menos preservadas. Gran parte de la producción se perdió, la que escapó a los
procesos de degradación irreversibles permanece, todavía hoy casi desconocida, y
encerrada en formatos obsoletos. Por eso la memoria histórica de esta producción es
casi nula. Pero comenzaron a surgir varios esfuerzos para recuperar esta historia
reciente, destacándose el proyecto Slow Motion (2000/2003) que presentó una serie de
trabajos y de conversaciones públicas con artistas de varias generaciones que
trabajaron con imagen en movimiento y la reciente publicación de un inventario de
Videoarte y filme de arte y ensayo en Portugal.1

En el ámbito de este proyecto de doctorado se está llevando a cabo el inventario de la

producción experimental y artística de la imagen en movimiento en Portugal que va a
ser usado como punto de partida para la planificación de la construcción de una
colección para el Museo de Arte Contemporánea de Oporto. Esta colección tiene
como objetivo:

- construir la historia del uso de la imagen en movimiento en las prácticas

artísticas portuguesas;
- recuperar obras en peligro de desaparecer
- recuperar y localizar obras desconocidas y con bastante importancia para la
historia del arte portuguesa contemporanea.

1Dinis Guarda; Nuno Aníbal Figueiredo - Vídeo arte e filme de arte & ensaio em Portugal. Lisboa:
Número - Arte e Cultura, 2008
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- Diseñar planes de preservación y exposición específicos para estas obras,

siempre en diálogo con los artistas.
- Usar este estudio y esta colección para desarrollar e implementar directrices y
padrones de procedimientos orientados a la gestión y preservación de
colecciones de arte de imagen en movimiento.

La propuesta para el museo de Serralves quiere consolidar una colección de filme y

vídeo encaminada a reflexionar sobre el uso de estos soportes desde los años 70 hasta
la actualidad y situar la producción artística portuguesa en contraste con la producción
internacional. Siguiendo una tendencia que se ha verificado recientemente en otros
museos, como el Whitney Museum, en Nueva York o el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, en Madrid, ejemplos paradigmáticos a seguir. En el caso particular de
la colección del MNCARS, que en parte fue presentada publicamente en la exposición:
Primera generación: Arte e Imagen en movimiento, 1963-1986 (2007), reflexiona sobre
alguna de las líneas que queremos seguir:
- en primer lugar, la apuesta en la recuperación de la historia del medio. De
manera que se logre construir una perspectiva que permita observar las obras
actuales, en que el uso de la tecnología es cada vez mayor, y podamos leer en
ellas una línea que encuentra raices en obras realizadas hace mas de 30 años.
- Y también porque existe una combinación y conjunción de esfuerzos entre
conservadores y comisarios, vista bajo nuestra perspectiva como esencial y
fundamental en la producción de conocimiento en el área de la museología.

Esta comunicación presenta uno de los proyectos iniciales de nuestra investigación: el

de la recuperación de la producción artística de la historia del grupo Vídeoporto, un
colectivo de artistas con sede en Oporto activo entre 1979 y 1986. Pocos son los ecos
de la producción de este grupo en los textos históricos y críticos de las artes plásticas
en Portugal. El colectivo de artistas Video Porto solo surgió oficialmente en 1981,
como grupo que asumió el vídeo como principal soporte de sus prácticas artísticas.
Los artistas que lo componían estaban principalmente ligados a la poesía visual y a la
performance.

VIDEOPORTO

La decisión de estudiar el grupo como estudio de arranque de la investigación fue

resultado de una primera pesquisa y de conversaciones iniciadas con artistas de la
primera generación de artistas contemporáneos que iniciaron su actividad a finales de
los 60, a partir de Oporto. En la preparación del proyecto de doctorado había indicios
de que en realidad debería existir una producción mucho más vasta de obras en filme y
vídeo de lo que normalmente era reconocido. Lo que es siempre sabido, aunque de
forma vaga, es que hubo algunas experiencias en filme con super 8 y vídeo analógico,
más puntuales que aisladas, y que la imagen en movimiento apenas entró en el
panorama de las artes visuales en Portugal en los años 90.
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A través de conversaciones iniciadas con la orientadora de estos estudios, Lucía

Almeida Matos, fui estableciendo las relaciones entre nombres de artistas y proyectos,
revelándose el nombre de Silvestre Pestana como uno de los primeros en la lista de
posibles fuentes de información, por su trayectoria individual y por su ligación a la
fundación de Vídeo Porto. De esta manera logré concertar una entrevista con el artista,
que tuvo un papel muy dinámico y entusiasta en el uso de procesos más
experimentales desde el inicio de su actividad: estuvo ligado a la poesía experimental, a
la performance y a la música electrónica, y fue uno de los artistas pioneros de la
introducción y divulgación del vídeo, mentor y miembro muy activo de este colectivo.
Creemos que através del estudio de su acción y después de la del grupo y de los
restantes elementos vamos a conseguir localizar con precisión el inicio de las prácticas
del vídeo-arte en Portugal y también a partir de aqui recuperar una historia que está
en riesgo de perderse. Silvestre Pestana y todavía el primer artista, con quien iniciamos
el proyecto e en este momento sabemos que nuestra intuición era acertada: hay un
mayor número de obras del que se estimaba, pero por otro lado, no sabemos todavía
que porcentaje de estas será posible recuperar, dada la fragilidad de los materiales que
estamos tratando.

TRAYECTORIA DE UN ARTISTA
Silvestre Pestana tuvo una trayectoria peculiar. Hizo lo contrario a la mayoría de los
artistas portugueses. La tradición se asienta en una formación artistica inicial en las
escuelas de Bellas Artes, de Lisboa y Oporto, generalmente seguida de una formación
especializada en el extranjero. La gran mayoría de los artistas iba a Londres, a Slade
School of Fine Art o a Saint Martins College of Art. Silvestra primero estudió fuera del
país, en Suecia, y regreso para completar estudios en la Escuela de Bellas Artes de
Oporto. Con cerca de 20 años fue a estudiar a Estocolmo. Estudió Televisión y Música
Electrónica en Estocolmo, momento en el cual comenzó a hacer un uso artístico del
vídeo, sobre todo integrado en performance. De Estocolmo partió hacia Londres.
Quando regresó a Portugal en 1977, entró al recién creado curso de Diseño de la
Escuela de Bellas Artes de Oporto. En aquellos tiempos, la Escuela de Oporto, era
conocida por ser mas abierta que la de Lisboa y por tener un cuerpo de profesores
más receptivos e impulsores de inovación. Uno de estos hechos es que en ese
momento la escuela adquiere equipamiento de cine, en 1973, y en 1977, equipamiento
de vídeo, contratando a un profesor y un técnico para enseñar estas nuevas
tecnologías, ambos profesionales de la televisión.

Fue comenzando como alumno como Pestana llegó a trabajar también como monitor
de las clases de vídeo, ya que conocía bien el equipamiento electrónico dada su
formación en el área de TV, en Suecia. Dada su experiencia en asociar vídeo y
performance, impulsó entre los alumnos un uso del vídeo más creativo y menos
instrumental. Durante este periodo que va de 1977 a 1979 realizó los primeros vídeos
en la Escuela, que eran expuestos en el bar. Sin embargo, en aquel momento las cintas
todavía eran relativamente caras y eran borradas y constantemente reutilizadas. Está
detectada la existencia de dos filmes hechos en 1979 en la Escuela de Bellas Artes, uno
de seis minutos titulado Vi Deo Poemas y uno más largo de veinte minutos Óvulo, que
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fueron borrados para dar lugar a otras grabaciones. De esta producción inicial quedan
solamente algunas fotografías que el artista está organizando actualmente. Los filmes se
perdieron.

TRAYECTORIA Y ACTIVIDAD DEL GRUPO

Entre 1978 y 1979 Silvestre Pestana y Abel Mendes, profesor de la Escuela de Bellas
Artes de Oporto, fundan un núcleo de producción vídeo en la Escuela. Otros
profesores de la escuela y jóvenes artistas se asociaron también, lo que daría como
resultado la formación oficial del grupo en 1981. Silvestre Pestana, Abel Mendes y
Henrique Silva fueron el núcleo duro del colectivo. Henrique Silva se volvería muy
actico en la descentralización de la divulgación del arte contemporáneo. Está ligado a la
creación de una bienal artística en el norte de Portugal, en Vila Nova de Cerveira
creada en 1978, y que sería uno de los principales locales de presentación de las obras
del grupo.

En diciembre de 1981 el grupo se constituyó formalmente y se asoció a la Cooperativa

Árvore, donde estaba la sede del grupo, pedían permiso para usar a la galería para
realizar y presentar sus trabajos. Al año siguiente produjeron un catálogo donde
escribieron un texto manifiesto, de la autoría de Pestaña. El texto se titulaba “El vídeo
como forma de arte” y presentaron al grupo y su producción en la Bienal de Cervera,
en agosto de 1982. El grupo estaba constituido en ese momento por nueve artistas,
Silvestre Pestana, su hermana, Ção Pestana, Eugénio Melo e Castro, uno de los
principales artistas de la poesía visual portuguesa, Abel Mendes, Henrique Silva, Adriano
Rangel, Borges Briquinho, Fernando Ribeiro, Rui Orfão, y un invitado, amigo de Silvestre
Pestana, Mineo Amaguchi, japonés, residente en Londres. En el catálogo un pequeño
currículum de cada uno resumía sus actividades en el área del vídeo.

En la primera exposición fueron mostradas cerca de doce obras. La mayoría de estos

vídeos eran grabaciones de performances, y en otras ocasiones ya integraban las
posibilidades técnicas del vídeo en la propia performance, en la cual hacían uso de la
interacción e integración de la tecnología en la obra. La primera muestra del grupo se
encontraba más cercana a un “work in progress”, ya que la mayoría de las obras no
estaban dadas por finalizadas por los artistas. En este aspecto se hacía evidente que
estaban todavía por descubrir las posibilidades de un medio que no dominaban. El
acceso que los artistas tenían al equipamiento era restringido, se encontraban todavía
en la fase de búsqueda.

La exposición de las obras fue repetida durante ese año en un festival de artes
performativas en Almada, próxima a Lisboa, e una exposición colectiva (una selección
de obras) en el Museo Nacional Soares dos Reis, a través del Centro de Arte
Contemporánea de Oporto. Las obras no son mencionadas en el catálogo de la
exposición, pero la prensa de la época hace referencia a los vídeos que fueron
mostrados en monitores en las escaleras del museo.
Proyecto de recuperación de obras iniciales de vídeoarte en Portugal

En la siguiente Bienal de Cerveira, en 1984 la producción del colectivo aumentó en el

número de elementos asociados y en el número de obras, debiéndose este aumento,
en parte, a la presentación de obras de alumnos de Silvestre Pestana, quien en
1983/1984 comenzó a enseñar vídeo en la escuela artística profesional Árbore (ligada a
la cooperativa y galería ya referidas).
El grupo continuó, con la salida de algunos elementos y la integración de otros nuevos
hasta alrededor de 1986/1987, momento en que comenzó a fragmentarse por la
búsqueda de las identidades personales de cada uno.

Entre 1979 y 1986 el colectivo tuvo, además de sus miembros fundadores, cerca de
nueve artistas, lo que suma un total de 18 artistas produciendo obras en un periodo de
siete años. Durante este tiempo, por la recopilación que llevamos a cabo de listas
elaboradas por el artista y por la búsqueda en catálogos de las bienales, estimamos que
fueron producidos de 40 a 50 vídeos.

¿Qué quedó de esta producción? Hasta ahora fueron reunidas ocho cassetes en
formato Beta, con obras realizadas entre 1978 y 1987 que tienen entre dieciseis y
veinticinco obras artísticas. De las ocho cassetes solamente el contenido de una parte
de ellas está identificado. Algunas se conservan íntegras, otras en parte. Existen también
fichas que contienen alguna información hechas por Silvestre Pestana hace nueve años.

Las cajas están numeradas, lo que indica un volumen mucho mayor. Las que se
conservan en depósito en el museo están numeradas: 21, 22, 23 y 27, siendo esta
numeración una señal clara de los volúmenes que se perdieron.

El próximo paso es visionar el contenido de estas cintas. Estamos intentando localizar

equipamiento descodificador. Somos también conscientes de la fragilidad de estas
cintas, del peligro que puede suponer colocarlas en un lector que las pueda despedazar
y desaparecer parte de la señal de vídeo que está realmente muy degradado.
Posteriormente serán trazados planes con los artistas, en el sentido de lograr
transferirlas para soporte digital. Lo que dependerá de la calidad de la señal. Serán
seguidos los procedimientos establecidos por los grupos de trabajo de preservación de
vídeo, principalmente los usados pelo Netherlands Instituut for Media Kunst/
Montevideo, en Amsterdam, junto al que estamos buscando consejo también sobre la
identificación de formatos.

Creemos que tras alrededor de 30 años la posibilidad de recuperar estas obras es

dificil. Pero estamos haciendo el estudio de la producción, para recuperar
documentación, imágenes y testimonios. Completamente perdidas ya no están. Por lo
pronto una evidencia: el trabajo que se inició con un artista nos condujo al
descubrimiento de cerca de veinticinco obras, de varios nombres que
sorprendentemente estuvieron ligados al vídeo en el inicio de su carrera artística. Con
toda probabilidad tras este estudio surgirán muchos más. Ya está prevista una visita a
Proyecto de recuperación de obras iniciales de vídeoarte en Portugal

los archivos de la Bienal de Cerveira donde existen varias cintas VHS con registros y
obras todavía por identificar.

CONCLUSIÓN

Esta presentación no muestra resultados, se trata más de un proyecto que todavía está
en sus inicios. Esperamos tener la posibilidad de estar aquí el próximo año para
presentar resultados concretos. El proyecto se desarrollará en los próximos tres años,
a través de la investigación del doctorado, del trabajo desarrollado para la colección
Serralves y en parte será integrado todavía en un proyecto de investigación con la
Facultad de Bellas Artes. En estudio, está también la creación Se está contemplando la
posibilidad de crear una colección de estudio en la Universidad, una mediateca hecha
de copias para ser consultada por los alumnos e investigadores. Como nombramos al
principio, uno de los objetivos a largo plazo, es recuperar la historia de cuarenta años
de producción artística en Portugal. Todavía no comenzamos con la investigación de
filme que fue iniciada en los años 60. A través del trabajo en red, del diálogo con los
artistas, que se ha revelado funtamental, pero también con conservadores e
instituciones va a ser posible rescatar del olvido estos trabajos.

Aunque algunas no puedan ser recuperadas con el estatuto de “obra”, será pues con el
estatuto de documento. Es curioso percivir como gran parte de la producción artística
contemporánea solo puede sobrevivir a través del empeño e interés de las
instituciones museológicas. La fragilidad y complejidad de las obras ha probocado una
alteración profunda en los paradigmas de la acción de los museos. Si la conservación
fue una disciplina desarrollada en el interior de los museos para cuidar de las
colecciones previamente existentes hoy, y en este caso, la conservación acontece
primero. Uno de los principios que orienta esta colección es el de la inminente
desaparición de una historia cuyas fuentes son evidentemente las obras.

Bibliografia:

António Barros; Silvestre Pestana - VideOporto : video como forma de arte. Porto:
VideOporto, 1982.

Galeria do Palácio - Mais de vinte grupos e episódios no Porto do século XX. Porto:
Galeria do Palácio, 2001.

Fundação de Serralves - Porto 60/70 : os artistas e a cidade. Porto: ASA, 2001

Agradecimentos:

Silvestre Pestana
Lúcia Almeida Matos
Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto