LA PROTESTA Arte y política

en la Argentina
LA PROTESTA
Arte y política en la Argentina
PROTEST
Art and Politics in Argentina

Instituto Cultural Cabañas

Cabañas 8. Col. Las Fresas
CP44360 - Guadalajara, Jalisco
 Argentina. Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto
La protesta, arte y política en Argentina / edición
a cargo de Magdalena Faillace. - 1a ed. - Ciudad
Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Relaciones
Exteriores y Culto, 2014.
256 p. ; 26x22 cm.

ISBN 978-987-1767-20-5

1. Catálogo de Arte. I. Faillace, Magdalena, ed. II.

Título
CDD 708

Fecha de catalogación: 31/10/2014

© 2014.
De esta edición, Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de
la República Argentina. El Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto declara de buena fe que ha
De los textos, sus autores. agotado los recursos para localizar a los derechohabientes de las obras
Todos los derechos reservados. reproducidas, no habiendo sido posible en algunos casos. Solicitamos
Impreso en la Argentina. comunicarse en el supuesto de que los mismos sean identificados.
 Cristina Fernández de Kirchner
Presidenta de la República Argentina
President of the Argentine Republic

Héctor Timerman
Ministro de Relaciones Exteriores y Culto
Minister of Foreign Affairs and Worship

Patricia Vaca Narvaja

Embajadora de la República Argentina en la República de México
Ambassador of the Argentine Republic in Mexico

Magdalena Faillace
Directora General de Asuntos Culturales
General Director of Cultural Affairs
Organización / Organization
Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina
The Cultural Affairs Office of the Argentine Foreign Service

Coordinadora General / General Coordinator

Magdalena Faillace
Directora General de Asuntos Culturales
Head of the Cultural Affairs Office

Curadoras / Curators
Laura Malosetti Costa, Silvia Dolinko

Equipo de producción de la Dirección General de Asuntos Culturales /

Cultural Affairs Office Production Team
Mercedes Castruccio, Jorge Cordonet, Claudia Epstein, Silvia Pondal Ríos y Liliana Salomone.

Diseño de catálogo / Catalogue design

Estudio Marius Riveiro Villar

Corrección en español e inglés / Proofreading in Spanish and English

Studio Glosa

Traducción al inglés / English translation

E-verba: Jane Brodie - Wendy Gosselin

Fotografía / Photography
Gustavo Lowry

Agradecimientos / Acknowledgements
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Museo Municipal de
Bellas Artes Juan B. Castagnino+macro de Rosario, Museo Cochet de Funes, Museo de la Emigración Gallega en la
Argentina, Centro de Arte Experimental Vigo, CeDInCI, Document Art Gallery, Fundación Augusto y León Ferrari,
Fundación Espigas, Fundación Forner-Bigatti, Galería Palatina, Galería Sur de Uruguay.
Sergio Baur, Andrés Buhar, Doris Carpani, Roberto Echen, Silvia F. Enea Spilimbergo, Marion Eppinger,
Federico Fischbag, Familia Gambartes, María Teresa Gramuglio, Mayte Gualdoni, Ana María Gualtieri, Jorge Helft,
Aníbal Jozami, Hugo Maradei, Mariana Marchesi, Norma Quarrato, Roxana Olivieri, Claudio Rabendo, Cristina Rossi,
Daniel Sielecki, Sylvia Vesco.
ÍNDICE
6 Crisis y rupturas:
un arte por la revolución
Magdalena Faillace
Directora General de Asuntos Culturales
CONTENTS
6 Crisis and Ruptures:
An Art for The Revolution
Magdalena Faillace
General Director of Cultural Affairs

13 La Protesta. 13 Protest.
Arte y política en la Argentina Art y Politics in Argentina
Laura Malosetti Costa / Silvia Dolinko Laura Malosetti Costa / Silvia Dolinko
Curadoras Curators

14 Introducción 14 Introduction
22 La protesta 22 Protest
44 La guerra 44 War
72 La revolución 72 Revolution
110 La denuncia 110 Condemnation
128 La calle 128 The Street
146 Antonio Berni 146 Antonio Berni
166 León Ferrari 166 León Ferrari
174 Carlos Alonso 174 Carlos Alonso
186 Juan Carlos Romero 186 Juan Carlos Romero

192 Bibliografía 192 Bibliography

198 Sobre las autoras 198 About the Authors

202 Listado de obras 208 List of Works

CRISIS Y RUPTURAS:
UN ARTE POR LA REVOLUCIÓN
CRISIS AND RUPTURES:
AN ART FOR THE REVOLUTION
Magdalena Faillace
H ace ya más de tres décadas, Alejo
Carpentier, en sus magníficos ensayos
del libro Latinoamérica en los umbrales del
siglo XXI, se refería a la imposibilidad de que
la cultura fuera “neutral”, y sobre todo en
Latinoamérica, un subcontinente que no es el
más pobre pero sí sigue siendo el más injusto
en la distribución de la riqueza.
El Hospicio Cabañas, monumento de singu-
lar belleza y patrimonio cultural de la humani-
dad, merecía una exposición como La Protesta:
arte y política en la Argentina, preparada
especialmente por la Cancillería Argentina
para honrar desde el arte, con una mirada
abarcadora y original, nuestra presencia como
Invitado de Honor en la Feria Internacional del
Libro 2014 de Guadalajara.
Esta exhibición, que no pretende ser ex-
haustiva pero sí profundamente pensada, en el
contexto de la tradición estética y literaria de
occidente que ha aspirado, mediante el arte,
a transformar el mundo, “a rebelarse –como
lo expresó Albert Camus en su discurso en
Upsala– contra lo que el mundo tiene de injusto
o inacabado”, propone un registro del compro-
miso social y político que ha signado el arte
argentino desde fines del siglo XIX hasta prin-
cipios del siglo XXI, en una línea ininterrumpi-
da y coherente.
Los temas de la Revolución, la Protesta, la
Denuncia, la Guerra y la Calle se engarzan
unos con otros potenciándose a través de las
obras de grandes artistas plásticos como Berni,
Alonso y Ferrari y de otros muchos colegas en
distintas épocas y se enriquecen con las obras
y acciones estéticas de colectivos de artistas,
con una diversidad de soportes vinculados a la
gráfica –revistas, afiches y volantes– que deno-
tan una presencia permanente del arte contes-
tatario acompañando las crisis, revoluciones y
O ver three decades ago, Alejo Carpentier,
in one of the wonderful essays collected
in the book Latinoamérica en los umbrales del si-
glo XXI, spoke of the impossibility of a “neutral”
culture and, in the reference to Latin America,
of a subcontinent that, while not the poorest,
is the most unjust in terms of the distribution
of wealth.
The uniquely beautiful Hospicio Cabañas,
a World Heritage Site, deserved an exhibition
like Protest: Art and Politics in Argentina, pre-
pared especially by the Argentine Foreign
Office to celebrate our status as Guest of
Honor at the 2014 edition of the Guadalajara
International Book Fair with a far-reaching and
original vision of art.
While this exhibition does not set out to be
exhaustive, it is carefully thought out. It attempts
to evidence Western art and literature that has
aspired to transform the world, “to rise up,” as
Albert Camus said in his speech at Uppsala
“against what in the world is unjust and un-
finished.” The exhibition is a register of the
uninterrupted and coherent social and political
commitment that has characterized Argentine
art from the end of the 19th century to the begin-
ning of the 21st.
The interlinking themes of Revolution,
Protest, Condemnation, War, and The Street
heighten the potential of the works featured,
including pieces by major artists such as Berni,
Alonso, Ferrari, and many others active in
different periods. These works are enriched by
the actions undertaken by artists’ collectives in
an array of supports connected to the graphic
arts—magazines, posters, and fliers. Together,
they attest to the unceasing presence of combat-
ive political art in the contexts of the crises, rev-
olutions, and institutional ruptures that the last
century and a half have witnessed in Argentina.
LA PROTESTA
rupturas institucionales a lo largo de un siglo
y medio.
La apelación al grabado y a la gráfica –que
obran como una suerte de hilo conductor de la
muestra– refleja hasta qué punto estos recursos
estéticos sirvieron en distintos momentos para
denunciar la violencia, a veces entre grupos o
fracciones, y en especial a través de la repre-
sión ejercida sobre las mayorías populares,
como modo de sofocar la denuncia de situacio-
nes que no sólo incumbían a la realidad interna
de la Argentina desde el 80 hasta el presente,
sino que revelan la permanente inserción del
país en los procesos mundiales, en las guerras
y fascismos que marcan a fuego la geopolítica
del siglo XX.
El desarrollo estético que tendría su génesis
en Sin pan y sin trabajo, obra emblemática de
Ernesto de la Cárcova, que inaugura una serie
de otras piezas icónicas de Berni, de la Década
Infame en adelante, de Carpani en los 60, de
Alonso en los 70 y de Ferrari en las décadas
siguientes, no puede ser explicado sino a partir
del aluvión inmigratorio de diversos lugares
de Europa y del mundo, de los exiliados de la
Guerra Civil Española y del nazifascismo en
los 30, quienes son portadores no sólo de sus
lenguas, tradiciones y músicas nativas, sino del
semillero del socialismo y del anarquismo, que
ya los había congregado en la vieja Europa.
El trabajo talentoso y rigurosamente susten-
tado en la profunda investigación de las cura-
doras Laura Malosetti Costa y Silvia Dolinko
nos permite partir del fervor de las primeras
expresiones de la protesta de las litografías
anónimas inspiradas por la Revolución del 90
o del Parque, y a través de las estampas de
Cao difundidas por la revista Don Quijote, los
afiches de la época, La Internacional de Facio
Hebequer y las imágenes del movimiento
PROTEST 8
The prints and works in other graphic me-
dia that bind together the pieces in this show
demonstrate to what extent those aesthetic
resources were used at different historical
moments to condemn violence, sometimes
between groups or factions but mostly in the
form of political repression of popular major-
ities. Such repression attempted to put down
protest against situations affecting not only life
in Argentina since the eighties, but also world
events like the wars and rise of fascism that left
their mark on 20th-century geopolitics.
Ernesto de la Cárcova’s emblematic work
Sin pan y sin trabajo [Without Bread or Work]
marked the beginning of a process of aesthet-
ic development that would include a series of
iconic works by Berni produced starting in the
“Infamous Decade,” by Carpani in the sixties,
by Alonso in the seventies, and by Ferrari in the
following decades. Any understanding of that
work must make reference to the influx of im-
migrants from different countries in Europe and
other parts of the world, including exiles escap-
ing the Spanish Civil War and the Nazi-Fascism
of the thirties. Those immigrants brought with
them not only their languages, customs, and
musical traditions, but also the inclination to so-
cialism and anarchism that had rallied so many
in the Old World.
Thanks to the talent and hard investigative
work of curators Laura Malosetti Costa and
Silvia Dolinko, the show evidences adamant
early expressions of protest in anonymous
lithographs inspired by the Revolution of ‘90
or the Revolution of the Park; the “estampas”
of Cao published in the magazine Don Quijote;
the posters of the era; La Internacional [The
International] by Hebequer and other images of
workers’ movements by Bellocq and Abraham
Vigo. Finally, the show culminates with the
CRISIS Y RUPTURAS
proletario de Bellocq y Abraham Vigo, llega-
mos a la influencia de Siqueiros en 1933, con la
difusión de su Mural censurado en los Ángeles.
Estas imágenes, rubricadas por el afiche
sobre el tema de los ladrilleros, obreros que
denuncian bajo tortura, instauran una dolo-
rosa tradición de luchas populares que, con
matriz socialista a principios del siglo, van a
culminar con la irrupción en la calle, contra la
represión en democracia, en las imágenes del
video de Hugo Aveta y en el Ensayo para un
Museo Libertario de Magdalena Jitrik, el muro
del Taller Popular de Serigrafía o la pared del
Grupo de Arte Callejero, motivados por la cri-
sis que desemboca de manera corriente en los
episodios del 20 de diciembre de 2001.
Estos colectivos de artistas que se habían ido
gestando desde la recuperación democrática
del 83, en el acompañamiento de los movimien-
tos de derechos humanos, optaron por un arte
apartado de los circuitos tradicionales y tomaron
la calle con un arte conceptual, de expresiones
a menudo efímeras, y se completan en la exhibi-
ción con importantes expresiones individuales,
a través de las instalaciones de Graciela Sacco y
de la obra de Tomás Espina, que focaliza en un
grupo de manifestantes en plena movilización
y represión callejera, y que huele a pólvora y a
violencia como la generalidad de su obra.
De esta manera, nuestra exhibición en el
Hospicio Cabañas, en su conjunto, se despliega
en dos sentidos que se enlazan y retroalimen-
tan permanentemente.
Por un lado, las expresiones contra la
neutralidad, a través de grabados y revistas
culturales, progresan en la denuncia del fraude
electoral y de la persecución ideológica que
se acentúa con el golpe militar del 30, que
iniciará la serie de rupturas sistemáticas del
orden democrático a lo largo del medio siglo
CRISIS AND RUPTURES 9
highly influential mural painted by Siqueiros
in Los Angeles in 1933 and subsequently
censored.
These images, brought together by the
brickmakers theme poster, show workers pro-
testing under torture. They usher in a painful
tradition of workers’ struggles that, in the context
of early 20th-century socialism, would lead to
street protests against repression during times
of democracy, to video images by Hugo Aveta
and to works like the Ensayo para un Museo
Libertario [Essay on a Libertarian Museum]
by Magdalena Jitrik, the walls by the Taller
Popular de Serigrafía and by the Grupo de Arte
Callejero, all spurred into action by the crisis
that led to the events of December 20, 2001.
Artists’ collectives, many of which operate
in conjunction with human rights organizations,
began to take shape pursuant to the return to
democracy in 1983. Most of them opted for an
art at the margins of traditional circuits, seiz-
ing the street with their conceptual and often
ephemeral expressions. This exhibition encom-
passes as well major works by individual artists
such as the installations by Graciela Sacco and
by Tomás Espina. Espina’s work, which focuses
on a group of protesters subjected to repression
on the street, reeks of gunpowder and of the vi-
olence characteristic of this artist’s production.
This exhibition at the Hospicio Cabañas has
two major and interconnected focal points that
reinforce one another.
The first features prints and cultural mag-
azines that cry out against neutrality. These
works address election fraud and ideological
persecution that intensified with the military
coup of 1930, the first in a series of systematic
ruptures with the democratic order over the
course of fifty years. One unforgettable work in
this show is a never-before-exhibited etching
LA PROTESTA
en Argentina. Imposible olvidar en la muestra
el aguafuerte de Berni, inédito hasta hoy, que
se constituye en la primera estampa publicada
en la Editorial Unidad, contra la guerra, y que
desatará el acompañamiento de la colección
de grabados de los más grandes colegas de su
tiempo, como Gómez Cornet, Urruchúa y otros,
quienes proyectan un arte social inspirados en
la convulsión de la Guerra Civil Española, que
llenará de exiliados esta orilla.
Si Berni y Raquel Forner gritan contra los
crímenes de España, la obra de Gambartes
marca en la muestra un fuerte alegato contra la
Segunda Guerra Mundial, de la cual la trage-
dia española fue una suerte de antesala para
nosotros.
Los alegatos contra la Guerra constituyen el
otro gran núcleo de esta exposición, que mues-
tra cómo, ya desde el año 1933 van aparecien-
do en las revistas notas acerca del ascenso de
Hitler y la amenaza del Nazifascismo; éstas se
plasman en las imágenes de Hambre y gue-
rra de Facio Hebequer, en el Combatiente de
Demetrio Urruchúa, o en la magnífica mono-
copia de Spilimbergo sobre la Guerra Civil
Española.
Esta rica producción interna da cuenta de
una Argentina conectada con los grandes con-
flictos mundiales, a través de las expresiones
de un arte profundamente humanista.
La exhibición muestra de qué manera la
denuncia y la protesta van conduciendo a
la Revolución, el otro núcleo central de significa-
do que da cohesión y sentido a toda la muestra.
La influencia de la Revolución Cubana apa-
rece en nuestro medio y se radicaliza a partir
de la muerte del “Che” Guevara, que difundida
a través de la maravillosa foto, como un Cristo
de la liberación, dará vuelta al mundo, convir-
tiéndolo en un ícono de los ideales de la protesta
PROTEST 10
by Berni, the first illustration against the war
released by Unidad publishers. Also featured is
a collection of prints by major artists who were
Berni’s contemporaries, figures like Gómez
Cornet, Urruchúa, and others. The political
art by these creators addressed the upheaval
brought on by the Spanish Civil War, which
would bring floods of exiles to our shores.
If Berni and Raquel Forner decry the crimes
committed in Spain, the work by Gambartes in
the show constitutes a condemnation of World
War II for which the tragic conflict in Spain was
a precursor.
Works against the War constitute the ex-
hibition’s second major focal point. Starting
in 1933, articles in magazines discussed the
rise of Hitler and the threat of Nazi-Fascism.
Alongside those articles were images like
Facio Hebequer’s Hambre y guerra [Hunger
and War], Demetrio Urruchúa’s Combatiente
[Fighter], and Spilimbergo’s stunning mono-
type on the Spanish Civil War.
This rich and deeply human artistic expres-
sion attests to an Argentina connected to major
international conflicts.
The exhibition demonstrates how condem-
nation and protest lead to Revolution, the other
main cluster that holds the show together as a
coherent whole.
The influence of the Cuban Revolution was
felt locally and grew more intense and radical
after the death of “Che” Guevara. The breath-
taking photograph of Che’s corpse like a Christ
of Liberation would travel the world, turning
him into an icon of the ideals of youth protest.
The photograph was the source of many recre-
ations by, among others, Carlos Alonso whose
version—included in this show—makes refer-
ence to Rembrandt’s The Anatomy Lesson of Dr.
Nicolaes Tulp.
CRISIS Y RUPTURAS
juvenil y originando múltiples recreaciones
estéticas. Entre ellas, la ineludible de Carlos
Alonso que trae reminiscencias de La lección de
anatomía de Rembrandt, presente en la muestra.
Esta etapa, de una extraordinaria audacia
en la indagación de los lenguajes estéticos,
configura probablemente el más alto punto de
intensidad en el despliegue de La Protesta: arte
y política en la Argentina, el vanguardismo rup-
turista del Instituto Di Tella, en un momento en
el que confluyen los ecos del Mayo Francés del
68, con “La noche de los bastones largos” y el
Cordobazo en la Argentina del 69, en coinciden-
cia con el grupo Cine Liberación y la militancia
de los artistas e intelectuales que se expresa
en el alegato contra la política norteamericana,
en el afiche en que gran parte de esos artistas
homenajean, en la Galería Van Riel, al pueblo de
Vietnam, víctima de las atrocidades de aquella
guerra. También se hace presente en la exposi-
ción, a través de la experiencia multidisciplina-
ria de Tucumán arde, en la que se borra el límite
entre vanguardia, estética y política.
Nuestro arte se expresa así contra el ejerci-
cio de la violencia de Estado, no sólo en gigan-
tescas obras de denuncia que también ilustran
la cartografía de las acciones guerrilleras de la
época en la obra de Margarita Paksa, sino en la
señalética con que se invade el espacio calle-
jero. Diría que los conceptos de liberación y
compromiso se enseñorean del imaginario ar-
tístico hasta que esa efervescencia existencial,
política y estética es tronchada por el Golpe del
76, que dará origen a otras y nuevas formas de
resistencia a través de la imagen.
La exposición culmina con la resistencia
pacífica y arriesgada de las Madres y Abuelas
de Plaza de Mayo, cuyos pañuelos blancos con
los nombres y fechas de sus hijos desaparecidos
constituyen otro símbolo icónico, en la línea de
CRISIS AND RUPTURES 11
Perhaps the boldest interrogation of aesthet-
ic languages featured in Protest: Art and Politics
in Argentina consists of works representing
the avant-garde scene that revolved around
the Instituto Di Tella (in the sixties), a moment
when May 1968 in France resonated in “the
night of the long batons” and the “Cordobazo”
in Argentina in 1969. Also crucial to that mo-
ment were the Grupo de Cine Liberación and
the activism of artists and intellectuals protest-
ing North American policies. Like the poster
announcing a show at Galería Van Riel in which
artists paid tribute to the people of Vietnam
that had suffered atrocities. Similarly, the exhi-
bition addresses the multidisciplinary experi-
ence known as Tucumán arde [Tucumán Burns]
which undermined the limit between the
aesthetic and the political avant-garde.
Our art opposes like this the violence
inflicted by the State not only in large-scale
protest works like the one by Margarita Paksa
illustrating the cartography of the guerrilla
actions taking place at the time of its produc-
tion, but also in works that invade the urban
space. It could be said that the concepts of
liberation and commitment had taken hold of
the Argentine artistic imaginary with a political
and aesthetic effervescence that was cut off
abruptly by the military coup of 1976, pursuant
to which new forms of image-based resistance
took shape.
The exhibition closes with the pacifist yet
daring resistance of the Madres and Abuelas
de Plaza de Mayo. Their white handkerchiefs
with the names of their disappeared children
and the dates of their disappearance consti-
tute another iconic symbol in the sequence of
iconic images in the exhibition’s other galler-
ies. The emotional and visual impact of these
handkerchiefs in the urban context endures
LA PROTESTA
las imágenes icónicas precedentes en otras sa-
las de la exposición, con un impacto emocional y
visual en el contexto urbano que perdura hoy en
nuestra sostenida democracia recuperada.
La exhibición se enriquece con imágenes
contundentes de algunos artistas que, desde
distintos lenguajes, se atrevieron a desafiar la
sangrienta dictadura iniciada en el 76 como
Distéfano, Yuyo Noé, Alonso y Jacoby. También
ilustra de qué manera el trágico aporte del
concepto de “desaparecidos” que el genocidio
argentino hizo al orden mundial se expresa en
la experiencia del Siluetazo, donde la creativi-
dad artística relegó al margen las individuali-
dades para derrotar el vacío en las calles de la
dictadura, poniendo en imagen la ausencia.
La elocuencia de las obras en las salas de-
dicadas a Berni, Alonso y Ferrari, que cierran
con la pegatina de afiches en la “Capilla” final
de Romero funcionan como una suerte de
“Nunca más” estético que torna todo comenta-
rio innecesario.
El objetivo de esta exhibición se habrá
cumplido si los visitantes mexicanos o de otros
pueblos que la recorran pueden recoger, a
través del despliegue estético de sus salas, la
vivencia de la Protesta, como uno de los rasgos
esenciales del arte argentino, con tradición
y futuro, que ha movilizado la creatividad de
los artistas argentinos en su vocación por dar
voz –frente al hambre, la injusticia o el temor– a
todos aquellos que no la tienen.
En esta vuelta a la política que signa nuestro
presente, ha sido central la recuperación de la
calle, la conversión de tantos espacios públicos
en “lugares de memoria” y eso se lo debemos
no sólo a una sostenida política de Estado en
Derechos Humanos que el mundo reconoce a
la Argentina sino al aporte de nuestros creado-
res en su militancia social.
PROTEST 12
notwithstanding the resilience of our recovered
democracy.
The exhibition is enriched by powerful im-
ages by some artists—among them Distéfano,
Yuyo Noé, Alonso, and Jacoby—that used an ar-
ray of languages to challenge the bloody dicta-
torship that began in 1976. It also illustrates how
the tragic concept of “the disappeared” that
the Argentine genocide introduced to the world
is expressed in the “Siluetazo,” where artistic
creativity placed individuals at the margin to
take back streets left empty by the dictatorship,
rendering image where there was absence.
The eloquence of the works in the gal-
leries featuring Berni, Alonso, and Ferrari,
in which posters by Romero are stuck to the
walls of the chapel, serve as a sort of aesthetic
“Nunca más” that renders any commentary
superfluous.
The exhibition will have served its purpose
if visitors from Mexico and other nations can, as
they explore the works in the galleries, capture
the experience of Protest as an essential part
of Argentine art, as its tradition and its future. It
bespeaks the creativity deployed by Argentine
artists as, in the face of hunger, injustice, and
fear, they give voice to those to whom it has
been denied.
The recovery of the street has been central
to the recent return to politics in Argentina as
many public spaces have become “places of
memory.” For this we are indebted not only to
the sustained public policy in support of human
right that has earned Argentina recognition
around the world, but also to the social activism
of Argentine creators.
 LA PROTESTA
Arte y política en la Argentina
PROTEST
Art and Politics in Argentina
Laura Malosetti Costa
Silvia Dolinko
INTRODUCCIÓN
INTRODUCTION
L a gran tradición artística y literaria occi-
dental sostuvo una vocación fundamental
a lo largo de la modernidad: la de cambiar
el mundo, la de mejorar a los hombres, la de
cuestionar los poderes instituidos. La imagen
desgarradora, la palabra irónica, la metáfora
oscura, la forma desafiante, el estallido de la
risa o la mostración de lo desagradable han
sido –y afortunadamente aún lo son– algunas
de las herramientas con las que trabajan los
artistas produciendo un destello de lucidez, el
atisbo de algo nuevo o la ira ante el dolor y la
injusticia. Siguiendo el hilo de esta aspiración
crítica en el arte argentino presentamos aquí
una selección de obras –una posible, nunca de-
finitiva– que recorre más de un siglo: desde las
décadas finales del XIX hasta los primeros años
del XXI, en una nación que ha sufrido muchas
crisis y ha visto crecer prácticas artísticas pro-
fundamente involucradas con la protesta civil,
estudiantil, obrera, revolucionaria.
Esta exposición propone un recorrido his-
tórico a través de emprendimientos y produc-
ciones clave del arte político en la Argentina
vinculadas a las primeras reivindicaciones
obreras, la propaganda antifascista en los años
30 y 40 del siglo XX, el espíritu revolucionario
de los años 60 y 70, la resistencia a la dicta-
dura, la denuncia del genocidio y la lucha por
los derechos humanos en los años 80 y 90, y
finalmente la creatividad puesta al servicio de
la sobrevivencia y la reinvención de la vida
cotidiana tras la espectacular crisis económica
argentina del año 2001. Se destaca, además,
a algunos artistas cuyas obras han tenido, en
diferentes momentos, la capacidad de trascen-
der la esfera del arte e instalarse en la esfera
pública: Antonio Berni, León Ferrari, Carlos
Alonso y Juan Carlos Romero.
N ot once in its long modern history has
the Western artistic and literary tradi-
tion lost sight of a basic mission: changing
the world, working for the betterment of man,
and questioning the powers that be. Artists
have employed—and, fortunately, continue to
employ—an array of tools in their attempts to
produce a glimmer of light, a hint of the new,
and an outburst of wrath in the face of pain and
injustice. These tools include the wrenching
image, the ironic word, the obscure metaphor,
the challenging form, the burst of laughter,
and the expression of discomfort. In keeping
with the expression of that critical aspiration
in Argentine art, we present in this exhibi-
tion one of many possible selections of works
produced over the course of more than one
hundred years, from the final decades of the
19th century to the first years of the 21st. These
works were created in a nation that has with-
stood many crises and witnessed the growth
of artistic practices deeply bound to protest
movements undertaken by a wide range of
citizens, among them students, workers, and
revolutionaries.
The exhibition formulates a historical over-
view through projects and productions key to
political art from Argentina connected to early
workers’ movements; anti-fascist propaganda
from the thirties and forties; the revolutionary
spirit of the sixties and seventies; resistance to
military dictatorship, condemnation of geno-
cide, and the struggle for human rights in the
eighties and nineties; creativity for the sake of
survival and the reinvention of daily life pursu-
ant to the economic crisis that shook Argentina
in the year 2001. The exhibition includes the
work of some artists that have, at different
points, moved beyond the sphere of art to act in
LA PROTESTA
La vocación crítica, revolucionaria, transfor-
madora, de intervención activa en las prácti-
cas políticas (partidarias o no) de los artistas,
ha encontrado en la obra gráfica uno de sus
modos de actuación más eficaces. Asociadas
con la circulación social extendida en función
de sus posibilidades de obra impresa y multie-
jemplar, la litografía, la xilografía y el grabado
en metal fueron frecuentados por los artistas
en la Argentina desde fines del siglo XIX para
propagar contenidos de crítica política o social.
Siguiendo esta premisa, La Protesta propone un
fuerte énfasis en la producción gráfica múlti-
ple, en diálogo con otras obras visuales como
pinturas, esculturas y videos, presentando
imágenes activadas en diversos espacios y mo-
dalidades de intervención: desde los salones
hasta las paredes, desde técnicas tradiciona-
les al uso de fotocopias, desde afiches hasta
acciones efímeras en el espacio público. En
efecto, a lo largo del siglo XX, junto a la pro-
ducción de aquellas obras que consideraban el
grabado en tanto producción artística autóno-
ma, la imagen impresa también ocupó un lugar
destacado en libros, revistas, folletos, volantes
y afiches, articulando el discurso gráfico con
las palabras en función de diversas instancias
de acción ideológica, posibilitando una am-
plia difusión de imágenes y de ideas cuestio-
nadoras y movilizadoras. Desde las últimas
décadas, las acciones gráficas también fueron
mutando en sus soportes, formas y materiales
y, especialmente desde los primeros años del
siglo XXI, comenzaron a vincularse a nuevos
tipos de soportes, estrategias de producción y
modos creativos de visibilidad pública e inter-
venciones urbanas. La gran pintura al óleo, sin
embargo, nunca perdió su potencial de impacto
en amplias audiencias: desde la emblemática
pintura de Ernesto de la Cárcova Sin pan y sin
PROTEST 16
the greater public realm, figures like Antonio
Berni, León Ferrari, Carlos Alonso, and Juan
Carlos Romero.
The graphic arts have proven a powerful
form for both partisan and non-partisan artists
engaged in criticism, revolution, and social
transformation and intervention. Since print
media like lithography, woodcut, and met-
al-plate printing can circulate widely and be
reproduced multiple times, they have been
favored by Argentine artists since the end of
the 19th century in their attempts to commu-
nicate political and social ideas. Thus, this
exhibition places emphasis on graphic pro-
duction in dialogue with other media such as
painting, sculpture, and video. It includes works
that make use of a range of venues and inter-
vention modalities, from art salons to walls in
the public space, from traditional techniques to
photocopies, from posters to ephemeral actions
in the public space. Throughout the 20th cen-
tury, the printed image was critical not only to
artworks originally rendered in print media,
but also to books, magazines, pamphlets, fliers,
and posters. Graphic discourses have operated
in conjunction with the written word to further
ideology and action as a wide range of con-
trarian images and ideas have been placed in
circulation. In recent decades—and especially
since the beginning of the 21st century—the
supports, forms, and materials employed in
graphic works and actions have varied greatly.
New production strategies and creative means
of gaining public visibility and of intervening
in the urban space have emerged. That does
not mean, though, that oil painting has lost its
ability to make an impact on wide audiences.
Consider works like Ernesto de la Cárcova’s
Sin pan y sin trabajo [Without Bread or Work]
(1894), Antonio Berni’s production from the
INTRODUCCIÓN INTRODUCTION 17

Ernesto de la Carcova
Sin pan y sin trabajo, 1894 (no exhibida).
Óleo sobre tela, 125,5 x 216 cm.
Col. Museo Nacional de Bellas Artes.
LA PROTESTA
trabajo (1894), Antonio Berni en los años 30,
Ricardo Carpani en los 60 o Carlos Alonso en
los 70, entre tantos otros, crearon imágenes de
gran intensidad que aún hoy son icónicas para
los argentinos y que, en algunos casos, se vol-
vieron símbolos eficaces de la protesta social
más allá de los límites nacionales.
Varios factores han contribuido a que el
arte de protesta en la Argentina tuviera tan alto
potencial desde el siglo XIX: el primero es el
aluvión inmigratorio de las últimas décadas de
ese siglo. La ciudad de Buenos Aires recibió
millones de inmigrantes, en su mayoría cam-
pesinos y trabajadores pobres que la segunda
Revolución Industrial expulsaba de Europa.
Llegaban con grandes expectativas de movili-
dad social y una cultura política que se reflejó
en la creación de organizaciones obreras, de
agrupaciones socialistas y anarquistas. Entre
ellos llegaron dibujantes y publicistas españo-
les, franceses, italianos, alemanes, que publica-
ron revistas satíricas de alto contenido político,
como Don Quijote, fundada por el anarquista
español Antonio Sojo, que tuvo un importante
papel en la Revolución de 1890 y logró modi-
ficar los modos de hacer política y los límites
para la libertad de prensa en la ciudad.
Otra oleada inmigratoria importante se
produjo durante y después de la Guerra
Civil Española y la Segunda Guerra Mundial.
Llegaron a la ciudad como exiliados muchos
republicanos perseguidos y militantes anti-
fascistas, entre ellos numerosos intelectuales
y artistas que fundaron revistas y editoriales,
publicaron series de grabados, integraron aso-
ciaciones antifascistas y produjeron un arte de
profundo contenido humanista contra el gran
desastre de la guerra.
A fines de los años 50, tras el triunfo de la
Revolución Cubana, la figura de Ernesto “Che”
PROTEST 18
thirties, Ricardo Carpani’s from the sixties,
and Carlos Alonso’s from the seventies. These
artists, and many others, created images of
such intensity that even today they are icon
for Argentines. In some cases, they have even
become symbols of social protest beyond the
nation’s borders.
A number of factors have contributed to
heightening the power of Argentine political art
since the 19th century, but the first was the vast
influx of immigrants in the final decades of that
century. The city of Buenos Aires received mil-
lions of immigrants, mostly peasants and poor
workers expulsed from Europe by the second
industrial revolution. They came with great
expectations for social ascent and a political
culture that gave rise to workers’ organizations,
as well as socialist and anarchist associations.
Their ranks included Spanish, French, Italian,
and German draftsmen and publishers who
put out highly political satirical magazines like
Don Quijote, founded by Spanish anarchist
Antonio Sojo. Sojo had played a major role in
the Revolution of 1890. In Buenos Aires, he was
responsible for changing political life and its
workings and for expanding the freedom of
the press.
Another major wave of immigrants ar-
rived during and after the Spanish Civil War
and World War II. Many Republicans and
anti-fascist activists came to the city escaping
persecution, among them intellectuals and
artists who founded magazines and publish-
ing houses, produced portfolios of prints,
formed and joined anti-fascist organizations,
and produced art with an impressive human-
ist bent to oppose the war and the havoc it
was wreaking.
In the late fifties, after the triumph of the
Cuban Revolution, the figure of Ernesto “Che”
INTRODUCCIÓN
Guevara se tornó legendaria: su imagen, sus
gestos, su vocación revolucionaria interna-
cionalista y su desprecio de las comodidades
burguesas hicieron de él un ejemplo para la
juventud latinoamericana que soñaba con un
mundo mejor. Casi toda América Latina estaba
dominada por dictaduras militares y fue cre-
ciendo un descontento juvenil que haría eclo-
sión en 1968, al calor del Mayo francés. Un año
antes el Che había sido asesinado en Bolivia,
también muy joven, de 39 años. Algunas de las
fotos que circularon como prueba de su muerte
lo presentaron como un Cristo, rodeado de sol-
dados bolivianos. Y como un Cristo fue llorado
cuando las fotos de su cadáver dieron la vuelta
al mundo. Desde entonces hasta hoy la ima-
gen del Che es el ícono mundial de la protesta
juvenil: en todo tipo de soportes y en todas las
geografías, entendido en todas las lenguas del
planeta, su rostro (a partir de una foto de Korda)
es el rostro del ideal de un mundo mejor, más
justo, más noble y más hermoso.
La última dictadura militar dejó como su
más terrible saldo treinta mil ciudadanos des-
aparecidos mediante la política sistemática de
tortura y asesinatos encubiertos que asumió el
terrorismo de Estado. Desde los primeros años
del terror, un grupo de madres que buscaba
con desesperación a sus jóvenes hijos, luego de
recorrer inútilmente comisarías, ministerios y
otras dependencias oficiales sin obtener ningu-
na respuesta, comenzó a ganar visibilidad pú-
blica dando vueltas en la Plaza de Mayo (frente
al Palacio de Gobierno) en silencio, con un pa-
ñuelo blanco en su cabeza, con el nombre y la
fecha de nacimiento y desaparición de sus hijos
bordado en él. Las Madres de Plaza de Mayo
adquirieron amplia notoriedad internacional en
ocasión del Mundial de Fútbol de 1978, cuan-
do periodistas de todo el mundo llegaron a la
INTRODUCTION 19
Guevara became legendary. Thanks to his
image, actions, commitment to international
revolution, and condemnation of bourgeois
comforts, he was a role model for youth in Latin
America dreaming of a better world. Almost
the entire region was in the grips of military
dictatorship at the time, and growing discontent
among youth brewed and finally culminated in
France in May of 1968. One year before, Che—
still a young man at the age of thirty-nine—had
been murdered in Bolivia. In some of the pho-
tographs that circulated to evidence his death,
he appears Christ-like, surrounded by Bolivian
soldiers. And many wept before the images of
his corpse seen around the world. Since then,
the image of Che has been a worldwide icon
of student protest. In any physical support, his
image, regardless of where it is seen and of
difference in language, is understood; his face
as photographed by Korda is the face of the ide-
al of a better world, a world more just, decent,
and beautiful.
The most recent dictatorship in Argentina
left in its wake thirty thousand citizens dis-
appeared pursuant to a systematic policy of
torture and murder under the guise of State
terrorism. Starting in the early years of the
regime, a group of mothers looking for their
children desperately, though in vain, at police
stations and public and administrative offices
began to gain visibility by marching around
the Plaza de Mayo in front of the seat of govern-
ment. They walked in silence, a white handker-
chief embroidered with the name and dates of
birth and of disappearance of their children
wrapped around their heads. The Madres de
Plaza de Mayo gained international notoriety
during the 1978 World Cup, when journalist
from around the world came to Argentina.
Today, they are an international symbol of
LA PROTESTA
Argentina. Hoy son un ícono internacional de
valentía y de la perseverancia en la lucha por
los derechos humanos. Homenajeamos aquí
también su gran creatividad para inventar nue-
vos modos de protesta que hicieron visible su
reclamo evadiendo (hasta donde les fue posi-
ble) la capacidad destructiva de los opresores.
Muchos artistas han colaborado con ellas. Una
de las acciones de mayor contundencia fue el
“siluetazo” ya sobre el fin de la dictadura, cuan-
do las marchas se volvieron multitudinarias y el
reclamo tenía, por primera vez, la posibilidad
de ser atendido por el primer gobierno de-
mocrático que siguió a la dictadura: el de Raúl
Alfonsín, que enjuició y encarceló a los coman-
dantes genocidas.
En las últimas décadas del siglo XX la
Argentina ha sido protagonista de algunas de
las crisis y caídas económicas más especta-
culares del planeta: desde la inédita hiperin-
flación de 1989 que puso fin al gobierno de
Alfonsín hasta la crisis de 2001 que terminó con
el gobierno de Fernando de la Rúa. Fueron mo-
mentos en los que las potentes clases medias
urbanas salieron a la calle en defensa de sus
derechos y se unieron a la protesta de los más
desposeídos, aquellos que “caían” del sistema
a causa de la desocupación y el cierre de las
fuentes de trabajo. La imposibilidad de tomar
medidas de fuerza tradicionales como la huelga
hizo que la presencia en las calles y espacios
públicos se volviera la principal herramienta
de lucha. Así, nuevas formas de visibilidad se
generaron al calor de esas jornadas de zozobra
y de furia de ahorristas defraudados: desde los
“cacerolazos” frente a los bancos hasta per-
formances y acciones artísticas en las calles y
fábricas en solidaridad con los operarios sin
trabajo que dieron rienda suelta a la creativi-
dad, incluso en términos de recuperación por
PROTEST 20
courage and perseverance in the struggle for
human rights. In his exhibition, we pay trib-
ute to their creative invention of new forms of
protest that allowed their demands to be heard
(to the extent possible) while avoiding the de-
structive force of their oppressors. Many artists
have collaborated with the Madres. Another
powerful action that took place in the wake of
the dictatorship was the “siluetazo.” This artist
act of protest ensued when demonstrations
were becoming massive in scale. Demands
were heard in the context of the incipient dem-
ocratic government headed by Raúl Alfonsín,
which tried and incarcerated the generals
responsible for the genocide.
During the final decades of the 20th century,
Argentina was at the center of some of the most
spectacular economic crises and upheavals
anywhere on the planet. Unprecedented hy-
perinflation in 1989 brought down the Alfonsín
administration and the crisis of 2001 meant
the end of Fernando de la Rúa’s presidency.
On both occasions, the urban middle classes
took to the streets to defend their rights, joining
forces with the poorer sectors that had “fallen”
out of the system due to unemployment and a
shrinking job market. Since traditional forms
of protest like strikes were not possible, dem-
onstrators took to the streets and public spaces
became venues of struggle. Thus, new forms
of visibility emerged during those days of
upheaval as furious individuals whose savings
has been snatched out from under them lashed
out: “pot and pan” protests in front of banks
and performances and art actions in streets
and factories in solidarity with laid-off work-
ers gave free rein to creativity. In some cases,
workers even took over factories shut down by
their owners.
INTRODUCCIÓN
parte de los trabajadores de fábricas y estable-
cimientos cerrados por sus dueños.
La protesta como clave temática trascien-
de entonces lo genérico del término para dar
cuenta aquí de distintos momentos históricos,
sus conflictos y dolores, pero también de algu-
nos sueños por un mundo mejor. La Protesta es,
además, uno de los posibles puntos de partida
de esta muestra que propone un arco temporal
amplio, refiriendo en este sentido específico
a la edición de la publicación anarquista que
comenzó a aparecer en Buenos Aires en 1897
y que, con la activación de distintas interven-
ciones del arte crítico en torno a la crisis del
2001, fue aludida o citada en algunas obras
contemporáneas.
La protesta como vía para la transformación
es desplegada en un conjunto de obras que
dan cuenta de diversas estrategias de inter-
venciones críticas como una impronta clave del
arte argentino a lo largo de más de un siglo.
Al presentar estas imágenes de combate y de
solidaridad, de denuncia y de reivindicación,
de oposición y de resistencia, pensamos esta
exposición como un homenaje a aquellos lucha-
dores –reconocidos en algunos casos, pero en
su gran mayoría anónimos–, que sostuvieron
ideales y acciones en pos de un mundo más
libre y justo.
INTRODUCTION 21
Protest as theme in this exhibition, then,
encompasses different historical moments
with their conflicts and pain, as well as dreams
of a better world. The idea of protest formu-
lated here is a possible basis for a vision that
stretches over time. It makes reference to the
anarchist publication entitled, like this show,
La Protesta launched in Buenos Aires in 1897,
a publication cited as well in more contempo-
rary political works produced around the crisis
of 2001.
Protest is envisioned as a means of trans-
formation in a group of works that evidences
different strategies of critical intervention as a
key facet of Argentine art from the last centu-
ry. These images of struggle and solidarity, of
condemnation and outcry, of opposition and re-
sistance, pay homage to those activists—some
of them known, but most of them anonymous—
who upheld their ideals and fought for a freer
and more just world.
LA PROTESTA
PROTEST
L a Argentina fue el principal receptor
en América del Sur de la multitudinaria
migración europea que tuvo lugar a fines del
siglo XIX. Buenos Aires en particular sufrió una
transformación radical desde su federalización
en 1880: en las últimas décadas del siglo, la
población se multiplicó y los extranjeros (en su
gran mayoría italianos y españoles, pero tam-
bién europeos del este, alemanes, ingleses y
franceses) llegaron a representar más de la mi-
tad de la población de la ciudad. Comenzaron
entonces a gestarse las primeras organiza-
ciones populares, primero como sociedades
de socorro mutuo de las colectividades de
inmigrantes que, muchas de ellas, pronto se
convirtieron en sociedades de trabajadores de
orientación anarquista o socialista. La fundación
del Partido Socialista en 1896 tuvo como base
algunas de aquellas sociedades de inmi-
grantes; en 1901 se creó la FORA (Federación
Obrera Regional Argentina) de orientación
anarquista.
A raíz del gigantesco endeudamiento con
la banca inglesa, un sistema de corrupción y
especulación financiera, y desde 1889 la caída
de los precios internacionales de las exporta-
ciones, en 1890 se derrumbó el valor de la mo-
neda, quebró la banca y se produjo la primera
corrida espectacular en la bolsa de valores de
Buenos Aires. Esa crisis económica no sólo sig-
nificó el primer quiebre importante de las ex-
pectativas de progreso y estabilidad sino que
además desencadenó una revuelta cívico mi-
litar contra el orden conservador que puso en
crisis el gobierno del presidente Miguel Juárez
Celman. La prensa ilustrada tuvo un importante
papel en esos años. Los dibujantes españoles
llegados en los tiempos de la inmigración ma-
siva –Eduardo Sojo, Manuel Mayol, José María
Cao en primer lugar– lograron en el curso de
A rgentina received more European immi-
grants at the end of the 19th century than
any other country in South America. Buenos
Aires underwent a dramatic change after it was
federalized in 1880 as the population multi-
plied in the final decades of the century and
foreigners, mostly from Italy and Spain, but also
from eastern Europe, Germany, England, and
France, came to make up over half the city’s
residents. At that time, the first worker-oriented
social organizations were formed. Many began
as mutual aid societies for immigrant commu-
nities and later became workers’ organizations
with an anarchist or socialist bent. The ground-
work for the Socialist Party, founded in 1896,
was immigrant organizations; in 1901 the
anarchist-leaning FORA (Federación Obrera
Regional Argentina) was created.
Due to a vast debt with the Bank of England,
corruption and financial speculation, and—
starting in 1889—the drop in international pric-
es for Argentine exports, in 1890 the value of
the currency plummeted, the bank went bank-
rupt, and the first run on the Buenos Aires stock
market ensued. That economic crisis not only
meant the first major disruption in expectations
of progress and stability, but also a citizen-back
military uprising against the conservative
regime of President Miguel Juárez Celman.
The illustrated press played an important role
in those years and Spanish draftsmen who
came with the waves of immigrants—figures
like Eduardo Sojo, Manuel Mayol, and José
María Cao—were soon well established and
influential illustrators and political caricaturists
who transformed Buenos Aires, Montevideo,
and Rosario. The founding of successful mag-
azines like Don Quijote contributed to a wave
of political activity that led to what is called the
“Revolución del 90,” from which the Radical
LA PROTESTA PROTEST 24

pocos años instalarse como los ilustradores

y caricaturistas políticos más influyentes y
transformadores de Buenos Aires, Montevideo
y Rosario. La fundación de revistas tan exitosas
como Don Quijote inauguró una fuerte interven-
ción en la política que derivó en su protagonis-
mo en la llamada “Revolución del 90”, de la que
surgiría el radicalismo como nuevo actor de la
política argentina. Varios de esos dibujantes
ilustraron también las primeras publicaciones
anarquistas (como La Protesta, El Sol y un poco
más tarde Martín Fierro, fundada en 1904), junto
a artistas nacionales como Martín Malharro,
que utilizaron la litografía como herramienta de
denuncia y agitación política.
Los dibujantes y artistas españoles que
llegaron a Buenos Aires luego de 1880 des-
embarcaban en un medio atravesado por
prejuicios hacia los inmigrantes peninsulares
que viajaban huyendo de la miseria (despecti-
vamente llamados “gallegos”), entre los cuales
también arribaban las semillas del anarquis-
mo y el sindicalismo obrero. Algunos de ellos, El Sol, 1903.
como Eduardo Sojo o Carlos Malagarriga, Portada: Augusto Ballerini, La Bolsa.
Col. CeDInCI.
entre muchos otros, venían dejando atrás una
frondosa trayectoria como caricaturistas y
periodistas republicanos y anticlericales radi- Party emerged as a new actor on the Argentine
cales, que habían sufrido cárcel en numerosas political scene. Many of these immigrant
ocasiones por sus publicaciones. Las caricatu- draftsmen worked as well for early anarchist
ras de Sojo (quien firmaba con el seudónimo publications like La Protesta, El Sol, and—a little
Demócrito), Manuel Mayol (como Heráclito) y later—Martín Fierro, founded in 1904, as did
José María Cao (quien firmó sus caricaturas Argentine-born artists like Martín Malharro,
como Demócrito II –ubicándose como seguidor who used lithography as a tool for political pro-
y continuador de Sojo– desde las páginas del test and mobilization.
semanario dominical Don Quijote) llegaron a The Spanish artists and draftsmen who, flee-
adquirir un poder que las volvió una presencia ing poverty, arrived in Buenos Aires after 1880
insoslayable en la escena política, inauguran- faced prejudice; the derogatory term “Gallego,”
do la potente tradición de caricaturistas que or Galician, was indiscriminately applied to
ostenta la Argentina hasta el día de hoy. Pocos them all. These same immigrants carried the
años después, Sojo volvió a su Madrid natal; seeds of anarchism and of sindicalism. Some of
LA PROTESTA
Martín Fierro, 1904.
Tapa Martín Malharro, Inmigrantes (facsímil).
Col. Malosetti.
Cao y Mayol, en cambio, fueron los principales
caricaturistas de la revista Caras y Caretas que,
sin la virulencia política de Don Quijote, sostuvo
desde sus tapas una ácida crítica de los princi-
pales eventos de cada semana. El humor gráfi-
co fue la herramienta más poderosa en manos
de esos inmigrantes españoles que traían
como ventaja el manejo de la misma lengua.
Trabajaron con textos e imágenes y recurrieron
a menudo a un sistema de citas y parodias de
la iconografía cristiana tradicional, recurriendo
a un lenguaje común que no sólo hacía inme-
diatamente comprensible la crítica política
sino también mucho más desafiante. A menudo
PROTEST 25
Martín Fierro, 1904, n. 14.
Tapa Alfonso Bosco, La Huelga.
Col. CeDInCI.
them—Eduardo Sojo and Carlos Malagarriga
among them—had vast experience as Republic
and anti-clerical caricaturists and journalists
in Spain, where they had been incarcerated for
their publications on more than one occasion.
Caricatures by Sojo (who signed “Demokrito”),
Manuel Mayol (“Heraclitus”), and José María
Cao (who sign “Demokrito II” as he viewed
himself as a follower of Sojo) published on the
pages of the weekly Don Quijote became a
powerful force in politics. They were respon-
sible for ushering in a powerful caricaturist
tradition in Argentina that lives on into the
present. After a few years in Buenos Aires, Sojo
LA PROTESTA
La Protesta, 1 de mayo de 1924.
Col. Rabendo.
fueron perseguidos, encarcelados, su piedra
litográfica secuestrada, sus oficinas allanadas
por la policía. Se defendieron en sede judicial
y crearon amplias audiencias y consensos en
la opinión pública. Cada uno de esos episodios
significó un paso hacia nuevas leyes de protec-
ción de la libertad de prensa, sosteniendo una
cruzada que poco tuvo de quijotesca y mucho
de moderna y republicana en el más amplio
sentido de estos términos.
Algunos años después, un conjunto de
artistas –José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo
Facio Hebequer y Abraham Vigo, quienes con
el tiempo, junto con Agustín Riganelli, pasarían
PROTEST 26
La Protesta, n. 292, 20 de septiembre de 1928.
Col. Baur.
returned to his native Madrid. Cao and Mayol,
though, went on to become the most important
caricaturists for the magazine Caras y Caretas.
Though not as combative as Don Quijote, the
covers of that publication leveled harsh criti-
cisms of the week’s events. Humor in the graph-
ic arts was, then, a powerful tool in the hands of
these Spanish immigrants who were fortunate
enough to speak the language. They worked
with text and image and often made references
to and parodied traditional Christian iconogra-
phy. By using everyday language, their politi-
cal criticism was readily comprehensible and
deeply challenging. These artists were often
LA PROTESTA PROTEST 27

La Protesta, n. 270, 15 de septiembre de 1927.

Col. Baur
LA PROTESTA PROTEST 28

Claridad, n. 300, abril de 1936.

Portada: Guillermo Facio Hebequer, La Internacional.
Col. Baur.
LA PROTESTA
a ser conocidos como los Artistas del Pueblo–
también llevaron adelante un tipo de obra grá-
fica inaugurada por Malharro en Martín Fierro,
desarrollando una importante crítica política
claramente alejada del tono de la parodia o de
la burla que implica la caricatura. En las es-
tampas de estos artistas predomina la protesta
social y la denuncia a través de representacio-
nes de tono grave o dramático; el hacinamiento
y la pobreza que padecían los trabajadores
urbanos fueron los temas que desplegaron en
sus obras de lenguaje moderno y de fuerte
expresividad.
Claridad, n. 205, 26 de abril de 1930.
Col. Baur.
PROTEST 29
persecuted and jailed; their lithographic lime-
stones were confiscated and their offices raided
by the police. They defended themselves in the
courts and rallied public opinion. Each of their
clashes with the authorities helped to usher in
new laws to protect the freedom of the press
in a crusade by no means quixotic but, rather,
modern and republican in the broadest sense
of the words.
Some years later, a group of artists—
José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio
Hebequer, and Abraham Vigo, joined later
by Agustín Riganelli—became known as
Claridad, n. 252, 27 de agosto de 1932.
Col. Baur.
LA PROTESTA
Actualidad, año II, n. 1, julio de 1933.
Tapa: Mitin obrero de Siqueiros.
Col. CeDInCI.
Desde los años 20, sus imágenes comen-
zaron a circular asiduamente como ilustracio-
nes en revistas culturales de izquierda –por
ejemplo, Los Pensadores o Claridad; más tarde,
en Contra. La revista de los franco-tiradores
o Nervio, entre otras; en la prensa sindical y
también en ediciones económicas de literatu-
ra argentina; así, las publicaciones impresas
potenciaban la inherente multiejemplaridad
de las litografías y aguafuertes, ampliando la
circulación extendida de la gráfica. “Interpretar
la conciencia del pueblo” fue, según Facio
Hebequer, el objetivo de la agrupación. De
esa forma, sus representaciones de obreros,
PROTEST 30
Izquierda, año 1, n. 2, noviembre de 1934.
Col. CeDInCI.
the “Artistas del Pueblo,” or the Artists of the
People. They extended the type of graphic
work that Malharro had began at Martín Fierro;
though their production entailed political crit-
icism, it did not partake of caricature’s parody
or mockery. In prints by these artists, issues of
social protest and condemnation were voiced
in a solemn and dramatic tone. The overcrowd-
ing and poverty faced by urban workers were
the issues addresses in highly expressive and
modernist works.
Starting in the twenties, the images by these
artists began to be used frequently as illustra-
tions in left-leaning cultural magazine such as
LA PROTESTA PROTEST 31

Nervio, n. 38, mayo de 1935.

Tapa de Demetrio Urruchúa.
Col. CeDInCI.
LA PROTESTA
ancianos, niños humildes, madres en lucha y
manifestaciones proletarias fueron multiplica-
das desde el grabado, técnica que les per-
mitió difundir sus imágenes entre un público
popular. Su elección de la obra impresa como
técnica privilegiada enfatizaba a la vez su
reivindicación de esa producción como oficio
manual, cercana a los postulados anarquistas
sobre el trabajo artístico.
El ideario libertario sostenido en la déca-
da de 1910 por estos artistas tomó un rum-
bo distinto hacia fines de los años 20, con
un acercamiento de algunos de ellos a las
ideas comunistas. El tono militante de Facio
Hebequer aumentó en el contexto de los deba-
tes intelectuales de principios de la década del
30 en torno a las posibilidades de un arte revo-
lucionario. Una pieza clave en este sentido fue
su álbum de doce litografías Tu historia, com-
pañero. Partiendo de la denuncia de la miseria
y de la explotación de los trabajadores, la serie
va aumentando su tono combativo, apelando a
la organización de las masas proletarias en pos
de un futuro socialista; en la progresión de imá-
genes, la figura del obrero con su potente puño
izquierdo en alto condensa el sentido de lucha
y de protesta que formula la serie, funcionando
a modo de manifiesto visual.
Por entonces, ya en tiempos de la dicta-
dura militar iniciada en 1930, los aguafuertes
de Abraham Vigo también hacían foco en las
resistencias, combates políticos y represión
en territorio argentino. A su serie de los ora-
dores –en la que, junto al orador de barricada
y al agitador, inscribe a la oradora femenina
como figura de gran actualidad– continúa
el conjunto de estampas sobre las “Luchas
proletarias” de situaciones que, a mediados
de los años 30, resultaban frecuentes en las
barriadas populares y fabriles de Buenos Aires,
PROTEST 32
Los Pensadores, Claridad, and—later—Contra.
La revista de los franco-tiradores and Nervio.
Their works also appeared in the trade union
press and in inexpensive editions of Argentine
literature. These printed publications exploit-
ed the fact that lithographs and etchings can
be reproduced multiple times, thus extending
the circulation of graphics. “To interpret the
people’s conscious” was, according to Facio
Hebequer, the aim of the “Artistas del Pueblo”
group. Their depictions of workers, the elderly,
poor children, struggling mothers, and protest-
ing workers were vastly reproduced in prints,
allowing their images to circulate amongst the
working population. The fact that these artists
favored printed work as opposed to other tech-
niques underscores a defense of manual work
and craft in keeping with anarchist visions of
the nature of the artist’s work.
The libertarian thinking of these artists in
the 1910s changed course in the late twenties,
as many were drawn to communist ideas. The
activist tendency of Facio Hebequer was height-
ened by the intellectual debates on the possi-
bilities of revolutionary art that took place in the
early thirties. Crucial to this process was his
album of twelve lithographs entitled Tu historia,
compañero [Your History, Comrade]. The con-
demnation of poverty and of worker exploitation
in the series grew more combative as it called
on the proletarian masses to organize for the
sake of a socialist future. In the sequence of
images, the figure of the worker with his left fist
raised epitomizes the sense of struggle and of
protest voiced in a work that acted as a sort of
visual manifesto.
The etchings produced by Abraham Vigo in
the thirties—a period of military dictatorship—
also revolve around resistance and political
struggle and repression in Argentina. His series
LA PROTESTA
Guillermo Facio Hebequer
Láminas III de Tu historia, compañero, 1933
Doce litografías y portada.
Col. Baur.
Rosario y otras grandes ciudades del país.
Fue precisamente en 1933 cuando cinco obre-
ros ladrilleros, militantes en la FORA, fueron
detenidos y encarcelados a partir de ser forza-
dos a brindar falsos testimonios extraídos en
situación de tortura física y extorsión emocio-
nal. El afiche impreso con estarcido que aquí
incluimos resulta el raro registro de una gráfica
anónima que, gracias a la posibilidad de su
multireproducción, operó como argumento
visual en la posterior campaña en reclamo por
su liberación.
La internacional de Facio Hebequer también
bregaba por otro tipo de liberación; en esta
PROTEST 33
Guillermo Facio Hebequer
Láminas X de Tu historia, compañero, 1933
Doce litografías y portada.
Col. Baur.
of orators includes a very contemporary female
figure alongside an orator at a barricade and
an agitator. That series was followed by a group
of prints on proletarian struggles (“Luchas
proletarias”) with depictions of protests in front
of factories and images of police repression.
These works attest to situations common in the
working-class and industrial neighborhoods of
Buenos Aires, Rosario, and other large cities in
Argentina in the mid-thirties. Indeed, in 1933
five brickmakers, activists in the FORA, were
arrested and incarcerated on the basis of false
testimony given under physical and emotion-
al distress. The stencil poster included in this
LA PROTESTA
Fray Mocho, 1 de mayo de 1920.
Col. Baur.
interpretación plástica del canto revolucionario,
los hombres que empuñan fusiles aparecen
como siluetas de rostros esbozados; culminan-
do la agrupación, un sujeto empuña la bandera
con el brazo derecho tenso y en alto, mientras
que con la mano izquierda sostiene el cuerpo
malherido de un compañero. Los hombres
son combatientes, el futuro se augura bajo la
invocación de la insignia roja. Este grabado de
Facio Hebequer fue reproducido en la portada
del ejemplar del 1º de mayo de 1936 de la re-
vista Claridad. También las obras de Abraham
Vigo, Víctor Rebuffo, Pompeyo Audivert, Juan
Antonio Ballester Peña (bajo el seudónimo
de Ret Sellawaj) o Helios Gómez, entre otros,
se vieron multiplicadas y difundidas en las
PROTEST 34
Actualidad, año 4, n. 1, mayo de 1935.
Col. Baur.
exhibition is an anonymous graphic work that,
pursuant to widespread reproduction, came to
constitute a visual argument in the later cam-
paign for their release.
Facio Hebequer’s La internacional [The
International] pleas for liberation of another
sort. In this visual interpretation of the revolu-
tionary song, the men brandishing guns are
sketchily rendered silhouettes. Crowning the
group, a figure holds a flag in his outstretched
right arm while, in his left, he cradles the body
of a badly wounded comrade. These men
are fighters and the future takes shape under
their red insignia. This print was reproduced
on the cover of the May 1, 1936 edition of the
magazine Claridad. Works by Abraham Vigo,
LA PROTESTA
numerosas revistas vinculadas a la cultura de
izquierdas de aquellos años. Así, las portadas
de Actualidad, Fray Mocho, Izquierda y Nervio
dan cuenta de un imaginario sobre mani-
festaciones proletarias, obreros combativos,
Primeros de Mayo militantes, banderas rojas
(o negras) al viento y puños rígidos en posición
de lucha. Un discurso de protesta y combate
que, por supuesto, también ocupó las páginas
de La Protesta.
PROTEST 35
Víctor Rebuffo, Pompeyo Audivert, Juan Antonio
Ballester Peña (under the pseudonym Ret
Sellawaj), and Helios Gómez were also repro-
duced vastly for circulation in many of the leftist
cultural magazines put out in those years. The
covers of Actualidad, Fray Mocho, Izquierda, and
Nervio, then, evidence an imaginary of prole-
tarian demonstrations, struggling workers, May
Day protests, red (and black) flags aflutter in
the wind, and fists raised high in struggle. This
discourse of protest and combat was, of course,
also present in the page of the magazine La
Protesta.
LA PROTESTA PROTEST 36

Anónimo
Defensa del Parque de Artillería por los revolucionarios el día 27 de julio de 1890, 1890.
Litografía, 30,5 x 48 cm.
Col. MUDI.

Heroica defensa del Parque de Artillería por los revolucionarios el día 28 de julio, 1890.
Litografía, 31 x 47 cm.
Col. MUDI.
LA PROTESTA PROTEST 37

Demócrito II (José María Cao)

Don Quijote, año VIII, n. 10, 25 de octubre de 1891.
Dibujo litografiado en blanco y negro, 46 x 70 cm.
Col. MUDI.

Don Quijote, año VIII, n. 16, 6 de diciembre de 1891.

Dibujo litografiado en blanco y negro, 46 x 70 cm.
Col. MUDI.
LA PROTESTA PROTEST 38

Abraham Vigo
Oradora femenina, 1920.
Aguafuerte, 22,5 x 19,3 cm.
Col. Museo Castagnino + macro. Foto: Guillermo Turín.

P. 39:
Adolfo Bellocq
Mala sed, 1930.
Aguafuerte, 36,5 x 51,5 cm.
Col. Museo Sívori.
LA PROTESTA PROTEST 39
LA PROTESTA PROTEST 40

Abraham Vigo
El agitador, 1933
Aguafuerte, 22,7 x 22,1 cm.
Col. Museo Castagnino+macro.

La huelga, 1935
Aguafuerte, 29 x 22 cm.
Col. Museo Castagnino+macro.
LA PROTESTA PROTEST 41

Abraham Vigo
Tribuna proletaria, 1937
Aguafuerte, 34,8 x 21,5 cm.
Col. Museo Castagnino+macro
LA PROTESTA PROTEST 42

Anónimo [Fora]
Sin título [Ladrilleros], 1946.
Estarcido, 63 x 48 cm.
Col. Rabendo.
LA PROTESTA PROTEST 43

Abraham Vigo
Reunión, 1957
Óleo sobre tela, 62 x 76 cm.
Col. Museo Sívori.
LA GUERRA 
WAR
E ntre el horror, el testimonio y el intento por
dar visibilidad a lo irrepresentable, las
artes plásticas sostuvieron discursos desga-
rrados y a la vez de denuncia como respuesta
a las guerras que marcaron a fuego el siglo
XX. Es en los momentos de urgencia cuando,
parafraseando a Georges Didi-Huberman, las
imágenes toman posición. Este apartado se
centra especialmente en las décadas del 30 y
del 40, época de vasta producción y circulación
de imágenes críticas que no sólo refirieron a
los problemas sociales y políticos locales sino,
con particular intensidad, a los grandes con-
flictos que se desarrollaban en Europa. El as-
censo del fascismo y del nazismo en primera
instancia, luego la Guerra Civil Española y la
Segunda Guerra Mundial fueron eventos que
tuvieron en la Argentina un alto impacto en la
actividad periodística, literaria y en la de los
artistas, tanto los locales como de aquellos
alemanes, italianos o españoles exiliados en
nuestro país por esos tiempos. Se presentan
aquí imágenes surgidas de la red intelectual
antifascista como también otras producciones
de artistas independientes; incluye revistas y
libros que dieron a circular los alegatos anti-
bélicos y de denuncia de los totalitarismos y de
las persecuciones políticas.
En los primeros años 30 aún se intentaba
elaborar el trauma bélico de la primera con-
tienda mundial –tal como abordaba Guillermo
Facio Hebequer en su dramática estampa
Hambre y guerra o María Catalina Otero Lamas
en las frágiles figuras de los niños Asilados–
cuando el establecimiento de gobiernos auto-
ritarios y represivos avanzaba con paso firme
y temible, no solo en varios países de Europa
sino también en Latinoamérica. En el caso de
la Argentina, en septiembre de 1930 se consu-
mó un golpe militar que derrocó al gobierno
I n attempts to express horror, and to bear
witness and render visible that which lies
beyond the scope of representation, the visual
arts put forth discourses both wrenching and
full of condemnation in response to the wars
that raged during the 20th century. It is, to para-
phrase Georges Didi-Huberman, at times of
urgency that images take a stance. This section
of the exhibition will address works from the
thirties and forties, decades that witnessed vast
production and circulation of critical images
pertinent not only to local social and political
issues, but also to the major conflicts ensuing in
Europe. The rise of Fascism and of Nazism, fol-
lowed by the Spanish Civil War and World War
II, had a major impact on Argentine journalism,
literature, and art, whether produced by natives
or by the Germans, Italians, and Spaniards
who came to the country seeking exile. Some
of the images exhibited here emerged from the
network of anti-fascist intellectuals, while others
were produced by unaffiliated artists. The ex-
hibition also includes magazines and books
that opposed war, totalitarianism, and political
persecution.
During the early thirties, the world was
still attempting to come to terms with World
War I and its trauma. This is evident, for in-
stance, in Guillermo Facio Hebequer’s dra-
matic print Hambre y guerra [Hunger and War]
and in María Catalina Otero Lamas’s Asilados
[Refugees] which depicts fragile children.
During that same period, authoritarian and
repressive governments marched on with firm
and dreadful step in a number of European as
well as Latin American countries. In Argentina,
for instance, a military coup in September 1930
ousted the constitutional government elect-
ed pursuant to the country’s first truly mass-
scale election. This was the first in a series of
LA PROTESTA
constitucional surgido como primera democra-
cia de masas; se trató de una interrupción del
proceso democrático que inició una triste serie
a lo largo de ese siglo. Conocida como la “dé-
cada infame”, los años 30 argentinos estuvieron
signados por el fraude electoral, la política de
persecución ideológica especialmente enfoca-
da hacia las clases populares y la militancia de
izquierdas, como así también por el avance de
las corrientes del fascismo local; fueron tiempos
que prolongaron los efectos de la crisis mun-
dial iniciada en 1929 en un clima de depresión
económica, huelgas y luchas populares.
En este clima de creciente tensión social,
a mediados de la década del 30 se confor-
mó la Agrupación de Intelectuales, Artistas,
Periodistas y Escritores (AIAPE) que, como
señala Diana Wechsler, se encontraba identi-
ficada con la política de los Frentes Populares.
Tanto en sus publicaciones –las revistas Unidad.
Por la defensa de la cultura (1936-1937) y Nueva
Gaceta (1941-1943)– como en sus eventos,
organización de salones de arte y conferencias,
la AIAPE proclamaba una acción de resistencia
ideológica en pos de la defensa de una cultura
amenazada por los fascismos. En este sentido,
los aportes gráficos de Pompeyo Audivert no
se circunscribieron a brindar apoyatura visual
a la agrupación a través de la realización de
afiches como el que aquí exhibimos –cuya
imagen xilográfica, con el mismo título, Unidad,
ocupó a la vez el primer número de la publica-
ción homónima en enero de 1936–, sino tam-
bién desde su puesta en imagen de la lucha en
contra del nazismo y el fascismo, como en la
estampa Boicot, o en su apoyo a causas como la
sostenida por el Comité contra el racismo y el
antisemitismo en 1938 en Buenos Aires.
Fue en el marco de un emprendimien-
to de Ediciones Unidad donde se incluyó un
PROTEST 46
interruptions of the democratic process that
took place over the course of that century.
Known as the “infamous decade,” the thirties
witnessed electoral fraud, ideological persecu-
tion—particularly of working-class and leftist
activism—and the advance of local strains of
fascism. During these years, the effects of the
worldwide crisis that began in 1929 continued
to be felt in a climate of economic depression,
strikes, and workers’ struggles.
It was in this context of growing social ten-
sion that, in the mid-thirties, the Agrupación de
Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores
(AIAPE) [Intellectuals, Artists, Journalists and
Writers Group] was formed. As Diana Wechsler
has pointed out, that group was identified with
the politics of the Frentes Populares. In both
the publications it released—magazines like
Unidad. Por la defensa de la cultura (1936-1937)
and Nueva Gaceta (1941-1943)—and the events
it organized—art salons and lectures—the
AIAPE upheld an ideology of resistance in
defense of a culture threatened by various
brands of fascism. Graphic works by Pompeyo
Audivert, including the posters in this ex-
hibition, not only provided visual support
to the AIAPE—his woodcut entitled Unidad
[Unity] was featured in the first issue of the
magazine of that name published in January
1936—but also—in the print Boicot [Boycott],
for instance—deployed images in the struggle
against Nazism and Fascism and in support of
causes supported by groups like the Comité
Contra el Racismo y el Antisemitismo founded
in Buenos Aires in 1938.
An etching by Antonio Berni featured in
a publication of Ediciones Unidad is the first
known political image by that artist from
Rosario. In that work, the Spanish words for
“Down with the War” appear on a sign in
LA GUERRA WAR 47

Pompeyo Audivert
Sin título [Unidad], 1937.
Xilografía, 89 x 62,5 cm.
Col. Mamba.
LA PROTESTA
Pompeyo Audivert
Boicot, 1936.
Linoleografía, 12,5 x 10 cm.
Col. Rabendo.
aguafuerte de Antonio Berni –primer ejemplo
de estampa política del artista rosarino de la
que tenemos registro hasta la fecha–, en el
que sostenía un contundente “Abajo la gue-
rra” en forma de pancarta en medio de una
manifestación popular. Dicho emprendimiento
de Unidad se trató de una carpeta de catorce
grabados donde también se incluyeron es-
tampas de Pompeyo Audivert, María Carmen
Aráoz Alfaro, Juan Berlengieri, Adolfo Bellocq,
Juan Carlos Castagnino, Guillermo Facio
Hebequer, Ramón Gómez Cornet, José Planas
Casas, Víctor Rebuffo, Lino Enea Spilimbergo
PROTEST 48
the middle of a demonstration. The Unidad
Ediciones’ project consisted of an album of
fourteen prints including works by Pompeyo
Audivert, María Carmen Aráoz Alfaro, Juan
Berlengieri, Adolfo Bellocq, Juan Carlos
Castagnino, Guillermo Facio Hebequer, Ramón
Gómez Cornet, José Planas Casas, Víctor
Rebuffo, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio
Urruchúa, and others. In the prologue to the al-
bum, Cayetano Córdova Iturburu asserted that
printmaking is a “social art form that aspires to
express visually the atmosphere of upheaval in
the wake of the war and the sense of crisis and
of a world gone bad; [printmaking] is also ea-
ger to show the fist of resistance and the smile
in solidarity of a humanity whose time must be
at hand […]. This art in no way attempts to be
neutral. Never has art been less eager to hover
above the conflicts dividing men. It aspires,
rather, to reflect the tumultuous and dramatic
reality of the painful yet beautiful times in which
we find ourselves immersed and to act accord-
ing to the duty, embraced by worthy men, to
take part in the struggle.”
Starting in 1938, this conflictive scene was
intensified by the Spanish Civil War, which
was followed closely by Argentine society
as a whole. Like Mexico, Argentina took in a
great many Spanish Republicans especial-
ly after 1939 and the triumph of Francisco
Franco. Notwithstanding the hostility of the
Argentine government, exiles from Spain found
in Argentina a society deeply moved by the
Spanish cause. Indeed, the Spanish Civil War
evidenced the ideological and humanitarian
positions of artists and writers. The book of
revolutionary poems entitled La Rosa Blindada
[The Armored Rose] by Raúl González Tuñón
pays tribute to miners from Asturias. The cover
of the volume featured a woodcut by a young
LA GUERRA WAR 49

Antonio Berni
Abajo la guerra, ca. 1935.
Aguafuerte, 39,5 x 49,5 cm.
Col. Federico Fischbag.
LA PROTESTA PROTEST 50

y Demetrio Urruchúa, entre otros. El prólogo

de Cayetano Córdova Iturburu señalaba que
el grabado era entonces un “arte social que
aspira a revelar plásticamente este clima con-
vulsionado de la post-guerra, de la crisis, de
la decrepitud de un mundo; pero que aspira,
también, a mostrarnos el puño de la vindicta
y la sonrisa de la solidaridad humana en la
esperanza de lo que debe llegar a su hora […]
El arte no quiere permanecer neutral. No quie-
re, hoy menos que nunca, mantenerse por en-
cima de la refriega que divide a los hombres.
Aspira a reflejar la convulsa y dramática reali-
dad de la hora dolorosa y bella en que vivimos
y actuar en función del deber, que asumen los
mejores, de participar en la contienda”.
A esta conflictiva coyuntura se sumó desde
1936 la inquietud por el desarrollo de la Guerra
Civil Española, cuyas vicisitudes fueron segui-
das con suma preocupación por el conjunto de
la sociedad argentina. Como también sucedió
con México, nuestro país acogió a numerosos
Raúl González Tuñón, La Rosa Blindada. Homenaje a la
españoles republicanos, sobre todo después insurrección de Asturias y otros poemas revolucionarios,
de 1939 con el desenlace del enfrentamiento Buenos Aires, Imprenta Gráfica Bonaerense, 1936.
Xilografía de tapa de Juan Carlos Castagnino.
y el triunfo de Francisco Franco. A pesar de Col. Baur.

la hostilidad que les manifestaba el gobierno

argentino, el contingente de exiliados se en-
contró, al llegar al país, con una sociedad que
estaba profundamente movilizada por la causa
española. En el caso de los artistas y escritores,
esta causa fue clave para dar cuenta de posi-
cionamientos ideológicos y humanitarios, como
la publicación de La Rosa Blindada, poemario
revolucionario de Raúl González Tuñón en
homenaje a los mineros de Asturias, cuya tapa
incluyó una xilografía de un joven Juan Carlos
Castagnino, o de las Trece estampas de la
traición de 1937 en donde el recién retornado
argentino-gallego Luis Seoane caricaturizaba
a un Franco aferrado con sus dientes a una
Juan Carlos Castagnino. In Trece estampas de
la traición [Thirteen Prints of Treason], dated
1937, Galician-born artist Luis Seoane, who
had recently returned to Argentina, depicts
Franco, his jaws clenched around a bloody
knife. Seoane’s drawing Fascismo [Fascism],
which shows a murder committed by a crowd
of Falangists, was also featured on one of the
covers of the magazine Unidad.
Also in 1937, Antonio Berni produced one of
his great canvases voicing social and political
protest. Medianoche en el mundo [Midnight in
the World] makes reference to the Lamentation
LA GUERRA
Luis Seoane, Trece estampas de la traición, 1937.
Col. Museo de la Emigración Gallega en la Argentina.
cuchilla ensangrentada. También Seoane par-
ticipaba por entonces en una de las portadas
de la revista Unidad con su dibujo Fascismo, en
el que representaba un asesinato cometido por
las huestes falangistas.
En ese mismo año 1937, Antonio Berni
realizó una de sus grandes telas de denuncia
social y política, Medianoche en el mundo, en
donde tematizaba el horror de la Guerra Civil
española tomando como referente iconográfico
el Llanto sobre Cristo muerto pintado por Giotto
en el 1300 en la capilla Scrovegni de Padua. La
reproducción de esta obra de Berni ocuparía
WAR 51
Unidad, año II, n. 2, septiembre de 1937.
Tapa: Luis Seoane, Falangismo, 32 x 23,5 cm.
Col. CeDInCI.
over the Body of Christ painted by Giotto in
1300 in the chapel of Scrovegni de Padua as
it addresses the horror of the Spanish Civil
War. Some years later, a reproduction of that
work by Berni would be featured on the cover
of another AIAPE publication: the July 1941
edition of Nueva Gaceta would re-signify that
image in light of the second war gripping
Europe at the time. One month later, the cover
of that AIAPE publication would feature a work
by Raquel Forner, an Argentine artist who
made a major contribution to an imaginary
explicitly opposed to the wars taking place
LA PROTESTA
La Protesta, a. XLIII, n. 7892, mayo de 1940, 42,5 x 30 cm.
Col. Rabendo.
algunos años después la portada de otra de las
publicaciones de la AIAPE, Nueva Gaceta, en
su número de julio de 1941, resignificada en
esa instancia a la luz de la nueva guerra que
se desarrollaba entonces en Europa. Un mes
después, ese lugar de la portada de la publica-
ción de la AIAPE fue ocupado por una imagen
de Raquel Forner. La artista argentina fue una
de las más reconocidas contribuyentes a la
conformación de un imaginario de explícita
denuncia en contra de esas guerras contem-
poráneas: entre sus pinturas de la “Serie de
España” (1937-1939) se inscribe La victoria,
en donde el clima de angustia se encuentra
PROTEST 52
Nueva Gaceta, n. 9, octubre de 1941.
Tapa: Leónidas Gambartes, Circo.
Col. Fundación Espigas.
at the time. The paintings in her “Serie de
España” [Spain Series] (1937-1939) include La
victoria [Victory], in which the atmosphere of
despair is symbolized by the mutilated figure
of the body/sculpture flanked by small deso-
late scenes of shootings and mothers shaken
with pain, scenes that allude to the war and the
devastation and tragedy left in its wake. This
work by Forner is important as well in rela-
tion to the strains of realism prevalent in art in
those years.
The disasters of war, then, were a central
theme in the depictions of political artists
active in those years. Other works in this
LA GUERRA WAR 53

Nueva Gaceta. Revista de la Agrupación de intelectuales, artistas,

periodistas y escritores, n. 5, 1º quincena de julio de 1941.
Tapa: Antonio Berni, Medianoche en el mundo.
Col. Fundación Espigas.
LA PROTESTA
simbolizado a través de la figura mutilada del
cuerpo/escultura, imagen significativa de los
realismos de esos años, flanqueado en este
caso por pequeñas escenas de fusilamientos,
madres desgarradas por el dolor, escenas
desoladas que aluden al conflicto bélico y su
saldo de devastación y tragedia.
Los desastres de la guerra fueron así un
tema central en las representaciones de los
artistas comprometidos de aquellos años.
Entre las obras presentadas en este apartado
que refieren al conflicto español también se
pueden destacar la monocopia Combatiente
de Demetrio Urruchúa, la xilografía Brigada
Internacional de Víctor Rebuffo o los tres
aguafuertes que forman parte de la serie
“Caprichos” de Gustavo Cochet en donde,
Clement Moreau
Sin título [Soldados], ca. 1942.
Xilografía, 21 x 17,5 cm.
Col. Rabendo.
PROTEST 54
section of the exhibition related to the Spanish
Civil War include the monocopy Combatiente
[Fighter] by Demetrio Urruchúa, the woodcut
Brigada Internacional [International Brigade]
by Víctor Rebuffo, and the three etchings in
the “Caprichos” [Whims] series by Gustavo
Cochet. Cochet’s work makes explicit refer-
ence to the production of Callot and of Goya
as it attests to the artist’s direct involvement on
the Catalan front and to the “horror, wretched-
ness, and despair of war as well as the hopes
and heroism of a people that have recurred
throughout history and will continue to recur as
long as evil reigns among men.”
Like an antechamber, the struggle of
Spain in arms suggested what was to come in
World War II. Indeed, only five months sep-
arated the end of one war (April 1939) from
the beginning of the other (September 1939).
In a number of registers, Argentine artists
addressed the ravages and horror that had
seized Europe. Leónidas Gambartes used sat-
ire and a dream-like tone to represent the war
in his work Circo [Circus]. That work shows a
caricature-like image of a body rendered by
clippings of newspaper articles that discuss
canons and bombing, a figure that maneu-
vers the strings of a marionette-soldier-skull.
In Lino Enea Spilimbergo’s dark monocopy
Muerte en la trinchera [Death in the Trenches],
satire becomes tragedy and the marionette a
corpse. In the poetic Transporte de prisioner-
os [Transport of Prisoners] by German artist
Clement Moreau who, during his exile from
Nazism in Argentina, produced a great deal of
graphic work, the object of the political pro-
test is uncertain. Produced in 1945, Abraham
Vigo’s Nazifascismo [Nazifascism] embodies
those political movements as a monstrous
and ferocious creature that leaves death and
LA GUERRA WAR 55

en explícita referencia al corpus de obras de

Callot y de Goya como antecedentes, el artista
brindó testimonio de su intervención directa en
el frente catalán y de “los horrores de la guerra,
sus miserias y angustias como así las espe-
ranzas y heroísmos de un pueblo que se repite
en la historia y se repetirá siempre mientras
domine la maldad en los hombres”.
Las acciones de lucha en esa España en
armas se vislumbraron entonces como antesala
de la Segunda Guerra Mundial: recordemos
que, entre el fin de una guerra (abril de 1939) y
el inicio de la otra (setiembre de 1939), media-
ron escasos cinco meses. La desolación y el
horror del panorama europeo eran abordados
desde distintos registros en la obra de los artis-
tas argentinos. Leónidas Gambartes optaba por
representar el evento bélico entre lo satírico
y lo onírico a partir de un Circo con anfitrión
caricaturesco –cuyo cuerpo está conforma-
do por recortes de periódicos con alusiones
a cañones y bombardeos– que manipula los
hilos de una marioneta-soldado-calavera. La
Nueva Gaceta, n. 7, 1ª quincena de agosto de 1941.
sátira muta en explícita referencia trágica y la
Tapa: Raquel Forner, Destinos.
marioneta deviene en cadáver en la oscura Col. Fundación Espigas.

monocopia Muerte en la trinchera de Lino Enea

Spilimbergo; a su vez, se abre a denuncia
con final incierto en el poético Transporte de destruction in its wake. The war had, by then,
prisioneros de Clement Moreau, artista alemán left an indelible mark on universal history
de prolífica producción gráfica durante los años and effected a tragic rupture in the course of
de su exilio en la Argentina cuando escapaba civilization. In this context, the actions under-
del nazismo. En 1945, Abraham Vigo corporizó taken by artists constituted a form of resistance
al Nazifascismo como una criatura monstruosa to or, even, exorcism of incomprehensible
y feroz que a su paso deja una estela de muerte barbarism.
y destrucción. El impacto de la guerra ya era
entonces una marca indeleble en la historia
universal, una trágica ruptura de civilización; la
acción de los artistas tomaba entonces la forma
de la resistencia o, tal vez, del exorcismo ante la
barbarie incomprensible.
LA PROTESTA PROTEST 56

Eugenio Navas, Federico García Lorca. “El crimen fue en

Granada”, Buenos Aires, Teatro del Pueblo, 1943.
Col. Baur.

Cayetano Córdova Iturburu, España bajo el comando del

pueblo, Buenos Aires, Ediciones Foare-Acento, 1938.
Ilustración de tapa de Pedro Olmos.
Col. Baur.
LA GUERRA WAR 57

La Vanguardia, 1 de mayo 1945, 43 x 29 cm.

Tapa: ilustración de Tristán [José Antonio Ginzo].
Col. Rabendo.
LA PROTESTA PROTEST 58

Guillermo Facio Hebequer

Hambre y guerra, ca. 1932.
Litografía, 49 x 55,5 cm.
Col. Museo Sívori.
LA GUERRA WAR 59

María Catalina Otero Lamas

Asilados, 1933.
Litografía, 45,2 x 34,4 cm.
Col. Museo Castagnino+macro.
LA PROTESTA PROTEST 60

Guillermo y Godofredo Paino Alfredo Bigatti

La antorcha, ca. 1935. Los abanderados, 1936.
Talla en madera, 62,5 x 20,5 x 22,5 cm. Bronce, altura 60 cm.
Col. Museo Castagnino+macro. Fundación Forner Bigatti.
LA GUERRA WAR 61

Demetrio Urruchúa
Combatiente, 1938.
Monocopia color, 65 x 50 cm.
Col. Jozami.
LA PROTESTA PROTEST 62

Gustavo Cochet
Mis caprichos como los de Callot y Goya, serie “Caprichos”,
1936-1938.
Aguafuerte y aguatinta, 14,6 x 19,7 cm.
Col. Museo Cochet.

El más cobarde y horrendo de los crímenes,

serie “Caprichos”, 1937.
Aguafuerte y aguatinta, 19,5 x 14,6 cm.
Col. Museo Cochet.
LA GUERRA WAR 63

Gustavo Cochet
19 julio 1936, serie “Caprichos”, 1936.
Aguafuerte y aguatinta, 14,6 x 19,7 cm.
Col. Museo Cochet.
LA PROTESTA PROTEST 64

Pompeyo Audivert
1er. Congreso antiracista, 1938.
Linoleografía, 18 x 10 cm.
Col. Rabendo.
LA GUERRA WAR 65

Clement Moreau
Revolución alemana de 1918, 1936.
Linoleografía, 19,8 x 13,5 cm.
Col. Museo Castagnino+macro.

Transporte de prisioneros, 1936.

Linoleografía, 13,5 x 9,3 cm.
Col. Museo Castagnino+macro.

Mitín obrero, 1936.

Linoleografía, 13,3 x 9 cm.
Col. Museo Castagnino+macro.
LA PROTESTA PROTEST 66

Lino Enea Spilimbergo

Muerte en las Trincheras, 1941.
Monocopia, 50 x 35 cm.
Col. particular.

P. 67:
Raquel Forner
La victoria, 1939.
Óleo sobre tela, 140 x 103 cm.
Fundación Forner Bigatti.
LA GUERRA WAR 67
LA PROTESTA PROTEST 68

Abraham Vigo
Nazifascismo, 1945.
Aguafuerte, 31,9 x 23,8 cm.
Col. Museo Castagnino+macro.

P. 69:
Leónidas Gambartes
Circo, 1940.
Témpera sobre papel y collage, 44 x 30 cm.
Col. Familia Gambartes.
LA GUERRA WAR 69
LA PROTESTA PROTEST 70

Víctor Rebuffo
La rebelión, serie “Contraluz”, 1952.
Xilografía, 17 x 11,5 cm.
Col. Rabendo.

La rebelión, serie “Contraluz”, 1952.

Xilografía, 16 x 12 cm.
Col. Rabendo.
LA GUERRA WAR 71

Víctor Rebuffo
Brigada Internacional, 1952.
Xilografía, 22,5 x 29 cm.
Col. Rabendo.
LA REVOLUCIÓN 
REVOLUTION
A partir del triunfo de la Revolución Cubana
en 1959 se fue instalando en América
Latina la convicción de que la revolución
no sólo era necesaria sino también posible.
Muchos artistas abrazaron la causa revolucio-
naria abandonando la actividad artística tal
como la concebían hasta entonces. Ese mis-
mo año Ricardo Carpani, Mario Mollari, Juan
Manuel Sánchez, Carlos Sassano y Esperilio
Bute formaban el Grupo Espartaco, de clara
orientación americanista y revolucionaria, y
firmaban su manifiesto “Por un arte revolucio-
nario–Ubicación Latinoamericana”. Los mexi-
canos José Clemente Orozco, Diego Rivera,
Rufino Tamayo, también el ecuatoriano Osvaldo
Guayasamín y el brasileño Cándido Portinari
fueron los referentes explícitos de su vocación
muralista latinoamericana, manifestada más en
el estilo de su potente figuración expresiva que
en su acceso a los muros del espacio público,
que fue escaso. Dos años más tarde, Carpani
publicó el libro Arte y revolución en América
Latina (ed. Coyoacán) y desarrolló junto a
Pascual Di Bianco una serie de murales para
el Sindicato de Obreros de la Alimentación.
Ya por fuera del grupo, Carpani sumó a su
actividad como pintor de caballete y muralista
una intensa actividad gráfica ligada al pero-
nismo revolucionario y, desde su fundación en
1968, a la CGT de los Argentinos. Carpani hizo
innumerables afiches, panfletos, pancartas y
materiales gráficos de gran expresividad con
figuras de aspecto pétreo y una restricción cro-
mática que daba mayor relieve al dibujo: puños
inmensos en alto, bocas gesticulantes, brazos
musculosos y gestos altivos se volvieron la mar-
ca inconfundible de las luchas obreras de esos
años. Durante su exilio en Europa luego del
golpe de Estado de 1976, Carpani siguió tra-
bajando por la causa de los derechos humanos
A fter the triumph of the Cuban Revolution
in 1959, the conviction took hold in Latin
America that revolution was not only necessary
but also possible. Many artists stopped pro-
ducing art in the way they had been to commit
instead to the cause of revolution. Indeed, in
1959 Ricardo Carpani, Mario Mollari, Juan
Manuel Sánchez, Carlos Sassano, and Esperilio
Bute formed the Americanist and revolution-
ary Grupo Espartaco, signing the manifes-
to “Por un arte revolucionario–Ubicación
Latinoamericana.” [For a Revolutionary Art–
Latin American Position]. The clear points of
reference in Latin American muralism were
Mexican artists José Clemente Orozco, Diego
Rivera, Rufino Tamayo, as well as Ecuadorian
artist Osvaldo Guayasamín and Brazilian artist
Cándido Portinari. The influence of mural-
ism was largely felt in a style of powerful and
expressive figuration rather than in actual
work on walls in public spaces, which were few
and far between. In 1961, Carpani published
the book Arte y revolución en América Latina
(ed. Coyoacán) and he and Pascual Di Bianco
produced a series of murals for the Sindicato de
Obreros de la Alimentación. No longer a mem-
ber of the group, Carpani began producing a
great deal of graphic art in connection with the
revolutionary wing of the Peronist Party and the
Confederación General de Trabajo (CGT) de
los Argentinos, founded in 1968, while continu-
ing to do easel and mural painting. Carpani
made countless posters, pamphlets, signs,
and other highly expressive graphic works
with figures that seemed to be carved in stone
and a limited palette in order to emphasize
the drawing’s relief: enormous fists held high,
expressive mouths, strong arms, and fiery
gestures became the unmistakable aesthetic
mark of workers’ struggle in those years. While
LA PROTESTA
en la Argentina, denunciando los crímenes del
terrorismo de Estado en su estilo combativo e
inconfundible.
La política argentina estuvo signada durante
la década del 60 por la proscripción del pero-
nismo y una permanente (y creciente) ingeren-
cia de las fuerzas armadas, con muy breves
períodos de gobierno democrático con liberta-
des condicionadas y restringidas por asonadas
militares y golpes de Estado. Esta poderosa
presencia de las fuerzas armadas fue puesta en
imagen, en forma crítica y satírica, por muchos
artistas, desde las representaciones caricatu-
rescas de los generales de Antonio Seguí, el
Homúnculo de lengua viperina y las imágenes
sobre la represión en las xilografías de Luis
Seoane o los militares bestiales de los collages
contemporáneos de Antonio Berni. El golpe
militar encabezado por Juan Carlos Onganía en
1966 y el ataque a las universidades en la lla-
mada “noche de los bastones largos” significó
un endurecimiento de las condiciones represi-
vas y el exilio de numerosos intelectuales.
El recrudecimiento de la ofensiva nortea-
mericana en Vietnam tras el asesinato de John
F. Kennedy y la asunción de Lyndon Johnson
en 1963 generó un movimiento internacional
de repudio que tuvo sus más fuertes expresio-
nes en 1965. Ese año, León Ferrari, invitado al
Premio Di Tella, envió cuatro obras referidas a
los bombardeos norteamericanos en Vietnam
y a la invasión en la República Dominicana,
entre las cuales estaba La civilización occidental
y cristiana, un Cristo de santería crucificado
sobre la reproducción de un bombardero nor-
teamericano de más de dos metros de alto, que
no llegó a exhibir, a instancias de Jorge Romero
Brest (director del Centro de Artes Visuales del
Instituto Di Tella), quien sin embargo accedió
a reproducir la maqueta en el catálogo. Un año
PROTEST 74
in exile in Europe after the military coup of
1976, Carpani continued to work for the cause
of human rights in Argentina, condemning State
terrorism in his combative and unique style.
During the sixties, Argentine politics was
characterized by the banning of the Peronist
Party and a constant—indeed growing—inter-
vention of the armed forces with brief periods
of democratic government whose freedom
was limited by military intervention and coups.
Many artists rendered this powerful military
presence in critical and satirical images:
Antonio Seguí’s caricature-like representations
of military generals, Luis Seoane’s Homúnculo
de lengua viperina [Homunculus of the Wicked
Tongue] and woodcuts depicting political
repression, and Antonio Berni’s collages with
bestial military figures. The military coup led
by Juan Carlos Onganía in 1966 along with the
attack on universities in what was known as
“the night of the long sticks” meant harsher re-
pression and caused many intellectuals to seek
exile abroad.
The intensification of the North American
offensive in Vietnam after the assassination of
John F. Kennedy and the subsequent presiden-
cy of Lyndon Johnson in 1963 sparked interna-
tional protest that culminated in 1965. It was that
year that León Ferrari sent four works that dealt
with the North American bombing of Vietnam
and the invasion of the Dominican Republic
to the Premio Di Tella. Those works included
La civilización occidental y cristiana [Western
and Christian Civilization], a work over two
meters high with a figure of Christ mounted
on a reproduction of a U.S. bomber plane. At
the insistence of Jorge Romero Brest (director
of the Centro de Artes Visuales del Instituto Di
Tella), the work was not included in the show,
though Brest did agree to let the model be
LA REVOLUCIÓN
Homenaje al Vietnam, 1966.
45 x 65 cm.
Col. Rabendo.
después, un nutrido conjunto de artistas argen-
tinos situados en un amplio espectro ideológi-
co se nuclearon en el Homenaje al Vietnam de
los artistas plásticos, en la galería Van Riel de
Buenos Aires, primera de una serie de mues-
tras colectivas organizadas en el segundo
lustro de los 60 en torno a diversas problemáti-
cas políticas. Entre esas ocasiones se encuentra
Malvenido Mister Rockefeller, exposición organi-
zada en junio de 1969 para repudiar la presen-
cia en el país de Nelson Rockefeller, enviado
de Nixon; la política norteamericana también
era cuestionada en la obra homónima de Diana
Dowek, quien partía de la imagen del sensual
REVOLUTION 75
reproduced in the catalogue. One year later
(in 1965), a large number of Argentine artists
with a wide range of ideological orientations
came together for the exhibition Homenaje al
Vietnam de los artistas plásticos held at Galería
Van Riel in Buenos Aires. This was the first in a
series of group shows organized in the second
half of the sixties on a range of political issues.
Another such show included Malvenido Mister
Rockefeller, organized in June 1969 to con-
demn Nelson Rockefeller’s visit to Argentina
as the representative of Richard Nixon. North
American politics was questioned as well in the
homonymous work by Diana Dowek. For that
LA PROTESTA
Diana Dowek
Malvenido Rockefeller, 1967.
Pintura acrílica y fotografía sobre tela, 70 x 100 cm.
Col. de la artista.
cuerpo de la actriz Raquel Welch para formular
su denuncia sobre las atrocidades de la guerra
de Vietnam.
La figura de Ernesto “Che” Guevara fue cre-
ciendo en esos años como paradigma del com-
batiente heroico y generoso, no sólo a partir de
su participación en la Revolución Cubana sino,
sobre todo, desde su traslado a Bolivia junto a
otros jóvenes para desplegar allí una guerra
de guerrillas. El asesinato del Che en 1967, y la
exhibición pública de su cadáver como inten-
to de desactivar la propagación mítica de su
ejemplo, tuvieron un efecto inmediato a nivel
PROTEST 76
piece, Dowek used an image of actress Raquel
Welch’s sensual body to condemn the atrocities
committed during the Vietnam War.
The figure of Ernesto “Che” Guevara
became increasingly important during those
years as a paradigm of the heroic and gen-
erous revolutionary fighter due not only to
his participation in the Cuban Revolution but
also—indeed mostly—to the time he, along
with other young people, spent in Bolivia
supporting the guerrilla movement there. The
assassination of Che in 1967, and the public
display of his corpse in an attempt to counter
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 77

mundial al multiplicarse las reproducciones the spread of his mythical example, had an
de esas fotos en la prensa y la televisión. En los immediate and major impact around the world
años inmediatamente posteriores a su muer- as the photographs appeared in newspapers
te, diversos artistas argentinos desarrollaron and on television everywhere. In the years
obras que potenciaron su figura como ícono immediately after his death, a number of
contemporáneo: Carlos Alonso, Juan Carlos Argentine artists made works that heightened
Castagnino, Noemí Escandell, Roberto Jacoby, the power of his figure as contemporary icon.
entre otros, vieron inmediatamente en aquellos Carlos Alonso, Juan Carlos Castagnino, Noemí
registros fotográficos del Che la resonancia del Escandell, Roberto Jacoby were only some of
antiguo tópico del joven mártir sacrificado por the artists to immediately detect in those pho-
el bien de la humanidad, que tenía su origen en tographs of Che the echo of the longstanding
la figura de Cristo, y le incorporaron ese plus theme of the young man martyred for the good
de sentido multiplicándolas en obras gráficas of humanity, a theme whose origin lies in the
pensadas, en muchos casos, para su reproduc- figure of Jesus Christ. These artists intensified
ción y amplia circulación, como en el caso del Y that meaning of the image of Che in works of
otra mano se tienda... de la serie “Handing wor- graphic art often conceived for widespread
ks-from hand to hand” de Escandell. Roberto reproduction and circulation. Examples include
Jacoby, por su parte, planteaba en Antiafiche Y otra mano se tienda... [Another Hand Reaches
una crítica al uso de su imagen como objeto de Out] from the “Handing works-from hand to
consumo de masas superponiendo al retrato hand” serie by Escandell; Roberto Jacoby’s
icónico del Che una frase que, en verdad, po- Antiafiche [Anti-poster], which criticized
tenció aún más su poder convocante. A treinta
años de aquel crimen, Leandro Katz filmó El
día que me quieras, una obra en la que des-
pliega una reflexión crítica sobre el impacto de
aquellas fotos del cuerpo del Che muerto y una
larga entrevista a Freddy Alborta, el reportero
gráfico que las hizo. El resultado otorga nuevo
espesor a aquellas imágenes pero también a
la figura del fotógrafo –durante mucho tiempo
anónimo– que las creó.
La hora de los hornos, filmada en 1968 por
Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino
(miembros del Grupo de Cine Liberación) fue
un emblema de esos años de revuelta popular
y represión. Con un uso espectacular de recur-
sos gráficos, la película no sólo se presentaba
como un instrumento de denuncia sino que
Leandro Katz
también funcionó como un llamado explícito a El día que me quieras, 1997.
la rebelión. No pudo ser estrenada oficialmente Video.
LA PROTESTA
María José Herrera y Mariana Marchesi
Tucumán Arde, 1999.
Video.
en Argentina hasta 1973, pero fue premiada en
la Mostra Internazionale del Cinema Nuovo en
Pesaro, Italia, en 1968, y circuló ampliamente
en forma clandestina junto a otras películas
emblemáticas de la resistencia en esos años
como La batalla de Argelia de Gillo Pontecorvo.
También en 1968 se llevó adelante Tucumán
arde, experiencia interdisciplinaria sostenida
por un grupo de artistas e intelectuales de
Buenos Aires y Rosario que, con su denuncia
PROTEST 78
the use of Che’s image as an object of mass
consumption by superimposing on the iconic
portrait a phrase that increased its power to
rally support. Thirty years after the murder,
Leandro Katz filmed El día que me quieras
[The Day That You Love Me], a critical reflec-
tion on the impact of those photographs of dead
Che that includes a long interview with Freddy
Alborta, the photojournalist who took them.
This film renewed the power of those images
LA REVOLUCIÓN
Alfredo Saavedra
Después del Cordobazo en Argentina nunca nada será igual,
1971-2014.
Afiche ploteado sobre papel, 70 x 50 cm.
Col. del artista.
de la explotación y pauperización de los traba-
jadores de la caña de azúcar en la norteña pro-
vincia de Tucumán, puso en tensión los límites
entre vanguardia estética y vanguardia política.
Como sostiene Ana Longoni, vanguardia y
revolución fueron ideas-fuerza en el arte de los
60 y principios de los 70, valores en disputa y
en redefinición continua.
Un año después, en mayo de 1969, se produ-
jo uno de los sucesos más conmocionantes de
REVOLUTION 79
and salvaged the figure of their creator who,
for years, was unknown.
La hora de los hornos [The Hour of the
Furnaces], filmed by Fernando “Pino” Solanas
and Octavio Getino—members of the Grupo
de Cine Liberación—in 1968 was a symbol for
uprising and repression. The film, which made
spectacular use of graphic resources, envi-
sioned itself not only as an instrument of protest,
but also as a call to uprising. Though it was not
permitted to premiere in Argentina until 1973,
it was awarded the Mostra Internazionale de
Cinema Nuovo en Pesaro, Italia, in 1968. Along
with other emblematic films of resistance pro-
duced in those years like Gillo Pontecorvo’s La
batalla de Argelia [The Battle of Algiers], La hora
de los hornos was widely viewed on a clan-
destine circuit. The year 1968 also witnessed
Tucumán arde [Tucumán Burns], an interdisci-
plinary experience carried out by a group of
artists and intellectuals from Buenos Aires and
Rosario. In the context of protest against the
exploitation and impoverishment of sugarcane
workers in the northern province of Tucumán,
Tucumán arde questioned the limits between
the aesthetic and the political avant-gardes.
As Ana Longoni has argued, in the sixties and
early seventies the avant-garde and revolution
were idea-forces; they were constantly debated
values in a state of permanent redefinition.
One year later, in May 1969, one of the
most mobilizing events to occur on the po-
litical scene of the period took place: the
Cordobazo was a joint action of students and
workers against the military government; it
engaged many social sectors in the city of
Córdoba. The action was violently repressed,
leaving in its wake a number of dead and
wounded. This event ushered in a new and
heroic phase in resistance to the dictatorship;
LA PROTESTA PROTEST 80

Trelew, la patria fusilada, 1973.

Afiche. 74 x 109 cm.
Col. CeDInCI.
LA REVOLUCIÓN
la escena política del período, el Cordobazo: la
acción conjunta de estudiantes y obreros contra
el gobierno militar, que tomó amplios sectores
de la ciudad de Córdoba. La acción fue repri-
mida con gran violencia, dejando un saldo de
numerosos muertos y heridos. Este evento ins-
taló una nueva dimensión heroica de la resis-
tencia popular frente a la dictadura, resultando
el suceso más visible y reconocido de la ola de
manifestaciones y levantamientos civiles que se
produjo por aquellos años en distintas ciudades
del país, con “puebladas”, alzamientos y ma-
nifestaciones como acciones colectivas frente
al régimen militar. Después del Cordobazo en
Argentina nunca nada será igual consignaba
Alfredo Saavedra en su diseño en el que, emu-
lando la tipografía, la gráfica y el eslogan de la
publicidad de la Coca-Cola por aquellos años,
instaba a “tomar el camino del Cordobazo”.
Tiempo después, también Juan Carlos Romero
aludía a los eventos cordobeses al emplear en
su Homenaje a Bellocq una fotografía tomada de
un medio gráfico masivo de la policía montada
en su acción represiva.
En los primeros años 70, los artistas tra-
zaban diversas cartografías visuales e ideo-
lógicas en el contexto de una progresiva
radicalización política. Mientras que Nicolás
García Uriburu multiplicaba a través de la
serigrafía el mapa de Latinoamérica: reservas
naturales del futuro, unida o sometida con el
que daba cuenta de su enfoque ecologista y
su preocupación sobre nuestro continente en
tanto gran entorno natural y a la vez geopolí-
tico, otros artistas aludían a acciones políticas
cada vez más radicalizadas y denunciaban la
creciente ola de asesinatos y torturas desata-
da por las fuerzas represivas. En este sentido
fue particularmente impactante la masacre de
Trelew: el fusilamiento de diecinueve presos
REVOLUTION 81
it was the most visible and widely discussed
of the demonstrations and uprisings—what
were called “puebladas” and other collec-
tion actions in opposition to the military gov-
ernment—that took place in different cities
around Argentina in those years. Después del
Cordobazo en Argentina nunca nada será igual
[Nothing Will Be The Same In Argentina After
The Cordobazo] was the message voiced by
Alfredo Saavedra in a graphic work that made
use of the typography, layout, and slogan of
Coca-Cola in those years to incite citizens to
“take the path of the Cordobazo.” Sometime
later, Juan Carlos Romero would also make
reference to those events in Córdoba in his
Homenaje a Bellocq [Homage to Bellocq], a
photograph from the press coverage of mount-
ed police putting down the protest.
In the early seventies, artists forged differ-
ent visual and ideological paths in the context
of growing political radicalization. While, by
means of silkscreen, Nicolás García Uriburu
reproduced a map in the work Latinoamérica:
reservas naturales del futuro, unida o someti-
da [Latin America: Natural Reserves of the
Future, United or Suppressed] in order to voice
his environmentalist concerns and his con-
cerns about the continent as a major natural
and geopolitical unit, other artists addressed
increasingly dramatic political events like the
Trelew massacre where nineteen political
prisoners were shot on the spot after a frus-
trated attempt to escape in September 1972.
That event marked the beginning of increased
political repression and State terrorism. Also
in 1972, Horacio Zabala proclaimed that “art
is a jail.” He intervened on a map of Argentina
with an ax, covered the map of Latin America
by stamping on it a seal with the Spanish words
for “review” and “censure,” and—in the work
LA PROTESTA
políticos tras un intento de fuga frustrado en
agosto de 1972. Ese mismo año, Horacio Zabala
denunciaba que “el arte es una cárcel”, inter-
venía el mapa de la Argentina con un hacha,
cubría el mapa de América Latina con el sella-
do de las palabras revisar y censurar y proponía
en Forma y función un inquietante juego visual
y semiótico: tres botellas de vidrio iguales con
carteles que aluden a sus contenidos –vino,
agua, nafta, en el último caso, en alusión a
una bomba molotov pero también al carácter
incendiario de la revuelta juvenil. El conjunto
de los tres elementos podría verse como vida,
pasión, revolución. La cartografía también fue
Ricardo Carpani
Trelew, 1973.
Impresión offset.
Col. Doris Carpani.
PROTEST 82
Forma y función [Form and Function]—formu-
lated a disturbing visual and semiotic interplay
with three identical glass bottles with signs
announcing their contents: wine, water, gas, the
third of which makes reference to both a mo-
lotov cocktail and incendiary youth rebellion.
Those three elements could also be interpreted
as life, passion, and revolution. Margarita Paksa
also made use of cartography to encode her
references to a number of guerrilla actions that
took place in those years. The maps and graph-
ic layouts in some of her works are connected
to words like “violence,” “justice,” “freedom,”
“struggle,” “free or dead,” and “victory.”
Later in the seventies, after the military coup
against Chilean president Salvador Allende had
shaken Latin America in its entirety and other
coups had ensued throughout the region, the
right-wing of the Peronist movement gained
greater influence pursuant to what was called
the “primavera camporista.” As the dark might
of the State-supported terrorism of the Triple A
(Alianza Anticomunista Argentina) became, in
1975, outright State persecution, revolutionary
aspirations started to fade. It was in this context
that, from the pages of his magazine Hexágono
’71, Edgardo Antonio Vigo displayed images
whose metaphorical implications could not be
readily decoded by censors. That publication
featured not only Vigo’s work, but also images
by Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Horacio
Zabala, and others. An example of this aesthetic
practice is an image by Vigo that appropriates a
street sign. In the political context of Argentina
in 1974, the ideological meaning of the words
“no left turn” was perfectly clear.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 83

el recurso visual al que apeló Margarita Paksa

para cifrar sus referencias a diversas acciones
guerrilleras de esos años, vinculadas en sus
mapas y esquemas gráficos con una sucesión
de palabras clave en relación con ellas: “violen-
cia”, “justicia”, “libertad”, “luchemos”, “libres o
muertos”, “venceremos”.
Ya entrados los años 70, cuando el golpe
contra el gobierno chileno de Salvador Allende
impactaba en toda América Latina y se suce-
dían otros golpes de Estado en la región, en
la Argentina hubo una progresiva ingerencia
de la derecha peronista tras la llamada “pri-
mavera camporista”. A medida que fue cre-
ciendo el oscuro poder de la Triple A (Alianza
Anticomunista Argentina) con la violencia de
una represión paraestatal que, hacia 1975 se
entroncó con la persecución estatal, las aspi-
raciones revolucionarias comenzaron a decli-
nar. En esa coyuntura Edgardo Antonio Vigo
desplegaba desde las páginas de su revista
Hexágono ’71 imágenes de implicancias metafó-
ricas no tan fácilmente decodificables para la
censura. Junto a sus propias obras, publicó allí
imágenes de Luis Pazos, Juan Carlos Romero y
Horacio Zabala, entre otros; ejemplo de estas
prácticas estéticas es una imagen que Vigo
apropia de la señalética urbana y que, en esa
coyuntura política, se leía en términos ideo-
lógicos de manera clara y contundente: en la
Argentina de 1974 ya estaba “prohibido girar a
la izquierda”. Edgardo Antonio Vigo
Hexágono 71 (selección), 1971-1974.
Impresión offset, collage, medidas varias.
Col. Centro de Arte Experimental Vigo.
LA PROTESTA PROTEST 84

Ricardo Carpani
Lucha, 1960.
Óleo sobre tela,
118 x 200 cm.
Col. Doris Carpani.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 85
LA PROTESTA PROTEST 86

Antonio Seguí
Los Generales, 1963.
Litografía acuarelada, 56,5 x 69,4 cm.
Col. Mamba.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 87

Mabel Rubli
Sin título, “Serie de los guerrilleros”, 1966.
Xilografía, 47,3 x 32 cm.
Col. Mamba.
LA PROTESTA PROTEST 88

Luis Seoane
Homúnculo de lengua viperina II, 1967.
Xilografía, 79 x 60 cm.
Col. Mamba.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 89

Luis Seoane
La represión I, 1965.
Xilografía, 47 x 60 cm.
Col. Mamba.
LA PROTESTA PROTEST 90
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 91

P. 90:
Luis Seoane
La represión II, 1965.
Xilografía, 46,8 x 60 cm.
Col. Mamba.
Luis Seoane
La represión III, 1965. La represión IV, 1965.
Xilografía, 47 x 50 cm. Xilografía, 47 x 50 cm.
Col. Mamba. Col. Mamba.
LA PROTESTA PROTEST 92

La hora de los hornos, 1968.

108 x 73,5 cm.
Col. Rabendo.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 93

Roberto Jacoby
Antiafiche, 1969-2011.
Serigrafía, 32 x 22 cm.
Col. particular.
LA PROTESTA PROTEST 94

Juan Carlos Romero

Hasta la victoria siempre, 1968-1985.
Impresión offset, 31 x 37,8 cm.
Col. del artista.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 95

Juan Carlos Castagnino

Sudario, 1969.
Litografía, 57 x 73 cm.
Col. Rabendo.
LA PROTESTA PROTEST 96

Noemí Escandell
Y otra mano se tienda…, Serie “Handing works-from hand
to hand”, 1968-2014.
Impresiones offset, 80 x 56 cm.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 97

Carlos Alonso
Un triunfo para la democraCIA, 1970.
Litografía intervenida, 60 x 80 cm.
Col. del artista.
LA PROTESTA PROTEST 98

Carlos Alonso
Lección de Anatomía Nº 2, 1970.
Acrílico sobre tela, 130 x 180 cm.
Col. del artista.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 99
LA PROTESTA PROTEST 100

Juan Carlos Romero

Homenaje a Bellocq 1943-1973. En homenaje a los caídos
el 25/5/73 en la lucha por la liberación, 1973.
Collage fotográfico, 79,5 x 69,5 cm.
Col. Museo Castagnino+macro.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 101

Ricardo Carpani
El peronismo será revolucionario o no será nada, s/f.
Impresión offset.
Col. Doris Carpani.
LA PROTESTA PROTEST 102

Nicolás García Uriburu

Latinoamérica: reservas naturales del futuro, unida
o sometida, 1973.
Serigrafía, 76,5 x 56,5 cm.
Col. Museo Castagnino+macro.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 103

Antonio Seguí
Dar a pensar, 1971.
Fotolitografía color, 54 x 67,7 cm.
Col. Mamba.
LA PROTESTA PROTEST 104

Margarita Paksa
Luchemos, serie “Diagramas de batallas”, 1972.
Tinta negra y color sobre papel, 27 x 35,5 cm.
Col. de la artista.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 105

Margarita Paksa
Libres o muertos, serie “Diagramas de batallas”, 1973.
Tinta negra y color sobre papel, 37 x 28 cm.
Col. de la artista.
LA PROTESTA PROTEST 106

Margarita Paksa
Es Justicia. Toma de La Calera, serie “Diagramas de
batallas”, 1970.
Tinta negra y color sobre papel, 27,5 x 36,5 cm.
Col. de la artista.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 107

Margarita Paksa
La Plata. Operativo conjunto, serie “Diagramas de
batallas”, 1972.
Tinta negra y color sobre papel, 27 x 35,5 cm.
Col. de la artista.
LA PROTESTA PROTEST 108

Horacio Zabala
Forma y función, 1972.
Botellas de vidrio, líquidos, flor, texto sobre papel,
60 x 20 x 50 cm.
Col. del artista.
LA REVOLUCIÓN REVOLUTION 109

Juan Pablo Renzi

Instrumentos para estrellar, 1988.
Esmalte y óleo sobre tela, 240 x 200 cm.
Col. privada, Buenos Aires.
LA DENUNCIA
CONDEMNATION
D urante la última dictadura militar (1976-
1983) el Estado nacional fue transformado
en una maquinaria de secuestro y exterminio.
Aproximadamente treinta mil hombres, mujeres
y niños fueron desaparecidos, es decir: secues-
trados, torturados y asesinados, procurando no
dejar rastros ni dar cuenta de esos actos. “No
están ni vivos ni muertos” declaró por televi-
sión el entonces presidente de la Junta Militar
que gobernaba el país, Jorge R. Videla, indi-
cando con un gesto de la mano que se habían
desvanecido en el aire: “están desaparecidos,
no tienen entidad”.
Hace unos años el artista Roberto Jacoby,
evocando la sensación de confusión abruma-
dora que se vivió en aquellos días, escribió:
“Probablemente lo abismal del terror no reside
en el riesgo de ser capturado por el enemigo,
sino en no saber quién es el enemigo y quién
el amigo. En lo más hondo del terror está la
incertidumbre. La oscuridad. [...] La tecnología
de la ‘desaparición’ lleva la incertidumbre al
paroxismo. No hay rostros, no hay cuerpos,
nada ha sucedido, todo es duda y sospecha.
Invisibilidad e impotencia.”
En medio de esa incertidumbre, la búsque-
da fue un rasgo distintivo de los trabajos de
memoria en la Argentina. Las imágenes tuvie-
ron un lugar decisivo en ellos. Aparecer, hacer
pública una presencia suprimida, fue y es una
de las principales estrategias de la resistencia y
los reclamos de verdad y justicia.
La paradoja de una falsa calma e incluso
de momentos de euforia colectiva – como el
Mundial de Fútbol de 1978–, mientras seguían
los asaltos nocturnos y secuestros, tuvo como
correlato un movimiento internacional de
solidaridad que se manifestó en campañas,
afiches, recitales, conferencias. El campeona-
to de fútbol, en particular, otorgó visibilidad
D uring the last military dictatorship (1976-
1983), the Argentine State became a
machine of abduction and extermination.
Approximately thirty thousand men, wom-
en, and children were “disappeared,” that is,
kidnapped, tortured, and murdered without
a trace. “They are neither alive nor dead,”
President Jorge R. Videla, the head of the mil-
itary junta governing the country at the time,
stated on television with a gesture of the hand
that indicated they had vanished into thin air.
“They are disappeared, they do not exist.”
Some years ago, artist Roberto Jacoby wrote
about the overwhelming sense of confusion
experienced in those years. “It seems that the
vast terror resided less in the danger of being
captured by the enemy than in not knowing just
who your enemy—and who your friend—was.
At the depth of terror lies uncertainty. Darkness.
[...] The technology of ‘disappearance’ takes un-
certainty to the extreme. There are no faces and
no bodies; nothing has happened. Everything is
doubt and suspicion, invisibility and powerless-
ness.” (Radar Libros, 25 años de golpe)
In the midst of that uncertainty, the act of
searching was central to the work of memory
in Argentina. Images played a decisive role in
that process. Being visible, making public a
suppressed presence, was and continues to be
a primary focus of strategies of resistance and
demands for truth and justice.
The paradox of a false calm and even mo-
ments of shared euphoria like the 1978 World
Cup while assaults and kidnappings were
being carried out in the dark of the night led
to an international movement in solidarity with
the Argentine people that took the shape of
campaigns, posters, concerts, and conferences.
The World Cup proved particularly important
to making visible the ongoing protests of the
LA PROTESTA
Boicot al Mundial, 1978.
Serigrafía, 62,5 x 70 cm.
Col. CeDInCI.
mundial a las denuncias que venían haciendo
las Madres de Plaza de Mayo y otros organis-
mos de derechos humanos.
Se ha escrito mucho sobre las Madres de
Plaza de Mayo, mujeres que durante los peores
años de la dictadura se fueron encontrando en
las filas que se formaban en la puerta de las
comisarías y cárceles, en los ministerios, en
PROTEST 112
Madres de Plaza de Mayo and other human
rights organizations.
Much has been written on the Madres de
Plaza de Mayo, women who, during the worst
years of the dictatorship, lined up in front of po-
lice stations, jailhouses, public offices, church-
es, ad courthouses, desperately searching for
their children. Little by little, despite the evasive
LA DENUNCIA
las iglesias, en los juzgados, buscando des-
esperadamente a sus hijos. De a poco, pese
a las evasivas y las informaciones falsas que
recibían, comenzaron a tener la sospecha de
que ya no los recuperarían. Y entonces inicia-
ron una resistencia obstinada y militante con
el lema “Aparición con vida”. Todos los jueves,
desde los primeros años de la dictadura, ellas
marcharon en círculos alrededor del monu-
mento a la República en la Plaza de Mayo, frente
a la casa de gobierno. Se identificaron con un
pañuelo blanco en la cabeza, un pañal de sus
hijos, al que luego bordaron sus nombres y la
fecha en que fueron secuestrados. El pañuelo
blanco de las Madres y Abuelas de Plaza de
Mayo comenzó siendo un modo de identificarse
en medio de la multitud de procesiones reli-
giosas en las que ellas buscaron apoyo para su
búsqueda, pero en el espacio urbano fue cre-
ciendo su poder de impacto visual y emocional.
Se ha convertido en un símbolo de la defensa
de los derechos humanos aquí y en otros luga-
res del planeta. Su condición de madres está
simbolizada allí, pero sobre todo su inamovi-
ble persistencia. Aun cuando algunas de ellas
fueron secuestradas, torturadas y asesinadas,
nunca dejaron de marchar ni de llevar adelante
su reclamo en todos los ámbitos, nacionales
e internacionales. El pañuelo blanco bordado
con el nombre y las cifras de la infamia es una
imagen pública de la perseverancia de aque-
llas que, habiendo perdido lo que más amaban
en el mundo, no tuvieron miedo.
Desde 1981 las Madres organizaron una
toma simbólica de la Plaza de Mayo, permane-
ciendo en ella durante veinticuatro horas, a la
que llamaron “Marcha de la Resistencia”. En la
tercera marcha de la resistencia, en septiem-
bre de 1983, poco antes del fin de la dictadura,
un grupo de artistas (Julio Flores, Guillermo
CONDEMNATION 113
and outright false information they were given,
these women began to suspect that their chil-
dren would never come home. And so a phase
of more hardened and militant resistance set in
under the demand “return alive.” Starting in the
early years of the dictatorship, every Thursday
the Madres would walk in a circle around the
monument to the Republic in the Plaza de Mayo
in front of the seat of government. They were
identified by the white handkerchief—one of
their children’s diapers—that they wore around
their heads; they would later embroider their
children’s names and dates of birth and of ab-
duction on the handkerchiefs. Though initially
a way of identifying one another in the midst of
the religious processions where they looked for
support, the white handkerchief of the Madres
and Abuelas de Plaza de Mayo took on ever
greater visual and emotional power in the
urban space. It is now a symbol of the defense
of human rights in Argentina and, indeed, other
places around the planet. The handkerchief
makes reference to maternity, but also—and
mostly—to their dogged persistence. Even
when they themselves were kidnapped, tor-
tured, and, in some cases, killed, they never
stopped marching or voicing their demands on
the national and international stage. The white
handkerchief with the embroidered name and
dates of infamy is a public image of the per-
severance of those who, having lost what they
loved most in the world, knew no fear.
Since 1981, the Madres have organized a
symbolic takeover of the Plaza de Mayo called
the “Marcha de la Resistencia,” in which they
occupy the plaza for twenty-four hours. In the
third of these protest events, which took place
in September 1983—just before the end of the
dictatorship—a group of artists (Julio Flores,
Guillermo Kexel, and Rodolfo Aguerreberry)
LA PROTESTA
Kexel y Rodolfo Aguerreberry) se acercó a
ellas con una propuesta nueva y contundente:
transformar esa marcha en una usina de imá-
genes de los desaparecidos, producir siluetas
sobre papeles contorneando el cuerpo de los
manifestantes y pegarlas en las paredes para
que así la extensión de los cuerpos sustraídos
pudiera hacerse visible. Hombres, mujeres y
niños se prestaron como modelos de las silue-
tas, dibujaron, pintaron, pegaron. Las siluetas
también se volvieron un ícono de la lucha
por los derechos humanos en la Argentina:
se hicieron muchos “siluetazos”. Esas figuras
vacías, contornos que sin embargo permitían
distinguir distintas individualidades (mujeres
embarazadas, niños, adultos, altos, bajos) pu-
sieron en imagen la ausencia. Los artistas que
gestaron la idea dicen que simplemente tras-
ladaron a la práctica política un ejercicio que
los maestros de artes plásticas suelen realizar
en sus clases con los niños. Pero no escapó a
las miradas más entrenadas su perturbadora
cercanía visual con las siluetas que la policía
traza alrededor de los muertos en la escena
de un crimen.
El arte: la poesía, la pintura, la escultura, el
teatro, el cine, la música, todas las artes fueron
de uno u otro modo instrumentos de resistencia
a la vez que construyeron lugares de memoria.
Frágiles y móviles lugares atravesados por el
imperativo de la búsqueda, tanto de informa-
ción como de justicia. Tal vez por eso han sido
las fotografías y las siluetas las imágenes más
eficaces para sostener las prácticas y ritos de
memoria. No se trata de imágenes artísticas,
aun cuando hayan sido artistas quienes las
propusieron y pusieron en escena. Tanto en el
caso de las siluetas como en los usos de la foto-
grafía y los afiches en marchas o exposiciones,
ellos decidieron pasar a segundo plano para
PROTEST 114
approached the Madres with a novel and
powerful idea. Their proposal entailed turning
the march into a source of images of the disap-
peared by rendering silhouettes of the bodies
of the protesters on paper and then gluing
those pieces of paper to walls around the city
to make visible just how many bodies had been
taken. Men, women, and children agreed to be
models for the silhouettes, and also participated
in the drawing, painting, and installation of the
papers. The silhouettes became a symbol of
the struggle for human rights in Argentina, and
many “siluetazos”—as the action was called—
took place. These empty figures which, though
just outlines, had individual traits—pregnant
women, children, adults, some taller, some
shorter—rendered the absence image. The
artists who came up with the idea say that they
were simply applying to the political sphere
an exercise that art teachers assign children
in art classes all the time. But more know-
ing eyes were not unaware of the disturbing
resemblance between the silhouettes and
the lines the police draw around corpses at a
crime scene.
All art forms—poetry, painting, sculpture,
theater, film, music—were, in one way or anoth-
er, instruments of resistance and means of con-
structing places of memory, fragile and mobile
places riddled by the urgent need to search
for both information and justice. Perhaps that
is why photographs and silhouettes have been
the most efficacious images when it comes to
sustaining the practices and rituals of memory.
These are not artistic images, even when artists
have proposed and staged them. In the case of
the silhouettes and in the use of photography and
posters at demonstrations and exhibitions, artists
decided to play a secondary role to produce im-
ages beyond the art institution and its circuits.
LA DENUNCIA CONDEMNATION 115

Silueta de embarazada, 1983. Silueta de Horacio Aguilera 4-1-79, déc. 80.

Tinta sobre papel, 190 x 71 cm. Tinta sobre papel, 199 x 75 cm.
Col. CeDInCI. Col. CeDInCI.
LA PROTESTA
GAS-TAR
No a la amnistía, 1984.
Serigrafía, 60 x 77,5 cm.
Col. Juan Carlos Romero.
producir imágenes que eludieran los gestos y
los circuitos de la institución arte.
Los años del terrorismo de Estado provoca-
ron un profundo trauma en amplios sectores de
la población. Al terror generalizado, al miedo a
“desaparecer” y la incertidumbre por el destino
de quienes eran secuestrados, siguió el dolor
por la catarata de evidencias de que los desa-
parecidos habían sido torturados y asesinados,
la vergüenza de quienes vieron y no hablaron,
escucharon, supieron y no se atrevieron o no
pudieron hacer nada. En los años 70 y principios
PROTEST 116
For wide sectors of the population, the years
of State terrorism left trauma in its wake. The
generalized sense of terror, the fear of “dis-
appearing,” and the uncertainty of the fate of
those who had been kidnapped was followed
by a flood of evidence that the disappeared
had in fact been tortured and killed. There was
also the shame of those who saw it happen and
remained silent, those who heard and knew
but could not—or dared not—say anything.
In the seventies and early eighties, artists like
Juan Carlos Distéfano and Norberto Gómez
LA DENUNCIA
de los 80, algunos artistas, como Juan Carlos
Distéfano y Norberto Gómez, produjeron pode-
rosas imágenes de cuerpos torturados o muti-
lados que aludían en metáforas más o menos
explícitas a aquellos crímenes. Años después,
Luis Felipe Noé refería precisamente con su
obra Aquí no pasó nada al supuesto desconoci-
miento de las atrocidades de la dictadura por
parte de vastos sectores de la opinión pública.
Se secuestró a mujeres embarazadas y
a niños recién nacidos y esos niños y bebés
nacidos en cautiverio fueron víctimas de la
usurpación de su identidad, entregados en
secreto a otras familias o bien conservados por
sus propios usurpadores. Todavía hay cientos
de jóvenes que son buscados por sus familias.
El trauma afecta a toda una generación de
argentinos que hoy tienen entre 35 y 40 años.
La incerteza, la sospecha acerca de su identi-
dad hace que la organización Abuelas de Plaza
de Mayo siga recibiendo a diario consultas de
jóvenes que creen o sospechan que han sido
adoptados clandestinamente o que son hijos
de desaparecidos, y ellas han ido recobrando,
uno a uno, a muchos de esos nietos perdidos.
Una situación emblemática en este sentido fue
la exposición Identidad, organizada por las
Abuelas de Plaza de Mayo en 1998, para la cual
fueron convocados artistas consagrados que
habían comprometido su arte a la denuncia y la
búsqueda. León Ferrari, Diana Dowek, Carlos
Gorriarena, Adolfo Nigro, Luis Felipe Noé, Juan
Carlos Romero, Marcia Schvartz, entre otros.
Incluso Carlos Alonso –quien desde fines
de los 70, luego de la desaparición de su hija
Paloma, había producido una serie de pintu-
ras aterradoras llamada Silencio P.– decidió
participar allí como uno más de los nombres
consagrados que renunciaba explícitamente a
poner en escena sus propias imágenes. Ellos
CONDEMNATION 117
produced powerful images of tortured and mu-
tilated bodies, more or less explicit metaphors
of those crimes. Years later, in a work with the
significant title Aquí no pasó nada [Nothing
Happened Here], Luis Felipe Noé addressed
the supposed ignorance of the atrocities of the
dictatorship by vast sectors of the population.
Pregnant women and newborn babies were
kidnapped, and the identity of those children,
as well as the babies born in captivity, were
then usurped as they were secretly given over
to other families or raised by their kidnap-
pers. Families continue to looks for hundreds
of young people, the victims of these crimes.
Indeed, this trauma affects an entire genera-
tion of Argentines aged thirty-five to forty. As
a result of this uncertainty, young people who
suspect they were adopted illegally or are chil-
dren of the disappeared approach the Abuelas
de Plaza de Mayo on a daily basis. By working
with each case, the organization has been
able to recover the identity of many of these
lost grandchildren. One important event along
these lines was the exhibition Identidad, orga-
nized by the Abuelas de Plaza de Mayo in 1998.
Major artists who had worked with the issue of
protest and the search for the missing partici-
pated, among them León Ferrari, Diana Dowek,
Carlos Gorriarena, Adolfo Nigro, Luis Felipe
Noé, Juan Carlos Romero, and Marcia Schvartz.
Even Carlos Alonso—who, in the late seventies,
after the disappearance of his daughter Paloma,
produced a series of wrenching paintings
called “Silencio P.” [Silence P.]—decided to join
the participants as another major artist using
images to condemn what had happened. All
these artists did was put up on the walls of the
gallery photographs of the disappeared whose
children were being searched for and, next
to those photographs, mirrors so that viewers
LA PROTESTA
no hicieron ninguna intervención más que
colocar en las paredes de la sala fotografías
de desaparecidos y desaparecidas cuyos hijos
se están buscando, y espejos entre ellos, para
que los espectadores pudieran mirar su propio
rostro y compararlo con aquellos. Fue, otra vez,
una operación densa de significados. Las fotos
estaban allí con el valor de un documento úni-
co, irreductible a la palabra. Trabajos comple-
jos de memoria cuando se sigue buscando. Las
fotos producen una colisión perturbadora entre
la intimidad del recuerdo familiar y la voluntad
de hacerlas públicas, lo más públicas posible,
para hacer saber y tratar de saber algo más.
A partir de los primeros años de la recupe-
ración democrática se fueron gestando colecti-
vos de artistas que acompañaron la lucha de los
organismos de derechos humanos y se involu-
craron en la denuncia de las leyes de indulto,
así como los reclamos políticos y económicos
de los trabajadores, realizando acciones de
arte en las calles: CAPaTaCo (Colectivo de
Arte Participativo-Tarifa Común), GAS-TAR
(Grupo de Artistas Socialistas-Taller de Arte
Revolucionario), Grupo Escombros, Por el Ojo,
La Piedra, Arde Arte, entre otros. Algunos de
ellos, como el GAC (Grupo de Arte Callejero)
o Etcétera, han sostenido con sus acciones
desde fines de los años 90 a los “escraches”
de H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia
contra el Olvido y el Silencio) frente a las casas
de criminales vinculados a la última dictadu-
ra entonces libres, denunciando y haciendo
pública su presencia. También los artistas han
acompañado las marchas por los derechos
humanos y los reclamos por las desapariciones
ocurridas en democracia, como el asesinato
del periodista José Luis Cabezas en enero de
1997 y la segunda desaparición de Jorge Julio
López luego de su declaración en el juicio
PROTEST 118
could look at their own faces and compare their
figures to the faces in the photographs. This
was another action dense in meaning. Those
photographs had the value of a unique docu-
ment, something that could not be reduced to
words. These are complex works of memory in
a context of ongoing search. The photographs
generate a disturbing clash between the inti-
macy of family memory and the need to make
them public—indeed, as public as possible—to
inform and try to get more information.
Soon after the return to democracy, artists’
collectives in support of human rights organiza-
tions were formed. Those groups got involved
in protest over the laws pardoning the military
officers responsible for the State terrorism,
as well as the political and economic causes
of workers. These groups, which perform art
actions in the public space, include CAPaTaCo
(Colectivo de Arte Participativo-Tarifa Común),
GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas-Taller
de Arte Revolucionario), Grupo Escombros,
Por el Ojo, and La Piedra, Arde Arte. Since
the late nineties, some of them—like GAC
(Grupo de Arte Callejero) and Etcétera—have
participated in what are called “escraches”
Organized by H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad
y la Justicia contra el Olvido y el Silencio),
“escratches” are rallies in front of the houses
of criminals connected to the last dictatorship
who have been set free; they are acts of con-
demnation geared to making the presence of
these criminal known to the public. Artists have
also participated in marches for human rights
and cases of disappearance after the return to
democracy, like the assassination of journal-
ist José Luis Cabezas in January 1997 and the
second disappearance of Jorge Julio López after
he gave testimony against political criminal
Miguel Etchecolatz in 2006. López’s silhouette,
LA DENUNCIA
contra el represor Miguel Etchecolatz en 2006:
su silueta, realizada por el Grupo de Artistas
Plásticos Solidarios, sigue reproduciéndose
en las redes sociales. También las inserciones
de Hugo Vidal, con el sellado de botellas de la
conocida marca de vino López en las góndolas
de los supermercados, reclaman su aparición
con vida, apuntando a la circulación de esta
consigna en forma múltiple a través de impre-
visibles canales por fuera del circuito artístico.
Las acciones e intervenciones urbanas de estos
artistas, sostenidas en gran medida en dife-
rentes alternativas gráficas, han sido efímeras,
callejeras, instantáneas, conceptuales.
C.A.Pa.Ta.Co
No al indulto, 1990.
Serigrafía, 60 x 40 cm.
Col. Juan Carlos Romero.
CONDEMNATION 119
which was made by the Grupo de Artistas
Plásticos Solidarios, still circulates on the social
networks. By stamping a seal with the words
“return alive” on bottles of López wine, a well
known local brand, artist Hugo Vidal uses an
unusual channel in a multiple art intervention.
The works of these artists have employed a
range of different graphic media in ephemeral,
urban, instantaneous, and conceptual actions
and interventions.
Grupo Escombros
Ay, patria mía, 1990.
Offset, 109 x 74 cm.
Col. Juan Carlos Romero.
LA PROTESTA PROTEST 120

Juan Carlos Distéfano

Figura acostada o Procedimiento, 1972.
Poliéster reforzado y esmalte epóxico, 36,5 x 26,5 x 80 cm.
Col. particular.
LA DENUNCIA CONDEMNATION 121
LA PROTESTA PROTEST 122

GAS-TAR
¡Nada con Pinochet!, 1984.
Serigrafía, 76 x 52,6 cm.
Col. Juan Carlos Romero.

P. 123:
Carlos Gorriarena
El gusto de los americanos bis.
El arbusto de la represión, 2005.
Acrílico sobre tela, 180 x 140 cm.
Col. particular.
LA DENUNCIA CONDEMNATION 123
LA PROTESTA PROTEST 124

Luis Felipe Noé

Aquí no pasó nada, 1996.
Acrílico sobre tela, 190 x 330 cm.
Col. del artista.
LA DENUNCIA CONDEMNATION 125
LA PROTESTA PROTEST 126

Edgardo Antonio Vigo

Tríptico (poema visual). A las madres de Plaza de Mayo,
1996-1997.
Instalación con cajas de cartón, tela, soga y cartulina
plegada, 40 x 40 cm cada una; cartela con impresión digital.
Col. Centro de Arte Experimental Vigo.
LA DENUNCIA CONDEMNATION 127

Hugo Vidal
Botella de mensaje, 2007-2014 (work in progress).
Intervención, sellado sobre botellas de vino.
Foto: Diego Vidal.
LA CALLE
THE STREET
U n compacto grupo de hombres y mujeres,
con puños apretados y rostros que de-
notan preocupación o angustia, se despliega
como una marea humana que abarca la casi
totalidad de la imagen. En el fondo se inscribe
una pancarta con un reclamo básico y con-
tundente: “pan y trabajo”. Manifestación, la
monumental pintura de Antonio Berni de 1934,
actúa desde entonces como la más reconocida
representación de las acciones de protesta en la
Argentina. Junto a la alusión a la coyuntura polí-
tica de esa época, la obra de Berni introduce la
referencia a otra gran pintura emblemática del
arte social local: el Sin pan y sin trabajo que pin-
tó Ernesto de la Cárcova en 1894. Mientras que
en esa obra decimonónica los protagonistas
se sitúan, impotentes, en el interior del hogar
proletario, en el cuadro de Berni el reclamo
popular se despliega en la calle.
La calle como espacio urbano abierto y
público, ámbito de nucleamiento y activismo
social, ha sido a lo largo de la historia el espa-
cio de protesta e intervención de mayor con-
tundencia. Esto también tuvo su correlato en las
obras de numerosos artistas, que no solamente
tematizaron la calle como espacio de manifesta-
ción popular sino que también desplegaron allí
sus acciones estéticas. Pegado de afiches, uso
de carteles de publicidad, “siluetazos” en las
marchas de la resistencia, acciones performá-
ticas en el marco de las denuncias públicas o
“escraches” a genocidas impunes, apropiación
de paredes con esténcil o stickers, impresión
de estampas en la vía pública o incluso sobre
el propio asfalto, fueron algunas de las acciones
estético-políticas que tuvieron a la calle como
ámbito privilegiado, como un escenario a con-
quistar o donde desplegar imágenes de luchas,
denuncias y utopías.
A crowd group of men and women, with
clenched fists and faces expressing con-
cern or distress, stretches back in a human tide
that encompasses almost the entire image. In
the background is a sign bearing the blunt and
powerful demand “bread and work.” Since the
time of its creation by Antonio Berni in 1934,
Manifestation [Demonstration] has been the
most renowned representation of protest in
Argentina. While the work makes reference to
the political situation of that time, it also cites
another iconic painting emblematic of the local
political art scene: Sin pan y sin trabajo [Without
Bread and Without Work], painted by Ernesto
de la Cárcova in 1894. While, in the 19th century
painting, the helpless protagonists are depicted
inside a working-class home, in Berni’s painting
the people voice their demands in the street.
The street as an open and public urban
space, as an area for gathering and social
activism, has been the most powerful location
for protest and public intervention throughout
history. The role of the street has also been
crucial to the work of many artists, who not only
depicted the street as the place of protest but
also use it as the site of their aesthetic actions.
The aesthetic-political actions that look most-
ly to the street as setting include posters and
billboards, “siluetazos” in resistance marches,
performances in the framework of acts of public
condemnation or “escraches,” appropriation of
walls with stencils and stickers, prints made in
the public space or even on the street itself. In
such art actions, the street is a territory to be
won and a space in which to display images of
struggles, condemnation, and utopia.
In late 2001, Argentine streets and plazas
were taken over by spontaneous mass marches
protesting the critical economic and political
LA PROTESTA PROTEST 130

Antonio Berni
Manifestación, 1934 (obra no exhibida)
Temple sobre arpillera, 180 x 250 cm.
Foto: Gentileza Malba-Fundación Costantini.
LA CALLE
A fines del año 2001, las calles y las plazas
argentinas se vieron ocupadas por multitudi-
narias marchas espontáneas en protesta por
la crítica situación económica y política. Los
golpes a las cacerolas vacías se hicieron eco
en todo el país y ese gesto de rabia, angustia y
reclamo pasó a ser un símbolo contundente de
las protestas de aquellos días: los “cacerolazos”
quedaron instalados como el referente simbó-
lico y material de esa acción colectiva. En los
tiempos posteriores al estallido del 19 y 20 de
diciembre de 2001 se produjo una eclosión de
asambleas populares, organización de agru-
paciones barriales, clubes de trueque, movi-
mientos sociales. La crisis también tuvo como
respuesta una particular e intensa actividad
creativa, con numerosos grupos de artistas e
intelectuales que pusieron en juego nuevas es-
trategias de producción e intervención. Así, por
ejemplo, los cartones y papeles de la calle que
proveían el precario sustento para decenas de
miles de “cartoneros” –indigentes que se lan-
zaban a la búsqueda en la basura de algún tipo
de material aprovechable y revendible– fueron
asimismo la materia prima que, transmutada
pero a la vez dejando explícito su origen, se
convertía en tapas de los libros del colectivo
editor Eloísa Cartonera.
La noción de un “arte en la calle” cobró
entonces nuevos sentidos; hubo una resignifi-
cación de la tradición del grabado social y se
actualizaron antiguos recursos de acuerdo a las
necesidades y urgencias de aquellos momen-
tos. La gráfica se inscribió en los circuitos más
variados; parte de esta nueva visibilidad radicó
en su condición de “arte pobre” –léase: de cos-
tos modestos–, de fácil manipulación, circula-
ción y accesibilidad.
En las intervenciones del Taller Popular
de Serigrafía (TPS), el taller se hizo móvil y
THE STREET 131
situation facing the country. “Cacerolazos”—or
the banging of empty pot and pans in protest—
echoed around the country. This expression of
rage, desperation, and condemnation soon be-
came a powerful symbol of protest and collec-
tive action. The period pursuant to the outbreak
that occurred on December 19 and 20, 2001
witnessed public assemblies, the organization
of neighborhood groups, bartering clubs, and
other social movements. The crisis also occa-
sioned intense creative activity, with numerous
groups of artists and intellectuals deploying
new production and intervention strategies. The
pieces of cardboard and paper on the street
that provided tens of thousands of “cartoner-
os”—homeless people who rummage through
trash for any usable material that they can then
resell—with a precarious livelihood were used
by the Eloísa Cartonera collective to make book
covers in an act of transformation that in no way
denied the material’s origin.
The notion of “street art” began to take on
new meanings; the tradition of political print-
making underwent a process of redefinition
and old resources were modernized according
to the needs and exigencies of the moment.
The graphic arts became prevalent in the most
diverse circuits, and much of this new visibility
was made possible by its status as “poor art”—
meaning low cost, accessible art that can be
readily circulated.
The Taller Popular de Serigrafía [Popular
Silkscreen Workshop] (TPS) was a mobile
printing workshop whose center of operation
was the street itself. Between 2002 and 2007, its
silkscreen images were printed during public
demonstrations as the group joined campaigns
for civil and union rights. They supported
workers’ movements to take over abandoned
factories and voiced condemnation of crimes
LA PROTESTA
se instaló en las calles. Entre 2002 y 2007, sus
estampas fueron impresas en forma directa y
veloz durante marchas en la calle, acompaña-
ron luchas por derechos civiles y gremiales,
apoyaron al movimiento de fábricas recupe-
radas, denunciaron crímenes de militantes
sociales como los de Maximiliano Kosteki y
Darío Santillán. Llevadas al espacio público
como escenario de acción colectiva, las imá-
genes y palabras del TPS fueron multiplicadas
en hojas sueltas, retazos de tela, sobre la ropa
de manifestantes, asambleístas y piqueteros.
Los piquetes han sido la estrategia de grupos
de trabajadores desocupados que interrumpen
la calle como forma de brindar alta notorie-
dad a sus reclamos, por lo que las estrategias
visuales han tenido, en esta forma de protesta,
un rol decisivo. En algunas de sus serigrafías
aparecía la inscripción La Protesta, retoman-
do uno de los diseños tipográficos que usó la
publicación anarquista del fin de siglo XIX. Esta
referencia se puede vincular al trabajo que,
pocos años antes, había sostenido Magdalena
Jitrik, una de las fundadoras del TPS, en Ensayo
para un Museo Libertario. Como parte de aque-
lla intervención en la Federación Libertaria
Argentina, Jitrik rendía homenaje a los mártires
de Chicago y rescataba textos de heroicos re-
presentantes gremiales locales, como Domingo
Trama, publicados más de medio siglo atrás
en el periódico del combativo Sindicato de
Obreros en Construcciones Navales. Junto a
la revisión de los materiales del archivo de
la FLA, la artista desarrollaba un conjunto de
dibujos sobre antiguos papeles membretados
con el logotipo de La Protesta.
El movimiento de los piqueteros también fue
una temática abordada por el Grupo Etcétera.
Su Gente armada es un conjunto de figuras
de niños, mujeres y hombres que propone
PROTEST 132
against activists like Maximiliano Kosteki and
Darío Santillán. Envisioning the public scene
as a space of collective action, the TPS’s im-
ages and words were reproduced on sheets
of paper, scraps of fabric, and the clothing of
protestors and “piqueteros,” as laid-off work-
ers who blocked traffic in a protest strategy
designed to attract more attention came to be
called. Indeed, visual strategies have been
decisive to this form of protest. Some of the
TPS’s images included the words La Protesta
in one of the typefaces employed by the late-
19th century anarchist publication of the same
name, a reference found as well in Ensayo para
un Museo Libertario [Essay on a Libertarian
Museum], a work produced a few years earlier
by Magdalena Jitrik, one of the founders of TPS.
As part of that intervention in the Federación
Libertaria Argentina, Jitrik paid homage to
the martyrs of Chicago and salvaged texts by
heroic local union leaders, such as Domingo
Trama, texts that had been published more than
half a century earlier in the militant Sindicato de
Obreros en Construcciones Navales’s newspa-
per. The artist not only reviewed the materials
in the FLA’s archives, but also produced a set
of drawings on old papers with La Protesta’s
letterhead printed on it.
The aforementioned piqueteros’ movement
was also addressed by the Etcétera Group. Its
“Gente armada” [Armed People] is a group of
images of children and adults that condemns
the prejudices and stigmatization to which
protesters are subjected by the political powers
that be and the media as the poor, the piquete-
ro, and the criminal are considered one and the
same. Etcétera tried to deconstruct the manipu-
lation of public opinion effected by the repeated
appearance in the media of images of hood-
ed and allegedly armed youths; through that
LA CALLE
Magdalena Jitrik
Mártires de Chicago. Ensayo de un Museo Libertario, 2002.
Pinturas e impresiones serigráficas, medidas variables.
Col. de la artista.
denunciar los prejuicios y la condena social
sostenidos por el poder político y los medios de
comunicación que estigmatizan a los manifes-
tantes sociales, en una homologación entre la
idea de pobre, piquetero y delincuente. Etcétera
apunta a desmontar la operación de manipu-
lación de la opinión pública con la recurrencia
en los medios de imágenes de jóvenes encapu-
chados y supuestamente armados; desde esa
construcción mediática, las víctimas del sistema
aparecen como victimarios en una campaña de
“criminalización de la protesta”.
Al igual que Etcétera, también el GAC
(Grupo de Arte Callejero) estuvo vinculado
THE STREET 133
media construction, the victims of the system
are turned into the victimizers in a campaign
geared to “criminalizing protest.”
Since the late nineties, groups like Etcétera,
Grupo de Arte Callejero (GAC) have been
connected to human rights organizations and
public protest or “escraches” against those
involved in the crimes committed during the
dictatorship. In the work Carteles de la memo-
ria [Memory Signs]—a path of fifty-nine signs
that deal with the history of State terrorism in
Argentina—this group engaged in an interven-
tion that revolved around the appropriation of
street signs. These signs were placed on lamp
LA PROTESTA
desde fines de los años 90 con organizaciones
de derechos humanos y la denuncia pública
o “escraches” a personajes vinculados a la
dictadura que gozaban de impunidad. El grupo
sostiene sus intervenciones especialmente a
partir de la apropiación de la señalética vial;
tal es el caso de los Carteles de la memoria,
recorrido con cincuenta y nueve señales que
tematizan la historia del terrorismo de Estado
en la Argentina. Con estos carteles inter-
vinieron los postes de luz del Parque de la
Grupo Etcétera
Figura de la serie Gente armada junto a afiche-manifiesto
de la Internacional Errorista, 2014.
Archivo Etcétera.
PROTEST 134
posts in Parque de la Memoria-Monumento—a
park in Buenos Aires in memory of the victims
of State terrorism. The park is situated in front
of the Río de la Plata, where many bodies were
thrown out of planes in the “death flights” that
occurred during the last dictatorship. Also in
front of the river (in Parque de la Memoria and
in the Centre of Contemporary Expressions
(CEC) on the Río Paraná in Rosario), Graciela
Sacco produced her installation “Tensión
admisible” [Permissible Tension] series. That
LA CALLE
Memoria-Monumento a las víctimas del terro-
rismo de Estado situado en Buenos Aires frente
al Río de la Plata, allí donde tantos cuerpos
fueran arrojados en los “vuelos de la muerte”
durante la última dictadura. También frente al
río (en el Parque de la Memoria; en el CEC de
Rosario frente al Paraná) se montó la instalación
de Graciela Sacco de la serie “Tensión admi-
sible”. Un vallado de maderas rústicas encie-
rra algo siniestro, que se escucha pero no se
puede ver: tiros, explosiones que hacen pensar
en un pelotón de fusilamiento, en un campo de
maniobras militares o en un polígono de tiro.
Cuando se accede a espiar por entre las tablas,
estalla la belleza de la tensión poética entre las
manchas en blanco y negro, negro y blanco,
que acompañan el ritmo del estruendo como
disparos de luz y sombra violentos.
En la obra de Hugo Aveta, el ruido de los
tiros en la calle no se escucha pero se puede
imaginar. El artista trabaja a partir de filmacio-
nes de la represión en Buenos Aires durante
la jornada del 20 de diciembre de 2001 y los
manipula en términos visuales, cromáticos,
sonoros y temporales. En un juego entre per-
sistencia y difuminación de la imagen, su video
apunta a la evocación de la memoria colectiva
a partir del registro de las corridas de los ma-
nifestantes en las calles céntricas, que apare-
cen allí como en estado de flotación. También
Tomás Espina trabaja a partir de registros de
imágenes periodísticas de los enfrentamientos
callejeros y el conflicto social. Sus obras están
protagonizadas por muchedumbres en plena
movilización, en corridas por las calles de la
ciudad escapando del accionar represivo de
las fuerzas de seguridad que remiten direc-
tamente a los días de diciembre de 2001. El
artista construye sus imágenes a partir de la
apropiación de fotos de diarios, que amplía a
THE STREET 135
work consists of a rustic wooden fence sur-
rounding something uncanny, something that
can be heard but not seen: shots, explosions
that sound like a firing squad, a military train-
ing ground or a firing range. When viewers
go close enough to peek between the boards,
they are met by an explosion of beauty in the
form of the poetic tension between blotches of
white and black, black and white, that follow the
rhythm of the outbreak like violent shots of light
and darkness.
In Hugo Aveta’s work, the sound of gunshots
in the street is not heard but imagined. The art-
ist works with footage of the police repression
that took place in Buenos Aires on December
20, 2001, images that he alters on the level of
vision, color, sound, and time. In an interplay of
stillness and blurring, his video aims to evoke
collective memory on the basis of footage of the
charges of protestors in the streets of down-
town Buenos Aires, which appear to be float-
ing. Tomás Espina also works with journalistic
images of street clashes and social conflict. His
works that feature protesting crowds running
through the city streets to escape from security
forces make direct reference to those days in
December 2001. The artist builds his images
on the basis of photographs from newspapers,
enlarging them vastly before painting them
with gunpowder and then setting them on fire.
The paper support is eaten away and its evident
fragility is reminiscent of a warning sign. This
piece reeks of violence.
The root of the family tree of people’s
uprisings from which the artists’ collective
Iconoclasistas has grown lie in a range of
early-20th century ideologies, both chronolog-
ical and simultaneous: anarchism, socialism,
communism, and Peronism. This historical base
extends into contemporary social movements.
LA PROTESTA
inmensos tamaños para pintarlas con pólvora
y luego quemarlas. El soporte del papel queda
carcomido y su notable fragilidad invita a ser
leída como una señal de alerta. La obra, ade-
más, huele a violencia.
El árbol genealógico de las revueltas popu-
lares que despliega Iconoclasistas hunde sus
raíces en sucesos clave de inicios del siglo XX
y en diversas ideologías, sucesivas y coexis-
tentes: anarquismo, socialismo, comunismo,
peronismo; esa base histórica se extiende hasta
los movimientos sociales contemporáneos. La
imagen de Rodolfo Walsh acompaña al Arbolazo
con un extracto de su texto sobre el Cordobazo:
“nuestras clases dominantes han procurado
siempre que los trabajadores no tengan historia,
no tengan doctrina, no tengan héroes y márti-
res. Cada lucha debe empezar de nuevo, se-
parada de las luchas anteriores: la experiencia
colectiva se pierde, las lecciones se olvidan”. El
movimiento popular de 2001 es, en este esque-
ma, un eslabón destacado dentro de la prolon-
gada serie de intervenciones populares.
Podemos concluir el recorrido que propone
este apartado de la exposición volviendo a la
obra de Ernesto de la Cárcova como primer
cuadro de la protesta obrera en la Argentina, y
su reciente reactualización. En efecto, la crisis
de 2001 produjo una extraordinaria presencia
de Sin pan y sin trabajo en las calles, acompa-
ñando la “vuelta a la política” en la escena ar-
tística argentina. En junio de 2001, Jorge Pérez,
entonces estudiante de la Escuela Superior de
Bellas Artes que lleva el nombre de Ernesto de
la Cárcova, tradujo la imagen de la pintura a un
mensaje gráfico en el que el título compartía
el espacio de la representación y cobraba más
importancia que la imagen. Hizo afiches en
xilografía y también pintó una bandera, con los
que se acercó a un grupo de piqueteros y les
PROTEST 136
Jorge Pérez
Sin pan y sin trabajo, 2001.
Xilografía, 65 x 95 cm.
Col. Malosetti.
The group’s Arbolazo [Large Tree] includes an
excerpt from Rodolfo Walsh’s writing on the
Cordobazo: “our ruling classes have always
sought to ensure that workers have no history,
no doctrine, no heroes or martyrs. Each fight
has to start anew, with no relation to earlier
struggles: collective experience is lost and
lessons forgotten.” The “Argentinazo”—as the
uprising that took place across the country in
Argentina in 2001 is sometimes called—is, in
this regard, an important link in the long chain
of popular uprisings.
To close this section of the exhibition, we re-
turn to the piece by Ernesto de la Cárcova, the
first painting of the worker protest in Argentina,
and its recent reenactment. Pursuant to the
crisis of 2001, the work Sin pan y sin trabajo be-
came a major presence in the streets, accom-
panying the “return to politics” in the Argentine
art scene. In June 2001, Jorge Pérez, a student
at the Escuela Superior de Bellas Artes named
after Ernesto de la Cárcova, rendered the
painting’s image a graphic message; the title
of that work, which appeared in the depiction,
LA CALLE
propuso realizar varias acciones estético/polí-
ticas. Ellos no conocían la imagen y la adopta-
ron con entusiasmo. El 20 de diciembre, Pérez
llevó la bandera a la Plaza de Mayo; en medio
de la represión policial, confusión y corridas,
logró desplegarla y dar dos vueltas con ella a la
Pirámide de Mayo. En enero de 2002 el artista
decidió entregarla a la coordinadora de desocu-
pados Aníbal Verón. De ahí en más la bandera
estuvo presente en varias marchas callejeras
y asambleas populares; su autor la divisó a lo
lejos varias veces, llevada por personas que
desconocía. Se establecía así una relación recí-
proca en la que la imagen de la pintura hacía un
viaje de ida y vuelta desde la escuela de bellas
artes hacia aquellos lugares de la sociedad
representados en la imagen pero que nunca se
habían visto antes representados por ella.
THE STREET 137
was privileged over the image itself. Pérez
made woodcuts posters and painted a flag,
and then approached a group of “piqueteros”
and protestors, suggesting that they engage
in various aesthetic-political actions together.
Unfamiliar with the image, the group embraced
it enthusiastically. On December 20, Pérez took
the flag to Plaza de Mayo; despite the police
brutality, confusion and violence that that day
witnessed, he managed to unfurl it and march
around the Pirámide de Mayo twice, flag in
hand. In January 2002, the artist decided to
hand it over to a workers’ leader, Aníbal Verón.
Since then, the flag has appeared in a number
of street marches and assemblies; its creator
has spotted it from afar a number of times,
always being carried by people he didn’t know.
Thus, a reciprocal relationship was established,
in which the painting’s image traveled from the
art academy to those sectors of society which,
though depicted in the image, had never before
seen it, or how they were represented in it.
LA PROTESTA PROTEST 138

Hugo Aveta
Ritos primarios. La subversión del alma, 2014.
Video.
LA CALLE THE STREET 139

Tomás Espina
La retirada, serie “Medios”, 2014.
Pólvora sobre papel, 246 x 386 cm.
LA PROTESTA PROTEST 140

Graciela Sacco
Entre blanco y negro, serie “Tensión admisible”, 2011.
Video-instalación.
LA CALLE THE STREET 141
LA PROTESTA PROTEST 142

Magdalena Jitrik
Lo que pasa en la filosofía, 2001.
Tinta china sobre papel, 15 x 21 cm.
Col. de la artista.

P. 143:
Iconoclasistas
El arbolazo. Una genealogía de las revueltas populares en
la Argentina, 2009.
LA CALLE THE STREET 143
LA PROTESTA PROTEST 144

Grupo de Arte Callejero

Carteles de la memoria (selección), 2003-2014.
Ploteados sobre madera, medidas variables.
LA CALLE THE STREET 145

Taller Popular de Serigrafía

Sin título, 2002-2007.
Serigrafías sobre papel sobre tela, medidas variables.
Col. TPS/Mariela Scafati.
ANTONIO BERNI
M anifestación, Desocupación, Chacareros,
Medianoche en el mundo, son algunas
de las obras de denuncia social más relevantes
que Antonio Berni –nombre destacado del arte
crítico del siglo XX y uno de los más reconoci-
dos artistas argentinos– realizó en los años 30.
En esos tiempos desarrolló su primer ciclo de
grandes pinturas, concebidas a modo de “mu-
rales transportables”, donde tematizó los con-
flictos sociales locales y el drama de la Guerra
Civil Española. Su apuesta por la obra de
denuncia se prolongó en las siguientes décadas
cuando, con la representación de las penurias
de las clases proletarias y de los migrantes
internos, continuó desplegando un imaginario
sobre personajes marginales, como en dos de
las obras aquí presentadas: el trágico Grupo
de gente con paloma y Los emigrantes, don-
de establece un diálogo con otro gran artista
contemporáneo, Lasar Segall. Berni planteaba
en esas pinturas una línea temática que retomó
y exacerbó en los collages de principios de los
años 70, en donde denunciaba la tortura, la ba-
nalidad de la muerte, la crueldad y los nuevos
horrores de las guerras como tragedias del
mundo contemporáneo.
Berni había iniciado, a fines de los años 50,
un replanteo en su producción, en sus técni-
cas y sus recursos materiales –sin dejar de
lado sus inquietudes sociales–, al introducir
“la realidad” a través del collage en virtud de
su cualidad narrativa. Su ciclo sobre Juanito
Laguna, el personaje de un niño pobre de “villa
miseria”, fue clave en ese proceso. Sus imáge-
nes, construidas a partir de materiales bastos,
desgastados, estropeados –chatarra, arpilleras,
cartones, maderas carcomidas– daban cuenta
de las contradicciones y límites del proyecto
desarrollista: Juanito es una obra-denuncia
sobre la situación de pauperización cotidiana
M anifestación [Demonstration],
Desocupación [Unemployment],
Chacareros [Farmers], and Medianoche en el
mundo [Midnight in the World] are some of the
most important works of social criticism that
Antonio Berni—a major figure in 20th-centu-
ry political art and one of the most important
Argentine artists of all times—produced in
the thirties. During that time, he made his first
series of large paintings, conceived as “porta-
ble murals.” In them, he dealt with local social
conflicts and the drama of the Spanish Civil
War. His commitment to protest art continued
into the following decades when, with his depic-
tions of the plight of the working class and of the
migrant population, he further developed an
imaginary of marginalized people as exem-
plified in two of the works on exhibit here. In
the tragic Grupo de gente con paloma [Group
of People with Pigeon] and Los emigrantes
[Migrants], he establishes a dialogue with
another great artist, his contemporary Lasar
Segall. In these paintings, Berni formulated a
theme that he would pursue in his collages from
the early seventies, works in which he con-
demned torture, the banality of death, cruelty,
and the new horrors of war as tragedies of the
contemporary world.
Without abandoning his social concerns,
Berni had, by the late fifties, started to rethink
his production, his technique, as well as the
material resources he used in his work by in-
troducing “reality” through collages with a nar-
rative quality. His series on Juanito Laguna, the
character of a poor boy from a “shantytown,”
was fundamental to this process. The images of
Juanito made using rough, worn, and damaged
materials like scrap metal, burlap, cardboard,
and rotten wood evidenced the contradictions
and limits of the developmentalist project:
LA PROTESTA
Ramona y el viejo, 1963.
Xilocollage, 140,5 x 55 cm.
Col. Helft.
PROTEST 148
Juanito is a protest piece that addresses the
impoverishment that was taking place ev-
ery day on the outskirts of the city. While the
early versions of Juanito took the form of paint-
ing-collages, Berni extended the series with an
unprecedented set of large woodcut-collages.
It was this series that earned him the Grand
Printmaking Prize at the 1962 Venice Biennale,
a key moment in his career.
Until that time, Berni had produced only a
few works of graphic art. Insofar as most of his
work was in the painting medium, the etching,
included in the La Guerra section of this exhi-
bition, is an exception. However, his interest
in printmaking was evident as early as 1935
when, in response to the mural proposed by
David Alfaro two years earlier during his stay
in the Rio de La Plata region, Berni stated that
“the forms of expression assumed by proletariat
art under the capitalist regime are many; they
encompass all those media made available by
the working class or even by the contradictions
of the bourgeoisie, from journalism to posters,
prints, easel paintings, and the formation of
groups of mural painters.” Despite those words,
it was not until three decades later and after
Berni had received a spectacular prize for the
Juanito prints that the artist reformulated his
praxis and began serious work in the graphic
arts. Hence, thanks to his success at the Venice
Biennale, Berni intensified his experimentation
with the possibilities of the woodcut-collage,
adjusting the formal composition to the symbolic
content and emphasizing the meaning of an ob-
ject discarded by consumer society to re-signi-
fy it first in the story of Juanito Laguna and, later,
in the story of the prostitute, Ramona Montiel.
The first series on the character of Ramona,
who went from being an innocent young
ANTONIO BERNI 149

desplegada en los márgenes de la gran ciu-

dad. Si bien las primeras versiones de Juanito
se materializaron en pinturas-collages, Berni
prolongó ese ciclo en un conjunto de xilografías
con collage de grandes dimensiones, inéditas
hasta ese momento. Y fue precisamente ese
conjunto de estampas el que le valió la obten-
ción del Gran Premio en Grabado en la Bienal
de Venecia de 1962, instancia clave para su
consagración.
Hasta ese momento, Berni había realizado
pocas obras gráficas; su aguafuerte incluido en
el núcleo La guerra de esta exposición resulta
una excepción, junto con algunas otras expe-
riencias esporádicas a lo largo de varias déca-
das consagradas a la pintura. Sin embargo, su
atención hacia el grabado ya se manifestaba en
1935 cuando, al responder a la propuesta mura-
lista que David Alfaro Siqueiros había sostenido
dos años antes durante su estadía rioplatense,
Berni señalaba que “las formas de expresión
del arte proletario en régimen capitalista serán
múltiples, abarcando todos aquellos medios
que nos puedan ofrecer la clase trabajadora o
las contradicciones mismas de la burguesía,
desde el periodismo, pasando por el affiche,
el grabado y el cuadro de caballete hasta la
formación de Blocks de pintores muralistas”.
Sin embargo, debieron pasar casi tres déca-
das y un premio rutilante a las estampas sobre
Juanito para que el artista reformulara su praxis
e iniciara una labor sostenida en relación con
la gráfica. Fue así, a instancias del éxito en la
Biennale veneciana, que Berni intensificó su
experimentación con las posibilidades del
xilocollage, ajustando la composición formal al
contenido simbólico, remarcando el sentido del
objeto descartado por la sociedad de consumo Ramona vive su vida, 1963.
Xilocollage, 138 x 55 cm.
y resignificándolo primero en la historia de Col. Helft.
LA PROTESTA PROTEST 150

Don Juan amigo de Ramona, 1963.

Xilocollage, 79 x 57 cm.
Col. Helft.
ANTONIO BERNI
Juanito Laguna y, posteriormente, en la de la
prostituta Ramona Montiel.
La primera serie dedicada al personaje de
Ramona, quien de inocente niña y joven cos-
turera pasa a vivir su vida como prostituta, fue
desplegada especialmente a través del xiloco-
llage. Desde el uso de elementos de consumo
masivo resemantizados en la imagen –“Ramona
está atrapada por la telaraña de la sociedad
de consumo”, sostenía Berni– el conjunto de
estampas apunta a dar cuerpo a ese cuerpo
que será consumido por los representantes del
establishment local. Los “pilares de la socie-
dad” aparecen aquí caricaturizados, despla-
zando la seriedad de la tradición de la crítica
social hacia una imagen ácida y burlona. Los
protectores de Ramona son el señor y la señora
Pérez, es decir, la clase media; sus amigos son
los representantes del poder militar, político
y eclesiástico. Algunos protectores aparecen
animalizados, como el Don Juan representado
como un gorila, expresión que en la Argentina
alude a los detractores del peronismo. Las fuer-
zas armadas se encuentran presentes en esta
saga por partida doble, a través de las figuras
del coronel y del marino; este último tiene el
aspecto de cuervo renegrido que remite a la
por entonces muy conocida caricatura del almi-
rante Isaac Rojas, uno de los líderes del golpe
militar que había derrocado al gobierno de
Juan Domingo Perón en 1955. Destacados por
efecto del leve volumen agregado al xilocolla-
ge, los poderosos protectores de Ramona tuvie-
ron en las estampas de Berni espesor de papel,
mientras que su impronta real tomaba un lugar
efectivo en la política argentina de esos años.
151
seamstress to a prostitute, was produced in the
woodcut-collage medium. By endowing items
of mass consumption with new meaning in the
image—“Ramona is caught in the spider web
of consumer society,” Berni once said—the
series of prints attempts to embody the body
which will be consumed by representatives of
the local establishment. The “pillars of society”
appear as caricatures in this work, replacing
the earnestness of the social criticism tradi-
tion with a biting and mocking form of humor.
Ramona’s guardians are Mr. and Mrs. Pérez, in
other words, the middle class; her friends are
representatives of the military, political, and
religious powers that be. Some of them—like
Don Juan, who is represented as a “gorilla,” an
expression in Argentina that refers to oppo-
nents of Peronism—are depicted as animals.
The armed forces are represented twice in this
saga, through the figures of the colonel and the
navy soldier. The soldier resembles a black-
ened crow in reference to the well known cari-
cature at the time of Admiral Isaac Rojas, one of
the leaders of the military coup that had over-
thrown Juan Domingo Perón’s government in
1955. By means of the effect of the slight volume
in the woodcut-collages, the powerful guard-
ians of Ramona are as thick as paper in Berni’s
prints; in real life, their effect on Argentine
politics during those years was palpable.
LA PROTESTA PROTEST 152

Grupo de gente con paloma, 1951

Temple sobre tela, 200 x 300 cm.
Gentileza Galería Palatina.
ANTONIO BERNI 153
LA PROTESTA PROTEST 154

Los emigrantes, 1956.

Óleo sobre tela, 300 x 198,8 cm.
Col. particular, gentileza Galería Sur, Uruguay.
LA PROTESTA PROTEST 156

El amigo espiritual de Ramona, 1963.

Xilocollage, 78,5 x 55,5 cm.
Col. Helft.
ANTONIO BERNI 157

Ramona costurera, 1963. Ramona obrera, 1963.

Xilocollage, 140,5 x 54,5 cm. Xilocollage, 143 x 54,5 cm.
Col. Helft. Col. Helft.
LA PROTESTA PROTEST 158

El marino amigo de Ramona, 1963.

Xilocollage, 83 x 55 cm.
Col. privada, Buenos Aires.
ANTONIO BERNI 159

El coronel amigo de Ramona, 1963.

Xilocollage, 79,5 x 55,5 cm.
Col. Helft.
LA PROTESTA PROTEST 160

El deseo, 1972.
Técnica mixta, 32,3 x 47 cm.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

P. 161:
Tragedia del 3º mundo, 1972.
Técnica mixta, 34 x 51,7 cm.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

El dolor de los soldados, 1973.

Técnica mixta, 35 x 51 cm.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina.
ANTONIO BERNI 161
LA PROTESTA PROTEST 162

Cámara de torturas, 1973.

Técnica mixta, 28,8 x 30,8 cm.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina.
ANTONIO BERNI 163

Los conquistadores, 1974.

Técnica mixta, 45 x 50 cm.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina.
LA PROTESTA PROTEST 164

Los rehenes, 1974.

Técnica mixta, 35,5 x 26,5 cm.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina.
ANTONIO BERNI 165

Vacaciones, 1974.
Técnica mixta, 28,5 x 20,5 cm.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina.
LEÓN FERRARI
A lo largo de más de medio siglo, León
Ferrari desplegó una obra crítica radical,
potente y perturbadora: desde sus “escritos en
el aire” y esculturas de alambre en los tempra-
nos años 60, hasta sus embalajes, cajas, bote-
llas, instalaciones y collages realizados desde
entonces. Para esta exposición hemos elegido
tres obras emblemáticas de su producción
claramente involucradas en la denuncia y la
protesta, en las que Ferrari apela a lenguajes y
códigos descifrables para grandes audiencias,
aun sin renunciar a la complejidad de sus plan-
teos tanto éticos como estéticos.
La primera es La civilización occidental y
cristiana (1965), una obra monumental en la
que un Cristo de santería aparece crucificado
sobre una réplica de dos metros de alto de
un bombardero norteamericano dispuesto en
caída vertical. La potencia perturbadora de
esta imagen, creada a propósito de los ata-
ques aéreos norteamericanos en Vietnam, la
volvió inmediatamente icónica, aunque no fue
exhibida en ese momento (sólo su maqueta
fue reproducida en el catálogo del Instituto
Torcuato Di Tella, donde sí exhibieron otras
tres obras). Expuesto en numerosas ocasiones
desde el retorno de la democracia, tanto en la
Argentina como en el exterior (entre ellas en
la Bienal de Venecia de 2007, donde el artista
fue galardonado con el León de Oro), se volvió
la obra emblemática de Ferrari y uno de los
íconos mundiales de la vanguardia estética y
política de los años 60. La aparente simpleza
de su metáfora poética encierra, sin embargo,
una profunda ambigüedad: ¿la “civilización
occidental y cristiana” es responsable o víctima
de la violencia de la guerra? Ambas interpre-
taciones han sido sostenidas frente a esta obra
contundente que Andrea Giunta, en el catálogo
de la exposición retrospectiva del artista en el
F or over half a century, León Ferrari pro-
duced radical, powerful, and disturbing
political art, from his “Escritos en el aire”
[Writings in the Air] and wire sculptures from
the early seventies to his packages, boxes,
bottles, installations, and collages produced
in subsequent decades. For this exhibition,
we have chosen three emblematic works that
patently evidence his sense of criticism and
protest. In these works, Ferrari makes use of
languages and codes legible to wide audiences
without sacrificing the complexity of either his
ethical or his aesthetic formulation.
The first is La civilización occidental y cristia-
na [Western and Christian Civilization] (1965),
a monumental work in which a statue of Christ
appears crucified on a two-meter-tall replica of
a U.S. bomber in an apparent free fall. Thanks
to the disturbing power of an image created
in relation to the U.S. airstrikes in Vietnam, the
work quickly became an icon, even though it
was not exhibited at the time of its production
(only a model of the work was reproduced in
the catalogue to the Instituto Torcuato Di Tella
prize, where three of the artist’s other works
were displayed). After the return to democracy,
the work was exhibited on numerous occa-
sions in Argentina and abroad (it was included
in the 2007 Venice Biennale, where it earned
the artist a Golden Lion). Hence, La civilización
occidental y cristiana became Ferrari’s signa-
ture piece and a global icon of the aesthetic and
political avant-gardes of the sixties. Though
seeming simple, the work’s poetic metaphor is
deeply ambiguous: is “Western and Christian
civilization” responsible for or the victim of the
war’s violence? This powerful work that, in the
catalogue of the artist’s retrospective exhibition
at the Centro Cultural Recoleta in 2004, Andrea
Guinta called an “image manifesto” has been
LA PROTESTA
Centro Cultural Recoleta de 2004, calificaba
como imagen manifiesto: “una ruptura y una
declaración ‘escritas’ con formas en las que se
funden vanguardia artística y política.”
La serie Nosotros no sabíamos, exhibida por
primera vez en la Argentina en 1984 y luego au-
mentada y reproducida para su exposición en
numerosas oportunidades, es una recopilación
de noticias editadas en diarios de circulación
pública en la Argentina entre mayo y octubre
de 1976 (fecha en que el artista se exilió en San
Pablo, Brasil) en las que aparecen, con contun-
dente evidencia, los rastros e indicios que se
filtraron en los medios respecto de los méto-
dos empleados por la dictadura militar para
la “desaparición” de ciudadanos: cadáveres
maniatados con signos de tortura que apare-
cían flotando en las orillas del Río de la Plata,
cuerpos acribillados abandonados en lugares
baldíos, restos humanos incinerados, una abru-
madora cantidad de recortes periodísticos que
hablan de la imposibilidad de no saber lo que
estaba ocurriendo, un argumento sostenido por
buena parte de la población que permaneció
indiferente y pretendió no ver la violencia coti-
diana que se desplegaba a su alrededor.
Por último: Nunca más, una serie de collages
realizados por Ferrari en 1995 para acompañar
desde sus portadas la reedición –en fascículos–
del informe publicado por primera vez en 1984
por la CONADEP (Comisión Nacional sobre
la Desaparición de Personas). La CONADEP
había sido convocada por el primer presidente
P. 169:
La civilización occidental y cristiana, 1965
Poliéster, madera y cartón, 200 x 120 x 60 cm.
Col. Fundación Augusto y León Ferrari.
PROTEST 168
interpreted both ways. In Guinta’s view, it is “a
rupture and a ‘written’ statement in forms in
which artistic and political avant-garde come
together.”
The Nosotros no sabíamos [We Did Not
Know] series, first exhibited in Argentina
in 1984 and then enlarged and reproduced
for numerous exhibitions, is a compilation of
articles published in newspapers in Argentina
between May and October 1976 (the period
when the artist was exiled in San Paulo, Brazil).
These articles contain hints and suggestions of
the methods used by the military dictatorship to
“disappear” citizens: shackled corpses bearing
signs of torture washed up on the banks of the
Rio de La Plata, bullet-ridden bodies and burnt
human remains dumped in empty lots, and so
forth. An overwhelming number of newspaper
clippings makes it clear that it was impossible
not to be aware of what was going on, an argu-
ment upheld by the large segment of the popu-
lation that remained indifferent to and claimed
not to see the violence unfolding before them
on a daily basis.
Finally, Nunca más [Never again] is a series
of collages produced by Ferrari in 1995 for
the front covers of the reprint—in installments
—of the report by the CONADEP (the Spanish
acronym for the National Commission on the
Disappearance of People) first published in
1984 . The CONADEP had been created by
Raúl Alfonsín, the first democratically elected
president after the return to democracy in 1983,
LEÓN FERRARI 169
LA PROTESTA PROTEST 170
LEÓN FERRARI
P. 170-171:
De la serie Nosotros no sabíamos, 1976-2014
Fotomontaje e impresión digital, 82 impresos de 42 x 29,7 cm cada uno.
constitucional una vez recuperada la demo-
cracia en 1983, Raúl Alfonsín, para recibir
denuncias y testimonios e investigar sobre la
desaparición forzada de personas durante la
dictadura militar. Sus contundentes conclusio-
nes evidenciaron la maquinaria del terrorismo
de Estado y fueron publicadas en forma de
libro que recogía una abrumadora cantidad de
declaraciones de sobrevivientes y familiares de
las víctimas. En 1995 el Consejo Deliberante de
Buenos Aires lo declaró de lectura obligatoria
171
to receive reports and testimonies and to in-
vestigate the forced disappearance of persons
during the military dictatorship. Its powerful
findings on the machinery of State terrorism
were published as a book that contained a vast
number of statements from survivors and the
families of victims. In 1995, the Buenos Aires
City Council declared it required reading in
schools and Página12 newspaper, along with
the Editorial de Universidad de Buenos Aires,
reprinted it in collectible editions. The covers of
LA PROTESTA
en las escuelas y el diario Página 12 lo reeditó
junto con la Editorial Universitaria de Buenos
Aires en fascículos coleccionables en cuyas ta-
pas se reprodujo esta serie de collages de León
Ferrari creados para tal fin. En esas imágenes,
el artista vinculó explícitamente los crímenes
de la dictadura con los símbolos del nazismo,
con los castigos bíblicos representados por
artistas del pasado, con imágenes del infierno
y del apocalipsis, esto es: los peores crímenes
y torturas imaginados y llevados a cabo por la
civilización occidental y cristiana. Así, el artista
resume en esta serie su posición respecto de la
masacre perpetrada por el régimen militar ar-
gentino: que lejos de constituir una excepción
monstruosa, se inscribe en una larga tradición
de crímenes y horrores que están en el corazón
mismo de las tradiciones de nuestra cultura.
PROTEST 172
those books feature images by León Ferrari that
explicitly linked the crimes of the dictatorship
to Nazi symbolism, punishments represented
by artists from the past, and images of hell
and the apocalypse, in other words, the worst
crimes and tortures imaginable and implement-
ed by Western and Christian civilization. In this
series, the artist succinctly voices his position
on the massacre committed by the Argentine
military regime: by no means a terrible excep-
tion, it forms part of a long tradition of crimes
and horrors at the very heart of our culture.
P. 172-173:
De la serie Nunca más, 1995-2014
Fotomontaje e impresión digital,
46 impresos de 42 x 29,5 cm cada uno.
LEÓN FERRARI 173
CARLOS ALONSO
A rtista emblemático de la figuración crítica
en la Argentina, Carlos Alonso ha trabaja-
do siempre en una indagación innovadora de
los lenguajes de la gran tradición del dibujo y
la pintura, estableciendo diálogos que no sólo
aportan densidad simbólica a sus imágenes
sino que, además, las vuelven significativas
para amplias audiencias. La serie de obras
realizadas a partir de las fotos del cadáver del
Che Guevara en Bolivia (dos de las cuales exhi-
bimos en la sala La Revolución) son elocuentes
en este sentido: Alonso las asoció a los grandes
ejemplos de la lamentatio sobre el cuerpo de
Cristo, pero sobre todo al emblemático cuadro
de Rembrandt La lección de anatomía del doctor
Tulp, para crear imágenes de una potencia
desgarradora.
En 1966 Alonso recibió el encargo de ilus-
trar El matadero de Esteban Echeverría, una
poderosa metáfora literaria escrita entre 1838
y 1840 contra el régimen de Juan Mauel de
Rosas, que sólo sería publicada tras la muerte
del escritor durante su exilio en Montevideo.
Instalado en Roma desde 1971, Alonso comen-
zó al año siguiente a pintar una larga serie
de obras en las cuales es fácil advertir una
línea de reflexión iniciada en aquella terrible
ficción decimonónica: la carne, las vacas, las
carnicerías, funcionan –como señaló Fabián
Lebenglik cuando volvieron a verse reunidas
en 2001– “como correlato metafórico de la
historia facciosa y sangrienta del país.” En una
operación de montaje que produce un extra-
ñamiento siniestro, Alonso ubica en ambientes
despojados y fríos de carnicerías o frigoríficos
enormes trozos de carne colgando junto a indi-
viduos oscuros, trajeados, que fuman habanos
y a veces dirigen al espectador miradas de
una fijeza escalofriante. En un juego de citas
erudito, hay también algo en ellas de la res
A major artist in politically oriented figu-
ration in Argentina, Carlos Alonso has
always had an innovative approach to the
languages of the great drawing and painting
traditions, constructing dialogues that not only
heighten the symbolic weight of his images,
but also make them meaningful to wide audi-
ences. The series of works based on photos of
Che Guevara’s corpse in Bolivia (two of which
are exhibited in La Revolución portion of the
show) are eloquent in that Alonso associates
them with the major lamentations of Christ and
with Rembrandt’s iconic painting The Anatomy
Lesson of Dr. Nicolaes Tulp in order to create
harrowing and powerful images.
In 1966, Alonso was commissioned to depict
The Slaughterhouse by Esteban Echeverria, a
powerful literary metaphor against the regime
of Juan Manuel de Rosas written between 1838
and 1840. The work would not be published
until after the author had died as an exile in
Montevideo. In 1967, Alonso, who sought exile
in Rome since 1971, began work on a large
series of paintings that partake of the same
reflection as that gruesome 19th-century fiction.
As Fabián Lebenglik said when the entire series
was exhibited in 2001, flesh, cows and butchers
operate together to articulate “a metaphorical
correlation between the country’s factual and
bloody history.” To construct an image that gen-
erates an uncanny sense of alienation, Alonso
placed huge chunks of meat in bare, refrigerat-
ed slaughterhouses alongside dark individuals
in suits smoking cigars and sometimes staring
at the viewer chillingly. In its erudite interplay
of references, that work is reminiscent of The
Slaughtered Ox, Rembrandt’s work from the 17th
century, and of Francis Bacon’s Portrait of Pope
Innocent X, painted in 1954. But the mutilated
cows’ bodies hanging from hooks in this work
LA PROTESTA
desollada pintada por Rembrandt en el siglo
XVII, y del papa Inocencio X entre dos me-
dias reses pintado por Francis Bacon en 1954.
Pero son cuerpos rajados, mutilados, los de las
vacas que cuelgan de esos ganchos. Vacas en
las que se cifró también la clave de la riqueza
y el poder en la Argentina. Estas poderosas
metáforas visuales de crueldad y poder fueron
expuestas por primera vez en Buenos Aires en
una galería céntrica (Art Gallery International)
en abril de 1976, apenas un mes después del
último y sangriento golpe militar en el país.
Fueron de algún modo premonitorias del horror
que comenzaba a desplegarse de ahí en más.
La exposición tuvo una enorme afluencia de
público, pero una amenaza de bomba hizo que
rápidamente fuera cerrada. Al año siguiente su
hija Paloma fue secuestrada y asesinada.
Alonso continuó pintando durante su exilio
europeo imágenes cada vez más atroces de la
tragedia argentina, muchas de ellas avanzando
en este camino metafórico de la carne lacerada
en imágenes crueles, en algunas de las cua-
les los trozos sanguinolentos también fueron
humanos.
PROTEST 176
are an oblique reference to Argentine wealth
and power. These captivating visual meta-
phors of cruelty and power were displayed in
Buenos Aires for the first time at the Art Gallery
International in April 1976, just one month after
the country’s most recent and bloodiest military
coup. In a sense, they foretold the horror that
was to take place in Argentina. The exhibition
drew a huge crowd, but it was quickly closed
due to a bomb threat. The following year the
artist’s daughter, Paloma, was kidnapped and
murdered.
Alonso painted increasingly disturbing
images of the Argentine tragedy during his
exile in Europe; many of them further the
metaphorical image of lacerated—sometimes
human—flesh.
CARLOS ALONSO 177

Carne de primera, 1972

Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm.
Col. privada.
LA PROTESTA PROTEST 178

Carne congelada, 1972

Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm.
Col. del artista.
CARLOS ALONSO 179

Carne fresca, 1972

Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm.
Col. del artista.
LA PROTESTA PROTEST 180

Hay que comer, 1972

Tinta sobre papel, 70 x 100 cm.
Col. del artista.
CARLOS ALONSO 181

Carne de exposición, 1972

Tinta sobre papel, 70 x 100 cm.
Col. del artista.
LA PROTESTA PROTEST 182

Casi dios, 1975

Técnica mixta sobre papel, 66 x 103 cm.
Col. del artista.
CARLOS ALONSO 183

Hay que comer, 1977

Técnica mixta sobre papel, 70 x 100 cm.
Col. del artista.
LA PROTESTA PROTEST 184

Carne de primera nº 2, 1977-1979

Acrílico y óleo sobre tela, 150 x 300 cm.
Col. privada
CARLOS ALONSO 185
JUAN CARLOS ROMERO
“ Basta la palabra” sostenía Juan Carlos
Romero en uno de sus afiches realizados en
2009. Y es la palabra, en gran medida, soporte,
fuente y motor de la obra del artista. Palabras
connotadas, palabras impactantes, palabras
poderosas. Violencia y Terror son las dos pala-
bras que integran esta instalación de Romero
en La Protesta. Puestas aquí en relación, articu-
ladas en un diálogo que potencia mutuamente
cada término, estos afiches tienen en verdad un
historial diverso que remite a dos momentos de
la carrera del artista.
A fines de los años 60 Romero exploraba
sobre la tipografía, tomando a la letra como
módulo de estructuración formal y cromática
para organizar superficies con efectos de yu-
xtaposición de tramas. La articulación de estas
experiencias con el discurso político aparecía
entonces como un gesto excepcional en su
obra; sin embargo, la imbricación entre la línea
experimental y la lectura política fue el eje que
Romero profundizó en los siguientes años. Su
obra El juego lúgubre incluida en la exposición
CAYC al aire libre (1971), su presentación colec-
tiva –con Perla Benveniste, Eduardo Leonetti,
Luis Pazos y Edgardo A. Vigo– en el Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires de ese mismo
año con la obra Proceso a nuestra realidad, o su
participación en el primer lustro de los 70 en el
Grupo de los Trece dan cuenta de esta orienta-
ción. El grabado, la fotografía y los materiales
gráficos procedentes de los medios masivos
de comunicación conformaban entonces sus
fuentes visuales preferenciales.
En este marco se inscribe el afiche
Violencia, cuya primera versión formó parte
central de su instalación gráfica que ocupó la
totalidad del Centro de Arte y Comunicación
(CAYC), en abril de 1973. En esa ocasión,
Romero exhibió en uno de los pisos de la
“ The word is enough,” declared Juan Carlos
Romero on one of the posters he produced
in 2009. Indeed, the word is, to a large extent,
the support, source and engine of this art-
ist’s work. Connoted words, shocking words,
powerful words. Violencia (Violence) and Terror
are the two words that appear in Romero’s
installation in this exhibition to form a dialogue
that heightens the potential of each. The truly
diverse backgrounds of these posters lie in two
distinct moments in the artist’s career.
In the late sixties, Romero experimented
with typography; he used the letter as a unit to
endow the work with a formal and chromatic
structure and to organize surfaces with inter-
woven juxtapositions. The juncture of these
experiments and political discourse became
an exceptional gesture within his production. In
the following years, Romero further developed
the intersection between experimentation and
politics. This twofold concern is evident in his
work El juego lúgubre [The Grim Game], fea-
tured in the exhibition CAYC al aire libre held
in 1971; the group show with Perla Benveniste,
Eduardo Leonetti, Luis Pazos, and Edgardo A.
Vigo held at the Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires that same year (that show also
included the work Proceso a nuestra realidad
[Process to Our Reality]); and his participation
in the “Grupo de los Trece” during the first
half of the seventies. Prints, photographs, and
graphic materials from the mass media were
his favored sources at the time.
This is the context for the poster Violencia,
the first version of which was the cornerstone
of a graphic installation by Alonso that occu-
pied the entire gallery of the Centro de Arte
y Comunicación (CAYC) in April 1973. On
that occasion, Romero placed photographic
reproductions of editions of a weekly tabloid
LA PROTESTA
institución reproducciones fotográficas de un
semanario sensacionalista que referían a la vio-
lencia social y política junto a diversas acciones
represivas. También desplegó en el CAYC do-
cumentos, libros y textos con citas de distintas
figuras históricas sobre la temática. Finalmente,
cubrió una gran franja de las paredes y del
suelo del primer piso del edificio con carteles
que multiplicaban la palabra violencia impresa
con gruesa tipografía negra. Basándose así
en imágenes, palabras, fuentes de los medios
masivos, citas de autoridad y múltiples teorías
sobre la violencia, su montaje sostenía una toma
de posición política al implicar una lectura en
torno a las posibilidades de una “violencia libe-
radora” frente a una “violencia represora”.
Romero volvió a aludir a la lucha por la
liberación en otra obra que realizó un mes des-
pués de Violencia, y que también se encuentra
incluida en La Protesta. El subtítulo de Homenaje
a Bellocq 1943-1973. En homenaje a los caídos
el 25/5/73 en la lucha por la liberación refiere al
asesinato de dos jóvenes militantes durante la
manifestación que, el día de la asunción a la
presidencia de Héctor Cámpora, se congregó
frente a la cárcel de Villa Devoto para recla-
mar por la liberación de los presos políticos.
Romero yuxtapuso una xilografía de Adolfo
Bellocq –nombre significativo de la tradición
local del grabado social– a una fotografía de la
policía montada en su acción represiva du-
rante el Cordobazo. Si la tensión a partir de la
imagen-fuerza del jinete en posición de ataque
enlazaba ambas escenas, el homenaje se en-
troncaba con una referencia a la política: la es-
tampa del antiguo maestro se vinculaba a ese
momento de la historia contemporánea del país
que iniciaba el “todo es política” que predomi-
nó en las elecciones de muchos intelectuales y
artistas del período.
PROTEST 188
that discussed social and political violence on
the venue’s floor alongside images of various
forms of repression. The exhibition at CAYC
also included documents, books, and other
texts containing quotations on the topic from a
number of historical figures. Finally, he cov-
ered a large section of the walls and floor of the
venue’s upper level with posters that repeated
the word “violence” in a thick black font. On the
basis of images, words, excerpts from the mass
media, quotes from authorities, and multiple
theories of violence, his installation voiced a
political position by reading the possibilities of
a “liberating violence” as opposed to a “repres-
sive violence.”
Romero addressed the struggle for freedom
in another work, also included in this show,
one he produced a month after Violencia. The
subtitle of Homenaje a Bellocq 1943-1973. En
homenaje a los caídos el 25/5/73 en la lucha por
la liberación [Homage to Bellocq 1943-1973. In
honor of those fallen on 5/25/73 in the strug-
gle for freedom] refers to two young activists
who were killed on the day of President Héctor
Cámpora’s inauguration at a demonstration
held outside Villa Devoto prison, a protest that
demanded the release of political prisoners. In
this work, Romero places a woodcut by Adolfo
Bellocq—a major figure in the local political
printmaking tradition—next to a photograph
of the mounted police putting down protesters
at the Cordobazo. If the tension created by the
power of the image of the attacking rider is
what connects the two scenes, the tribute lies
in a reference to politics: the image of the old
master referred to the moment of Argentina’s
contemporary history when the idea that “ev-
erything is political” took hold amongst intellec-
tuals and artists.
JUAN CARLOS ROMERO
Desde esa época, Romero ha desplegado
un importante corpus de obra política en el que
sus palabras impresas operan como vehículo
de denuncia y de protesta al ocupar calles y
espacios públicos, como así también espacios
institucionales y museográficos. Uno de esos
casos es el del afiche Terror, cuya primera edi-
ción data de 2007 y que contó con una segunda
versión en 2012; en ambos casos, la obra se
exhibió en el museo Castagnino+macro de la
ciudad de Rosario. Allí Romero volvía a temati-
zar, resignificada, la cuestión de los usos de la
violencia: partiendo nuevamente de los recur-
sos de multiplicación de la gráfica industrial,
remite en este caso a la noción del terror como
poderosa arma de dominación y sojuzgamiento
por parte de los aparatos de Estado. Desde el
fuerte contraste de las letras negras sobre el
fondo saturado de color amarillo, los usos del
terror aparecen así denunciados en su mul-
tiplicidad, y en su ubicuidad, desde el alerta
impreso.
189
Since then, Romero has produced a major
body of political work where the printed word—
whether in the street or other public spaces, in
institutions or museums—acts as a means of
condemnation and protest. This is the case of
the poster Terror; both versions of the work, one
produced in 2007 and the other in 2012, were
exhibited at the museo Castagnino+macro in
Rosario. Once again, Romero raises the ques-
tion of violence and re-signifies its uses. In
these works as well, the artist makes use of the
resource of multiplication that is part and parcel
of the graphics industry to address the notion of
terror as a powerful weapon used by the State
apparatus to effect domination and subjugation.
By vivid contrast of black letters on a saturat-
ed yellow background, the uses of terror are
condemned repeatedly and pervasively in a
printed warning.
LA PROTESTA PROTEST 190

Terror, 2014
Offset, 70 x 100 cm.
Col. del artista.
JUAN CARLOS ROMERO 191

Violencia, 1973-2014
Offset, 70 x 100 cm.
Col. del artista.
BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAPHY
AA.VV., Carlos Alonso, (auto)biografía en imágenes,
Buenos Aires, RO ediciones, 2003.
, Cultura y política en los años 60, Buenos
Aires, CBC-UBA, 1997.
, Ricardo Carpani, gráfica política, Buenos
Aires, Ediciones Ayer, 1994.
, El grabado social y político en la Argentina
del siglo XX, Buenos Aires, Museo de Arte
Moderno, 1992.
Altamirano, Carlos, Bajo el signo de las masas
(1943-1973), Buenos Aires, Ariel, 2001.
Alonso, Rodrigo (cur.) y Magdalena Faillace
(coord.), Relatos de resistencia y cambio, Buenos
Aires, Ministerio de Relaciones Exteriores,
Comercio Internacional y Culto, 2010.
y Mercedes Casanegra, Zabala. Obras
1972-2002, Buenos Aires, Fondo Nacional de las
Artes, 2002.
Amigo, Roberto, “La Plaza de Mayo, plaza de las
Madres. Estética y lucha de clases en el espa-
cio urbano”, en AA.VV., Ciudad/campo, Buenos
Aires, CAIA, 1991, pp. 89-99.
, “La resistencia estética. Acciones estéticas
en las Marchas de la Resistencia 1984-1985”, en
AA.VV., Arte y poder, Buenos Aires, CAIA, 1993,
pp. 265-273.
(cur.), Berni: narrativas argentinas, Buenos
Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2010.
Artundo, Patricia, “La Campana de Palo
(1926-1927): una acción en tres tiempos”, en
Revista Iberoamericana, vol. LXX, n. 208-209,
julio-diciembre de 2004, pp. 773-793.
Bagú, Sergio, “De Claridad a Eudeba”, en Todo es
Historia, a. XV, n. 172, Buenos Aires, septiembre
de 1981.
Baldasarre, María Isabel y Silvia Dolinko (ed.),
Travesías de la imagen. Historias de las ar-
tes visuales en la Argentina, Buenos Aires,
CAIA-Eduntref, 2 volúmenes, 2011-2012.
Battiti, Florencia y Cristina Rossi, “Carteles de la
memoria. Señales para transitar por el pasado,
el presente y el futuro”, en AA.VV., Poderes de la
imagen, Buenos Aires, CAIA, 2003.
Baur, Sergio (cur.), Claridad. La vanguardia en lucha,
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes,
2012.
, Vanguardias literarias argentinas 1920-1940,
Buenos Aires, Ministerio de Relaciones
Exteriores, Comercio Internacional y Culto, 2010.
Berni, Antonio, “Siqueiros y el arte de masas”,
Nueva Revista, Buenos Aires, enero de 1935, p. 14.
Buccellato, Laura, “Historia de dos personajes:
Juanito Laguna y Ramona Montiel”, en Antonio
Berni, Madrid, Telefónica de España-Fundación
Arte y Tecnología, 1997.
y Guadalupe Ramírez Oliberos, Margarita
Paksa, Buenos Aires, Asociación Amigos del
Museo de Arte Moderno, 2012.
Burucúa, José Emilio y María Teresa Constantín,
Juan Carlos Distéfano. Obras 1958-2010, Buenos
Aires, Fundación Osde, 2010.
(dir.), Arte, sociedad y política. Nueva historia
argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1999.
Carpani, Ricardo, La política en el arte, Buenos
Aires, Ediciones Coyoacán, 1962.
, Arte y revolución en América Latina, Buenos
Aires, Coyoacán, 1961.
Casanegra, Mercedes (cur.), Entre el silencio y la
violencia: arte contemporáneo argentino, Buenos
Aires, arteBA Fundación, 2004.
Cattaruzza, Alejandro (dir.), Nueva historia ar-
gentina. Crisis económica, avance del estado e
incertidumbre política (1930-1943), Buenos Aires,
Sudamericana, 2001.
Cavarozzi, Marcelo, Autoritarismo y democracia
(1955-1983), Buenos Aires, Eudeba, 2002.
Collazo, Alberto, Facio Hebequer, Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1981.
CoNaDeP, Nunca más. Informe de la Comisión
Nacional sobre la desaparición de Personas,
Buenos Aires, Eudeba, 1984.
Constantin, María Teresa y Xil Buffone, Juan Pablo
Renzi (1940-1992). La razón compleja, Buenos
Aires, Fundación Osde, 2009.
(cur.), Cuerpo y materia. Arte argentino entre
1976 y 1985, Buenos Aires, Fundación Osde,
2006.
Corti, Francisco, Vida y obra de Adolfo Bellocq,
Florida (Provincia de Buenos Aires), Tiempo de
Cultura, 1977.
Didi-Huberman, Georges, Cuando las imágenes
toman posición, Madrid, Antonio Machado, 2008.
LA PROTESTA
Dolinko, Silvia, Arte plural. El grabado entre la tradi-
ción y la experimentación, Buenos Aires, Edhasa,
2012.
, Impreso en la Argentina. Recorridos de
la gráfica social desde la colección del Museo
Castagnino+macro. A cincuenta años del Gran
Premio en Grabado y Dibujo en la Bienal de
Venecia a Antonio Berni, Rosario, Ediciones
Castagnino+macro, 2012.
, “Impresiones sociales. Una lectura sobre
la tradición del grabado en la Argentina”, en
Separata, Centro de Investigaciones del Arte
Argentino y Latinoamericano, Facultad de
Humanidades y Artes, Universidad Nacional de
Rosario, Rosario, a. X, n. 15, 2010.
, “Guillermo Facio Hebequer, entre la mili-
tancia y el mito”, en Fernando Guzmán, Gloria
Cortés y Juan Manuel Martínez (comp.), Arte y
crisis en Iberoamérica, Santiago de Chile, Ril
editores, 2004, pp. 287-293.
, “Contra, las artes plásticas y el ‘caso
Siqueiros’ como frente de conflicto”, en María
Inés Saavedra y Patricia Artundo (dirs.), Leer
las artes. Las Artes Plásticas en ocho revistas
culturales argentinas, 1878-1951, Buenos Aires,
Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E.
Payró”, FFyL-UBA, Serie Monográfica n. 6, 2002,
pp. 103-123.
, “Tecnología y campo gráfico: artistas con
fotocopias”, en Epílogos y prólogos para un fin de
siglo, Buenos Aires, CAIA, 1999.
Dowek, Diana, La pintura es un campo de batalla.
Obras-intervenciones, 1967-2012, Buenos Aires,
Asunto impreso ediciones, 2013.
Echen, Roberto, Noemí Escandell, Rosario,
Ediciones Castagnino+macro, 2013.
Facio Hebequer, Guillermo, Sentido social del arte,
Buenos Aires, La Vanguardia, 1936.
Fantoni, Guillermo, Berni entre el surrealismo y
Siqueiros. Figuras, itinerarios y experiencias de
un artista entre dos décadas, Rosario, Beatriz
Viterbo, 2014.
, El realismo como vanguardia. Berni y la
Mutualidad en los 30, Buenos Aires, Fundación
Osde, 2014.
PROTEST 194
, Arte, vanguardia y política en los años ’60.
Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos
Aires, El cielo por asalto, 1998.
, “Vanguardia artística y política radicalizada
en los años ’30: Berni, el nuevo realismo y las es-
trategias de la Mutualidad”, en Causas y azares,
a. 4, n.° 5, Buenos Aires, otoño de 1997.
Ferrari, León, Prosa política, Buenos Aires, Siglo
XIX, 2005.
Flood, Catherine y Gavin Hamilton (ed.),
Disobedient Objects, Londres, Victoria & Albert
Museum, 2014.
GAC, Pensamientos, tácticas, acciones, Buenos Aires,
Tinta limón, 2009.
García Canclini, Néstor, “Vanguardias artísticas
y cultura popular”, en Transformaciones, n. 90,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,
1973.
Gené, Marcela, Un mundo feliz. Imágenes de los
trabajadores en el primer peronismo 1946-1955,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2005.
y Silvia Dolinko, Rebuffo y el grabado mo-
derno, Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo,
2008.
Getino, Octavio y Susana Velleggia, El cine de
las historias de la revolución. Aproximación a las
teorías y prácticas del cine político en América
Latina (1966-1977), Buenos Aires, Grupo Editor
Altamira, 2002.
Gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil. Debates
y dilemas del escritor revolucionario en América
Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
Giudici, Alberto (cur.), Espartaco. Obra pictórica
1959-1968, Buenos Aires, Muntref, 2004.
(cur.), Arte y política en los ’60, Buenos Aires,
Salas Nacionales de Exposición-Palais de Glace,
2002.
Giunta, Andrea, Poscrisis. Arte argentino después de
2001, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.
(cur.), León Ferrari. Retrospectiva. Obras
1954-2004, Buenos Aires, Centro Cultural
Recoleta/Malba Colección Constantini, 2004.
, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte
argentino en los sesenta, Buenos Aires, Paidós,
2001.
BIBLIOGRAFÍA
, “Destrucción-creación en la vanguardia
artística del sesenta: entre Arte Destructivo y
‘Ezeiza es Trelew’”, en AA.VV., Arte y violencia,
México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM, 1995, pp. 59-81.
, “Pintura en los ’70: inventario y realidad”, en
AA.VV., Arte y poder, Buenos Aires, CAIA, 1993,
pp. 215-224.
Granieri, Karina y Carolina Katz (ed.), Taller
Popular de Serigrafía, 2010.
Gutiérrez, Leandro y Luis Alberto Romero,
Sectores populares, cultura y política. Buenos
Aires en la entreguerra, Buenos Aires,
Sudamericana, 1995.
Gutiérrez Viñuales, Rodrigo, Libros argentinos.
Ilustración y modernidad (1910-1936), Buenos
Aires, Cedodal, 2014.
Herrera, María José, “Vigo en (con)texto”, en
Edgardo-Antonio Vigo, Buenos Aires, Fundación
Telefónica, 2004.
, “En medio de los medios. La experimenta-
ción con los medios masivos de comunicación en
la Argentina en la década del 60”, en Arte argen-
tino del siglo XX, Buenos Aires, FIAAR, 1997.
Jacoby, Roberto, “31 de diciembre de 1976”,
en Radar Libros. 25 años de golpe, Buenos Aires,
25 de marzo de 2001.
Katz, Leandro et al., Leandro Katz, Buenos Aires,
Fundación Espigas, 2013.
Kriger, Clara, “La hora de los hornos”, en Paulo
Paranagua (ed.), Cine Documental en América
Latina, Madrid, Cátedra, 2003, pp. 320-325.
James, Daniel (dir. de tomo), Violencia, proscrip-
ción y autoritarismo (1955-1976), Buenos Aires,
Sudamericana, 2003.
, Resistencia e integración. El peronismo y la
clase trabajadora argentina 1946-1976, Buenos
Aires, Sudamericana, 1990.
Lauria, Adriana, “Correlatos entre Berni y sus con-
temporáneos”, en AA.VV., Berni y sus contempo-
ráneos. Correlatos, Buenos Aires, MALBA, 2005.
Lebenglik, Fabián, “El Alonso de los años setenta
‘Las penas son de nosotros’”, en Carlos Alonso.
Mal de amores y otros males, Buenos Aires,
Centro Cultural Recoleta, 2001.
Lobato, Mirta Zaida, La prensa obrera, Buenos
Aires, Edhasa, 2009.
BIBLIOGRAPHY 195
Longoni, Ana, Vanguardia y revolución. Arte e
izquierdas en la Argentina de los años sesenta-se-
tenta, Buenos Aires, Ariel, 2014.
, “Al servicio del pueblo. Un mapa de po-
siciones de arte/política en los primeros años
setenta”, en María Isabel Baldasarre y Silvia
Dolinko (ed.), Travesías de la imagen. Historias de
las artes visuales en la Argentina, Buenos Aires,
CAIA-Eduntref, 2012.
, (ed.) El deseo nace del derrumbe. Roberto
Jacoby acciones, conceptos, escritos, Barcelona,
Ed. La Central - Centro de Artes Reina Sofía,
2011.
, Fernando Davis y Juan Carlos Romero,
Romero, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2010.
y Gustavo Bruzzone (comp.), El Siluetazo,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.
y Mariano Mestman, Del Di Tella a “Tucumán
Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68
argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por
asalto, 2000.
Malosetti Costa, Laura, Collivadino, Buenos Aires,
El Ateneo, 2006.
, Los primeros modernos. Arte y sociedad en
Buenos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 2001.
, “Tradición, familia, desocupación”, en
Rita Eder (ed.), Los estudios de arte desde
América Latina, México DF, UNAM-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 2009.
, “Los ‘gallegos’, el arte y el poder de la risa”
en Yayo Aznar y Diana B. Wechsler (comp.),
La memoria compartida. España y Argentina
en la construcción de un imaginario cultu-
ral (1898-1950), Buenos Aires, Paidós, 2005,
pp. 245-270.
y Marcela Gené (eds.), Atrapados por la ima-
gen. Arte y política en la cultura impresa argenti-
na, Buenos Aires, Edhasa, 2013.
e Isabel Plante, “Imagen, cultura y anarquis-
mo en Buenos Aires. Las primeras publicaciones
ilustradas de Alberto Ghiraldo: de El Sol a Martín
Fierro”, en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené
(eds.), Impresiones porteñas. Imagen y palabra en
la historia cultural de Buenos Aires, Edhasa, 2008,
pp. 197-244.
LA PROTESTA
Marchesi, Mariana, “Imágenes de historia contem-
poránea. Pintura e historia argentina a finales de
los años sesenta: la muerte del Che Guevara y la
serie La lección de anatomía de Carlos Alonso”,
en Linda Báez Rubí y Emilie Carreón Blaine (ed.),
XXXVI Coloquio Internacional de Historia del
Arte. Los estatutos de la imagen: creación-mani-
festación-percepción, México, UNAM-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 2014, pp. 391-416.
Mestman, Mariano, “Notas para una historia de un
cine de contrainformación y lucha política”, en
Causas y azares, n. 2, Buenos Aires, otoño de
1995, pp. 144-161.
Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe,
Gustavo Cochet, Caprichos. Estampas 1936/1938,
Santa Fe, 2014.
Muñoz, Miguel Ángel, Los Artistas del Pueblo
1920-1930, Buenos Aires, Fundación Osde, 2008.
, “Los artistas del pueblo: anarquismo y sin-
dicalismo revolucionario en las artes plásticas”,
en Causas y azares, n. 5, Buenos Aires, otoño de
1997.
Noé, Luis Felipe, El arte de América Latina es la
revolución, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1973.
Pacheco, Marcelo E. (ed.), Berni, escritos y papeles
privados, Buenos Aires, Temas, 1999.
, “Antonio Berni: un comentario rioplaten-
se sobre el muralismo mexicano”, en Olivier
Debroise (ed.), Otras rutas hacia Siqueiros,
México, UNAM-CURARE, 1996, pp. 227-247.
Plante, Isabel, Argentinos de París. Arte y viajes
culturales durante los años sesenta, Buenos Aires,
Edhasa, 2013.
Pucciarelli, Alfredo (ed.), La primacía de la política.
Lanusse, Perón y la Nueva Izquierda en tiempos
del GAN, Buenos Aires, Eudeba, 1999.
Rey, Ana Lía, Periodismo y cultura anarquista en
la Argentina de comienzos del siglo XX: Alberto
Ghiraldo en La Protesta y Martín Fierro, Buenos
Aires, Facultad de Filosofía y Letras - UBA, 2001
(Serie Hipótesis y Discusiones 24).
Romero, Hugo F., Juan Carlos Romero: tipo gráfico,
Buenos Aires, Arte-Blogarte, 2012.
Rossi, Cristina (comp.), Antonio Berni. Lecturas en
tiempo presente, Buenos Aires, Eudeba-Eduntref,
2010.
PROTEST 196
, “En el fuego cruzado entre el realis-
mo y la abstracción”, en Arte argentino y
Latinoamericano del siglo XX. Sus interrelacio-
nes, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004,
pp. 85-125.
Saítta, Sylvia, “Entre la cultura y la política: los es-
critores de izquierda”, en Alejandro Cattaruzza
(dir.), Nueva historia argentina. Crisis económi-
ca, avance del estado e incertidumbre política
(1930-1943), Buenos Aires, Sudamericana, 2001.
Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica. Buenos
Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión,
1988.
Schwarzstein, Dora, Entre Franco y Perón. Memoria
e identidad del exilio republicano español en
Argentina, Barcelona, Crítica, 2001.
Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en Argentina.
La década del sesenta, Buenos Aires, Siglo XXI,
2002.
Sosnowski, Saúl (ed.), La cultura de un siglo.
América Latina en sus revistas, Buenos Aires,
Alianza, 1999.
Suriano, Juan, Anarquistas, cultura y política liber-
taria en Buenos Aires 1890-1910, Buenos Aires,
Manantial, 2001.
Szir, Sandra, “Los orígenes de la cultura visual ma-
siva en Buenos Aires y sus condiciones materia-
les de posibilidad”, en AA.VV., Original-copia...
original?, Buenos Aires, CAIA, 2005, pp. 219-230.
Tapia, Mabel (coord. ed.) y Red Conceptualismos
del Sur, Perder la forma humana. Una imagen
sísmica de los años ochenta en América Latina,
Sáenz Peña, Eduntref y Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, 2014.
Tarcus, Horacio (ed.), Catálogo de revistas culturales
argentinas 1890-2007, Buenos Aires, Cedinci,
2007.
Terán, Oscar, Nuestros años sesentas. La formación
de la nueva izquierda intelectual en la Argentina,
1956-1966, Buenos Aires, Puntosur, 1991.
, En busca de la ideología argentina, Buenos
Aires, Catálogos, 1986.
Traba, Marta, Dos décadas vulnerables en las artes
plásticas latinoamericanas 1950-1970, México,
Siglo XXI, 1973 [reedición Siglo XXI, 2005].
BIBLIOGRAFÍA
Usubiaga, Viviana, Imágenes inestables. Artes
visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires,
Buenos Aires, Edhasa, 2012.
Vezzetti, Hugo, Pasado y presente. Guerra, dicta-
dura y sociedad en la Argentina, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2002.
Viñals, José, Berni. Palabra e imagen, Buenos Aires,
Imagen Galería de Arte, 1976.
Viñas, David, Literatura argentina y política.
De Lugones a Walsh, Buenos Aires,
Sudamericana, 1996.
Wechsler, Diana B., “Bajo el signo del exilio”, en
Yayo Aznar y Diana B. Wechsler (ed.), La memo-
ria compartida. España y la Argentina en la cons-
truccion de un imaginario cultural (1898-1950),
Buenos Aires, Paidos, 2005, pp. 271-298.
BIBLIOGRAPHY 197
, Papeles en conflicto. Arte y crítica en-
tre la vanguardia y la tradición. Buenos Aires
(1920-1930), Buenos Aires, Instituto de Teoría
e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL-UBA,
Serie Monográfica n.° 8, 2003.
, Spilimbergo, Buenos Aires, Fondo Nacional
de las Artes, 1999.
Williams, Raymond, La política del modernismo,
Buenos Aires, Manantial, 1997.
Wright, Stephen, “Óperer à l’+Echelle 1:1” en
Opticalsound, n. 1, Paris, 2013.
Zuleta, Emilia de, Españoles en la Argentina. El exi-
lio literario de 1936, Buenos Aires, ediciones Atril,
1999.
SOBRE LAS AUTORAS
ABOUT THE AUTHORS
Laura Malosetti Costa es Doctora en Historia
del Arte (UBA) e Investigadora Principal del
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas
y Técnicas (Conicet). Directora de la Maestría en
Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en
el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de
la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM).
Autora de varios libros y artículos sobre arte
argentino y latinoamericano, entre ellos: Los
primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos
Aires a fines del siglo XIX (FCE, 2001, 2003, 2007);
Collivadino (El Ateneo, 2006); Cuadros de viaje
(FCE, 2008). Coeditora de Arte de posguerra.
Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar
(Paidós, 2005); Impresiones porteñas. Imagen
y palabra en la historia cultural de Buenos Aires
(Edhasa, 2009); Atrapados por la imagen. Arte y
política en la cultura impresa argentina (Edhasa,
2013). Curadora de Primeros modernos en Buenos
Aires (MNBA, 2007); Pampa. Ciudad y Suburbio
(Fundación OSDE, 2007); Norte en el Sur. El
legado de Joaquín Torres-García (Muntref, 2011);
Collivadino, Buenos Aires en construcción (MNBA,
2013); Yo, nosotros, el arte (Fundación OSDE,
2014). Cocuradora de Mujeres: 1810-2010 (Casa
del Bicentenario, 2010); Entresiglos. El impul-
so cosmopolita en Rosario (Museo Castagnino,
2012), entre otras. Investigadora visitante en
las Universidades de Leeds y de East Anglia
(Reino Unido), de la École des Hautes Études en
Sciences Sociales y del Institut Nationale d’Histoi-
re de l’Art (París). Profesora visitante de la Freie
Universität de Berlín, Université de Paris Creteuil,
Universidad Autónoma de México, Universidad de
la República (Uruguay), entre otras.
Laura Malosetti Costa has a doctorate degree
in Art History from the Universidad de Buenos
Aires (UBA). She is a chief researcher at the
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas
y Técnicas (Conicet). She directs the master’s
program in Argentine and Latin American Art
History at the Instituto de Altos Estudios Sociales
(IDAES) of the Universidad Nacional de San
Martín (UNSAM). Her books and articles on
Argentine and Latin American art include: Los
primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos
Aires a fines del siglo XIX (FCE, 2001, 2003, 2007);
Collivadino (El Ateneo, 2006), and Cuadros de
viaje (FCE, 2008). She is the co-editor of Arte de
posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y
Estimar (Paidós, 2005), Impresiones porteñas.
Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos
Aires (Edhasa, 2009), and Atrapados por la ima-
gen. Arte y política en la cultura impresa argentina
(Edhasa, 2013). She has curated the following
exhibitions: Primeros modernos en Buenos Aires
(Museo Nacional de Bellas Artes, 2007), Pampa.
Ciudad y Suburbio (Fundación OSDE, 2007),
Norte en el Sur. El legado de Joaquín Torres-García
(Muntref, 2011), Collivadino, Buenos Aires en
construcción (Museo Nacional de Bellas Artes,
2013), and Yo, nosotros, el arte (Fundación OSDE,
2014). The exhibitions she has co-curated include
Mujeres: 1810-2010 (Casa del Bicentenario, 2010)
and Entresiglos. El impulso cosmopolita en Rosario
(Museo Castagnino, 2012). She has been a visiting
researcher at the University of Leeds and the
University of East Anglia (the United Kingdom),
and at the École des Hautes Études en Sciences
Sociales and the Institut Nationale d’Histoire de
l’Art (Paris). She has been a visiting professor
at the Freie Universität in Berlin, the Université
de Paris Creteuil, the Universidad Autónoma
de México, the Universidad de la República
(Uruguay), and other educational institutions.
SOBRE LAS AUTORAS
Silvia Dolinko es Doctora en Historia del Arte
(UBA) e investigadora del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet).
Profesora de Arte argentino y americano del siglo
XX en la Maestría en Historia del Arte Argentino
y Latinoamericano del Instituto de Altos Estudios
Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional
de San Martín y docente de Metodología de la
Investigación en la carrera de Artes de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires. Autora de Arte plural. El grabado entre la
tradición y la experimentación 1955-1973 (Edhasa,
2012); Luis Seoane. Xilografías (Santiago de Chile,
Centro Cultural de España, 2006); “Arte para to-
dos”. La difusión del grabado como estrategia para
la popularización del arte (Fundación Espigas,
2003), entre otros libros. Coeditora de Travesías
de la imagen. Historias de las artes visuales en
la Argentina (CAIA-Eduntref, dos volúmenes,
2011-2012); Palabra de artista. Escritos sobre arte
argentino, 1961-1981 (Fundación Espigas-Fondo
Nacional de las Artes, 2010) y de la revista Blanco
sobre blanco. Miradas y lecturas sobre artes
visuales. Curadora de Impreso en la Argentina.
Recorridos de la gráfica social desde la colección
Castagnino+macro, a 50 años del Gran Premio en
Grabado a Antonio Berni en la Bienal de Venecia
(Museo Castagnino, Rosario, 2012); Cooperativa
gráfica (Casa de la Cultura-Fondo Nacional de las
Artes, 2013) entre otras. Obtuvo en 2002 el Primer
Premio en el “Sexto Premio Fundación Telefónica
en Historia de las Artes Plásticas”.
ABOUT THE AUTHORS 201
Silvia Dolinko has a doctorate degree in
Art History from the Universidad de Buenos
Aires (UBA). She is a researcher at the Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas (Conicet). She is a professor of 20th-cen-
tury Argentine and American art in the master’s
program in Argentine and Latin American Art
History at the Instituto de Altos Estudios Sociales
(IDAES) of the Universidad Nacional de San
Martín (UNSAM). She teaches research method-
ology in the Arts Program at the Universidad de
Buenos Aires School of Philosophy and Literature.
Her books include Arte plural. El grabado entre la
tradición y la experimentación 1955-1973 (Edhasa,
2012), Luis Seoane. Xilografías (Santiago, Chile,
Centro Cultural de España, 2006), “Arte para to-
dos”. La difusión del grabado como estrategia para
la popularización del arte (Fundación Espigas,
2003). She is the co-editor of Travesías de la ima-
gen. Historias de las artes visuales en la Argentina
(CAIA-Eduntref, two volumes, 2011-2012), Palabra
de artista. Escritos sobre arte argentino, 1961-1981
(Fundación Espigas-Fondo Nacional de las Artes,
2010), and the magazine Blanco sobre blanco.
Miradas y lecturas sobre artes visuales. She has
curated the following exhibitions: Impreso en la
Argentina. Recorridos de la gráfica social desde la
colección Castagnino+macro, a 50 años del Gran
Premio en Grabado a Antonio Berni en la Bienal
de Venecia (Museo Castagnino, Rosario, 2012),
Cooperativa gráfica (Casa de la Cultura-Fondo
Nacional de las Artes, 2013), and others. In 2002,
she was awarded first prize at the “Sexto Premio
Fundación Telefónica en Historia de las Artes
Plásticas.”
LISTA DE OBRAS
LA PROTESTA Claridad, n. 205, 26 de abril de 1930.
Anónimo Col. Baur.

Buenos Aires. Defensa del Parque de Artillería por los Claridad, n. 252, 27 de agosto de 1932.
revolucionarios el día 27 de julio de 1890, 1890. Col. Baur.
Litografía, 30,5 x 48 cm.
Col. MUDI.
Claridad, n. 300, abril de 1936.
Tapa: Guillermo Facio Hebequer, La Internacional.
Heroica defensa del Parque de Artillería por los Col. Baur.
revolucionarios el día 28 de julio, 1890.
El Sol, 1903.
Litografía, 31 x 47 cm.
Col. MUDI.
Portada: Augusto Ballerini, La Bolsa.
Col. CeDInCI.
Anónimo [FORA]
Fray Mocho, 1 de mayo de 1920.
Sin título [Ladrilleros], 1946. Col. Baur.
Estarcido, 63 x 48 cm.
Col. Rabendo. Izquierda, año 1, n. 2, noviembre de 1934.
Tapa: Diego Rivera, La Primera Internacional.
Adolfo Bellocq Col. CeDInCI.
Mala sed, 1930.
Aguafuerte, 51,5 x 36,5 cm. La Protesta, 1 de mayo de 1924.
Col. Rabendo.
Col. Museo Sívori.

Demócrito II (José María Cao) La Protesta, n. 270, 15 de septiembre de 1927.

Col. Baur
Don Quijote, año VIII, n. 10, 25 de octubre de 1891.
Dibujo litografiado en blanco y negro, 46 x 70 cm. La Protesta, n. 292, 20 de septiembre de 1928.
Col. MUDI. Col. Baur.

Don Quijote, año VIII, n. 16, 6 de diciembre de 1891. Martín Fierro, 1904, n. 14.
Dibujo litografiado en blanco y negro, 46 x 70 cm. Tapa: Alfonso Bosco, La Huelga.
Col. MUDI. Col. CeDInCI.

Guillermo Facio Hebequer Martín Fierro, 1904.

Tu historia, compañero, 1933. Tapa: Martín Malharro, Inmigrantes (facsímil).
Doce litografías y portada. Col. Malosetti.
Col. Baur.
Nervio, n. 38, mayo de 1935.
La Internacional, ca. 1934-1935. Tapa: Demetrio Urruchúa.
Litografía, 26,5 x 20 cm. Col. CeDInCI.
Col. Museo Sívori.

Abraham Vigo LA GUERRA

Oradora femenina, 1920. Pompeyo Audivert
Aguafuerte, 22,5 x 19,3 cm. Boicot, 1936.
Col. Museo Castagnino+macro. Linoleografía, 12,5 x 10 cm.
Col. Rabendo.
El agitador, 1933
Aguafuerte, 22,7 x 22,1 cm. Sin título [Unidad], 1937.
Col. Museo Castagnino+macro. Xilografía, 89 x 62,5 cm.
Col. Mamba.
La huelga, 1935.
Aguafuerte, 29 x 22 cm. 1er. Congreso antiracista, 1938.
Col. Museo Castagnino+macro. Linoleografía, 18 x 10 cm.
Col. Rabendo.
Tribuna proletaria, 1937.
Aguafuerte, 34,8 x 21,5 cm. Antonio Berni
Col. Museo Castagnino+macro. Abajo la guerra, ca. 1935.
Reunión, 1957. Aguafuerte, 39,5 x 49,5 cm.
Col. Federico Fischbag.
Óleo sobre tela, 76 x 62 cm.
Col. Museo Sívori. Alfredo Bigatti
Publicaciones Los abanderados, 1936.
Actualidad, año 4, n. 1, mayo de 1935. Bronce, altura 60 cm.
Fundación Forner Bigatti.
Col. Baur.

Actualidad, año II, n. 1, julio de 1933.

Tapa: David Alfaro Siqueiros, Mitín obrero.
Col. CeDInCI.
LA PROTESTA PROTEST 204

Gustavo Cochet La rebelión, serie “Contraluz”, 1952.

Mis caprichos como los de Callot y Goya, serie “Caprichos”, Xilografía, 16 x 12 cm.
1936-1938. Col. Rabendo.

Aguafuerte y aguatinta, 19,6 x 14,5 cm. Lino Enea Spilimbergo

Col. Museo Cochet.
Muerte en las Trincheras, 1941.
19 julio 1936, serie “Caprichos”, 1936. Monocopia, 50 x 35 cm.
Aguafuerte y aguatinta, 14,6 x 19,7 cm. Col. particular.
Col. Museo Cochet.
Demetrio Urruchúa
El más cobarde y horrendo de los crímenes, serie Combatiente, 1938.
“Caprichos”, 1937. Monocopia color, 65 x 50 cm.
Aguafuerte y aguatinta, 19,5 x 14,6 cm. Col. Jozami
Col. Museo Cochet.
Abraham Vigo
Guillermo Facio Hebequer Nazifascismo, 1945.
Hambre y guerra, ca. 1932. Aguafuerte, 31,9 x 23,8 cm.
Litografía, 49 x 55,5 cm. Col. Museo Castagnino+macro.
Col. Museo Sívori.
Publicaciones
Raquel Forner Cayetano Córdova Iturburu, España bajo el comando del
La victoria, 1939. pueblo, Buenos Aires, Ediciones Foare-Acento, 1938.
Óleo sobre tela, 140 x 103 cm. Ilustración de tapa de Pedro Olmos.
Fundación Forner Bigatti. Col. Baur.

Leónidas Gambartes Raúl González Tuñón, La Rosa Blindada. Homenaje a la

Circo, 1940. insurrección de Asturias y otros poemas revolucionarios,
Témpera sobre papel y collage, 44 x 30 cm. Buenos Aries, Imprenta Gráfica Bonaerense, 1936.
Col. Familia Gambartes. Xilografía de tapa de Juan Carlos Castagnino.
Col. Baur.
Clement Moreau
Transporte de prisioneros, 1936. Eugenio Navas, Federico García Lorca. “El crimen fue en
Linoleografía, 13,5 x 9,3 cm. Granada”, Buenos Aires, Teatro del Pueblo, 1943.
Col. Museo Castagnino+macro. Col. Baur.

Revolución alemana de 1918, 1936. La Protesta, a. XLIII, n. 7892, mayo de 1940, 42,5 x 30 cm.
Linoleografía, 19,8 x 13,5 cm. Col. Rabendo.
Col. Museo Castagnino+macro.
La Vanguardia, 1 de mayo 1945, 43 x 29 cm.
Mitín obrero, 1936. Tapa: ilustración de Tristán [José Antonio Ginzo].
Linoleografía, 13,3 x 9 cm. Col. Rabendo.
Col. Museo Castagnino+macro.
Nueva Gaceta. Revista de la Agrupación de intelectuales,
Sin título, [soldados], ca. 1942. artistas, periodistas y escritores, n. 5, 1º quincena de julio
Xilografía, 21 x 17,5 cm. de 1941.
Col. Rabendo. Tapa: Antonio Berni, Medianoche en el mundo.
Col. Fundación Espigas.
María Catalina Otero Lamas
Asilados, 1933. Nueva Gaceta, n. 7, 1ª quincena de agosto de 1941.
Litografía, 45,2 x 34,4 cm. Tapa: Raquel Forner, Destinos.
Col. Museo Castagnino+macro. Col. Fundación Espigas.

Guillermo y Godofredo Paino Nueva Gaceta, n. 9, octubre de 1941.

La antorcha, ca. 1935. Tapa: Leónidas Gambartes, Circo.
Talla en madera, 62,5 x 20,5 x 22,5 cm. Col. Fundación Espigas.
Col. Museo Castagnino+macro.
Luis Seoane, Trece estampas de la traición, 1937.
Víctor Rebuffo Col. Museo de la Emigración Gallega en la Argentina.

Brigada Internacional, 1952. Unidad, año II, n. 2, septiembre de 1937.

Xilografía, 22,5 x 29 cm. Tapa: Luis Seoane, Falangismo, 32 x 23,5 cm.
Col. Rabendo. Col. CeDInCI.

La rebelión, serie “Contraluz”, 1952.

Xilografía, 17 x 11,5 cm.
Col. Rabendo.
LISTA DE OBRAS 205

LA REVOLUCION La Plata. Operativo conjunto, serie “Diagramas de batallas”,

Carlos Alonso 1972.
Lección de Anatomía Nº 2, 1970. Tinta negra y color sobre papel, 27 x 35,5 cm.
Acrílico sobre tela, 130 x 180 cm. Col. de la artista.
Col. del artista.
Luchemos, serie “Diagramas de batallas”, 1972.
Un triunfo para la democraCIA, 1970. Tinta negra y color sobre papel, 27 x 35,5 cm.
Litografía intervenida, 60 x 80 cm. Col. de la artista.
Col. del artista.
Libres o muertos, serie “Diagramas de batallas”, 1973.
Ricardo Carpani Tinta negra y color sobre papel, 37 x 28 cm.
Lucha, 1960. Col. de la artista.

Óleo sobre tela, 118 x 200 cm. Juan Pablo Renzi

Col. Doris Carpani.
Instrumentos para estrellar, 1988.
El peronismo será revolucionario o no será nada, s/f. Esmalte y óleo sobre tela, 240 x 200 cm.
Impresión offset. Col. privada, Buenos Aires.
Col. Doris Carpani.
Juan Carlos Romero
Trelew, 1973. Homenaje a Bellocq 1943-1973. En homenaje a los caídos el
Impresión offset. 25/5/73 en la lucha por la liberación, 1973.
Col. Doris Carpani. Collage fotográfico, 79,5 x 69,5 cm.
Col. Museo Castagnino+macro.
Juan Carlos Castagnino
Sudario, 1969. Hasta la victoria siempre, 1968-1985.
Litografía, 57 x 73 cm. Impresión offset, 31 x 37,8 cm.
Col. Rabendo. Col. del artista.

Diana Dowek Mabel Rubli

Malvenido Rockefeller, 1967. Sin título, “Serie de los guerrilleros”, 1966.
Pintura acrílica y fotografía sobre tela, 70 x 100 cm. Xilografía, 47,3 x 32 cm.
Col. de la artista. Col. Mamba.

Noemí Escandell Alfredo Saavedra

Y otra mano se tienda…, Serie “Handing works-from hand Después del Cordobazo en Argentina nunca nada será igual,
to hand”, 1968-2014. 1971-2014.
Impresiones offset, 80 x 56 cm. Afiche ploteado sobre papel, 70 x 50 cm.
Col. del artista.
Nicolás García Uriburu
Latinoamérica: reservas naturales del futuro, unida o Antonio Seguí
sometida, 1973. Los Generales, 1963.
Serigrafía, 76,5 x 56,5 cm. Litografía acuarelada, 56,5 x 69,4 cm.
Col. Museo Castagnino+macro. Col. Mamba.

María José Herrera y Mariana Marchesi Dar a pensar, 1971.

Tucumán Arde, 1999. Fotolitografía color, 54 x 67,7 cm.
Col. Mamba.
Video.
Roberto Jacoby Luis Seoane
Antiafiche, 1969-2011. La represión I, 1965.
Serigrafía, 32 x 22 cm. Xilografía, 47 x 60 cm.
Col. Mamba.
Col. particular.
La represión II, 1965.
Leandro Katz
Xilografía, 46,8 x 60 cm.
El día que me quieras, 1997. Col. Mamba.
Video.
La represión III, 1965.
Margarita Paksa
Xilografía, 47 x 50 cm.
Es Justicia. Toma de La Calera, serie “Diagramas de Col. Mamba.
batallas”, 1970.
Tinta negra y color sobre papel, 27,5 x 36,5 cm. La represión IV, 1965.
Col. de la artista. Xilografía, 47 x 50 cm.
Col. Mamba.

Homúnculo de lengua viperina II, 1967.

Xilografía, 79 x 60 cm.
Col. Mamba.
LA PROTESTA PROTEST 206

Fernando Solanas y Octavio Getino Grupo Escombros

La hora de los hornos, 1968 (fragmento de película). Ay, Patria mía!, 1990.
Offset, 109 x 74 cm.
Edgardo Antonio Vigo Col. Juan Carlos Romero.
Hexágono 71 (selección), 1971-1974.
Impresión offset, collage, medidas varias. Luis Felipe Noé
Col. Centro de Arte Experimental Vigo. Aquí no pasó nada, 1996.
Acrílico sobre tela. 190 x 330 cm.
Horacio Zabala Col. del artista.
Forma y función, 1972.
Botellas de vidrio, líquidos, flor, texto sobre papel, Hugo Vidal
60 x 20 x 50 cm. Botella de mensaje, 2007-2014, work in progress.
Col. del artista. Intervención sellado sobre botellas de vino.
Afiches Edgardo Antonio Vigo
Homenaje al Vietnam, 1966. Tríptico (poema visual). A las madres de Plaza de Mayo,
45 x 65 cm. 1996-1997.
Col. Rabendo. Instalación con cajas de cartón, tela, soga, cartulina
La hora de los hornos, 1968. plegada, cartela con impresión digital, 40 x 40 x 40 cm
108 x 73,5 cm. cada caja.
Col. Rabendo. Col. Centro de Arte Experimental Vigo.

Trelew, la patria fusilada, 1973.

74 x 109 cm. LA CALLE
Col. CeDInCI. Hugo Aveta
Ritmos primarios. La subversión del alma, 2014.
Video, duración: 8 min 40 s, música: Alfredo Zamora.
LA DENUNCIA
Silueta de embarazada, 1983. Tomás Espina
Tinta sobre papel, 190 x 71 cm. La retirada, serie “Medios”, 2014.
Col. CeDInCI. Pólvora sobre papel, 246 x 386 cm.
Silueta de Horacio Aguilera 4-1-79, déc. 80. Grupo Etcétera
Tinta sobre papel, 199 x 75 cm. Gente armada, 2004-2014.
Col. CeDInCI. Instalación, medidas variables.
Boicot al Mundial, 1978. Manifiesto de la Internacional Errorista.
Serigrafía, 70 x 62,5 cm. Impresión offset.
Col. CeDInCI.
Grupo de Arte Callejero
C.A.Pa.Ta.Co Carteles de la memoria (selección), 2003-2014.
No al indulto, 1990. Ploteado sobre madera, medidas variables.
Serigrafía, 60 x 40 cm.
Col. Juan Carlos Romero. Iconoclasistas
El arbolazo. Una genealogía de las revueltas populares en la
Juan Carlos Distéfano
Argentina, 2009.
Figura acostada o Procedimiento, 1972.
Poliéster reforzado y esmalte epóxico, 36,5 x 26,5 x 80 cm. Magdalena Jitrik
Col. particular. Mártires de Chicago. Ensayo de un Museo Libertario, 2002.
GAS-TAR Pintura e impresiones serigráficas, medidas variables.
Col. de la artista.
¡Nada con Pinochet!, 1984.
Serigrafía, 76 x 52,6 cm. Lo que pasa en la filosofía, 2001.
Col. Juan Carlos Romero. Tinta china sobre papel, 15 x 21 cm.
Col. de la artista.
No a la amnistía, 1984.
Serigrafía, 60 x 77,5 cm. Jorge Pérez
Col. Juan Carlos Romero. Sin pan y sin trabajo, 2001.
Carlos Gorriarena Xilografía, 65 x 95 cm.
Col. Malosetti.
El gusto de los americanos bis. El arbusto de la represión,
2005. Graciela Sacco
Acrílico sobre tela, 180 x 140 cm. Entre blanco y negro, serie “ Tensión admisible”, 2011.
Col. particular. Video-instalación.
LISTA DE OBRAS 207

Taller Popular de Serigrafía Los rehenes, 1974.

Sin título, 2002-2007. Técnica mixta, 35,5 x 26,5 cm.
Serigrafías sobre papel sobre tela, medidas variables. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.
Col. TPS/Mariela Scafati.
Vacaciones, 1974.
Técnica mixta, 28,5 x 20,5 cm.
ARTISTAS DESTACADOS Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

Antonio Berni
Grupo de gente con paloma, 1951 León Ferrari
Temple sobre tela, 200 x 300 cm. La civilización occidental y cristiana, 1965.
Gentileza Galería Palatina.
Poliéster, madera y cartón, 200 x 120 x 60 cm.
Los emigrantes, 1956. Col. Fundación Augusto y León Ferrari.

Óleo sobre tela, 300 x 198,8 cm. Nosotros no sabíamos, 1976-2014.

Col. particular, gentileza Galería Sur, Uruguay.
Fotomontaje e impresión digital, 82 impresos de
Don Juan amigo de Ramona, 1963. 42 x 29,7 cm. cada uno.
Xilocollage, 79 x 57 cm.
Col. Helft.
Nunca Más, 1995-2014.
Fotomontaje e impresión digital, 46 impresos de
El amigo espiritual de Ramona, 1963. 42 x 29,5 cm. cada uno.
Xilocollage, 78,5 x 55,5 cm.
Col. Helft.
Carlos Alonso
El coronel amigo de Ramona, 1963. Carne congelada, 1972.
Xilocollage, 79,5 x 55,5 cm. Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm.
Col. Helft. Col. del artista.

Ramona costurera, 1963. Carne de primera, 1972.

Xilocollage, 140,5 x 54,5 cm. Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm.
Col. Helft. Col. privada.

Ramona obrera, 1963. Carne fresca, 1972.

Xilocollage, 143 x 54,5 cm. Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm.
Col. Helft. Col. del artista.

Ramona vive su vida, 1963. Carne de primera nº 2, 1977-1979.

Xilocollage, 138 x 55 cm. Acrílico y óleo sobre tela, 150 x 300 cm.
Col. Helft. Col. privada.

El marino amigo de Ramona, 1963. Hay que comer, 1972.

Xilocollage, 83 x 55 cm. Tinta sobre papel, 70 x 100 cm.
Col. privada, Buenos Aires. Col. del artista.

Ramona y el viejo, 1963. Carne de exposición, 1972.

Xilocollage, 140,5 x 55 cm. Tinta sobre papel, 70 x 100 cm.
Col. Helft. Col. del artista.

El deseo, 1972. Casi dios, 1975.

Técnica mixta, 32,3 x 47 cm. Técnica mixta sobre papel, 66 x 103 cm.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina. Col. del artista.

Tragedia del 3º mundo, 1972. Hay que comer, 1977.

Técnica mixta, 34 x 51,7 cm. Técnica mixta sobre papel, 70 x 100 cm.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina. Col. del artista.

Cámara de torturas, 1973.

Técnica mixta, 28,8 x 30,8 cm. Juan Carlos Romero
Col. privada, Buenos Aires, Argentina. Violencia, 1973-2014.
El dolor de los soldados, 1973. Offset, 70 x 100 cm.
Técnica mixta, 35 x 51cm. Terror, 2007-2014.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina.
Offset, 70 x 100 cm.
Los conquistadores, 1974.
Técnica mixta, 45 x 50 cm.
Col. privada, Buenos Aires, Argentina.
LIST OF WORKS
PROTEST Publications
Anonymous Actualidad, Year 4, No. 1, May 1935.
Buenos Aires. Defensa del Parque de Artillería por los Baur Collection.

revolucionarios el día 27 de julio de 1890 [Buenos Aires. Actualidad, Year II, No. 1, July 1933
Defense of Parque de Artillería by the Revolutionaries on Cover: David Alfaro Siqueiros, Mitin obrero [Workers’
July 27, 1890], ca. 1890. Meeting].
Lithograph, 30.5 x 48 cm. CeDInCI Collection.
MUDI Collection.
Claridad, No. 205, April 26, 1930.
Heroica defensa del Parque de Artillería por los Baur Collection.
revolucionarios el día 28 de Julio de 1890 [Heroic Defense
Claridad, No. 252, August 27, 1932.
of Parque de Artillería by the Revolutionaries on July 28, Baur Collection.
1890], ca. 1890.
Lithograph, 31 x 47 cm. Claridad, No. 300, April 1936.
MUDI Collection. Cover: Guillermo Facio Hebequer, La Internacional [The
International].
Anonymous [FORA] Baur Collection.
Untitled [brickmakers], 1946.
Stencil, 63 x 48 cm. El Sol, 1903.
Rabendo Collection. Cover: Augusto Ballerini, La Bolsa [Stock Market].
CeDInCI Collection.
Adolfo Bellocq
Mala sed [Evil Thirst], 1929. Fray Mocho, May 1, 1920.
Baur Collection.
Etching, 36.5 x 51.5 cm.
Museo Sívori Collection. Izquierda, Year 1, No. 2, November 1934.
CeDInCI Collection.
Demócrito II (José María Cao)
Don Quijote, Year VIII, No. 10, October 25, 1891. La Protesta, May 1, 1924, 39 x 29 cm.
Lithographed drawing in black and white, 46 x 70 cm. Rabendo Collection.
MUDI Collection.
La Protesta, No. 270, September 15, 1927.
Don Quijote, Year VIII, No. 16, December 6, 1891. Baur Collection.

Lithographed drawing in black and white, 46 x 70 cm. La Protesta, No. 292, September 20, 1928.
MUDI Collection. Baur Collection.

Guillermo Facio Hebequer Martín Fierro, No. 14, 1904.

Tu historia, compañero [Your History, Comrade], 1933. Cover: Alfonso Bosco, La Huelga [The Strike].
Twelve lithographs and cover. CeDInCI Collection.
Baur Collection.
Martín Fierro, 1904.
La Internacional [The International], ca. 1934-1935. Cover: Martín Malharro, Inmigrantes [Immigrants]
Lithograph, 20 x 26.5 cm. (facsimile).
Museo Sívori Collection. Malosetti Collection.

Abraham Vigo Nervio, No. 38, May 1935.

Oradora femenina [Female Orator], 1920. Cover: Demetrio Urruchúa.
Etching, 22.5 x 19.3 cm. CeDInCI Collection.
Museo Castagnino+macro Collection.

El agitador [The Agitator], 1933. WAR

Etching, 22.7 x 22.1 cm. Pompeyo Audivert
Museo Castagnino+macro Collection.
Boicot [Boycott], 1936.
La huelga [The Strike], 1935. Linoleograph, 12.5 x 10 cm.
Etching, 29 x 22 cm. Rabendo Collection.
Museo Castagnino+macro Collection.
Untitled [Unidad] [Unity], 1937.
Tribuna proletaria [Proletarian Tribune], 1937. Woodcut, 89 x 62.5 cm.
Etching, 34.8 x 21.5 cm. Mamba Collection.
Museo Castagnino+macro Collection.
1er. Congreso antiracista [First Anti-Racist Convention], 1938.
Reunión [Gathering], no date. Linoleograph 18 x 10 cm.
Oil on canvas, 62 x 76 cm. Rabendo Collection.
Museo Sívori Collection.
LA PROTESTA PROTEST 210

Antonio Berni Víctor Rebuffo

Abajo la guerra [Down with War], ca. 1935. Brigada Internacional [International Brigade], 1952.
Etching, 39.5 x 49.5 cm. Woodcut, 22.5 x 29 cm.
Federico Fischbag Collection. Rabendo Collection.

Alfredo Bigatti La rebelión [The Uprising], from the “Contraluz”

Los abanderados [The Flag Bearers], 1936. [Backlight] series, 1952.
Bronze, 60 cm high. Woodcut, 17 x 11.5 cm.
Fundación Forner Bigatti. Rabendo Collection.

Gustavo Cochet La rebelión [The Uprising], from the “Contraluz”

Mis caprichos como los de Callot y Goya [My Whims like [Backlight] series, 1952.
Callot’s and Goya’s], from the “Caprichos” [Whims] series, Woodcut, 16 x 12 cm.
1936-1938. Rabendo Collection.
Etching and aquatint, 19.6 x 14.5 cm. Lino Enea Spilimbergo
Museo Cochet Collection.
Muerte en las Trincheras [Death in the Trenches], 1941.
El más cobarde y horrendo de los crímenes [The Most Monotype, 50 x 35 cm.
Cowardly and Dreadful of Crimes], from the “Caprichos” Private collection.

[Whims] series, 1937. Demetrio Urruchúa

Etching and aquatint, 19.5 x 14.6 cm. Combatiente [Fighter], 1938.
Museo Cochet Collection.
Color monotype, 65 x 50 cm.
Guillermo Facio Hebequer Jozami Collection.

Hambre y guerra [Starvation and War], ca. 1932. Abraham Vigo

Lithograph, 55.5 x 49 cm. Nazifascismo [Nazifascism], 1945.
Museo Sívori Collection.
Etching, 31.9 x 23.8 cm.
Raquel Forner Museo Castagnino+macro Collection.

La victoria [Victory], 1939. Publications

Oil on canvas, 140 x 103 cm. Cayetano Córdova Iturburu, España bajo el comando del
Fundación Forner Bigatti.
pueblo, Buenos Aires, Ediciones Foare-Acento, 1938.
Leónidas Gambartes Cover illustration: Pedro Olmos.
Circo [Circus], 1940. Baur Collection.

Tempera on paper and collage, 44 x 30 cm.
Gambartes Family Collection.
Clement Moreau
Transporte de prisioneros [Transport of Prisoners], 1936.
Linoleograph, 13.5 x 9.3 cm.
Museo Castagnino+macro Collection.
Revolución alemana de 1918 [German Revolution of 1918],
1936.
Raúl González Tuñón, La Rosa Blindada. Homenaje a la
insurrección de Asturias y otros poemas revolucionarios,
Buenos Aries, Imprenta Gráfica Bonaerense, 1936.
Woodcut on cover: Juan Carlos Castagnino.
Baur Collection.
Eugenio Navas, Federico García Lorca. “El crimen fue en
Granada”, Buenos Aires, Teatro del Pueblo, 1943.
Baur Collection.

Linoleograph, 19.8 x 13.5 cm. La Protesta, Year. XLIII, No. 7892, May 1940, 42.5 x 30 cm.
Museo Castagnino+macro Collection. Rabendo Collection.

Mitín obrero [Workers’ Meeting], 1936. La Vanguardia, May 1, 1945, 43 x 29 cm.

Linoleograph, 13.3 x 9 cm. Cover: illustration by Tristán [José Antonio Ginzo].
Museo Castagnino+macro Collection. Rabendo Collection.

Untitled [Soldiers], ca. 1942. Nueva Gaceta. Revista de la Agrupación de intelectuales,

Woodcut, 21 x 17.5 cm. artistas, periodistas y escritores, No. 5, first fortnight of
Rabendo Collection.
July 1941. Cover: Antonio Berni, Medianoche en el mundo
María Catalina Otero Lamas [Midnight in the World].
Asilados [Refugees], 1933. Fundación Espigas Collection.

Lithograph, 45.2 x 34.4 cm. Nueva Gaceta, No. 7, first fortnight of August, 1941. Cover:
Museo Castagnino+macro Collection.
Raquel Forner, Destinos [Fates].
Guillermo and Godofredo Paino Fundación Espigas Collection.

La antorcha [The Torch], ca. 1935. Nueva Gaceta, No. 9, October 1941. Cover: Leónidas
Wood carving, 62.5 x 20.5 x 22.5 cm. Gambartes, Circo [Circus].
Museo Castagnino+macro Collection. Fundación Espigas Collection.
 LIST OF WORKS 211

Luis Seoane, Trece estampas de la traición [Thirteen Prints Leandro Katz

of Treason], 1937, El día que me quieras [The Day You Finally Love Me], 1997.
Museo de la Emigración Gallega en la Argentina Collection. Video.
Unidad, Year II, No. 2, September 1937. Margarita Paksa
Cover: Luis Seoane, Falangismo [Falangism], 32 x 23.5 cm. Es Justicia. Toma de La Calera [Justice is Done. Siege of
CeDInCI Collection.
La Calera], from the “Diagramas de batallas” [Layout of
Battles] series, 1970.
REVOLUTION Black and colored ink on paper, 27.5 x 36.5 cm.
Carlos Alonso The artist’s collection.

Lección de Anatomía Nº 2 [Anatomy Lesson No.2], 1970.
Acrylic on canvas, 130 x 180 cm.
The artist’s collection.
Un triunfo para la democraCIA [A Victory for Democracy
La Plata. Operativo conjunto [La Plata. Joint Operation], from
the “Diagramas de batallas” [Layout of Battles] series, 1972.
Black and colored ink on paper, 27 x 35.5 cm.
The artist’s collection.

and the CIA], 1970. Luchemos [Struggle], from the “Diagramas de batallas”
Intervened lithograph, 60 x 80 cm. [Layout of Battles] series, 1972.
The artist’s collection.
Black and colored ink on paper, 27 x 35.5 cm.
Ricardo Carpani The artist’s collection.

Lucha [Struggle], 1960. Libres o muertos [Free or Dead], from the “Diagramas de
Oil on canvas, 118 x 200. batallas” [Layout of Battles] series, 1973.
Doris Carpani Collection.
Black and colored ink on paper, 37 x 28 cm.
¡¡Basta!! [Enough!!], 1962. The artist’s collection.

Offset print, 109 x 74.5 cm. Juan Pablo Renzi

Doris Carpani Collection.
Instrumentos para estrellar [Instruments to Bash], 1988.
El peronismo será revolucionario o no será nada [Peronism Enamel and oil on canvas, 240 x 200 cm.
Will Be Revolutionary or Not At All], no date. Private collection, Buenos Aires.

Offset print. Juan Carlos Romero

Doris Carpani Collection.
Homenaje a Bellocq 1943-1973. En homenaje a los caídos
Trelew, 1973. el 25/5/73 en la lucha por la liberación [Homage to Bellocq
Offset print. 1943-1973. In honor of those fallen on 5/25/73 in the
Doris Carpani Collection. struggle for freedom], 1973.
Juan Carlos Castagnino Photographic collage, 79.5 x 69.5 cm.
Museo Castagnino+macro Collection.
Sudario [Shroud], 1969.
Lithograph, 57 x 73 cm. Hasta la victoria siempre [Until Eternal Victory], 1968-1985.
Rabendo Collection. Offset print, 31 x 37,8 cm.
The artist’s collection.
Diana Dowek
Malvenido Rockefeller [Unwelcome Rockefeller], 1967. Mabel Rubli
Acrylic paint and photograph on canvas, 70 x 100 cm. Untitled, “Serie de los guerrilleros” [Guerrilla series],
The artist’s collection. 1966.
Noemí Escandell Woodcut, 47.3 x 32 cm.
Mamba Collection.
Y otra mano se tienda.. [Another Hand Reaches Out…],
from the “Handing Works-From Hand to Hand” series, Alfredo Saavedra
1968-2014. Después del Cordobazo en Argentina nunca nada será
Multiple copies for public distribution, 80 x 56 cm. igual [Nothing Will Be The Same In Argentina After the
Cordobazo], 1971-2014.
Nicolás García Uriburu
Plotter print on paper, 70 x 50 cm.
Latinoamérica: reservas naturales del futuro, unida o The artist’s collection.
sometida [Latin America: Natural Reserves of the Future,
United or Suppressed], 1973. Antonio Seguí
Silkscreen, 76.5 x 56.5 cm. Los Generales [The Generals], 1963.
Castagnino+macro Collection. Watercolor lithograph, 56.5 x 69.4 cm.
Mamba Collection.
María José Herrera and Mariana Marchesi
Tucumán Arde [Tucumán Burns], 1999, video. Dar a pensar [For Thought], 1971.
Roberto Jacoby, Antiafiche [Anti-poster], 1969. Color photolithograph , 54 x 67.7 cm.
Mamba Collection.
Silkscreen, 32 x 22 cm.
Private collection.
LA PROTESTA PROTEST 212

Luis Seoane Juan Carlos Distéfano

La represión I [Repression I], 1965. Figura acostada [Reclining Figure] or Procedimiento
Xilography, 47 x 60 cm. [Procedure], 1972.
Mamba Collection. Reinforced polyester and epoxy enamel, 36.5 x 26.5 x
La represión II [Repression II], 1965. 80 cm.
Private collection.
Xilography, 46.8 x 60 cm.
Mamba Collection. GAS-TAR
La represión III [Repression III], 1965. ¡Nada con Pinochet! [No Dealings with Pinochet], 1984.
Xilography, 47 x 50 cm. Silkscreen, 76 x 52.6 cm.
Mamba Collection. Juan Carlos Romero Collection.

La represión IV [Repression IV], 1965. No a la amnistía [No to the Amnesty], 1984.

Xilography, 47 x 50 cm. Silkscreen, 60 x 77.5 cm.
Mamba Collection. Juan Carlos Romero Collection.

Homúnculo de lengua viperina II [Homunculus of the Carlos Gorriarena

Wicked Tongue], 1967. El gusto de los americanos bis. El arbusto de la represión
Xilography, 79 x 60 cm. [The Taste of the Americans Bis. The Hedge of Repression],
Mamba Collection. 2005.
Acrylic on canvas, 180 x 140 cm.
Fernando Solanas and Octavio Getino Private collection.
La hora de los hornos [The Hour of the Furnaces], 1968
(excerpt from the film). Grupo Escombros
Ay, Patria mía! [Oh My Country!], 1990.
Edgardo Antonio Vigo Offset print, 109 x 74 cm.
Hexágono 71 [Hexagon 71], selection, 1971-1974. Juan Carlos Romero Collection.
Offset print, collage, dimensions variable.
Centro de Arte Experimental Vigo Collection. Luis Felipe Noé
Aquí no pasó nada [Nothing Happened Here], 1996.
Horacio Zabala Acrylic on canvas. 190 x 330 cm.
Forma y función [Form and Function], 1972. The artist’s collection.
Glass bottles, liquids, flower, text on paper, 60 x 20 x 50 cm.
The artist’s collection. Hugo Vidal
Botella de mensaje [Bottle of Message], 2007-2014, work in
Posters progress.
Homenaje al Vietnam [Homage to Vietnam], 1966. Stamp intervention on wine bottles.
45 x 65 cm.
Rabendo Collection. Edgardo Antonio Vigo
Tríptico (poema visual). A las madres de Plaza de Mayo
La hora de los hornos [The Hour of the Furnaces], 1968.
[Triptych (Visual Poem). To the Madres de Plaza de Mayo],
108 x 73.5 cm.
Rabendo Collection. 1996-1997.
Installation with cardboard boxes, canvas, rope, folded
Trelew, la patria fusilada [Trelew. The Motherland Shot posterboard, card with digital print, 40 x 40 x 40 cm each
Down], 1973. box.
74 x 109 cm. Centro de Arte Experimental Vigo Collection.
CeDInCI Collection.

THE STREET
CONDEMNATION Hugo Aveta
Silhouette of a pregnant woman, 1983. Ritmos primarios. La subversión del alma [Primary
Ink on paper. 190 x 71 cm. Rhythms. The Subversion of the Soul], 2014.
CeDInCI Collection.
Video, duration: 8’ 40’’. Music: Alfredo Zamora.
Silhouette of Horacio Aguilera 1-4-79, ‘80s.
Tomás Espina
Ink on paper. 199 x 75 cm.
CeDInCI Collection. La retirada [The Retreat], from the “Medios” [Media]
series, 2014.
C.A.Pa.Ta.Co Gunpowder on paper, 246 x 386 cm.
No al indulto [No Pardon], 1990.
Silkscreen, 60 x 40 cm. Grupo Etcétera
Juan Carlos Romero Collection. Gente armada [Armed People], 2004-2014.
Installation, dimensions variable, Internacional Errorista
Manifesto, offset print.
 LIST OF WORKS 213

Grupo de Arte Callejero Ramona obrera [Ramona Worker], 1963.

Carteles de la memoria [Posters of Memory] (selection), Woodcut-collage, 143 x 54.5 cm.
2003-2014. Helft Collection.

Plotter print on wood, dimensions variable.
Iconoclasistas
El arbolazo. Una genealogía de las revueltas populares en
la Argentina [The Large Tree. A Genealogy of Popular
Uprisings in Argentina], 2009.
Magdalena Jitrik
Mártires de Chicago. Ensayo de un Museo Libertario [The
Chicago Martyrs. Essay on a Libertarian Museum], 2002.
Paintings and silkscreens, dimensions variable.
The artist’s collection.
Lo que pasa en la filosofía [What’s Happening in
Philosophy], 2001.
Indian ink on paper, 15 x 21 cm.
The artist’s collection.
Jorge Pérez
Sin pan y sin trabajo [Without Bread or Work], 2001.
Woodcut, 65 x 95 cm.
Malosetti Collection.
Ramona vive su vida [Ramona Lives Her Life], 1963.
Woodcut-collage, 138 x 55 cm.
Helft Collection.
El marino amigo de Ramona [Ramona’s Sailor Friend], 1963.
Woodcut-collage, 83 x 55 cm.
Private collection, Buenos Aires.
Ramona y el Viejo [Ramona and the Old Man], 1963.
Woodcut-collage, 140.5 x 55 cm.
Helft Collection.
El deseo [Desire], 1972.
Mixed media, 32.3 x 47 cm.
Private collection, Buenos Aires, Argentina.
Tragedia del 3º mundo [Third World Tragedy], 1972.
Mixed media, 34 x 51.7 cm.
Private collection, Buenos Aires, Argentina.
Cámara de torturas [Torture Chamber], 1973.
Mixed media, 28.8 x 30.8 cm.
Private collection, Buenos Aires, Argentina.

Graciela Sacco El dolor de los soldados [The Pain of Soldiers], 1973.

Entre blanco y negro [Between Black and White], from the
“Tensión admisible” [Permissible Tension] series, 2011.
Video-installation.
Taller Popular de Serigrafía
Untitled, 2002-2007.
Silkscreens on paper on canvas, dimensions variable.
TPS/Mariela Scafati Collection.
Mixed media, 35 x 51 cm.
Private collection, Buenos Aires, Argentina.
Los conquistadores [The Conquerors], 1974.
Mixed media, 45 x 50 cm.
Private collection, Buenos Aires, Argentina.
Los rehenes [The Hostages], 1974.
Mixed media, 35.5 x 26.5 cm.
Private collection, Buenos Aires, Argentina.

FEATURED ARTISTS Vacaciones [Vacation], 1974.

Antonio Berni
Grupo de gente con paloma [Group of People with Pigeon],
1951.
Tempera on canvas, 200 x 300 cm.
Courtesy of Galería Palatina.
Los emigrantes [The Migrants], 1956.
Oil on canvas, 300 x 198.8 cm.
Courtesy of a private collection Galería Sur, Uruguay.
Mixed media, 28.5 x 20.5 cm.
Private collection, Buenos Aires, Argentina.
León Ferrari
La civilización occidental y cristiana [Western and Christian
Civilization], 1965.
Polyester, wood, and cardboard, 200 x 120 x 60 cm.
Fundación Augusto and León Ferrari Collection.

Don Juan amigo de Ramona [Don Juan, Friend of Ramona], Nosotros no sabíamos [We Did Not Know], 1976-2014.
1963. Photomontage and digital print, 82 prints measuring 42 x
Woodcut-collage, 79 x 57 cm. 29.7 cm each.
Helft Collection.
Nunca Más [Never Again], 1995-2014.
El amigo espiritual de Ramona [Ramona’s Spiritual Friend], Photomontage and digital print, 46 prints measuring 42 x
1963. 29.5 cm each.
Woodcut-collage, 78.5 x 55.5 cm.
Helft Collection.
Carlos Alonso
El coronel amigo de Ramona [The Colonel, Friend of
Carne congelada [Frozen Meat], 1972.
Ramona], 1963.
Acrylic on canvas, 150 x 150 cm.
Woodcut-collage, 79.5 x 55.5 cm. The artist’s collection.
Helft Collection.
Carne de primera [Top Quality Meat], 1972.
Ramona costurera [Ramona Seamstress], 1963.
Acrylic on canvas, 150 x 150 cm.
Woodcut-collage, 140.5 x 54.5 cm. Private collection.
Helft Collection.
LA PROTESTA PROTEST 214

Carne fresca [Fresh Meat], 1972.

Acrylic on canvas, 150 x 150 cm.
The artist’s collection.

Carne de primera nº 2 [Top Quality Meat No. 2], 1977-1979

Acrylic and oil on canvas, 150 x 300 cm.
The artist’s collection.

Hay que comer [You Have to Eat], 1972.

Ink on paper, 70 x 100 cm.
The artist’s collection.

Carne de exposición [Meat for Display], 1972.

Ink on paper, 70 x 100 cm.
The artist’s collection.

Casi dios [Almost God], 1975.

Mixed media on paper, 66 x 103 cm.
The artist’s collection.

Hay que comer [You Have to Eat], 1977.

Mixed media on paper, 70 x 100 cm.
The artist’s collection.

Juan Carlos Romero

Violencia [Violence], 1973-2014.
Offset print, 70 x 100 cm.
Terror, 2014.
Offset print, 70 x 100 cm.
27 de noviembre de 2014 al 12 de enero de 2015
November 27th, 2014 to January 12th, 2015

Instituto Cultural Cabañas

Cabañas 8. Col. Las Fresas
CP44360 - Guadalajara, Jalisco

Se terminó de imprimir en noviembre de 2014 en Talleres Trama,

Garro 3160, Buenos Aires, Argentina.