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Vorwort

Es mag- seltsam, vielleicht sog-ar uberfliïssig erscheinen, heutig-en Tages noch ein Wort i'iber die Bedeutung-
des. Carnets zu verlieren, nachdem dieses Instrument sich sowohl im Orchester wie auch als Soloinstrument viel-
fach bewâhrt ha(, nachdcm es flir die Komponisten unentbchrtich g-eworden ist und vom Publikum ebenso geschâtzt
wird wie die Flote, die Klarinette oder wohl g-ar die Violine, nachdem es sich, kurz g-esag't, den ihm g-ebuhrendcn
Rang erobert hat, dank der Schônheit seines Toncs, der Vollendung- seines Mechanismus und der unendlichcn Viel-
fâltig-keit seines Ausdrucks.
Sa aber lagen die Verhâltnisse keinesweg-s immer. Das Cornet ist aus bescheidensten Anfâng-en emporgewachsen,
und die Zeit lieg-t noch nicht lang-e zuruck, daB die Allg-emeinheit es mit einer Art gering-schâtzender Gleichgul-
tigkeit aufnahm und auBerdem auch die ziinftigen Musiker seine hervorrag-enden Eigenschaften bestritten und sich
sog'ar bemuhten, seine Verwendung- zu verhindern. Es ist das ubrigens eine Erscheinung-, die sich bei jeder neuen
Erfindung zu zcig-en pfleg-t, mag- diese auch noch so hervorrag-end sein. Das Auftauchen des Saxhornes und Saxo-
phons hat dafiir jung-st neue und unzweideufig'e Beweise g-eliefert.
Die ersten Musiker, die das Cornet bliesen, waren in der Regel Hornisten oder Trompeter. Unter diesen
Umstânden war es naturlich, daB jeder von ihnen das neue Instrument aus der Technik seines bisherig-en Instru-
mentes heraus behandelte, und man braucht kaum besonders zu bemerken, daB eine so entstandene Technik in der
Behandlung- des Carnets lange Zeit unvollkommen blieb und das traurige Schauspiel ungezâhlter Liicken, Unvoll-
kommenheiten und Fehler darbot.
Erst allmâhlich trat eine Ànderung- dieser Verhâltnisse ein. Es traten Blaser des Cornets auf, die sich den
Ehrentitel eines Kunstlers beilegen durften. Aber noch immer waren das Einzelerscheinungen, die erkennen lieBen,
daB sie auf einem andcren Instrument heimisch waren. In der Regel war es nur ciné besondere Seite ihres Spiels,
die Bewunderung erregte. Die einen achtete man weg-en ihrer technischen Fertigkeit, andere wieder wegen des
Ausdrucks ihres Spiels. Einige ruhmte man weg-en der Kraft ihres Tonansatzes, andere wegen der Miihelosig'keit
ihrer Hohe, wieder andere wegen des metallischen Glanzes und der Fulle ihres Tones. Es herrschte, mit einem
Wort gesagt, die jeweilige besondere artistische Fâhig-keit. Soweit ich erkennen kann, hat kein einziger der
beliebten Cornettisten jencr Friihzcit des Instrumentes ernstlich den VersucJi g-emacht, allé die angefuhrten Vir-
tuosen-Eigenarten in seinem Spiel zu vereinigen. Und doch kann nur eine solche Vereinigung den wahren
Kunsfler ausmachcn.
Das ist der Grundsatz, von dem ich ausgehe. In unserer Zeit hat man allg'emein die Einseitig-keit der alten
Virtuosen und auch die einseitig-e Art ihrer jeweilig-en Unterrichts-Methode erkannt. Wir verlangen heute eine
in atlen Sâtteln gerechte Technik und eine zielbewufite, liickenlose Ausbildung. Es genug-t nicht mehr, entweder
kantabile Stellen g-ut zu blasen oder mit einer leichten Oelâufig'kcit zu glânzen; man soit das eine ebenso wie das
andere beherrschen! Kurz g-esag-t: es muB fur das Carnet ebenso wie fur die Flôfe, die Klarinette, die Violine
und die menschtiche Stimme jencr g-efestig-te Stil und jene g-rofie Schule g'cschaffen werdcn, wie sie eine Anzahl
Professorcn, und namentlich unser Pariser Konservatorium in lang-er Uberlieferung bewahrt haben.
Das ist das Ziel, dem ich in meiner lang-en Laufbahn nachgestrebt habe; und wenn zahlreiche g-rofie Erfolg-e
vor den sachkundig-en Fachleuten und den verwôhntesten Zuhôrern mich in dem Glauben bestârkt haben, daB ich
diesem ersehnten Ziel ziemlich nahe g-ekommen bin, so wird man es mir nicht als Ubcrmut anrechnen, wenn ich
nunmehr die schwere Aufg-abe zu iôsen strebe, die Friichte meiner g-rundiichen Arbeit und Ubung- auch anderen
nutzbar zu machen. Schon seit lang-em bin ich ja padag-og-isch tatig-, und es stellt so dieses Buch g-ewissermaBen
nur das Enderg-ebnis einer lang-jâhrig-en und tag-lich vervollkommneten Erfahrung- dar.
Ich werde mich bemiihen, meine Erklàrung-en so kurz und deutlich wie nur irg-end môg-lich sein zu lassen; denn
ich will den Schiiler fôrdern und ihn nicht etwa abschrecken. An Stelle von lang'wierig'en textlichen Abhand-
lung'en g-ebe ich infolg-edessen lieber eine g-rofiere Zahl von Ubung-en und Beispielen. Reichtumer wie diese kann
man nie ffenug- anhàufen; ans solchen Quellen làBt sich nie g'enug- schopfen. Nur so g-laubte ich diesem Buche
in dem Sinne eine vollkommene Gestalt g-eben zu konnen, dafi man darin wirklich die Lôsung- aller auftauchenden
Schwierig-kciten und Problème findcn kann.
Unermiidlich bin ich bemuht g-ewcsen, melodisch g-ehaltvolle Studienstucke zu komponieren und auf diese Weise
das Studium des Instrumentes so ang-enehm wie nur irg-end mog'lich zu machcn, mit einem Wort: es soi! das Wesen
dieser neuen Schule sein, daB sie den Schuler, ohne ihn zu entmutigen, bis zur g'roBtmôg'lichen technischen Vir-
tuositât, zur grôBten Beredsamkeit seines Ausdrucks und zur sicheren Beherrschung- aller Stile fiihrt.

J. B. ARBAN

11015
Inhaltsverzeichnis

Erster Teil

Seite

Vorwort................................................................... III

Fingrersatz-Tabelle ......................................................... V

Stellung- des Mundstucks .................................................. VI

Das Hervorbring-en des Tones.............................................. VI

Vom Atmen ............................................................... VII

Der Gebrauch der Stimmbog-en ............................................ VIII

Die Pruîung- der Ventile................................................... VIII

Das Cornet in C.......................................................... IX

Zu vermeidende Fehler .................................................... IX

Erlàuterung-en zu den praktischen Ubung-en ............................... XI

Die Synkope .............................................................. XI

Punktierte Achtel mit folg-enden Sechzehnteln .............................. XI

Achtel-Noten mit folg-enden Sechzehnteln .................................. XII

Ubung-en .................................................................. l

Ubung-en in Synkopen ..................................................... 13

Ubung-en in punktierten Achteln mit folg-enden Sechzehnteln ................ 16

Der Sechsachtel -Takt ...................................................... 22

Das Leg-ato (Schleiîen)..................................................... 27

Ubung-en im Leg-ato ....................................................... 29

Dur-Tonleitern ............................................................ 49

Enharmonische Verwechslung-.............................................. 58

Melodische Moll-Tonleitern ................................................ 65

Chromatische Tonleitern ................................................... 66

Chromatische Triolen ...................................................... 70


Fing-ersatz -Tabelle
Die Naturtône und die verschiedenen Fing-ersâtze, die man anwenden kann, um dieselben Tône hervorzubring-en,
wenn die Noten enharmonisch verwechselt werden. (Siehe Seite 58 liber enharmonische Verwechslung-.)

Freie Tone: -^ Ê7 r r ^
oder

33fc ^
le
G CE G C Fisis His Disis Fisis Hïs
e His

oder h
2.Ventil: ^
•=rr *r îfc ^ 1-r ^ T
Fis H Dis Fis H VCes ffgs Ces Es Ges Ces
Ges cei
H

î ^ ¥=^
oder

l.Ventil:

T PB D F B
w=^.
^ Sis Ais cisis Eis Âis
B Ais

E
oder

3. Ventil: î E ^^-NJ-"?
E A Ois E Â }i^ Disis Gisis ffisis I)isis Gisis
A Gisis

E
oder . l ^

î ^ ^===^=-_
":^
1 ^F=^
l. und 2.Ventil:

E A Cis E À Fes Bébé ^es Fes Bébé


A Bébé

(?^. oder

^ SE ^ ^
tf===A
^ iEï
2. und 3. Ventil:

^ Es ^ C Es As Dis
Gis ff'is Sïs Gis
As Gis

^
E î^^^
oder

l. und S.Ventil:

G
ï
H D G t ï
^.^ Eses ^sas Ces Eses Asas
D
G Asas

oder

Allé Ventile:
i=f e
^Fis Âis -rj-^-r+4
Ois Fis \yS- "Des Ges
•î 7^.-? 6^5B^Jr)es Ges
^5 ffe,
'Cis
Ges
Fis

11015
Die Stellung" des Mundstûckes
Das Mundstiick soll auf der Mitte des Mundes ang-esetzt werden, und zwar zwei Drittel auf der Unterlippe und
ein Drittel auf der Oberlippe. Diese Stellung- habe ich selbst wenig-stens immer bevorzug't und halte sie fur die
beste. Was im ubrig-en die Haltung- des Instrumentes betrifft, so soll sie horizontal sein.
Es g'ibt Lehrer, die den Ansatz des Mundstiickes bei allen Schiilern zu verândern pfleg-en. Ich habe aber dieses
System selten mit Erfolg- ang-ewandt g'esehen. Allé Versuche, mit einer anderen Art der Ansetzung- des Mund-
stiickes Erfolg'e zu erzielen, kônnen als g-escheitert ang-esehen werden. Ich weiB, daB es Virtuosen gibt, die vor-
trefflich blasen und sog-ar einen sehr schônen Ton haben, obwohl sie ihr Mundstiick nicht in der Mitte des Mundes,
ja wohl g-ar in seinem Vyinkel ansetzen. Trotzdem môchte ich vor diesem Fehler entschieden warnen. Eine Abwei-
chung- von dem reg'elrechten Ansatz des Mundstiicks laBt sich hôchstens rechtfertig-en bei besonderen Mundformen
und bei Unreg-elmaBig-keiten der Zahnbildung-.
Das einmal richtig- ang-esetzte Mundstiick darf nicht wieder verschoben werden, weder bei hohen noch bei tiefen
Tônen. Diese Tône sind vielmehr allein durch die Beweg-lichkeit der Lippen zu bilden. Es wàre g-anz ausg-e-
schlossen, g-ewisse Làufe auszufiihren, wenn man g-ezwung-en wâre, bei den schnellen Uberg-àngen von hohen zu
tiefen Tonen den Ansatz des Mundstuckes zu wechseln.
Um die hohen Tône hervorzubring-en, setze man die Lippen unter einen stârkeren Druck, und zwar in der Weise,
dafî man sie desto straffer spannt, je hôher die hervorzubringende Note erklingen soll. Denn mit der Spannung
der Lippen werden ihre Schwing-ung-en schneller und damit nach den physikalischen Gesetzen der Ton hôher.
Will man tiefer blasen, so ist das Mundstiick leichter anzusetzen, um eine g-rôfiere Luftmeng-e hindurchziehen
zu lassen. Die wenig-er g-espannten Lippen schwing-en dann lang-samer, und man erhâlt die tieferen Tône, entspre-
chend der GrôBe der Offnung-, die man zwischen den Lippen bestehen laBt.
Es ist immer fehlerhaft, die Lippen voiwàrts zu strecken; im Geg-enteil sollen die Mundwinkel nach Môg-lichkeit
auseinander g-ezog-en werden; nur so erhâlt man einen freien Ton. Beg-innen die Lippen zu erschlaffen, so hute man
sich, den Ton verstârken zu wollen. In diesem Fall hat man leiser zu blasen; denn bei stàrkerem Blasen schwellen
die Lippen an, und es wird schliefilich unmôg-lich, einen Ton hervorzubring'en. Sobald man eine Ermûduûg
der Lippenmuskeln empfindet, muB man uberhaupt aufhôren zu blasen. Wurde man tôrichterweise damit fortfahren,
so tritt sehr leicht eine Steifheit der Lippen ein, die unter Umstânden lang-e Zeit anhalten kann.

Das Hervorbringren des Tones


Man wolle nicht aus dem Aug-e verlieren, daB der Ausdruck ,,Zung-enstoB" nur ein sehr leicht miBverstandlichei
jberlieferter Fachausdruck ist. In Wirklichkeit ist es keinesweg-s die Zung-e, mit der etwa ein StoB erzeug-t wird;
m Oeg-enteil, anstatt zu stofien, macht sie eine Beweg-ung- nach riickwàrts. Sie erfullt durchaus die Aufg-aben eines
/entiles. Dieser Tatsache muB man sich bewuB( bleiben, wenn man das Instrument an den Mund setzt. Die Zung-e
st in diesem Aug-enblick g-eg-en die Zahne des Oberkiefers zu driicken, so dafi der Mundraum hermetisch abg-e-
chlossen wird. In dem Aug-enblicke, in dem man dann die Zung-e zuriickzieht, dring-t die g-anze Luftmeng-e, die
en Druck auf die Zung-e ausiibte, mit g-rofier Oewalt in das Mundstiick des Instrumentes ein und bring-t so den
on hervor.

Um den Tonansatz recht bestimmt g-estalten zu kônnen, bedient man sich der Aussprache der Silbe ,,W. Diese
ilbe kann mehr oder wenig-er scharf ang-esprochen werden, je nach dem Stàrkeg-rad, den man mit dem jeweilig-en
nsatz zu erzielen strebt. Befindet sich iiber einer Note ein verlang-erter Punkt, so bezeichnet das, dafi der Ton
îhr kurz sein soi). Die S'\\be,,fu" muB dann auch sehr kurz und scharf ausg-esprochen werden.

£_J Ip •• ^-dl
tu tii tu tu tu

11015
Im Geg-ensatz dazu muB die Silbe ,,W sehr sanft ausg-esprochen werden, wenn nur ein einfacher Punkt sich
iiber der Note befindet. Die einzelnen Tône sollen sich dann, obwohl abgestoBen, doch noch miteinander verbinden

tu tu tu tu tu tu tU tu

Findet sich bei einer Folg-e von Noten iiber den Punkten noch ein Bindebog-en, so setze man die erste Note
der Reihe mit einem sehr sanften ,,tii" an und ersetze sie bei den spateren Noten'durch die weichg'esprochene
Silbe ,,dû'

0 */ î n
tu du dû dU du du du

Auf diese Weise ist es môglich, die verschiedenen Noten aneinander zu binden. Man bezeichnet diese Technik als
den ,,ZungenstoB wâhrend des Tones".
Es g-ibt nur diese drei Arten des Tonansatzes, d. h. Môg-lichkeiten, die Tône voneinander zu trennen. Spater
werde ich noch auf andere Môg-lichkeiten der Tonbildung eing'ehen. Vorlàufig' aber soll der Schiiler erst den ein-
fachen Zung-enstoB kennen lernen, da von dessen Beherrschung- der Erfolg des Studiums und die Erlang'ung einer
sicheren Technik vorwiegend abhâng-t. Wie bereits gesagt, erkennt man an der Art des Tonansatzes sofort die Fâhig'-
keit eines Spielers. Der erste Teil dieser Schule ist also ausschlieBlich diesem Zweig-e des Studiums g-ewidmet.
Erst wenn der Schuler den Tonansatz vollkommen beherrscht, kann zu den Bindung-en iiberg-eg-ang-en werden.

Vom Atmen
Hat der Spieler das Mundstiick an die Lippen g-esetzt, so ôffne er seinen Mund an den Seiten, ziehe die Zunge
zuriick und lasse so die Luft in seine Lung-en eintreten. Dabei ist zu beachten, daB beim Atmen der Leib nicht
anschwellen soll, sondern nur die Brust. Der Leib hat im Geg-enteil zuriickzutreten. Danach wird die Zung-e fest
g-eg-en die obere Zahnreihe vorg-eschoben, so daB nunmehr der g-anze Mundraum hermetisch abg-eschlossen ist,
wie von einer Klappe.
In dem Aug'enblicke, in dem danach die Zunge zuruckg-enommen wird, dring-t die Luftmenge in das Instrument
ein und bring-t hier die zur Erzeugung des Tones notwendig-e Luftschwing'ung' hervor. Der Leib soll dabei lang-
sam seine friihere Stellung wieder einnehmen, entsprechend der Vereng-erung- der Brust bei Abgabe der Luft.
Die GrôBe(,,Tiefe") des Atmens ist von der Lânge der auszufuhrenden musikalischen Phrase abhângig. Je lâng-er
eine solche Phrase ist, umso mehr Luft wird zu ihrer Hervorbringung- auf dem Instrumenl g-ebraucht, und umso
tiefer muB infolg-edessen der Spieler auch Atem holen. Bei kurzen Phrasen dag-eg-en kann ein zu tiefes und oft
wiederholtes Atmen eine Erstickung des Tones herbeifiihren infolge des allzu g"roBen Oewichtes der Luftsâule,
die auf die Lung-en druckt. Die Aufg-abe ist also, rechtzeitig- die Einteilung- des Atems zu lernen, damit man auch
bei lang-en Phrasen den Tônen bis zum Ende voile Kraff und Geschlossenheit zu g-eben vermag-.

Der Umfang- des Cornets


Wie aus der Tabelle auf Seife V ersichflich ist, hat das Instrument einen chromatischen Umfang- von 2% Oktaven,
von Fis bis C.

^=ï=
? À .....^ • ^
^
Aus diesem g-esamten Umfang- sind am leichtesten zu spielen die Noten vom eing-estrichenen C bis zum zwei-
g-estrichenen (x,

îîjju^n^i
11015
Die Ubung-en auf Seite l fiihren den Lernenden allmàhlich dazu, die hôheren Noten zu erreichen. Dabei ist
stets im Gedâchtnis zu behalten, dafi der Druck des Mundstuckes g-eg'en die Lippen dabei zu vermehren ist, und
zwar wird dieser Druck durch die linke Hand g-ereg-elt. Weiterhin môg-e daran erinnert sein, daB bei hôheren Tônen
die Lippen eng-er zusammenzuziehen sind, wâhrend man sie beirn Tieferblasen leicht zu ôffnen hat. Die Tône unter
dem eing-estrichenen C, also die Tône:

bieten keine bemerkenswerte Schwierig-keit. Wenn einig-e Kunstler damit Miihe haben, so lieg-t das entweder am
fehlerhaften Bau ihres Instrumentes oder an mang-elhaftem Tonansatz. Gerade diese Tône unter dem eing-estrichenen
C kîingen sog-ar sehr schôn, wenn sie mit recht lockeren Lippen g-eblasen werden. Es g'ibt auch ein Mittel, noch
das j^unter den Linien hervorzubring-en und zugleich auch die Ausfiihrung- g-ewisser Lâufe zu erleichtern. Zu diesem
Zwecke zieht man den Zug-bog-en des dritten Ventiles um einen halben Ton heraus, um so eine Lang-e von zwei
Tônen zu erhalten, anstatt der g-ewôhnlichen Lâng-e von ïl/2 Ton. Man bedient sich dann des folg-enden Fing'ersatzes:

8
3 3

^-^-^^=y^y^
^ ^
Beispiele von Trillern, die mit dem g-ewôhnlichen Fing-ersatz unausfuhrbar sind, die man aber bei Anwendung- des
hier ang-eg-ebenen Fing'ersatzes leicht hervorbring-en kann:
2 2
l
22
333 cfr â-à-
jg3
2 _ 2
3 3 3 3 W ^
^^ 33 3 3 cfrU ^-TT-T-r-r^
f 2323
3 ~ 3

Beispiel einig-er Làufe, bei denen ein sich kreuzender Fing-ersatz vermieden werden kann:

^
3^2 a « a

^^-Wïr^m
3_^JL 3 °. 3

ï
a:
^ 3É
i^2!2^ l al 8 » 2 l 2
2
3
2
3

Zu diesen Hilfsmitteln darf man allerding-s nur ausnahmsweise gTeifen. Ich fuhre sie hier nur an, um allé
tcchnischen Môg-lichkeiten des Instrumentes zu zeig-en.

Der Gebrauch der Stimmbôg'en


Das Instrument hat 4 Stimmbôg-en. Der g-rôBte wirkt auf das Innere des Instrumentes ein und dient zum Stimmen
des Instrumentes. Die anderen drei sind Ventilzug-e; sie werden benutzt, um die Ventil-Noten hervorzubring-en in
ihren verschiedenen Verbindung-en mit den offenen oder Naturtônen (siehe die Fing-ersatz-Tabelle auf SeiteV).
An eini^en Carnets ist noch ein besonderer Zug zum Stimmen ang'ebracht, so dafi dann das Instrument 5 Stimm-
ziifi-c enthàlt.

Die Prùfung- der Ventile


E_
-ir
l. Man lasse den Naturton £ erkling-en l Danach versuche man denselben Ton zu erzeugen durch

Herniederdrûcken des dritten Ventiles. Ist die Note zu hoch,so ziehe man den dritten Ventilzug etwas heraus;
ist sie zu tief, so schiebe man diesen Ventilzug etwas einwârts,bis das g-ewunschte Résultat erreicht ist.

2. Man intoniere den Ton C l Danach versuche man denselben Ton durch Herniederdrucken des

sweiten und dritten Ventiles hervorzubringen. Wenn der Ton zu hoch oder zu tief erklingt,so mufi, falls das
dritte Ventil vorher sorg-fàltig eingestimmt ist, der Fehler iîn zweitenVentil liegen. Man ziehe also den zweiten
^entilzug- heraus, um den Ton tiefer zu machen, oder man stoBe ihn tiefer hinein, um ihn zu erhôhen.

11U15
3. SchlieBlich intoniert man den Naturton G Danach versuche man denselben Ton durch Hernieder-

drucken des ersfen und driffen Ventiles hervorzubringen. Isf der Ton zu hoch oder zu tief, so lieg-t der Fehler,
wenn das dritte Ventil vorher sorg'fultig- eing'estimmt ist, am ersten Ventil. Man ziehe dieses dann heraus, um den
Ton zu vertiefen bzw. stoBe man es hinein, um ihn zu erhôhen.
Wenn diese Anweisung-en g-enau befolg-t und die Tône richtig- hervorg-ebracht werden, so werden allé Ventilnoten
und ihre Verbindung-en in der richtigen Stimmung- und im richtig-en Verhâltnis zu den Naturtônen stehen.

Das Cornet in C
Diescs Instrument ist besonders lohnend fur das Solospiel. Da keine Transposition notwendig' ist, kann der
Spieler darauf auch Stiicke zur Ansfiihrung- bring-en, die fiir Flôte, Oboe und selbst fiir die Diskantstimme der
Klaviermusik g-eschriebcn sind. Das erweist sich besonders nutzlich bei jedcr Art Tanzmusik und beim Spielen von
Liedern in ihrer Orig'inal-Tonart. Wcg-en seines glànzenden Tones eig-net sich.das Instrument auch besonders,
um Trompetenstimmen zur Ausfuhrung- zu bringen; doch muR in dicsem Falle die Stimme transponiert werden.

Zu vermeidende Fehler
Das erste, worauf der Cornet-Schuler zu achten hat, ist ein untadetig-er und schôner Tonansatz. Er muB die
Grundlage der Technik bilden. Wer sich einen solchen schlackenfreien Tonansatz nicht anzueignen vermag, wird
niemals ein Virtuose werden kônnen. Im Piano wie im Forte muB der Tonansatz leicht, sauber und unmittelbar sein.
Beim Ansatz ist stets die Silbe ,,tii" auszusprechen, nicht etwa die Silbe ,,dua", wie eine g-anze Anzahl von Blâsern
noch immer die Qewohnheit haben. Diese zweite Si1be lâBt nâmlich hâufig' den Ton zu tief nehmen und fârbt
auBerdem den KIang- unrein und unangenehm.
Hat der Schiiler einen untadclig-en Tonansatz erreicht, so hat er seine g-anze Aufmerksamkeit auf einen guten Stil
zu richten. Ich rede hier g-ar nicht etwa von jcnen Eig'enschaften, die den Virtuosen in seiner hôchsten Vollendung-
kennzeichnen und die also nur von wenigen Auserwâhlten erreicht werden. Ich spreche nur von den Eig'enschaften,
die, wenn sie fehlen, jeden Fortschritt in der Beherrschung des Instrumentes uberhaupt ausschlieBen. Eine ungc-
zwung-ene und dabei doch absolut noteng-efreue Ausfuhrung- der im Notenbild vorlieg-enden Musik, ein dem Cha-
rakter jeden Musikstuckes entsprechender Ausdruck, das sind die Vorzug-e, die jeder Schiiler in fleiBig-em Studium
zu erreichen streben soll.
Die erste Forderung- ist die unbedingte Beachlung' des richtigen Notenwertes. Oeg-en diese Forderung- wird aber
so hâufig- verstoBen, daB ich es fur nôtig halte, die Fehler im einzelnen anzufuhren, die auf diese Weise enfstehen
und auch die Mittel zn nennen, mit deren Hilfe man diesen Fehlern enfgegenarbeitet. So findet man vielfach die
Oewohnheit, einen Zwei - viertel-Takt, der aus vier Achtcln besteht, durch falsche Betonung- des letzten Achtels
/u entstellen, z.B.

Dabei lâBt sich dieser Takt sehr wohl g-anz korrekt ausfiihren, indem man ausspricht:

t_Ht±^ï
tufil
fil tu
tu tu tu

Fàngt im g-leichen Takt ein Stiick mit einem Achtel-Auftakt an, so wird vielfach dieser Note ein viel zu starkes Ge-
wicht g-eg-eben, obwohl sie doch keinen lângeren Wert hat als die ubrig-en Achtel. Man muB daher einen solchen
Auftakt so ausfuhren, daB man jede Note deutlich trennt:

3F

s
tu tu tii tu tU tu
^
und nicht etwa die erste Note in dieser Weise verlàngern:

ï
ta da ta ta ta da
11015
Dieselben Fehler pfleg-en auch im Sechsachtel-Takt aufzutreten. Die sechste Note in jedem Takt wird vielfach
verlang-ert, besonders wenn die Musik nicht leicht spielbar ist. Man soll also spielen:

tu tii tii tu tu tu tii tii tti tu

und nicht:

ta ta ta da ta ta da ta ta da

Besonders fehlerhaft ist es, die hier ang-efuhrte Phrase, wie man auch sogar zuweilen horen kann, etwa so zu spielen:

ta de de ta de de ta de de ta

Auch beim Spielen von Beg'leitstimmen besteht der weitverbreitete Irrtum, die einzelnen Noten nicht in ihrem
vvirklichen Wert zu g-ebcn. So soi) man z. B. im Dreiviertel-Takt allé Noten g-enau fi'lcichmâBig'ausfuhren, ohne
eine der beiden Noten, die hier in der Regel als Begleitung' dienen, zu verlâng'ern oder zu verkiirzen. Mian spiele
also z. B.:

î
tu tii tu tii

und nicht, wie man oft hôren kann:

s^
~®T
ta da ta da

Auch im Sechsachtel-Takt findet man haufig- die Manier, die Noten auf den schlechten Taktteilen aus-
îufuhrcn. Diese Unsitte besteht darin, die zweite und fiinfte Note des Sechsachtel-Taktes so auszufiihren, als wenn
>ie ein Sechzehntel ware, anstatt ihr den g-lcichen Wert wie der dritten und sechsten Note zu g-eben. Man soll

^
ilso spielen:

^ ï
tu tii tii tii tii tii tu tu

und nicht:

te ta te ta te ta te ta

Bei der Ausfuhrung- von Synkopen herrscht g-leichfalls ein Hauptfehler, der darin besteht, die zweite Hâlfte einer
rnkopierten Note zu betonen. Eine synkopicrte Stelle soll also g-espielt werden:

3î^=r_r r n^—di
tu tii tii
tii tu
tu tu
tu tu

und nicht:

i^q^q^'j' l f ^ -^
ta ta - a ta - a ta - a ta ta

Es g-ibt keinen ûrund, warum man die zweite Hâlfte der synkopierten Note stârker spielen sollteals ihrenAnsatz.
kommt vielmehr g-erade darauf an, den Beginn einer Synkopc recht g-enau anzug-eben und jede Schwcllung- des
les zu vermeiden.
11015
Aufier diesen in der Hauptsache rhythmischen Fehlern machen sich noch eine Reihe von anderen g-eltend, die
ihren hauptsàchlichen Grund in einem schlechten Stilg-efuhl oder auch in einem verderblichen Hang- zur Ubertrei-
bung- haben. Manche Virtuosen bilden sich ein, daB es ein besonderes Kennzeichen g-efuhlvollen Spieles sei,wenn
man die Tône ruckweise anschwellen lâBt und dabei womog-lich noch mit dem Halse ein besonderes Zittern her-
vorbring-t. Ein leichtes, bebcndes Schweben des Tones erhâlt man bei dem Cornet auf dieselbe Wcise wie bei der
Violine durch eine leichte Beweg-ung- der rechten Hand. Auf diese Weise laBt sich wohl der Ausdruck steig-ern,
aber man hute sich davor, dieses Ausdrucksmittel zu miBbrauchen. Seine allzuhaufig-e Anwendung- fuhrt im Gcg'en-
teil zu g-roben Fehlern.
Dasselbe gilt auch fur das Portamento mit vorangehender Vorschlagsnote. Man trifft Spieler, die nicht
4 Noten ausfiihren konnen, ohne ein oder zwei Portamentos einzufiigen. Es handclt sich hier um einen sehr be-
daucrlichen MiBbrauch.
Am SchluB dieses Kapitels, in dem ich die hervorstechendsten Fehler, die einen schlechten Stil mit sich bring-en,
ang-efiihrt habe, weise ich noch darauf hin, -daB ich auf diese Fehler, wann immer sich Geleg-enheit dazu bietet,
unermudlich immer von neuem aufmerksam machen will. Diese schlechten Ang-ewohnheiten sind so ticf eing-ewurzelt,
daB man sie nicht mit einer cinzigen Ermahnung- beseitig-en kann. Man muB sie vielmehr unaufhôrlich bekampfen.

Erlâuterung'en zu den praktischen Ubung'en


Zu Nr. l. Man setze den Ton an, indem man die Silbe ,,tû" ausspricht, versuche ihn môg-lichst lang-c auszuhalten
und ihm môg-lichstcn Olanz und g-rôBte Starke zu verleihen. Unter allen Umstânden vermeide man die Backen auf-
zublasen. Keinesfalls auch sollen die Lippen in dcm Mundstuck irg-endwelches Gcrausch verursachen. Der Ton bildet
sich von selbst, wenn man ihn nur g-ut ansetzt. Dabei ist auf die richtig-e Spannung- der Lippen zu achten, damit er
auch von vornherein in seiner richfigen Hohe erklingt.
Nr.7und 8 zeigen die Noten,die sich bei Anwendung- derselben Ventile erg-eben. Nr. 9 und 10 sind dazu bcstimmt,
durch Obergehen in allé Tonarten den Fing-ersatz zu vervollkommnen, so daB der Schuler schlieBlich nicht mehr bei
jeder einzelnen Note auf die Nummer des ang-ewandten Ventils zu achten braucht. Es empfiehlt sich jedoch, die
beiden ersten Ubung-en recht lang-e zu uben, um mit dcn Fingersàtzen vollstândig vcrtraut zu werden. Sp'àter werde
ich nur noch solche Fing-ersâtze anfiihren, die eine Erleichterung- bedeuten. In allen Ubungen bis zu Nr. 50 ist
jeder Ton fiir sich anzusetzen und jcdcr Note ihr aufgezeichneter Zeitwert zu geben.

Die Synkope
Als Synkope bezeichnen wir eine Note, die auf einem schlechtcn Taktteil beg-innt. Sic ist wâhrend der g-anzen
Dauer ihres Wertcs auszuhaltcn und bcsonders g-enau einzusetzen, in keinem Fall darf man durch eine plôtzliche
Verstârkung ihren zweiten Teil merken lassen. Synkopierte Noten sind also zu spielen:

^-p r r^plr^ - l
tu tu
tu tu tu
tu tu
tu tu
tu tu

und nicht:

ta ta - a ta - a ta - a ta ta

Punktierte Achtel mit folg'enden Sechzehnteln


Bei diesen Etiïden achte man darauf, das punktierte Achtel in seinem g-anzen Wert auszuhalten und nicht etwa

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den Punkt durch eine Pause zu ersetzen. Man spiele also diese Noten:

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und nicht etwa, als ob der Notentext lautete:

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11015
Achtel-Noten mit folg'enden Sechzehnteln

Um diese Etûden mit besonderer Leichtig-keit zu spielen, nehme man das erste Achtel etwas kûrzer, als sein
Wert ist. Man fùhre es also fast wie ein Sechzehntel aus und mache zwischen dem Achtel und den beiden
folg-enden Sechzehnteln eine Pause. Eine Stelle, die also so geschrieben ist:

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fuhre man so aus:

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Das g-leiche g-ilt fur ein Achtel, das den Sechzehnteln folg-t. Die Noten:

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fûhre man also aus:

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Oder den Notentext:

spiele man:

Der Sechsachtel-Takt
Im Sechsachtel-Takt sind die Achtel so auszufûhren, dafi man sie sorg-fàltig- voneinander trennt und ihnen
allen g-enau den g-leichen Wert g-ibt. Man hûte sich also, das dritte Achtel làng-er zu halten. Punktierte Achtel,
ebenso wie die Achtel mit folg-endem Sechzehntel, werden im Sechsachtel-Takt nach den g-leichen Reg-eln wie im
Zweiviertel-Takt ausg-efuhrt.

11015
Ubung'en

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Das Leg'ato (Das Schleifen)
Dieser Teil der Schule ist ohne Frage von besonderer Wichtigkeit und ich habe ihn daher besonders aus-
fûhrlich gestaltet, besonders in den Ubungen, die allein durch Bewegung der Lippen auszufûhren sind, d.h.ohne
die Hinzuziehung oder Ausschaltung eines Stimmbogens. Der angegebene Fingersatz ist genau zur Anwendung
zu bringen, wenn er auch ungebrâuchlich ist. Ich habe in diesen Etûden gerade diese Fingersâtze gewâhlt, nicht
etwa um sie dann fur die Praxis zu empfehlen, sondern lediglich darum,um den hier eingefugten Ubungen eine
Schwierigkeit zu verleihen, die der Schûler ùberwinden mu6. Seine Lippen sollen gezwungen werden, sich zu
bewegen, und er darf keinesfalls seine Zuflucht zu den Ventilen nehmen. Diese Ubung ist ùbrigens verwandt
mit der Ubung der Sânger, wenn sie den Triller ùben.
Das leichteste Intervall zur Bindung ist die kleine Sekunde. Das Intervall der groBen Sekunde ist schon ein
wenig schwieriger, da man eine g-anz besondere Ànderung der Lippenstellung- vornehmen muB, um es zu erhalten.
Das Intervall der Terz ist das schwierigste, denn es befindet sich sehr oft auf Stufen, die es unmôglich machen,
die Stimmzùge zur Hilfe zu nehmen, um den Ton der tiefen Note mit der hôheren zu verbinden.
Ich empfehle, gerade diese Ubungen eifrigst zu studieren. Man erhâlt durch sie eine auBerordentIich groBe
Oeschmeidigkeit der Lippen, die insbesondere auch fur die Ausfùhrung von Trillern unerlâfilich ist.
Der mit den Lippen ausgefûhrte Triller ist nur bei Intervallen môglich, bei denen die Tône im Intervall von
einer Sekunde zueinander stehen, wie z. B. in Ubung Nr. 23. Hier ist aber dem angegebenen Fingersatz besonders
genau zu folgen, da man sonst Terzen-Triller erhàlt.
Allé diese Ubungen sind nur zu Studienzwecken eingefûgt und verpflichten den Schûler keineswegs, sie in der
Praxis zu verwenden.
Bei dieser Gelegenheit mache ich noch auf einen besonders peinlichen Fehler aufmerksam, den man hâufig
antrifft. Ich meine die Art der Ausfûhrung des Gruppetto. Um diese Verzierung auf dem Cornet auszufûhren,
genûgt es, die Pinger regelmâfiig zu bewegen, es erklingt dann jede einzelne Note mit unbedingter Klarheit und
Reinheit. Warum nun blasen eine ganze Anzahl von Spielern:

anstatt zu blasen;

und warum tun sie dies auf allen Stufen der Tonleiter? Weil diese Spieler es sich bequem machen und mit einer
einfachen Bewegung der Lippen auskommen wollen, ohne die Finger bewegen zu mussen; als ob es nicht viel na-
tùrlicher wâre, die richtigen Noten durch Anwendung der Ventile hervorzubringen. Einige gehen sogar so weit, daB
sie Folgen von Triolen mit den Lippen anstatt mit den Ventilen ausfûhren. Ich fûhre z.B.eine Etude von Gallay an.
Man soll diese mit den Ventilen in folgender Weise spielen:

und nicht etwa mit den Lippen, wodurch die folgende abscheuliche Wirkung entstehen mu6:

11015
Ich brauche nicht ausfûhrlich darzulegen, daB solche Kunststùcke auf dem Cornet keine Berechtigung haben.
Ich habe sie hier nur zur Warnung fur den Schûler erwâhnt. Die ersten 15 Nummern dieses Telles sind ledig-
lich dazu niedergeschrieben, um das Hinuberziehen eines Tones zu lernen. Um ein gutes Legato zu erreichen, blase

man die tiefere Note zunâchst leise an, lasse sie anschwellen und gehe im Augenblick der grôfiten Tonstârke auf
die hohe Note ùber, indem man das Mundstuck leicht gegen die Lippen andrùckt. Sodann ube man das Legato
derTerz, die man durch eine leichte Spannung der Lippenmuskeln, verbunden mit einem leichten Andrùcken des
Mundstùcks erhâlt. Man spreche jede Note gleichmâBig aus, bemûhe sich einer sorgfâltigen Bindung- und achte
auf ZeitmaB und Fingersatz! Allé Ubungen von 16 bis 38 sind komponiert, um eine grôBtmôgliche Leichtigkeit des
Terzintervalles zu erreichen, damit man die kleinen gebundenen Noten und die Doppelvorschlâge leicht aus-

fûhren kann. Uber dieVerzierungsnoten wird spàter noch ausfûhrlich gesprochen werden.

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69.

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Tonleitern
Seite
Dur-Tonleitern............................................... 49

Enharmonische Verwechslung................................. 58

Melodische Moll - Tonleitern ................................. 65

Chromatische Tonleitern ..................................... 66

Chromatische Triolen ........................................ 70

11015
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\ 4,. Tonleitern
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Dur-Tonleitern

Die Ubung im Tonleiterspiel ist in Schulwerken bisher meist sehr vernachlâssigt gewesen. In der Regel be-
gnûgt man sich damit, einig-e Beispiele zu geben und ùberlàfit dem Schùler die Mûhe, selbst das hinzuzufûgen,
was in der Schule fehlt. So nur konnte es kommen,da6 sehr wenige Spieler eine Tonleiter richtig auszufùhren
vermochten. Dabei ist es auBerordentlich wichtig, gerade die Tonleitern fleiBig zu ûben; und ich habe entspre-
chend der ^X/ichtigkeit dieser Ubung-en diesen Teil besonders ausfûhrlich gestaltet. Durch derartige Studien
erhâlt man am besten einen gleichmâfiigen Ton und ein gebundenes, richtiges Spiel.

Moll-Tonleitern

Da die Moll-Tonleitern naturgemâB seltener vorkommen als die Dur-Tonleitern, habe ich davon nur Beispiele
auf der Tonika und Dominante gegeben, um die wichtigsten Hilfsmittel zu zeigen.

Chromatische Tonleitern und Triolen

Die chromatische Tonleiter gehôrt zu den wichtigsten, ich habe ihr daher einen besonderen Raum zugewiesen.
Durch ihr Studium erhàlt man insbesondere einen leichten Fingersatz, achte aber darauf, dieVentile vollstàndig
herunterzudrùcken, damit die Tône voll herauskommen. Es empfiehlt sich, zunàchst langsam zu ûben, damit man
den Rhythmus genau beachten kann. In der chromatischen wie auch in der diatonischen Tonleiter muB man beim
Aufwârtsspielen den Ton anschwellen, beim Abwârtsspielen ihn abnehmen lassen. Es ist stets streng- im Takt zu
spielen und niemals das Ende einer Phrase zu beschleunigen, wie es die Unsitte mancher Spieler ist. Ich
empfehle deshalb den Gebrauch des Metronoms, um diejenige Oenauigkeit zu erreichen, die allein ein schônes
Spiel ausmacht.

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Enharmonische Verwechslung-

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Melodische Moll-Tonleitern

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Chromatische Tonleitern

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77

Inhaltsverzeichnis

Zweiter Teil
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Erklarung der Verzierungsnoten ...................................... 78

Der Doppelschlag................................................... 78 (81) (89)

Vom Vorschlag mit 3 Noten ......................................... 78

Vom Vorschlag mit 2 Noten ......................................... 78 (94)

Der einfache Vorschlag- ............................................. 79 (97)

Der kurze Vorschlag-................................................ 79 (98)

Das Portamento .................................................... 79 (100)

Der Triller.......................................................... 79 (104)

Der Mordent........................................................ 80 (110)

Vorbereitende Ubung-en fur den Doppelschlag ........................ 81

Der Doppelschlag................................................... 89

Vorbereitende Ubung'en fur den Triller .............................. 101

Intervallsprung-e..................................................... 113 (115)

Oktaven und Dezimen............................................... 113 (121)

Die Triolen ......................................................... 113 (122)

Ubung-en in Sechzehnteln ............................................ 113 (127)

Der Dur- und Moll-Akkord ......................................... 113 (132)

Der Dominantseptimen - Akkord ..................................... 113 (137)

Der verminderte Septimen-Akkord .................................. 114 (139)

Die Kadenzen ....................................................... 114 (142)

Erklàrungen uber den ZungenstoB ................................... 143 (145)

Der ZungenstoB beim dreifachen Stakkato ............................ 143 C145)

Der Zung-enstoB beim zweifachen Stakkato ........................... 143 (165)

Die Bindung beim zweifachen Stakkato ............................... 144 (173)

Der ZungenstoB bei der Trompete. ................................... 144 (178)

Die Seitenzahlen ohne Klammern bedeuten die Erklarungen, diejenigen in Klammern die praktischen Ubungen.

11015
78
Erklàrung" der Verzierungrsnoten

Der Doppelschlag
Die ersten 23 Etûden des folgenden Teils verfolg-en allein das Ziel, den Schûler auf die AusfuhrungdesDoppel
schlags vorzubereiten, der bekanntlich darin besteht, eine beliebige Note mit Verzierungen zu umgeben. Diese Ubungei
sind langsam auszufûhren, um zu erreichen, daB Lippen und Ping-er vollstàndig zusammeng-ehen. Man mu6 dazi
den hôheren oder tieferen Vorschlagsnoten denselbenWert geben,wie der Note, die sie umspielen.
Es gibt zwei Arten des Doppelschlag-s zu vier Noten. Die erste wird in der folg-enden Weise geschrieben:

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Wie man sieht, beginnt das Vorschlagszeichen mit einem Bogen von oben nach unten, um anzudeuten, da6 dei
Doppelschlag mit dem nàchsthôheren Tone beg-innen soll. Der nàchsttiefereTon muB stets ein halberTon sein. Die;
wird oft durch ein Erhôhung-szeichen ({{ oder Ipunter dem Doppelschlag- besonders angedeutet. Der obere Ton de;
Doppelschlags kann sowohl ein ganzer, als auch ein halber Ton sein, je nachdem es die Tonart des Stûckes erfordert
Der zweite Doppelschlag- wird auf folgende Art bezeichnet:

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Das Vorschlag-szeichen geht also zuerst von unten nach oben, um dem Spieler zu sagen, daB der Doppelschla^
mit dem nâchsttieferen Ton beginnen soll. Leider verlassen sich viele Komponisten heute auf den Geschmack de
Ausfuhrenden und versàumen, den Vorschlag genau zu bezeichnen.

Vom Vorschlag- mit 3 Noten


Auch von dem Vorschlag" mit drei Noten gibt es zwei Arten, einen aufwârts und einen abwârts ausgefuhrten Vor
schlag, der eine kleine oder verminderte, niemals aber eine groBe Terz umfassen darf.

Oeschrieben:
Andante Andante

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Wird ausg-efûhrt:

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Wie man sieht, wird diese Art Verzierung nicht dem Wert der Note entnommen, die sie begleitet, sondern vie
mehr von dem der Note vorhergehenden Zeitteil. Man mu6 diese Verzierung sehr leicht ausfûhren und besonder
auf einen guten Ansatz der ersten Vorschlagsnote achten.

Vom Vorschlag mit 2 Noten


Es gibt zwei Arten solcherVorschlâge. Die erste Art besteht aus zwei kleinen Noten, die von der Note, die si
begleiten, das Intervall einer Terz haben und zwar entweder nach oben oder nach unten. Siewerden in der folgen
den Weise g-eschrieben.
Oeschrieben:

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Ausgefùhrt:

11015
79

Die zweite Art des Vorschlags mit zwei Noten besteht aus einer hôheren und einer tieferen Vorschlagsnote.

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Geschrieben: Ausgefûhrt:

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Der einfache Vorschlag

So bezeichnet man eineVerzierungsnote, die den halben Wert der Note erhàlt, der sie vorausgeht.

Oeschrieben: Ausgefùhrt:

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Dieser Vorschlag kann oberhalb oder unterhalb jeder beliebigen Note stehen. Steht er uber der Note, so darf
seine Entfernung von ihr nur einen halben oder einen ganzenTon ausmachen; steht er unter ihr, so darf das Intervall
nur einen halben Ton betragen.

Geschrieben: Ausgefuhrt:

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In der Musik der alten Meister finden sich vieleBeispiele von Vorschlâgen, die von der Note, vor der sie stehen.die
Hàlfte des Wertes wegnehmen sollen. Heute schreibt man aber,um einerichtigeAusfuhrungsicherzustellen, dieNoten-
werte im Allgemeinen so nieder, wie sie wirklich ausgefûhrt werden sollen,und zweifellos ist diese Art die bessere.

Der kurze Vorschlag

Dieser kurzeVorschlag nimmt seinen Wert von der Note, zu der er gehôrt und wird besonders in schnellem Tempo
verwendet. Beim Ansatz muB man diesen Vorschlag- etwas stârker betonen, als den folgenden Hauptton. Ist er aus
dem nâchsthôheren Ton gebildet, so kann er sowohl aus der g-roBen, wie aus der kleinen Sekunde bestehen. Ist er
dag-egen der tieferlieg-ende Nachbarton, so kann er nur aus der kleinen Sekunde bestehen.

Das Portamento
So nennen wir eine kleine Note, die weiter nichts ist als die Wiederholung irg-end einer beliebig-en Note, die man
durch Bindung auf eine andere Note ubertragen will. Man soll diese ArtVerzierung'nichtûbertreiben;denneinesolche
Ubertreibung wirkt geschmacklos. MaBvoll angewendet kann sie sehr wirksam sein; ich persônlich zieheihraber das
Portamento ohne Zuhilfenahme der kleinen Note bei weitem vor.

Der Triller
Auf allen Ventil-Instrumenten ist derTriller die schwierigste aller Verzierung-en. Eig-entlich ist nur der Triller des
Halbtones ertrâglich. Es lassen sich allerdings auchTriller mit dem Ganzton ausfùhren, aber es ist dann darauf zu
achten,dieVentile reg-elmâfiig- herunter zu drùcken, damit jeder einzelne Triller-Ton deutlich erkennbar wird.
Man ûbe also vorlâufig mit Oeduld und ohne Ubereilung- die Etùden 60 - 67, bis man die Fertigkeit erlangt hat,
ijedenTon rein herauszubring-cn. Spàter gehe man dann zu den anderen TriIler-Studien ùber, stets unter genauer
iBeachtung des angegebenen Trillersatzes.

11015
80

Der Mordent

Der Mordent ist weiter nichts als ein kurz abgeschnittener Triller und bedarf weder der Vorbereitung nochdes
Nachschlags. Er wird durch das folgende Zeichen angegeben:

Geschrieben: Ausgefûhrt:
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Der aus mehreren Triller- Schlàgen bestehende Mordent ist auf dem Cornet kaum ausfùhrbar. Es empfiehlt sich
daher,immer den Mordent mit einem einzelnenTrillerschlag in Anwendung- zu bringen, der sich leicht ausfûhren
làBt und in seiner Wirkung sehr anmutig ist.

Oeschrieben: Ausgefûhrt:

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Vorbereitende Ubung-en fur den Doppelschlag'

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Intervallsprunge

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stûck auf den Lippen nicht verschoben wird, wenn man von einer tiefen zu einer hohen oder von einer hohen zu
einer tiefen Note ûbergeht. Nur so erlangt der Schûler die groBe Sicherheit des Tonansatzes und eine immer
wachsende Leichtigkeit des Spieles.

Oktaven und Dezimen

Oktaven- und Dezimensprùnge sind auf dem Carnet nicht sehr gebrâuchlich, doch kann man durch eine geschickte
Anwendung der Oktaven ausgezeichnete Wirkungen hervorbringen.
Wàs die Dezimen anbetrifft, so kann man sie den Intervallsprung-en zuzâhlen; doch bietet es betràchtliche
Schwierigkeiten, schnell aufeinanderfolgende Dezimensprùnge in einer Melodie auszufiihren.

Die Triolen
Out g-eblasene Triolen sind stets von ausg-ezeichneter Wirkung. Um eineTriole gut auszufûhren, sei der Schûler
besonders darauf be.dacht, jede Note mit vollkommener GleichmâBig-keit zu intonieren. Es ist zweckmàfiig, zunâchst
langsam zu ûben und erst zu schnellerer Bewegung ùberzugehen, wenn man sich eine vollkommen reg'elmàBige
Fingerbewegung angeeignet hat.

Die Sechzehntel
Um diese Etûden untadelig zu spielen, ùbe man sie streng imTakt und beachte die vorgeschriebenen Betonungen
auf das genaueste. Der Schûler beginne auch hier langsam und beschleunig'e das Tempo erst in gleichem MaBe,
wie er sich mit der Ubung- nach und nach vertraut macht. Es ist ein Irrtum,zu glauben, daB man durch Schnelligkeit
immer die grôBte Wirkung erzielt. Die wahren Kennzeichen eines glânzend virtuosen Spieles sind vielmehr Sauberkeit
und RegelmâBigkeit.

Der Dur- und Moll-Akkord

Die darauf bezuglichen Etùden habeich darum so ausfiihrlich gestaltet, weil ich den Schùler dahin bringen inôchte,
daB er sich in allen Tonarten mit Leichtigkeit bewegen kann. Einige Pingersâtze werden anfànglich schwer er-
scheinen; doch ist das kein Orund, sich ihrer nicht zu bedienen. Im Oegenteil môge der Schûler gerade sie mit
niemals erlahmender Energie ûben. Diese Akkorde sind in jedem Falle schwer zu spielen, auch wenn man sie langsam
ausfuhrt. Aber ihre Schwierigkeit ist keineswegs unûberwindbar. Nur diejenigen Spieler werdert ihrer niemàls Herr
werden, die aus Bequemlichkeit sich daran gewôhnen, immer nur leichte Tonarten zu blasen.

Der Dominantseptimen-Akkord

Der Dominantseptimen-Akkord ist in Dur und Moll gleichlautend und dient hier zur Vervollstândig-ung- der
vorhergehenden Ubungen. Auch bei seiner Einstudierung achte der Schuler, wie ich nie genug betonen kann, auf
lie grôfite Reg-elmâBigkeit der einzelnen Noten.

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114:

Der verminderte Septimen-Akkord

Dieser Akkord findet in der Tonkunst in der Hauptsache bei Modulationen Anwendung. Da er ausschlieBlich
aus kleinen Terzen besteht, kann man ihn auf die verschiedensten Arten auflôsen. Er findet sich indessen

regelmâfiig in der Moll-Tonleiter, wie die Ubung 2 bezeugt. Man kann auch mehrere verminderte Septimen-Akkorde

aufeinander folgen lassen, wenn sie sich mit genùgender Natûrlichkeit und Leichtigkeit miteinander verbmden lassen.
Ich gebe in den Ubungen den Akkord in verschiedenen Rhythmen und harmonischen Verbindungen, damit sich der
Schûler von seiner Wirkung recht ùberzeugen kann.

Die Kadenzen

Ich lasse diesen Etûden eine Anzahl von Kadenzen in Porm von Prâludien folgen, um dem Schùler zu zeigen,
wie man ein Solo virtuos zu Ende fùhrt. Es ist eine ausgezeichnete Ubung', diese Kadenzen in allé Tonarten zu

transponieren. Der Schûler achte besonders darauf, an denjenigen Stellen.wo Pausen eingefûgt sind, tief Atem zu

holen, damit er die musikalische Phrase kraftvoll und ohne denTon sinken zu lassen beschliefien kann.Gelingt ihm
das nicht, so wird die ganze Wirkung der Kadenz vernichtet.

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115

Ubungen in Intervall-Sprùngen

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Ubungen in Sechzehnteln

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Ubungen in Dur- und Moll-Dreiklàngren

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Ubungen im Dominantseptimen-Akkord

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Ubungen im verminderten Septimenakkord

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Vierzehn Kadenzen

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143

Erklàrung'en ùber den ZungenstoB

Der ZungenstoB beim dreifachen Stakkato


Das Stakkato besteht darin, eine Reihe von Tônen mit g-enauer RegelmàBigkeit abzustoBen, so daB der Zungen-

stofi weder zu kurz noch zu lang ist. Um darin Vollkommenheit zu erlangen, ûbe der Schuler die ersten Etûden,
die als Ausgangspunkt dienen, sehr langsam.
Zunâchst bemûhe er sich, die folgenden Silben auszusprechen :

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Um den ZungenstoB môglichst gleichmâBig zu gestalten,verlângere der Schûler anfânglich die Silben etwas, so daB
dieTône sich gut miteinander verbinden. Erst dann, wenn der ZungenstoB die grôBte Genauigkeit erreicht hat, lasse
ihn der Schùler kûrzer und kùrzer werden, bis er das wirkliche Stakkato erreicht hat. Der g-enaue Vorgang- beim
dreifachen Stakkato ist folgender: Beim Aussprechen der Silben tu tu wird die Zunge gegen die oberen Zâhne ge-
legt, und durch ihr Zurucknehmen bringt man die beiden ersten StôBe hervor. Danach nimmt mandie Zunge nach dem
hinteren Teil des Mundes zurûck und schlieBt so die Kehle abjndem man die Silbe,,kû"zu sprechen beginnt.Wàhrend

man diese Silbe ausspricht,dringt dann die Luft in das Mundstûck ein und bringt den dritten StoB hervor ^=^=^=^=H
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Dieses Vor- und Zurûckziehen der Zunge ûbe der Schûler zunâchst sehr lang-sam, so daB die Zunge mit der
RegelmàBigkeit eines Ventiles bei jeder Silbe die gleiche Luftmenge entweichen lâBt.
Bei Anwendung dieser Art der Stakkato-Technik wird der Schûler bald keine Schwierigkeiten mehr kennen.
Er g-elangt dazu, das Carnet so leicht zu blasen wie die Flôte. Meine Erfahrung- hat mich gelehrt, daB man, um
ein leichtflûssiges Stakkato zu erhalten, die Silben tu, tu, kû,tû, tù,kû,tù genau aussprechen muB und nicht etwa
die Silben dû, dû, gu, du, du, gù, dû. Diese letztgenannten Silben lassen sich allerdings schneller aussprechen, aber
anstatt dieTône voneinander zu trennen, bewirken sie nur einen Zungendruck im Tone.

Der Zungenstofi beim zweifachen Stakkato


Diese Art des Stakkatos ist sehr nùtzlich bei der Ausfùhrung- von Tonleitern, Arpegg-ien und allen Stellen in
zweiteiligem Rhythmus. Um es genau auszufûhren, ube es der Schûler lang-sam und befolge dieselbenVorschriften,
wie beim dreifachen Stakkato.
Zunâchst spreche er die folgenden Silben aus:

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Dabei macht die Zunge eine Vor- und Rùckwârtsbewegung', die sehr schwer mit vollkommener Qleichmàfiigkeit aus-
zufûhren ist. Hat der Schuler aber diese Schwierig-keit g-emeistert, so wird er auch die schwierigsten Stellen mit der
geforderten Kraft und Schnelligkeit ausfùhren kônnen.
Hat der Schûler allé auf das Stakkato bezuglichen Obungen g-enau studiert, so kann er sie auch bei den
Dur- und Moll-Akkorden, beim Dominantseptimen-Akkord und bei den verminderten Septimen-Akkorden zur An-
wendung bring-en. Bei dieser sehr nûtzlichen Ubung ist darauf zu achten, daB Fingerarbeit und Zung-enstoB sich
auf das genaueste entsprechen.

11015
144

Die Bindung beim zweifachen Stakkato

Um gebundene Tône mit dem zweifachen Stakkato zu verbinden, ist eine besondere Art der Aussprache nôtig".

îs wûrde eintônig wirken, fortwâhrend Stakkatos anzuwenden, ohne dazwischen auch gebundene Tône zu bringen.
îrst die rechte Mischung von Legato und Stakkato ergibt ein anziehendes musikalisches Bild und erleichtert zug'leich
lie Schnellig-keit der Bewegung:

Ta - a ta ka Ta - a ta ka Ta - a ta ka Ta - a ta ka

In diesem Beispiel dient die Silbe ,,ta" zum Ansetzen der ersten Note, und die darauffolgende Silbe a erlaubt,
ndem sie den Ton etwas verlàngert, ein leichtes Hinûberschleifen zur z\veiten Note. Diese Art des ZungenstoBes

st auBerordentlich wichtig- und findet in fast allen Musikstùcken ihre Verwendung.

Der ZungenstoB bei der Trompete

Nur kurz weise ich darauf hin, daB ein auf derTrompete erlernter ZungenstoB ein Hindernis fur manche der

lier angegebenen Aussprachen im Staklcato ist. Ich rate daher, diesen Trompeten-ZungenstoB nicht eher zu lernen,

,1s man im Besitz eines fehlerfreien Stakkatos ist. Es kônnen die Ubungen, die fur das Carnet hier empfohlen werden,

,ber auch fur die Trompete Anwendung finden. Auf Seite 178 bis SeitelSO sind mehrere Ubung-en angegeben, die sich
ûr den Schûler in dieser Beziehung besonders nùtzlich erweisen werden.

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145
Ubung-en im dreifachen Zung-enstoB

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155
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11015
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11015
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11015
167

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Tu ku tu kii Tu ku tu ku TU

Tu kii tu ku Tu kii tii kii Tii kû tu ku Tu

Tu kû ta kii Tu kû tu kû TC ku tu kU Tu ku tii kU Tu ku tu kii TukU tu ku Tu

11015
168

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Tii ku tii kii Tu kU tii ku

Tu ku tii kU Tii kU tU kii

11015
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Tu kù tu kû Tu kû tu kii Tii kû tu kù Ta_ a

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11015
171

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11015
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11015
173

Ubung-en im Legrato und zweifachen Zung'enstoB

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Ta. a ta ka Ta ka ta ka Ta Ta- a ta kaTa ka ta ka Ta

Ta- a ta ka Ta. a ta ka Ta- a ta ka Ta

11015
174

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Ta-a ta kaTa-a ta ka Ta-a ta ka Ta

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11015
175

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11015
177

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11015
178

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11015
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11015
181

Inhaltsverzeichnis

Dritter Teil
Seite
SchluBbetrachtung ....................................... 182

Vierzehn Studien ........................................ 183

Achtzehn Solostiicke..................................... 198

11015
182

SchluBbetrachtung'

Die folgenden 14 Ubungen sind zu dem Zwecke komponiert, die Willenskraft des SchUlers zu stârken. Im Anfang
wird er ohne jeden Zweifel eine Ermûdung verspûren, wenn er diese langatmigen Stûcke blâst. Studium und Erfahrung
werden ihn jedoch lehren, aller dieser Schwierigkeiten Herr zu werden. Im ùbrigen bietet Jede Komposition besondere
Môglichkeiten. So môchte ich den Schûler veranlassen, Gesangsstellen mit hôchster Zartheit und in dunkler Klang-
farbe zu blasen. Man kann auf dem Carnet ebenso wie beim Gesange helle Tône erhalten, wenn man die Lippen

ôffnet, und dunklereTône, indem man sie enger zusammenzieht. Darin ist zugleich ein vortreffliches Mittel zu er-

blicken, sich wâhrend des Spieles etwas auszuruhen und zug-leich Oegensàtze des Klang-Charakters môglichst deutlich

werden zu lassen. Ich wiederhole, daB bei Anwendung dieser Kunstgriffe der Virtuose auch das lângste und er-

miidendste Musikstuck zu Ende blasen kann,und zwar nicht nur ohne groBeSchwierigkeit,sondern sogar mit derjenigen

Réserve an Kraft, die gerade bei den letzten Takten ihre unfehlbare W^irkung auf die Hôrer ausûbt.

Die 18 Solostûcke, die das Werk beschliefien, enthalten allé die technischen Problème, die in dem vorliegenden Werk
behandelt sind. AuBerdem findet der Schûler darin Melodien,die geeignet sind,seinen Geschmack und sein Stil-
gefûhl zu bilden und sein Spiel so vollkommen als môglich zu machen. Damit muB natûrlich der Aufgabe des
Lehrers, besonders wenn er sich statt der mûndlichen der schriftlichen Erklàrung bedient, ein Ziel gesetzt sein.
SchlieBlich will ich nicht verfehlen, darauf hinzuweisen,daB der Schuler,der etwas Grofies erreichen will, auch stets
bemûht sein muB, gute und gut ausgefûhrte Musik zu hôren. Er mufî sich unter Sàngern und Instrumental-Virtuosen

die besten Vorbilder suchen; und wenn er diesen nacheifert, so wird er schliefilich in seiner eig-enen kunstlerischen

Persônlichkeit denjenigen Orad von Reife erlangen,der ihn dazu wûrdig macht,auch seinerseits spàteren Musiker-Oe-

nerationen als leuchtendes Vorbild zu dienen.

11015
183
Vierzehn Studien

Allegro modérât o

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11015
184
Leg-ato

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11015
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194

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196
Chromatische Studie
Leg'ato

11015
197

11015
198
18 Solostiicke
Kavatine aus «BEATRICE DI TENDA"vonV.Bellini
Introduction
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201
Fantasie ûber ,,Àctàon von Auber
Introduction
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Vivace

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Introduction

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211

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Variationen ùber,,Le petit Suisse"
Introduction
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Variation IV
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11015
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Kaprice und Variationen


Introduction
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218

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Fantasie und Variationen
(Ober ein deutsches Thema)
Introduction
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11015
222
Thema und Variationen
(Siehst du den glânzenden Schnee)
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Variation III

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11015
3»4
Kavatine und Variationen
Introduction
Andante

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226
Variationen iiber ein beliebtes Thema
(Von Weber)
Introduction
Allegro moderato

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Variationen uber den ,,Karneval von Venedigr <'rr^

Introduction
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Variation III
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Konzertstûck
uber die Oper ,,IL CROCIATO IN EOITTO" von Meyerbeer

in B

Molto modérât o Andantino

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in B
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11015
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Wiedersehensfreude
Brillante Fantasie
in B
Introduction

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Erinnerungr an Kroll
Fantasie-Polka

in B
Introduction

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346

Cornet-Polka

in A
Introduction

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