preliminares.

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Análisis y crítica

Juan Antonio Álvarez-Pedrosa, Alberto Bernabé,

Eugenio Luján, Fernando Presa (eds.)

Ratna
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1ª edición, 2017
© Cada uno de los autores de sus respectivos trabajos
© Escolar y Mayo Editores S.L.
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ISBN: 978-84-17134-21-1
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La creación poética como acción sagrada en el Ṛgveda

Verónica orqueda
Pontificia Universidad Católica de Chile

Al considerar la figura del ṛṣi en los textos védicos parece haber cierta tensión entre
IntrodUCCIón1

dos funciones diferenciadas dentro de la literatura occidental: una esencialmente

litúrgica, que ve a estos sabios como oficiantes del ritual y a sus himnos como he-
rramientas, y otra más bien artística, que hace hincapié en el valor estético y creativo
de los himnos, como algunas de las producciones artísticas indoeuropeas más an-
tiguas. En general, esta segunda perspectiva se relaciona con (a) la eventual remu-
neración obtenida a partir de la composición, (b) la visión del poeta como artesano,
y (c) la posible alusión a certámenes literarios. Aunque estas dos posiciones parecen
irreconciliables, la contradicción es únicamente aparente, pues incluso los argu-

menos en el contexto del Ṛgveda (en adelante, RV), la más antigua de las cuatro co-
mentos en favor de una poética se relacionan también con el aspecto litúrgico, al

lecciones de los Veda.

LA PALAbrA SAGrAdA En EL ṚgVeda
El carácter sacro de la palabra en la antigua India, y en particular en los himnos del
RV, es evidente. Prueba de ello es, en primer lugar, el propio nombre de esta colec-

puesto por ṛg- (variante fonológica de ṛc-) ‘himno’, ‘verso’, derivado de arc- ‘brillar’
ción (cuyos himnos se recitaban durante diferentes ceremonias del ritual), com-

y veda, un derivado de vid- ‘saber’, ‘estar al tanto’2. En buena medida, estos himnos
consistían en invocaciones a los dioses (especialmente Indra, Agni y Soma, pero
también a otros dioses, seres semidivinos y figuras ancestrales), para conseguir a
cambio el favor de la buena cosecha, la salud y la descendencia.
1
Con este trabajo, quisiera agradecer a Julia Mendoza por sus años de enseñanza, por su constante
estímulo y por su gran disposición siempre a discutir sobre indio antiguo. Este homenaje es para
ella, con todo mi respeto y admiración. Agradezco también a Gabriela Müller por la lectura atenta
y los comentarios a una versión previa del manuscrito.
2
Cf. gr. οἶδα y lat. video.

129
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Verónica Orqueda

En segundo lugar, la etimología de ṛṣi-, que designa a estos sabios-poetas, tam-

bién apunta en esta dirección, al ser una derivación de arṣ- ‘chorrear a borbotones’,
‘fluir con rapidez’3, un verbo frecuente en contextos en los que se hace referencia,
por ejemplo, a la preparación del ritual (Elizarenkova 1995):
(1) tásmā ā́po ghṛtám arṣanti síndhavas tásmā iyáṃ dákṣiṇā pinvate sádā (1.125.5cd).
‘Para él las aguas, los ríos, chorrean mantequilla; para él esta recompensa es siempre
abundante’.
En tercer lugar, es sabido que la palabra sagrada (vāc-) es en sí misma una per-
sonificación de la deidad a la que se le atribuye la creación del universo, en 10.125:
(2) ahám evá svayám idáṃ vadāmi júṣṭaṃ devébhir utá mā́nuṣebhiḥ yáṃ kāmáye táṃ-
tam ugráṃ kṛṇomi tám brahmā́ṇaṃ tám ŕ̥ṣiṃ táṃ sumedhā́m (10.125.5). ‘Yo misma

ese lo hago brahmán, a ese ṛṣi, a ése un sabio’.

digo esto, gozado por dioses y hombres: a quien yo quiero, a ese lo hago poderoso, a

Esta sacralidad de la palabra es la que explica, en parte, el carácter críptico, for-

mular y repetitivo del lenguaje del RV, y la que podría llevar a desestimar el posible
valor artístico de estos textos, por su aparente incompatibilidad con una función
esencialmente funcional.
Ahora bien, como se ha demostrado en un importante número de trabajos tanto
sobre esta lengua en particular como sobre la comparación indoeuropea (especial-
mente, los de Elizarenkova 1995, Gonda 1963, Campanile 1977 y Watkins 1995),
es innegable la existencia de una cierta poética india ya en estos textos tempranos,
tal como se intuye en el uso de una primera persona referida al poeta y en las cons-
tantes metáforas de su labor artesanal, entre otros recursos. A continuación, siste-
matizaremos algunos de estos e intentaremos ver cómo tampoco ellos son extraños
a un eventual aspecto litúrgico.

LA CrEACIón rEMUnErAdA
Como en otras culturas de reciprocidad, en la antigua India se ofrecían himnos y
una serie de ofrendas alimenticias a cambio del favor de los dioses ( Jamison y Wit-
zel 1992: 63 y ss.):
(3) sá na stávāna ā́bhara gāyatréṇa návīyasā rayíṃ vīrávatīm íṣam (1.12.11). ‘tras ser
elogiado con una nueva canción, tráenos riqueza viril y fértil (i.e. hijos)’.
Luego, la creación de tales himnos era premiada con una dákṣiṇā, aunque es im-
posible saber si se trataba de una remuneración material o no:
3
Véase benedetti (2004) para una sistematización de diferentes posturas con respecto a la etimo-
logía.

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La creación poética como acción sagrada en el Ṛgveda

(4) índra āsāṃ netā́ bŕ̥haspátir dákṣiṇā yajñáḥ purá etu sómaḥ (10.103.8ab). ‘Que
Indra vaya como guía de estos: Bṛhaspáti, dákṣiṇa, el sacrificio y el soma’.

(5) saptá me saptá śākína ékam-ekā śatā́ daduḥ / yamúnāyām ádhi śrutám úd rā́dho
gávyam mṛje ní rā́dho áśvyam mṛje (5.52.17). ‘Los siete y siete poderes me dieron uno
por uno cien (vacas). Junto al Yamuna recibo el famoso ganado vacuno, recibe el ganado
ecuestre como favor’.

(6) dákṣiṇāvatām íd imā́ni citrā́ dákṣiṇāvatāṃ diví sū́ryāsaḥ / dákṣiṇāvanto amŕ̥tam

bhajante dákṣiṇāvantaḥ prá tiranta ā́yuḥ (1.125.6). ‘Solo de los dadores de dákṣiṇā
son estos excelentes (premios), de los dadores de dákṣiṇā son los soles en el cielo: los
dadores de dákṣiṇā disfrutan la inmortalidad, los dadores de dákṣiṇā prolongan su vida’.
El último ejemplo parece sugerir que aquel bien elogiado resultaría mejor pre-
dispuesto a ofrecer una mayor recompensa. desde cierto punto de vista, se podría
pensar que esto explicaría el esfuerzo artístico y la impronta personal –nótese el
uso de la primera persona en referencia al poeta en (5)– al funcionar como estímulo
a la creación. Pero al mismo tiempo, debemos recordar que, junto con la mantequilla
purificada, el arroz con leche y el soma, el himno era parte del alimento sacrificial
que se ofrecía a los dioses ( Jamison y Witzel 1992), a quienes también debía agra-
dar. En consecuencia, es difícil deslindarse del valor litúrgico y descartar que la re-
muneración tuviera lugar cuando los oficiantes consideraran efectivo tal himno,
que evidentemente iba más allá del puro acto de comunicación entre el devoto y el
dios invocado, en tanto la palabra era el medio privilegiado de relación con el
mundo divino (Mendoza 1995). En este sentido, la remuneración podría haberse
relacionado con el aspecto poético pero este, a su vez, habría estado al servicio del
aspecto litúrgico.

EL PoEtA ArtESAno
Sin duda, las metáforas de la artesanía y el uso abundante de comparaciones, espe-
cialmente con el trabajo textil y de la madera, son las que más acercan al poeta vé-
dico a figuras similares en el mundo indoeuropeo4 antiguo en general (Campanile

semánticos más frecuentes5, se encuentra el uso de takṣ- ‘tallar, kṛ- ‘hacer’, vā- ‘tejer’,
1977). El himno es considerado una ‘obra’ (ápas-, cf. lat. opus) y entre los campos

tan- ‘tensar’ (Elizarenkova 1995: 24-25):

4
El rastreo de las expresiones más tempranas que refieren al poeta indoeuropeo y su labor artesanal
se remontan, como señala Watkins (1995: 14), al iranista francés James darmesteter, en 1878.
5
también son frecuentes verbos como jān- ‘procrear’ y dhā- ‘establecer, fijar’, todos claramente
agentivos.

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(7) asmā́íd u stómaṃ sáṃ hinomi ráthaṃ ná táṣṭeva tátsināya (1.61.4ab). ‘Es para él
que elaboro un himno, así como un carpintero un carro para aquel que lo desea’.

(8) etáṃ te stómaṃ tuvijāta vípro ráthaṃ ná dhī́raḥ svápā atakṣam (5.2.11ab). ‘A este
himno para ti, oh tú, el de naturaleza poderosa, inspirado, di forma yo, inspirado, como
un hábil artífice (que da forma) a un carro’.

(9) imā́ṃ te vā́caṃ vasūyánta āyávo ráthaṃ ná dhī́raḥ svápā atakṣiṣuḥ / sumnā́ya tvā́m
atakṣiṣuḥ sumnā́ya tvā́m atakṣiṣuḥ (1.130.6a-c) ‘Esta palabra (han tallado) para ti los hom-
bres, deseosos de riqueza. Como hábiles artesanos un carro, te han creado para su favor’6.

(10) etáṃ vāṃ stómam aśvināv akarmā́takṣāma bhŕ̥gavo ná rátham (10.39.14ab). ‘Este
himno he hecho para ustedes dos, Aśvin. Lo fabricamos como los Bhṛgu7 (fabrican)
un carro’.

(11) vástreva bhadrā́ súkṛtā vasūyū́ ráthaṃ ná dhī́raḥ svápā atakṣam (5.29.15cd).
‘Como ropa excelente y bien hecha, he fabricado (himnos), como un hábil artífice (da
forma a) un carro’8.

(12) tatám me ápas tád u tāyate púnaḥ (1.110.1a). ‘Mi obra ha sido tensada y todavía
es tensada’.

(13) asmā́ íd u gnā́ś cid devápatnīr índrāyārkám9 ahihátya ūvuḥ (1.61.8ab). ‘Para él
solo las esposas, ciertamente las esposas divinas, para Indra han tejido un verso sobre
la matanza de la serpiente’.

(14) ubhā́ u nūnáṃ tád íd arthayethe ví tanvāthe dhíyo vástrāpáseva (10.106.1ab).

‘Ustedes dos (Aśvin) se esfuerzan ahora por esto y extienden los pensamientos profun-
dos (poéticos) como con un vestido artístico’.
Estas metáforas se encuentran en gran parte del ámbito indoeuropeo. Así, por
ejemplo, se ve la similitud entre el védico vacam átaksam y el avéstico vacas-tašti-
‘himno, estrofa’, como «destreza manual de la palabra» (Watkins 1995: 14)10, y
6
En este pasaje, Gonda (1963) establece una similitud entre la visión que recibe el sabio para com-
poner versos y la que recibe un artesano antes de crear un carro.
7
Personajes semidivinos famosos por ser justamente muy hábiles artesanos.
8
Es interesante que no se trata de cualquier tipo de carpintero, sino en especial de aquel que cons-
truye carros, actividad considerada en alta estima dentro de la sociedad indoaria, como nota Auboyer
(1961: 115).

A partir del paralelo entre ciertas formas indias y otras iranias como en Y. 29.7 mąϑrǝm tašat ‘(el
9
nótese que arka- ‘verso’ también proviene de la raíz arc- ‘brillar’.
10

señor) ha tallado la fórmula’, Watkins (1995: 89-90) reconstruye una fórmula común *mantram
tacs- para el proto-indoiranio.

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La creación poética como acción sagrada en el Ṛgveda

ἐπέων τέκτονες ‘artesanos de las palabras’ (Pi.P.3.113, en Watkins 1995: 14), mien-
también en griego antiguo: encontramos en Píndaro, por ejemplo, la expresión

tras que en la Odisea un cognado de takṣ- se utiliza para celebrar con el canto la vir-
tud de Penélope: τεύξουσι δ’ἐπιχθονίοισιν ἀοιδὴ ἀθάνατοι χαρίεσσαν ἐχέφρονι
Πηνελοπείῃ ‘los inmortales moldearán un canto para los de la tierra, a favor de la
prudencia de Penélope’ (benedetti 2003: 162). Pero como se puede intuir a partir
del último pasaje, el poder de la palabra no parece tener el mismo alcance en estas
culturas: en la poesía griega arcaica (y no en la india) la palabra viene a ensalzar
más bien el valor de la aristocracia guerrera. Esto implica que, si bien es posible en-
contrar fórmulas similares, la función en el contexto de cada cultura no es necesa-
riamente la misma, por lo que no es suficiente afirmar que se trata de un legado
indoeuropeo.
Es importante tener en cuenta que en el ámbito indio el hacer no surge solo, sino

crear después; en un primer momento, la palabra entra en el ṛṣi de una forma no

que el poeta recibe la palabra sagrada por inspiración divina a partir de la cual puede

controlada por él, quien la descubre:

(15) yajñéna vācáḥ padavī́yam āyan tā́m ánv avindann ŕ̥ṣiṣu práviṣṭām / tā́m ābhŕ̥tyā
vy àdadhuḥ purutrā́(10.71.3a-c). ‘Siguieron el camino auspicioso de la palabra con la
ofrenda; la descubrieron tras haber entrado en los ṛṣis. después de traerla, la han dis-
tribuido en muchos lugares’.
En este sentido, no solo es fundamental que el himno medie entre el ámbito di-
vino y el humano sino también que el poeta pueda asumirse como tal mediador, y
de allí que sea crucial la primera persona, mucho más personal, en referencia al
poeta. Una vez consciente de su función, el poeta debe poder reconocer el proceso
de creación de la palabra, y para esto debe recurrir tanto a la información cultural
que ha heredado, como al conocimiento de esta poética. Es decir, la visión, la pala-
bra revelada, puede llegar de manera no controlada por el poeta11, pero dependerá
de su conocimiento de las fórmulas adecuadas para encontrar las conexiones sim-
bólicas (Vofchuk 1999) y de su habilidad para poder hacer a partir de ella una pieza
que sea a la vez eficiente pragmáticamente y estética, lo cual será clave para seducir
exitosamente a los dioses (Scharfe 1977: 68). de esta manera, no es necesario li-
mitarse a pensar que el uso de estas metáforas y la forma del hacer del poeta es solo
un recurso indoeuropeo heredado. Lo esencial aquí es la insistencia en que el poeta,
al igual que un artesano, reconozca su capacidad creativa (benedetti 2003); así
como un artesano solo lo es cuando es consciente de tal rol, lo mismo ocurre con

11
de allí que también se lo llame dhī́ra ‘poseído por una profunda reflexión’, pues en esta primera
instancia tiene un carácter menos agentivo. Véase especialmente Gonda (1963).

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el poeta-sabio, que es consciente del esfuerzo poético puesto en la creación de los

himnos (Kane 1994 en Vofchuk 1999).

El himno más representativo para la posición de que estos poetas-sacerdotes (ṛṣi)

LA CoMPEtEnCIA dE IMProVISACIón

creaban himnos dentro del contexto de una competición es el 10.7112, donde se

hace referencia a uno que resulta victorioso. Los verdaderos poetas se reconocen
entre sí a través de la elaboración de la palabra:

(16) sáktum iva títaünā punánto yátra dhī́rā mánasā vā́cam ákrata / átrā sákhāyaḥ
sakhyā́ni jānate bhadraíṣāṃ lakṣmī́r níhitā́dhi vācí (10.71.2). ‘Cuando los sabios han
creado la palabra para sí mediante el pensamiento, purificándola como arenilla con un
tamiz, de esta manera los compañeros reconocen a los compañeros; signo auspicioso
puesto para abajo sobre la palabra’.

(17) sárve nandanti yaśásā́gatena sabhāsāhéna sákhyā sákhāyaḥ / kilbiṣaspŕ̥t pituṣáṇir

hy èṣām áraṃ hitó bhávati vā́jināya (10.71.10). ‘todos los compañeros se deleitan con
el compañero que ha llegado victorioso en la asamblea, pues para ellos aquel que gana
alimento y libera el crimen se vuelve adecuado y es enviado a la competición’.

La mención de la ‘competición’13 (vā́jināya) en el último pasaje deja poco lugar

a otras interpretaciones. Por un lado, puede pensarse que precisamente la victoria
de unos compañeros hace referencia al aspecto más creativo de los himnos, pues
obtienen la victoria aquellos mejores poetas; la palabra solemne contribuiría a in-
flamar un espíritu competitivo entre poetas y oficiantes, y eso a su vez despertaría
el deseo de adquirir perfección literaria (Scharfe 1977: 81). Pero por otro lado,
tampoco hay que rechazar una posible relación con el ámbito sacro. Un posible
vínculo se puede ver en la siguiente estrofa del mismo himno, donde se hace refe-
rencia a las figuras participantes en el ritual, como también a los veda relacionados
con ellos:

(18) ṛcā́m tvaḥ póṣam āste pupuṣvā́n gāyatrám tvo gāyati śákvarīṣu14 / brahmā́tvo vá-
dati jātavidyā́ṃ yajñásya mā́trāṃ ví mimīta u tvaḥ (10.71.11). ‘Un cierto (poeta) que
mantiene prosperando la prosperidad de las estrofas está sentado; otro canta una can-

12
A propósito de este himno, véase Kuiper (1960).
13
originalmente se trata de la competición entre caballos o corceles: vājin, que a su vez es una me-
táfora frecuente de ‘bueno’ o ‘hermoso’.

de ṛṣis, según Elizarenkova (1995).

14
Sakhyá-, literalmente ‘solidaridad’, hace referencia a un posible tipo de asociación o corporación

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ción con el metro śákvarī; otro, el brahmán, explica el conocimiento que acaba de ser
adquirido; y otro mide en distintas direcciones la medida de la ofrenda’.
Aquí encontramos la mención del hotṛ, que recita los versos (relacionado direc-
tamente con el RV y aludido mediante el término ṛc-), al udgātṛ, aquel que canta
con melodías (y por lo tanto en estrecha relación con el Sāmaveda, el conocimiento
de las melodías), al brahmán, encargado de la supervisión de todo el rito y respon-
sable de la corrección de cualquier error, y al adhvaryu, encargado de los detalles
físicos del rito, como el de medir el suelo o preparar el altar (con el cual, por lo tanto,
se hace referencia a Yajurveda, que es el conocimiento de la acción correcta).
En efecto, la alusión al rito está siempre presente, incluso en himnos en los que
se puede argumentar a favor del valor artístico de la palabra. Y esto es porque el
valor artístico, o más bien la consciencia de tal, es esencial para el establecimiento
del poeta-sabio como figura en el contexto del ritual. El poeta que conoce su rol es
capaz de elaborar versos estéticamente adecuados, pues es lo que lo diferencia del
mal poeta, al cual se le niega la entrada a la cofradía de aquellos iluminados:
(19) imé yé nā́rvā́ṅ ná paráś cáranti ná brāhmaṇā́so ná sutékarāsaḥ / tá eté vā́cam ab-
hipádya pāpáyā sirī́s tántraṃ tanvate áprajajñayaḥ (10.71.9). ‘Estos, quienes no se
mueven ni hacia aquí ni hacia más allá, que no son (verdaderos) brahmanes, no tienen
una mano en el sacrificio del soma; ellos, tras apropiarse de la palabra de mal modo, ex-
tienden una extensión improductiva’.
Evidentemente, no es suficiente la mera inspiración divina, sino que es necesaria
la capacidad de hacer algo con ella, en lugar de estirarla (tan-) inútilmente.
Por otro lado, el aspecto sacro puede relacionarse con la improvisación si se tiene
en cuenta que el rito védico mismo también está basado en ella; se trata de una re-
ligión sin templos ni objetos sagrados permanentes por entonces (benedetti 2003),
por lo que para la realización de un sacrificio se alzaba rápidamente en un lugar de-
terminado un espacio consagrado para la ocasión: se demarcaba una parte del suelo
sobre la cual se ubicaban los fuegos necesarios y los sacerdotes que formarían parte
del rito, sin dar lugar nunca al surgimiento de una sacralidad capaz de permanecer
en el tiempo, pues al fin del rito ese mismo espacio perdía su valor ritual. del mismo
modo, la palabra de estos poetas-sacerdotes no es sagrada sino hasta el momento
en que, por su inspiración, el sabio la convierte en tal a través de recursos poéticos,
en tanto estos son un vínculo entre el orden cósmico y la vida cotidiana.

CoMEntArIoS fInALES

la figura del ṛṣi y en los himnos del RV. Pero estos no son incompatibles entre sí,
Como hemos visto, tanto el aspecto litúrgico como el creativo están presentes en

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pues el carácter más artístico y literario no implica dejar de lado la relación con el
mundo sacro ni, al revés, es posible pensar en el poder sagrado de la palabra sin su
relación con una determinada poética y un quehacer creativo. Por el contrario, pa-
rece claro que el arte mismo es funcional al ritual (Elizarenkova 1995). Así, tanto
en la consideración de las competencias de improvisación, como la del poeta como
artesano y en la posibilidad de obtener una remuneración es posible encontrar ele-
mentos que vinculan la creación de himnos con el ritual, pues al decir se alcanza el
hacer, como se hace notar en la fuerza ilocutiva de los enunciados performativos
como los del discurso de Vāc (Vofchuk 1999). Pero este no es cualquier decir, sino
uno consciente de la capacidad de acción de la palabra sagrada como un vínculo
entre el ámbito humano y el macrocosmos, para lo cual es fundamental que el poeta
pueda reconocer su capacidad poética, esa misma que lo llevará a la obtención del
correspondiente premio y lo diferenciará respecto de quienes carecen de tal habi-
lidad.

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