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P E T E R W E IB E L

Kunst als Kiiminalitât


Von der Transform ation zur Transgression der Kunst

Ein Aide-Mémoire

n einem spezifischenhistorischenM om ent der sozialen, politischenundkulturel-


I len Entwicklung in Europa, nàm lich in den 60er Jahren, schien die K unst ein m ôg-
liches Medium fur den utopischen W iilen, die G esellschaft zu ândem und auf neuen
Prinzipien eine neue G esellschaft aufzubauen. G esellschaftsverandem der Kunst
und nicht den schônen Künsten galt das Interesse. D ieser Paradigm enw echsel vom
interesselosen Schônen zum Sozialinteresse, diese Betonung der sozialen Relevanz
der Kim st ging aber nicht ab, ohne auch die Kunst zu verandem . G esellschaftsver-
ânderung durch Kunst bedeutete auch eine Veranderung des Kunstbegriffs, z.b . eine
Erw eiterung. D iese Verânderung undErw eiterung der Kunst koxmte bis zur A uslô-
schung des klassischen Kunstbegriffs gehen. Im Grunde w ar es einem égal gew or-
den, ob das, w as man tat, iiberhaupt noch Kunst w ar. Man fÏÏhlte sich nicht m ehr
gezwungen, seine Kunst zu legitim ieren, w eil ohnehin jegliche Legitim itât in Frage
gestellt worden w ar. D ie Frage, ob das noch oder schon Kunst sei, wurde als
bürgerlich, als bürgerlicherReprâsentations- undLegitim ationszw ang empfunden.
In dieser antibürgerlichen Haltung zur Kunst w ar auch der K eim zu einer A nti-K unst
Selbst gelegt, denn antibürgerliche Kunst hieB ja auch Verw eigerung der Beziehun-
gen der K unst zum Bürgertum . D ie institutionelle V erflechtung der Kunst m it der
sozial herrschenden K lasse, dem Bürgertum , galt es, um der Reiriheit der Kunst
w iilen, genauso zu bekampfen w ie die G esellschaft selb st D ies koxmte darauf
hinauslaufen, da£ m it der bürgerlichen G esellschaft auch die Institution selbst
verw orfen w urde, da man davon ausging, dafî die G esellschaft insgesam t zu
verandem sei. W enn dies durch die Kunst m ôglich sein soll, darf die K unstnicht Teil
eben dieses sozialen System s sein, das es zu verandem g a lt Entw eder w ar also die
Kunst Teil des zu verândem den System s, daim handelte es sich um bürgerliche
K u n st die genauso verw eiflich w ar w ie das System selbst, oder die Kunst w ar nicht
Teil des zu verândem den sozialen System s, daim w ar sie progressive Kunst oder
A ntikunst'w elche die bürgerlichen Elem ente der K u n st dieBeziehungen der Kunst
zum Bürgertum , zur sozial herrschenden K lasse, ablehntê.
D ie soziale R elevanz der K im st die Kunst als Medium sozialer Veranderung, w ar
also nur eireichbar durch eine radikale Veranderung der Kunst selbst. D er zeitgenôs-
sische K ünstler kâm pfte also an zw ei Fronten bzw. an einer doppelten Destruktkm.
kâm pfte gegen das soziale System und gegen die K u n st sofem sie dieses unterstiitz-
Kunst als 21

te. D ie politische und kulturelle Rébellion gegen die Kunst w ie gegen die Gesell­
schaft w ar also strukturell und mutuell bedingL D iese Rébellion verstand sich als _
Avantgarde und konnte sich dabei auf die besten M omente der Tradition der
M oderne berufen, nâm lich auf die Erbschaft von D ada, Futurism us, Konstruktivis-
m us, Surrealism us. D ie avantgardistische Kunst der 50er und 60er Jahre, heüte
vielfach als N eo/A vantgarde bezeichnet, verstand sich als radikale W eiterführung
der Tendenzen dieser historischen Avantgarde.
A ls Radikalisierung dieser Avantgarde wurde die Einsicht verstanden, da6 es
ohne eine politische keine kulturelle und ohne eine kulturelle keine politische
Rébellion geben kônne. D er A usstieg aus dem B ild muBte auch den A usstieg aus der
G esellschaft bedeuten. V on dieserRadikalitât des Anspruchs, von diesem Anspruch
auf das A bsolute, ging die M acht aus, w elche diese Bew egung für einige Jahre
gewinnen konnte. D iese M acht beruhte auf derbegründeten A ngst der bürgerlichen
G esellschaft, daB ein derartiges G esellschafts- und Kunstverstandnis sie in ihren
Grundfesten erschüttem konnte. Gegen-Kunst (A nti-K unst) und Gegen-Kultur
(Counter Culture) w aren der àsthetische Ausdruck einer G egengesellschaft. Darin
verborgen lag schon die im plizite Annahm e, daB K unst per se Teil der bürgerlichen
G esellschaft, des sozialen System s der H eirschaft ist: W er für die Kunst w ar, w ar
also nicht autom atisch gegen die herrschende G esellschaft, sondem im Gegenteil,
w er gegen die herrschende G esellschaft w ar, muBte auch gegen die herrschende
Kunst sein. Im G egensatz zur »postm odem en« A vantgarde der 80er und spâten 70er
Jahre, w elche ihren Platz innerhalb der G esellschaft suchte und die bürgerlichen
Institutionen der K unst unbezweifelt in Anspruch nahm , um bürgerliche W ertvor-
stellungen w ie E ifo lg etc. durchzusetzen, versuchte die A vantgarde der 50er und
60er Jahre, die bürgerliche K ultur insgesam t über B ord zu w erfen. D ie Funktionen
der bürgerlichen Kunst im kapitalistischen System wurden also analysiert und
form ai, inhaltlich w ie politisch zerstôrt, auf den K opf gestellt, aufgegeben. D ie
Fuktionen der Kunstinstitutionen w ie G alerie, M uséum, Kunstkritïk, Zeitung wur­
den ridikulisiert,,obstruiert, skeptisch bloBgestellt, wütend angegriffen oder ver-
zw eifelt verhôhnt. D ie Ausstellungsm echanism en wurden sozial w ie râum lich
selbst zum A usstellungsinhalt. D ie Kunst als selbstreferentielles System diente der
K ritik der K un st Kunst über Kunst nicht als ahnungslose Form enspielerei, sondem
als Entlarvung ud Aufhebung der K unst D ie Rituale der Représentation, von der
Fetischisierung des Kunstwerks als schône W are bis zur Konstituierung des Publi-
kum s, wurden them atisiert D as Kunstwerk selbst wurde zerlegt und entweder
annullisiert oder in einer erw eitertenN eudefinition w iederzusam m engelegt Daraus
entstanden verschiedene Form en der A ktions-, M edien- und Konzept-Kunst. D ie
historische Avantgarde der Kunst lieferte also die Légitim ation, das zu ton, w as die
Zustande der Z eit ohnehin erforderten, nam lich die K unst zu transform ieren. D ie
Verankerung der K unst in der bürgerlichen G esellschaft m achte es notwendig, im
K am pf gegen denKapitalism us auch die K unst zu bekam pfen, die dem Kapitalism us
22 Peter Weibel

als Repràsentation cliente. Überwindung der Kunst, Ende der Kunst, w ar also das
Ziel der àuBersten A vantgarde. D ie Transform ation der Kunst führte zwangslâufig
zur Transgression der K unst, zum V erlassen der Kunst. Fur diese Àsthetik des
Absoluten, die nicht nur von den historischen Avantgardebewegungen der Kunst,
sondent auch von den politischen Avantgardebewegungen gespeist würde, w ar es •
notwendig geworden, auch die G eschichte neu zu defm ieren, um eine neue Gegen-
w art begründen zu kônnen. Entlegene Quellen und Figuren der politischen wie
künstlerischen A vantgarde, vom Anaxchismus bis zur W issenschaftstheorie, wur-
den aufgesucht, um historischen Beistand für die groBe Transform ationsarbeit zu
finden.
D ie Kunst der Institutionen w ar für mich zum Sklaven des K apitals geworden,
zum Instrum ent der Repression. Unendlich w ichtiger als die Liebe zur Schônheit
w ar dieSehnsuchtnachFreiheitundErkenntnis.W obei in der Freiheit der Kunst sich
auch die politische spiegelte, so daB die Kunst auch frei von Zwangen ihrer
Légitim ation wurde. Legitim ationsfreiheit als âuBerste Freiheit der K unst schienm ir
das adaquate M edium für meinen Aufstand gegen die G esellschaft zu sein, für die
Behauptung m einer Souverànitat gegenüber ihren Unterdrückungsmechanism en.
W enn überhaupt Kunst, daim konnte ich sie nur als Foim der H aresie und A postasie
akzeptieren: eine H aresie des Aufstands, der Erkenntnis, eine Subversion der
geseüschafüichen Stützen, der R uin der Repràsentation und die Zerstôrung der
offentiichen Zeichen als den Zeichen der M acht w ar m ein individuelles àsthetisches
Program m , m ein einziges künstlerisches Z iel. M ich nicht in der G esellschaft zu
zentrieren, sondem m ich vonihrzu distanzieren, diese L ogik galt auch für die Kunst.
E in Aufbâumen, ein Auflehnen auch gegen die K unst und die Form en w ar die Folge,
allerdings ohne dabei die Logik der Kunst selbst auBer A cht zu lassen, so daB ich die
Aktionen als die eigentliche K unst empfand, was übrigens bis heute zutrifft. Als
Logik der Kunst ist zu verstehen, daB nicht einfach wild und blind um sich
geschlagen wurde, in einer A rt verbaler Tabula rasa, sondem daB auf der einen Seite
kunstimm anent, das heiBt den Gesetzen der Kunst(entw icklung) folgend operiert
w urde, und auf der anderen Seite kunsttransgressiv, wobei aber die Kunsttransgres-
sion aus der Entw icklung der Kunst selbst abgeleitet wurde. E s ging zum Beispiel
nichtan,ineinem bürgerlichenTheaterstück, das selbst aile traditionellenRepràsen-
tationsform en eines bürgerlichen Konversationsstückes bewahrte, sich über das
bürgerliche Theater lustig zu m achen, noch dazu auf einer vom Staat subventionièr-
ten Bühne - das w âre als K ollaboration erschienen -, sondem es schien notwendig,
■zumal nach B ecketts Endspielen, die konstitùierenden Elem ente des bürgerlichen
Theaters so zu transform ieren, daB es der bürgerhchen Sphàre enthoben und somit
für den Staat untragbar wurde.
Ich interessierte m ich daher in den 60er Jahren für aile Form en des individuellen
Aufstands, sei es die anarchistische Propaganda durch die T at, sei es die ketzerische
G elehrtenexistenz. Gegenübér der absolut totalitaren M acht des Staates schien m ir
Kunst als Kriminalitat 23

auch individueller Terror aïs Widerstand des Einzelnen, zur Rettung des Einzelnen
gerechtfertigt. Aile Ideologien, welche individuelle Akte theoretisch emiedrigten,
erschienen mir bloB als feige, staatstragende, staatsverteidigende Moral.
Ein Impuls zum Studium der mathematischen Logik war sicher auch der, mit
Hilfe der analytischen Logik die Staatsgesetze selbst zu zersetzen. Eines meiner
grôBten Kunstwerke, work in progress, war daher mein jahrzehntelanger Kampf
gegen die Einberufung zum Militar ohne die schwindeligen Rekurse auf Religion,
Gewissen, Frieden, Psychatrie - die ja allesamt selbst staatstragende Xnstitutionen
sind (wenn ich zum Psychiater um Hilfe gehe, dann kaxm ich doch auch gleich zur
Polizei gehen, es sei denn, es handle sich um Anti-Psychiatrie). Allein auf dem
Boden des Gesetzestextes selbst und seiner metikulôsen, mikrologischen Interpré­
tation mit Hilfe meines Mathematikerfreundes W em er Schimanovich gelang es mir,
das Gesetz auszutricksen und die Einberufungsbehôrde dazu zu bringen, von selbst
aufzugeben. [Nach ail meinen jahrelangen sophistischen Eingaben, gab die Behôrde
eines Tages von selbst auf, und ich hôrte plôtzlich nichts mehr vom Militar.] Auch
in den nachfolgenden zahlreichen Prozessen wegen meiner künstierischen Aktivi-
taten brachte ich es im Laufe der Zeit zur rhetorischen MeisterschafL Zuerst
versuchte ich es naiv mit Wahrheit, mit dem Bekenntnis und ail dem christlichen
Geschwulst der Schuld, des Verbrechens, mit dem die Herrschenden ihre Gewalt
legitimieren. Nach etlichen W ochen der Haft, nach Jahren des Lehrgelds, auch im
buchstâblichen Sixme, erkannte ich, daB das Gesetz sein Unrecht mit Hilfe von
Worten, welche die Gesetze beschreiben, inthronisierL So begann ich also, dem
staatlichen ZeichenprozeB selbst meinen individuellen ProzeB zu machen. Das hieB
natüxlich unter anderem der staatlichen Luge meine eigene Luge, der staatlichen
Rationalitat meine eigene Rationalitât, dem staatlichen Unrecht mein eigenes
Unrecht gegenüberzustellen. So gelang es mir zum Beispiel in einem ProzeB wegen
boshafter Sachbeschâdigung, den der ôsterxeichische Staat 1972 gegen mich und
meinen künsûerischen Co-Piloten Franz Kalteribeck wegen einer künstierischen
Aktivitat in Schweden angestrengt hatte, freigesprochen zu werden, obwohl wir
beide wegen des gleichen Deliktes, das wir gemeinsam begangen hatten, angeklagt
worden waren, ^md Kaltenbeck verurteilt wurde. Der Unterschied war, daB ich bei
den Fragen des Staatsanwalts rechtzeitig den eigentlichen Sinn der W orte erkannte,
worauf er hinauswollte, also blitzschnell eine A rt kommunikationstheoretischer
Inhaltsanalyse improvisierte, und es den staatiichenRichtem nicht gelang, mich mit
Worten meiner Tat zu uberführen.

Kryptische Mitteilung

Am 22 . 7. 1969 hatten Franz Kaltenbeck und ich ein ôffenüiches Gebàude, das
Gôteborger Kunstmuseum, in ein privâtes Musikinstrument verwandelt. In einer
24 Peter Weibel

Radikalisierung der Intentionen von Fluxus, wonach ailes in Musik verwandelt


werden kann, nicht nur aile Gerausche Musik sind, sondem auch aile Objekte zu
Musikinstrumenten werden kônnen, wahlten wir die Dialektik von ôffentlich und
privât, von anwesend und abwesend, von Interesselosigkeit und Gebrauch, von
Reprâsentation und Nicht-Reprasentation, um anonym, in der Nacht, obne Publi-
kum, eine bürgerliche Institution als ein privâtes Musikobjekt zu gebrauchen. Ich
zitiere aus dem damaligen T ext (Wien-Buch, 1970, S. 267):

an 4 ca. 6 m hohe fenster der glasfront des gb. kunstmuseums werden vom dach aus mit hilfe
von handtellergroBen saugnâpfen, die eine belastung von 25 kg aushalten, 4 starke schnüre
angebracht, an die folgende werkzeuge gehàngt werden: 1 axt, 2 schwere zuschiaghâmmer,
1 scharikantiger harteisenkeil. dïese werden zur erhôhung der pendelwirkung so weit wie
môglich angehoben und in der genannten reihenfolge in bestimmten zeitabstànden ausgelas-
sen.
wenn auch handlungen, unterlassungen, zu-, unfâlle, qualitàten wie das “bespielen" der ganzen
glasfront als klaviaturnach bestimmten prinzipien; (manche fenster werden mrtschalldàmpfen-
den, schallschluckenden, andere mit lârmerhôhenden substanzen prâpariert), die zertrümme-
rung des resonanzkastens, besser, des muséums, das anschiagen der hâmmer an die hinter
den fenster gespannten haardrâhte der alarmanlage und die damit verbundene auslôsung der
sirene ais âsthetisçhes komplement, die exekution eines blinden geigers, dem vorher die saiten
durchschnitten werden und der trotzdem sein bestes von sich zu geben hat, durch hammer-
schiag gegen die stirn, die verwendung der herbeisîürzenden museumsdiener, für die stolper-
drâhte gespannt werden, als aktionspersonal;wenn also das ailes der aktion implizit erklârtwird,
lag doch der sinn des ganzen im sinnlosen vandaiisieren eines ôffentlichen staatiichen
gebâudes.

D ie A llianz von M u séu m u n d P olizei

Zwei Tage spàter fragte die Tageszeitung Gôteborgs T id n in g en zurecht: »W ar das


bewuBtes V andalisieren oder eine kryptische Mitteilung? Kunstmuseum undPolizei
haben auf Einbruch getippt« Genau in dieser Zone der Ambivalenz zwischen
kryptischer kiinsüerisdier Mitteilung und Vandalismus war das neue Territorium
der Gegen-Kunst angesiedelt. »Sollte das Aufhângen der Handwerkszeuge eine
Mitteilung bedeutet haben, som uBicbsagen, daB sie allzu kryptisch und schwerver-
standlich ist, damit ich die Bedeutung begrêifen kann«, sagte der Museumsange-
stellte B jôm Fredlund. Hàtten wir die Werkzeuge auf Notenpapier gezeicbnet oder
auf Leinwand gemalt, so ware dem Kunstmuseum und der Polizei selbstverstandlich
die Bedeutung vollkommen Mar gewesen, ware doch ailes im Reprâsentationsrah-
men der Kunst geblieben. Aber so blieb die bürgerliche Allianz, welche die Zeitung
so unverblümt beim Namen nennt, nàmlich Polizei und Muséum, ratios. Typischer-
weise hat der ôsterreichische Staat aufgrund der Dokumentation dieser künstLeii-
Kunst als Kriminalitàt 25

schen Aktivitat im 1970 verôffentlichten W ien-Buch zwei Jahre spâter Ahklage


wegen boshafter Sachbeschàdigung erhoben, obwohl sich die über Interpol infor-
mierten Schweden nicht als Privatklàger an das Verfahren anhangten, sondem es für
vergangen erklàrten. Der ôstenreichische Staatbenutztefiir diese Anklage ein Gesetz
aus der Zeit Mettemichs, wonach ich noch des ôfteren verurteilt werden sollte,
nâmlich, daB ein Inlànderfïir sein Verhaltenim AuslandnachinlândischenGesetzen
beurteilt werden kann. Dem ôsteireichischen Staat war die ganze Angelegenheit in
seiner Rage sogar eine Rekonstruktion der Glasfront des Muséums mit Hilfe der
Technischen Universitât W ien wert, um mit den gleichen, bei der Tat angewandten
Werkzeugenzuüberprüfen, ob ein »dolus eventualis« vorlag, also eineMôglichkeit
der Beschâdigung der Glasfenster rational voraussehbar war. A uf diesem dolus
eventualis wollte der Staat seine Verurteilung begründen, aber die Fenster hielten
stand. Die Techniker wuBten ja nicht, wie sehr wir uns als Musiker an unseren
Instrumenten abgerackert hatten.
Der Staat empfand also meine Produktion von Kunst als boshafte Sachbeschâdi-
gung. Künstlerische Produktion jenseits der bürgerlichen Norm, zumal wenn sie
gegen den kapitalistischen Eigentumsbegriff verstieB, wurde gerichtlich bestraft,
wenn nicht anders môglich auch unter Verzem mg des Gesetzes oder unter Hervor-
zerrung jahrhundertealter Gesetze. So eng stand es also um dieFreiheit der Kunst.
Objekthersteïïung im Sinne von Tauschwert, aber nicht als Zerstôrung von Tausch-
wert ist offensichtlich das Ziel der Kunst, nicht aber die ïnfragestellung der
bürgerlichen Ontologie der Objekte. Àsthetischer W ert, Tauschwert, Gebrauchs-
wert haben ihre abgestufte Hiérarchie, die nicht vermischt werden darf. Gerade
dieser Eingriff in die bürgerliche Ontologie, der anonyme Vandalismus, die Zerstô­
rung bürgerlicher Architektur, wurde aber als letzter Ort der Kunst, als letzte
Moglichkeit des Aufstands von m ir begriffen.

Kunst als boshaftç Sachbeschàdigung

Kunst als boshafte Sachbeschàdigung ist natürlich nichts für den bürgerlichen
Galeriebetrieb, ist nichts Handelbares, da sie die Zerstôrung der Grundlagen des
Handelns ist. B ei der direkten Yerletzung derbürgerlichenNormenund Gêsetzehôrt
sich der SpaB auf, unter dessen Schutzschiim die zynischen Gesten der »sozialkri-
tischen« Malerei noch allemal nicht nur geduldet, ja sogar vom Kapital selbst
gefôrdert werden. Als Maler darf gegen ailes verstoBen werden, ist expressiver,
wilder RegelverstoB sogar hôchst erwünscht, nur gegen die wirklichen Normen darf
ein Individuum nicht verstoBen, dann wird nicht nur seine Produktion bald margi-
nalisiert, sondem auch er selbst. Je weiter ich mich vom KunStbetrieb entfemte, um
so mehr erkarmte ich, was die bürgerliche Gesellschaft im Inneren zusammenhielL
Nur dort, am Rande erfuhr ich, m it welch brutaler M acht das Zentrum regierL
26 Peter Weibel
O

Solange man sich in der Mitte, in der Norm hait, passiertnichts, weiB man eigentlich
•gar nicht, in welcher Realitat man lebt. [Nur wenn man sich an den Rand wagt, an
die Grenzen vorstôBt, erkennt man die Normen, die bis dahin unsichtbax gebheben
sind, Solange man sie befolgte. Man erkennt das Netz, mit dem man gefangen
gehalten wird erst, wenn man sich von ihm freizumachen versucht.] Den W âchtem
des Konzentrationslagers »Realitat« begegnetmah nicht in der Mitte des Spielfelds,
sondem an dessen Ausgang. So verkehrten in meiner Wohnung mehr Polizisten,
Pomo-Schnüffler, Drogenfahnder, Sprengstoffspezialisten und Spitzel als Kunst-
kritiker und Galeristen. Auch die Medizin, schon immer im Dienste des Staates, von
der Eugenik bis zum Dritten Reich, zeigte sich in der formalen Demokratie noch
willfâhrig, wie sich mehrmals herausstellen sollte.

M edizin u n d Staat

1971 bei der E x pé rim en ta 4 in Frankfurt hatte ich mir bei der Aktion »Initiationsri-
tus« absichtlich eine Feuerlinie durch die Hand gebrannt, indem ich anmeine beiden
inneren Handflàchen eine Zündschnur gelegt hatte, die ich langsam abbrennen heB.
Die Hande hatte ickw eit von mir gestreckt, damit dieser ProzeB und seine Echtheit
fiirjederfrau sichtbar war. Nacheinigen Stunden hatte ich aber derartig groBeBlasen
und Schmerzen, nahm die Verletzung ein solches AusmaB an, daB ich ein Spital
aufsuchen muBte. D er Notarzt, der meine beiden Hande behandelte und verband,
schenkte meinen Auskiinften, wie ich mir die Brandwunden zugezogen hatte, nur
unwillig Glauben, ebenso die herbeigeholten Kollegen. Aber ich hatte keine bessere
Ausrede als die Kunst selbst zur Hand. Nach vierzehn Tagen wieder zuriick in Wien
erschien plôtzlich die ôsterreichische Staatspolizei und wollte wissen, wie ich mir
die Brandverletzungen zugezogen habe. Sie war offensichüich von der Frankfurter
Polizei informiert worden, diese wiederum vom Krankenhaus, das m ich behandelte.
Natürhch glaubte mir die ôsterreichische Polizei kein W ort, am allerwenigsten, daB
es sich um selbstgewollte künstlerische Verletzungen handelte. Seitdem war ich als
Sprengstoffbastler verdàchtig, in den einschlàgigen Archiven der Staatspolizei
abgelagert und bei Sprengstoff-Anschlâgen einige Jahre hindurch immer wieder um
ein Alibi gefragt worden.
Diese bürgerliche Allianz von Medizin und Polizei ist j a aus amerikanischen
Gangsterfilmen wohl bekannt, aber man weigert sich zu sehen, daB es sich hierbei
nurum die àuBerste Spitze einer tiefen undfundamentalenZusammenarbeithandelt,
die sich im zivilen Alltag beim Polizeiaizt und in Diktaturen bei den Epidemien des
»Selbstmords« oder in ganzen Ausrottungsprogrammen bei den kolonialisierten
Vôlkem zeigt. Die Allianz von Staat und Medizin gehôrt zur conditio sine qua non
der bürgerlichen Gesellschaft. Eine Kunst, welche die Grenzen derbürgerlichen Ge-
sellschaft antastet, gérât unweigerlich in die Fange dieser Allianz.
Kunst aïs Krimiiialitat 27

Kriegskunstfeldzug

Ebenso hat sich die erwâhnte Allianz von Muséum und Polizei, also von Kunstin-
stitution und Polizei, auch im Bereich des Wissens erwiesen. Die Wissensinstitution
Universitàthat sich jain den 60er Jahrennicht gescheut, die Polizei zuHilfe zurufen,
als ihre sozialen Grundfesten angegriffen wuxden. In allen geseüschafüichen
Bereichentrifftman auf Foim en der Polizei, derZensur, der Repression, wenn man
sich nur weit genug - avantgarde - vorgewagt hat. Der Aufstand gegen die Bürger-
musik und -kunst, gegen den bürgerlichen Kunstbetrieb (als Teil des verhaBten
Systems) führte also zu einem vollkommenen Verlassen der Kunst und zu einem
Zerstôren aller bürgerlichen Kommunikationsformen, wobei jede Technik des
Tumults, des Exzesses, desKrawalls, des Anschlags legitim war. Nebenzahlreichen
anonymen Anschlâgen verschiedenster Art kulminierte diese Antikunst, eine Kunst
gegen die Gesellschaft, im ôffentlichen Kriegskunstfeldzug, den ich im M ai und Juni
1969 mit Valie Export im Rahmen der »Underground Explosion« in der Schweiz
und Deutschland durchführte. Diese »Underground Explosion« war eine Tournée
mit verschiedenen künsüerischen Gruppen aus der Theater- und Rock-Szene,
veranstaltet von p.a.p (Karl-Heinz Hein und Dieter Meier), mit Paul und Limpe
Fuchs, Amon Düüll H, Guru Guru Groove, Kinetic Lights, Wath-tholl Theater. Am
1 5 .4 . inMünchen, C ircu sK ro n e(3000Z u sch au er),am l8.4. in Zurich, Volkshaus
(1500 Zuschauer), am 3. 5. in Kôln, Sporthalle (2000 Zuschauer), am 6. 5. 69 in
Essen (1500 Zuschauer). Mein Motto war: »Das Publikum als Kunstwerk, als Opfer
der Kunst, als Gaste der Hochzeit von Auschwitz!« Im Programmheft schrieb ich:

W .I.R. sind W A R .
VALIÈ EXPORT PETER W EIG EL
war art riot.
krieg kunst aufruhr.
' kriegskunst kunstkripg.
kunst, die als ort der utopie überleben wili, für die ankunft der utopie sorge und schiagring tragen
will, kunst, die fürs überleben sorgt, wird zu paramilitàrischen aktionen. durch das gepanzerte
territorium der “ordnung” zieht sie die vandalenspur der freiheit der instrumentellen vemunft
schlàgt sie die instrumente aus der hand. derfuttreibt sie den schwanz zu, die grenzen der
geselischaftlichen wirklichkeit erweitert sie, sie zerrt das unrecht des gesetzes vor die richter-
iichen schranken unsererselbstentfaltung, die verdrângten wünsche'des bürgers rehabilitiert
sie. sie setztfrei, was rost angesetzt hat. sie ist geradlinig wie ein schu 13, der trifft. kunst, die sich
als krieg versteht, will das individuum aus der allgemeinen anonymitât und staatlichen
verwaitung zurkonkreten selbstbestimmung freischieBen. gesellschaftliche kunst kann nur sein
sozialer kampf gegen obrigkeitüche vergesellschafîung.
W.A.R. propagiert die révolution des verhaltens.
W.A.R. propagiert das verhalten der anomalie.
W.A.R. annulliert den gesellschaftsvertrag.
28 Peter W eibel

der staat ist ein sumpf. wir werden ihn trockenlegen.


wir fallen aus dem staat wie aus aüsgetretenen galoschen.
der staat ist für den schritt der zukunft ein zu enger schuh.
abschaffung der verwaltungsvollstreckungsgesetze.
abschaffung der verkehrssicherheit.
abschaffung der verfassung.

In einem Ring aus Stacheldraht-B allen standen Valie Export und ich. Wâhrend
ich obszône und politradikale Reden durch den 300-W att-Verstârker auf das
Publikum jagte, ging Valie Export mit dem Tapp-und-Tast-Kino durch das Publi­
kum, wobei jeder Besucher fiir kurze Zeit ihren nackten Busen in einem winzigen
Kinosaal.spüren durfte, der als B o x vor Valies Brust gespannt war. Danach begannen
wir beide das Publikum mit riesigen Ochsenschwanz-Peitschen auszupeitschen. Es
kam zu Schlàgereienmit dem Publikum. Ein eigens von uns gebauter Wasserwerfer,
eine mobile Plastik auf Ràdem fiir den zivilen Gefechtskampf, aus deren 4 ,5 Meter
langen Stahlrohren W asser spritzte, wurde von unserem Mitarbeiter Wolfgang Ernst
eingesetzt, um das Publikum zu vertreiben. Als die Kraft dieses »Publikumsspren-
gers« nicht mehr reichte, griff ich zu Stacheldrahtballen und warf sie blind ins
Publikum. E s gab zahlreiche Verletzte, darunter auch Polizisten. B ei dieser »Attack
Lectuxe« - die auf'die »Solidaritat« des Publikums mit dem Vietnam-Volk und mit
allen anderen Unterdrückten zielte, weswegen ich den realen Krieg vom Bildschirm
in die Wirklichkeit bringen wollte - kam es zu ungeheuren Ekstasen und Tumulten.
EinigeMàdchen w arfensichvorm ichhinundgriffenm ir auf das Geschlecht, andere
warfen Bierflaschen auf unsere Kôpfe, wobei auch Valie schwer verletzt wurde.
Eine ausgefeilte Peitschentechnik w ar notwendig, damit sich das Publikum nicht an
den Peitschen festhalten konnte. In Essen stürmte die Polizei die Bühne, und ich
muBte die H ucht ergreifen. In Zürich wollte xms das Publikum lynchen, das vor der
Bühne stand. Hinter der Bühne wartete ein Polizei-Kordon. BarfüBig, halbnackt
rasten Valie und ich durch einen Seiteneingang davon und fuhren mit dem Auto im
schlimmsten Schneetreiben direkt zur Grenze nach Ôsterreich.

schon wâhrend der gesamten tournée von verdikten und verboten der stàdtischen ordnungs-
âmter, feuerpolizei etc. bedrohtund bedràngt, wurde das auftreten von weibel/exportin Stuttgart,
nach der saalschiacht in essen, strikt untersagt in essen, am 6 .5 .6 9 , war es nâmlich zu einer
saalschiacht gekommen, als wir ohne rhetorische propâdeutik auszupeitschen begannen. die
bühne war belagert von tanzenden und hasch rauchenden, etwa ein dutzend polizisten beob-
achteten die szene. export und ich fuhren mit zwei ochsenschwanzpeitschen in die menge,
einige versuchten, sich an die peitschen zu hângen, andere fiohen. valie hatte schon die halbe
bühne über die treppen in den saal vertrieben, peitschte schon in die stuhlreihen, aïs ich begann,
vorbereitete bündel stacheldraht ins fiiehende publikum, in die dunkelheit des saales zu schleu-
dern. plôtzlich splitterten scherben durch die luft, eine bierfiasche war auf exports kopf zerschlà-
gen worden. wir muBten uns gegenseitig freipeitschen, hatten schwer zu kâmpfen, der pulk
Kunst als Kriminalitat 29

bekam langsam oberhand. es wurde uns âther ins gesicht geschüttet, mein gesicht in âther
getrànkte tücher gesteckt. die panische angst des augenbiicks gab mir die kraft, mich zu
befreien. die polizei war herbeigeeilt, um den letzten stacheldrahtballen, als indiz, zu beschlag-
nahmen, bevor sie und das âuBerst aufgebrachte publikum nach uns zu suchen begannen,
befanden wir uns schon auf dem weg ins kôlner krankenhaus.

Teil dieses Kriegskunstfeldzuges war auch Exports »Cutting« gewesen, dessen


5 . Akt darin bestand, mir ôffentlich einen abzukauen. Ich stand nackt vor Valie, die
vor mir kniete.' Zuerst rasierte sie mir eine Linie durch die behaarte Brust, dann
schleckte sie mir ôffentlich den Schwanz. Die ganzen Aktionen und Reden waren
also darauf abgestimmt, eine Atmosphâre, einen Zustand des Wahns, der Anarchie,
des Absoluten, der Anomie, der Aggression, der Perversion, der Ekstase, der
Verwerfung, der Auflôsung, der Überschreitung im Publikum und in der direkten
Wirklichkeitherzustellen. Jenseits des Bildes und jenseits der staatlichen Normen
eine neue »gesprengte« Form der Kommunikation. Diese (sado-masochistischen)
Verletzungen und ôffentlichen Sex-Aktionen fanden übrigens vor den Wiener
Aktionisten statt.

ExiîArt

W ie schon erwâhnt, machte ich damais viele Aktionen mit Feuer. Die Kunst schien
mir eine gebandigte, gezëhmteForm, vergleichbar dem elektrischenLicht, dem vom
Menschen gezâhmten BHtz. So wie ich die Kunst entfesseln wollte, so auch das
Licht. Ich ersetzte daher das gezahmte elektrische Licht, das spâter übrigens zum
Themameiner Video-Oper »DerkünsÜiche W ille« wurde (1984), durch das wilde,
natürliche piimare L ic h t das Feuer. Das Licht des Zelluloids bekâmpfte ich
besonders. Daher ersetzte ich, meiner Logik gemâË, das bewegte Lichtbild durch
bewegte Lichtobjekte, namlich Feuer- und Rauchobjekte. A m 15. Nov. 1968 führte
ich in einem Munchener Kino »Exit« auf. Wâhrend ich eine Rede hielt und
Industriefilme auf eine Aluminium-Leinwandprojiziert wurden, schossenFeuerku-
geln, Heuler und Sprengkôrper durch die Leinwand, entziindete sich Rauchpulver,
wurden Feuerwerkskôiper und rauchende, brennende Flugobjekte durch die Luft
geworfen. Die Raketen und Lichtkôrper, die aus der Leinwand kamen, knallten den
Saal voll, zischten auf das Publikum los, das die Türen aufriB und ins Freie flüchtete
(»exit«). Trotz des Lamas der Heuler, Sprengkôrper und des Publiknms wurden
Teile meiner Rede verstanden; aus der ich kurz zitiere:

feuer ist licht, kinematographie ist licht, schreien die reaktionâre.


sie sollen es haben - das bewegte lichtbild!
film wird miBverstanden als bildersprache. im bîid der welt, das die sprache liefert, spiegeltsich
30 Peter W eibel

der staat und sein bild der welt. die filmindustrie ist die staatliche organisation, die jene bilder
der welt iiefert, die dem bild des staates entsprechen. indem film sich der bildersprache
entschlâgt, bietet er nicht langer ein staatliches bild der welt, sondem verândert die welt...

»Schie6en Sie auf das Publikum« (eine Paraphrase von Truffauts Filmtitel
»SchieBen Sie nicht auf den Pianisten«), stand als »Sensation« in allen deutschen
Blàttem .
Rein gar nichts konnten die Zeitungen über eine andere Feuer-Aktion schreiben,
denn sie war von mir vollkommen in den Alltag selbst eingeschrieben, so daB der
V erdacht auf eine Autorenschaft, eine künstlerische Urheberschaft, gar nicht auftau-
chen konnte, nâmlich bei der Inszenierung eines Verkehrsunfalls auf einer Über-
landstraBe in Gôteborg im September 1969. Ein weiteres Beispiel meiner Kriegs-
kunst: »BRandmauer«. Ein Horrorfilm. Ich legte eine Rinne aus Aluminiuxnfolie
über eine breite LandstraBe nach einer unübersichtlichen Kurve. Als ein Auto nahte,
goB ich Benzin in die Folie und zündete es ganz knapp vor dem Auto an. W ie der
Untertitel der Verkehrsaktion lakonisch sagt, dessen Logik nicht bestritten werden
kann: »mehr Verkehrstote, weniger Staatsbürger«, handélt es sich hierbei um eine
aktionistische Paraphrase des berühmten Satzes: »Schlage den erstbesten Bürger
und es trifft keinen falschen.« Dieser Satz aus der Geschichte des Anarchismus
korrespondiert aber auch mit dem berühmten Satz des surrealistischen Manifests
von André Breton, um auf die Stringenz von Kunstimmanenz und Kunsttransgres-
sion hinzuweisen, daB ein surrealistischer Akt auch darin bestünde, blindwütig in die
Menge zu feuem.

Kunst als Kriminalitât

Kunst als Kriminalitât war also mein Programm, das der heutigen Kunstauffassung
»Kunst als Kapital« diamétral gegenübersteht. Offensichflich habe ich damais die
Kunst so weit wie môglich in die Kriminalitât getrieben, dadurch auch in die
Anonymitât, z.b. auch anonyme Aktionen in Museen, wie z. B . Deplazierung und
Entfemung von Gegenstânden, Skulpturen, oder auch Neu-Arrangements von
Skulpturen, damit sie ein heimliches unsichtbares Quadrat bilden, oder auBerhalb
des Muséums 4 Steine legen, an dessenimaginâren Schnittpunkt sich ein ausgewâhl-
tes Kunstobjekt befindet usw. - Diese Kriminalisierung der Kunst war also das
Gegenteil des vorauseilenden Gehorsams, namlich der antizipierende Aufstand. Es
handelte sich um ein verzweifeltes (und vergebliches) Aufbâumen gegen den schon
damais erkennbaren Trend der Kunst, z.b. in der Pop Art, sich vollkommen dem
Diskurs der M acht und des Kapitals zu unterwerfen, so daB Firmen, Konzem e und
Banken die eigentlichen Tràger von Kunst werden, unter deren Schirm die Kraft der
Kunst als Form der Erkennntis, der Freiheit und Utopie in den 80er Jahren erlosch.
Kunst als Kriminalitât 31

Ist heute der Künstler ein Star wie in Hollywood, der Darling der Gesellschaft, hat
also die Schau- und Unterhaltungskultur, die »Gesellscliaft des Spektakels« (Guy
Debord) auch in der Kunst vollkommen gesiegt, sind Kunst und Künstler heute
uhtrenhbar von Mode, Vogue, Fashion, Disco, Werbung etc. geworden, versuchte
ich, den Künstler vom AuBenseiter zum direkten Outlaw zu transformieren, zum
Feind der Gesellschaft, zum veritablen Staatsfeind und daher auch zum Feind der
Staatskunst Ich zitiere aus den damaligen Verôffentlichungen (Wien-Buch 1970):

im verkehrsunfall (als zivilkrieg, krieg der bürger, temperierte version des militârischen kriegs,
kriegs der nationen) kulminieren aspekte unserer kultur, zivilisation und wissenschaft, die als
verdrângte noch die treibenden sind: derversuch des menschen, dertôdlichen umklammerung
der naturund ihrer duplikate (staat, industrie etc.) zu entkommen. ein organisierter verkehrsun­
fall ist eine herausforderung an die natur und die naturwissenschaft, endlich die irreversibilitât
derzeit und die identitât des raums abzuscbaffen, an die gesellschaft, endiich menschliche stile
der kommunikation zu verwirklichen. ein organisierterverkehrsunfali - ein brutaler paroxysmus,
derdiedreckigeWirklichkeitdessâugetiers mensch verzweifeltdemonstriert, auf den erpreBten
staatlich verstümmelten status der évolution den blutigen finger weist.
paradoxien der sprache und der kommunikation: es ist verboten zu verbieten/ indem wir
sprechen, spricht der staat/ indem wir von der freiheit sprechen, spricht der staat von unserer
unfreiheit ersticken an den antinomien verbalen verhaltens. paroxysmen der kommunikation:
mord, verkehrsunfall, gesellschaft, attentat, amoklauf.
diese erde ist fur menschen verboten. unmenschliche kommunikation, die eine unmenschliche
wirklichkeit konstituiert tag fur tag wird in den gerichtssâlen unrecht gesprochen, tag fur tag
adjustieren die ôffenîlichen medien die eskapierenden bewuBtseine an die normen einer drek-
kigen fiktion, die wirklichkeit des staates. tag fur tag gehen tausende sinnlos an diesen kommu-
nikationsstrukturenzugrunde, amwortdes ministère, amspruch des richters,amterrorsozialen
verhaltens. unser stil der kommunikation ist ein dreck, ein irrtum, ein verbrechen!
im gegensatz zum schizophrenen, der daran zerbricht, irre geht, irre wird, gibt es einen typus,
der sich dagegen auflehnt, der jene verhâltnisse sprengen will, die so viele beengen, gibt es
einen typus, der gegen die verbrecherische kommunikation verbricht: der verbrecher.
nicht civil rights, arrrien-service, innere mission verwirklichen die idee des menschlichen in einer
unmenschlichen w elt- gerade sie sind fundamentale bausteine jenerviehischen ordnungslehre
staat (man beobachte nur den reichtum jener organisationen, die fur die armen sorgen: kirche,
Unesco, etc., den profit derer, die dem volke dienen, die ohnmacht des volkes, von dem aile
macht ausgeht, und die macht derer, die diese macht verwalten) - sondem der verbrecher. er
ist der héros der menschlichen kommunikation, der held der freiheit, der sich freiheit nîmmt und
. freiheit schafft in einer unfreien gesellschaft - nicht jene freiheit jedoch, über meine freiheit zu
richten. die perverse gesellschaft macht den gesunden zum perversen. der verbrecherische
staat macht denjenigen, der aus ihm ausbrichî oder gegen ihn ankâmpft, der also für freiheit und
menschlichkeit kâmpft, zum verbrecher. der amoklàufer, der unmenschliche zusîânde nicht
mehr ertrâgt, und seine umwelt vernichtet, realisiert in einem schmerziichen paroxysmus für
sich und die welt menschlichkeit und freiheit in einer unmenschlichen und unfreien welt gerade
durch sein verbrechen.
die wahre kriminalitât nicht zur vemichtung der welt, sondem zur rettung der welt!
52 Peter Weibel

Das Ziel meiner Aktionskunst der 60er Jahre waren also nicht theatralische
Aufführungen in Galérien, Museen etc. vor einem geladenen Kunstpublikum,
sondem nichtsoziale A ktionen in d e r Anonym itât d e s A lltags. Die spâtere kunsthi-
storische Betrachtungsweise als Body Art und Performance hat diesen Aspekt
vollkommen iibersehen, versteht sich, blinded by art. Meine Performance und
Kôiperaktionen der 70er Jahre haben, wenn auch im Kunstkontext, immer versucht,
in einer zeichenlosen Kôipersprache, in einer nicht-verbalen Artikulation Typen
befreiter menschlicher Kommunikation zu demonstrieren. D a die Norm sich ratio-
nal verkleidete, war Débilitât und Pathologie oft die künstlerische Anti-Noxm.
Meine Performances desertierten aber bereits den Kôrper als natürlichen Ort, als
môglichen Schauplatz dès Aufstands und erkundeten das Territorium der Technik
als Transformation des Kôipers zum Techno-Body. Meine Aktionen und Perfor­
mances der 60er und 70er Jahre haben sich absichtlich undbewuBt zu weit auBerhalb
des Kunstverstândnisses angesiedelt, haben die von der Kunstgeschichte, insbeson-
dere der Malerei abgeleitete Bildlichkeit abgelehnt und sind daher folgerichtig von
der Kunstkritik negiert worden. Die Rezeption erfolgte daher nicht auf der Kultur-
seite, sondem Berichte über meine Aktionen standen auf der Kriminal- oder
Chronik-Seite. Als solche wurden sie aber tatsâchlich zu enorm ôffentlichen
Bildem , ôffentlichen Zeichen der sozialen Zirkulation des Sinns.. Zum Beispiel hat
das Foto der Aktion »Aus der Mappe der Hundigkeit« (Februar 1968) von Valie
Export und mir, wo ich von Valie als Hund über Wiens HauptstraJBe an einer Leine
geführt wurde, nicht nur Eingang in die Sekundarliteratur gefunden - ebenso wie das
»Tapp-und-Tast-Kino« -, sondem auch zwei bis drei Spielfilme der Zeit angeregt
Vom ostdeutschen Rundfunk bis zu den Mainzer Büttenredner im W D R reichte die
Reaktion auf solche Aktionen.

S p ra ch a n sch là g e

M it direkten Aktiônen jenseits aller Kunst, jenseits des Kunstbetriebs, obwohl


Keime zu jeder Aktionnoch immer in der Kunstgeschichte zu frnden sind, wurde der
pràventive Charakter der Kultur, der Bild- und Zeichenkultur, welche die gemeinste
Unterdriickung noch sublimiert, desavouierL Wenn die Sprache das Unrecht nicht
mehr ausdrücken kann, weil sie ein Komplize des Systems ist, unter dem ich leide,
kann es nur um Korrektur oder Abschaffung dieser Sprache gehen. in einer Reihe
von Aktionen, InstaUationen und Anschlàgen habe ich in den 60er und 70er Jahren
diese Philosophie verfolgt. Zum Beispiel bei dem Aktionsvortrag »Brandrede« bei •
der berühmten Veranstaltung »Kunst und Revolution« am 7. Juni 1968 an der
W iener Universitât mit O. Wiener, G. Bras, O. Muehl. Mit einer tatsâchlich
brennenden Hand hielt ich eine Brandrede gegen die Kormption der damaligen
Regierung, eine unglaubliche Beschimpfung, den Jâmmerlichkeiten eines Thomas
Kunst als Krïmin alitât 33

Bemhard nicht nur um Jahre voraus. 1973 hatte ich meine Zunge für mehrere
Stunden in einer W iener Galerie einbetoniert, um die Last der Sprache zu zeigen. Die
Pbysikalitât, die reale Wirkung der Sprache, den wahren »Raum der Sprache« (so
der Titel der Aktion), wollte ich zeigen, namlich, daB das unrhythmische Lippen-
schlagen eines Richters eine Sequenz von Schallwellen und Phonemen auslost,
aufgrund deren du mehrere Jahre hinter Gittem sitzen muBt, deine Existenz verlierst
etc. Sprache isteinAnsenal von Waffen, das Sprechen ein buchstâblichesZerhacken
des Kôipers, ein Faustschlag. Ich entwickelte daher auch Anschlâge gegen diese
Faustschlàge der Sprache, indem ich ab 1971 ôffentlich Zeichen koirigierte. Unter
das ôffenüiche Schild »Polizei« hielt ich das private »lügt«. A uf die Amtstafel
»Staatsanwalt« klebte ich zwei andere Buchstaben, namlich »ge«, so daB die Tafel
»Staatsgewalt« lautete, usw.

A uf stand der Âktionisten

V on der Aktion bis zur Rede, vom Kôiper bis zur Sprache reichte also das Menti des
virtuellenMassakers. Als ichin den spàten 60er Jahren, auf naive W eise übermeinen
künstlerischen Status verwiirt, in den Tagen âuBerster materieller Notund schlimm-
ster sozialer Emiedrigung in kapitaler Dummheit bei KünsÜerkollegen um Unter-
stiitzung, EinfluB oder Hilfe bat, sagte mir eine lokale GrôBe der Wiener Malergilde
doch in der Tat ganz entriistet: »Ich werde doch nicht einen Massenmôrder wie dich
empfehlen.«
Nacktheit und Blasphemie, Obszônitat und Anarchie, aile Techniken des Tu-
mults, der Attacke, des Anschlags waren mir als Interventionen gegen die Rhetorik
des Rechts, gegen das Unrecht des Gesetzes, gegen das Kapital und den Staat und
aile seine Repràsentationsfoimen, inklusive die Kunst, willkommen. Ich sah diese
Interventionen .als die einzig môghche légitimé Kunst in einem Zeitalter der
intemationalen Weltkriege und groBten Corporate Crimes, wo sich groBe Fiimen
wie Staaten verhielten, der Staat selbst sich wie eine Bande von Terrorïsten
auffahrte, und eine brutale Allianz von Staat, Kapital, Fiim en, Militai und ihie
Affiliationen wie Radio, T V , Museen, Kirche, Medizin etc. ein Imperium totaler
M acht enichtet haben. In der R. A .F. habe ich ursprünglich eine légitimé Logik des
Aufstands erblickt, genauso wie ich heute in den diskreteren Aktionen von Green
Peace die einzige Moglichkeit sehe, die groBen Corporate Crimes in der Nuklear-
und Ôko-Industrie zu unterbinden, welche die ganze W elt, stets in Zusammenarbeit
mit staatlichen Institutionen, in einZwischenlager verwandeln. Selbstverstândlich
konnte ich nicht aile Aktionen, von denen ich jahrelang trâumte, auch wirldich
ausführen. V ielebheben aus verschiedensten Gründen umealisiert, z.B . die Spren-
gung bestimmter publiker Gebâude, Fihnprojektionen groBen AusmaBes auf ôffent-
liche Gebâude oder auch das bloBe Laufen durch die Wiener StraBen mit Schlangen
34 Peter Weibel

und Aalen im Kopfhaar (Médusa Mythos). Einige der Aktionen konnte ich spâter in
meine Drehbücherfür Valie Exports Filme »Unsichtbare Gegner« und »Menschen-
frauen« einarbeiten. Einen gewissen AbschluB dieser individualistischen Interven-
tionen in den sozialen ProzeB, in das »ôffentliche Ganze« fand ich in der Aktion
»Identitatstransfer« von 1975. Eingeladen vom Steirischen Herbst, zum Thema
Identitât etwas Künsüerisches beizutragen, wahlte ich einen wegen Totschlags
einsitzenden homosexuellen »Verbrecher« aus (was eine ebenso schwierige wie
künstlerisch erfolgreiche Prozedur war wie meine Prozesse), der mich bei der
Vorbesprechung vertreten sollte. Das sah dann so aus, daB ich mit dem H erm zu
zweit nach Graz und allen Vorbesprechungen fuhr bzw. ging. Die an mich gestellten
Fragen beantwortete er, soweit es in seinem Vermôgen lag. In Notfâllen wisperte ich
ihm meine Antwort ins Ohr, die er dann laut weitergab. Ich selbst schwieg die ganze
Zeit und folgte meinem Vertreter als teilnahmsloser Schatten, sowohl bei intemen
Besprechungen mit anderen Künstlein und den Museumsleuten, als auch mit der
Presse. Bei der eigentlichen und tatsàchlichen Ausstellung fuhr ich dann gar nicht
mehx nach Graz, sondem hatte zum einen nur ein Foto-Dokument der Aktion
ausgestellt. Zum anderen nahm nun mein jErüherer Stellvertreter die Rolle des
Schattens ein und hatte fur sich selbst wiederam einen Stellvertreter gewâhlt,
namlich seinen jugendlichen Freund, der nun auf aile Fragen fur ihn antwortete.
Gliicklicherweise hat diese Ausstellung des Steirischen Herbstes der damalige
Bundespràsident Kirchschlàger (Schirchklàger, wie Brus immer sagte) erôffhet, ein
besonders unangenehm priesterlich angehauchter Président, dem nun diese beiden
»Outcasts« als Künstler Weibel vorgestellt wurden.
In der Tat, was spâter in den Vorworten und Einleitungen zur neuen Malerei
spôttisch und erleichtert liber den Künsüertypus der 60er und 70er Jahre gescbiie-
ben wurde, erleichtert deswegen, weil nun endlich die Zeit dieses Typus vorbei war,
namlich daB der Künstler Denker, Anthropologe, Sozialxevolutionâr, Philosoph,
Linguist, Mathematiker, Feldforscher, Sozialarbeiter, nur nicht M aler sein wolle -
ail das wollte ich in der Tat sein. Nach dem Auf stand der Abstrakten schien mir ein
halbes Jahrhundert spâter der Aufstand der Aktionisten die légitimé Nachfolge im
Kam pf der Kunst um ihren autonomen Diskurs, im Kampf der Kunst gegen Handel,
Schau-undTauschwert der K u ltu r,m K am p f der Kunst umdieMenschenrechte und
die Metaphysik, in der sich fundamentale Hoffiiungen der Menschen projizieren.
Die Aktion erschienmirparadoxerweise als das eigenthcheResiduum der Metaphy­
sik, als absolute K unst Die Kunst w ar zur bürgerlichen Méditation, zum Kreativi-
tâtstraining für Geschâftsleute geworden, zur industrialisierten Phantasie, zu einem
Freizeit-Exerzitium - und ist es heute mehx denn je. Heute kehrt der Künstler sogar
als Frühkapitalist wieder. Heute ist Kunst eine glamourôse Selbstbespiegelung, sei
es auf der persônlichen Ebene des NarziBmus, sei es auf der historischen der
postmodemen Neo-Neoavantgarden. Ich versuchte damais, das soziale System der
Heirschaft zu durchbrechen. Ich meinte, daB dies Kunst sei, aber im Grande war und
Kunst als Kriminalitat 35

ist es mir égal. Ein persônlicher »cue« sei mir abschlieBend erlaubt. Als ich damais
neben ail meinen künstleiischen Aktionen aus Interesse und um der Jurisprudenz
gewachsen zu sein, mathematische Logik studierte, schien dies noch ein persônli-
ches Hobby, eine Verschwendung zu sein, ohne Bezug zur Kunst der Zeit. Ich ahnte
nicht, wie sehr mir dieses Studium zwanzig Jahre spâter von Nutzen fur meine
»Kunst« sein würde. Meine Filmaktionen als Kommentare zur Théorie des beweg-
ten Bildes fanden namlich in diesem Studium eine unerwartete Basis, ein unerwar-
tetes Komplement, fürmein gegenwârtiges Arbeitsgebiet, eineneue Grenzform des
Bildes und der Kunst, namlich die mathematischen Modelle des digitalen Bildes.
Techno-Kunst, digitaleKunstist eine andereFoim des Exils aus derKunst, aber auch
aus Europa, da ich diese Arbeit seit drei Jahren vomehmlich am Medienzentrum der
State University of New Y ork in Buffalo betreibe, das in den 70er Jahren eine
Hochburg des strukturalistischen Films (Hollis Frampton, Paul Shaiits etc.) und des
Video (The Vasulkas) war.
Die heroische Rébellion einer ganzen Génération, der Aufstand der Aktionisten,
die den Ausstieg aus dem Bild mit dem Ausstieg aus der Gesellschaft koppeln
wollten, die die Transformation der Kunst zur Transgression, Überschreitung und
Überwindung der Kunst vorantreiben wollten, wie es schon in den besten Kôpfen
von Dada bis Surrealismus, von Duchamp bis Semer und Peret angelegt war, ist
mebr oder minder politisch besiegt worden.
Dies zeigt sich in unserem kapitalistischen sozialen System, dem auch die Kunst
unterworfen ist, nicht zuletzt dadurch, daB fur diese kunsttxansgressiven Tendenzen
(von der Aktions- bis zur Medienkunst) die Kunst selbst keinen Markt schaffen
konnte. Der Kunstbetrieb, der Markt, die Kunstzeitungen werden wieder von der
Malerei und Skulptur der bürgerlichen Ontologie behexrscht. Einige, die an der
künstlerischen Insuirektion der 50er und 60er Jahre teilgenommen haben, sind
zerstôrt, tôt, von der Gesellschaft ermordet, einige haben sich in konsequenter
Verfolgung ihrer Modelle in andere Lânder und Berufe rethriert und exiliert, einige
sind ins akademisphe Ghetto geflüchtet, die meisten haben ihre Sache veiraten und
sind zum Bild, zum Design-Objekt, zu den alten Zustânden, zumeist gleich zur
Jahrhundertwende, zuriickgekehrt.

Quellerihinweise

PeterWeibel/Valie Export, Wien, Bildkompendium Wiener Aktionlsmus und Film, Kohlkunst Verlag,
Frankfurt 1970
Der Lôwe, hg. v. G. J. Lischka, Nr. 9, Dez., Bem 1976