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PETER WEIBEL *
ERRATA

Ich arbeite nicht mit Originalen bzw. nur mit Ursprûnglich bestand die Absicht, ein Buch zu
Originalen. Doch meine Verachtung des Originals machen über eine Ausstellung, deren Existenz
geht so weit, daJB ich mir nicht einmal Kopien von zweifelhaft war. Im Rahmen von mehreren
den Originalen mâche. Kopien bzw. Abschriften Wochen sollten im Muséum unter AusschluB der
macht man, um das Original zu sichem, für den Ôffentlichkeit Objekte, Gemâlde und Installatio-
Fall, daB es verloren geht. Ich achte das Original so nen für eine Ausstellung hergestellt werden, die
gering, daB ich es durch keine Kopie vor seinem aber dann nicht stattfinden würde. Nachdem die
Verschwinden retten môchte. Ich arbeite also auch Objekte fertiggestellt und fotografiert worden
nicht mit Kopien. waren, sollten sie allesamt vernichtet werden. Nur
Nun ist es in der Tat geschehen, daB das Origi- die fotografîschen Dokumente dieser Werke sollten
nalmanuskript und die Druckfahnen dieser Einlei- in einem Katalog zusammengefaBt werden, sodaB
tung auf dem Wege von der Druckerei zu mir von der Ausstellung zwar der Katalog, nicht aber
verloren gegangen sind. Daher kann ich nur auf die Ausstellung selbst vorhanden gewesen wâre.
Aufzeichnungsreste und Anmerkungen zurückgrei- Aber die bloBe Fragwürdigkeit und Ungesichert-
fen; um-zu rekonstruieren.-was--die-Geschichte..der____heit des existentiellen Status der Ausstellung hâtte
Kunst hâtte dekonstruieren sollen. klarerweise auch die Glaubwürdigkeit des Katalogs
Was Sie hier lesen ist also eine Art Metaphysik selbst in Mitleidenschaft gezogen. Nicht nur die
des Druckfehlers, die Errettung des Autors aus den Ausstellung, auch der Katalog hâtte nach Fiktion
Ruinen des Originals. Gereinigte Druckfehler, und Simulation gerochen. Sogar die Existenz der
nicht das von Druckfehlem gereinigte Werk sind ausgestellten bzw. abgebildeten Werke wâre in
seine historisch-kritische Ausgabe letzter Hand. Frage gestellt worden. Der ontologische Status der
Vielleicht ist aber die Geschichte ohnehin nichts Kunstwerke, der Ausstellung und des Katalogs
anderes als gesammelte Druckfehler. Ein Œuvre, wâre zweifelhaft gewesen. Mit der Auflôsung der
das auf Errata basiert, ist daher ein der Geschichte ontologischen Parameter Raum und Zeit wâren
methodisch angemessenes Werk, um die Arbeit der auch aile anderen Codes der Kunst verunsichert
Geschichte zeigen zu kônnen. worden. Ein Katalog ohne Ausstellung über
Bestimmt werden manche Kôpfe, die an den Objekte, die es nicht gibt, wâre das Idéal gewesen.
Wegschleifen eines Feuilletons im Hinterhalt liegen Wie die Geschichte der Kunst zeigt, besonders die
bzw. dort die Instrumente ihrer Kritik schleifen, der Avantgarde, ist die Auflôsung der Kunst im
fragen, was Sinn und Ziel dieses Bûches sei. Es ist Werk (z. B. die Dematerialisation von Minimal Art
allbekannt, daB die Leser (ich weiB allerdings, daB zu Konzept-Kunst) rein illusionistisch, Solange sie
es in meinem Fall fast vermessen ist, von einer im Rahmen der Institutionen (wie Galérien und
Mehrzahl zu reden) sich in dieser Frage mit dem Museen) geschieht. Daher ist die institutionelle
Kritiker verbünden. Wir werden daher keine Théo­ Auflôsung der Kunst der nâchste notwendige
rie aufstellen, worin wir beweisen, daB unsere Schritt. Doch gerade deswegen haben die Institu­
Kunst die schônste der Welt sei. tionen diesen Schritt untersagt. „Ohne Ausstellung
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gibt es auch keinen Katalog“, ist die Faustregel, mit gespenstische Originale. Am Ende würde die ganze
der die Institutionen den traditionellen ontologi- Kunstgeschichte selbst ein gespenstischer Leichen-
schen Status der Kunst verteidigen. zug. Die Herausforderung besteht darin, am Ende
Unter dem Zwang, den üblichen Weg vom Ju- des 20. Jahrhunderts die Kunst des 20. Jahrhun-
aendirrtum zur Altersweisheit, von der Ausstel- derts als Leichnam zu resümieren und gleichzeitig
lungssuppe zum Kataloglôffel zu gehen, habe ich durch eine extrem kreative Desinvoiture wiederzu-
den Ausweg dahingehend gesucht, andere Künstler beleben bzw. erst zum Leben zu erwecken.
zu bitten, mir ihre Werke zur Verfü’gung zu stellen, Diese Âsthetik der Absenz sollte aber auch einer
um meine Gedanken im Rahmen einer Gruppen- anderen Herausforderung genügen, nâmlich das
ausstellung veranschaulichen zu kônnen. „An der Material ihrer Produktion soweit wie môglich aus
Grenze meines Ichs habe ich angehaltenund mich dem Ort der Kunstgeschichte selbst, der Institution
über den Abgrund gebeugt. . (Fernando Pessoa, Muséum zu beziehen. Die in den Kellern, Schau-
Faust). ràumen, Werkstâtten, Büros, Archiven etc. gela-
Die Auswahl der Künstler stellte mich natürlich gerten bzw. verwendeten Gegenstânde sollten neue
vor ein Problem, das auch nicht ohne Abgrund Bedeutungen erhalten, indem ihr Kontext verân-
bzw. grundlos war. Vor allem wollte ich nicht die dert wurde. Mit musealen Readymades sollten
übliche Bestàtigung des Bekannten und vermied Kunstwerke geschaffen werden, die das Muséum
daher bekannte Namen. Dennoch sollte die Quali- selbst als Institution der Kunstgeschichte sabotie-
tât der ausgewâhlten Werke der relativ unbekann- ren. Die Bedeutung von funktionellen Gegenstân-
ten Künstler den Werken berühmter Künstler den, die zur Darstellung der Kunstgeschichte und
zumindest ebenbürtig sein. Das Objekt A’ sollte zur Prâsentation von Kunstwerken verwendet wer­
das Objekt A nicht nur simulieren, nicht nur ihm den, sollte durch einen andersartigen Gebrauch
gleichwertig sein, sondem es zugleich übertrump- dieser Gegenstânde vollkommen neu definiert wer­
fen und zerstôren. Die ausgewâhlten Künstler und den. Kulturelle Readymades dienen der Verletzung
ihre Werke sollten jenen Kunstrichtungen angehô- einer symbolischen Ordnung, wie sie der Kern der
ren, in deren Umfeld die Künstler berühmt gewor- architektonischen Kommunikation eines Muséums
den sind, und sie zugleich überschreiten. Die ausge- darstellt. Aile ausgewâhlten Künstler sollten daher
wâhlten Werke sollten für sich allein sprechen und primâr mit Readymades arbeiten, um dadurch die
weder eine Parodie noch eine Karikatur irgendei- historisch codierte Ontologie des Kunstwerkes auf"
nes anderen Werkes oder einer Kunstbewegung zuheben. Allen Künstlem gemeinsam war daher,
sein. Mein privâtes theoretisches Interesse bestand durch kontextuelle Bedeutungsânderungen von
darin, Werke zu fînden, in denen ein Stilwille, eine kulturellen Gebrauchsgegenstânden die bürgerli-
Anschauungsweise, ein Diskurs noch einmal hell che Ontologie des Objekts, deren Verabsolutie-
aufSammte, bevor er erlosch. Ich wollte Werke rung und Verteidigung der eigentliche Zweck der
finden, besser als die bekannten, aber derart über- Kunstgeschichte ist, zu zerstôren. Das zentrale
belichtet, daB sie die durch sie reprâsentierte Thema dieser kunstgeschichtlichen Inszenierung,
Kunstrichtung fast in die Dunkelheit des Lâcherli- wenn auch einigermaBen versteckt, ist die absolut
chen verstieBen. Überbelichtete Simulakra zerstô­ bourgeoise Ontologie des Objekts wie sie in der
ren die Originale, weil sie besser als diese sind. Sind Kunstgeschichte manifestiert und zementiert wird.
die Originale aber zerstôrt, kann es auch keine Es ist die viel tiefere Problematik des ontologischen
Simulakra mehr geben, denn diese würden sich ja Status des Kunstwerkes, welche die Fragen nach
auf nicht existente Objekte beziehen. Die Simula­ dem Original, der Reproduktion, dem Readymade,
kra würden die Existenz der Originale einnehmen, der Maschine, dem Realen, der Simulation ent-
aber gleichzeitig etwas Neues und Eigenstândiges birgt.
sein. Dadurch entstünden Simulakra unbekannter Reproduktion, Readymade, maschinelle Pro-
Originale. Diese Simulakra würden hôchstens in duktion, Simulation etc. sind Elemente einer Stra­
einer Art Überblendung die Objekte der Kunstge- tegie, den ProzeB der Semiotisierung der Kunst
schichte als Gespenster durchscheinen lassen. Die voranzutreiben und die Kunst aus der Sphâre der
Originale würden durch die Kopien verdrângt und Dinghaftigkeit zu entlassen, das heiBt die ontologi-

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sche Kategorie des Môglichen vor die des Notwen- ôffentliche Arbeitsweise sehr oft auch die symboli-
digen zu setzen bzw. zu behaupten, daB Môglich- schen Ordnungen verletzt, auf denen die Macht der
keit eine ontologische Kategorie ist. Mit dem Institution Muséum aufgebaut ist. So gehôrt es zur
Prinzip Môglichkeit wird das Gefàngnis des Realen tradierten Konvention, daB im Muséum zwar aus-
durchschossen. Für totalitâre Ideologien ist das gestellt, aber die Ausstellung nicht selbst produ-
Reich der Notwendigkeit das Reale. Ailes was real ziert wird. Aber man kann die Art und Weise wie
ist, ist daher notwendig. Objektivitât ist eine dop- Kunstgeschichte gemacht, pràsentiert und insze-
pelte Behauptung: Das Reale wird für notwendig niert wird, am besten vor Ort, am Ort der
erklârt, weil es objektive Gründe dafür gibt, und Geschichte selbst, und mit den Mitteln des Ortes,
das Notwendige erklârt sich aus den objektiven d.h. des Muséums, wo Geschichte gemacht wird,
Zwângen des Realen. Subjektive Macht, welche analysieren und demonstrieren. Die im Muséum
sich in der Realitàt durchsetzt, welche sich in herumliegenden Versatzstücke und Objekte des
Realitât verwandelt, erhâlt durch diese Idéologie Codes der Repràsentationskultur sind hervorra-
objektive Gültigkeit. Daher ist jede ontologische gende Fundgruben für die Darstellungen dieses
Lehre a priori für totalitâre Système von Nutzen Codes, wie auch für dessen Verfremdung und
und auch selbst dafür anfâllig. In totalitâren Syste- Dekonstruktion. Die Inszenierung der Geschichte
men besteht also die Tendenz, das Verânderbare am Ort der Geschichte selbst ist die Kunst. Die
als unverânderbar auszugeben, indem das Môgliche Kunst hat sich, das sieht man deutlich in der
als unmôglich und der Status quo als notwendig Philosophie Heideggers, immer innerhalb des Drei-
erklârt wird. Das bloB Momentané, nur von der ecks von Werk, Wahrheit und Sein bewegt. Das
Subjektivitât der Machthaber ins Sein gesetzte, Werk hat sich auf den Begriff des Seins bezogen,
wird als absolûtes Sein, als unabdingbare unveràn- ebenso die Wahrheit. Heidegger bringt die Voraus-
derbare Notwendigkeit verhàrtet. In einer tenden- setzungen der klassischen Àsthetik klar zum Aus-
ziell totalitâren Gesellschaft wird daher auch die druck: „Im Kunstwerk hat sich die Wahrheit des
Kunst nur als Repràsentation des Realen geduldet, Seienden ins Werk gesetzt.“ Wahrheit bedeutet für
weil sie damit auch mithilft, die bloB transitorischen Heidegger bekanntlich „die Unverborgenheit des
Verhàltnisse, die augenblicklichen Machtverhâlt- Seienden11. Insofem kann man „das Wesen der
nisse,- das Sein der jeweiligen-herrschenden-KIasse-----_Kunst11 als ..das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit
als unverrückbares notwendiges Sein zu behaupten. des Seienden11 definieren. Ein Anspruch, den
Als Repràsentation des Realen (wie es ist) ist Kunst Hegel allerdings schon bezweifelt hat. Von diesem
ein' Herrschaftsinstrument. Objektbastler, die auf fundamentalen Dreieck sind nicht nur weitere Tri-
handwerklichen Konstruktionsmethoden beharren pel wie Werk, Schôpfer (Autor), Original u. a.
und nur individuell mit der Hand hergestellte ableitbar, sondera auf diesem Begriffs-Dreieck
Dinge als Kunstwerke akzeptieren, wollen damit basiert die gesamte bürgerliche Gesellschaft. Zum
eine Nàhe zum Sein (und nicht zum Zeichen) Beispiel sind „das Dinghafte des Kunstwerkes11 und
suggerieren. Um die Aura des Seins noch mehr „der Original-Begriff11 metaphysische Verkleidun-
vorzuspiegeln, wird der ProduktionsprozeB gern gen des bürgerlichen Besitzdenkens. Dadurch wer-
aufs Land verlegt, oder in die Intimzone eines den ja auch aile Angriffe auf den Objekt-Status des
abgelegenen Ateliers. Mit der Seinsverpflichtetheit Kunstwerkes, auf den Mythos des Originals, aile
seiner Objekte werkelt dieser Künstler aber im Infragestellungen des Autorenbegriffs, wie sie in
Dienste der Macht. Die von mir eingeladenen den radikalen Ausformungen der Antikunst, von
Künstler hingegen haben den GroBteil ihrer Werke Dada bis zur Aktions-, Medien- und Konzeptkunst,
unter den Augen der Ôffentlichkeit im Muséum vorgetragen worden sind, zu Recht vom bürgerli­
selbst hergestellt, und zwar mit der handwerklichen chen Kunstbetrieb abgelehnt bzw. im Zeichen
wie konzeptuellen Hilfe von Mitarbeitern. Diese „repressiver Toleranz11 marginalisiert und vom
gleichsam industrielle Produktionsweise hat nicht Kunstmarkt ausgesperrt. Dabei ist es aber der
nur den ProzeB der künstlerischen Kreativitât Kunstmarkt im weitesten Sinne, der in der bürgerli­
transparent gemacht und damit die Kunst ihrer chen Gesellschaft die Kunstgeschichte produziert.
Geheimnisse entschleiert, sondera durch ihre Dieses klassische ontologische Tripel müBte man

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heute umarbeiten. Das Sein müBte durch das Deswegen hângen auch im Muséum die unter-
Zeichen ersetzt werden. Der Seinsbezug im Zeital- schiedlichsten künstlerischen Botschaften, die kon-
ter der Medien, der Simulation, der Reproduzier- tràrsten ideologischen Positionen friedlich neben-
barkeit, müBte aufgegeben werden. Die Frage nach einander, weil auf dem Wege ins Muséum die
der Wahrheit muB man mit Foucault als Macht- Aussagekraft des Werkes verschwunden ist. Geht
frage stellen: auf dem Weg ins Muséum die Kunst verloren? Die
„Die Wahrheit, der Diskurs und das Wissen sind wahre zeitgenôssische Apokalypse ist der Fordis-
nicht mit dem Sein, mit dem Objekt, der Realitât mus in der Kultur. Die Vermarktung künstlerischer
oder den Dingen in Beziehung zu bringen, sondern Produkte als Code, die Ersetzung der Kunst durch
mit den Machttechniken, die sie ermôglichen, pro- kulturelle Codes hat ihren Ausgangspunkt im For-
duzieren, ihnen die Bedingungen ihrer Môglichkeit dismus. Ford erkannte: ,,Die heutigen Maschinen,
oeben und sie zugleich legitimieren und konsoli- besonders die, die im gewôhnlichen Leben, fem
dieren.“ von der Werkstatt gebraucht werden, müssen abso­
Durch das Aufheben des ontologischen Status lut auswechselbare Einzelteile haben, sodaB sie
der Kunstwerke kônnen die Codes der Kunst in auch vom ungelernten Arbeiter repariert werden
Frage gestellt und die Regeln des festen Kunstsy- kônnen“ (Moving Forward, 1930, S. 128). Die
stems durchbrochen werden. Die festgefrorenen kulturelle Version lautet: Die Kulturprodukte, die
Elemente und Stilmittel des Kunstsystems werden fera von der alltâglichen Praxis konsumiert werden,
enteist und zirkulieren freier. Die Geschichte der also ohne Kenntnis und daher Kontrollmôglichkeit,
Kunst als formale Entwicklung, die in der Fixierung müssen absolut auswechselbar sein, damit sie auch
von Stilen und Epochen erstarrt, wird perforiert, jeder ungelernte Zuschauer konsumieren kann.
indem sie in Bewegung gebracht wird. Fixierte Stile Fords Instruktion zielt ja darauf ab, eine Maschine
überblenden einander, formale Elemente wider- so zu bauen, daB Einzelteile ausgetauscht werden
sprechen einander. So wird ein abstrakt expressio- kônnen, das heiBt, daB die Maschine repariert
nistisches Gemâlde von Pollock mit minimalisti- werden kann, ohne daB der Arbeiter versteht was
schen Boxen von Judd, die popartig mit Warenver- er tut, ohne daB er den Gesamtzusammenbau
packungen überzogen sind, kommentiert. Was im begreift. Genau das ist der Fall bei der kulturellen
jCulturhe-
wecken und entfremdet oder stôrend zu wirken, trieb. Der Konsument wird instandgesetzt, ohne
kollabiert zu einer abscheulichen Heterogenitât, etwas (von Kunst) zu verstehen, einzelne kulturelle
sobald diesé drei widersprechenden Stile in einem Produkte, die austauschbar sind, die als Kultur
Bild versammelt sind. Indem die historisch getrenn- codierte Klischees sind, zu konsumieren. Umge-'
ten, âsthetischen Zeichensysteme durch diesen kehrt werden die kulturellen Produkte selbst aus
Blendoismus ihre Reinheit verlieren, werden die einfachen „auswechselbaren Einzelteilen", Ver-
schmutzigen Tricks des Spîels gezeigt. Die Indiffe- satzstücken, zusammenmontiert. Auswechselbare
renz, die die Kunstwerke in einem Muséum aufein­ Versatzstücke prâgen die Kulturlandschaft. Die
ander ausüben, die Neutralisierung, die sie dort Einfachheit der auswechselbaren Einzelteile über-
erfahren, gewâhrt uns die Einsicht, daB der geistige nimmt die Codierung. Die Codierung der Kultur
Gehalt und die ideologische Position eines Kunst­ verwandelt die künstlerischen Produkte in aus-
werkes letztlich égal sind. Künstlerische Manifeste, tauschbare Waren.
Programme, Ideologien sind Verkaufsstrategien, Das Muséum sorgt für die Überlieferung be-
Strategien der Produktplazierung. Ist das Produkt stimmter Daten und bestinxmter Codes, indem sie
endlich dort plaziert, wohin es seit seiner Kreation nur bestimmte Kunstwerke auswâhlt. Kunstge­
vom Hersteller gewünscht wird, nâmlich im schichte wird daher wie jede Geschichte durch die
Muséum oder in einer bedeutenden Privatsamm- jeweilige Machtstruktur bestimmt, die nur die
lung, hat das künstlerische Programm ausgedient. Daten, Codes und Werke auswâhlt, die ihr genehm
Insofern ist es zu Recht im Muséum nicht mehr sind. Die Machtstruktur bestimmt auch die Art und
wirksam. Daher landet auch die künstlerisch reali- Weise der Überlieferung dieser Daten. Diese Hier-
sierte Kritik am Muséum unweigerlich im Muséum. archien werden durch das spielerische Umgehen
O
mit den historischen Elementen der Kunstge- zum Inventar der politischen Ontologie, die Gegen-
schichte relativiert. Dem Absolutheitsanspruch stânde nicht als Effekte der Grammatik, sondera
kunsthistorischer Aussagen, ja der Absolutheit des die Sprache als Spiegel des Seins auszugeben. Doch
Kunstanspruchs selbst wird ein offener Begriff von wer nur irgend seinen Kopf in der Gegenwart und
Kunstentwicklung entgegengesetzt. Aus bereits in gegenwârtigen Theoriengebâuden stecken hat
existierender Kunst und Kultur, aus kulturellen weiB, daB „words and objects" (W. v. O. Quine)
Readymades entstehen neue Kunstwerke. Aus nicht mehr so sauber zu trennen sind, wie es uns die
bereits bekannten Elementen stilistischer Natur, plastische Chirurgie des Idealismus vormachen will.
aus bereits bekannten Materialien der Kultur, aus Die Formulierungen der Wahrheit und der Au-
tradierten Elementen der musealen Prâsentation thentizitât, die auf dieser klaren Trennung von
von Kunstgeschichte (z. B. Vitrine, Sockel) entste­ Sprache und Welt aufgebaut waren, sind zusam-
hen neue Kunstwerke, neue offene Strukturen, mengebrochen, seitdem klar geworden ist, wie sehr
indem sie mit Elementen anderer Zeichensysteme, der Diskurs der Sprache in die Textur der Fakten
seien es Kunstsysteme wie Architektur oder All- verwoben ist, wie sehr die Beschreibung der Welt
tagssysteme wie Boutiquen, vermischt werden. auch der Konstruktion der Welt dient.
Dadurch entkommen diese Werke nicht nur tra­ Die Alptrâume der Geschichte gehôren zum Stil
dierten Wertsystemen, sondera im Umsturz dieser der Erzâhlung selbst, zur Art und Weise, wie eine
Wert- und Zeichensysteme werden auch Gemein- Gesellschaft ihre Geschichte macht und Geschich­
samkeiten offenkundig, deren Entdeckung das ten erzâhlt.
SelbstbewuBtsein der Kunst grausam verletzt. Z. B. Man kônnte Wittgenstein paraphrasieren und
sind Galérien wie Boutiquen. Sie haben die glei- sagen, sich eine Story vorzustellen heiBt, sich eine
chen Strategien des Displays und der Prâsentation, Gesellschaft vorzustellen, in welcher die eine und
auch die gleiche Architektur. Diese Überlegungen nicht die andere Geschichte erzâhlt wird.
tragen einer gesellschaftlichen Entwicklung Rech- Nur in der zerfetzten, enteigneten Geschichte
nung, deren Existenz zu leugnen, nur einem reak- kann eine neue Form des Geschichtenerzâhlens
tionâren Obskuratismus gelingt. Die Industrialisie- und Geschichtemachens begründet werden. Die
rung im 19. Jahrhundert hat nâmlich durch die fast Beziehung zwischen Wort und Objekt, zwischen
unendlicHë RëpfoÜüktiünstëchnolügieundTlie'fasIr.. —SymboHschemr-und-Realem—zw-isehen-besGhr-eiben=-
ubiquitàre Mediatisierung aller Ereignisse im dem Subjekt und beschriebenem Objekt sind nicht
20. Jahrhundert auch lângst die geistige Produktion mehr einseitig aufzulôsen. In der Textur des Realen
erfaGt. „BewuBtseinsindustrie“ hat einmal das und im Realen des Textes mischen sich Narration
Schlagwort für diesen Zustand gelautet. Die kultu- und Macht, Fiktum und Faktum, Geschichtener-
relle Industrialisierung hat auch die geistigen Pro- zâhlen und Geschichtemachen. So wie in jeder
dukte in massenhafte Readymades verwandelt. Gesellschaft daher Geschichte gemacht wird, auf
Insofern kann der Künstler, der die Wahrheit über die gleiche Weise wie Geschichten erzâhlt werden,
seine Zeit sagen will, mit kunstgeschichtlichen so schreibt auch jedes Kunstwerk die Kunstge­
Elementen als Readymade operieren, sozusagen schichte um, indem der Künstler versucht, sich ihr
als Readymade im Readymade oder als Meta- einzuschreiben: Wer Kunst macht, will auch Kunst­
Readymade, wie einst Duchamp mit industriehisto- geschichte schreiben. Doch welche Macht schreibt
rischen Elementen. Aile ausgewâhlten Künstler ein, schreibt vor und um? Welche Macht macht
arbeiten auf einem Problemfeld, für das die indu­ Kunst und Kunstgeschichte? Welche Macht
strielle Révolution und ihre Folgewirkungen die erzâhlt, was Kunst sei und wer Kunst macht?
Folie abgeben. Nur die Lôsungen sind verschieden. Welche Macht bestimmt, was Kunst erzâhlt? Wer
Fiktum wird als Faktum ausgegeben, aber das ist Klio, die Muse der Geschichtsschreibung?
Umgekehrte: Faktum als Fiktum, ist selten der Die Stile der Kunstgeschichte sind Stile von
Fall. Auf die gleiche Weise, wie Geschichten Erzâhlungen, Texte, Diskurse der Macht, die einen
erzàhlt werden, nâmlich ohne preiszugeben, daB Subtext erzeugen und einen anderen Diskurs ver-
das Fiktum auch das Faktum formiert, wird in jeder dràngen. In dieser Ausstellung wird der Kunst
Gesellschaft auch Geschichte gemacht. Es gehôrt erstmals nicht die Wahrheits-, sondera die Macht-

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fra^e gestellt. Welche Macht legitimiert einen zeitgenôssischen Kunstdiskurse folgt nicht mehr die
beliebigen Diskurs als Kunst? Sind es nicht die Frage, was Kunst herstellt oder darstellt, sondem
Institutionen des Staates selbst, wie in der Medizin wird die Kunst selbst in Frage gestellt. Konkurs
und in der Justiz? oder Diskurs der Kunst. Hat der Diskurs seine
Es geht bei der vorliegenden Gruppenausstel- Autonomie Iângst verloren? Ist die Kunst selbst nur
lung, die an Hand einer Auswahl von sechs Künst- mehr eine Simulation dessen, was Kunst und die
lertypen verschiedener Stile, Medien und Natio- Funktionen der Kunst einmal waren? Indem ich
nen, die Darstellungs-, Présentations-, Referenz- zeige, wie die zeitgenôssischen Diskursformen der
und Ausstellungsformen der Kunst selbst ausstellt, Kunst funktionieren, wird die Funktioh der Kunst
nicht mehr allein um die âsthetische und ethische erprobt. So unterschiedlich die Künstler auch sein
Frage der Kunst. Durch die Auswahl der Künstler môgen, gemeinsam ist ihnen die schône Illusion,
und Werke (Skulpturen, Môbel, Gemâlde, Pro- daB die wahre Kunst immer da ist, wo sie nicht
dukte, Fotografien, Installationen) wird die Frage Ware ist und man sie nicht erwartet. Da, wo
nach den Diskursformen der Kunst, nach Ausstel- niemand an sie denkt, noch ihren Namen nennt.
lungs- und Darstellungsformen der Kunst in den Insofeme ist vielleicht der Ausstieg aus der Kunst
Mittelpunkt gestellt. Die Kunst wird einbezogen in die hôchste Form der Kunst. Mit selbstreferentiel-
eine Konfiguration von Texten, innerhalb deren sie len Methoden dirigieren daher die Künstler ein
als Text gelesen, vermittelt und bewertet wird. Die Duell der Objekte, codieren den Gebrauch der
Stile der Kunstgeschichte, ihre Formen und Metho- Gegenstânde und die Praktiken des künstlerischen
den werden schlieBlich selbst zu Readymades. Handels um, orchestrieren auf listige Weise das
Sechs berühmte Kunsttheoretiker, sechs typische Spiel und die Codes der Kunst. Ein fîktives Buch
Schreibweisen über die Kunst reprâsentieren und wie unser aller Leben?
interpretieren die Diskurse der verschiedenen Ich erschuf in mir verschiedene Persônlichkeiten. Ich erschaffe stândig
Künstlertypen (archaisch-mythisch der eine, tech- Personen. Jeder meiner Trâume verkôrpert sich, sobald er getrâumt
erscheint, in einer anderen Person; dann trâumt sie, nicht ich,
nisch-medial der andere, sozialkritisch der dritte, Um erschaffen zu kônnen, habe ich mich zerstôrt; so sehr habe ich
visionâr der vierte, postmoderner Maler der fünfte imch in mir selbst verâuBerlicht, dafî ich in mir nicht anders als âuBerlich
existiere. Ich bin die lebendige Bühne, auf der verschiedene Schauspieler
und Produktdesigner der letzte), die allerdings auftreten. die verschiedene Stücke aufführen.
einander widersprechen. Aus dieser Kollision der Fernando Pessoa