INTRODUCCIÓN

El tondero expresión artística norteña de la cual se dice ser prima hermana de la Marinera, crea
apasionados debates acerca de su carga racial, varias ciudades se disputan su origen y más aún en el
pasar de los tiempos no solo ha salido a escenario sí que se ha mutado para estar al estándar de estos
nuevos tiempos con posiciones en contra de los muy tradicionalistas y para beneplácito de los
contemporáneos.
Lo cierto es que el tondero tiene la magia de transportarte a un amor sublime a un juego amoroso de
desenfado y picardía donde puedes ser tú mismo y a la vez interpretar un personaje, danza o baile, no es lo
más importante para el ejecutante del tondero sea en un caserío de Morropón o en un gran teatro lo
importante es el sentir del alma que se llena de amor y se complace en expresarlo sin tapujos ni remilgos.
En esta pequeña recopilación de algunos datos sobre el Tondero se pretende establecer los lineamientos
básicos para comprender el que hacer del poblador norteño históricamente y sus características las cuales
se ven plasmadas en la ejecución del Tondero.

1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA DANZA

Remontándonos hacia el inicio del desarrollo cultural de las primeras civilizaciones en la costa norte del
Perú, ubicamos en la región que ocupa actualmente el departamento de Piura que fue el centro de la
actividad cultural de los Tallanes hay quienes sustentan que sus habitantes fueron los primeros que
residieron en la costa norte del Perú. Esto se fundamenta en las cerámicas encontradas y en los utensilios,
instrumentos y elementos propios de su cotidianidad por lo cual se presumen que las primeras
organizaciones fueron derivando en la cultura Tallan.

Los Tallanes en su evolución tuvieron varios ciclos culturales encontrándose un intervalo denominado
Tallán–Mochica, de la misma forma otros estudiosos sostiene que se trata de dos culturas que no tuvieron
relación reconociendo a los Tallanes una expansión por el norte hasta el Ecuador y por el sur hasta
Lambayeque. Curiosamente la cultura Mochica desaparece y siete u ocho siglos después aparece la
cultura o imperio chimú encontrándose en este intervalo la presencia aunque mínima de los Tallanes

“Los Tallanes eran gente muy hospitalaria muy dada a la bebida a la buena comida a la fiesta, al
canto y a la danza”

A) ETIMOLOGÍA DE LA DANZA

Sobre la etimología de la palabra Tondero existen varias teorías de las cuales citaremos cuatro:

1. Tondero es la deformación de la palabra Lundero, denominándose Lundero al que ejecuta el

Lundú una danza traída por los negros. Principal representante de esta teoría son Nicomedes y
Victoria Santa Cruz.
2. Sostienen otra teoría don Carlos Robles Razuri y doña Zelmyra Reynaga baluartes piuranos
donde la palabra tondero se conforma de dos voces “tun” que significa ritmo asociado al golpe del
checo o calabaza y “diro” que se asume persecución en la ejecución dentro del baile estos dos
vocablos formarían la palabra tundiro con el tiempo se deformó y se tornó en Tondero.
3. El sonido que emite el tambor hecho de un barril dice Carlos Espinoza de león es tum– tum así
mismo a los que tocaban musicalmente este tambor se les llamaba tumtumderos por el proceso de
deformación del vocablo se derivó en Tondero.
4. Se asentaron en Piura un grupo de habitantes venidos de Madagascar llamados malgaches entre
ellos resaltaron por sus habilidades “Ton” creador de la melodía y “Diro” un muy buen bailarín los
pobladores de la zona por darle denominación al baile y la música conjuntamente lo comenzaron a
llamar “tondiro” deformándose el vocablo dando forma al Tondero esta teoría es sostenida por
Piña Zuñiga de Riofrío

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 1 LUNDÚ LUNDERO TONDERO
2 TUN DIRO TUNDIRO TONDERO
3 TUM TUM TUMTUMDERO TONDERO
4 TON DIRO TONDIRO TONDERO

b) ORÍGENES DE LA DANZA

Teorías sobre sus orígenes

1. POR SU PROCEDENCIA

Zaña Morropón Trujillo Tumbes

Lambayeque Piura La libertad Tumbes
Zaña localidad Morropón de donde se Basado en Costumbre ancestral
norteña de gran difundió a todo Piura iconografías sobre la de la danza de la pava
prosperidad donde se se dice que su raíz representación de la que se dice se
creó un baile y canto directa está en la ceremonia prenupcial trasformó en el
del mismo nombre al cultura Tallan. del halcón marino tondero
decaer por el
fenómeno del niño
emigró hacia Piura
donde adapto la forma
del baile del canto
transformándose en el
Tondero.

Representantes
José Mejía Baca Hildebrando Castro Milly ahón Daniel Díaz.
Roberto Mac-Lean Augusto Ascuez
Nicomedes santa cruz Carlos Robles Razuri
Darío Chávez de paz Juan Carlos Castro
Luis Rocca Torres Zelmyra Reynaga
Demetrio Ramos Lau José Luis Fernández
Guillermo Riofrio
Pedro Alvarado
Piña Zuñiga Riofrio

2. POR EL PREDOMINIO ÉTNICO.

Africanista Nicomedes santa cruz Deriva del baile pre nupcial bantú llamado lundu traídos por
los negros desde el África a saña Lambayeque.
Indigenista Piña Zuñiga Riofrio Proviene de una melodía creada para adorar a dos dioses
tallanes.
Hispanista Da realce a la teoría de la fuerte influencia de las danzas
traídas por los españoles como el fandango antiguo
Mestiza Propone que es la mezcla de todas las anteriores que se
fueron consolidando en una sola.

3. POR SU REPRESENTACIÓN AL EJECUTARSE

LAS PAVITAS Se origina en una danza pre-inca de la costa de Piura donde se representa el
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 cortejo para el apareamiento de la pava aliblanca
EL HALCÓN Y En su afán de devorar el halcón al huerequeque emite un grito el segundo al
EL oírlo corre y se desarrolla una persecución se dice que es esto lo que se
HUEREQUEQU presenta en parte de la ejecución del tondero.
E
EL GALLO Y LA Representación del apareamiento del gallo y la gallina.
GALLINA

2. MENSAJE DE LA DANZA
“Baile de pareja mixta de carácter sensual, primigeniamente representaba la fecundidad. Hoy los símbolos
han variado, pero queda el enamoramiento atrevido y pícaro. ……… se presenta el movimiento
espontáneo, el movimiento expresivo o subjetivo, el movimiento vívido y el movimiento sentido; el primero,
relacionado con la calidad del movimiento, se supedita a las leyes biomecánicas que rigen la estructura
corporal, y es espontáneo porque está relacionado con el estado afectivo del sujeto, y porque en él se
revela la persona y se manifiesta su autenticidad…………..” Francisco Iriarte Brenner.

3. CONTEXTO GEOGRÁFICO Y ÁREA DE DIFUSIÓN

Nos referiremos específicamente al Tondero piurano, Piura fue la primera ciudad fundada por los
españoles en Sudamérica en el año 1532, Por el Norte con el departamento de Tumbes y la República del
Ecuador; por el Este con la República del Ecuador y la región de Cajamarca; por el Sur con el
departamento de Lambayeque; por el Oeste limita con el Océano Pacífico.

Piura está dividida en ocho provincias Ayabaca y Huancabamba están ubicadas en la zona de la sierra
piurana; Morropón, que comparte su territorio entre la zona costera y andina; las provincias de Piura, Paita,
Talara, Sechura y Sullana, ubicadas en la zona costera. El Departamento de Piura no tiene definidas sus
estaciones, todo el año hay sol; el verano va desde diciembre a abril y se caracteriza porque es muy
caluroso y más húmedo que el resto de los meses, con temperaturas muy altas y las lluvias son comunes
durante esta época, especialmente durante las noches.

4. DESCRIPCIÓN DE LA DANZA

A) ESTRUCTURA Y COREOGRAFÍA

Estructura musical Descripción de la Estructura musical Coreografía

Introducción Al inicio del Tondero, el conjunto Momento en el cual, la pareja

compuesta regularmente por guitarra y
cajón preludia brevemente, sin
intervención de canto alguno
Glosa Una o más voces dan inicio a la primera
parte del Tondero denominada glosa. Se
trata de una o dos estrofas compuesta
de cuartetas. El número de sílabas de
cada cuarteta es flexible. En promedio
suelen ser octosilábicos entonadas en
modo menor.
toma posiciones frente a frente,
comunicándose a distancia,
haciendo gala preliminar de sus
habilidades y comunicándose
mediante gestos de picardía o
amigable desafío.
Apenas se oye la voz de los
cantores, la pareja inicia
sendos desplazamientos
reconociendo el terreno,
cambiando de lugar
constantemente, manteniendo
la comunicación a través de
miradas y gestos simbólicos
con el pañuelo. Las mudanzas
suelen ser circunferenciales,
manteniendo siempre
prudencial distancia. Los pasos

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 de desplazamiento son los
básicos, excluyendo zapateos
que se guardan para la última
parte del baile.

Dulce Se Inicia esta segunda parte con un ¡Ay!
prolongado o simplemente con un
cambio de modulación al Relativo Mayor.
La intensidad incrementa.
Fuga Esta parte del Tondero constituye el
clímax del mismo. El ritmo es acelerado.
La modulación desciende a Menor.
La pareja entra en confianza,
con careos provocadores o se
desplazan en forma conjunta
por el mismo recorrido,
alistándose para el desenlace.
Aún no debe haber zapateo
Hay un desborde de alegría y la
pareja demuestra al máximo
sus respectivas habilidades,
incluyendo los zapateos más
variados en un contrapunto de
lances y arrebatos. Es la única
parte del Tondero en que es
lícito el zapateo hasta que la
música se agote.

c) VESTIMENTA

Los más comunes o más conocidos son los de Catacaos y de Morropón

Vestimenta de Catacaos Vestimenta de Morropón

Dama: bata o camisón de una sola pieza
generalmente de tela vichí a alguna tela de
algodón para que sea fresca el vichi suele ser
en líneas de color azul o rojo en tiempos
modernos también se encuentra en otros
colores o también puede ser de color entero se
caracteriza por el escote cuadrado rodeado de
un bobo y adornado con pasa cintas o cintas
brocadas terminando en blonda haciendo juego
al color del traje.
Falda de color negro abierta en el centro
adornada con bastitas o también cerrada en
tres tiempos sujeta la cintura una faja no muy
Dama: vestido de dos piezas en tocuyo color
crudo que consta de una blusa con cortes dando
forma al cuerpo adornado en las costuras
centrales del frente borde de las manga y ribete
inferior de cinta brocada blonda o cinta tejida a
crochet
Falda del mismo color en tres tiempos enagua
blanca
Adornada con artes de plata flores en el cabello
Varón: camisa y pantalón del mismo material que
el de la dama el pantalón sujeto generalmente
con soguilla o faja de soguilla acompaña
sombrero.

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 ancha y adornada en su tejido con figuras
exclusiva para mujeres.
Suele llevar como complemento alforja, jarrón,
mate, vaso, o botella.
Adornada con aretes collar o gargantilla de
filigrana de oro o plata y flores en el cabello
Varón : camisa de manga larga de la misma
tela vichi generalmente con cuello nerú ,
pantalón negro complementado con sombrero y
alforja amarrado por la cintura con una faja
tejida de líneas haciendo juego al color de la
camisa y más ancha que la de la dama .
Son las dos vestimentas más representativas pero no está mal bailar tondero con el vestuario de otras
provincias.

E) Contexto Cultural

El poblador de Piura se caracteriza por ser exigente en el buen comer y eso se ve reflejado en el buen
sabor de la cocina piurana que ha dado la vuelta al mundo. El secreto se basa en su arte de sazonar así
como también por sus altas propiedades nutritivas cuyo sabor es bastante agradable.

Como todos los pueblos de nuestra costa, el piurano es «fiestero» y alegre, y enciende las luces de su
devoción y de sus fiestas en torno a santos, vírgenes, cruces y fechas religiosas. Son concentraciones de
fieles auténticamente populares, en las cuales el personaje central y el protagonista real es el hombre
común, el campesino humilde, el trabajador corriente. Con razón se ha dicho que la religiosidad popular es
un potente factor de identidad regional, de organización social y de cohesión cultural.

Como toda cita de devociones espirituales, las fiestas religiosas se han convertido con el tiempo en ferias y
en mercados, en los cuales no sólo brillan las llamas de las velas rituales sino también el deslumbrante
metal de las monedas.

En el departamento de Piura, estas fiestas se han repartido, proporcionalmente, por provincias y regiones.
Las más importantes son: la Semana Santa de Catacaos, la Feria Internacional de Reyes y la fiesta del
Señor de Chocán en Sullana, la de Nuestra Señora de las Mercedes en Paita, la de la Virgen del Carmen
en Huancabamba, y la del Señor Cautivo en Ayabaca.

“Para los limeños los piuranos hablan cantando y mantienen esa sonoridad de por vida. Una proverbial
característica muy propia es la cortesía expresada en el saludo "buenos días de Dios", "buenas tardes de
Dios" y "buenas noches de Dios". Son fórmulas de amabilidad que se emplean a lo largo del día. Que
conste, nuestros abuelos se santiguaban al caer la tarde. Los churres preservan aún en sus juegos las
fórmulas de juramento "por esa lucecita de Dios que yo lo vide". La luz corresponde al día. Pleno de luz y
colorido, el verdor de los algarrobos sólo contrasta con la piel de zorro del desierto.

La brujería piurana es de antigua data. El consumo del cactus mágico San Pedro (echinopsis pachanoi) y la
Simora (Iresine herbstii var. Bellissima) viene desde los tiempos precolombinos. Durante siglos la población
acudió a los curanderos, yerbateros, parteras y rezadores. Muchos expedientes tratan sobre la búsqueda
de entierros y tesoros acudiendo a los poderes de estas plantas. Hoy mismo, la legión de piuranos que
recurre al chamanismo es bastante numerosa. Basta con mirar las fotografías que como testimonio dejan
los asiduos concurrentes a las mesas mágicas de Salalá en Huancabamba.  En los piuranos que concurren
a Las Huaringas se mantiene viva la tradición mágica de los "pagos" rituales. Se trata de una magia viva,
protectora y operativa de quienes concurren a las lagunas para refrescar su vínculo y solicitud de fortuna.”
ERP/M.Godos.

4. TRASCENDENCIA HISTÓRICA DE LA DANZA

A evolución

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 Para poder establecer una evolución podríamos comenzar con remontarnos al golpe tierra
lambayecano que fue transformándose en el famosos Saña, de allí no podemos dejar pasar en el
departamento de Piura las cumananas que muchos asocian al tondero y algunos establecen como
un antecedente.
Innegablemente el tondero que hoy día apreciamos sobre todo en puestas escénicas ha sido objeto
de cambios ya que la raíz el tondero como se lo conoce en sus lugares de origen no es más que la
iniciativa del poblador de seguir el ritmo con movimientos acompasados y que existe en ello el
semejar un cortejo amoroso sea o no la circunstancia siempre se deja sentir el mensaje de asedio
del varón hacia la hembra.

B cambios e innovaciones
Es un tema controversial que por muchos años tradicionalistas y contemporáneos viene
sustentando es innegable la influencia de la modernidad en las expresiones artísticas desde el
vestuario hoy se encuentran telas accesorios mucho más hermosos y más económicos que el
poblador lo tiene a la mano y lo hace parte de su cotidianidad, la influencia de los medios las
músicas modernas con ritmos más pegajosos hacen que todos quieran acelerar los ritmos, así
mismo los movimientos.

6 Acompañamiento Musical
Instrumentos:

Con conjunto criollo Con banda

Esta forma de tocar y cantar Tondero Mientras que esta forma se asocia a
se dice es la característica de Catacaos
Morropón Consta de :
Los instrumentos Instrumentos de viento-metal: trombón
Guitarra trompeta
Cajón Instrumentos de viento-metal: flauta,
checo o calabaza clarinete
la voz
Saxofón
y acompañamiento de palmas
Instrumentos de percusión: tarola, platillos
bombo
Generalmente es la misma composición adaptada para la banda con los arreglos propios
que cada banda le puede dar como signo de distinción entre ellas.

Transcripción de música y letras

SAN BLANDO LA HAMACA CHOLITA NORTEÑA

GLOSA:  GLOSA: GLOSA:

El que ha nacido en la Qué triste es mi vida!  Tengo una chola en el
Llora que llora, ¡llora!  norte 
altura
Sin ninguna esperanza  y le pido que no me
está más cerca de Dios,
de tu amor y confianza  ofenda
(bis)
Tengo una chola en el
le llega fácil su voz que triste es mi vida!  norte 
cuando llora que llora llora y le pido que no me
la sequía apura (bis) ofenda
y se mece la hamaca que si por dinero lo hace, 
Pero a veces no es así
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 y es por eso es que en tendida  que trabaje y se
verano de aquí para allá,  mantenga
baja de la cumbre al llano de allá para acá que si por dinero lo hace, 
a buscar la vida aquí. y se mece la hamaca que trabaje y se
tendida  mantenga
No hay maíz, papa, coca de aquí para allá,  ella me escribe sus
ni cochayuyo ni chuño de allá para acá cartas 
en su querido terruño, pidiéndome que yo
Qué triste es mi vida!  vuelva
qué se llevara a la boca? Llora que llora, ¡llora!  yo le contesto, cholita, 
Sin ninguna esperanza  manda la plata que
Cuándo acabará, cuándo de tu amor y confianza  tengas
la miseria y aflicciones? yo le contesto, cholita, 
Cuando?, cuando haya que triste es mi vida!  manda la plata que
elecciones llora que llora llora tengas
y eso?, el día de San
Blando y se mece la hamaca DULCE: 
tendida 
DULCE:  de aquí para allá,  Hay siiii!!!!! 
Asi,. de allá para acá
San Blando, San Blando y se mece la hamaca tanto vivir sufriendo 
vente rápido por Dios tendida  por un amor inconstante
San Blando, San Blando de aquí para allá,  tanto vivir sufriendo 
vente rápido por Dios  de allá para acá por un amor inconstante
mejor sería separarnos 
DULCE: 
FUGA:
FUGA:
Aquí no hay papas ni ¡Qué triste es mi vida!  mira, mira como viene 
azúcar Llora que llora, llora la chola en la pulpería 
y todavía sube el arroz agua de los montes  con todito el traje alzado 
aquí no hay papas ni cuándo volverá?!  enseñando la rodilla 
azúcar lágrimas de mis ojos 
y todavía sube el arroz agua de mi caudal  pero mira, mira como
viene 
DULCE: FUGA: la chola en la pulpería 
San Blando, San Blando que triste es mi vida!  con todito el traje alzado 
Cuándo cuándo llegaras? Mentira solo mentira  enseñando la rodilla 
San Blando, San Blando
Cuándo cuándo llegaras?  y se mece la hamaca
tendida 
FUGA: de aquí para allá, 
Aquí no hay carne ni de allá para acá 
leche
y todavía suben el gas y se mece la hamaca
aquí no hay carne ni tendidaaaa 
de aquí para allaaaaa!
leche De allá para acaaaaaaa¡¡¡¡
y todavía suben el gas 

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 DULCE:
San Blando, San Blando
no hagas resultar
San Blando, San Blando
no hagas resultar 

FUGA
peor el remedio
que la enfermedad,
peor el remedio
que la enfermedad

Bibliografía

 DÍAZ BENAVIDES DANIEL

MARINERA Y TONDERO, ENTRE IDEOLOGÍAS Y DISCURSOS HISTÓRICOS ENSFJMA, 2012
 AGUILAR LUNA VICTORIA CARLOS
LA MARINERA BAILE NACIONAL DEL PERÚ CONCYTEC, 1998
 QUILLAMA POLO ELENA L.
EL TONDERO COMO EXPRESION FOLKLORICA Y ARTISTICA DEL PERU, LLUVIA
EDITORES, 1990
http://www.piuraperu.com/departamento/cultura-piura/
http://tondero.blogspot.com/

Anexos

¿LA MUJER MANDA?: A PROPÓSITO DE LA EJECUCIÓN DE LA MARINERA NORTEÑA, EL

TONDERO Y LA CULTURA NORTEÑA

 Por:   Daniel Díaz Benavides

La Marinera Norteña y el Tondero son danzas de pareja mixta de la región del norte del Perú
(parte nor-occidental), cuya ejecución se desarrolla en un diálogo de representaciones
simbólicas constante entre hombre y mujer que resulta en la elaboración de un discurso. Este
trabajo no tiene la pretensión de descifrar tal discurso, sino que asumiéndolo como ya
elaborado, busca rastrear las relaciones históricas (en términos de Joan Scott: el género como
categoría útil para el análisis histórico) entre hombres y mujeres que se pueden deducir del
desarrollo de estas danzas.
 
Entre las características más notables en la ejecución de la marinera y el tondero tenemos:
1.- El hace un conjunto de movimientos con la intención de acercarse a ella, ella es el centro de
atención para él y él para ella, y es ella quien asume la iniciativa.
2.- Por la postura para ejecutar la danza, denominada "postura de ave" para el tondero él
siempre está a menor altura que ella, casi siempre la mira de abajo hacia arriba; más aún,
cuando ella porta el cantarito en la cabeza necesariamente su posición es a un nivel superior al
de él. En la marinera ambos están muy erguidos y tratan de observarse directamente, lo de
arriba y abajo está en función de la altura de cada ejecutante.

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 3.- Son frecuentes los halagos a la pareja de parte de él, él limpia el piso para que ella pase, él
utiliza el pañuelo para adornarla y el sombrero para simular una coronación.
4.- La opción de seguir el camino que le señala el varón, o no seguir, es potestad de ella; las
insinuaciones y los desplantes de parte de ella son frecuentes.
5.- La seguridad de lo que ambos harán en el desarrollo de la representación es de los dos, es
detectable en la expresión de los rostros.
6.- La picardía, el atrevimiento y la alegría es una actitud compartida por ambos ejecutantes.
7.- Una verdad asumida como tácita es que la marinera y el tondero son danzas de coreografía
libre; más claro, no hay referencias etnográficas sobre evoluciones condicionantes de la
coreografía, a estas danzas las distingue la espontaneidad.
8.- En determinados pasajes él trata de cubrirla con sus brazos, pero sin tocarla, ella sale de la
situación con elegancia o la acepta.
9.- Los pasos de la danza son los mismos para los dos, varían los adornos; ella le agrega el
movimiento lateral de las caderas que las pronuncia cuando recoge la falda a la cintura.
10.- La expresión corporal es para ambos igual de exigente: fuerza en los pies para la
ejecución de los pasos, rostros relajados y sonrientes, tronco flexible y expandido de manera
que pueda ocupar el mayor espacio posible; y agilidad para los dos.
11.- El viste, para el tondero, con camisa y pantalón arremangados, descalzo y con faja a la
cintura, pañuelo y sombrero, "visten con orgullo sus ropas de tocuyo, sin blondas y sin encajes"
dice una popular cumanana norteña; ella con falda y fustán por debajo de la rodilla, blusa de
manga corta de cuello cuadrado o redondo sin escote, también descalza, trenzas que las
alargan con hilo de algodón; ambos cogen el pañuelo de manera rústica, ambos usan ropa
holgada.
Con frecuencia ella viste el anacu sobre un camisón bordado en la basta y en los bordes del
cuello. En cambio para la marinera el viste de terno impecable donde predomina el color blanco
o negro acompañado en algunas oportunidades por el poncho y siempre por el sombrero, la
imagen que traduce es la de un hacendado con ropas de gala, por su parte la mujer viste con
faldas largas con gran cantidad de pliegues de manera que al abrirlas impresiona su amplitud,
muchas de ellas bordadas, siempre bailan descalzas, aunque finamente ataviadas con aretes y
collares de oro o plata elaboradas en su gran mayoría por artesanos de Monsefú o Catacaos.
12.- Concluye la danza con él postrado de rodillas ante ella, él con los brazos abiertos y hacia
arriba en actitud de reverencia hacia ella, ella de pie levanta el brazo derecho mucho más alto
que su estatura. ¿Quién triunfa: él, ella, ambos o no es cuestión de triunfos?         

  Por:     Daniel Díaz Benavides

En resumen diría que encuentro razones más que suficientes para sostener que la mujer no fue un
elemento subalterno en la cultura norteña, sino fue más importante que el hombre en ningún caso fue
inferior. Sin embargo, para la cultura norteña en particular, creo que hay dos razones fundamentales que
me aventurarían a creer que fue más importante: primero porque la agricultura generó un desarrollo
espectacular en la cultura norteña a partir de la construcción de canales y reservorios que permitieron un
manejo muy fino y complejo del agua como elemento vital en una región desértica, y la agricultura es una
actividad económica vinculada al ámbito doméstico y fueron las mujeres las que la impulsaron; y segundo,
porque para el universo simbólico de la cultura norteña la mujer encarna al agua como divinidad, y el agua
misma es concebida como elemento femenino; del macrorecurso agua, de mar o de río, depende la
subsistencia de la cultura norteña, su vinculación con este elemento es tan estrecho que se le tipifica como
una cultura hidráulica (Golte, 1993).
 
Para la región norteña se han detectado muy escasas referencias sobre la adoración a la tierra, en cambio,
abundan mitos en los que los cerros, las piedras, los puquios y las lagunas cumplen funciones vitales. Los
cerros son los lugares donde se acumula la humedad, y por lo común, debajo de una de sus piedras brota
algún puquio: la Cruz de Chalpón, en Lambayeque, es el ejemplo más preciso. A esos espacios vitales
están dirigidos la mayoría de los mitos aún en estos días. Y en la jerarquía de los dioses nativos la diosa
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Luna, diosa femenina madre de todas las aguas, tiene la primera importancia aún por encima del Sol
incásico; y la mujer, para la mitología de la cultura norteña, es la encarnación de la diosa  Luna en la tierra.
 
En lo que respecta a la colonia creo que primero debemos de extraernos de leer una historia escrita desde
los círculos del poder o desde las heridas de la conquista. Para el caso que me ocupa es necesario una
historia desde la perspectiva de los campesinos o indígenas que vivieron marginados del poder en los
procesos coloniales y republicanos, pero a quienes la necesidad de interactuar con círculos sociales
mayores les obligó a utilizar códigos que les fueran entendibles.
 
La colonia es un proceso de conquista que se concentró en dos aspectos fundamentales: la minería en el
aspecto económico y la destrucción de las estructuras incaicas en lo político-cultural; las culturas que
fueron conquistadas por los incas gozaron de privilegios en el periodo de la conquista española, privilegios
estratégicos para garantizarse la adhesión anti-inca, pero privilegios al fin y al cabo. El norte ni fue inca ni
fue zona minera, quiero decir el norte no fue una región donde el poder colonizador de España se
manifestara con la "brutalidad" con que es percibido en otros espacios andinos.
 
Por otro lado, "Es fácil afirmar que en la sociedad andina del siglo XVI, en ese eslabón se encontraba la
mujer indígena junto a la negra. Por ser india, se la relegaba a las labores de servidumbre y, debido al color
de su piel y a sus costumbres diferentes de las europeas, se la trataba como a un ser inferior. Por ser
mujer, se la violaba, se la trataba como a una prostituta y se la abandonaba; además, debido a su pobreza,
se la mantenía en las afueras de la ciudad, se la miraba con desprecio y era objeto de burlas debido a su
andrajosa vestimenta.
 
Si esta visión correspondiera de manera exacta a la realidad de esa época, sería prueba de que la mujer
indígena no tenía mayores oportunidades en su vida ya que factores como su raza, su situación económica
y su sexo constituían obstáculos que le cerraban prácticamente todas las alternativas (Burkett, 1975).
 
La imagen de la mujer indígena anteriormente descrita, aún si la asumiéramos como válida, sólo es la que
corresponde a aquellas mujeres que estaban en contacto diario con los poderes coloniales o con los
círculos urbanos, la misma autora sostiene que la mujer campesina en realidad no cambio sustancialmente
sus estilos antiguos de vida y de reproducción de su cultura; las mujeres obligadas por la presión de las
autoridades españolas que les exigían impuestos para ellas impagables, y que además están
predispuestas al abuso sexual de curas y doctrineros o patrones encomenderos, la migración a la ciudad
constituía un escape; otro lugar preferido de escape lo constituían las punas, es allí donde la cultura
indígena se recrea con mayor vitalidad, y son las mujeres las que se encargan de dirigirla, las mujeres que
al no comprometerse con varón no están contabilizadas en las estadísticas coloniales; este espacio cultural
es aprovechado para convertirse en las sacerdotisas que buscan perennizar la cultura nativa, al tiempo
recibirían el calificativo de "brujas" y serán perseguidas por los curas doctrineros.
 
Los mecanismos de resistencia cultural, así, tienen en las mujeres a sus más claras militantes.  La
persecución española metía en un mismo saco a la brujería y a la idolatría, en respuesta los nativos
enlazaron tres instancias: brujería, mantenimiento de antiguas tradiciones y resistencia política consciente,
en una sola, que permitía la reproducción "subterránea" de la cultura nativa.
 
Si en un espacio de mayor persecución política, como el andino, las mujeres se dieron su propio espacio y
se convirtieron en las abanderadas de la resistencia cultural, en un espacio donde las reglas de
convivencia son más flexibles es de presumir que la reproducción cultural nativa debe tener un mayor peso
específico; eso es lo que creo que ha ocurrido en el norte, por tal razón, cuando Richard Schaedel comenta
las fotografías de Enrique Brüning de 1886 a 1925, se atreve a sostener que los campesinos norteños han
mantenido una marcada endogamia que se manifiesta en su tipología, y de hecho sostiene que Brüning se
atrevió a fotografiarlos inspirado en la extraordinaria similitud de éstos con los rostros presentes en la
iconografía Mochica del tercer o cuarto siglo de nuestro primer milenio.
 
Sostener los argumentos anteriores no implica que la cultura norteña haya permanecido inalterable en el
tiempo, sólo implica que existieron mecanismos que permitían la reproducción de su universo cultural e
ideológico.
 

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La presencia de un poder político que los avasallaba les obligó a refugiarse en las zonas menos fértiles que
escasamente les permitió subsistir, la necesidad de establecer lazos comerciales, de trabajo, o de ejercer
sus derechos necesariamente implica manejar los códigos de los que dominan la sociedad mayor, de
manera que, si bien podían reproducir su cultura en el deteriorado espacio que habitaban, necesitaron
aprender los códigos del colonizador para interactuar con ellos.
 
Esta necesidad es el motor que transforma el rito, o ritos, que le atribuyo como originario de la marinera
norteña y del tondero, en danza, tal cual lo conocemos hoy día. Para la década del sesenta el tondero
conserva su ritualidad en algunos espacios piuranos (Chulucanas) al ser ejecutado en noches de luna llena
o en el especial horario de las doce de la noche, ambos momentos son referentes claros de la vinculación a
los ritos de adoración al agua.

Por Carlos Rodríguez Rosales

En 1924, se publicó por primera vez el libro “Nuestra Comunidad Indígena” del sociólogo peruano
Hildebrando Castro Pozo (Ayabaca – Piura), obra que constituye el fruto de muchos años de investigación
sobre la realidad de la vida rural en el Perú a comienzos del siglo XX. Entre la diversidad de temas que
trata nuestro notable autor se encuentra el de la emotividad estética en las comunidades, en el que dedica
algunas páginas al Tondero. A continuación extraigo algunos párrafos que precisamente describen el
Tondero que el investigador vió bailar en el campo antes de 1920. Contiene datos importantes para el lector
interesado en preservar la forma tradicional de este baile. Al pie de la cita bibliográfica, pongo a su
disposición algunos comentarios personales.

“La técnica actual del Tondero es como sigue:

Por lo general es bailado por una sola pareja, al son vibrante de una melodía ligera y atrevida, “punteada”
en la guitarra, y cadenciosamente acompasado con el tamboreo sobre un cajón que, en su primitividad, fue
el Tam-tam mozambiquenze (1).
Los bailarines se colocan uno frente al otro en tanto que la música preludia sus primeras melodías que
denominan “entrada”. El hombre con la siniestra en el bolsillo del calzón o apoyada sobre el dorso en la
cadera, la diestra con el pañuelo hacia lo alto, a firme sobre el pie izquierdo y graciosamente curvado en
actitud placentera de “quite” hacia el flanco derecho, levanta gallardamente el pie de este costado e inicia
con él una serie de cadenciosos movimientos a pasos cortos de avance y retroceso, rimando las melodías
del bailable. La hembra intertanto se ha insinuado replegando salerosamente, con el pulgar y el índice de la
derecha, su falda hacia la cintura; en que se apoya sobre el dorso aquella, curvando el jarrete el brazo
correspondiente. El pañuelo en la siniestra levantado hasta la altura del otro hombro, a firme sobre el pie
izquierdo e idas las caderas en incitante “quite” hacia la derecha, pudorosa y sonriente levanta apenas el
talón de este costado, cambia de posición en “quite” hacia la izquierda y continúa en pasos nenes de gana–
pierde, sobre el mismo sitio, vibrante como el quejumbroso bordoneo de la guitarra, felina, seductora o
incitativa como sólo las mulatas pueden serlo.
Y da el cantor, su guitarra y el cajoneo, las palmadas de los circunstantes y el ¡ora! gutural y báquico del
acompañante la señal de la fuga; durante la que el ritmo y cadencia del baile se multiplican hasta lo infinito,
la embriaguez del placer de los bailarines de transforma en delirio y cada circunstante se siente poseso del
Dios de la Alegría y el Tondero.”

CASTRO POZO, Hildebrando. “NUESTRA COMUNIDAD INDIGENA”. Lima, Editor Dr. Hildebrando
Castro Pozo C., Segunda edición, 1979; p. 246

COMENTARIOS: Se desprende de lo leído que:

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1. El Tondero se baila de preferencia por una sola pareja rodeado por músicos, cantores y alegres
concurrentes.
2. En el momento de la introducción musical, la pareja aguarda en sus puestos moviéndose frente a frente.
El varón se planta con una mano en el bolsillo o en la cadera y la otra enarbolando un pañuelo, luciendo
postura inclinada con pasos cadenciosos de leves avances y retrocesos. La dama, una mano recoge la
pollera a la cintura y la otra sujeta su pañuelo, con lucimiento de pies y caderas insinuantes.
3. Los desplazamientos son básicamente hacia la derecha y en forma independiente. Se infiere que las
mudanzas hacia la izquierda sólo se reservan como un adorno excepcional pero que no puede empezarse
el tondero cambiando posiciones por el camino izquierdo, sino por el derecho; asimismo, al inicio del baile
la pareja debe hallarse frente a frente y al movilizarse debe mantenerse cada cual en sus lados opuestos.
Posteriormente, podrán juntarse y bailar más cerca.
4. Los gestos son lúdicos, traviesos, pícaros, como si representaran la parte de ese tondero que dice: “Yo
iba muy tranquilito, cuando vi tus movimientos…”
5. En la parte de la fuga se multiplica el jolgorio de bailarines, cantores y circunstantes. Es el momento
donde se zapatea.

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