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LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN HISPANOAMÉRICA: ANTOLOGÍAS POÉTICAS

DESDE UNA LEJANA RETAGUARDIA

Niall Binns

Desencuentros y reencuentros

Ni española ni del todo extranjera, la literatura hispanoamericana ha quedado en una


extraña tierra de nadie en los estudios literarios sobre la guerra civil española. Mientras
existe una extensa bibliografía crítica sobre el impacto de la guerra en la literatura
española y en los escritores de lengua inglesa, francesa y alemana, la literatura de
Hispanoamérica ha quedado en el olvido con la excepción de estudios individuales sobre
los insoslayables Pablo Neruda y César Vallejo, y, en menor medida, sobre los cubanos
Nicolás Guillén, Alejo Carpentier y Pablo de la Torriente Brau. La guerra civil fue, sin
embargo, un acontecimiento trascendente no sólo para los hispanoamericanos presentes
en España durante el conflicto –ya sea como combatientes, testigos involuntarios,
periodistas o invitados al Congreso de Escritores Antifascistas en julio de 1937–, sino
también a los que la observaban desde lejos a través de las crónicas, pero sobre todo a
través de las escalofriantes imágenes de niños y mujeres y ancianos mutilados –lo nunca
visto en la historia de las guerras– que les llegaban diariamente en periódicos, revistas y
noticiarios proyectados en los cines.

El interés apasionado que tenía la guerra para los intelectuales de Hispanoamérica


se debe en gran medida a la nueva relación forjada entre España y sus antiguas colonias a
partir del establecimiento de la Segunda República. En su ensayo “Hispanofobia e
hispanoamericanofobia” Andrés Iduarte, un ensayista mexicano que estuvo en España
como diplomático durante la guerra, estudia la ruptura de lazos políticos y la
incomprensión generalizada que surgieron a partir de la Independencia de los países
hispanoamericanos a comienzos del siglo XIX. Hubo un primer acercamiento a raíz de los
eventos de 1898 –simbolizado, sin duda, en la llegada de Rubén Darío a España a finales
de ese año– pero en las décadas siguientes persistió el resentimiento o desinterés
hispanoamericano hacia España1 así como una actitud, de parte de los españoles, entre el

1
Véase, por ejemplo, el libro España no existe, publicado en 1921 por el vanguardista peruano Alberto
Hidalgo: “Allá en mis selvas americanas, yo era un frenético enamorado de España. Vine a conocerla, y no la
encuentro por más que la busco. Y entonces grito: España no existe. (...) España ¡qué triste certidumbre!, es un
país sin carácter, sin personalidad propia, vulgar, y, lo que es peor, tan atrasado que nos obliga a creer que los
franceses tienen razón cuando afirman que África empieza en los Pirineos. (...) Los americanos formamos una

1
desprecio por lo que Pío Baroja llamaba el “continente estúpido”, el paternalismo de las
“teorías redentoras y cómicamente salvadoras de la ‘hispanidad’” 2 y los prejuicios que
compartían hasta los más “modernos” de los intelectuales españoles 3 . Todo cambió a
partir de 1931 y, sobre todo, de la “fecha trascendental” de 1936:

La guerra de España hizo por primera vez que la América viera al pueblo de
España. Ya desde antes la miraban, pero sólo la conocían los videntes como
Darío o los escogidos como Alfonso Reyes. Pero para el gran público España
estaba oculta detrás de las condecoraciones de la Monarquía, de los
pergaminos de la Academia –que trastornaban a los criollos virreinales–, de
los arranques aún imperiales sobre el idioma que nos venían de Madrid, y
aun después de 1931, la España popular y verdadera estaba velada para
América por la altanería de sus letrados soberbios. (...) El crisol de la guerra

raza aparte. No tenemos ningún punto de contacto con España. Nos sentimos, aquí, extranjeros, como pueden
sentirse los ingleses, los franceses, los alemanes, los rusos. (...) Todo nos separa. Somos diferentes en arte, puesto
que el nuestro es autóctono, y tan alto que ustedes mismos, hijos de Cervantes, de Lope y de Quevedo, le hacen el
honor de imitarlo; en religión, puesto que nosotros a eso no le damos importancia y ustedes aún huelen a cirio y a
incienso de sacristía; en política, puesto que nos damos los gobiernos que nos da la gana y ustedes continúan
postrados a los pies de reyezuelos nefastos que no son sino prolongaciones del horrendo Fernando VII; en fin, en
todo” (Lergo Martín, 410-411).
2
Ramiro de Maetzu tuvo, sin embargo, sus seguidores en América, como se puede ver en La Hispanidad y los
anhelos de América u otros ensayos de la época del nicaragüense Pablo Antonio Cuadra: “¿Qué es lo que quiere la
nueva juventud americana? Rápidamente lo voy a decir: partir para atrás; así como fue un proceso de
desintegración, iniciar un proceso de unidad. Sobre la base espiritual, que ha puesto como cimiento de su obra,
busca la realidad del espíritu operando en su pueblo, escruta la tradición, llegando a una sola consecuencia: que la
tradición americana está en el Imperio y que la base de nuestro ser americano sólo tiene un nombre: Defensa de la
Hispanidad” (1939, s.n.).
3
El ejemplo clásico es la polémica surgida en torno a un artículo de Guillermo de Torre, “¿Madrid, meridiano
intelectual de Hispanoamérica?”, que fue publicado en abril de 1927 en La Gaceta Literaria y en la revista
costarricense Repertorio Americano. Indignado por el desinterés generalizado hacia la metrópoli de antaño,
Guillermo de Valle insistía en que “no podemos ya contemplar indiferentemente esa constante captación latinista
de las juventudes hispanoparlantes, ese cuantioso desfile de estudiantes, escritores y artistas hacia Francia e Italia,
eligiendo tales países como centro de sus actividades, sin dignarse apenas tocar en un puerto español, o
considerando, todo lo más, nuestro país como campo de turismo pintoresco. De ahí la necesidad urgente de
proponer y exaltar a Madrid como el meridiano intelectual de Hispanoamérica”. Aunque reiterara varias veces que
su hispanoamericanismo era “absolutamente puro y generoso y no implica hegemonía política o intelectual de
ninguna clase”, su prueba de esta actitud –“lo evidencia el hecho de que nosotros siempre hemos tendido a
considerar el área intelectual americana como una prolongación del área española”– sonaba más bien como una
refutación. Entre los hispanoamericanos, definitivamente más interesados por lo que ocurría en París que en
Madrid, se produjo un revuelo de indignación, y quizá la respuesta más contundente haya sido la del vanguardista
que más debía a España, Borges: ‘Madrid no nos entiende. Una ciudad cuyas orquestas no pueden intentar un
tango sin desalmarlo; una ciudad cuyos estómagos no pueden asumir una caña brasileña sin enfermarse; una
ciudad sin otra elaboración intelectual que las greguerías; una ciudad cuyo Yrigoyen es Primo de Rivera; una
ciudad cuyos actores no distinguen a un mejicano de un oriental; una ciudad cuya sola invención es el galicismo –
por lo menos en ningún otro lugar hablan tanto de él–; una ciudad cuyo humorismo está en el retruécano; una
ciudad que dice ‘envidiable’ para elogiar, ¿de dónde va a entendernos, qué va a saber de la terrible esperanza que
los americanos vivimos?’” (Schwartz, 553-554).

2
hizo ver a los españoles peleando con tanto denuedo como los
conquistadores, pero por la libertad. ¡Así los queríamos! (Iduarte, 48-49)

Para comprender el ejemplo que había ofrecido la República a los intelectuales de


la “otra orilla”, conviene recordar que la Gran Depresión de los años treinta se sufrió de
manera particularmente intensa en los países hispanoamericanos, cuyas economías
dependían mayoritariamente de las exportaciones, hasta tal punto que cuando, a finales
de 1929, el mercado internacional se hundió, se desencadenó el pánico previsible de
gobiernos derrocados y una galopante inestabilidad social y económica. El capitalismo y la
democracia, al parecer, habían fracasado y se volvía a una sucesión de caudillos y
dictadores que querían ponerse al día emulando a Mussolini.

Para los intelectuales hispanoamericanos, entonces, el levantamiento nacionalista


resultaba algo más que familiar. Su implicación emocional en la guerra civil se debía
menos, quizá, al idioma compartido y a los vínculos históricos, culturales y religiosos, que
al hecho de reconocer que gran parte de las aspiraciones en juego en España –la reforma
agraria y la separación entre Estado e Iglesia, y entre Estado y Ejército– eran aspiraciones
suyas en sus propios países (Falcoff y Pike, x). Ellos también luchaban por poner fin a
siglos sin libertad, ni fraternidad, ni igualdad. Lo dijo el ensayista cubano Juan Marinello,
presidente de los delegados de Hispanoamérica en el Congreso de Escritores Antifascistas:

¿Quién podrá entender mejor la razón del campesino de Andalucía que el


indio de Bolivia? ¿Quién podrá saber de agresiones del poder económico
mejor que el negro antillano? ¿Quién podrá sentir más de cerca la injuria de
un pueblo ofendido y maltratado por castas reaccionarias que quien es
maltratado y ofendido por tiranías torpes y crueles?

Por eso, afirma Marinello que “no puede hablarse hoy de España sin hablarse de la
Argentina, de Cuba, de Venezuela, del Ecuador. No se puede combatir al fascismo sin
atacar a su hermano gemelo el imperialismo. Y no se puede estar con España, que es
caso trágico y urgente, sin estar con América, que es caso de humanidad, de libertad”,
y promete –en nombre de los hispanoamericanos presentes– “que el escritor de
nuestras patrias sabrá ser español. Lo tiene en la sangre y en la conciencia” (Aznar
Soler y Schneider, 212; 214).

El reencuentro de los intelectuales hispanoamericanos con su antigua Madre Patria


tuvo que ver, por otra parte, con el descubrimiento de que los estereotipos respecto al

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rancio tradicionalismo de la cultura peninsular ya no se sostenían. Los nuevos poetas,
pintores y cineastas de España salían del patrón, y la figura clave aquí era, por supuesto,
Federico García Lorca, quien deslumbró a los intelectuales cubanos durante los tres meses
que pasó en la isla en 1930 y fue acogido de manera aún más espectacular, después del
éxito de Bodas de sangre, durante sus cinco meses en Argentina y su breve pero intensa
visita al Uruguay en el verano de 1933-1934.

La guerra civil en la literatura de Hispanoamérica

Es difícil subestimar el impacto de la guerra civil en los campos intelectuales de todos los
países hispanoamericanos. Hasta los menos politizados de los escritores terminaron
inmersos en un debate ideológico, pero también estético, que despertaba de nuevo la
preocupación por la responsabilidad social de los autores. Pablo Neruda es,
inevitablemente, el paradigma. En un célebre acto de autojustificación, explicó su
repentino cambio de poética –su abandono de las lilas y la “metafísica cubierta de
amapolas”– con un relato furioso de la destrucción de Madrid y una conclusión
emocionalmente irrefutable: “Preguntaréis por qué su poesía / no nos habla del sueño, de
las hojas, / de los grandes volcanes de su país natal? // Venid a ver la sangre por las calles, /
venid a ver / la sangre por las calles, / venid a ver la sangre / por las calles!” (“Explico
algunas cosas”, España en el corazón, 1937). Pero la transformación no se limita a Neruda.
Vale la pena recordar que ésta fue la primera guerra en la historia en la que se bombardeaba
a las ciudades abiertas, pero también era la primera guerra en la que imágenes de la
destrucción –de esa “sangre en las calles”– se reproducían casi instantáneamente en
periódicos y cines de todo el mundo. El reencuentro con España durante la República y el
impacto de esas imágenes galvanizaron y radicalizaron a muchos escritores de
Hispanoamérica. Uno de los testimonios más ilustrativos de este fervor solidario con la
“España leal” es el de las antologías de poemas inspirados por la guerra que se publicaban
en diversos países hispanoamericanos, entre ellos Chile, Uruguay y Perú.

Chile

4
La pasión suscitada en Chile por la guerra civil se debe, según un estudio reciente de Pablo
Sapag, a tres motivos (Sapag, 10-38). En primer lugar, una “coincidencia histórica”: el éxito
de la izquierda española en las elecciones de febrero de 1936 fue clave a la hora de unir a
radicales, socialistas y comunistas en un Frente Popular chileno que fue fundado oficialmente
el 25 de marzo de ese año, que perdió con dignidad en las elecciones parlamentarias de
1937, y que llevaría a Pedro Aguirre Cerda a la presidencia en octubre de 1938. Por otra
parte, la comunidad de inmigrantes españoles en Chile –dividida entre republicanos y
nacionalistas– fue particularmente activa en la organización de comités y actos para recaudar
fondos y en la publicación de periódicos relacionados con la guerra. Por último, los dos mil
refugiados acogidos en la Embajada Chilena de Madrid dieron lugar a una larga polémica
entre el gobierno derechista y profranquista de Arturo Alessandri y la República.

Otro factor que habría que tomar en cuenta es la presencia en Chile de María
Zambrano, cuyo marido Alfonso Rodríguez Aldave fue nombrado secretario de la Embajada
de España en Santiago. Entre octubre de 1936 y mayo de 1937, Zambrano publicó la
primera edición de su importante libro Los intelectuales en el drama de España, preparó una
antología de la poesía de Lorca y fue quizá la catalizadora de las dos antologías chilenas:
Madre España y Romancero de la guerra española.

Madre España. Homenaje de los poetas chilenos ofrece una muestra fehaciente del
cambio estético que estaba teniendo lugar en la poesía chilena. Dos años antes otra
antología, la Antología de poesía chilena nueva –una selección de diez autores abiertamente
experimentales y de gran inaccesibilidad para el lector común–, había significado un
reconocimiento canónico a la vanguardia poética y recibió una publicidad insólita gracias a
una disputa pública de asombrosa virulencia en relación con el respectivo valor de las tres
“vacas sagradas”: Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Pablo de Rokha. De esos diez poetas
experimentales de 1935, sólo Pablo de Rokha mostraba un mínimo interés en la política;
menos de dos años después, en Madre España, siete de los diez abrazaron la causa de la
República y también, de modo indirecto, la del Frente Popular en Chile.

Madre España lleva una dedicatoria a Lorca, “el poeta asesinado en Granada por los
fascistas”, e incluye diecinueve poemas de autores chilenos y un vigésimo de una uruguaya:
la fascinante Blanca Luz Brum, una femme fatale militante, ex mujer de dos poetas peruanos
y del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, que terminaría su vida como defensora
fanática de Pinochet. En el prólogo, “Nuestra deuda con España”, Gerardo Seguel incide en
uno de los grandes tópicos de la época. Afirma que lo mejor de la cultura española, a lo largo
de los siglos, ha sido ligado inextricablemente al “pueblo”, y que Chile se encuentra
nuevamente “endeudado” gracias a los dos grandes ejemplos que le ha brindado España: el
compromiso de los intelectuales con la lucha popular, y el compromiso del pueblo con la

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defensa de la cultura (Seguel, 49-50). Más interesante es el epílogo de María Zambrano, que
explica el sentido del título de la antología, Madre España, que hasta hacía muy pocos años
habría sido inconcebible salvo para los más tradicionalistas de la intelectualidad
hispanoamericana. En tiempos de la Independencia, Simón Bolívar había denostado a España
como una “madrastra desnaturalizada”, pero la Guerra Civil dio renovado prestigio a la
noción de España como madre. Zambrano se dirige a los poetas chilenos como “hermanos”,
pero asimismo como los hijos de una España que había recuperado su fertilidad materna:

En esta terrible conmoción de España se comprueba su condición de madre.


Todas las notas de la maternidad esenciales se encuentran en ella exaltadas
hasta el máximum: dolor sin límite, fecundidad y esa mezcla de lo divino
con lo carnal y sangriento, ese palpitar de lo infinito porvenir entre entrañas
desgarradas; esa agonía de vida en que la muerte queda vencida como un
toro arrodillado. Todos los hombres cuyo corazón está abierto al futuro se
sienten hoy hijos de España y todavía más de entre ellos los que vierten sus
pensamientos en el claro idioma que ella les enseñó como madre. (Seguel,
95)

De los poetas incluidos en esta antología, que fue publicada en los primeros meses de
1937, sólo Neruda había estado en España (Huidobro visitaría en junio, y Juvencio Valle en
1938), y su poema “Canto a las madres de los milicianos muertos” destaca como un
testimonio que va más allá de los tópicos de la alabanza y la imprecación. Fue el primer
poema político de Neruda, publicado anónimamente en El Mono Azul dos semanas después
de recibir las noticias de la muerte de Lorca.

Romancero de la guerra española incluye treinta y cinco poemas, todos los cuales son
romances con la excepción del inicial –“El crimen fue en Granada”, de Antonio Machado– y
los dos últimos, escritos por los únicos escritores no españoles: “Aída Lafuente”, un poema
en dodecasílabos del argentino Raúl González Tuñón y, una vez más, el “Canto a las madres
de los milicianos muertos”, escrito en verso libre, de Neruda. Muchos de los poemas
antologados pertenecen a autores conocidos (hay cuatro de Alberti, tres de Altolaguirre y
Prados, dos de Miguel Hernández, y uno de Bergamín, Aleixandre y Rosa Chacel), aunque
otros –como “Las compañías de acero”, de Luis Tapia, y “Serranilla”, firmado por “Un
miliciano”– muestren la raíz más popular del romance. El prólogo que hace María Zambrano,
“El romancero de la guerra”, prepara al lector chileno para una poesía ajena a sus propias
tradiciones (en Chile, como en otros países hispanoamericanos, la poesía popular sobrevivía

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más en la décima que en el romance). La filósofa se refiere a la entrañable familiaridad que
supone el romance para un lector español y defiende la normalidad del retorno a “la forma
poética más sencilla y elemental” en instantes terribles “en que el hombre regresa a sus
sentimientos más elementales”. Señala, por otra parte, que en el romance se ha logrado el
tantas veces anhelado encuentro del poeta culto con el pueblo, porque “mientras en Madrid
el poeta de mayor refinamiento y alcance poético de España: Rafael Alberti hace romances
para que el miliciano alegre sus negras horas de tedio en las trincheras, en las trincheras
mismas nacen también espontáneamente y sin propósito alguno, como flor de los campos, el
romance, relatando hechos o reflejando esperanzas” (7).

Zambrano no deja de cuestionar el valor poético de los romances antologados. Cita el


ensayo “Cultura y pueblo”, publicado en Hora de España, en el que Rosa Chacel señala el
peligro de frenar la evolución de las formas poéticas y de estancarse en lo popular, y ella
misma reconoce que “la revolución no puede consistir en un retroceso y mucho menos en
una suplantación de las formas, ya idas, de arte en una pseudo cultura popular” (7). No
resulta descabellado pensar que la decisión de terminar el libro con el poema de González
Tuñón y con esa primera y hasta el momento única muestra de la nueva poesía de Neruda
sea una manera de señalar lo que debía ser, para la española, el futuro de la poesía: una
literatura libre, comprometida y capaz de comunicarse con el “pueblo” con un lenguaje y un
ritmo actuales.

Uruguay

Tres años antes del comienzo de la guerra civil española, el presidente uruguayo Gabriel
Terra protagonizó un golpe de estado para convertirse en dictador. Admirador del fascismo
italiano, promovió contactos con la Alemania de Hitler, rompió relaciones diplomáticas con la
Unión Soviética en 1935 y en septiembre del año siguiente haría lo mismo con la República,
después de que Consuelo y Dolores Aguiar Mella Díaz, ciudadanas españolas nacidas en
Montevideo y hermanas del viceconsul uruguayo en Madrid, fueron fusiladas por espionaje.
La reacción de Terra provocó indignación en Uruguay, donde la importante población de
inmigrantes españoles y una intelectualidad muy politizada y unida en torno a la AIAPE
(Agrupación de Intelectuales, Artistas, Profesionales y Escritores), mantuvieron un activismo
constante en defensa de la República a lo largo de la guerra.

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Las dos antologías publicadas en Montevideo en junio de 1937 muestran el impacto
de la muerte de Lorca sobre los escritores uruguayos y argentinos que lo habían conocido en
el verano de 1933-1934. En el prólogo de Poeta fusilado, Juvenal Ortiz Saralegui recuerda
haberse encontrado con Lorca en un café en lo que sería una breve interrupción en un
programa de frenética actividad social: “luego se fue, otra vez al sol de Carrasco, a las visitas
oficiales de las señoritas bien o de los poetas de pocos, aristocratizantes del verso”. Para
Ortiz Saralegui, “no era García Lorca un poeta ideológico, ni un espíritu de lucha”, y el
epígrafe del libro refuerza esta idea:

Antes de morir, García Lorca quiso hacer unos versos a su patria, pero el
capitán José Nestares Cuellar, que mandaba el piquete, se negó. García Lorca
dijo:

“–Hermanos, hermanos, hermanos: yo soy un hombre cristiano, pero


liberal, y muero dando vivas a la libertad y a la República”.– (De un testigo).

Estas más que improbables últimas palabras –y el retrato políticamente inofensivo que
ofrecen de Lorca– acentúan, por contraste, el ciego desprecio y la barbarie cultural de los
que lo fusilaron, lo cual ha servido, según Ortiz, para juntar a poetas y lectores –incluso las
“almas más delicadas”– en la lucha contra el fascismo (Ortiz Saralegui, 3-4).

En sus memorias de 1951, el poeta y ex-comunista inglés Stephen Spender criticó la


manipulación que solían practicar los críticos estalinistas con los escritores muertos,
ejemplificando su argumento con la forma en que “canonizaron al poeta García Lorca, quien
había sido amablemente asesinado por los franquistas, pero a quien habrían atacado como
un reaccionario católico si hubiese sobrevivido” (Spender, 251). Es indiscutible que el
potencial propagandístico de Lorca como símbolo fue inmenso, pero es tan injusto como
cínico olvidar, como Spender, que el poeta andaluz era, particularmente en los países del Río
de la Plata, el mejor conocido y el más querido de los escritores españoles. Es decir, la
canonización del poeta –que fue obra no sólo de comunistas, sino también de amigos en ese
entonces apolíticos como Neruda o de “colorados” como Ortiz Saralegui– tenía muchas veces
una base fuertemente emotiva, de pérdida, ira y desgarro.

Poeta fusilado consiste en treinta poemas, casi todos firmados por uruguayos y
argentinos que habían conocido a Lorca tres años antes. La “tristeza mundial” (12)
provocada por la muerte de este “ángel de la alegría asesinado” (15) se transmite en

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muchos de los textos mediante apóstrofes al cadáver de Lorca en su fosa común (59)4 o a su
sombra entre los muertos (12) 5 . Otros imaginan versiones distintas de la muerte del poeta y
de sus últimas palabras, como hace Vicente Blanco Fontalba en su “Romance a Federico
García Lorca”:

Con qué sublime desdén

mirarías cara a cara

la boca de los fusiles

que tu corazón buscaban.

“Cobardes” –sé que dijiste

sin desviar la mirada–

Y después del estampido

de la criminal descarga.

“Cobardes” – gritó la tierra

con prócer sangre regada. –

“Cobardes” – cantó una alondra

que a ras del suelo volaba –

y el eco llevó hasta el cielo

la imprecación desgarrada

como diciéndole a Dios

– testigo de aquella infamia –

“Si existes, ¿por qué consientes

4
Así en el poema “Centinela de sangre”, de José Portogalo: “Y ahora, Federico, ahora que estás quieto junto a
la piedra / –como en experiencia de eternidad, de lágrima, de gruesa metal ardiendo– / absorbiendo, quizá, el
fresco, el limpio jugo de las raíces oscuras, / cómo nos desgañitamos en tu ausencia, blasfemamos, de frente,
duros, / contra la cobardía armada de los generales, contra / la borrasca del odio podrido de los generales muertos
y asesinos” (59).
5
En el poema “En la tristeza mundial”, de Cipriano Santiago Vitureira: “Sombra de García Lorca, / nostalgia
del romance, óyeme. / (...) Te has de estar fatigando entre los muertos / con los recuerdos de los vivos. / –Un
tiempo hubo en la tierra una ignominia / que se llamó fascismo / y se enfrentó contigo y no te halló, / según sus
telegramas, / ni la voz, ni la luz, ni el domicilio...– / Te has de estar embriagando entre los dioses / con los
recuerdos de ti mismo” (12, 14).

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que se asesine a mansalva?” (43-44) 6

Éste, como muchos otros de los poemas del libro, adopta la estructura del romance
combinando los contagiosos octosílabos de Romancero gitano –que condujeron, según Pablo
Rocca, a la “fiebre poética” del “lorquismo” (1999, 196)–, con el espíritu de los romances de
la guerra civil que se conocían en Uruguay a través del Boletín de AIAPE y publicaciones
españolas. De todos modos, Lorca el poeta y Lorca el símbolo se funden y confunden, y
termina predominando muchas veces el último, como en el poema “A Federico García Lorca”,
del dirigente socialista y también poeta Emilio Frugoni, que remite en su tono más a otro
“poeta mártir”, José Martí, que a Lorca: “Aquí me tienes, García Lorca / con mi verso como
un puñal, / con mi canción como una horca / de la que pende un general” (22).

La segunda antología uruguaya, Cancionero de la guerra civil española, fue preparada


por un especialista en antologías, Ildefonso Pereda Valdés, autor de una Antología de la
moderna poesía uruguaya, con epílogo de Borges, en 1927, y en 1936 de una pionera
Antología de la poesía negra americana. Pereda Valdés era presidente, desde su fundación
en agosto de 1936, del Comité Pro-Defensa de la República Española, en nombre del cual
publicaba su Cancionero, obsequiando –como señala en la contratapa– cien ejemplares “al
Comité de Damas de Protección a la Infancia (...) para ser vendidos a beneficio de los
huérfanos, hijos de los soldados que lucharon en el frente de batalla”. La antología, que
consiste en gran medida de poemas publicados en los diferentes Romanceros españoles y en
las dos antologías chilenas mencionadas, incluye a escritores de Uruguay, Argentina, España
y Chile. “Volvemos a nuestra Madre España”, declara Pereda Valdés al inicio de su prólogo,
“por la poesía y el fuego”, y el resultado es una combinación de “voces de España y de
América” que cantan como “una sola voz, coro universal”, reunidas por “nuestra sangre y
nuestro símbolo: García Lorca, el poeta asesinado” (Pereda Valdés, 5). El libro se inicia con
una décima del andaluz y una sección de once poemas –ocho de ellos incluidos
simultáneamente en Poeta fusilado– se dedica a “El poeta asesinado”, aunque el epígrafe de
Pablo de la Torriente Brau, “un escritor cubano –como señala una nota a pie de página–
muerto en el frente de Madrid, al servicio de la República” (27), pertenece en realidad a la
“Elegía primera” de Miguel Hernández (que dedicó otra elegía a su amigo cubano, que fue
compañero de fatigas en el reclutamiento de campesinos). La intención de la cita era clara:

6
Compárese la versión de José María Palmeiro en “Lamentación”: “Midió tal vez el camino / que pensaba
caminar, / y, mirando los fusiles / que lo iban a fusilar, / un verso dijo, tan triste / como la fatalidad: // ¡Fusiles de
mi agonía! / ¿Por qué me vais a matar?... / Yo soy pájaro de gracia... / que no soy ave rapaz... / Yo voy... por otros
caminos... / dejadme, ¡por Dios!..., marchar. // En su pecho cuatro flores / acaban de reventar..., / tiene la cara de
cera / y los ojos de metal... / ¡García Lorca, poeta!... / Lo acaban de fusilar” (45-46).

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el mártir cubano, antes de su muerte, enaltece al mártir español; Hernández, como se sabe,
tardaría aún unos años en convertirse, él también, en “mártir”.

En el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, hay una escultura en bronce de Antonio
Silvestre Sibellino que lleva como título “Dolor de España” (1939). Representa a un hombre,
sentado en una silla, con el torso retorcido por el dolor. El título es, evidentemente,
ambiguo: la figura se deja interpretar como una analogía del dolor vivido por España, pero
quizá resulte más convincente –sobre todo porque está sentada y de la cintura a los pies
aparenta tranquilidad– verla como una representación del dolor sufrido a causa de España
por un intelectual que sigue día tras día, con desesperante impotencia, desde la sedentaria
calma de su escritorio al otro lado del Atlántico, la larga letanía de bombardeos, muerte y
derrota tras derrota para la República. Para varios de los poetas reunidos en el Cancionero y
en las demás antologías, vivir la guerra y escribir sobre ella, y manifestarse en nombre de
ella desde una retaguardia tan lejana es una fuente de frustración constante y de mala
conciencia. Como dice el argentino Carlos Mastronardi, en su largo poema “España, la
ofrecida”:

España, amiga mía ¿cómo quererte con palabras

cuando otros te quieren con la sangre?

De lejos me alumbra el levantado resplandor de tu incendio.

No he cruzado tus montañas, ni tus prados, ni el fresco alivio de tus aguas,

ni la gracia de tus jardines en las horas de paz.

No he visto caer tus hombres, no me ofrecí a tu llamarada

no me arrastra la obscura marea de metal y ceniza

en que van los que te aman hasta la abnegación y las balas.

Apenas si puedo llevarte en mi voz

apenas si puedo llevarte en mis versos. (97)

Perú

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Durante los primeros meses de la guerra civil, el general Óscar Benavides, presidente del
Perú y también admirador de Mussolini, estaba más preocupado por cuestiones de política
interna que por la situación internacional. Luchaba para consolidar el apoyo para Jorge
Prado, su candidato civil para las elecciones presidenciales de octubre. El partido mayoritario
de la izquierda, APRA, que en años anteriores (sobre todo después de la muerte de José
Carlos Mariátegui en 1930) había logrado minimizar el atractivo electoral del Partido
Comunista, fue excluido de los comicios pero sus votos se trasladaron disciplinadamente al
candidato socialdemócrata Luis A. Eguiguren, cuyo inesperado triunfo llevó a Benavides a
anular las elecciones, disolver el parlamento y formar un gabinete de militares. La postura
abiertamente profranquista del Gobierno y la censura de cualquier publicación de tendencia
izquierdista en esos años significó que la prensa ofreció un apoyo casi unánime a los
nacoinalistas. Por otra parte, no existió el activismo popular a favor de la República que
podía encontrarse en muchos otros países hispanoamericanos. Esto se debe, en gran
medida, a una estrategia política del APRA. Como reconoció uno de los principales
intelectuales del partido, Luis Alberto Sánchez, el fundador del APRA Raúl Haya de la Torre
había ordenado que nadie hablara ni escribiera sobre la guerra española para no distraer a
las bases de los problemas de política interna, pero también para desactivar las acusaciones
de la derecha peruana de que el APRA era un partido “comunista”. Thomas B. Davies, que se
entrevistó con Sánchez en 1976, afirma que Haya de la Torre temía que un apoyo abierto a
la República podría alienar a una población católica profundamente impactada por la
denuncia constante –por parte de la prensa– de atrocidades anticlericales (Falcoff y Pike,
229-230). 7

7
El silencio de los intelectuales apristas no fue, sin embargo, completo. El propio Luis Alberto Sánchez,
desde su exilio en Santiago de Chile, accedió a la invitación de prologar la edición chilena de la novela ¡Madrid!
Reportaje novelado de una retaguardia heroica (1937), del ecuatoriano Demetrio Aguilera-Malta, aprovechando
la oportunidad para atacar el oportunismo político de los comunistas respecto a la guerra y para defender la
coherencia aprista: “Usted sabe, Demetrio, que sintonizamos nuestra emoción. Yo, aprista, no he arriado bandera
ni he rectificado la línea trazada por Haya de la Torre en la lucha social del Perú y de nuestra América.
¿Recuerda? Cuando hablar de la incorporación de la clase media a la lucha y a un Frente Único era un delito
‘burgués’ o ‘pequeño burgués’, nosotros no nos arredramos y sostuvimos ese ‘error’ o ‘desviación’ porque
comprendimos que la realidad estaba y está por encima de los libros. (...) Usted sabe que cuando el ‘materialismo’
unilateral de unos no admitía dar cabida al espíritu ni a los intelectuales en la lucha, nosotros, los apristas,
sostuvimos, como ahora sostienen nuestros detractores de entonces, la impostergable necesidad de incorporarlos a
la batalla. Cuando el ‘Frente Único’ de CLASES –mucho más sólido y orgánico que una alianza de PARTIDOS–
sobre el cual se contexturó el aprismo, era tildado de maniobra reaccionaria por los monopolizadores del
pensamiento revolucionario, no nos atemorizamos y sostuvimos nuestra campaña que está ya dando frutos” (13-
14). Por otra parte, Sánchez establece una relación directa entre el asedio a Madrid y uno de los grandes hitos de
su partido –la brutal represión que tuvo lugar después de la insurrección en Trujillo, en julio de 1932–: “Madrid es
hoy un símbolo. Como tal lo miramos. Por eso (...) la epopeya que relata Aguilera tiene un significado que va más
allá de lo novelesco, de la crónica, del relato escueto. Y, por eso, pensando en América que es nuestra dramática
novia del mañana inmediato, le estrecho la diestra con mi izquierda en alto, y en Madrid veo, agigantada, la
tragedia aprista de Trujillo, bombardeada por aire, tierra y mar, por unos que no eran alemanes, ni italianos, ni
marroquíes, en un episodio sangriento que la historia tampoco olvidará” (17).

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Esto explica por qué el impacto de la guerra civil provino de fuera. Cuando César
Vallejo murió en París en abril de 1938, en el mismo día en que el ejército franquista alcanzó
el Mediterráneo en Vinaroz, dividiendo así la República en dos mitades, dejó inéditos quince
poemas sobre España que pronto se publicarían bajo el título España, aparta de mí este cáliz,
para muchos el gran libro poético de la guerra civil. Mientras la poesía española de Neruda
era directa, iracunda, grandilocuente y profética, la de Vallejo era más compleja, más de
búsqueda que de denuncia, sin renunciar a la voz oscura y tartamuda de su obra más
vanguardista. Aunque no se hiciera comunista hasta años después, Neruda ya tendía hacia
las doctrinas soviéticas del realismo socialista; Vallejo, en cambio, que se había hecho
comunista en 1931, ni quería ni podía convertirse en un poeta para las masas.

El peso de Vallejo es fundamental para comprender la existencia de dos antologías de


poesía peruana sobre la guerra civil española publicadas a más de una decada de distancia.
Presencia y actitud de nuestros poetas se publicó en 1950, dos años después de que el
general Manuel A. Odría llegara a la presidencia con un golpe de estado y emprendiera una
represión sistemática tanto del Partido Comunista como del APRA, cuyo líder Raúl Haya de la
Torre se había refugiado en la Embajada de Colombia en Lima, en la que seguiría encerrado
hasta 1954. Dos aspectos del prólogo de Guillermo Rouillón llaman la atención de inmediato:
en primer lugar, respalda su argumento con tres poetas –Rilke, Paul Valéry y Rimbaud– muy
ajenos a la temática social de su antología, en lo que evidentemente constituye un intento de
autojustificación en un campo literario hostil (debido, en gran parte, a Vallejo) a la utilización
propagandística de la poesía. En segundo lugar, la recopilación de textos del pasado –por
muy reciente que sea ese pasado: se trata de poemas antifascistas escritos entre 1936 y
1945– significa que su intención política es capaz de eludir la censura pero a la vez iluminar
implícitamente la actualidad. La aspiración explícita es destacar la contribución de poetas
peruanos de grupos y tendencias distintas a la “defensa del hombre y de su libertad de
creación” (7) en el contexto de la quema de los libros y la persecución de intelectuales en la
Alemania nazi, su continuación en el fusilamiento de Lorca y los ataques a Unamuno y, por
último (aunque el paralelismo resulte un tanto forzado), en la invasión por parte de “las
hordas hitlerianas contra la patria de Puskhin y Gorki” (9). Los dieciocho poemas elegidos
para la antología se distribuyen en tres secciones que corresponden a lo que Rouillón define
como las tres fases de la guerra mundial: lo que él considera su inicio, en España; la lucha
entre Alemania, Francia y el Reino Unido; y por último, desde la entrada de la Unión
Soviética en la guerra hasta el final. Indudablemente, la figura clave para Rouillón es Vallejo,
quien murió “de dolor de España” (8) y cuyo libro póstumo es un “balbuceo agónico de amor
español” (10).

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La antología comienza con el “Himno a los voluntarios de la República”, el extenso
poema inicial de España, aparta de mí este cáliz, estableciendo así las pautas de una poesía
política que poco tiene que ver con la de los chilenos, rioplatenses y españoles de las demás
antologías. Los primeros versos muestran la voz poética de Vallejo en su habitual actitud
autorreflexiva, empequeñecida e insegura ante la grandeza del miliciano español y su
sacrificio:

Voluntario de España, miliciano

de huesos fidedignos, cuando marcha a morir tu corazón,

cuando marcha a matar con su agonía

mundial, no sé verdaderamente

qué hacer, dónde ponerme: corro, escribo, aplaudo,

lloro, atisbo, destrozo, apagan, digo

a mi pecho que acabe, al bien, que venga,

y quiero desgraciarme. (13)

El segundo poema es una conmovedora “Elegía a la ciudad heroica” de Madrid por


Xavier Abril, que evita el optimismo a menudo tan poco convincente de muchos poemas “de
circunstancias”. Desde la distancia, el yo poético se proyecta en la experiencia madrileña –
“Aunque estoy lejos me siento en vuestras ruinas”–, y reconoce que en una ciudad que “se
viene abajo como cuerpo vencido”, el hombre esperanzado de los inicios de la guerra
también se derrumba: “un hombre tendido en la cuneta, / asediado por las ratas, ya no es el
hombre / que hemos visto radiante en la raíz del Alba, / ayer nomás, cruzar las primeras
sendas de la luz, / en los trajines” (20).

Once años habían pasado desde el final de la guerra civil cuando se publica la
antología de Rouillón, y no cabe duda de que el tiempo sirve como un filtro eficaz. El
“Romance de la muerte fecunda” de César Miró es uno de los pocos romances
hispanoamericanos capaces de jugar con los tópicos de sus modelos españoles –el lorquiano
de Romancero gitano, el bélico del Romancero de la guerra– con relativo éxito, y de hecho se
convierte en una poética sobre la fértil novedad del romance en América: “Dijiste en idioma
nuevo / viejo romance del Cid; / que veinte Españas maduras / ya lo aprendieron de ti. / Por
mi calle americana / van los de Benamejí; / la color se les renueva / de canela y capulí; / los
ojos tienen carbones / tan calientes en la lid / que la sangre de los trópicos / se cita y se

14
agolpa allí” (22). Por último, habría que señalar que al menos dos de los poemas de la
sección “española” son posteriores al final de la guerra civil: “Muerto irreparable” es un
homenaje a Miguel Hernández de Sebastián Salazar Bondy –que tenía sólo quince años en
1939–, y el poema de Catalina Recavarren de Zizold, “Este mozo del ‘otro lado’” se dirige a la
dura experiencia de los republicanos exiliados:

Este mozo callado

que vino de “allá lejos”, –como si no viniera–

de hacer la guerra de España,

–de la España verdadera–

llegó como recién nacido:

trajo un sabor de Madre

en los labios...

y las manos húmedas de Muerte fresca...–

Ah, qué distintas suenan sus palabras

en este aire de músicas ligeras...

Tiene un abecedario trágico

en que huelen a sangre las letras!

.......

Y habrá que regalarle todas las mañanas,

todas las puras mañanas del Mundo,

para que ahora, aquí,

no se muera...! (29-30)

La segunda antología peruana, ¡España inmortal!, fue publicada en 1961 y se


presenta en la dedicatoria como un homenaje de los poetas peruanos al pueblo español, y
concretamente al “poeta Marcos Ana, preso hace 23 años en una cárcel franquista”. Antonio
Fernández Arce, en su prólogo, recuerda que “César Vallejo, la más genuina voz de la poesía
peruana, cargada de universo, se entregó en vida, en amor y en poesía a la causa de
España”, pero señala que una generación de poetas más jóvenes “también une su protesta y

15
su pasión al dolor de España” (6): es decir, la causa de España en 1936 es la misma de
1961. La antología reúne a seis poetas, entre ellos el amigo de Vallejo Juan Gonzalo Rose, el
propio prologuista, y tres poetas de la llamada “generación del cincuenta”: Salazar Bondy,
Washington Delgado y Alejandro Romualdo. De todos modos, la parte principal de la
antología se dedica a los libros España, aparta de mí este cáliz y el vallejiano España
elemental de Romualdo, ambos de los cuales se reproducen íntegramente.

El significado de esta antología resulta claro. El espíritu revolucionario de la guerra


civil recobraba vida en el contexto del triunfo de la Revolución Cubana y las esperanzas de
llevarla a otros países de Hispanoamérica, y la poesía coloquial y contestaria que se
convertiría en la tendencia dominante de los sesenta tenía siempre plena conciencia de estar
siguiendo las huellas de la gran poesía política que Neruda y Vallejo estrenaron en la década
de los treinta. Cuando en 1969 Mario Benedetti publica Los vasos comunicantes, un libro de
entrevistas con otros poetas de su generación, casi todos se alinean más con la herencia
vallejiana que con la de Neruda, y el propio Benedetti, en el ensayo “Vallejo y Neruda: dos
modos de influir”, reconoció que mientras “Neruda ha sido más bien una influencia
paralizante, casi diría frustránea”, Vallejo, en cambio, “se ha constituido en motor y estímulo
de los nombres más auténticamente creadores de la actual poesía hispanoamericana” y
Benedetti nombra, a continuación, a Nicanor Parra, Sebastián Salazar Bondy, Gonzalo Rojas,
Ernesto Cardenal, Roberto Fernández Retamar y Juan Gelman (63). En este sentido, las dos
antologías peruanas sobre la guerra civil resultan interesantes precisamente porque
muestran, a través de César Vallejo, el legado vivo de una poesía social que rehuye las
obviedades propagandísticas y que no renuncia a las búsquedas estéticas.

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