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Abigail Solomon-Godeau

Wer spricht so? Einige Fragen zur Dokumentarfotografie

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In: Herta Wold (Hg.): Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 2, S. 53-74, Suhrkamp Verlag 2003:
Frankfurt a. M.

Was ist ein Dokumentarfoto? Die Antwort auf diese Frage könnte mit gleichem Recht lauten: »so
ziemlich alles« und »so ziemlich nichts«. Zugunsten der ersten Antwort könnte man anführen, daß
jedes fotografische Bild, insofern es zu dem, was sich im Augenblick der Belichtung vor der Kamera
befand, eine indexikalische Beziehung unterhält, ein Dokument von etwas ist. In diesem weiten Sinn
ist kein Foto mehr oder weniger dokumentarisch als ein anderes. Umgekehrt könnte man
argumentieren, daß die Auffassung der Fotografie als einer naturgetreuen, unvermittelten
Transkription physischer Erscheinungen (trotz der Spuren, die sich von dem alten Glauben gehalten
haben) seit langem aufgegeben wurde. Wir halten es demnach heute für gegeben, daß die Kamera
Repräsentationen – ikonische Zeichen – hervorbringt, die Wirkliches in Bildliches übersetzen. Zwar
sind Fotografien nach wie vor das einzige vor Gericht zugelassene bildliche Beweismittel, doch
dereinst universelle Glaube an die Wahrheit der Kamera ist durch fotografische Praktiken, die von
ausgesprochenen Täuschungen bis hin zu den porenlosen Gesichtern der Vogue-Models reichen,
Lügen gestraft worden.
Trotz ihrer logischen Ungereimtheiten, ihrer schwammigen Definition und ihrer epistemologischen
Vagheit ist die Kategorie des Dokumentarischen jedoch immer noch als nützliche, wenn auch
theoretisch nicht fundierte Rubrik in Gebrauch. Zwischen den scheinbar unmittelbaren (aber immer
noch in hohem Maße vermittelten) Bildern der elektronischen Überwachungskamera - dem
Nullpunkt der Kamera als visuellem Aufzeichnungsgerät - und Gilles Peress’ betont persönlichen und
expressiven Fotografien vom nachrevolutionären Iran etwa liegt allerdings ein sehr weites und graues
Gebiet. Dieses Gebiet müssen wir genauer kartografieren, wenn wir einige der - impliziten und
expliziten - Voraussetzungen untersuchen wollen, die dieser Praxis sowohl historisch als auch in der
Gegenwart zugrunde liegen.
Spricht man von der Dokumentarfotografie entweder als einer eigenen Praxis oder als einem
identifizierbaren Korpus von Arbeiten, begibt man sich geradewegs in einen Morast von
Widersprüchen, [53] Verwechslungen und Mehrdeutigkeiten. Der Begriff dokumentarisch selbst fand
erst spät Aufnahme in das Lexikon der Fotografie 1; er ist erst seit den späten 1920er Jahren, nahezu
1
Der Begriff dokumentarisch wurde erstmals 1926 vom britischen Filmproduzenten John Grierson
zur Beschreibung eines bestimmten Typs von Sachfilm verwendet. In einer Besprechung von
Robert Flahertys Film Moana in einer New Yorker Zeitung charakterisierte er diesen wie folgt:
»Als visueller Bericht von den Ereignissen im täglichen Leben eines polynesischen Jugendlichen
hat er dokumentarischen Wert« (zit. nach William Stott, Documentary Expression in Thirties
America, New York: Oxford University Press 1973. S.9). Zwei Jahre später tauchte der Begriff
dann in Frankreich auf, wo er vom Kritiker Christian Zevros auf die Arbeiten von Eugene Atget,
Andre Kertesz, Charles Sheeler u. a. angewandt wurde. Bei dieser Verwendungsweise wurde
dokumentarisch eher ästhetisch als sozial konnotiert. Vgl. Maria Morris Hambourg, »Atget,
Precursor of Modern Documentary Photography«, in: David Featherstone (Hg.), Observations.
Essays on Documentary Photography, Carmel: The Friends of Photography 1984, S. 18-30. [54]
ein Jahrhundert nach Erfindung der Fotografie, mit einiger Regelmäßigkeit in Gebrauch. Daß die
Mehrzahl der Verwendungsweisen der Fotografie vor der Einführung des Begriffs zu dem zählten,
was wir heute als dokumentarisch bezeichnen würden, macht deutlich, daß das Dokumentarische
eine historische und keine ontologische Kategorie ist. Mehr noch legen die Permutationen des
Wortes Zeugnis davon ab, daß sich die Verwendungsweisen der Fotografie und die ihnen
zugeschriebenen Bedeutungen ständig im Fluß befinden und im Einklang mit den sie
hervorbringenden umfassenderen Diskursen neu positioniert und ausgerichtet werden.
Die späte Aufnahme der Kategorie des Dokumentarischen in den Jargon der Fotografie impliziert,
daß die Fotografie bis dahin als etwas aufgefaßt wurde, das von Natur aus unweigerlich eine
dokumentarische Funktion erfüllt. Abgesehen von der sich selbstbewußt als künstlerisch
definierenden Fotografie müßte dem 19. Jahrhundert schon der Begriff dokumentarische Fotografie
als Tautologie erschienen sein. Und in der Tat bestand ja das historische Programm der
künstlerischen Fotografie während des gesamten 19. und eines großen Teils des 20. Jahrhunderts
darin, der populären Auffassung von der Fotografie als einem seelenlosen Transkriptionsmedium
entgegenzutreten, indem man für sie eine subjektive und expressive Vermittlungstätigkeit
reklamierte. Es überrascht daher nicht, daß man den Begriff des Dokumentarischen erst zu einem
Zeitpunkt auf eine bestimmte Gattung fotografischer Praktiken anzuwenden begann, nachdem
Symbolismus und Ästhetizismus (in der stilisti[54]schen Form des Piktorialismus) den fotografischen
Diskurs mehr als dreißig Jahre lang dominiert hatten.
Um eine Vorstellung davon zu bekommen, was man unter dem Dokumentarischen versteht und
verstanden hat, müssen wir es aus drei verschiedenen Perspektiven beleuchten. Als historisches
Konstrukt muß es in den Zusammenhang der mit ihm zeitgleichen Diskurse, Praktiken und
Verwendungsweisen gestellt werden. Wie ist der Begriff der dokumentarischen Fotografie
rückblickend vom vielfältigen Produktionsfeld des 19. Jahrhunderts zu unterscheiden? Soll man das
Dokumentarische eng als investigative oder didaktische Unternehmung definieren, oder soll man es
weiter fassen, so daß es sämtliche nichtästhetischen, informationsbezogenen Verwendungen mit
einbezieht? Ist die Verkörperung der Dokumentarfotografie das Verbrecherfoto mit seinem Status als
Beweismittel2, das Zielfoto bei Pferderennen oder die sozial engagierte Fotografie? Solche Fragen
legen überhaupt einen anderen theoretischen Rahmen nahe – eine semiotische Zugangsweise zur
Fotografie. Als Teil eines umfassenderen Systems visueller Kommunikation, als Medium wie Agens
der Ideologie, als Lieferantin empirischer Beweise und visueller Wahrheiten läßt sich die
Dokumentarfotografie als ein Zeichensystem mit einem eigenen Vorrat an visuellen
Signifikationscodes analysieren, die seine Rezeptions- und Gebrauchsweisen bestimmen. 3 Dabei
können eine Reihe von Faktoren berücksichtigt werden, darunter etwa jene, die zum effet de réel –
wie ihn Roland Barthes beschrieben hat – beitragen, aber auch bestimmte Inhalte, die praktisch zu
Zeichen für das Dokumentarische geworden sind.
2
Die Implikationen dieser Frage waren ein wichtiges Thema in den Arbeiten von Allan Sekula. Vgl.
vor allem »Der Körper und das Archiv«, in diesem Bd., S. 269-334. [55]
3
Die klassischen Aufsätze über das Signifikationssystem von Fotos sind Roland Barthes’ »Die
Fotografie als Botschaft« und »Rhetorik des Bildes«, beide in: ders. Der entgegenkommende und
der stumpfe Sinn, übers. v. Dieter Hornig, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1990, S. 11-46. [55]
Um ein besseres Verständnis für die Rolle zu bekommen, die die Dokumentarfotografie spielt, die
Vermutungen und Haltungen, die sie nährt, und die Glaubenssysteme, die sie bestätigt, wollen wir
uns zu guter Letzt die Stellung der Dokumentarfotografie innerhalb der diskursiven Räume der
Massenmedien (oder – in neuerer Zeit – innerhalb jener der Galerie und des Museums) ansehen.
Diese drei Fragestellungen konvergieren letztlich alle im Problem [55] des Realismus – und leiten sich
zu einem gewissen Grad von diesem ab – denn sowohl die Brauchbarkeit als auch das
Überzeugungsvermögen der Fotografie werden materiell vor allem durch ihren vermeintlichen
Zugriff auf das Reale determiniert. Brechts Bemerkung »Realismus ist eine Angelegenheit nicht nur
der Literatur, sondern eine große politische, philosophische, praktische Angelegenheit und muß als
solche, große allgemein menschliche Angelegenheit behandelt und erklärt werden« 4 muß auf das
Feld der Fotografie übertragen werden. Dort wird der Realismus zweifellos einer eigenen Analyse
und Kritik unterzogen werden müssen – die Fotografie ist schließlich ein mechanisches
Reproduktionsmedium aber die Homologien zu realistischen Konstruktionen in anderen Medien
liegen auf der Hand.
Mit: Überlegungen dieser Art will ich nicht irgendeine Vorstellung von einer authentischen, reinen,
unkompromittierten dokumentarischen Praxis wiederbeleben, sondern vielmehr die Bedingungen
skizzieren, unter denen eine solche Fotografie in der Vergangenheit funktioniert hat und auch heute
noch funktioniert. Denn den dokumentarischen Praktiken, die sich selbst als kritisch gegenüber dem
Status quo oder zumindest ihrer Intention nach reformistisch definiert haben, liegt das Paradoxon
zugrunde, daß sie normalerweise innerhalb größerer Systeme operieren, die sie einschränken,
umschließen und schließlich neutralisieren. Das Problem dabei ist nicht eigentlich die
Vereinnahmung, sondern die strukturell eingeschränkte Fähigkeit konventioneller Dokumentarbilder,
die in sie eingeschriebenen und sie umschließenden textlichen, epistemologischen und ideologischen
Systeme zu erschüttern. Die Konsequenz, wie Martha Rosler bemerkt hat, lautet: »Moralistische
Betrachtungsweisen lagen der Dokumentarfotografie immer näher als revolutionäre Forderungen.« 5
Für jene, die eine neue, militante dokumentarische Praxis fordern, die die Repräsentation der Politik
ebenso berücksichtigt wie die Poli[56]tik der Repräsentation 6, ist eine gründliche Kenntnis dessen,

4
Bertolt Brecht, »Über den formalistischen Charakter der Realismustheorie« [1938I] in: ders.,
Gesammelte Werke. Bd. 19, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1967, S.298-307: 307. [56]
5
Martha Rosler, »Drinnen, Drumherum und nachträgliche Gedanken (zur Dokumentarfotografie)«,
in: Sabine Breitwieser (Hg.), Martha Rosler. Positionen in der Lehenswelt, übers. v. Roger M.
Buergel, Ausstellungskatalog Generali Foundation Wien, Köln: König 1999, S. 105-148: 108.
Roslers Essay ist immer noch die definitive Analyse und Entmystifizierung der liberal-
humanistischen Voraussetzungen, die der von ihr als »Opferfotografie« charakterisierten
traditionellen Dokumentarpraxis zugrunde liegen. [56]
6
Die Forderung nach einer fotografischen Praxis, die sich durch Berücksichtigung einer gewissen
Repräsentationspolitik auszeichnet, tauchte bezeichnenderweise in den Arbeiten mehrerer
Kritiker aus den späten siebziger Jahren auf. Der Untertitel von Allan Sekulas 1978 erschienenem
Essay »Den Modernismus demontieren, das Dokumentarische neu erfinden« lautet:
»Bemerkungen zur Politik der Repräsentation«. Victor Burgins Essays »Fotografien betrachten«
(1977) und »Photography, Phantasy, Fiction« (1980) beschäftigen sich grundlegend mit
Repräsentationspolitik. Und in Roslers Kritik des Dokumentarischen geht es ebenfalls um dieses
Konzept. Diese Autoren kamen – ausgehend von verschiedenen kritischen Methoden und
Ansätzen (Marxismus, psychoanalytische Theorie, Semiotik, Poststrukturalismus) – zu ähnlichen
(und einander ergänzenden) Schlußfolgerungen. Sekulas Aufsatz ist wiederabgedruckt in: ders.,
Photography against the Grain. Essays and Photo Works 1973-1983. Halifax: The Press of the
was traditionelle dokumentarische Darstellungsweisen vorgegeben haben, eine Grundvoraussetzung
für jeden Versuch, über sie hinauszugehen.
In der Geburtsstunde der Fotografie beruhte deren Stellenwert auf ihrem vermeintlich objektiven
Transkriptionsvermögen. Die fotografische Literatur aus den folgenden beiden Jahrzehnten betet
zwanghaft, ja fast schon rituell die Litanei von der fotografischen Wahrheit nach. Die Welt und ihre
Objekte böten sich dem Objektiv der Kamera dar und versprächen ein. enzyklopädisches visuelles
Register – ein Inventar, das in den Dienst der Wissenschaft, des Handels, der Physiognomie, der
Nation und der Kunst gestellt werden sollte. 7 Unter den Fotografien aus diesen frühen Jahren
befinden sich Bilder von Alltagsgegenständen, dem Inhalt: von Ateliers und Bibliotheken, von
Winkeln in Landhausgärten, landwirtschaftlichen Geräten, unbedeutender Architektur, dem
gesamten Treibgut des täglichen Le-[57]

Nova Scotia College of Art and Design 1984. S.53-76. Die beiden Aufsätze von Burgin finden sich
in: Victor Burgin (Hg.), Thinking Photogntpby, London: Macmillan, 1982, S.142-153 bzw. 177-216.
Anm. d. Ü.: Der Aufsatz von Sekula (in gekürzter Form) und Burgins »Fotografien betrachten«
liegen in deutscher Übersetzung vor in: Hubertus von Amelunxen (Hg.), Theorie der Fotografie.
Bd. 4, übers, v. Joachim Schmid, München: Schirmer/Mosel 2001, S.120-129, bzw. Wolfgang
Kemp (Hg.), Theorie der Fotografie, Bd. 3, übers, v. Reinhard Kaiser, München: Schirmer/Mosel
1983, S. 251- 260.) [57]

7
Die früheste Beschreibung der Kamera als visueller Enzyklopädistin wurde von Dominique
Francois Arago 1839 anläßlich der Präsentation des Daguerreotypieverfahrens vor der
französischen Deputiertenkammer vorgetragen. Vgl. Das Daguerreotyp oder die Erfindung des
Daguerre, die mittelst der Camera obscura und des Sonnenmikroskops auf Flächen dargestellten
Lichtbilder zu fixieren. Beschrieben von dem berühmten Physiker Arago, aus dem Französischen
übersetzt von einem deutschen Physiker, Stuttgart: Scheible’s Buchhandlung 1839. [57]
Abb. 1: Felice Beato, China. Fort Taku nach dem englisch-französischen Angriff, 1861 (Zweiter
Opiumkrieg)

bens, ausgenommen einzig die Dinge, die sich für die lange Belichtungszeit zu schnell bewegten. In
direktem Gegensatz zu Fotos, die klar von dem Wunsch zeugen, ein Andenken an das Einzigartige
und Ungewöhnliche (Monstrositäten und Wunder, Berühmte und Mächtige, das Exotische, den
anderen) zu bewahren, verraten diese Bilder eine begeisterte Freude am Akt der fotografischen
Reproduktion selbst. Daß solche Bilder in letzter Zeit als Kunst für die Kunst reklamiert worden sind,
sagt zwar eine Menge über den gegenwärtigen Fotografiediskurs aus, wirft aber wenig Licht auf die
Bedeutung dieser Fotos als historische Objekte.
Bis in die sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts hatte sich die fotografische Praxis, die wir heute
gewöhnlich als dokumentarisch bezeichnen, vollständig etabliert: Desire Charnays Bilder von Maya-
Ruinen und den Eingeborenen Madagaskars, Samuel Bournes Fotografien aus Indien und Nepal,
Felice Beatos Fotografien vom Opiumkrieg und vom Opiumkrieg (Abb. 1), die Reportage über den
Amerikanischen Bürgerkrieg vom Team Matthew Bradys, die Platten von Francis Frith aus Ägypten
und dem Heiligen Land – sie alle waren von dem Wunsch beseelt, die wahrgenommene Realität im
[58]

Abb. 2: Allan Hughan, Musikalischer Abend französischer Offiziere auf der Ile des Pins,
Neukaledonien, um 1870-71
zweidimensionalen Raum der Repräsentation festzuhalten und aufzuzeichnen.
Aber worin, so müssen wir fragen, besteht das Reale der Repräsentation? Und, was noch wichtiger
ist, welchen Verwendungen wurden diese Repräsentationen zugeführt? In einer Arbeit über die
sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie schrieb der französische Soziologe Pierre Bourdieu: »Indem
sie der Photographie Realismus bescheinigt, bestärkt die Gesellschaft sich selbst in der
tautologischen Gewißheit, daß ein Bild der Wirklichkeit, das der Vorstellung entspricht, die man sich
von der Objektivität macht, tatsächlich objektiv ist.« 8 Demzufolge dient die Fotografie dazu, das
komplexe ideologische Gefüge zu ratifizieren und zu bestätigen, das in einem jeweiligen historischen
Augenblick als Realität tout court wahrgenommen wird. S0 werden etwa die Fotografien, die die
leeren Räume Palästinas und [59] Ägyptens abbilden, selbst zu einem wichtigen (visuellen) Vasallen
für den imperialen Fortschritt, die Fotografien, die den exotischen anderen darstellen, zur Nahrung
für die mission civilisatrice (Abb. 2). Ähnlich beweisen und demonstrieren auch die von Dr. Charcot
an der Salpêtrière in Auftrag gegebenen Fotos von den hysterischen Insassen zugleich die
spiegelbildliche Morphologie der Hysterie. 9
Obwohl dies etwas einseitige (besonders repressive Gebrauchsweisen des Mediums hervorhebende)
Beispiele sind, handelt es sich doch keineswegs um Ausnahmen. Der Erfolg der Fotografie als
Bildtechnologie – ihre erstaunlich rasche Ausbreitung und Einverleibung in sämtliche Wissens- und
Machtdiskurse – war gerade eine Folge ihrer affirmativen Aspekte. Daraus wird wiederum klar, daß
wir nicht wirklich von einer dokumentarischen Praxis des 19. Jahrhunderts sprechen können, die in
irgendeiner Weise gegen den Strich der herrschenden Ideologien gewirkt hätte. Friedrich Engels etwa
wäre wohl nie auf den Gedanken gekommen, Die Lage der arbeitenden Klasse in England mit
Fotografien von den erbärmlichen Wohnbedingungen in Manchester zu illustrieren.
Auf diesen Gedanken kam aber Jacob Riis, der das 1887 zu einem Teil seiner Tätigkeit als
Polizeireporter und kämpferischer Journalist machte, und das ist wohl der Hauptgrund dafür,

8
Pierre Bourdieu, Eine illegitime Kunst, übers, v. Udo Rennert, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1983,
S.89, zit. nach Rosalind Krauss, »Eine Bemerkung über die Photographie und das Simulakrale«,
in: dies., Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, übers, v. Henning Schmidgen,
München: Fink 1998, S. 210-223: 215. [59]
9
In Buchform erörtert werden Dr. Charcots fotografisches Projekt und seine Implikationen in:
Georges Didi-Huberman, Erfindung der Hysterie. Die photographisch Klinik von Jean-Martin
Charcot, übers. v. Silvia Henke, München: Fink 1997. Zu den Fotografien von Dr. Hugh Diamond
vgl. Sander L. Gilman (Hg.), The Face of Madness. Hugh W. Diamond and the Origin of Psychiatric
Photography, Secaucus: Brunner-Mazel 1976. Zur Expeditionsfotografie vgl. meinen Aufsatz »A
Photographer in Jerusalem, 1855. Auguste Salzman and His Times«, in: October, Nr. 18, Herbst
1981, S. 91-107, wiederabgedruckt in: Abigail Solomon-Godeau, Photogra- phy at the Dock.
Essays on Photographic History. Institutions and Practices, Minneapolis: University of Minnesota
Press 1991, S.150-168. Eine exzellente Darstellung der verschiedenen politischen
Gebrauchsweisen der französischen Fotografie im späten 19. Jahrhundert bietet Donald English,
The Political Uses of Pbotography in the Third Frensh Republic. 1871-1914, Ann Arbor, Mich.: UMI
Press 1984. Zu den strukturellen Wechselbeziehungen zwischen Fotografie, Imperialismus und
Exotismus vgl. Malek Alloula, Haremsphantasien. Aus dem Postkartenalbum der Kolonialzeit,
übers. v. Stephan Egghart, Freiburg: Beck und Glückler 1994. [60]
weshalb die retrograde Konstruktion des Dokumentarischen üblicherweise mit ihm beginnt. 10 Nach
diesem Modell des Dokumentarischen wird das [60]

Abb. 3: Jacob Riis, Mitternacht in der Ludlow Street, 1888-90

Genre im Sinne reformistischer oder verbessernder Intentionen definiert, und zwar im Hinblick auf
Dinge wie die Adressierung einer Öffentlichkeit, die Rezeption, Verbreitung, und die Idee eines

10
Erwähnung finden sollten hier verschiedene Vorläufer, deren Existenz die Berechtigung einer
eigenen Dokumentartradition weiter in Frage stellt. Es sind dies: Charles Marville, der in den
1860er Jahren die zum Abriß bestimmten alten Stadteile von Paris fotografierte, und zwar im
Auftrag des Präfekten des Departe-[60]ments Seine, Baron Haussmann; Thomas Annan, der vom
City Improvement Trust der Stadtverwaltung von Glasgow beauftragt wurde, die Glasgower
Elendsviertel zu fotografieren (diese Fotos wurden 1868 unter dein Titel Old Closes and Streets of
Glasgow veröffentlicht); John Thomson, der Fotograf und Mitautor von Street Life in London
(1877-78) und Illustrations of China and its People (einem veritablen Prospekt für europäische
Investitionen und wirtschaftliche Ausbeutung); Colonel Willoughby Hoopers Fotografien von der
Hungersnot in Madras, 1876-1877. Vgl. dazu John Taggs wichtige Diskussion des von Annan und
anderen [61] repräsentierten Genres, »Power and Photography — Part 1, A Means of Surveil-
lance. The Photograph as Evidence in Law«, in: Screen Education, Nr. 36, Herbst 1980. S. 17-55,
wiederabgedruckt in: ders., The Burden of Representation. Essays on Photographies and
Histories, Amherst: University of Massachusetts Press 1988, S. 66-116 (vgl. dort auch Kap. 5,
»God’s Sanitary Law. Slum Clearance and Photography in Late Nineteenth Century Leeds«, und
Kap. 6, »The Currency of the Photograph. New Deal Reformism and Documentary Rhetoric«).
Eine andere Konstruktion des Dokumentarischen, die aus dem Bereich der künstlerischen
Fotografie hervorgegangen ist, findet ihr Musterbeispiel und ihre Verkörperung in Eugene Atget.
In diesem revisionistischen Unternehmen wird die Kategorie der straight photography unter das
Dokumentarische subsumiert. Vgl. dazu Maria Morris Hambourg, Eugene Atget, 1857-1927. The
Structure of the Work, unveröffentlichte Dissertation, Columbia University 1980. [62]
Projekts oder einer Erzählung (im Gegensatz zum Einzelbild) usw. Nach dieser Definition scheint Riis
(1849-1914) der logische Ahnherr zu sein, insofern seine Arbeiten zu dem Zweck entstanden, seinen
reformistischen Traktat How the Other Half Lives durch einen aufsehenerregenden visuellen Apparat
zu ergänzen. Riis, der als Polizeireporter und später als freier Journalist für die New Yorker
Tagespresse arbeitete, hat nur wenige Jahre lang Ende der 1880er Jahre fotografiert und Fotos in
Auftrag gegeben). Diese Fotos (meist mit dem kurz [61]

Abb. 4: Aaron Siskind, Mann im Bett, 1940

zuvor erfundenen Magnesiumblitz aufgenommen, der es den Fotografen erlaubte, in dunklen


Innenräumen zu arbeiten) wurden entweder im Rasterdruck als Abbildungen für sein Buch
reproduziert oder als Dias vorgeführt. Sally Stein hat in ihrem wichtigen Artikel »Making Connections
with the Camera, Photography and Social Mobility in the Career of Jacob Riis« eine detaillierte und
rundum überzeugende Analyse der eher latenten denn manifesten Bedeutun[62]gen von Riis’
Fotografien vorgelegt. Diese Analyse verknüpfte sie mit einer genauen Untersuchung von Riis’
Schriften, so daß die Konvergenz beider Aktivitäten in einer dichten Matrix bürgerlicher sozialer
Ängste und dem Bedürfnis, sie zu beschwichtigen, sichtbar wurde. Diese Matrix war ein Geflecht aus
der Bedrohung, die die zahlreichen armen, unassimilierten Neueinwanderer darstellten, aus dem
Gespenst sozialer Unruhen, aus der Verwendung der Fotografie für die größere Aufgabe der
Überwachung, Eindämmung und sozialen Kontrolle sowie aus den Imperativen der Amerikanisierung.
Innerhalb dieses Bezugsrahmens untersucht Stein die Rolle, die Riis’ persönliche Ambitionen sowie
deren Kaschieren unter dem Deckmantel des Kreuzzuges als Mittel des sozialen Aufstiegs spielten.
Mit ihrer rigorosen Vermessung des kontextuellen Feldes, in dem dieses Werk funktionierte, leistete
Stein einen wesentlichen Beitrag zur aktuellen Kritik traditioneller Formen des Dokumentarischen,
deren Schwerpunkt unter anderem in einer Befragung der durch eine solche Fotografie normativ
eingesetzten Subjekt-Objekt-Verhältnisse besteht.
Im Zusammenhang mit einer Beschreibung von Riis’ Neigung, seine Sujets auf eine Weise ins Bild zu
setzen, die jeglichen Begriff vom fotografischen Akt als Transaktion leugnet, macht Stein etwa die
folgende Beobachtung: »Wir können uns über die Konsistenz von Riis’ Fotografie, in der kaum einmal
ein Foto eine Person zeigt, die gefaßt genug ist, den Blick des Fotografen zu erwidern, in der Tat nur
wundern. Daß er die wenigen Fotos, in denen die fotografierte Person tatsächlich zurückblickte,
ablehnte, zeigt, wie sehr diese Wirkung beabsichtigt war. [...] Der abgewandte Blick, der Eindruck von
Bewußtlosigkeit oder Abgestumpftheit, sind nur einige der wiederkehrenden Merkmale, die Riis’
Bilddokumenten in Verbindung mit dem Text stilistische Einheit und ideologische Kohärenz
verliehen.«11 (Abb. 3 und 4) Indem sie sich weigert, die übliche Pietät gegenüber Repräsentationen
von Armen und Ausgegrenzten walten zu lassen, und verborgene, in diese Art von Fotografie
eingeschriebene Agenden ans Licht bringt, legt Stein eine zweite Bedeutungsebene frei, die eine allzu
einfache Gleichsetzung von Opferfotografie mit Progressivität und Reform radikal in Frage stellt. Aber
die Fragen, denen Stein in bezug auf diesen spezifischen Korpus von Fotografien [63] nachgeht, sind
auch in einem viel allgemeineren Sinn relevant. Wir müssen uns fragen, ob der Ort des für einen
mächtigeren Betrachter konstruierten dokumentarischen Sujets nicht schon immer in gewisser Weise
vorgegeben ist. Wir müssen uns, mit anderen Worten, fragen, ob der dokumentarische Akt nicht
einen doppelten Akt der Unterjochung impliziert: erstens in der sozialen Welt, die die Opfer
hervorgebracht hat; und zweitens im Regime des Bildes, das innerhalb desselben Systems und für
dasselbe System produziert wird, welches die Bedingungen, die es re-präsentiert, schafft. 12
Der Dokumentardiskurs, der Jacob Riis an den Anfang des Dokumentarischen stellt, legt ein gewisses
Gewicht auf die Gebrauchsweise (als würden nicht auch alle anderen Formen der Fotografie
unweigerlich instrumentalisiert). Diese Konzeption der Dokumentarfotografie ist eine, deren Prestige
und Einfluß verschiedentlich gewachsen und geschrumpft ist, die mehrmals ihre ideologischen
Parameter geändert und ihre konstitutiven Begriffe modifiziert und neu gefaßt hat. In den 1930er
Jahren, einer Zeit, in der (wenigstens in den USA) dokumentarische Formen in Film, Fotografie und
Literatur großes Ansehen genossen, betrachteten sie sowohl Liberale als auch Radikale als die
angemessene Form für explizit definierte politische Ziele. Ungeachtet der von Bertolt Brecht und
Walter Benjamin in Gang gesetzten (und von Theorien der sowjetischen Avantgarde inspirierten,
wenn auch nicht an ihr modellierten) zeitgenössischen Kritik an der Transparenz und Autonomie der
Fotografie war die vorherrschende Konzeption des politisch engagierten Dokumentarischen
vorwiegend inhaltsbezogen. Daß die Wahrnehmungs- und Repräsentationskritik, die von so

11
Sally Stein, »Making Connections with the Camera. Photography and Social Mobility in the
Career of Jacob Riis«, in: Afterimage, 10. Jg., Nr. 10, Mai 1983, S.9-16: 14. [63]
12
Dieser beunruhigende Aspekt dokumentarischer Projekte zieht sich durch die gesamte
Argumentation von Rosler und Stein. Er ist natürlich für politisch avancierte Praktiker (im
Gegensatz zu politisch besorgten) die Krux des Ganzen. Vgl. z. B. auch Jo Spences Kommentar
zum Dilemma des Dokumentaristen in Putting Myself in the Picture. A political, personal and
photographic Autobiography, London: Camden Press 1986. [64]
unterschiedlichen Kunstbewegungen wie dem Kubismus, dem Dadaismus, dem Surrealismus, dem
Konstruktivismus und natürlich der Fotomontage ausging, irgendeinen wesentlichen Einfluß auf die
Theorie oder die Praxis des Dokumentarischen gehabt hätte, kann man wohl kaum behaupten.

So war es zum Beispiel für Projekte wie das dokumentarische Unternehmen der Farm Security
Administration13 – einer gewalti-[64]

13
Das gewaltige, unter dem Name F.S.A. bekannte dokumentarische Projekt wurde von Rexford
Guy Tugwell, dem stellvertretenden Landwirtschaftsminister der [64] Roosevelt-Regierung, ins
Leben gerufen, 1935 ernannte Tugwell Roy Stryker, der damals an der Columbia-Universität
Ökonomie lehrte, zum Leiter der Fotogra-[65]fieabteilung der Resettlement Administration im
U.S.-Landwirtschaftsministerium, die dann wenig später in Farm Security Administration
umbenannt wurde. Zu Beginn waren es fünf Fotografen, die Stryker anheuerte und auf die
Lohnliste der Regierung setzte; Walker Evans, Dorothea Lange, Carl Mydans, Arthur Rothstein
und Ben Shahn. Im folgenden Jahr stellte er John Collier Jr., Jack Delano, Russell Lee, Gordon
Parks, Marion Post Wolcott und John Vachon ein. Obwohl ursprünglich zur Produktion von Bildern
geschaffen, die dazu beitragen sollten, um Unterstützung für verschiedene, hauptsächlich zur
Linderung der Not der armen Landbevölkerung eingerichtete Hilfsprogramme zu werben,
verschob sich Ende der dreißiger Jahre im Zusammenhang mit den Kriegsvorbereitungen und
dem Bedarf an patriotischen, erhebenden Bildern der Schwerpunkt des Projekts. Es endete
offiziell 1943. Für eine überaus interessante Untersuchung dieser Bundesprojekte in Hinblick auf
die daran beteiligten Fotografinnen vgl. Andrea Fisher, Let Us Now Praise Famous Women.
Women Photographers for the US Government 1935 to 1944, London u. New York: Pandora Press
1987. [66]
Abb. 5: Arthur Rothstein, Frau eines Tagelöhners,
Arkansas, 1935

gen, vom Bund finanzierten Propagandamaschine, die ursprünglich zur Unterstützung der
Sozialprogramme des New Deal ins Leben gerufen worden war – selbstverständlich, daß eine
Fotografie, die für Reformen eintritt, sich effektiv auf Objekte konzentrieren sollte. Und das Objekt
war – in jedem Sinn des Wortes – das Gegebene; Roy Stryker, der Leiter des Projekts, schrieb bei der
Auftragsvergabe nicht nur die Region, das Milieu oder die Tätigkeit genau vor, sondern gab darüber
hinaus häufig auch an, welche Art von Stimmung, Ausdruck oder Gefühl er sehen wollte – wir würden
das heute als Rhetorik des Bildes bezeichnen (Abb. 5). Fotografen, die – wie Wal[65]ker Evans – ihr
eigenes ästhetisches Programm hatten, ging es in der F. S.A. nicht gut.
Wiewohl ich in keiner Weise bestreiten möchte, daß sich die Art, wie Riis seine Objekte
repräsentierte, deutlich von der eines Lewis Hine oder später der F. S.A.-Fotografen unterschied, sind
wir nichtsdestotrotz mit einigen gleichbleibenden Tropen konfrontiert. Eine dieser Tropen ist die Art
und Weise, wie Personen – und ihre Umstände – als bildliches Spektakel dargestellt wurden, das sich
in der Regel an ein anderes Publikum oder eine andere Klasse richtete. Eine andere betrifft die
lähmende Wirkung, die sich daraus ergab, daß die visuelle Tatsache einzelner ungerechter Schicksale
oder einzelner Fälle von Unterdrückung als Metonym für die (unsichtbaren) Bedingungen präsentiert
wurde, die diese hervorgerufen haben. Eine solche Wirkung kann sich unabhängig von den guten
Absichten, der persönlichen oder institutionellen Politik oder dem Wunsch, die Verhältnisse zu
verbessern, einstellen. In dem Maße, in dem die Fotografie besser dazu geeignet ist, mit
Individualität als mit Kollektivität umzugehen, zeigt sich in Arbeiten wie dem F.S.A.-Projekt zudem ein
möglicherweise unvermeidliches Abgleiten vom Politischen zum Anekdotischen oder
Emblematischen. Tatsächlich zeugen schon die Arbeitsmethoden einiger der F.S.A.-Fotografen davon,
daß sie das Ergreifende dem Militanten vorzogen. Wenn die Personen in die Kamera lächelten,
wurden sie aufgefordert, düsterere Posen einzunehmen; Tagelöhner, die zum Fotografieren ihr
bestes Gewand angelegt hatten, wurden aufgefordert, wieder ihre zerrissene Alltags[66]kleidung
anzuziehen, und überredet, sich nicht der Kamera wegen die schmutzigen Gesichter und Hände zu
waschen.14
Wie William Stott deutlich macht, hatte das F.S.A.-Projekt etwas ausgesprochen Doktrinäres. Da das
Mandat des Programms darin bestand, die Unterstützung der Öffentlichkeit und der Regierung für
die Hilfsmaßnahmen der New-Deal-Politik zu gewinnen, wurden vor allem die Bilder der würdigen im
Gegensatz zu den unwürdigen Armen gefördert. Über die Arbeiten von Dorothea Lange etwa notierte
der Filmemacher Pare Lorentz: »Sie traf ihre Auswahl mit einem untrüglichen Auge. Die Vagabunden,
die Nomaden, die Landstreicher, den unglücklichen, antriebslosen Abschaum eines Landes wird man
in ihrer Porträtgalerie vergeblich suchen.« 15 Der an den Betrachter gerichtete Appell bestand mit
anderen Worten in der Beteuerung, daß die Opfer der Depressionszeit würdige Arme waren; ihr
Anspruch auf Hilfeleistung wurde also mit individuellem Unglück begründet und nicht mit einem
systematischen politischen, Ökonomischen oder sozialen Versagen. Lange, die mit dem Ökonomen
Paul Schuster Taylor verheiratet war (mit dem sie bei Büchern wie An American Exodus auch
zusammengearbeitet hat), wußte genausogut wie jeder andere, daß die Verhältnisse, die sie
fotografierte, die Folge einer durch den Kapitalismus verursachten Krise waren und nicht irgendeine
Gottesstrafe oder ein zufälliges Unglück. Doch ihr Instinkt als Fotografin gebot ihr, zu
individualisieren und zu personalisieren – ihre Subjekte als Objekte von Mitleid und Betroffenheit
darzustellen (Abb. 6).

14
Vgl. Stott, Documentary Expression. Eine Parallele zu diesem Ansatz kann man in der aktuellen
Produktion von Fotografien von AIDS-Opfern sehen, und zwar sowohl in ihrer journalistischen als
auch in ihrer künstlerischen Form. In beiden Ausprägungen liegt das Schwergewicht
üblicherweise entweder auf den spektakulären visuellen Krankheitszeichen (Abmagerung,
Kaposi-Sarkom) oder auf dem mitleiderregenden Anblick und der Hilflosigkeit der Leidenden.
Menschen, die ein mehr oder weniger normales Leben mit AIDS führen, oder Bilder, die auf
individuelle Handlungsfähigkeit oder kollektiven Kampf verweisen, kommen wesentlich weniger
häufig vor. Besonders auffällig ist der Unterschied zwischen der Selbstrepräsentation von AIDS
(z. B. Filme, Fotos und Videos, die innerhalb der Community von Menschen mit AIDS und AIDS-
Aktivisten entstanden sind) und der Repräsentation in den Medien. Vgl. dazu das October-
Themenheft mit dem Titel AIDS, Cultural Analysis, Cultural Activism (Nr. 43, Winter 1987),
insbesondere Simon Watneys Aufsatz »The Spectacle of AIDS« und das Portfolio der People with
Aids Coalition. [67]
15
Stott, Documentary Expression, S. 61. [67]
Der Wunsch des Fotografen, Pathos und Mitgefühl in das Bild [67]

Abb. 6: Dorothea Lange »Migrant Mother« 1935

zu legen, das Sujet mit einer emblematischen oder archetypischen Bedeutung auszustatten, Arbeit
und Armut visuell mit Würde auszustatten, ist insofern ein Problem, als solche Strategien das
Politische, dessen Determinanten, Handlungen und Instrumentalisierungen selbst nicht-visueller
Natur sind, ausblenden oder verschleiern. Dazu kommt, daß Fotos ihre historische Spezifität nur kurz
behalten; das fotografische Vermächtnis der F.S.A. wird gegenwärtig in einer kollektiven
Dreißigerjahre-Nostalgie mumifiziert, zum humanistischen Denkmal für den zeitlosen Kampf gegen
widrige Umstände erhoben oder als Zeugnis individueller fotografischer Errungenschaften verehrt. 16
Ob Kinderarbeiter, Pachtfarmer, rechtloser Schwarzer – das [68] (einstmals) lebendige Subjekt,
dessen Existenz von den durch ein politisches und soziales System hervorgebrachten

16
Als paradigmatisches Beispiel dafür, welch gewundene Arabesken an Ausflüchten, Auslassungen
und flehentlichen Appellen die humanistische Verteidigung der [68] Dokumentarfotografie der
dreißiger Jahre hervorbringt, vgl. Robert: Coles, »Dorothea Lange. The Politics of Photography«,
in: Raritan, 1. Jg., Nr, 2., Herbst 1981, S. 19-53. [69]
Ungerechtigkeiten und Verletzungen zeugte, wird nun zum Beweis für das Auge und die Kunst des
Fotografen.
Doch ist die Tatsache, daß der Kontext eines Fotos eine sehr einflußreiche Determinante seiner
wahrgenommenen Bedeutung ist, nur ein Teil des Problems. Es muß auch betont werden, daß der
Einfluß des Veröffentlichungskontextes auf die Bedeutung des Fotos über den offensichtlichen
Gegensatz von Galerie und Zeitschrift hinausgeht. Denn in letzterer wirken sich das redaktionelle
Umfeld, die Art der Bildunterschrift und des Textes, die Anordnung der Bilder und die Fülle der damit
konkurrierenden anderen Bilder (z. B. die möglicherweise auf derselben Seite erscheinenden
Anzeigen) auf verschiedenste Art auf die Lektüre und Interpretation der Bilder aus.
In ihrem mittlerweile klassischen Aufsatz zur Dokumentarfotografie weist Martha Rosler darauf hin,
daß »[d]er Imperialismus [...] auf allen Stufen des kulturellen Lebens eine imperialistische Sensibilität
[erzeugt]«.17 In der Tat gilt einer der Schwerpunkte ihrer Argumentation der Art und Weise, wie beim
Abbilden derer, die selbst keinen Zugang zu den Repräsentationsmitteln haben, die dominanten
gesellschaftlichen Verhältnisse unweigerlich nicht nur reproduziert, sondern auch verstärkt werden.
Wenn es der Dokumentarfotografie an einem progressiven oder reformistischen politischen und
sozialen Umfeld, das das Werk von Lewis Hine oder der F.S.A. beförderte, fehlt, nimmt die
Dokumentarfotografie schnell eine andere Wendung. »Leidenschaft und Zorn wie auch das
entlarvende Moment, all jenes, das sich der Dokumentarfotografie aufgrund ihres reformerischen
Engagements eingeprägt hat, ist übergegangen in Mixturen aus Exotismus, Tourismus, Voyeurismus,
Psychologismus und Metaphysik, Trophäenjagd – und Karrierismus.« 18
Mögen Fotografen ihre Bilder auch in Hinblick auf eine bestimmte Bedeutung komponieren und
organisieren, so ist doch schon der Ausgangspunkt eines Fotos kaum jemals neutral oder
bedeutungslos. Zur Bedeutung des Sujets auf der denotativen und konnotativen [69] Ebene und zur
Bedeutung, die durch die kontextuellen Faktoren geschalten wird, kommen noch jene Elemente
hinzu, die durch die internen Mechanismen des Apparats hinzugefügt werden. Sie sind ebenfalls
bedeutungsstrukturierend. Diese Mechanismen bringen an und für sich schon bestimmte Wirkungen
hervor, worunter die in der Fotografie wichtigste wahrscheinlich Barthes’ Realitätseffekt ist. Zum Teil
ergibt sich dies aus dem Umstand, daß die Fotografie, so wie alle mit der Kamera erzeugten Bilder –
auch Film und Video die Spuren ihrer Herstellung (und ihres Herstellers) mir dem Klicken des
Verschlusses zum Verschwinden bringt. Ein Foto scheint etwas Selbstgeneriertes zu sein – so als
hätte es sich selbst geschaffen. Wir wissen, daß der Fotograf vor Ort gewesen sein muß – ja, das dient
sogar als zusätzliche Garantie für die Wahrheit des Bildes aber im Feld des Bildes ist er manifest
abwesend. Statt dessen befinden wir uns dort, sehen, was der Fotograf im Moment der Aufnahme
gesehen hat. Diese strukturelle Kongruenz des Blickpunkts (des Auges des Fotografen, der Kamera
und des Betrachters) verleiht dem Foto die Qualität einer reinen, aber täuschenden Gegenwart. Ein
Foto ist, wie Victor Burgin einmal bemerkt hat, ein Angebot, das man nicht ablehnen kann. 19
17
Rosler, »Drinnen, Drumherum und nachträgliche Gedanken (zur Dokumentarfotografie)«, S. 127.
[69]
18
Ebd., S. 109. [69]
19
Eine luzide Darstellung der verschiedenen Implikationen des fotografischen Blickpunkts gibt
Victor Burgin in den beiden zitierten Aufsätzen »Fotografien betrachten« (1977) und
Überdies scheint das Bild beim Foto, anders als bei handgefertigten Bildern, nicht auf der Papier-
oder Leinwandoberfläche, sondern in ihr zu liegen, untrennbar mit seinem Untergrund verbunden;
das Foto ist begrifflich nicht von seinem Trägermaterial zu trennen. 20 Phänomenologisch schlägt sich
das Foto als reines Bild nieder, und dieser Effekt ist auch der Grund dafür, weshalb wir der Fotografie
gewöhnlich den mythischen Wert der Transparenz zuschreiben.
Eine weitere strukturierende Instanz ist das perspektivische Repräsentationssystem, das in den
Kindertagen der Fotografie in die Kameraoptik eingebaut wurde. Modelliert nach dem klassischen
System der in der Renaissance erfundenen auf einen Punkt gerichteten monokularen Perspektive,
sollte die Kameraoptik eine analoge Bildstruktur erzeugen. Während das natürliche Sehen und die
natürliche Wahrnehmung keinen Fluchtpunkt besitzen, binokular und unbegrenzt sind, sich in
ständiger Bewegung befinden und an den Rän[70]dern an Schärfe verlieren, liefert das Kamerabild –
wie die Renaissancemalerei – ein statisches, einheitliches Feld, in dem orthogonale
Linien auf einen einzelnen Fluchtpunkt zulaufen. Ein solches System der Bildorganisation, das
mittlerweile so in das westliche Bewußtsein eingegraben ist, daß es ihm als vollkommen natürlich
erscheint, hat gewisse Folgewirkungen. Die wichtigste davon ist die beherrschende visuelle Position,
die damit dem Betrachter eingeräumt wird; sein ideales, alles überblickendes Auge wird zur
Kommandozentrale des Bildfeldes. Diese perspektivisch und piktural mächtige Betrachterposition ist
in der Theorie als eine inhärent ideologische Konstruktion beschrieben worden. »Die Welt ist nicht
mehr nur ein ›offener und unbestimmter Horizonte‹, eingeschränkt durch die Bestimmung der
Kadrierung, anvisiert, in der richtigen Entfernung aufgestellt. liefert sie ein durch Sinn gestiftetes
Objekt, ein intentionales Objekt, impliziert von der Handlung des ›Subjekts‹ – welches das Objekt
anvisiert – und diese andeutend.«21 Aus derartigen Analysen des Apparats wird um einiges besser
verständlich, warum der Gebrauch der Kamera im Lauf der Geschichte ein Vokabular der
Beherrschung, des Besitzes, der Aneignung und der Aggression entstehen ließ: ein Bild schießen, eine
Aufnahme machen, etwas ins Visier nehmen usw.
Wenn wir die Aussage akzeptieren, daß dem Apparat ideologische Effekte innewohnen und daß diese
Effekte in erster Linie von der Bemächtigung, der Kontrolle durch den Blick, und der Sicherung von
Subjektpositionen ausgehen, so wird ein sich allein auf das Sujet gründendes Verständnis der
politisch dokumentarischen Praxis sogar noch problematischer. Denn nach einer solchen
theoretischen Konzeption der Fotografie sind Repräsentationsstrukturen immer mit einer Reihe
ideologischer Formationen im Bunde, die dem Werk unabhängig von der persönlichen Politik des
Fotografen oder der jeweiligen Intention eine Sichtweise einschreiben. Bedenken wir außerdem noch
den Akt des Betrachtens von Fotos unter Gendergesichtspunkten und im Hinblick auf die
Operationen der Psyche – die komplexen Vorgänge der Projektion, des Voyeurismus, der Besetzung,

»Photography, Phantasy, Fiction« (1980). [70]


20
Den Hinweis auf diesen Aspekt der fotografischen Wahrnehmung verdanke ich Rosalind Krauss.
[70]
21
Jean-Louis Baudry, »Ideologische Effekte erzeugt vom Basisapparat«, übers. v. Gloria Custance
u. Siegfried Zielinski, in: Eikon, Nr. 5, Wien 1993, S.40. Zur Anpassung der Kamera an dieses
Modell des Bildes vgl. Joel Snyder, »Das Bild des Sehens«, in: Herta Wolf (Hg.), Paradigma
Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Bd. 1, Frankfurt a. M.: Suhrkamp
2002, S. 23-59. [71]
der Phantasie und des Begehrens, die unser Sehen prägen dann müssen wir uns wohl von dem
früheren naiven Glauben verab[71]schieden, daß die dokumentarische Kamera visuelle Fakten
liefert, die sich einfach nur da draußen befinden und die wir nun einfach und interesselos betrachten
und zur Kenntnis nehmen.
Wenn ich in bezug auf das Dokumentarische die Frage »Wer spricht so?« gestellt habe, so hatte ich
damit dreierlei im Sinn. Erstens wollte ich die Kategorie des Dokumentarischen als etwas
Kontingentes und historisch Relatives etablieren, so daß es sich als etwas innerhalb eines
bestimmten historischen Bezugsrahmens Gesprochenes betrachten läßt. Zweitens wollte ich – wenn
auch äußerst kursorisch – darauf hinweisen, daß einzelne dokumentarische Projekte, die selbst
Produkte ganz bestimmter historischer Umstände und Milieus sind, gleichermaßen von offenen wie
von versteckten, von persönlichen wie von institutionellen Programmen sprechen, die sich in ihre
Inhalte einschreiben und – mehr oder weniger – unsere Lektüre von ihnen vermitteln. Diese
encodierten und verborgenen Bedeutungen ans Licht zu bringen, die historischen und formalen
Strategien aufzudeken, die die Herstellung, den Sinn, die Rezeption und den Gebrauch einer Arbeit
determiniert haben, ist die eigentliche Aufgabe von Kunsthistorikern und -kritikern. Gleichwohl
obliegt es dem intelligenten Betrachter, eine fadenscheinige universalistische Lesart zurückzuweisen,
die dazu dient, die Fotografie von ihrer ideologischen Arbeit, ihrer (normativen) Verbreitung der
Doxa freizusprechen. Und drittens spricht die Dokumentarfotografie, wie auch jede andere
Fotografie, innerhalb der Sprache und der Kultur. Ihre Bedeutungen werden im Rahmen dieser
Repräsentationssysteme, die a priori ihre Sujets und unseren Bezug zu diesen auf eine bestimmte Art
kennzeichnen, sowohl hervorgebracht als auch gesichert. Der Umstand, daß ein Foto – wie
realistische Formen überhaupt – für sich selbst zu sprechen scheint, sollte uns (wie Roland Barthes
unermüdlich betonte) auf die Operationen der Ideologie aufmerksam machen, die stets dahingehend
wirken, das Kulturelle natürlich erscheinen zu lassen.
Die neuere Kritik an traditionellen Dokumentarformen, der sich viele der Ideen in diesem Aufsatz
verdanken (insbesondere die Arbeiten von Victor Burgin, Martha Rosler, Allan Sekula und Sally Stein),
ist bezeichnenderweise eine Kritik, die von der Linken kommt. Und was vielleicht noch wichtiger ist:
Die drei letzteren Kritikerinnen beschäftigen sich alle mit einer Erneuerung (im Gegensatz zu einer
Wiederbelebung) der dokumentarischen Praxis, die auf dem Bewußtsein der Rolle basiert, die der
Kontext, das Subjekt-Objekt-Ver[72]hältnis und die verschiedenen, die fotografische Bedeutung
determinierenden Strukturmechanismen spielen. Erwähnt werden sollte auch, daß Rosler, Sekula
und Stein jeweils eigene Dokumentarprojekte realisiert haben, wenn es den Apologeten
traditioneller Formen des Dokumentarischen auch zuwider sein dürfte, ihre Arbeiten als solche
anzuerkennen.22 Zwar lassen sich manche der dem Ruf nach einem militanten, oppositionellen
22
Während die Bastionen der fotografischen Orthodoxie Arbeiten wie die von Rosler, Hatch,
Lonidier oder Sekula einfach als nicht-dokumentarisch verwerfen würden, treibt die
Herausforderung, die ihre kritischen Interventionen darstellen, Verteidiger des wahren Glaubens
wie A. D. Coleman zu außergewöhnlich feindseligen und kommunistenhetzerischen Reaktionen.
Coleman, dessen Heroe der dokumentarischen Fotografie Eugene Smith ist, hat folgendes
geschrieben: »Der allgemeine Tenor dieses neu erfundenen Dokumentarismus ist herzlos [!],
hinterhältig, ironisch, feindselig: feindselig gegenüber der Vergangenheit, feindselig gegenüber
der Gegenwart. Ich spüre hier das Potential für die Errichtung geistiger Gulags, einen
Dokumentarismus zugrundeliegenden Ideen auf Brechts und Benjamins Position zurückführen, daß
eine einfache Wiedergabe der Realität nichts über die Realität auszusagen vermag und daß eine
wirklich politische fotografische Praxis geplant und konstruiert sein muß (wie z. B. die Fotomontagen
von John Heartfield); doch ist dies nur eines der Themen und bei weitem nicht das einzige. Von noch
größerer Bedeutung ist die Aufmerksamkeit, die die Proponenten eines radikalisierten
Dokumentarismus den Fragen des Publikums, der Rezeption und der Adressierung entgegengebracht
haben, begleitet von der damit einhergehenden Überzeugung, daß eine politisch brauchbare Form
der passiven Kontemplation oder voyeuristischen Konsumtion von Bildern entgegenwirken müsse.
Es scheint zunehmend gerechtfertigt, von einer neuen Generation von Fotografen zu sprechen, die
sich einer rigorosen und ernsthaften Neuerkundung des Dokumentarischen verschrieben haben.
Obwohl es nicht möglich ist, so unterschiedliche Zugangsweisen zum Dokumentarischen wie die von
Deborah Bright, Carol Condé und Karl Beveridge, Connie Hatch, Lisa Lewenz, Fred Lonidier, Martha
Rosler, Allan Sekula und Elizabeth Sisco (um nur einige zu nennen) [73] allgemein zu charakterisieren,
lassen sich doch einige wenige Gemeinsamkeiten anführen. Dazu gehört unter anderem das
Beharren darauf, die Kontrolle über die Arbeit im Hinblick auf ihre Ausstellung, Veröffentlichung oder
Distribution zu behalten. Während eine Fotografin wie Dorothea Lange zwar sehr gut über die
multiple Determinierung fotografischer Bedeutung Bescheid wußte (sie war es, die den Gedanken
von einem Dreisatz der Bedeutung – Bild, Bildunterschrift und Text — formulierte), hatte sie in
Wirklichkeit sehr wenig Einfluß auf die Verwendung ihrer Bilder, ausgenommen bei den Büchern, an
denen sie mitarbeitete. Ferner berücksichtigt diese neue Form des Dokumentarischen die Textualität
der Fotografie, ihre Einbettung in diskursive oder institutionelle Systeme, die der Fotograf im voraus
zu verstehen versuchen muß. Das ist zweifellos der Grund dafür, weshalb Textstrategien eine so
wichtige Rolle in formal und inhaltlich so unterschiedlichen Arbeiten wie Fred Lonidiers Health and
Safety Game oder Martha Roslers The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems spielt.
Es liegt eine gewisse Ironie darin, daß diese neuen Formen des Dokumentarischen zu einer Zeit, in
der sich ein großer Teil der neueren Kritik und Theorie (und einer bestimmten Kunstproduktion)
zunehmend mit der instrumentellen und ideologischen Wirkungsweise der Fotografie beschäftigen,
sowohl im Bereich der Fotografie als auch in dem der Kunst immer stärker marginalisiert werden.
Neben den unvermeidlichen Problemen des Ausstellungsortes und der Ausstellungsform werden
solche Unternehmungen auch von Fragen und Problemen der Selbstdefinition, der Intention, der
Adressierung und des praktischen Funktionierens geplagt. Daß diese Fragen so beharrlich
auftauchen, ist eine Folge der Ernsthaftigkeit und Ambitioniertheit der Arbeiten, nicht ihrer
Schwäche. Indem sie die Grenzen des konventionellen Verständnisses der dokumentarischen Form
erweitern und die Textualität der fotografischen Bildsprache thematisieren, versuchen diese
Arbeiten, in einem doppelten Sinn kritisch zu wirken: nach außen hin, indem sie sich mit der sozialen

ästhetischen Stalinismus.« (A. D. Coleman, »Light Readings. Information, Please«, in: Lens on
Campus, 7. Jg., Nr. 1, Februar 1985, S. 9.) Schon die Begrifflichkeit solcher Angriffe, mit ihrer
Unterstellung von Konspiration und ihrer durchgehenden Gleichsetzung von Mengenappell (z. B.
durch die Benutzung von Massenmedien) und politischer Effizienz, sollte uns zu Bewußtsein
bringen, was bei diesen unterschiedlichen Loyalitäten dokumentarischen Formen gegen- über
auf dem Spiel steht. [73]
und politischen Realität auseinandersetzen, und im Inneren, indem sie ihr kritisches Verfahren
gleichermaßen auf sich selbst anwenden.

Übersetzt von Wilfried Prantner [74]