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Archiv für Musikwissenschaft AfMw Band 72 • 2015 • Heft 3

© Franz Steiner Verlag, Stuttgart

Paradoxa, Sackgassen und die


„geschichtliche Wirklichkeit“ interkultureller Rezeption
Hugo Riemanns Auseinandersetzung mit der ostasiatischen
Musik im Kontext der Diskussionen über eine „japanische
Harmonik“ im Zeitraum 1900-19451

von

CHRISTIAN UTZ

Elements in Hugo Riemann’s late universalist music theory—disclosed in condensed form in his
Folkloristische Tonalitätsstudien (1916)—took a surprising, even nationalistically biased turn in Japan
during the 1930s and 40s. Riemann’s approach to Chinese and Japanese music is reviewed here in
the broader context of musicology around 1900 (Rudolf Dittrich, Georg Capellen, Abraham J. Polak,
Abraham/Hornbostel etc.) as well as the narrower one of Japanese musical modernity between 1900 and
1945 (Kōsaku Yamada, Shūkichi Mitsukuri, Klaus Pringsheim, Shōhei Tanaka, Fumio Hayasaka). The
multiple re-interpretations of the fundamentals of East Asian music that resulted from these discourses
provide ample evidence for the high relevance of “invented traditions” (Eric Hobsbawm) in global music
history—attempts to demonstrate the constructivist character of musical identities as they are insufficiently
covered by concept of “transculturality.”

Für Peter Revers

Eine Auseinandersetzung mit kultureller Differenz und den Möglichkeiten kultureller


Dialogizität scheint die Kunst- und Kulturwissenschaften in Wellen immer wieder zu
erfassen. Gegenwärtig erzeugt wohl vor allem das auf weltpolitischer Ebene scheinbar
„unausweichliche“ Auftreten militärischer Konflikte das Bedürfnis, die hierbei oft genug
antipodisch und unversöhnlich ge- und missbrauchten Begriffe von „Kultur“, „Religion“
oder „Zivilisation“ vor solcher tagespolitischen Vereinnahmung zu schützen und auf
ihrer inneren Komplexität zu bestehen. Diese Komplexität wird üblicherweise durch

1  Dieser Beitrag wurde auf der Grundlage von Vorträgen entwickelt, die ich im Laufe des Jahres 2014
gehalten habe, u. a. beim Symposium Musik im Zusammenhang. Ein Symposium zum 60. Geburtstag von
Peter Revers (Universität für Musik und darstellende Kunst Graz, 16. Mai), im Rahmen der Ringvorle-
sung Transkulturalität_mdw (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 15. Oktober) sowie
beim 14. Kongress der Gesellschaft für Musiktheorie (Conservatoire de Musique Genf, 18. Oktober).
Ich bedanke mich herzlich bei Hubertus Dreyer (Düsseldorf) für den Hinweis auf japanische Quellen
und deren Übersetzung, bei Hermann Gottschewski (Tokyo) und Chien-Chang Yang (Taipei) ebenfalls
für die Hilfe bei der Beschaffung von Quellenmaterial sowie bei Klaus Aringer und Peter Revers (Graz),
Ursula Hemetek und Marie-Agnes Dittrich (Wien) sowie Ulrich Mosch und Xavier Bouvier (Genf) für
Diskussionen und Hinweise zum Inhalt dieses Beitrags.

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Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen
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Paradoxa, Sackgassen und die „geschichtliche Wirklichkeit“ interkultureller Rezeption 189

das Aufzeigen der Geschichtlichkeit und der Konstruiertheit von Kulturen demonstriert.
So haben sozial- und kulturwissenschaftliche Konstruktivismus-Theorien bereits seit
mehreren Jahrzehnten wesentliche Angelpunkte von „Kulturen“ als „erfundene Tradi-
tionen“ offengelegt und ein „selektives und bewusstes Verfügen über Vergangenheit“ 2
als Basis kultureller Gedächtniskonstitution festgestellt – einer Vergangenheit, die
obendrein häufig zumindest teilweise fiktiv ist3. In der Neuformulierung des Begriffs
„Transkulturalität“ haben diese Theorien nun scheinbar eine gültige Formel gefunden.
Auch wenn „Transkulturation“, im Sinne der grundlegenden Heterogenität einer lokal
begrenzten Gruppierung, ursprünglich Teil einer Debatte mit durchaus kulturessentialis-
tischen Akzenten war – nämlich im Kontext der lateinamerikanischen bzw. kubanischen
Identitätsdiskurse seit den 1940er Jahren4 –, so erscheint Wolfgang Welschs Versuch,
mit der postmodern geprägten Umdeutung dieses Begriffs die hybride, permeable
Verfassung gegenwärtiger Kulturen und damit zugleich die interne Transkulturalität
heutiger Individuen zu fassen, zunächst plausibel5. Phänomene wie die Kanak Sprak
des deutsch-türkischen Schriftstellers Feridun Zaimoğlu oder die Romane des deutsch-
bulgarischen Schriftstellers Ilija Trojanow – die sich beide im Rahmen ihrer Tübinger
Poetik-Vorlesungen 2007 nachhaltig gegen kulturalistische „Verortungen“ aussprachen
– lassen sich mit diesem Ansatz wohl adäquat fassen6; ebenso scheint der Begriff gut
anwendbar auf die Lebensrealität breiter Gesellschaftsschichten der Gegenwart, die sich
keinem herkömmlichen kulturellen Paradigma allein mehr verpflichtet fühlen.
Allerdings ist es mit diesem vermeintlichen Aushebeln eines „kugelförmigen“ Kul-
turbegriffs, den Welsch einseitig dem Erbe von Herders Kulturtheorie zuschreibt7, wohl
kaum getan. Denn der Versuch eines Ausschließens essentialistischer Kulturdefinitionen
rückt diese nur umso mehr in den Blickpunkt. Roland Barthes formulierte ein vergleich-
bares Phänomen in Bezug auf sinnsubversive „Anti-Kunst“-Ästhetiken in der Moderne:
„der Sinn ist schelmisch: Jagen Sie ihn aus dem Haus, er steigt zum Fenster wieder

2  Jan Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen
Hochkulturen [1992], München 52005, S. 123.
3  „the peculiarity of ‚invented‘ traditions is that the continuity with it is largely factitious“ (Eric

Hobsbawm, Introduction: Inventing Traditions, in: Ders. und Terence Ranger (Hg.), The Invention of
Tradition, Cambridge 1983, S. 2).
4  Vgl. die Einführung des Begriff „transculturation“ in Fernando Ortiz, Cuban Counterpoint. Tobacco

and Sugar [1940], Durham und London 1995, S. 97-103 bzw. in ders., El fenómeno social de la trans-
culturación y su importancia en Cuba, in: Revista Bimestre Cubana 46, 1940, S. 273-278.
5  Vgl. dazu u. a. Wolfgang Welsch, Transkulturalität – Lebensformen nach der Auflösung der Kulturen,

in: Information Philosophie 2, 1992, S. 5-20 und ders., Transkulturelle Gesellschaften, in: Peter-Ulrich
Merz-Benz und Gerhard Wagner (Hg.): Kultur in Zeiten der Globalisierung. Neue Aspekte einer sozio-
logischen Kategorie, Frankfurt am Main 2005, S. 39-67 sowie zahlreiche weitere Aufsätze.
6  Vgl. Feridun Zaimoğlu und Ilija Trojanow, Ferne Nähe. Tübinger Poetik-Dozentur 2007, hg. von

Dorothee Kimmich und Philipp Ostrowicz, Kunzelsau 2008. Siehe dazu u. a. Özkan Ezli, Dorothee
Kimmich und Annette Werberger (Hg.), Wider den Kulturenzwang. Migration, Kulturalisierung und
Weltliteratur, Bielefeld 2009.
7  Vgl. dazu u. a. die Kritik an Welschs Argumentation in Anne Löchte, Johann Gottfried Herder.

Kulturtheorie und Humanitätsidee der „Ideen“, „Humanitätsbriefe“ und „Adrastea“, Würzburg 2005,
S. 128-139.

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ein“8 – eine Erkenntnis, die im Rahmen der Post-Hermeneutik-Debatte in der jüngeren


Philosophie vielfach aufgegriffen wurde. Übertragen auf die Diskussion des Kultur-
begriffs kann das etwa bedeuten, dass die kulturelle Fragmentierung, von der Welschs
Theorie ausgeht, keineswegs immer „transkulturelle“ Überwindungen kulturalistischen
Denkens implizieren muss – im Gegenteil: Sie führt vielerorts zum Wunsch nach Re-
Territorialisierung und (Re-)Ethnisierung von Identität bis hin zu einer „Ausbreitung
und Konkretion von Grenzziehungen“, seien sie geografischer oder geistiger Natur,
wie der Globalisierungstheoretiker Arif Dirlik ausführt9. Die akademische Feier des
Hybriden muss sich also einige unbequeme Fragen gefallen lassen. Wenn z. B. Byung-
Chul Hans Theorie der „Hyperkulturalität“ die Anerkennung „defaktisierter“, also nicht
länger ans Hier und Jetzt gebundener kultureller Objekte fordert10, so wird – im Sinne
Barthes’ – gerade hier die Gefahr einer stereotypisierenden Repräsentation von Kul-
turen deutlich – denn eine „Ablösung“ von solchen etablierten Sinnzusammenhängen
durch Kontextversetzung ist in der Tat illusorisch. Aufgrund ähnlicher Beobachtungen
sahen sich auch die Proponenten des Heidelberger Exzellenzclusters Asia and Europe
in a Global Context gezwungen, den Handlungsbereich des Begriffs „transcultural“
bedeutend zu erweitern:
we find that even or especially the actors involved in processes (and sites) that we might term “transcul-
tural”, are not at all aware of or even willing to transcend the idea of blending “original”, “authentic” and
“clearly separate” “cultures” from which the phenomena at hand derive: in the context of global flows
of goods, people, and ideologies, of concepts and institutions, the borders of identities/cultures are often
more clearly demarcated, fostered or emphasized than not. […] a transcultural focus takes it as its task
to examine contact zones, to delineate the creation of such borders, the drawing of lines, the processes
of in- and exclusion11.

Die Problematik der Hyper- und Transkultur-Theorien ist also in erster Linie ihre
idealisierende und harmonisierende Tendenz: Die von Welsch aufgrund ihrer ethnisch
definierten Multi-Kulturalität kritisierten „Parallelkulturen“ sind ebenso unbestreitbare
Realität in den heutigen Gesellschaften, wie das Fortwirken kultureller Signifikation
selbst in den scheinbar hybridesten Kontexten kaum bestritten werden kann. Hierzu ein

8  Roland Barthes, Die Kunst, diese alte Sache… [1980], in: Der entgegenkommende und der stumpfe
Sinn. Kritische Essays 3, Frankfurt am Main 1990, S. 211. Im Anschluss führt Barthes aus: „Die Pop-art
will die Kunst vernichten (oder zumindest auf sie verzichten), aber die Kunst holt sie ein: Das ist das
Kontrasubjekt unserer Fuge. Man hat das Signifikat und, im selben Zug, das Zeichen abschaffen wollen;
aber der Signifikant bleibt beharrlich bestehen, selbst wenn er scheinbar auf nichts verweist“ (ebd.). Vgl.
auch Barthes verwandte Aussage in einem anderen Essay: „Der Sinn klebt am Menschen: Selbst wenn
er Unsinniges oder Außersinniges schaffen will, bringt er schließlich den Sinn des Unsinnigen oder des
Außersinnigen hervor“ (Weisheit der Kunst [1979], in: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn,
S. 193).
9  Arif Dirlik, Transnationalism in Theory and Practice: Uses, Mis-uses, Abuses, in: ALAI, América

Latina en Movimiento, 2010; http://alainet.org/active/42339&lang=es (Zugriff am 5. Februar 2015).


10  Byung-Chul Han, Hyperkulturalität. Kultur und Globalisierung, Berlin 2005, S. 13.
11 Exzellenz-Cluster Asia and Europe in a Global Context, Research Area B: Public Spheres (2007-),

Universität Heidelberg, http://www.asia-europe.uni-heidelberg.de/de/forschung/b-oeffentlichkeit-medien/


uebersicht/what-are-the-key-terms-we-use-and-what-do-we-mean-by-them/transculturality.html (Zugriff
am 5. Februar 2015).

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Paradoxa, Sackgassen und die „geschichtliche Wirklichkeit“ interkultureller Rezeption 191

knapp skizziertes Beispiel aus der aktuellen Kunstmusik: Wenn Unsuk Chins Konzert
Šu für die chinesische Mundorgel Sheng und Orchester (2009) als „blending of highly
localized aesthetics and broad transcultural possibilities“12 gepriesen wird, so wird
übersehen, dass der vom in Berlin lebenden chinesischen Sheng-Solisten Wu Wei ge-
spielte Solopart dieses Werkes kaum mehr ist als eine zeitgemäß inszenierte Variante
jenes Konservatoriumsstils, der im China der 1930er Jahre von westlich orientierten
Reformern als neues „nationales“ Idiom „erfunden“ wurde, orientiert am europäischen
Virtuosenstil des 19. Jahrhunderts13. Die chinesische Mundorgel, die in ihren Konven-
tionen von der Komponistin kaum in Frage gestellte Gattung des Solokonzertes, die
Kombination von asiatischem Soloinstrument und europäischem Orchester sowie die
medial wirksame multikulturelle Besetzung der Ausführenden sind hier also ganz gewiss
keine „transkulturellen“ oder „defaktisierten“ Objekte, sondern quellen geradezu über
vor kulturell kodierten Signifikanten. Bemerkt werden kann daneben, dass die sich auch
in der Musikwissenschaft und -journalistik zunehmend verbreitende Verwendung des
Begriffs „transkulturell“ keineswegs zu dessen Klärung oder Präzisierung beiträgt. So
ist etwa die Einführung der Kategorie „transcultural composing“ in Ralph P. Lockes
Standardwerk Musical Exoticism kaum mehr als eine Verlegenheitslösung und bezeichnet
hier, exemplifiziert u. a. an Franz Liszts Ungarischen Rhapsodien und Claude Debussys
Gamelanrezeption, ein Konzept der kompositorischen Rezeption „including some degree
of reciprocity […] between the two cultures in question“14. Bei Locke ist weder ein
Ansatz zur Aufgabe kulturalistischen Denkens zu erkennen noch zieht er etwa eine klare
Grenze zwischen „transcultural“ und „exotic“ (letzteres definiert er als das Evozieren
eines als „anders“ konzeptualisierten Ortes, Volkes oder Milieus 15).
Was können Musiktheorie und Musikwissenschaft nun zu diesem Themenkomplex
substantiell beitragen? Besonders die Einbeziehung der historischen Dimension stellt im
Kontext einer global geweiteten Perspektive eine Herausforderung dar. Musikgeschichts-
schreibung war von jeher in besonderem Ausmaß von „kulturellen“, oft verwoben mit
„nationalen“, Vorurteilen und Ideentraditionen geprägt; bis in die Gegenwart ist das
Projekt einer konsequent global gedachten Musikhistoriografie weitgehend uneingelöst
geblieben. Die Ansätze dazu, die etwa Reinhard Strohms 2013 initiiertes Balzan Re-
search Project „Towards a global history of music“16 bislang zusammengetragen hat,
zeigen deutlich die unausweichliche Zersplitterung der hierfür relevant erscheinenden
Forschungsansätze. Neben der hochgradigen Ausdifferenzierung von Musikkulturen

12  Heekyung Lee, Contemporary Music in Korea between the Priorities of Traditions, Abstract,
in: Intercultural Modernity and Contemporary Music – A Paradox?, ISCM World Music Days 2013,
­K onservatorium in Wien Privatuniversität, http://www.iscmwnmd2013.org/data/upload/pictures/­
SymposiumISCMPROGRAMME.pdf (Zugriff am 5. Februar 2015).
13  Vgl. dazu genauer Christian Utz, Komponieren im Kontext der Globalisierung. Perspektiven für

eine Musikgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts, Bielefeld 2014, S. 124f.


14  Ralph P. Locke, Musical Exoticism. Images and Reflections, New York 2009, S. 229.
15  Ebd., S. 46f.
16  Vgl. http://www.music.ox.ac.uk/research/projects/balzan-research-project (Zugriff am 5. Februar

2015).

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weltweit und den dabei auftretenden vielfältigen Reflexionen und „Spiegelungen“, die
eine „große Erzählung“ wohl endgültig in den Bereich purer Fiktion rücken, liegt der
Grund hierfür natürlich auch in der disziplinären Ausfaltung unseres Faches. Damit ist das
Thema dieses Beitrags gesetzt: Hugo Riemanns Auseinandersetzung mit der ostasiatischen
Musik ist nicht zuletzt vor dem Hintergrund der Frühphase dieser Ausdifferenzierung des
jungen Fachs Musikwissenschaft zu verstehen17, wie sie insbesondere durch die aus der
Tonpsychologie herauswachsende Vergleichende Musikwissenschaft und die Erfindung
des Phonographen in den Jahren um 1900 markiert wurde. Dabei treten im Brennspiegel
von Riemanns Position besonders drei musikwissenschaftliche Bereiche ins Blickfeld:
1. eine teleologisch bzw. evolutionistisch konzipierte, grundsätzlich eurozentrische
Musikgeschichtsschreibung, orientiert am kanonisierten Meisterwerk und ideell
kulminierend in der dur-moll-tonalen Sinfonik bzw. der Instrumentalmusik des
19. Jahrhunderts;
2. eine universalistisch konzipierte Musiktheorie, die sich aufgrund des Einflusses des
Empirismus zwar zunehmend von der Vorstellung lösen musste, „natürliche“ Gesetze
des Hörens zur Grundlage nehmen zu können, aber dennoch auf ihrem systemischen,
kulturübergreifenden Charakter beharrte;
3. eine demgegenüber tendenziell relativistisch auftretende Vergleichende Musikwissen-
schaft, die durch die Erfindung des Phonographen um 1900 entscheidenden Auftrieb
erhielt, dabei allerdings – nicht zuletzt in ihrem Festhalten an evolutionistischen
Modellen – weiterhin auch von universalistischen Ideen und Zielen geprägt war,
insbesondere in ihrer Orientierung an anthropologischen und hörpsychologischen
musikalischen Universalien18.

Dass Hugo Riemann im Spannungsfeld dieser drei Diskursfelder eine zentrale und zu-
gleich höchst ambivalente Rolle spielte, muss kaum betont werden; gerade diese Ambiva-
lenz, die vorsichtig vielleicht als ein Changieren zwischen einem „kulturell informierten“
Universalismus und kolonialem Autoritätsdenken charakterisiert werden kann, erscheint

17  Vgl. zu diesem Themenkomplex u. a. Dieter Christensen, Erich M. von Hornbostel, Carl Stumpf,
and the Institutionalization of Comparative Musicology, in: Philip V. Bohlman und Bruno Nettl (Hg.),
Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays in the History of Ethnomusicology, Chicago
1991, S. 201-209; ders., Hugo Riemann and the Shaping of Musicology: An Ethnomusicological Perspec-
tive, in: Christoph-Hellmut Mahling und Ruth Seibers (Hg.), Festschrift Walter Wiora zum 90. Geburts-
tag, Tutzing 1997, S. 34-43; Matthew Gelbart und Alexander Rehding, Riemann and Melodic Analysis:
Studies in Folk-Music Tonality, in: Edward Gollin und Alexander Rehding (Hg.), Oxford Handbook of
Neo-Riemannian Music Theories, Oxford 2012, S. 140-162; Klaus Wolfgang Niemöller, Hugo Riemann
und die „exotische Musik“. Zum Konflikt von musikalischem Eurozentrismus und Weltmusik, in: Ders.,
Uwe Pätzold und Chung Kyo-Chul (Hg.), Lux Oriente. Begegnungen der Kulturen in der Musikforschung.
Festschrift Robert Günther zum 65. Geburtstag, Kassel 1995, S. 467-475; Alexander Rehding, Hugo
Riemann and the Birth of Modern Musical Thought, Cambridge 2003, S. 162-181; Peter Revers, Das
Fremde und das Vertraute. Studien zur musiktheoretischen und musikdramatischen Ostasienrezeption,
Stuttgart 1997 (BzAfMw 41), S. 41-106.
18  Vgl. dazu insbesondere Rehding, Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought (wie

Anm. 17), S. 180f.

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Paradoxa, Sackgassen und die „geschichtliche Wirklichkeit“ interkultureller Rezeption 193

allerdings weit über den „Sonderfall“ Riemann hinaus paradigmatisch für zahlreiche re-
flexive und „paradoxe“ Prozesse der musikalischen und musikologischen Globalisierung,
wie sie sich nicht zuletzt auch außerhalb der westlichen Länder nachhaltig auswirkten.
Im Folgenden soll daher versucht werden, Riemanns Annäherung an die ostasiatischen
Musikkulturen vor dem Hintergrund des theoriegeschichtlichen Kontexts (1) auf Diskus-
sionen über eine spezifisch „japanische“ Harmonik zu beziehen, die in der frühen Phase
der musikalischen Moderne Japans im Zeitraum 1900-1945 geführt wurden (2). Damit soll
die Grundlage für eine differenzierte Auseinandersetzung mit einer möglichen Aktualität
von Riemanns Denken insgesamt zusammengetragen werden (3), wie sie in den vergan-
genen Jahren, ausgehend von Alexander Rehdings bedeutender ideengeschichtlicher
Studie aus dem Jahr 200319, immer wieder geführt wurde, auch über die pragmatische
analytisch-theoretische Rezeption in der Neo-Riemannian-Theory hinaus. Die im Titel
genannten „Paradoxa“ und „Sackgassen“ werden uns dabei als unvermeidliche Resultate
kulturessentialistischer Denkformen allerorts begegnen. Wichtiger als die heute wohlfeile
Kritik an solchen zeittypischen „Irrungen“ der in Leipzig oder in Tokyo „erfundenen“
Traditionen scheint dabei allerdings ein Festhalten ihrer unübersehbaren, wenn auch
nicht leicht isolierbaren historischen Konsequenzen. Peter Revers formulierte in seiner
umfassenden Studie zur Rezeption ostasiatischer Musik um 1900 in Anschluss an Hans
Georg Gadamer, auch aus heutiger Sicht unzureichend erscheinende Formen interkul-
tureller Rezeption könnten „geschichtliche Wirklichkeit“20 entfalten. Als Motto für die
folgenden Erkundungen dürfte sich kaum ein treffenderer Leitgedanke finden lassen.

I. Hugo Riemanns Studien zur ostasiatischen Musik

Die abstrusen, oft ins Skurrile übergehenden Argumente in der musiktheoretischen


Rezeption ostasiatischer Musik um 1900 in den Schriften Abraham J. Polaks, Ludwig
Riemanns und Georg Capellens bezeichnete Hugo Riemann in einem kurzen Essay
1906 als „Treibhausblüten“21. Deren methodische Voraussetzungen, etwa das von Polak
unterstellte universelle „‚primäre Gefühl‘ für Harmonie“22 oder der von Capellen ge-
forderte „Lapidarstil“23, der im Sinne einer „extremen Exotik“ das „Trägheitsgesetz der

19 Rehding, Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought (wie Anm. 17).
20 Revers, Das Fremde und das Vertraute (wie Anm. 17), S. 16 und S. 235.
21  Hugo Riemann, Exotische Musik, in: Max Hesses deutscher Musikerkalender für das Jahr 1906,

Leipzig 1906, S. 135-137, hier S. 137. Vgl. dazu insbesondere Peter Revers, Europäische Treibhausblüten
(Hugo Riemann) versus „Exotische Zukunftsmusik“ (Georg Capellen): Zur ent-täuschten Perspektive
einer Weltmusik, in: Otto Kolleritsch (Hg.), Das gebrochene Glücksversprechen. Zur Dialektik des Har-
monischen in der Musik, Wien 1998 (Studien zur Wertungsforschung 33), S. 189-199.
22  Abraham J. Polak, Die musikalischen Intervalle als spezifische Gefühlserreger auch in bezug auf

Tonarten und Akkorde. Neue Beiträge zur Lehre von den Tonempfindungen, Leipzig 1909, S. 1 und S. 21;
vgl. Revers, Das Fremde und das Vertraute (wie Anm. 17), S. 79f.
23  Georg Capellen, Japanische Lyrik als Versuchsfeld für den neuen exotischen Musikstil, in: Blätter

für Haus- und Kirchenmusik 15/1, 1910/1911, S. 7; vgl. Revers, Das Fremde und das Vertraute (wie
Anm. 17), S. 86.

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Musik“24 wieder zur Geltung bringen sollte, waren von Riemann leicht als „dilettantisch“
zu werten und zu demontieren. Riemanns eigene Stimme hatte dagegen schon aufgrund
seiner zunehmend prominenten und prägenden Rolle innerhalb der jungen Disziplin der
Musikwissenschaft deutlich mehr Gewicht. Sein Interesse an der außereuropäischen
Musik bildete sich so auch nicht zuletzt aufgrund fachlicher Konkurrenz und Profilie-
rungsbestrebungen heraus: Die Herausforderungen der sich gerade konstituierenden, vor
allem aus hörpsychologischen Fragen und empirischen Methoden herauswachsenden
Vergleichenden Musikwissenschaft mussten Riemann insofern besonders umtreiben, als
er im Zeitraum 1891-1905 die quasi-empirische Grundlegung seiner „dualistisch“ bzw.
symmetrisch konzipierten „musikalischen Logik“ eingehend modifiziert hatte und sich
dabei insgesamt von der empirischen Psychologie ab- und einem hörphänomenologischen
Ansatz zugewandt hatte. Der von Riemann dabei in den Vordergrund gerückte Gedanke
der „Tonvorstellungen“ setzte voraus, „daß […] beim Musikhören […] ein Beurteilen
der musikalischen Geschehnisse nach unser Vorstellen beherrschenden Kategorien [kon-
statiert werden muß], in welche die Einzeltonwahrnehmungen sich einordnen“25. Dieser
damit thematisierte Bereich eines kulturell kodierten, „aktiven“ Hörens gab freilich,
wie besonders Rehding nachgewiesen hat, dennoch die Grundlagen des dualistisch-
symmetrischen Denkens keineswegs auf. Und so prägte der in Riemanns frühen Schrif-
ten zur causa finalis erkorene Dualismus in Form von symmetrischen Tonordnungen
auch Riemanns Auseinandersetzung mit den ostasiatischen Tonsystemen im Zeitraum
1902-1916 nachdrücklich. Dies zeigt insbesondere die eigentümliche Methode einer
Ableitung bzw. Reduktion von pentatonischen Skalentypen mittels symmetrischer Quin-
tenordnung, die bereits im Vortrag Ueber Japanische Musik (1902) entworfen und dann
in der späten Buchveröffentlichung Folkloristische Tonalitätsstudien (1916) konsequent
durchgeführt wurde. Die Folkloristischen Tonalitätsstudien veröffentlichte Riemann
als Band 1 einer neuen Buchreihe des von ihm gegründeten Königlich-sächsischen
Forschungsinstituts für Musikwissenschaft, dessen Direktor er zwei Jahre zuvor (1914)
geworden war. Die Schrift sollte also Riemanns Anspruch auf das Fach in all seinen
Facetten, auf die im Grundriß der Musikwissenschaft (1908) entwickelte Einheit der
Teilgebiete „im Rahmen einer musikalischen Universalwissenschaft“ 26 in besonderer
Weise unterstreichen27.
Das Erbe eines psychophysisch geprägten Dualismus zeigt sich zunächst darin, dass
Riemann in der Studie von 1902 mit einiger Nonchalance jene pentatonischen Skalen

24  Georg Capellen, Exotische Rhythmik, Melodik und Tonalität als Wegweiser zu einer neuen Kunst­
entwicklung, in: Die Musik 6, 1906/1907, S. 216-227, hier S. 219. Vgl. Revers, Das Fremde und das
Vertraute (wie Anm. 17), S. 88f.
25  Hugo Riemann, Folkloristische Tonalitätsstudien. Pentatonik und tetrachordale Melodik im

schottischen, irischen, walisischen, skandinavischen und spanischen Volksliede und im Gregorianischen


Gesange, Leipzig 1916, S. VI.
26  Tobias Janz und Jan Philipp Sprick, Einheit der Musik – Einheit der Musikwissenschaft? Hugo

Riemanns Grundriß der Musikwissenschaft nach 100 Jahren, in: Die Musikforschung 63, 2010, S. 113-
133, hier S. 113.
27  Vgl. Rehding, Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought (wie Anm. 17), S. 169f.

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des klassischen chinesischen Modus-Systems ausschließt, in denen entweder Quart oder


Quint zum Ausgangston fehlen (1. und 3. Modus, gong und jiao; Bsp. 1), die „unmöglich
fehlen können, wo die weit schwerer verständliche Terz vorhanden ist“ 28.


Beispiel 1: Riemanns
Reduktion pentatonischer
Skalen des klassischen chine-

sischen Systems.

Die so auf drei reduzierten pentatonischen Skalen systematisiert Riemann weiter, indem
er einen „Centralton“ dieser Skalen aus einer „dualistisch“-symmetrisch organisierten
Quintschichtung ableitet (Bsp. 2). Dadurch verbleibt nur der 5. Modus, die chinesische
yu-Skala, da sie als einzige dem Kriterium einer symmetrischen Intervallanordnung
genügt (3-2-2-3 Halbtöne). Diese Skala wird in den Folkloristischen Tonalitätsstudien
dann von drei Stufen aus, analog zu den harmonischen Grundfunktionen der Drei­
klangstonalität – T, S und D – aufgebaut29. Unter Bezugnahme auf den Begriff der „Mese“
in der griechisch-antiken Musiktheorie30 lokalisiert Riemann den „Centralton“ in der
symmetrischen Mitte dieser Skala. Die beiden zentralen Ganztöne bezeichnet Riemann
in der freien Übertragung eines weiteren antiken Theoriebegriffs als „Pyknon“ 31.

28  Hugo Riemann, Ueber Japanische Musik, in: Musikalisches Wochenblatt 33, 1902, S. 209-210,
S. 229-231, 245-246, S. 257-259, S. 273-274 und S. 289-290, hier S. 229f.
29 Riemann, Folkloristische Tonalitätsstudien (wie Anm. 25), S. 3.
30  Ebd., S. 4f.
31  Ebd., S. 5. Als pyknon werden in der antiken Tetrachordtheorie die Dreitongruppen des chroma-

tischen und des enharmonischen Genus bezeichnet, in denen die Töne einen Halbton bzw. eine Diësis
auseinander liegen.

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Beispiel 2: Riemanns Reduktion auf einen pentatonischen Skalentyp mittels symmetrisch organisierter
Quintschichtung angeordnet von drei Stufen aus (T, S, D).

Ziel dieser Systematik ist es nicht zuletzt nachzuweisen, dass die pentatonische Skala –
dergestalt reduziert auf nur einen Grundtypus bzw. -modus – keine originären (Groß-)
Terzbeziehungen ausbildet und insofern aus Sicht der ausgebildeten Dreiklangstonalität
als unvollkommene Vorstufe erscheinen muss32. Über das Modell des Tetrachords er-
weitert Riemann darauf im zweiten Kapitel der Folkloristischen Tonalitätsstudien die
Trichorde der Pentatonik systematisch durch hinzugefügte Töne, die er im Anschluss
an das archaische chinesische System als „Pian [bian]-Töne“ bezeichnet, wobei er an
die Tetrachord-Systematik von Hermann von Helmholtz bzw. die Kommentare des Alt-
philologen und Pindar-Herausgebers August Boeckh anknüpft33. Durch die Einführung
der Pian‑Töne kommt nicht zuletzt neben dem kadenzierenden Großterz-Pyknon ein
Kleinterz-Pyknon ins Spiel (Bsp. 3). Erst mit diesem Kleinterz-Pyknon werde die Terz
zu einem „Klangbestandteil“, die als Konsequenz die Unterscheidung zwischen Moll
und Dur nach sich ziehe34. Riemanns Beleg für die historisch weit zurückdatierende
Einführung dieses Schritts bietet neben der Olympos bzw. Terpander zugesprochenen
archaisch-griechischen „ditonischen Pentatonik“ (e-f-a-h-c-e) eine analoge, heute als
miyakobushi onkai bezeichnete Grundskala in der japanischen Musik35. Wichtig ist für
Riemann dabei die historische Priorität der halbtonlosen Pentatonik in antiker griechi-
scher wie ostasiatischer Musik nachzuweisen, aus der heraus sich die durch den Halbton
charakterisierte „ditonische Pentatonik“ als „wesentlich jüngere“ Variante entwickelt

32  Ebd. Vgl. Rehding, Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought (wie Anm. 17), S. 171.
33 Riemann, Folkloristische Tonalitätsstudien (wie Anm. 25), S. 35. Vgl. Hermann von Helmholtz, Die

Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, Braunschweig
1863, S. 385-442; August Boeckh, Opera Pindari quae supersunt, Leipzig 1811-1821. Vgl. Gelbart und
Rehding, Riemann and Melodic Analysis (wie Anm 17), S. 153-155.
34 Riemann, Folkloristische Tonalitätsstudien (wie Anm. 25), S. 69.
35  Ebd., S. 1 und S. 69f.

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habe – eine Beweisführung, die freilich nur mittels erheblicher philologischer Akroba-
tik gelingt und heute als äußerst fragwürdig gelten muss. So versucht Riemann mittels
dubioser philologischer Interpretation nachzuweisen, dass die im Traktat des Pseudo-
Plutarch überlieferte fünftönige „Ur-Skala“ keine Halbtonschritte enthalten habe36.
Auch in Bezug auf die archaische chinesische Musiktheorie lässt sich dieses Modell,
wie moderne Studien zeigen, wohl letztlich nicht aufrechterhalten; in der archaischen
chinesischen Theorie waren die fünftönige Skala (wuyin) und die siebentönige Skala
(qiyin) als gleichberechtigte Modelle bekannt, auf Grundlage der Quellen kann keine
chronologische Ableitung des siebentönigen aus einem „älteren“ fünftönigen Modell
konstruiert werden37.

Als entscheidenden letzten Schritt seiner Entwicklungsgeschichte führt Riemann dann


das Subsemitonium in Moll als zur Einführung des Dur-Leittons analogen Schritt ein38 –
und ein weiteres Mal wird das „dualistische“ Denken in seinen Konsequenzen, aber
auch in seiner gewissen theoretischen Eleganz sichtbar (Bsp. 4).

36  Ebd., S. 1, Riemann, Ueber Japanische Musik (wie Anm. 28), S. 230; Hugo Riemann, Handbuch
der Musikgeschichte 1, Leipzig 11904, S. 46-53. Vgl. Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen
(wie Anm. 33), S. 405-408. Helmholtz führt mit Bezug auf (Pseudo-)Plutarch drei Basistetrachorde (ly-
disch: 1-1-1/2, phrygisch: 1-1/2-1, dorisch: 1/2-1-1) im Kontext fünftöniger Leitern auf Trichorde zurück
(c-d-f, d-e-g, e-f-a) und assoziiert das e-f-a-Trichord bzw. dessen Verdopplung zur Skala e-f-a-h-c-e
(1/2-2-1-1/2-2) mit Olympos – weist diesen Trichorden bzw. dieser „enharmonischen“ Skala aber eine
musikgeschichtlich spätere Stellung zu, der die Diatonik (im Sinn eines Wechsels von ganz- und halbtö-
nigen Skalenstufen) vorangegangen sei (ebd., S. 406). Sowohl Riemanns als auch Helmholtz’ Theorien
können nach neuerem Forschungsstand als widerlegt gelten, da man in den „Lücken“ der archaischen
Skalen die begrenzten Spielmöglichkeiten archaischer Instrumente erkannt hat und zudem paläografische
Indizien für die frühe Relevanz enharmonischer Schritte finden konnte (Egert Pöhlmann, Griechenland. A.
Antike Musik, in: Ludwig Finscher (Hg.), MGG 2, Sachteil 3, Kassel 1995, Sp. 1626-1676, hier Sp. 1653-
1655). Der Sachverhalt bei Riemann liegt allerdings noch etwas komplizierter: Riemann ignorierte den
Hinweis im Pseudo-Plutarch-Fragment, dass der enharmonische Genus durch die Auslassung von zuvor
existierenden Stufen entstanden sei, denn sein evolutionistisches Modell will zeigen, dass geringerstufige
Skalen sich kontinuierlich zur Siebenstufigkeit hin entwickelt haben (Gelbart und Rehding, Riemann and
Melodic Analysis [wie Anm. 17], S. 145). Vgl. dazu auch Eckhard Roch, Was war das antike Chroma?
Eine Hypothese Hugo Riemanns in neuer Sicht, in: Tatjana Böhme-Mehner und Klaus Mehner (Hg.), Hugo
Riemann (1849-1919). Musikwissenschaftler mit Universalanspruch, Köln 2001, S. 169-177. Roch bietet
eine sehr differenzierte Diskussion dieses Problems, die Riemanns Ansatz einige unvermutete Aktualität
zuspricht, allerdings bisweilen trotz einer Einbeziehung neuerer Forschungen kaum weniger spekulativ
erscheint als Riemanns eigene Schriften.
37  Vgl. Mingyue Liang, Music of the Billion. An Introduction to Chinese Musical Culture, New York

1985, S. 66f.: „The reader is reminded that Chinese music is and was not totally based on the five-tone
pentatonic scale as is generally presumed in recent times. The seven-tone scale with two bian notes was
used as early as in the Zhou period [1075-221 v. Chr.] or possibly even prior to that“. Vgl. auch Yingshi
Chen, Theory and Notation in China, in: Robert Provine, Yoshihiko Tokumaru und Lawrence Witzleben
(Hg.), The Garland Encyclopedia of World Music 7: East Asia: China, Japan, and Korea, New York
2001, S. 153-164, hier S. 153-155.
38 Riemann, Folkloristische Tonalitätsstudien (wie Anm. 25), S. 70-75.

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Mese

œ  œ œœœ œ
[Moll]
&
Großterz‐Pyknon

 œ œ œ œ œ
& œ œ œ
[Lydisches Tetrachord]

"Pian‐Ton"
sub‐

œ  œ œ œœ œ
Mese
semitonium [Dur]
&
Kleinterz‐Pyknon

œ
& œœœœœ Beispiel 3: Riemanns
[Olympos/Terpander] ­Einführung der Pian‑Töne
[= japanische "ditonische Pentatonik" = Miyakobushi‐Skala] und Tetrachordbildung.

œ  œ œ œ
Mese

& œ œ Großterz‐Pyknon als Kern der Pentatonik

œ œ
Mese

& œ œ œ 
x
Kleinterz‐Pyknon / x: subsemitonium Dur

œ  œ
Mese

&œ œ Kleinterz‐Pyknon als Kern 

& œ œ #œ  œ œ
Mese
x
x: subsemitonium Moll

Beispiel 4: Riemanns Einführung des Subsemitonium in Moll als analogen Schritt zur Einführung des
Dur-Leittons.

Von einiger Bedeutung ist damit zum einen, dass Moll und Dur gewissermaßen „im
selben Atemzug“ entwicklungsgeschichtlich abgeleitet werden können, zum anderen
aber auch, dass „sowohl das Subsemitonium als [auch der] Unterganzton der Finalis

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aus dem pentatonischen System“ herauswachsen39. Die Absicht, das „natürliche Moll“
im Anschluss an die Studien zur antiken Musiktheorie von Karl Fortlage 40 und an das
Theoriesystem Artur von Oettingens41 wieder in sein Recht zu setzen, deklariert Rie-
mann bereits zu Anfang der Folkloristischen Tonalitätsstudien ausführlich, wobei er in
Anschluss an Oettingen mehrere Beethoven’sche Bearbeitungen schottischer Volkslieder
im Sinne des natürlichen (äolischen) Molls „korrigiert“42.
Entsprechend der Fokussierung auf Quintbeziehungen in seiner Theorie der Penta-
tonik versuchte Riemann in seinen 1902 angefertigten Bearbeitungen vier chinesischer
und zwei japanischer Melodien43 durch die Harmonisierung „die Auffassung der Me-
lodietöne mit ausschliesslicher Anwendung von Quintbeziehungen zu erzwingen“ 44,
sodass die Bearbeitungen vor allem didaktisch im Sinn der Ermöglichung eines von
Riemann extrapolierten kulturell informierten Hörens zu verstehen sind. Peter Revers
und Alexander Rehding haben auf zahlreiche Inkonsistenzen in diesen Bearbeitungen
aufmerksam gemacht45. In Hinblick auf die im folgenden Abschnitt dargestellten Zusam-
menhänge sind hier vor allem auch die von Riemann aus seiner Theorie ostasiatischer
Modi gezogenen Konsequenzen für die harmonische Anlage bedeutsam, die sich in drei
Prinzipien zusammenfassen lassen:
a. Generelle Vermeidung der (Dur-) Dominante, Tendenz zu plagalen Kadenzen;
b. wenn die V. Stufe ausharmonisiert wird, dann immer im Sinne des „natürlichen Moll“
ohne erhöhten Leitton;
c. auch ungewöhnliche Dissonanzbildungen werden in Kauf genommen, um das Konzept
einer zugrunde liegenden Quintbeziehung/-vertretung konsequent beizubehalten –
dies geht soweit, dass die Skalen/Modi teilweise „uminterpretiert“ werden, um in
das Quintensystem eingepasst werden zu können.

39  Ebd., S. 112.


40  Ebd., S. 13, vgl. Karl Fortlage, Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt. Aus
den Tonleitern des Alypius, zum ersten Male entwickelt, Leipzig 1847.
41 Riemann, Folkloristische Tonalitätsstudien (wie Anm. 25), S. 13, vgl. Arthur von Oettingen, Har-

moniesystem in dualer Entwickelung, Dorpat und Leipzig 1866, S. 101-111, und S. 261 und ders., Das
duale Harmoniesystem, Leipzig 1913, S. 130-137.
42 Riemann, Folkloristische Tonalitätsstudien (wie Anm. 25), S. 13-33; vgl. Rehding, Hugo Riemann

and the Birth of Modern Musical Thought (wie Anm. 17), S. 171-173.


43  Sechs originale chinesische und japanische Melodien für Violine mit Klavier, gesetzt von Hugo

Riemann, Leipzig 1902.


44 Riemann, Ueber Japanische Musik (wie Anm. 28), S. 246. Vgl. auch Riemann, Exotische Musik

(wie Anm. 21), S. 136: „Die, wie ich selbst sehr wohl weiß, sonderbaren Harmonisierungen, die ich den
anhemitonisch-pentatonischen Melodien gegeben habe, sollen nämlich den Hörer zwingen, jene ohne
Hineinspielen des Terzbegriffs zu hören, d. h. so, daß keiner der Melodietöne Terz ist“.
45  Alexander Rehding, Europäische Musiktheorie und Chinesische Musik 1800/1900, in: Jan Philipp

Sprick, Reinhard Bahr und Michael von Troschke (Hg.), Musiktheorie im Kontext, Berlin 2008, S. 303-
322, hier S. 316-319, Rehding, Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought (wie Anm. 17),
S. 172-177, Peter Revers, Zur Theorie und Ästhetik der Harmonisierung exotischer Melodien im frühen
20. Jahrhundert, in: Musiktheorie 7, 1992, S. 3-24, hier S. 5-7, Revers, Das Fremde und das Vertraute
(wie Anm. 17), S. 75-77.

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Einem oft „blind“ wirkenden Eingemauertsein in Systemzwängen steht in Riemanns


Folkloristischen Tonalitätsstudien eine produktive Erweiterung des in die Theoriebil-
dung einbezogenen Repertoires vor dem Hintergrund eines universalistischen Modells
entgegen. Ersteres wird von Riemann im Schlusswort mit einem Schuss Selbstironie
eingeräumt: „So ganz und gar habe ich freilich nicht den Weg von unten nach oben
eingehalten, die induktive Methode, sondern bin mit ein paar zum voraus fertigen
Begriffen an die Untersuchung herangetreten, die sich mir bei früheren historischen
Arbeiten aufgedrängt hatten“46.

II. Die Suche nach einer „japanischen Harmonik“ 1900-1945

Für Riemann erschien eine kompositorische und musiktheoretische Rezeption ostasia-


tischer Musik im Sinne der von Georg Capellen geforderten „Frischzellenkur“ für die
von Erschöpfung gezeichnete Spätphase der europäischen Tonalität als „fruchtloses
Unterfangen“47. Ein Schaffen ostasiatischer Komponisten, die zeitgleich unter gänzlich
anderen gesellschaftlichen Voraussetzungen mit der Konstitution einer neuen Musik-
sprache rangen, trat dabei zwar nie ins Licht der europäischen Diskussion, die Schrif-
ten, Bearbeitungen und Diskussionen über die ostasiatische Musik in der europäischen
Musiktheorie hatten aber umgekehrt zumindest indirekt auch Auswirkungen auf die
lokalen Kontexte in Japan, China und Korea. Japan nahm dabei eindeutig eine Vorrei-
terrolle ein, hatte es doch seit der Meiji-Restauration 1868 konsequent eine staatlich
gelenkte Verwestlichung von Kultur und Technik verfolgt. Spätestens ab dem zweiten
Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts wurden in diesem Rahmen auch Riemanns Schriften in
Japan diskutiert48.
Das Problem einer „japanischen Harmonik“ bildete neben einer angemessenen Ver-
tonung japanischer Texte einen immer wiederkehrenden Gegenstand von Diskussionen

46 Riemann, Folkloristische Tonalitätsstudien (wie Anm. 25), S. 111.


47 Revers, Das Fremde und das Vertraute (wie Anm. 17), S. 41.
48 Riemanns Grundriß (1908) wurde etwa bereits 1914 in einem Beitrag von Saburō Okkotsu

­vorgestellt (vgl. Luciana Galliano, Yōgaku. Japanese Music in the Twentieth Century, Lanham, MD,
2002, S. 31f.). Daneben wurde die in Riemanns Folkloristischen Tonalitätsstudien niedergelegte, zu-
nächst widersprüchlich erscheinende Kombination von pentatonischen Skalen und Tetrachorden später
auch in der japanischen Musiktheorie – allerdings wohl weitgehend unabhängig bzw. vermutlich in
Unkenntnis von Riemanns Pionierstudie – entwickelt – nicht zuletzt aus dem (Riemanns Anliegen
vergleichbaren) Wunsch heraus, die diversen Modelle und Theorien in den unterschiedlichen Genres
der traditionellen japanischen Musik durch ein übergeordnetes System vergleichbar zu machen. So
basiert die heute auf breiter Basis anerkannte Theorie des japanischen Tonsystems von Fumio Koizumi
wesentlich auf einem flexiblen Tetrachord-Modell (im Kern ein Trichord-Modell), das – u. a inspiriert
von den Studien Robert Lachmanns (Musik des Orients, Breslau 1929) und neueren Theorien der ara-
bischen Modi maqamāt vergleichbar – eine Vielzahl von Skalenvarianten durch die Kombination von
Tetrachorden erlaubt. Vgl. Fumio Koizumi, Nihon dentō ongaku no kenkyū 1, Tokyo 1958 sowie Haruko
Komoda und Mihoko Nogawa, Theory and Notation in Japan, in: Provine, Tokumaru und Witzleben
(Hg.), The Garland Encyclopedia of World Music 7 (wie Anm. 37), S. 601-620 und Alison McQueen
Tokita und David W. Hughes, Context and Change in Japanese Music, in: Alison McQueen Tokita und

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unter japanischen Musikern, mitunter auch von hitzigen Kontroversen, die – wie ins-
besondere die Forschungen von David Pacun hervorheben49 – vor allem ab den 1930er
Jahren nicht isoliert von der zunehmenden politischen Radikalisierung Japans gesehen
werden können. Pacun zeigt dabei – u. a. mit Bezug auf Kofi Agawus Topos-Theorie des
klassischen Stils – wie sich zunächst zwischen 1900 und 1930 eine Reihe musikalisch-
harmonischer „Topoi“ zu eindeutigen „Markern“ eines „japanischen Stils“ verfestigten50.
Als zentralen harmonischen Topos isoliert Pacun dabei den halbverminderten Septakkord
auf der II. Stufe in Moll, der meist in Gestalt eines Moll-Sixte-ajoutées, aber auch in
anderen Umkehrungen auftretend, das entscheidende Resultat der Bemühungen war,
die Varianten der In- bzw. Miyakobushi-Skala in ein harmonisches Gerüst einzubinden
(Bsp. 5). So wurde Riemanns „ditonische Pentatonik“ mit ihrem charakteristischen ab-
steigenden Großterz-kleine Sekund-Muster als „spezifisch japanisch“ konzeptualisiert
(im Gegensatz zur In- bzw. Miyakobushi-Skala spielen die Ryo- bzw. Yō-Skalentypen51
auch in der chinesischen Musik eine grundlegende Rolle und eignen sich so weniger
als nationale „Marker“; zum anderen galten die In- bzw. Miyakobushi-Skalen aufgrund
ihrer Verbindung mit Shamisen-Genres und dem Geisha-Milieu von offizieller Seite aus
als ungeeignet zur Modernisierung Japans und Militär- und Schulmusik wurde so im
Wesentlichen auf das Yō-System aufgebaut, das sich auch mit den häufig importierten
europäischen Melodien leichter in Einklang bringen ließ52). Zum anderen spielte bereits
in den Harmonisierungen japanischer Musik durch Europäer die als Dominantersatz
fungierende II. Mollstufe eine entscheidende Rolle. Notwendig war dafür eine Um-
deutung des tonalen Zentrums ganz nach dem Modell Riemanns: Die „Mese“ rückte
vom tiefsten Ton der Skala zur 4. Skalenstufe (Bsp. 5: hier Skala auf c, neuer Grund-/
Zentralton wird f), sodass zumindest ein vollständiger Molldreiklang als Tonikaakkord
aus der Skala ableitbar ist. Der charakteristische „kadenzierende“ Melodieschritt des-c
wird dann mit der Folge II7 bzw. II-I harmonisiert.
Die 1894/95 in Leipzig und Tokyo unter dem Titel Nippon Gakufu erschienenen
Bearbeitungen japanischer Melodien von Rudolf Dittrich (1861-1919), die im engen
Zusammenhang mit „offiziellen“ Richtlinien der japanischen Regierung entstanden 53,

David W. Hughes (Hg.), The Ashgate Research Companion to Japanese Music, Aldershot 2008, S. 1-33,
hier S. 19-23.
49  David Pacun, Nationalism and Musical Style in Interwar Yōgaku: A Reappraisal, in: Asian Music

43/2, 2012, S. 3-46 und ders., Style and Politics in Kosaku Yamada’s Folksong Arrangements, 1917-1950,
in: E. Michael Richards und Kazuko Tanosaki (Hg.), Music of Japan Today, Newcastle-upon-Tyne 2008,
S. 39-54.
50 Pacun, Nationalism and Musical Style in Interwar Yōgaku (wie Anm. 49), S. 11-22.
51  Die Kategorisierung des japanischen Tonsystems nach den Skalentypen yō und in geht auf die

Meiji-Periode zurück: Rokushirō Uehara, Zokugaku senritsu kō [Über die Melodien der japanischen
Popularmusik, 1895], in: Kurata Yoshihiro (Hg.), Nihon kindai shisō taikei [Anthologie von Schriften
frühmodernen japanischen Denkens] 18, Tokyo 1998, S. 195-232. Vgl. Komoda und Nogawa, Theory
and Notation in Japan (wie Anm. 48), S. 604f.
52  Vgl. u. a. William P. Malm, The Modern Music of Meiji Japan, in: Donald H. Shively (Hg.), Tra-

dition and Modernization in Japanese Culture, Princeton, NJ, 1971, S. 257–300.


53  Vgl. Irene Suchy, Deutschsprachige Musiker in Japan vor 1945. Eine Fallstudie eines Kultur-

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b œœ œœ
& œ bœ œ 
miyakobushi 

bœ  œ
?
[Kerntöne]
œ œ
V??           I?

bœ bœ œ bœ œ œbœ
{Umdeutung nach f‐Moll}

&  œ bœ bœ œ œœ b œœœ œœ b œœ
œ
Beispiel 5: Umdeutung
der Miyakobushi-Skala
zum Zweck der Harmo- ? b(    )
œœ œ bœ œ
nisierung – Modell.
6T
IIØ7[  ]      I

führten unter Bezug auf europäisch-modale Harmonisierungsmodelle diesen Topos


konsequent ein54. In der Bearbeitung der berühmten Melodie Sakura etwa ist die me-
trisch herausgehobene Stellung des halbverminderten Septakkords auffallend. Dittrich,
u. a. bei Anton Bruckner am Wiener Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde
ausgebildet, deutet dabei ebenso wie Riemann konsequent den Zentralton der Miyako-
bushi-Skala eine Quart nach oben um, fasst also die „mi-Kadenzen“ als halbschlüssig
auf. Insgesamt werden Dittrichs stets eindeutig in terzenbasierter Dreiklangsharmonik
kadenzierende Harmonisierungen gewiss der tonalen Ambivalenz der japanischen Modi
nicht gerecht, was nicht nur Riemanns Kritik veranlasste55, sondern auch Dittrich selbst
an der Sinnhaftigkeit von Harmonisierungen japanischer Melodien zweifeln ließ56. Dit-
trichs Ansatz ging zwar mit expliziter Geringschätzung japanischer Musik einher57 – und
übernahm damit einen Topos der Abwertung ostasiatischer Musik, wie er seit den 80er
Jahren des 18. Jahrhunderts von Johann Nikolaus Forkel und Herder ausgehend weit
verbreitet war –, seine Harmonisierungstechnik wirkte sich aber vor allem durch seine
Lehrtätigkeit als „artistic director“ an der 1887 gegründeten Musikschule Tokyo (Tokyo
Ongaku Gakkō) unmittelbar auf die junge japanische Generation aus, selbst wenn sein
autoritärer und zynischer Unterrichtsstil berüchtigt war.58

transfers am Beispiel der Rezeption abendländischer Kunstmusik, Dissertation, Universität Wien 1992,
S. 100-121.
54  Vgl. Revers, Das Fremde und das Vertraute (wie Anm. 17), S. 68-71.
55 Riemann, Ueber japanische Musik (wie Anm. 28), S. 210; vgl. Revers, Das Fremde und das Ver-

traute (wie Anm. 17), S. 70f.


56  Rudolf Dittrich, Beiträge zur Kenntniss der japanischen Musik [1895], in: Mitteilungen der

Deutschen Gesellschaft für die Natur- und Völkerkunde Ostasiens 6/58, 1897, S. 377-396, hier S. 390f.
57 Dittrich, Beiträge zur Kenntniss der japanischen Musik (wie Anm. 56); vgl. Revers, Das Fremde

und das Vertraute (wie Anm. 17), S. 68f.


58  Vgl. Suchy, Deutschsprachige Musiker in Japan vor 1945 (wie Anm. 53), S. 104-106. Dittrich war

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Die Beliebtheit des halbverminderten Septakkords, nicht zuletzt ausgehend von


Wagners Tristan-Harmonik, in der Musik des Fin-de-siècle spielte bei der Etablierung
dieses Topos zweifellos eine Schlüsselrolle59. Hierbei ist an die Exkurse zum Tristanak-
kord zu erinnern, die Abraham J. Polak anlässlich seiner Bearbeitung des Koto-Solos
Kesa60 vornimmt, das in Polaks adaptierter Version mit einem gebrochenen halbver-
minderten Septakkord beginnt61, für Polak „Hauptakkord“ des Stückes und Indikator
für die Modernität der japanischen Melodien62. Wie in der europäischen Musik, wo
sich der halbverminderte Septakkord in Kunst- wie Salon- bzw. Popularmusik gleicher-
maßen großer Beliebtheit erfreute, wurde dieser zentrale Topos-Klang auch in Japan
seit 1900 quer durch alle Genres verbreitet, wobei die Vokalmusik, insbesondere das
Sololied mit Klavierbegleitung – die im Zeitraum 1900-1955 in der japanischen Musik
eindeutig prominenteste Gattung insgesamt63 – im Mittelpunkt des Interesses stand.
Die Grenzen zwischen Schulliedern (shōka) bzw. Kinderliedern (dōyō), Militärliedern
(gunka), Volksliedern (minyo), Volksliedbearbeitungen (kenkyoku), populären Liedern
(kayokyoku) und Kunstliedern (kakyoku) war dabei generell fließend. Kōsaku Yamadas

1888 zum „künstlerischen Direktor“ an die Musikschule Tokyo, die heute zur Tokyo National University
of Fine Arts and Music (Tōkyō Geijutsu Daigaku, „Geidai“) gehört, berufen worden. 1894 kehrte er nach
Österreich zurück, wurde 1901 Hoforganist und 1906 Professor an der Akademie der Tonkunst in Wien.
59  Vgl. dazu u. a. Mark DeVoto, The Strategic Half-diminished Seventh Chord and the Emblematic Tri-

stan Chord. A Survey from Beethoven to Berg, in: International Journal of Musicology 4, 1995, S. 139-153.
60 Abraham J. Polak, Die Harmonisierung indischer, türkischer und japanischer Melodien. Neue

Beiträge zur Lehre von den Tonempfindungen, Leipzig 1905, S. 87f. Die Melodie wurde von Otto Abra-
ham und Ernst Maria von Hornbostel anlässlich des Berliner Gastspiels der japanischen Theatertruppe
von Otojirō Kawakami im Herbst 1901 (u. a. mit Beteiligung der berühmten Tänzerin Sada Yakko) mit
dem Phonographen aufgezeichnet und 1903 als Transkription veröffentlicht (Otto Abraham und Ernst
Maria von Hornbostel, Studien über das Tonsystem und die Musik der Japaner, in: Sammelbände der
Internationalen Musikgesellschaft 4, 1902-1903, S. 302-360). Über Polaks Bearbeitungen entspann sich
eine Kontroverse mit Abraham und Hornbostel, die gut dokumentiert ist (vgl. Revers, Das Fremde und
das Vertraute [wie Anm. 17], S. 78-85).
61  Die auch in Polaks Bearbeitung zu Anfang einstimmig gehaltene Melodiefolge lautet d-f-a-h,

dabei modifiziert Polak jedoch den Anfangston, der bei Abraham und Hornbostel e, nicht d, lautet; auf
der zwischenzeitlich auf CD veröffentlichten Phonograph-Aufnahme ist der Anfangston wegen großen
Rauschens nicht eindeutig zu identifizieren.
62  Vgl. Polak, Die Harmonisierung indischer, türkischer und japanischer Melodien, S. 86 und ders.,

Ton-Rhythmik und Stimmenführung. Neue Beiträge zur Lehre vom Musikalischen Hören, Leipzig 1902,
S. 115-123. Die in Polaks skurriler Theorie der Harmonik vorausgesetzte enharmonische Äquivalenz,
die ihn zu der Kritik an der Vorzeichen-Notation bei Wagner und Bruckner veranlasst (ebd., S. 120 und
S. 123), könnte vielleicht insofern auf die „Japanisierung“ des halbverminderten Septakkords bezogen
werden, als es auch hier in der Regel der Klangreiz des Akkords mehr als eine eindeutige tonale Funktion
ist, die in den Bearbeitungen und Kompositionen zur Geltung gebracht wird. Gewiss ist bereits in Wagners
Einleitung zu Tristan und Isolde der Klangreiz dieses Akkordes in unnachahmlicher Weise inszeniert,
diese Inszenierung ist jedoch untrennbar an den Überraschungsgrad und damit indirekt letztlich doch auch
an eine – erweiterte und ambivalente – Funktionalität gebunden, mit der er auftritt und die sich präzise
in der von Wagner gewählten Notation spiegelt.
63  Hermann Gottschewski, „Poesie und Musik“: Das japanische Klavierlied um 1920, in: Hermann

Danuser (Hg.), Musikalische Lyrik, Teil 2: Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Außereuropäische
Perspektiven, Laaber 2004 (Handbuch der musikalischen Gattungen 8,2), S. 364-384, hier S. 380.

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204 Christian Utz

(1885-1963) Volksliedbearbeitung Hakone Hachiwara etwa (1927; die Bearbeitung des


Volksliedes Oiwake bushi) setzt den halbverminderten Septakkord als überdeutlichen,
durch Koto-artige Figurationen erweiterten Signalklang an den Beginn 64.
In den 1930er Jahren intensivierte sich im Rahmen der als shinkō bezeichneten Ten-
denzen zur kulturellen Erneuerung Japans65, die zunehmend nationalistische, später auch
imperialistisch-militaristische Züge annahmen, die Diskussion über eine „japanische
Harmonik“. Als produktiv erwies sich dabei insbesondere ein Komponieren mit Quinten-
und Quartenharmonik, das ausgehend von einer Debussy-Rezeption bereits seit spätestens
1922 unter japanischen Komponisten relativ weit verbreitet war 66. Wichtige Impulse
gingen vor allem von der 1930 in Opposition zu den beherrschenden spätromantischen
Tendenzen der „deutschen Schule“ von 16 Komponisten gegründeten Assoziation inno-
vativer Komponisten (shinkō sakkyokuka renmei) aus67; die zweite von insgesamt vier
Richtlinien dieser Vereinigung ermutigte die Komponisten etwa dazu, „pentatonische und
modale Melodien zu entwickeln, die auf den Quartharmonien der aitake-Akkorde der
[Mundorgel] shō im gagaku basieren“68. Die Konstruktion der Shō-Akkorde entspringt
dem quasi-pythagoräischen archaischen chinesischen Stimmungssystem sanfen sunyi,
das auch den ideellen Ausgangspunkt von Riemanns Folkloristischen Tonalitätsstudien
bildete69; den Shō-Akkorden liegen (zum Teil allerdings unvollständige) Quintenreihen
zugrunde70.
Systematisiert wurde der quintorientierte Ansatz insbesondere durch Shūkichi
­Mitsukuri (1895-1971), Gründungsmitglied der Assoziation. Mitsukuri hatte 1921-25
in Berlin bei Georg Schumann studiert und legte 1934 ein bereits 1930/31 entwickeltes
System aus symmetrisch angeordneten Quinten vor, das er explizit auf Riemanns
­„dualistisches“ System bezog71. In seinem Aufsatz führt Mitsukuri aus, Riemanns S
­ ystem

64  Vgl. Pacun, Style and Politics in Kosaku Yamada’s Folksong Arrangements (wie Anm. 49), S. 42f.
65  Vgl. Galliano, Yōgaku (wie Anm. 48), S. 66-73, 79-82.
66 Pacun, Nationalism and Musical Style in Interwar Yōgaku (wie Anm. 49), S. 24f.
67  Vgl. Galliano, Yōgaku (wie Anm. 48), S. 78-85 und Judith Ann Herd, The Neonationalist Move-

ment: Origins of Japanese Contemporary Music, in: Perspectives of New Music 27/2, 1989, S. 118-163
sowie dies., The Cultural Politics of Japan’s Modern Music. Nostalgia, Nationalism, and Identity in the
Interwar Years, in: Yayoi Uno Everett und Frederick Lau (Hg.), Locating East Asia in Western Art Music,
Middletown, CT, 2004, S. 40-56.
68  Zit. nach Herd, The Cultural Politics of Japan’s Modern Music (wie Anm. 67), S. 44 (Übersetzung

CU).
69 Riemann, Folkloristische Tonalitätsstudien (wie Anm. 25), S. 2-4; Riemann, Ueber Japanische

Musik (wie Anm. 28), S. 229f.


70  Vgl. dazu grundlegend Robert Garfias, Music of a Thousand Autumns. The Tōgaku Style of Japa-

nese Court Music, Berkeley 1975, S. 65f.


71  Shūkichi Mitsukuri, Über japanische Harmonie / De l’harmonie japonaise / Nihon wasei ni tsuite,

in: Ongaku Hyōron 2/4, 1934, S. 1-20; der dreisprachig erschienene Artikel wurde in mehreren späteren
Veröffentlichungen Mitsukuris, zum Teil mit Ergänzungen versehen, nachgedruckt. Mitsukuri hatte bereits
1930 einen Text zu Fragen der japanischen Harmonik veröffentlicht (in der Zeitschrift Firuhāmonī [Phil-
harmonie] 1930/1+2) und war hier von einer Auseinandersetzung mit Arnold Schönbergs Harmonielehre
ausgegangen (Minoru Nishihara, K. Puringusuhaimushi to Nihonteki wasei no riron [K. Pringsheim und
die Theorie japanischer Harmonik], in: Tōhō Gakuen Daigaku Kenkyū Kiyō 18, 1992, S. 19–37, hier S. 27).

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Paradoxa, Sackgassen und die „geschichtliche Wirklichkeit“ interkultureller Rezeption 205

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negativ

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Auflösung kl. Sekunde       gr. Sekunde

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ryo [siebentönig] ritsu [siebentönig]

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Beispiel 6: Die harmonische Theorie Shūkichi Mitsukuris (1934).

sei ihm früher „künstlich“ vorgekommen, er neige aber jetzt dazu, seinen „Scharfsinn
hochzuschätzen“72. Über die symmetrische Anordnung der Quinten er­geben sich in
Mitsukuris System zwei unterschiedliche sechs- bzw. siebentönige Skalen, die den
Gagaku-Skalen ryo und ritsu weitgehend entsprechen (Bsp. 6). Mitsukuri hebt u. a.
die Möglichkeit hervor, über die chromatische Veränderung f-fis zwischen den beiden
Skalen/Systemen zu modulieren und erachtete vor dem Hintergrund dieses de facto
pythagoräischen Systems große Sekunden als „konsonanter“ als Terzen, worin er die
entscheidende Differenz zum europäischen Dur-Moll-Dreiklangssystem erblickte.

Mitsukuri führte seinen 1930 komponierten Liederzyklus Bashō Kikōshū nach zehn
Haiku von Matsuo Bashō (1644-1694) als Beispiel für eine kompositorische Umset-
zung dieses Systems an. Trotz des unüberhörbaren „französischen Einflusses“ markiert
dieses Werk insofern einen deutlichen Entwicklungsschritt gegenüber den Werken der
1920er Jahre, als die Ambiguität zwischen f und fis sowie zwischen b und h, die sich aus
Mitsukuris System ergibt, die zugrunde liegende Quint-Quart-Harmonik entscheidend
bereichert73; die so entstehenden (kleinen und großen) Sekunden, die in den europäischen

72 Mitsukuri, Über japanische Harmonie, S. 2.


73  Vgl. die detaillierten Analysen dieses Werkes in Galliano, Yōgaku (wie Anm. 48), S. 68-70, und

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206 Christian Utz

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Beispiel 7: Shūkichi Mitsukuri, Bashō Kikōshū, Nr. 2 (1930) (uma ni nete / zanmu tsuki tōshi / cha no
kemuri; schlafend auf dem Pferd / unterbrochener Traum, der ferne Mond / der Rauch des Tees).

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Paradoxa, Sackgassen und die „geschichtliche Wirklichkeit“ interkultureller Rezeption 207

Bearbeitungen von Koto‑Stücken häufig schlicht entfielen74, erhalten hier im Sinne


der von Mitsukuri postulierten „Konsonanz“ tragende strukturelle Bedeutung (Bsp. 7).

Mitsukuri hatte Riemanns Dualismus vermutlich schon in Berlin kennengelernt, muss-


te nun aber in Tokyo kurioserweise „Riemann gegen Riemann verteidigen“. Der au-
toritäre Charakter tonikaler Harmonik war zu diesem Zeitpunkt schon seit mehre-
ren Jahrzehnten ein Topos der musikalischen Modernisierung Japans. So hatte be-
reits 1894 der Reformer Shūji Izawa die Tonika als „Befehlshaber“ der Musik be-
zeichnet: „strong music cannot be formed under a weak leader“75. Klaus Pringsheim
(1883-1972), Schwager Thomas Manns und Pionier der japanischen Mahler-Rezeption76,
der bei seinem ersten Japan-Aufenthalt 1931-37 an der Musikschule Tokyo Klavier, Di-
rigieren und Komposition unterrichtete77, legte 1935 ein als Brecht’sches „Lehrstück“ an
seine japanischen Kollegen und Schüler gerichtetes Konzert für Orchester in C-Dur vor;
im gemeinsam mit Yoshihisa Norisugi, dem Leiter der Musikschule Tokyo, formulierten
Vorwort zur Partitur und in einem begleitenden Aufsatz78 ­postulierte er Funktionstheorie
und Bach-Kontrapunktik als Grundlagen einer „erlösenden Synthese“ für die japanische
Musik der Gegenwart, erkannte aber zugleich an, dass japanische Melodien sich nicht auf
funktionsharmonische Prinzipien reduzieren ließen79; vor dem Hintergrund einer scharfen
Kritik der Rezeption französischer Musik in Japan forderte Pringsheim aber dennoch
generell eine „Unterwerfung unter das Grundgesetz unserer funktionellen Harmonie“
und unter das „strikte Regulativ der imitatorisch-kontrapunktischen Satzweise“ 80 und
versuchte diese „Ziele“ in seiner Unterrichtspraxis entsprechend autoritär durchzuset-
zen81. Es scheint in der Folge allerdings dennoch zu keiner nennenswerten Riemann-
Rezeption in der japanischen Musiktheorie gekommen zu sein 82.

Pacun, Nationalism and Musical Style in Interwar Yōgaku (wie Anm. 49), S. 28-31 sowie in Dohi Mi-
yuki, Bashō kikōshū to Mitsukuri Shūkichi [Bashō kikōshū und Mitsukuri Shūkichi], in: Studies (Kobe
College) 35/1, 1988, S. 57-94.
74 Revers, Das Fremde und das Vertraute (wie Anm. 17), S. 65, S. 78 und S. 85.
75  Zit. nach Suchy, Deutschsprachige Musiker in Japan vor 1945 (wie Anm. 53), S. 80.
76  Vgl. Kenji Aoyagi, Mahler and Japan, in: Donald Mitchell und Andrew Nicholson (Hg.), The

Mahler Companion, New York 1999, S. 531-538, hier S. 534.


77  Zu Pringsheims Schülern zählten u. a. die Dirigenten Hiroshi Wakasugi und Taijiro Iimori sowie

die Komponisten Komei Abe, Shūkichi Mitsukiri, Kosaburo Hirai und Saburo Takata. Vgl. Irene Suchy,
Klaus Pringsheim, in: Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, 2007, http://www.lexm.
uni-hamburg.de/object/lexm_lexmperson_00002788 (Zugriff am 6. Februar 2015).
78  Klaus Pringsheim, Nihon sakkyokuka no unmeitekina ichimondai [Ein schicksalhaftes Problem für

japanische Komponisten], in: Ongaku Kenkyū 10, 1935, S. 45-73.


79 Nishihara, K. Puringusuhaimushi to Nihonteki wasei no riron (wie Anm. 71), S. 22.
80  Zit. nach Suchy, Deutschsprachige Musiker in Japan vor 1945 (wie Anm. 53), S. 84 und S. 131;

vgl. dazu ebd., S. 84-90 und Galliano, Yōgaku (wie Anm. 48), S. 41-43.
81  Dazu ausführlich Suchy, Deutschsprachige Musiker in Japan vor 1945 (wie Anm. 53), S. 129-143.
82  Hierzu existieren allerdings meines Wissens noch keine fundierten Studien. Der einzige derzeit

ermittelbare Traktat vor 1945, in dem Riemanns Funktionsbezeichnungen auftauchen, ist Kazuma Bōtas
(1902-1942) Nihon senritsu to wasei [Japanische Melodik und Harmonik] (1941). Auch bei Bōta werden,
analog zu Mitsukuri und Tanaka (s. u.), jedoch alle Harmonien aus der pentatonischen Skala entwickelt

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208 Christian Utz

Pringsheims Werk und seine Thesen sorgten nicht zuletzt deshalb für scharf kritische
Reaktionen, da er den vorangegangenen lokalen Diskurs zur japanischen Harmonik
offenbar weitgehend ignorierte83. Mitsukuri führte in einer Replik auf Pringsheim die
Autorität des angesehenen Musikforschers und Helmholtz-Schülers Shōhei Tanaka
(1862-1945) an, der auf „Pringsheims fehlerhafte Methode“ und seine „falschen akus-
tischen Vorstellungen“ verwiesen hatte84. Tanaka selbst veröffentlichte 1940 den Trak-
tat Nihon wasei no kiso (Grundlagen der japanischen Harmonik)85, in dem tatsächlich
akustische Überlegungen eine zentrale Rolle einnahmen. Tanakas Traktat ist wesentlich
von Helmholtz’ psychophysischem Ansatz geprägt und geht von einer um zwei Töne
zur Heptatonik erweiterten pentatonischen Skala aus. Mittels Terzschichtung wird im
5. und 6. Kapitel aus verschiedenen siebentönigen Skalen ein umfangreiches Repertoire
von insgesamt 70 „japanischen“ Akkordverbindungen aufgestellt, wobei sämtliche Ak-
kordtöne aus der jeweils zugrunde liegenden Skala abgeleitet sind.
Gegenüber der innovativen Theorie Mitsukuris stellte Tanakas Ansatz zweifellos eine
„konservative“ Wende dar. Der damals noch sehr junge Komponist Fumio Hayasaka
(1914-1955), der in der Nachkriegszeit als Mentor Tōru Takemitsus und als Komponist
der Filmmusiken zu den Filmen Akira Kurosawas bekannt wurde, kritisierte daher in
einem kurz darauf erschienenen Artikel (1941)86 und in seinem 1942 veröffentlichten
Traktat Nihonteki ongakuron (Trakat der japanischen Musik)87 die Tanakas Akkor-
den zugrunde liegende terzenbasierte Dreiklangsharmonik, veränderte einige der 70
Akkordfolgen durch Hinzufügung von Sekund- und Quartintervallen analog zu den
Shō-Akkorden aitake und schloss andere Akkorde Tanakas ganz aus dem System der
„japanischen Harmonik“ aus (Bsp. 8). Hayasakas 17 Piano Pieces (1941) aus demselben
Zeitraum zeigen einen entsprechend unorthodoxen „modernistischen“ Zugang zur Frage
der Harmonik bei zugleich deutlichem Bezug auf die japanischen Basisskalen 88, ein
Ansatz, der sich im Frühwerk Takemitsus fortsetzt.

und Sekund- und Quartenklänge zur Grundlage der Harmonik gemacht. Ich danke Hermann Gottschewski
für den Hinweis auf diese Schrift.
83 Nishihara, K. Puringusuhaimushi to Nihonteki wasei no riron (wie Anm. 71), S. 20.
84  Zit. nach Galliano, Yōgaku (wie Anm.  48), S.  42 (Übersetzung CU); vgl. Mitsukuri Shūkichi,

Puringusuhaimushi wo bakusu [Entgegnung an Herrn Pringsheim], in: Ongaku Hyōron 4/4, 1936, S. 32-
41. Tanaka hatte bei Helmholtz zum Problem der reinen Stimmung promoviert und zu diesem Thema
einen umfangreichen Aufsatz veröffentlicht (Shohé Tanaka, Studien im Gebiete der reinen Stimmung,
in: Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft 6, 1890, S. 1-90). Zum Musizieren in reiner Stimmung
entwickelte Tanaka ebenfalls 1890 das Enharmonium mit 20 Tasten pro Oktav. Vgl. Erwin Hiebert, The
Helmholtz Legacy in Physiological Acoustics, Heidelberg 2014, S. 81-124 sowie Galliano, Yōgaku (wie
Anm. 48), S. 40f.
85  Tanaka Shōhei, Nihon wasei no kiso [Grundlagen der japanischen Harmonik, 11940], Tokyo 31941.
86  Fumio Hayasaka, Tanaka hakushi no Nihon wasei no kiso ni oite no shiken [Meine Sicht auf Dr.

Tanakas Grundlagen der japanischen Harmonik], in: Gekkan gakufu 4, 1941. Vgl. Galliano, Yōgaku
(wie Anm. 48), S. 69-72, 87.
87  Fumio Hayasaka, Nihonteki ongakuron [Trakat der japanischen Musik], Tokyo 1942.
88  Vgl. Pacun, Nationalism and Musical Style in Interwar Yōgaku (wie Anm. 49), S. 33-36.

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Beispiel 8: Fumio ­Hayasakas


Abänderungen der Basis-
akkordfolgen in Shōhei
Tanakas Nihon wasei no kiso
(Grundlagen der japanischen
Harmonik, 1940); Tanakas
Akkordverbindungen stehen
in der oberen Zeile, Hayasa-
kas Varianten in der unteren;
die mit einem Stern verse-
henen Akkorde Tanakas zäh-
len für Hayasaka nicht zum
System der „japanischen
Harmonik“89.

89

Wenn die Assoziation innovativer Komponisten auch weitgehend unpolitisch begonnen


hatte, so musste der Kontext mit nationalistisch-militaristischen Strömungen im Jahr
1942 bereits unübersehbar sein, und so kritisiert Pacun die Debatte zwischen Tanaka
und Hayasaka angesichts der politischen Umstände als „Haarspalterei“90. Wie sehr das
Politische in der Tat mit hinein spielte, wird anhand einer von Pacun zitierten Rezension
von Tanakas Traktat deutlich, die sich mit dem „japanischen“ Leitton befasst. Tanaka
und Hayasaka stimmten darin überein, dass die 7. Skalenstufe einen Ganzton und nicht
einen Halbton unter dem Tonikaton liegen sollte – eine deutliche Reminiszenz an Rie-
manns Bemühungen um das „natürliche“ Moll und Georg Capellens Feldzug gegen
die „Tyrannei des Leittons“91. In der genannten Rezension erhält diese Suche nach
vermeintlicher Authentizität allerdings eine scharf nationalistische Wendung und deutet
den Leitton als Moment der kulturellen Überlegenheit japanischer Kultur:
It is only in Western music and Japanese [music] that the leading-note is fully established; this is the case
neither in Chinese, Indian nor in South Sea music. Our [Japanese] music is, therefore, decidedly superior
to other Oriental music in this respect. […]
By inserting a leading-note for the tonic and the subdominant and adding a triad to each of the three basic
notes, Dr. Tanaka has created a new Japanese scale, as the fruits of fifty years of study and research in
both Japanese and Western music. This brilliant achievement will, we believe, add to Japanese music
the depth and richness it has heretofore lacked owing to the absence of successful harmonization; his
work will undoubtedly be found helpful to our composers and materially contribute to the creation and
development of a new national music92.

Vgl. Galliano, Yōgaku (wie Anm. 48), S. 71.


89 
90 Pacun,Nationalism and Musical Style in Interwar Yōgaku (wie Anm. 49), S. 26.
91  Georg Capellen, Ein neuer exotischer Musikstil. An Notenbeispielen nachgewiesen, Stuttgart 1905, S. 55.
92  Contemporary Japan 10, 1941, S. 1091, zit. nach Pacun, Nationalism and Musical Style in Interwar

Yōgaku (wie Anm. 49), S. 26.

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210 Christian Utz

III. Fazit

Gerade der zuletzt akzentuierte Zusammenhang stellt die Schattenseiten einer evolu-
tionistisch angelegten „Entwicklungsgeschichte“, wie sie Riemanns universalistisches
System der Tonalität intendierte, deutlich heraus. Riemann sah die Universalität seines
Systems durch das „Sichvordrängen völkischer Eigenart mit dem Anspruch auf die
Wertung als ein neuer selbständiger Zweig der Kunst“93 zwar gefährdet, neigte bei
aller Akzeptanz dieser Vielfalt (diese Tendenzen führten zu einer „Bereicherung der
Weltkunst“94) aber doch dazu, dieses Vordrängen als bloße Episode zu betrachten (es
könne „niemandem mehr zweifelhaft sein, daß die nationalen Strömungen abflauen und
die Träume einer Hochblüte solcher Einzelliteraturen ausgeträumt sind“95). Wie naiv eine
solche mitten im Ersten Weltkrieg artikulierte Sichtweise war, offenbarte sich in ganzer
Tragweite erst während der folgenden Jahrzehnte: Wo Riemanns Universalismus etwa
die harmonische Verfasstheit aller Melodik, die historische Priorität der Siebenstufig-
keit von Skalen oder die Gleichursprünglichkeit von Dur und Moll mittels der Gleich-
berechtigung von halbtönigem und ganztönigem Leitton nachzuweisen sucht, wurden
im nationalistisch aufgeladenen japanischen Diskurs aus diesen Denkfiguren Modelle
partikularistischer Differenz und kultureller, im Kontext des japanischen Panasiatismus
auch von „rassischer“ Überlegenheit. Dass „Transkulturalität“ oder „Kulturtransfer“ für
solche „erfundenen Traditionen“ Euphemismen sind, liegt auf der Hand. Dies sollte vor
allem insofern akzentuiert werden, als Welschs Transkulturalitätsbegriff in zum Teil
bedenklicher Weise in einen anthropologisch-essentialistischen Universalien-Diskurs
zurückfällt96. Die hier angedeuteten Zusammenhänge machen dagegen deutlich, dass
in der Moderne nicht universell-kulturübergreifende „inhärente Tiefenschichten“97,
sondern lokal geprägte, aber oftmals als universalistisch deklarierte Denkfiguren dis-
kursbestimmend waren und „Geschichte schrieben“.
Die hier nur fragmentarisch rekapitulierten Schritte interkultureller Rezeption las-
sen eine kaum mehr überblickbare globalisierte Komplexität von Vermittlungsstu-
fen aufscheinen, die angemessen zu erfassen als aktuelle Aufgabe einer durchaus im
Riemann’schen Sinn multidisziplinär ausgerichteten musikwissenschaftlichen Metho-
dik verstanden werden kann. In dieser Hinsicht wäre auch eine Neueinschätzung von
Riemanns Theoriefiguren und ihrer globalen Wirkungsgeschichte angebracht. Jüngere
Studien zur historischen Kontextualisierung von Riemanns Denken haben in diesem
Zusammenhang auch Spuren der Moderne in Riemanns Schriften erkannt. Dabei kann
zunächst der in der Substanz zweifellos zutiefst anti-moderne, autoritäre Charakter von

93 Riemann, Folkloristische Tonalitätsstudien (wie Anm. 25), S. V.


94 Ebd.
95 Ebd.
96  Vgl. Wolfgang Welsch, Über Besitz und Erwerb von Gemeinsamkeiten, in: Claudia Bickmann,
Hermann-Josef Scheidgen, Tobias Voßhenrich und Markus Wirtz (Hg.), Tradition und Traditionsbruch
zwischen Skepsis und Dogmatik. Interkulturelle philosophische Perspektiven, Amsterdam 2006, S. 113-147.
97  Ebd., S. 113.

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Paradoxa, Sackgassen und die „geschichtliche Wirklichkeit“ interkultureller Rezeption 211

Riemanns Theorie allgemein als Zeugnis des Zeitgeistes der Jahrhundertwende gelten,
wie es etwa Peter Rummenhöller darstellte: „Man dachte und fühlte in Hierarchien, die
Atmosphäre war usurpatorisch, großsprecherisch und autokrat“ 98. Dies wird nirgends
so offensichtlich wie in Riemanns Beharren auf der universellen Gültigkeit der „Tei-
lung der Oktave in zwölf Halbtöne“ im Vorwort zum ersten Band des Handbuchs der
Musikgeschichte (1904); diese Universalität erklärte Riemann in klarer Abgrenzung
vom Empirismus der Vergleichenden Musikwissenschaft kurzerhand als „historisches
Faktum, das man mit ein paar mangelhaft gebohrten Pfeifen aus Polynesien oder mit
fragwürdigen Gesangsleistungen farbiger Weiber nicht über den Haufen rennt“ 99.
Trotz dieses expliziten und krass formulierten Verharrens in eurozentrischen Denkmo-
dellen muss Riemanns späterer kritischer, wenn auch weiterhin ambivalenter Universa-
lismus der Folkloristischen Tonalitätsstudien als korpus-basierte Studie mit universellem
Anspruch gewürdigt werden, die – bei aller Problematik der herangezogenen Text- und
Notenquellen – eine Faszination und eine Beeinflussung durch ihren Gegenstand
auszeichnet. Selbst Hermann Danuser, der in einem kürzlichen Beitrag insgesamt ein
äußerst skeptisches Bild Riemanns zeichnet, räumt ein, dass die „reflexiven Aspekte
von Riemanns Musiktheorie“ zum Teil als „untrügliches Signum für Modernität“ gel-
ten können.100 Danuser kritisiert jedoch besonders den in der Neo-Riemannian Theory
anhand der Tonnetz-Modelle angeeigneten Drang von Riemanns Denken zur Verortung,
Domizilierung, durch die jene von Schönberg akzentuierte „Unbehaustheit“ nicht kate-
gorisierbarer „vagierender“ Klänge „gnadenlos bekämpft“ werde101. Riemanns Theorie
ist für Danuser daher „nicht fähig, zum Anderen ernsthaft vorzustoßen, sie erkennt nur
das Selbe im Anderen, lässt es nicht als etwas Fremdes gelten und bezahlt diese Strategie
mit dem Preis des Scheiterns“102.
Gehört also der musiktheoretisch fundierte Universalismus à la Riemann einfach
auf den Müllhaufen der Geschichte oder kann es eine Möglichkeit globaler Betrach-
tungsweisen geben, die ein Bewusstsein des Differenten integriert und doch ein originär
musiktheoretisches Denken bewahrt? Ich denke, dass solche Unternehmungen sogar
dringend notwendig sind, um der scheinbar unaufhaltsamen musikwissenschaftlichen
Zersplitterung in hochspezialisierte Teilgebiete und einer reinen Historisierung von
Musiktheorie entgegenzuwirken und das durch diese Entwicklungen gewonnene Wissen
zugleich zu integrieren. Tobias Janz und Jan Philipp Sprick fordern in diesem Sinne im
Anschluss an Riemann einen Ansatz, der „sowohl der Intuition gerecht [wird], dass es

98  Peter Rummenhöller, Der fluktuierende Theoriebegriff Hugo Riemanns. Musiktheorie zwischen
Idealismus und Naturwissenschaft, in: Hugo Riemann (1849-1919). Musikwissenschaftler mit Univer-
salanspruch (wie Anm. 36), S. 31-36, hier S. 32.
99 Riemann, Handbuch der Musikgeschichte 1 (wie Anm. 36), S. VIf.
100  Hermann Danuser, Von unten und von oben? Hugo Riemanns reflexive Theorie in der Moderne,

in: Tobias Janz und Jan Philipp Sprick (Hg.), Musiktheorie | Musikwissenschaft. Geschichte – Methoden
– Perspektiven, Hildesheim 2010 (Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, Sonderausgabe), S. 99-
116, hier S. 101 und S. 109.
101  Ebd., S. 108-111.
102  Ebd., S. 113.

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Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig und strafbar.
Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen
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in der Musik Sachverhalte gibt, die sich dem historischen Wandel entziehen, als auch
[…] die kulturelle Konstitution und Veränderlichkeit […] von Normen und Wahrneh-
mungsweisen […] anzuerkennen“103. „Paradoxen“ interkulturellen Wechselwirkungen
wie den hier dargestellten fällt dabei insofern eine Schlüsselrolle zu, als sie die Kon-
struktivität musikalischen und musiktheoretischen Denkens im zeitgeschichtlichen
Kontext besonders klar „anleuchten“. Sie lassen das „selektive und bewusste Verfügen
über Vergangenheit“ als entscheidendes Agens historischer Prozesse erscheinen.

103  Janz und Sprick, Einheit der Musik – Einheit der Musikwissenschaft? (wie Anm. 26), S. 132.

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