„Come un meccanismo

di precisione“.

Schlaglichter auf
Maschinenmusik im
20. Jahrhundert

66 Heidy Zimmermann

‘Come un meccanismo
di precisione’.

Spotlight on
Machine Music in
the 20th Century
 Die Produktion von Musik ist, soweit es sich nicht um reine Vokal­
musik handelt, auf Instrumente angewiesen. Sie bleiben zum Zeitpunkt
des Erklingens präsent und tragen ein Moment des Technischen an sich,
seien es einfache Werkzeuge wie Trommeln und Pfeifen oder kompli­
ziertere mechanische Geräte wie Klaviere und Orgeln. Wo aber verläuft
die Grenze zwischen Instrument und Maschine? Was macht eine Musik
zur Maschinenmusik? Betrifft das Maschinelle nur die Klangerzeugung
oder wirkt es sich auf den Charakter der Musik selbst aus? Und welche
Rolle spielt der Mensch dabei?
Nimmt man als erstes Kriterium für Maschinenmusik das Vorhanden­
sein eines gewissen Automatismus zur Erzeugung von Klängen, so ­finden
sich schon in Spätantike und Mittelalter selbstspielende Musikinstru­
mente wie singende Vögel oder einfache Glockenspiele. Zuerst dienten
Walzen mit Stiften als Informationsträger für die zu spielenden Melo­
dien. Später wurde dieses simple Speicherprinzip auf spiralförmige
­Walzen und Lochstreifen übertragen, sodass immer längere Musik­stücke
­abgespielt werden konnten. Auf diesem Prinzip beruhen etwa die Flöten­
uhren des 18. Jahrhunderts, für welche Komponisten wie Joseph Haydn,
­Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven Originalkom­
positionen geschrieben haben. Die Technologien des 19. Jahrhunderts
ermöglichten dann immer grössere und raffiniertere Musikmaschinen:
Einerseits wurden gewaltige Orchestrien gebaut, welche mit Lochkarten
gesteuerte Instrumente enthielten und ganze Orchester imitieren konn­
ten; andererseits wurden pneumatische K ­ laviere entwickelt, auf denen
67
Provided we are not dealing purely with and punched tape, allowing ­longer and longer
vocal music, the production of music is reli­ pieces of music to be played. The flute clocks
ant upon instruments. They remain present of the 18th century, for example, for which
at the moment the sound rings out, and bear composers such as Joseph Hadyn, Wolfgang
an element of the technical per se, whether Amadeus Mozart and Ludwig van Beethoven
they are simple tools such as drums and wrote original compositions, were based on
pipes, or complicated mechanical appara­ this principle. Later, the technologies of the
tus such as pianos and organs. But where 19th century e­ nabled the creation of ever larg­
does the boundary between instrument and er and more sophisticated music machines:
machine lie? What makes a piece of music not only were huge orchestrions built, which
‘machine music’ ? Does the mechanical aspect contained instruments controlled with pun­
only relate to sound generation, or does it ched cards and could imitate entire orches­
have an impact on the character of the music tras, but pneu­matic pianos on which both orig­
itself ? And what role do human beings play inal piano compositions and arrangements
in all this? could be played were developed. Of course,
If we take the presence of a certain auto­ a crucial feature of all these musical automa­
matism in the generation of sounds as the first ta is that they are merely reproduction mech­
criterion for machine music, then there were anisms for playing conventional music. 1
self-playing musical instruments such as sing­
ing birds or simple glockenspiels back in Late Noise as Sound, Machines as Instruments
Antiquity and the Middle Ages. At first, rollers The term ‘machine music’, however, also
with pins served as information carriers for implies that the mechanical aspect in some way
the melodies to be played. Later, this simple affects the music produced, whether on the­
storage principle was applied to spiral rollers ­level of sound, design, or aesthetic foundation.
 Heidy Zimmermann „Come un meccanismo di precisione“. Schlaglichter auf Maschinenmusik im 20. Jahrhundert

sich sowohl originale Klavierliteratur als auch die selbst gebauten, Intonarumori ge­nann­
Bearbeitungen spielen liessen. Entscheiden­ ten Instrumente trugen entscheidend zur
des Merkmal all dieser Musikautomaten ist Emanzipation des Ge­räuschs in der Musik
freilich, dass sie blosse Reproduktionsme­ bei (Abb. 1). Die grundlegende Frage, ob die
chanismen zum Abspielen herkömmlicher ­neuartigen ­Instrumente eher vor­han­dene
Musik sind. 1 Klänge imitieren oder ver­fremden sollten
oder ob mit ihnen ganz neuartige Klänge,
Geräusch als Klang, Maschinen eine eigentliche Geräuschmusik, geschaf­
als Instrumente fen ­werden sollte, blieb dabei ein dauerhaf­
Der Begriff Maschinenmusik impliziert ter Streitpunkt. 2
allerdings auch, dass das Maschinelle sich in In den 1920er Jahren etablierten sich
irgendeiner Weise auf die produzierte Musik Grammofon und Schallplatte als erschwing­
auswirkt, sei es auf der Ebene des Klangs, liches Reproduktionsmedium, und zahlrei­
der Konzeption oder der ästhetischen Fun­ che Experimente mit neu entwickelten elek­
dierung. Auch in anderen Künsten spiegel­ trischen Instrumenten wurden bewusst und
ten sich die technischen Neuerungen der offensiv unter dem Label Maschinenmusik
­industriellen Revolution, doch in der Maschi­ propagiert. Umgekehrt wurden auch vor­­­han­
nenmusik fand die Klangkulisse der Mecha­ dene Maschinen wie Schiffssirenen oder
nisierung ihren unmittelbarsten Widerhall. ­Flug­­­zeugmotoren in herkömmliche Orches­
­In­dem die italienischen Futuristen zu Be­ginn terbesetzungen integriert. Nicht zuletzt spie­
des 20. Jahrhunderts mit neuen maschi­nen­ gelt sich die Faszination des Maschi­nen-
artigen Klangerzeugern experimentierten, ­zeit­alters in Werken für ein konventionelles
schufen sie kaum musikalische Werke, die Sinfonieorchester, prominent im Orchester­
über den Tag hinaus Bestand hatten. Doch stück Pacific 231 (1923) von Arthur Honegger,
weckten die skandalumwitterten Konzerte das mit pulsierenden und stampfenden
von Luigi Russolo und ­Francesco Pratella Rhythmen die allmähliche Beschleunigung,
im Zuge des damaligen Geschwindigkeits­ volle Fahrt und an­schliessende Verlang­-
kults und allgemeiner Technikbegeisterung sam­ung einer Dampfloko­motive illustriert.
das Interesse moderner Komponisten, und Geradezu paradigmatisch wirkte die unter
68
Although the technical innovations of the industrial revolution were also
reflected in other arts, it was in machine music that the background sound
of mechanisation found its most direct echo. By experimenting with new
machine-like sound generators, the Italian Futurists at the beginning of
the 20th century were hardly creating musical works that would endure
beyond the day. Nevertheless, against the backdrop of the cult of speed
and the general enthusiasm for technology prevailing at the time, the
­scandal-beset concerts of Luigi Russolo and Francesco Pratella sparked
the interest of modern composers, and the self-built instruments called
Intonarumori c­ ontributed decisively to the emancipation of noise in music
(fig. 1). The fundamental question of whether the new type of instruments
should imitate or distort existing sounds, or whether entirely novel
sounds – an a­ ctual noise music – should be created with them, remained a
permanent bone of contention here. 2
In the 1920s the gramophone and record became established as an
affordable sound reproduction medium, and numerous experiments with
recently developed electric instruments were deliberately and ­aggressively
promoted under the label of ‘machine music’. Conversely, already existing
machines such as ship sirens or aircraft engines were incorporated in
 dem Titel Die Eisengies­se­rei bekannt ge­­
wordene Komposition Sawod (1926 – 1928)
des sowjetischen Avantgar­disten Alexander
­Mossolow. Das mas­sive Orchesterwerk, das
die Bezeichnung Ma­­schinenmusik program­
matisch im Untertitel trägt, inszeniert musi­
kalisch wirkungsvoll die konstruktivistische
Moderne sowjetischen Zuschnitts.
Ein charakteristisches Beispiel für die
Maschinenmusik der 1920er Jahre ist auch
George Antheils Ballet mécanique, eine Mu­
sik, die ursprünglich als Tonspur zum glei­ch­
­namigen Film von Fernand Léger und D ­ udley
Murphy­konzipiert war, dann aber unabhän­
gig davon produziert wurde – pri­­mär,  weil die
Synchronisierung des Films mit der Musik
von 16 elektrischen Klavieren und umfang­
reichem Schlagzeug gescheitert war. D ­ ie
1923 fertiggestellte Konzertfassung des
Ballet mécanique, deren Uraufführung 1926
im ­Pariser Théâtre des Champs-Élysées eini­
ges Aufsehen erregte, ist allein schon auf­
grund der Orchesterbesetzung sensationell:
Zu einem Pianola, zwei gewöhnlichen Klavie­
ren und Schlagzeug kommen elektrische
Telefonklingeln, eine Sirene und drei ver-
schiedene Flugzeugpropeller hinzu. Mit
­seinen harten ­Dissonanzen und chromati­
schen Clustern, den perkussiven Rhythmen,
t­ raditional orchestrations. Last but not least, the fascination with the
­machine age is reflected in works for a conventional symphony orchestra,
notably in Arthur Honegger’s orchestral piece Pacific 231 (1923), whose
pulsing and pounding rhythms, gradual accelerando, full-speed travel and
subsequent ritardando effectively portray a steam engine. The Soviet
Avant-Gardist Alexander Mosolov’s composition Zavod (1926 – 1928),
which became known by the title of The Iron Foundry, seemed downright
para­digmatic in this context. The massive orchestral work, which bears
the programmatic subtitle of ‘Machine Music’, showcases the Soviet-style
­constructivist modern age in a musically effective manner.
Another characteristic example of 1920s’ machine music is George
Antheil’s Ballet mécanique, music originally conceived as a soundtrack to
Fernand Léger’s and Dudley Murphyʼs eponymous film, but then produced
independently of it, chiefly since the synchronisation of the film with the
music of sixteen electric pianos and extensive percussion was a failure.
Completed in 1923, the concert version of the Ballet mécanique, whose world
première at the Théâtre des Champs-Élysées in Paris in 1926 caused a bit
of a stir, is sensational if for no other reason than its orchestration: in addi­
tion to a pianola, two normal pianos and percussion, there are electric
Heidy Zimmermann ‘Come un meccanismo di precisione’. Spotlight on Machine Music in the 20th Century
Ak­kord­­ballungen von über 30 gleichzeitig
angeschlagenen Tönen und permanenten
Wiederholungen, sogenannten Loopings,
wurde das Stück zum Inbegriff einer mecha­
nistischen Ästhetik. Diesen Aspekt machte
der Komponist in einer Werkankündigung aus
dem Jahr 1925 zum Programm: „My Ballet
mécanique is the first piece of music that
has been composed OUT OF and FOR
machines, ON EARTH ...“ 3
Ein später Beitrag, der die Maschi­nen­
musikästhetik der 1920er Jahre eher anekdo­
tisch-humorvoll weiterführt, ist die Kom­po­
sition Les Echanges (1964) von Rolf Lieber­
mann (Abb. 2). Sie entstand als Auftragswerk
für die Schweizerische Landesausstellung
1964 in Lausanne und sollte dort den unter
dem Motto „Les Echanges“ ­stehenden Wirt­
schaftspavillon schmücken. ­Liebermann er­
fand mithin eine veritable Maschinenkompo­
sition: ein Stück für 16 Schreib-, 18 Rechen-,
8 Telex- und 8 Buchungs­maschinen, 12 Strei­
fenlocher, 8 Klebestreifenbefeuchter, 6 Re­­
gis­trierkassen, 2 Takt­geber, 2 Eisenbahnläut­
werke, 2 Bahnübergangsignale, 9 Autohupen,
1 Signal­hupe, 16 Telefonapparate, 2 elektri­
sche Tür­gongs, 40 Empfänger-Personen­
suchanlagen, 1 Printfix und 1 Hubstapler. 4 Es
ging ­Liebermann nicht ­darum, existierende
69
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2 Abb. 1
Luigi Russolo und Ugo Piatti mit Intonarumori,
Mailand 1913, veröffentlicht in: Luigi Russolo,
L’Arte dei rumori, Mailand 1916, S. 8
Fig. 1
Luigi Russolo and Ugo Piatti with Intonarumori,
Milan 1913, published in: Luigi Russolo,
L’Arte dei rumori, Milan 1916, p. 8

Abb. 2
Rolf Liebermann, Symphonie Les Echanges,
Installation bei der Schweizerischen
Landesausstellung, Lausanne 1964
Fig. 2
Rolf Liebermann, Symphony Les Echanges,
Installation at the Swiss National Exhibition,
Lausanne 1964
Musikinstrumente zu imitieren, vielmehr sich das Stück in einer inzwischen publizier­
„mit neuem Material zu arbeiten“ und „die ten Aufnahme sowie in einer Jazzversion von
vielen Maschinen selber sprechen“ zu las­ George Gruntz erhalten. 6
sen: „Wenn es gelingt, dem unvorbereite­
ten Zu­hörer den Eindruck zu geben, dass er Von der Musique concrète zur
nicht Maschinenlärm hört, sondern ein Stück: abstrakten Elektronik
etwas Geformtes, dann ist meine Arbeit Das Interesse an rasenden Tempi, kom­
gelungen.“ 5 Indem er 156 a
­ usge­stellte Büro­ plizierten Rhythmen und neuen Klängen, das
maschinen zu einem lochkartengesteuerten die Maschinenmusik der 1920er Jahre kenn­
Geräuschorchester zusammenbaute, arran­ zeichnet, fächerte sich bald in verschiedene
gierte Liebermann deren rhythmisch präg­ Stränge auf. In die eine Richtung geht ein
nante Klang- und Geräuschvielfalt zu einem Strang von Schlagzeugmusik, der – ein­set­
pointiert-unterhaltsamen Dreimi­nutenstück, zend mit dem Schlüsselwerk Ionisation
das Zwölftönigkeit virtuos mit Jazzdrive ver­ (1933) von Edgard Varèse – zeitweise regel­
bindet. Die Installation für Les Echanges recht boomte. Hier manifestiert sich der
­wurde nach der Ausstellung de­montiert und Aspekt des Maschinellen in der weitgehen­
liesse sich, wenn überhaupt, nur mit gröss­ den Re­duktion auf den musikalischen Para­
tem Aufwand rekonstruieren; immerhin hat meter des Rhythmus. Zugleich aber erfährt
71
phone bells, a siren and three different air­ musical instruments, but rather ‘to work with
craft propellers. With its harsh d ­ issonances new material’ and to let ‘the many machines
and chromatic clusters, percussive rhythms, speak for themselves’: ‘If I manage to give the
chord agglomerations of over thirty simultane­ unprepared listener the impression that he
ously played notes and constant repetitions – is not hearing machine noise, but rather a
so-­called ‘loopings’ – ­the piece became the piece, something shaped, then my work has
watchword for a mechanistic aesthetic. In an been a success.’ 5 Assembling 156 exhibited
announcement of the work dating from 1925, office ma­chines into a punch-card-controlled
the composer turned this aspect into an agen­ sound orchestra, Liebermann marshalled
da: ‘My Ballet mécanique is the first piece of their rhythmically incisive variety of sound
music that has been composed OUT OF and and noise into a ­trenchantly entertaining
FOR machines, ON EARTH …’ 3 three-minute-long piece that virtuosically
A later contribution that carries on with combines dodecaphony with jazz drive. The
the machine-music aesthetic of the 1920s in installation for Les Echanges was dismantled
a rather anecdotal and humorous vein is Rolf after the exhibition and would only be recon­
Liebermann’s composition Les Echanges (1964) structable – if at all – with the greatest effort
(fig. 2). This work was commissioned for the and expense, but at least the piece has been
1964 Swiss National Exhibition in ­Lausanne, preserved in a by-now-published recording,
and was meant to grace the Commercial Pavil­ as well as in a jazz version by George Gruntz. 6
ion, whose motto was ‘Les Echanges’. Conse­
quently, Liebermann invented a veritable From Musique concrète
machine composition: a piece for 16 typewrit­ to Abstract Electronics
ers, 18 calculators, 8 telex and 8 accounting The interest in frantic tempos, compli­
machines, 12 tape punches, 8 sellotape wetting cated rhythms and new sounds character­ising
machines, 6 cash registers, 2 metronomes, the machine music of the 1920s soon branch­
2 railway-signal bells, 2 level-­crossing sig- ed out into different strands. Going in the one
nals , 9 car horns, 1 alarm horn, 16 telephones, direction is a strand of percussion music,
2 electric door gongs, 40 receiver / paging sys­ which – beginning with Edgard Varèse’s key
tems, 1 PrintFix and 1 stacker truck. 4 Lieber­ work Ionisation (1933) – veritably boomed in
mann’s intention was not to i­ mitate existing some instances. Here, the ­mechanical a­ spect

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die Ebene des Klanglichen eine Erweiterung durch Alltagsgegenstände

und ethnische Schlaginstrumente, die als Erneuerungspool für exotische
Klänge und Verfremdungseffekte dienen.
In eine andere Richtung zielten Experimente mit elektrischen In­stru­
menten wie Theremin oder Ondes Martenot, welche nach dem ­Zweiten
Weltkrieg in die Manifestationen der Musique concrète und in die elek­
tronische Musik mündeten. Die Musique concrète, zentral mit dem Namen
Pierre Schaeffer und dessen Tonstudio in Paris verbunden, repräsentiert
den Aspekt des Maschinellen mit konkreten Alltags­geräuschen, die mit
den Mitteln der Tonbandtechnik bearbeitet, verfremdet und schliesslich
ausgestrahlt werden. Prominent ist wiederum ein Eisenbahn­stück, die
Étude aux chemins de fer (1948), in der Schaeffer Ge­räusche von Dampf­
lokomotiven und Eisenbahn­­wagen bearbeitete. Auch die Tonband­
sequenzen in Varèses Déserts (1949 – 1954) markieren mit dem Ein­zug
von Maschinenmusik in ein Orchesterstück eine ­wichtige Station.
Als Gegenentwurf zur Musique concrète und zu den bisherigen
­elektrischen Klangerzeugern positionierte sich die elektroakustische
Musik, die in den Studios der Rundfunkanstalten von Köln, Mailand und
München ihren Anfang nahm. Ihr fundamental neuer Ansatz bestand in
der systematischen Analyse von Klängen, deren Parameter mit seriellen
Methoden synthetisiert und auf Tonband gespeichert wurden. Damit
wurden zwei weitere Aspekte der Maschinenmusik in den Vordergrund
gerückt: die Ausschaltung des Interpreten und die scheinbar totale
­Kontrolle über das Klangergebnis. Die weiteren Entwicklungen der
72
manifests itself in a dramatic reduction to Varèse’s Déserts (1949 – 1954) also represent
the musical parameter of rhythm. At the same a major landmark.
time, however, the tonal level undergoes an Commencing in the studios of the broad­
expansion through everyday objects and eth­ casting corporations in Cologne, Milan and
nic percussion instruments serving as a pool Munich, electroacoustic music positioned
of renewal for exotic sounds and distor­ itself as a counter-project to Musique concrète
tion effects. and the electric synthesisers existing up until
Heading in another direction were exper­ that point. Its fundamentally novel approach
iments with electric instruments such as consisted in the systematic analysis of sounds
Theremins or Ondes Martenot, which a­ fter whose parameters were synthesised using
the Second World War led to the manifesta­ serial methods and stored on audiotape. This
tions of Musique concrète and to electronic shone a spotlight on two further aspects of
music. Crucially associated with the name machine music: the elimination of the per­
Pierre Schaeffer and his sound studio in­ former from the equation, and the seemingly
Paris, Musique concrète represents the mech­ total control over the acoustic result. Never­
anical aspect with concrete everyday sounds theless, further developments in electronic
that are processed, distorted and ultimate­ music over half a century with synthesisers,
ly broadcast with audiotape tech­n ology sampling, computer music, live electronics
media. Standing out yet again is a r­ ailway and ubiquitous applications in entertainment
piece, the Étude aux chemins de fer (1948), music created awareness of the fact that elec­
in which Schaeffer processed sounds made tronic music is also dependent on perfor­
by steam engines and railway carriages. mance practice and interpretation – in other
With the advent of machine music in an words, on machines which keep the music
orchestral piece, the audiotape sequences in playable, and technicians who interpret it.
elektronischen Musik über ein halbes Jahrhundert mit Synthesizer,
Sampling, Computermusik, Live-Elektronik und omnipräsenten Anwen­
dungen in der Unterhaltungsmusik brachten freilich ins Bewusstsein,
dass die elektronische Musik ebenfalls abhängig ist von Aufführungs­
praxis und Interpretation, von Maschinen also, welche die Musik spielbar
halten, und von Technikern, die sie interpretieren.

Maschinenmusik mit ästhetischem Potenzial – György Ligetis

Poème Symphonique
Eine Maschinenmusik, die ganz ohne elektrischen Strom und auf­
wendige Technik auskommt, ist Poème Symphonique für 100 Metro­
nome – erdacht von György Ligeti im Jahr 1962 und bis heute ein Werk
von einzigartiger Aktualität. Für Ligeti, der 1956 aus Ungarn emigriert
war, sich in der westeuropäischen Avantgarde innerhalb kürzester Zeit
einen Platz gesichert, die Komposition von elektroakustischer Tonband­
musik aber rasch hinter sich gelassen hatte, war das Konzeptstück
zunächst Resultat eines episodischen Kontakts zur Fluxus-­Bewegung.
Neben dem Poème Symphonique gehören auch die Trois Bagatelles
für Klavier (1962) sowie der „Schweigevortrag“ Die Zukunft der Musik
(1961), der als „musikalische Provokation für einen Sprecher und Audi­
torium“ von zehn Minuten Dauer ­endete, 7 zu einer ­Werkgruppe der frü­
hen 1960er Jahre, die Happenings von John Cage, Nam June Paik und
anderen p­ arodierte. Im H
­ inblick auf seine Komposition mit Mikropoly­
fonie und ­komplexen rhythmischen Strukturen er­geben sich aus dem
73
Machine Music with Aesthetic Potential – and complex rhythmical structures, however,
György Ligeti’s Poème Symphonique the quasi-mechanical metronome piece yields
Poème Symphonique for 100 Metronomes – ­ further-ranging implications.
conceived by György Ligeti in 1962 and to this Initially, the experimental configuration
day a unique work – is machine music that of the Poème Symphonique certainly empha­
gets by entirely without electrical power or sised the ‘happeningness’ as a ‘musical cere­
­sophisticated technology. For Ligeti, who had mony’. 8 Under the original title of Symphony
­emigrated from Hungary in 1956 and secured for 100 Metronomes, Ligeti formulated the
himself a place in the Western European ­performance instructions with meticulously
Avant-Garde in next to no time, whilst q­ uickly overstated precision, beginning with vari­
leaving behind the composition of electro­ ous ways to procure suitable metronomes
acoustic audiotape music, this conceptual (fig. 3) ,continuing with the variations in set-
piece was initially the result of episodic con­ up and playing, and ending with the recep­
tact with the Fluxus movement. Besides the tion of the applause by the performers. More­
Poème Symphonique, other compositions of over, a ­conductor coordinates the elaborate
Ligeti’s belonging to a group of works from the hand movements of the ten performers, and
early 1960s that parodied the ‘happenings’ of sets the performance in motion after a solemn
John Cage, Nam June Paik and others were quiet is observed. 9
the Trois Bagatelles for piano (1962) and the The criticism of ‘the current musical sit­
‘silent recital’ Die Zukunft der Musik (The uation’ 10 infusing this first version is manifest
Future of Music) (1961), which ended as a in the exaggerated celebration of a mechani­
­‘musical provocation for speaker and audi­ cal music: after the metronomes have been
torium’ of ten minutes’ duration. 7 In terms of procured from firms or private individuals,
Ligeti’s composition with micropolyphony the lenders are to be appropriately thanked.

Heidy Zimmermann ‘Come un meccanismo di precisione’. Spotlight on Machine Music in the 20th Century
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quasi­maschinellen Metronomstück bald wei­ aufs Podium und platzieren sie auf Unterla­
tergehende Implikationen. gen mit ausreichender Resonanz. Ein Diri­
Zunächst hob die Versuchsanordnung gent gibt den Einsatz zum Aufziehen der
des Poème Symphonique freilich den Hap­ Metronome und zum Einstellen der Pendel­
peningcharakter als „musikalisches Zeremo­ geschwindigkeiten. Nach einer Stille von zwei
niell“ 8 hervor: Unter dem ursprünglichen Titel bis sechs Minuten werden die M ­ etronome
„Symphonie für 100 Metronome“ ­formulierte auf ein Zeichen des Dirigenten hin möglichst
Ligeti mit penibel überspitzter Präzision die rasch in Bewegung gesetzt. Sobald alle Me­
Aufführungsanweisungen, angefangen bei tronome ticken, entfernen sich die Spieler
verschiedenen Möglichkeiten der Beschaf­ möglichst leise vom Podium, um nach Ablauf
fung von geeigneten Metronomen (Abb. 3) des letzten Metronoms wieder zu erscheinen
über die Varianten der Aufstellung und des und den gebührenden Dank des Publikums
Abspielens bis zur Entgegennahme des Bei­ entgegenzunehmen (Abb. 4 – 5). Eine ideale,
falls durch die Ausführenden. Überdies koor­ vollständige Auf­f ührung dauert unter diesen
diniert ein Dirigent die umständlich ausge­ Umständen c ­ irca 80 Minuten, bedingt durch
führten Handgriffe der zehn Ausführenden die Lauf­zeit eines ganz aufgezogenen Me­
und setzt die ­Aufführung nach einer feierli­ tronoms (wobei das langsamste mit einem
chen Stille in Gang. 9 Tempo von 40 Schlägen pro Minute die
Die in dieser ersten Fassung einkompo­ ­Dauer bestimmt). Nichtideale Aufführungen
nierte Kritik „gegen die heutige musikalische wären nur gestattet, wenn schwerwiegende
Situation“ 10 wird manifest in der ­hypertrophen Gründe eine kürzere Dauer erzwingen. 11
Zelebrierung einer Automatenmusik: Nach­ Die erste Aufführung des Poème Sym­
dem die Metronome von Firmen oder von Pri­ phonique am 13. September 1963, bei der
vatpersonen beschafft worden sind, sollen zehn junge Komponisten im Frack als Spie-
die Leihgeber angemessen verdankt wer­ ler auftraten, fand bei einem Empfang vor
den. Zehn Spieler bringen je zehn Metronome, illustrem Publikum im Rathaus von ­Hilversum
nota bene pyramidenförmige Holzmodelle, statt und führte zu einem kleinen Skandal.
74
Ten players bring ten metronomes each – The first performance of the Poème Sym­
wooden pyramid models no less – onto the pho­nique on 13 September 1963, in which
podium and place them on bases with suffi­ ten young composers in tails appeared as 
cient resonance. A conductor gives the cue to ­players, took place at a reception before an
wind the metronomes and set the pendulum illustrious audience in the Hilversum town
speeds. After a silence of two to six m­ inutes, hall, and led to a minor scandal. Although
and at a signal from the conductor, the me­tro­ the metronome concert was recorded for­tele­
nomes are set in motion as quickly as possible. vision, the scheduled broadcast was prohibit­
As soon as all of the metronomes are ­ticking, ed by the city’s senate without further ex­pla­
the players leave the podium as quietly as pos­ nation. 12 The metronome piece was perform­
sible, only to reappear after the last metro­ ed often after this, and Ligeti soon made it
nome stops ticking to receive the due thanks clear that the ‘happeningness’ was only one
of the audience (figs. 4 – 5). In these circum­ aspect of the piece – and one, moreover, which
stances, an ideal, complete performance lasts ­naturally wore thin quite quickly. 13 As regards
about eighty minutes, based on the running the publication of the work concept, in 1982
time of a fully wound metronome (with the Ligeti formulated a new version of the per­
slowest one, set to a tempo of forty beats per formance instructions, in which he complete­
minute, determining the duration). Non-ideal ly dispensed with the Fluxus ceremony. Ulti­
performances would only be permitted if mately, the ‘­happening’ interested him less
there were serious grounds compelling a than the possibility that the piece could
shorter performance. 11 be played entirely automatically, as if by a
 3

75

Abb. 3
György Ligeti, Poème Symphonique, 1962
1. Fassung, Typoskript mit Korrekturen, S. 1
Sammlung György Ligeti,
Paul Sacher Stiftung, Basel

Fig. 3
György Ligeti, Poème Symphonique, 1962
1st version, typescript with corrections, p. 1
György Ligeti Collection,
Paul Sacher Stiftung, Basel

Heidy Zimmermann ‘Come un meccanismo di precisione’. Spotlight on Machine Music in the 20th Century
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76
5 Abb. 4 – 5
Aufführung des Poème Symphonique in
Buffalo, 1965, aus: Life Magazine, 58, Nr. 16
(23.4.1965), o. S.
Figs. 4 – 5
Performance of Poème Symphonique in
Buffalo, 1965, in: Life Magazine, 58, no. 16
(23.4. 1965), n. p.
 Zwar wurde das Metronomkonzert vom wirken. Mit dem Stehenbleiben von immer
Fernsehen aufgezeichnet, die geplante Aus­ mehr Metronomen verdünnt sich das gleich­
strahlung aber ohne weitere Begründung mässige diffuse Tick­en und allmählich schä­
vom Senat der Stadt untersagt. 12 ­Seither len sich komplexe Rhythmen heraus. Mit
wurde das Metronomstück oft aufgeführt, dem Ausblei­ben von noch mehr Geräten
und Ligeti stellte bald klar, der Happening­ nimmt die Komplexität weiter ab, während
charakter sei nur ein Aspekt des Stücks – im gleichzeitig die rhythmische Differenziert­
Übrigen einer, der sich natur­gemäss rasch heit wächst. Gegen Ende des Stücks werden
abnutze. 13 Im Hinblick auf die Veröffent­li­- die rhythmischen Muster immer regelmäs­
ch­ung des Werkkonzepts formulierte L ­ igeti siger und fasslicher, bis schliesslich nur noch
1982 eine Neufassung der Aufführungs­an­ ein Metronom tickt und das Muster vollkom­
weisungen, in der er auf die Fluxus-­Zere­ men periodisch ist. Das ganze Stück durch­
monie völlig verzichtete. Mehr als das Hap­ läuft somit drei Phasen, von gänzlicher Ver­
pening interessierte ihn schliesslich die Mög­ wischung über allmähliche Strukturiertheit
lichkeit, dass das Stück ganz automatisch, bis zu gleichmässigem Ticken. 14
wie eine Maschine ablaufen kann. Die zweite Ligeti hegte zeitlebens eine starke Vor­
Fassung der Aufführungsanweisungen ver­ liebe für Präzisionsmechanismen, Uhrwerke­
langt daher eine Vorbereitung ohne Publikum und Automaten, die er mit frühen Kindheits­
und lässt eine kürzere Dauer von 15 bis 20 erfahrungen in Zusammenhang brachte.
Minuten zu. Die entscheidende Modifikation Die Idee für das Metronomstück führte
liegt darin, dass das Stück nun sich selbst er ­überdies auf eine Erzählung zurück, die er
interpretiert, ohne sichtbare menschliche ­glaubte als Kind gelesen zu haben: „Mein
Hilfe. Indem das Publikum allein mit den Stück für 100 Metronome ist von einer
tickenden Instrumenten konfrontiert wird, Krúdy-­Erzähl­ung angeregt. […] In der Er­­
tritt der mechanische, automatische Charak­ zählung geht es um eine Witwe, die allein
ter der Musik in den Vordergrund. Was ­Ligeti in einem grossen Haus lebt, in dem es sehr
an der ­hierbei entstehenden Musik faszinier­ ­viele Mess­geräte gibt: Hygrometer, Baro­
te, sind die rhythmischen Gitter, die zu Be­ meter und alle möglichen meteorolo­gischen
ginn – solange die 100 Metronome ticken –  Dinge. Ihr gestor­bener Mann war Meteo­­­
so dicht sind, dass sie flächig und statisch rologe gewesen. Eine bizarre Szenerie: Da
77
machine. Consequently, the second version of the performance instruc­
tions requires the metronomes to be prepared in the absence of the audi­
ence, and permits a shorter performance, lasting fifteen to twenty minutes.
The crucial modification is that the piece now interprets itself, without
visible human assistance. ­Confronting the audience with the ticking
­instruments alone highlights the mechanical, automatic character of the
music. What Ligeti found f­ ascinating in the music thus produced were
the rhythmic grids, which at the outset – whilst a hundred metronomes
are ticking – are so dense that they appear two-dimensional and static. As
more and more metronomes stop, the even, diffuse ticking attenuates,
and complex rhythms gradually become apparent. With the ceasing of even
more devices this complexity continues to decrease, at the same time as
the rhythmic differentiation grows. Towards the end of the piece the rhyth­
mic patterns become ­increasingly regular and graspable, until ultimately
just one metronome is still ticking, and the pattern is completely periodic.
The entire piece therefore goes through three phases, from total blurring,
to a gradual structuredness, to an even ticking, thereby touching upon a
mathematical ­dimension opened up by chaos theory since the 1960s. 14

Heidy Zimmermann ‘Come un meccanismo di precisione’. Spotlight on Machine Music in the 20th Century
 Heidy Zimmermann „Come un meccanismo di precisione“. Schlaglichter auf Maschinenmusik im 20. Jahrhundert

ticken dauernd viele Uhren. Das führte mich von Chaos in komplizierte rhythmische ­Ver-
später direkt zu meinem Metronom­-Stück läufe studieren lässt. Damit rückt ein wei-
Poème Symphonique.“  15 terer zentraler Aspekt abstrakter Maschinen-
Fast gleichzeitig wie Ligeti haben auch musik in den Fokus: das Interesse an musi­
andere Komponisten Stücke konzipiert, bei kalischen Ereignissen in ihrem Verhältnis
denen Metronome eine Rolle spielen. Der zum Zeitverlauf, das sich in variablen ­Metren,
Cage-Schüler Toshi Ichiyanagi etwa schrieb komplizierten Rhythmen und polyrhyth-
1960 eine Musik für elektrische Metronome, mischen Überlagerungen manifestiert. Im
bei der sieben Akteure zu fixierten Metro­ Schaffen Ligetis ist die aus dem Poème
nomgeschwindigkeiten verschiedene Hand­ Symphonique gewonnene Vorstellung von
lungen ausführen. Bei Eric Andersens Opus Gitterstrukturen zu einem Modell geworden,
22 für ein Metronom (1963) kann hingegen das in den 1960er Jahren mehrere Werke
das Publikum die wechselnden Geschwin­ und Werkteile geformt hat. Dabei wurden
digkeiten für ein viersätziges Stück von zwei uhrwerkartige Prozesse von den Maschinen
Minuten D ­ auer wählen. Bei der Aufführung gelöst und wieder menschlichen Interpreten
ist das spielende Metronom dann nur zu übertragen. Im Cembalostück Continuum
sehen, nicht aber zu hören. 16 (1968) etwa, mit dem Ligeti einem Auftrag
Unter dem Blickwinkel der Maschinen­ der Basler Cembalistin ­Antoinette Vischer
musik wird die exemplarische Qualität der nachkam, werden repetitive Patterns aus
Versuchsanordnung im Poème Symphonique wenigen Tönen so schnell gespielt, dass
evident: Trotz indeterminierter Komponen­ die Einzeltöne kaum mehr wahrnehmbar
ten gleicht das Stück einem physikalischen sind, sondern wie bei Film­bildern zu einem
Experiment, das beliebig oft wiederholt Kontinuum verschmelzen (Abb. 6). Aus der
­werden kann und an dem sich der Übergang Überlagerung von zwei Stimmen resultieren
78
Ligeti harboured a strong lifelong affinity however can choose the changing tempos for
for precision mechanisms, clockwork move­ a four-movement, two-minute-long piece. At
ments and automatic machines, which he the performance, the playing metronome is
associated with early childhood experiences. only to be seen, not heard. 16
Moreover, he traced the idea for the metro­ From the perspective of machine music,
nome piece back to a story which he believed the exemplary quality of the experimen­
that he had read as a child: ‘My Piece for 100 tal con­figuration in the Poème Symphonique
Metronomes was inspired by a story by Krúdy ­be­­comes evident: despite its indeterminate
[…] The story is about a widow who lives alone components, the piece resembles a physics
in a big house containing masses of measur­ experiment that can be repeated as often
ing instruments: hygrometers, barometers, as wished, and which allows the study of
and all manner of meteorological devices. Her the transition from chaos into complicated
late husband had been a meteorologist. A ­rhyth­mic sequen­ces. This highlights a fur­
bizarre scenario, with lots of clocks constant­ ther key aspect of abstract machine music:
ly ticking. Later, this led me directly to my the interest in musical events in their relation­
metronome piece, Poème Symphonique.’ 15 ship to the progression of time, which mani­
Almost simultaneously with Ligeti, other fests itself in variable meters, complicat­
composers devised pieces in which metro­ ed rhythms and polyrhythmic overlays. In
nomes figured. In 1960, Toshi Ichiyanagi, a ­Ligeti’s opus, the idea of grid structures
student of Cage, wrote for example a piece derived from the Poème Symphonique became
entitled Music for Electric Metronomes, in which a model that shaped s­ everal works and parts
seven actors perform various actions at fixed of works in the 1960s. Here, clockwork-like
metronome speeds. With Eric Andersen’s processes were de­tach­ed from the machines
Opus 22 for a metronome (1963), the audience and ­reapplied to human performers. In the
zudem rhythmische Konstellationen, die als In bewusster Distanz zur europäischen Avant­
solche nicht gespielt werden, aber – vergleich­ garde, vielmehr unter dem Einfluss west­
bar dem optischen Moiré-Effekt – illusionäre afrikanischer Musik entstand Steve Reichs
Muster ergeben. Drumming für Schlagzeugensemble (1970 –
1971). Das achtzigminütige Stück, in dem
Wechselwirkungen unendlich repetierte Patterns sich ganz all­
Auf ganz andere Weise hat Ligeti den mählich verändern, provozierte in Europa
mechanischen Aspekt von tickenden Präzi­ fundamentale Kritik und trug Reich unter
sionsmaschinen in seinem zweiten Streich­ anderem den Vorwurf ein, er kehre den indus­
quartett (1968) umgesetzt. Im dritten Satz triellen Aspekt von Musik des Maschinenzeit­
mit dem Titel „Come un meccanismo di alters hervor und degradiere Musiker zu Fliess­
­precisione“ verdichtet sich ein fast durch­ bandarbeitern. 18 Im Gegensatz dazu kompo­
gehend tickendes Pizzicato allmählich von nierte der Amerikaner Conlon Nancarrow,
einer zu vier Stimmen, um nach komplizier­ dessen frühe Werke extreme Anforderun­
ten Überlagerungen in Gleichmässigkeit zu gen an Interpreten stellten, seit den 1940er
konvergieren (Abb. 7). Damit vollzieht sich Jahren fast ausschliesslich für Player piano,
ein gegenläufiger Prozess wie im Poème ein elektrisches, mit Lochstreifen ge­steu­
Symphonique, vergleichbar dem Ticken einer ertes Klavier. Damit verfügte er über einen
imaginären Maschine, die langsam kaputt­ präzisen Mechanismus zur Wieder­gabe hor­
geht, und in Einzelteile zerfällt. 17 render Tempi und komplizier­tester Zeitver­
Nicht wenige Komponisten haben faszi­ hältnisse. Zwischen 1948 und 1992 schrieb
niert von komplexen rhythmischen Prozes­ Nancarrow über 50 Studien für me­ch­­anisches
sen und von aussereuropäischen Musikprak­ Klavier, die er mit enormer Präzi­sion auf
tiken mechanistische Stücke geschrieben.  Papierstreifen stanzte.
79
­h arpsichord piece Continuum (1968), for Symphonique occurs, similar to the ticking of an
­example – composed by Ligeti in fulfilment of imaginary machine that slowly breaks down
a commission from the Basel harpsichordist and collapses into individual parts. 17
Antoinette Vischer – repetitive patterns from More than a few composers, fascinated
a limited range of notes are played so fast that by complex rhythmic processes and non-­
it becomes virtually impossible to distinguish European musical practices, have written
the individual notes, which, like film imag­ mechanistic pieces. Steve Reich’s Drumming
es, merge into a continuum (fig. 6). In addi­ for percussion ensemble (1970 – 1971) in fact
tion, the overlapping of two voices results in came into being at a deliberate remove from
­rhythmic configurations which are not played the European Avant-Garde, influenced by
as such, but – similarly to the optical moiré West African music. The eighty-­minute-long
effect – yield illusory patterns. piece, in which endlessly repeated ­patterns
undergo a very gradual change, provoked fun­
Interactions damental criticism in Europe, and earned
Ligeti used a completely different  ap­­ Reich the reproach, among others, that he
proach to implement the mechanical aspect was accentuating the industrial aspect of
of ticking precision machines in his second machine-age music, and reducing musicians
string quartet (1968). In the third movement, to assembly-line workers. 18 By contrast, from
entitled ‘Come un meccanismo di precisione’ the 1940s onwards, the American Conlon
(‘Like a precision mechanism’), an almost non- ­Nancarrow, whose early works placed extreme
stop ticking pizzicato gradually grows from demands on performers, was almost exclu­
one to four voices, only to converge in unifor­ sively composing for the electric, punched-
mity after complicated overlapping (fig. 7). tape-controlled player piano. This provided
Here, the opposite process to that of the Poème him with a precise mechanism for reproducing

Heidy Zimmermann ‘Come un meccanismo di precisione’. Spotlight on Machine Music in the 20th Century
 Heidy Zimmermann „Come un meccanismo di precisione“. Schlaglichter auf Maschinenmusik im 20. Jahrhundert

80

Abb. 6
György Ligeti, Continuum für Cembalo,
1968, S. 4 (mit freundlicher Genehmigung
von Schott Musik, Mainz)
Fig. 6
György Ligeti, Continuum for Harpsichord,
1968, p. 4 (courtesy of Schott Musik, Mainz)
 7

81

Abb. 7
György Ligeti, 2. Streichquartett, 1968
Reinschrift, III. Satz „Come un meccanismo
di precisione“
Sammlung György Ligeti,
Paul Sacher Stiftung, Basel
Fig. 7
György Ligeti, String Quartet No. 2, 1968
Fair copy, third movement ‘Come un
meccanismo di precisione’
György Ligeti Collection,
Paul Sacher Stiftung, Basel

Heidy Zimmermann ‘Come un meccanismo di precisione’. Spotlight on Machine Music in the 20th Century
 Heidy Zimmermann „Come un meccanismo di precisione“. Schlaglichter auf Maschinenmusik im 20. Jahrhundert

Unter anderem durch Nancarrows ­Studien wurde Ligeti angeregt,

ähnlich komplexe polyrhythmische Musik für menschliche Interpreten
zu schreiben. 19 In den 18 Etüden für Klavier, die zwischen 1985 und 1998
entstanden sind, experimentierte er mit Überlagerungen von rhythmi­
schen Gittern, wie sie im Poème Symphonique aufscheinen und später
durch die Kenntnis von Nancarrows Musik wie auch durch polyrhythmi­
sche Praktiken in der Musik des subsaharischen Afrika ­rational durch­
drungen wurden. An Problemstellungen, die sich aus der Motorik der
Hände und der ­Forderung nach extremer Geschwindigkeit ergeben,
­entwickelte Ligeti M ­ öglichkeiten für Spieler, simultan verschiedene
Geschwindigkeitsschichten zu realisieren – in einer Komplexität, die sich
sonst nur mit mehreren ­Spielern oder Maschinen erzeugen liess. Dass
er schliesslich eine Etüde schrieb, die mit ihren enormen Schwierig­keiten
­gleichwohl jeden I­ nterpreten überforderte, scheint ein ironisches Resul­
tat für einen Komponisten, der sich gerne von Maschinen inspirieren
liess. Konsequent nur, dass Coloana fără sfârşit als Hommage an Conlon
­Nancarrow zur Originalkomposition für Player piano erklärt und in dieser
maschinellen Version auch veröffentlicht wurde. 20 So bleibt im Span­
nungsfeld von Komposition und Interpretation beziehungsweise Repro­
duktion die ­Frage aktuell, wie weit sich menschliche Imagination von
Maschinen inspirieren oder leiten lässt, wie sehr sich Musikmaschinen
jeglicher Art v ­ erselbstständigen können und wie sehr maschinelle
Musik – will sie den Anspruch erheben, Kunst zu sein – weiterhin mensch­
licher Entscheidungen bedarf.
82
horrendous tempos and exceptionally complicated time relationships.
Between 1948 and 1992 Nancarrow composed over fifty studies for mechan­
ical piano, which he punched with enormous precision onto paper strips.
It was inter alia through Nancarrow’s studies that Ligeti was inspired
to write similarly complex polyrhythmic music for human performers. 19
In the eighteen piano études composed between 1985 and 1998, he exper­
imented with the overlapping of rhythmic grids as they appeared in the
Poème Symphonique, and as they were later imbued with rationality through
the knowledge of Nancarrow’s music as well as through polyrhythmic prac­
tices in sub-Saharan African music. For ­problems arising from hand motor
skills and the call for extreme speed, Ligeti developed ways for players to
­produce different layers of speed simultaneously, with a complexity that
could otherwise only be generated with s­ everal players or m ­ achines. That
he ultimately wrote an étude whose enormous difficulties would never­
theless prove too much for any performer seems an ironic result for a
composer who often drew inspiration from machines. It is only consistent
that, as a tribute to Conlon Nancarrow, Coloana fără sfârşit was declared an
original composition for player piano and also published in this machine
version. 20 Thus, in the middle ground between composition on the one
hand and interpretation or reproduction on the other, the following three
questions remain relevant. To what e­ xtent can the human imagination be
inspired or guided by machines? To what extent can music machines of
any type take on a life of their own? And to what extent is machine music,
should it lay claim to being art, still in need of human decisions?
1 
Vgl. Jürgen Hocker, „Mechanische Musik­
instrumente“, in: Die Musik in Geschichte
und Gegenwart, hg. von Ludwig Finscher,
Bd. 5, Kassel, Basel u. a. 1996, Sp. 1710 – 1738.
2 
Vgl. Pascal Decroupet, „Maschinenmusik:
Fortsetzung futuristischer Ansätze –  Musik, Salzburg 1966, S. 104 – 108.
Neuansätze“, in: Geschichte der Musik
im 20. Jahrhundert: 1945 – 1975, hg. von
Hanns-Werner Heister, Laaber 2005,
S. 124 – 129.
3 
George Antheil, „My Ballet mécanique“,
in: De Stijl, 6 / 12 (1925), zit. n.: Ders.,
Ballet mécanique, London 2003
(Schirmer ED 4027), S. VI (Herv. i. O.).
4 
Heinz Liepman, „195 Sekunden alle
15 Minuten 6 Monate lang“, in: Melos.
Zeitschrift für Neue Musik, 30 (November
1963), S. 357 – 362.
5 
Ebd., hier S. 359.
6 
George Gruntz, Rolf Liebermann, Expo
Triangle, Musikszene Schweiz, CD 6170,
Zürich 2000.
7 
György Ligeti, „Die Zukunft der Musik.
Eine kollektive Komposition“, in: Ders.,
Gesammelte Schriften, hg. von Monika
Lichtenfeld, Mainz 2007, Bd. 2, S. 175 – 179,
hier S. 178.
8 
Ove Nordwall, György Ligeti. Eine Mono­
graphie, Mainz 1971, S. 209. Vgl. auch
Stefan Fricke, „Fluxus-Musik mit
Metronomen“, in: Mitteilungen der Paul
1 Cf. Jürgen Hocker, ‘Mechanische Musik­
instrumente’, in: Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, vol. 5, Ludwig Finscher: Kassel,
Basel et al. 1996, col. 1710 – 1738.
2 Cf. Pascal Decroupet, ‘Maschinenmusik:
Fortsetzung futuristischer Ansätze –  Stiftung, Basel.
Neuansätze’, in: Geschichte der Musik im
20. Jahrhundert: 1945 – 1975, Hanns-Werner
Heister: Laaber 2005, pp. 124 – 129.
3 George Antheil, ‘My Ballet mécanique’,
in: De Stijl, 6 / 12 (1925), cited in: idem, Ballet
mécanique, London 2003 (Schirmer ED
4027), p. VI (emphasis in original).
4 Heinz Liepman, ‘195 Sekunden alle
15 Minuten 6 Monate lang’, in: Melos.
Zeitschrift für Neue Musik, 30 (November
1963), pp. 357 – 362.
5 Ibid., here p. 359.
6 George Gruntz, Rolf Liebermann,
Expo Triangle, Musikszene Schweiz,
CD 6170, Zurich 2000.
7 György Ligeti, ‘Die Zukunft der Musik. Eine
kollektive Komposition’, in: idem, Gesammelte
Schriften, vol. 2, Monika Lichtenfeld: Mainz
2007, pp. 175 – 179, here p. 178.
8 Ove Norwall, György Ligeti. Eine Monographie,
Mainz 1971, p. 209. Cf. also Stefan Fricke,
‘Fluxus-Musik mit Metronomen’, in:
Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, 15
(2002), pp. 42 – 46.
9 The initial version of the Symphony
(for 100 Metronomes) was published in:
Heidy Zimmermann ‘Come un meccanismo di precisione’. Spotlight on Machine Music in the 20th Century
Sacher Stiftung, 15 (2002), S. 42 – 46. 18 
Vgl. Clytus Gottwald, „Signale zwischen
9 Die Erstfassung der Symphonie (für 100 Exotik und Industrie. Steve Reich auf
Metronome) wurde publiziert in: Lothar der Suche nach einer neuen Identität von
Knessl, Humor am Rand der Noten­linien. Klang und Struktur“, in: Melos / Neue
Karikatur, Parodie, Satire im Zeichen der Zeitschrift für Musik, 1 (1975), S. 3 – 6. Felix
Meyer, „Der Notbehelf als Glücksfall.
10 
György Ligeti an Ove Nordwall, 17.4.1966, Conlon Nancarrows Aneignung des
Sammlung György Ligeti, Paul Sacher Selbstspielklaviers“, in: Jahrbuch des
Stiftung, Basel. staatlichen Instituts für Musikforschung
11 
György Ligeti, Poème Symphonique (1962), Preussischer Kulturbesitz, hrsg. von
1. Fassung, Typoskript, S. 1 – 4, Sammlung Simone Hohmaier, Mainz u. a. 2012,
György Ligeti, Paul Sacher Stiftung, Basel. S. 29 – 45.
12 
Vgl. György Ligeti, „Zum Poème Symph­o­ 19 
Ligeti hatte Nancarrows Musik um 1980
nique“, in: Ders., Gesammelte Schriften kennengelernt und trug wesentlich dazu
(wie Anm. 7), Bd. 2, S. 192 – 195. bei, sie in Deutschland bekannt zu machen;
13 
Ebd., hier S. 194. vgl. Musik und Maschine. Nancarrow und
14 
Vgl. György Ligeti, „Poème Symphonique Ligeti in Köln, Programmheft WDR / Kölner
für hundert Metronome. Aufführungs­ Philharmonie, 15. Oktober 1988.
anwei­sungen“, in: ebd., hier S. 195 f. 20 
György Ligeti, Étude 14A, in: Mechanical
15 
„Träumen Sie in Farbe?“ György Ligeti music. Adaptions for barrel organ [and]
im Gespräch mit Eckhard Roelcke, Wien player piano, Sony Classical 1997 (György
2003, S. 17. Die dem ungarischen Dichter Ligeti Edition, Vol. 5).
Gyula Krúdy zugeschriebene Erzählung
konnte bislang nicht identifiziert werden,
möglicherweise handelt es sich um eine
Traumerinnerung.
16 
Vgl. Fricke 2002 (wie Anm. 8), hier
S. 43 – 45.
17 
György Ligeti, ‘Streichquartett Nr. 2’, in:
Ders., Gesammelte Schriften (wie Anm. 7),
Bd. 2, S. 252 – 253, hier S. 252.
83
Lothar Knessl, Humor am Rand der Noten­ klaviers“, in: Jahrbuch des staatlichen Instituts
linien. Karikatur, Parodie, Satire im Zeichen der für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz,
Musik, Salzburg 1966, pp. 104 – 108. Simone Hohmaier: Mainz et al. 2012,
10 György Ligeti to Ove Nordwall, 17 / 4 / 1966, pp. 29 – 45.
Collection György Ligeti, Paul Sacher 19 Ligeti had become familiar with Nancarrow’s
music around 1980, and contributed signifi­
11 György Ligeti, Poème Symphonique (1962), cantly to making it known in Germany.
1st version, typescript, pp. 1 – 4, Collection Cf. Musik und Maschine. Nancarrow und Ligeti
György Ligeti, Paul Sacher Stiftung, Basel. in Köln, WDR / Cologne Philharmonic 
12 Cf. György Ligeti, ‘Zum Poème Symphonique’, Pro­gramme, 15 October 1988.
in: idem, Gesammelte Schriften (see note 7), 20 György Ligeti, Étude 14A, in: Mechanical
vol. 2, pp. 192 – 195. music. Adaptions for barrel organ [and] player
13 Ibid., here p. 194. piano, Sony Classical 1997 (György Ligeti
14 Cf. György Ligeti, ‘Poème Symphonique Edition, vol. 5).
für hundert Metronome. Aufführungsan­
weisungen’, in: ibid., here 195 ff.
15 ‘Träumen Sie in Farbe?’ György Ligeti im
Gespräch mit Eckhard Roelcke, Vienna 2003,
p. 17. The story attributed to the Hungarian
poet Gyula Krúdy could not yet be identi­
fied; this might be a recollection of a dream.
16 Cf. Fricke 2002 (see note 8), here pp. 43 – 45.
17 György Ligeti, ‘Streichquartett Nr. 2’, in:
idem, Gesammelte Schriften (see note 7),
vol. 2, pp. 252 – 253, here p. 252.
18 Cf. Clytus Gottwald, ‘Signale zwischen
Exotik und Industrie. Steve Reich auf der
Suche nach einer neuen Identität von Klang
und Struktur’, in: Melos / Neue Zeitschrift für
Musik, 1 (1975), pp. 3 – 6. Felix Meyer,
„Der Notbehelf als Glücksfall. Conlon
Nancarrows Aneignung des Selbstspiel­
Méta-Harmonie
Musikmaschinen und Maschinenmusik im Werk von Jean Tinguely
Music Machines and Machine Music in Jean Tinguely’s Oeuvre
S. 6 Vorwort S. 85 Abbildungen
Foreword Plates

S. 11 Ausstellungsansichten S. 86 Méta-Harmonie I ( 1978 )

Musikmaschinen / Maschinenmusik
Exhibition Views S. 104 Méta-Harmonie II ( 1979 )
Music Machines / Machine Music
S. 122 Pandämonium No. 1 –
S. 23 Aufsätze Méta-Harmonie 3 ( 1984 )
Essays
S. 140 Fatamorgana –
S. 24 Sandra Beate Reimann: Méta-Harmonie IV ( 1985 )
Méta-Harmonie
Meta-Harmony S. 158 Klamauk ( 1979 )

S. 44 Annja Müller-Alsbach: S. 165 Dokumentation

Tinguelys Méta-Musik in den Documentation
1950er und 1960er Jahren
„Tout ce qui bouge est S. 190 Literatur und Dokumente
sonore – faire vivre ces sons“ allgemein zu den Méta-­
Tinguely’s Meta-Music of Harmonien / Literature and
the 1950s and 1960s Documents Concerning the
‘Tout ce qui bouge est Méta-Harmonies in General
sonore – faire vivre ces sons’
S. 190 Fotonachweis / Photo Credits
S. 66 Heidy Zimmermann:
„Come un meccanismo di S. 191 Impressum / Colophon
percisione“. Schlaglichter
auf Maschinenmusik im
20. Jahrhundert
‘Come un meccanismo di
precisione’. Spotlight on Machine
Music in the 20th Century