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Eckhard Heftrich I Calderbn- Grillparzer- Hofmannsthai

kanndich jener apokalyptische Roman, der genau dreißig Jahre nach der
letzten Fassung des apokalyptischen Turm erschien. Dreißig Jahre zwischen
dem Turm und dem Doktor Faustus das bedeutet, daß Hofmannsthal, fast
-

gleichaltrig mit Thomas Mann, um eine Generation vorweggenommen hat, DAS ,GROS SE WELTIHEATER' BEI PEDRO CALDERON
was dann als die Heraufkunft und Höllenfahrt eines anderen tausendjährigen
UND HUGO VON HOFMANNSTHAL1
Reiches als jenes der Kinderkönige beschrieben wurde. Der da im Doktor
Faustus von der Hoffnung jenseits aller Hoffnung redet, ist der Testis, der
von Peter M i c h e l s e n
Zeugnis gibt. Die letzte Fassung des Turm aber, wo es ja weder den Kinder­
könig noch seine singenden Knaben mehr gibt, endet so:
Sigismund: Still, Anton, ich werde gleich sterben. Der für das Theater des Barockzeitalters s o außerordentlich wichtige, aus C6r­
doba stammende Seneca - "el Seneca espanol", wie Calder6n ihn stolz nennt2 -
Anton: Solange Leben ist, ist Hoffnung. Das hab ich oft gehört. Sagen
doch etwas, Herr Doktor! vergleicht in seinen Briefen an Lucilius das menschliche Leben mit dem Rollen­
dasein auf der Bühne:
Sigismund: Mir ist viel zu wohl zum Hoffen.
Anton: Uns haben der Herr König nichts zu sagen? Nemo ex istis quos purpuratos vides felix est, non magis quam ex illis quibus seep­
trum et chlamydem in scaena fabulae adsignant: cum praesente populo elati incesserunt
Sigismund: Gebet Zeugnis, ich war da, wenngleich mich niemand gekannt
et cothurnati, simul exierunt, excalceantur et ad staturam suam redeunt.
hat. 39
Quomodo fa�1�_!�L�ic :i���-�<?"ß.'l!!:�_rp_c�!.!;!,,�!<._<tlll,!.a..!IÜ�D�"ß,_<;.l;Uit ..J:.efe.r,t, �"--····
.

Damit ist denn doch, auch in der letzten Fassung, die Gefahr gebannt,
Ein derartiger Vergleich war der alten wie der mittleren Welt zwar vertraut; "die
daß der Turm ende wie die glaubwürdigste, obwohl furchtbarste Version
Metapher ,Welttheater' ", schreibt Ernst Robert Curtius, "ist dem Mittelalter, wie
von Schillers Demetrius-Fragment. Nicht Olivier behält im Turm das letzte
so viele andere, aus der heidnischen Antike wie aus der christlichen Schriftstelle­
Wort, auch wenn er in dieser Stunde, die er als die Wirklichkeit vertritt, die
rei zugeflossen"4 (wenn auch, wie man hinzufügen sollte, n i c h t aus der Bibel).
Macht hat, über Sigismund das Todesurteil zu sprechen, ·weil der "nicht ver­
Doch schwoll dieser Überlieferungsstrom gerade im 17. Jahrhundert besonders
wendbar" ist40 und weil allein der kommandiert, "dem die politische Fatali­
tät sich anvertraut"4 1

1 Dem Beitrag liegt ein Vortrag zugrunde, den ich am 13. Juni 1978 im Rahmen des
Grillparzer-Forums auf Burg Forchtenstein gehalten habe. Wenn ich es als Nicht-Hispanist
wage, etwas über Calder6n zu sagen, so tue ich es in Hinblick auf Hofmannsthal. Grenzüber­
schreitungen sind hin und wieder unumgänglich, und vielleicht entdeckt man· dabei - auch
wenn man sich durch keinen gültigen Paß ausweisen kann - nicht nur Verkehrtes. Daß ich
­
die umfängliche Calder6n-Literatur nur zu einem kleinen Teil benutzt habe, wird dem
Kenner nicht verborgen bleiben.
2 Im Munde des Basilio in ,,La vida es sueno", Jorn. I. P. Calderen de Ia Barca, Obras
completas. T. I. Hrsg. von Angel Valbuena Briones. Madrid 1959, S. 373.
3 "Keiner dieser Purpurträger, die du siehst, ist glücklich, eben so wenig wie jene, denen

\\
im Bühnengeschehen Zepter und Königsmantel übergeben sind. Vor dem Volke spreizen sie
sich auf Kothurnen; sobald sie abtreten, ziehn sie die Schuhe aus und nehmen wieder ihre (!
normale Gestalt an." - "Wie ein Schauspiel ist das Leben: es ist nicht daran gelegen, wie
1lange es, sondern wie guces gesptelt wird." IL. Annaeus Seneca, Ad Lucilium Epistulae
Morales; rec. L. D. Reynolds. T. I. Oxford 1965, S. 243 u. 249; 1. IX, ep. 76 u. 77) Auf die
Seneca-Stelle machte schon Angel Valbuena Prat aufmerksam: Los Autos de Calder6n. In:
39 Vgl. Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke. Hrsg. von Herbert Steiner,
Revue Hispanique 61 (1924), S. 60 f. Vgl. auch die "Nota preliminar" seiner Ausgabe des
Dramen IV.Frankfurt 1970, S. 462 f. "Gran teatro del mundo" in den Obras completas.T.III. Madrid 1952, S.199.
40 Ebd., S.457.
4 Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. 5. Auf!.
41 Ebd., S.329. Bern/München 1965, S. 149.

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Peter Michelsen Das ,Große Welttheater' bei Calderon und Hofmannsthai

stark an. ..�;Uderon", betont Cur!��!...!���-C:� e_:�!: Qic.,�-��.�-' d�!-�:J.S V«:)_� .Q�t ge­ es soll ,gezeigt' werden. Auch jene Züge in Calderons Werk, die man als "raciona­
lismo" gedeutet hat8 - die häufig anzutreffenden Stellen, an denen disputations­
.

lenkte theatrum mundi zum Gegenstand�_il}�s._§,:tlt.t::tleg_:Q�.am:t�.rnao;h_t", 5_,


ähnlich in strengen, nach den Regeln der Scholastik geordneten, diskursiven
Der religiöse und geschichtliche - bzw. religionsgeschichtliche - Hintergrund,
Schritten argumentiert und durchaus nach der logischen Evidenz entschieden
auf dem Calderons Autos zu sehen sind, ist die Gegenreformation. Die schon im
wird - scheinen mir, gerade in "dem ganzen dialektischen Aufputz der hohen
13. Jahrhundert von Papst Urban IV. eingeführte Feier der Transsubstantiation,
Schulen"9 , den Charakter rhetorischer Zurschaustellung nicht zu verleugnen und
der Gegenwart von Christi Leib im Abendmahl: das Fronleichnamsfest, erhielt
müssen von daher verstanden werden. Nicht der Denkprozeß, der Gang der
nicht zuletzt auch infolge der Bestimmungen des Tridentinum - die der Ableh­
Diskussion selber, sondern seine V o r f ü h r u n g ist das Entscheidende. Das gilt
nung des Festes durch den Protestantismus entgegenwirken wollten - vehement
gleichfalls für die Calderons Stil auf weite Strecken beherrschenden kultistischen
propagandistische Züge:
und konzeptistischen Elemente, deren Ernst weniger in den mittels ihrer mit­
Aequissimwn est enim, so hieß es in den Konzilsbeschlüssen, sacros aliquos statutos geteilten Inhalten zu suchen ist als in der prunk-und pointenreichen Ornamentik,
esse dies, cum Christiani omnes singulari ac rara quadam significatione gratos et me­
zu der sie sich, wie zum Schau-Gepränge eines Wandteppichs, zusammenschließen.
mores testentur animos erga communem Dominum et Redemptorem pro tarn in­
effabili et plane divino beneficio, quo mortis eius victoria et triumphus repraesenta­ Ähnliches wäre zu den in den Texten vorgeschriebenen Bühnenbildern, den
tur. Ac sie quidem oportuit victricem veritatem de mendacio et haeresi triumphUJ!l Verwandlungen, Verkleidungen usw. zu sagen: am Ende ist a l l e s in Calderons
agere, ut eius adversarii in conspectu tanti splendoris et in tanta universae ecclesiae Werk eminent theatralisch. Was auch geschieht: es erscheint als ein auf einer
laetitia positi vel debilitati et fracti tabescant vel pudore affecti et confusi aliquando Bühne den Augen Vorgestelltes, es ist im genauesten Sinne des Wortes "Schein".
resipiscant. 6
Ein Aspekt dieses ,Scheines' ist Vergänglichkeit, Traum, Eitelkeit ("vanidad")
Auch wenn sich eine in diesem Sinne unmittelbar aggressive propaganda fide in
- die sich in den Autos auch allegorisch präsentiert10 -, ja Trug und Täu­
Calderons Aut�s nicht oft fmden mag: allein in der Form theatralischer Reprä­ schung. Und aufgehoben wird der engano dann durch d�n desengano, durch eine
sentation, in der sie mit erheblichem Aufwand an Dekorationen, Kostümen und wiederum sehr pointiert und sinnfällig gemachte Ent-Täuschung, eine effektvolle
szenischen Vorrichtungen einem großem Publikum dargeboten wurden 7, ist ein Entzauberung, Entdeckung des Zaubers, des Wahns, in dem man befangen war. 11
Moment des Ostentativen, der Demonstration enthalten. Das Gemeinte - und in Das Denken des Gläubigen - und so auch das des Calderon - mag wohl dazu
den Autos handelt es sich immerum Glaubensgehalte - soll nicht nur dargestellt,
neigen, diese andere Seite, den desengano, als die Wahrheit, als d i e Eigent­
lichkeit des Scheins anzusehen. Am Sinn des Theaterdichters Calderon ginge
solch einseitiges Verstehen - der Blick auf allein diese Seite - aber doch vorbei.
5 Ebd., S. 152.
6 "Denn sehr angemessen ist es, daß einige heilige Tage festgelegt werden, an welchen Hört man genau hin, dann bemerkt man auch sehr wohl, daß die Welt des
alle Christen dem gemeinsamen Herrn und Erlöser mit ausgezeichneter und besonderer Scheins nicht nur in den Augen des sie in sich aufnehmenden, schauenden
Nachdrücklichkeit ihren Dank und ihr Gedenken beweisen für die so unaussprechliche und Menschen Bedeutung hat.
vollkommen göttliche Wohltat, durch welche sein Sieg und Triumph über den Tod vor
Augen gestellt wird. Und so gebührt es sich, daß die siegreiche Wahrheit über die Lüge und Im roßen Welttheater, dem Auto "EI gran teatro del mundo", setzt auf das
die Ketzerei triumphiere, damit. ihre Gegner beim Anblick eines solchen Glanzes und bei
Stic,hwort des Scheins ("apariencia", as.lm E��.S.. en a� t_in Theaterterminu,s_
solchem Jubel der ganzen Kirche entweder gelähmt und zerbrochen vergehen oder von __ __

Scham erfüllt und verwirrt endlich einmal zur Vernunft kommen" (Concilium Tridentinum.
Diariorum actarum epistularum tractatuum nova collectio. T. VII: Acta IV, 1. Freiburg
1961;Sessio XIII [11. X. 1551];Cap. 5;p. 202). 8 Jose Maria de Cossio, "Racionalismo del arte dramatico de Calder6n". Cruz y Raya
7 Der Dichter macht auf diese Elemente selber aufmerksam in der Vorrede zum ersten 1934. Ein Abschnitt daraus in deutscher übersetzung unter dem Titel: "Der Rationalismus
Band seiner Autos (1677): ,,Pareceran tibios algunos trozos; respeto de que el papel no von Calder6ns Dramenkunst". In: Wege der Forschung. Bd. CL VIII, Calder6n de Ia Barca.
puede dar de si ni lo sonoro de Ia musica, ni lo aparatoso de las ttamoyas" (Obras completas. Hrsg. von Hans Flasche, Darmstadt 1971, S. 89 -111.
T. 111, a. a. 0., S. 42), August Wilhelm Schlegel meinte sogar, Calder6ns fiestas würden allein 9 Ebd.,S.107.
schon durch "den bloßen Glanz der Poesie" zu "poetischen Opern". (Vorlesungen über
dramatische Kunst und Literatur. In: A. W. Schlegel, Kritische Schriften und Briefe. Hrsg. 10 Zum Beispiel in dem Auto "La cena del rey Baltasar" (Obr. compl. Bd. 111, a. a. 0.,
s. 155 ff.).
von Edgar Lohner. Bd. VI. Stuttgart/Berlin,,, 1967, S. 265 f.). Der Vergleich mit Wagner.s
,Gesamtkunstwerk', den A. Valbuena Prat zieht (Calderen; su personalidad, su arte drama­ 11 So etwa in "EI magico prodigioso", wo vor den Augen des entsetzten Cipriano die
tico, su estilo y sus obras. Barcelona 1941, S. 171), erscheint mir nur in gewissen Grenzen Verwandlung der falschen - phantomhaften - Justina in ein Totengerippe erfolgt (Obr.
berechtigt. compl. Bd. I, a. a. 0., S. 838).

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P eter Michelsen Das ,Große Welttheater' bei Calderbn und Hofmannsthai

ist1 2) die Welt ("el mundo") die Ausstattung und Ausschmückung des Schau­ negierendes Ereignis der Gegenwärtigkeit des Göttlichen in der Welt (nur der
platzes - ihrer selbst also - ins Werk. Der "Autor" - von EichendorfE mit aus seinem Existenzgrund herausgefallene Mensch der Neuzeit hat diesen Sinn
"Meister" etwas vage übersetzt: gemeint ist, Schöpfer und Dichter in eins neh­ verloren), so kann es für Gott selbst nur Segnung und Heiligung des Profanen,
mend, der ,Urheber' des Weltspiels1 2a - ist derjenige, der die Welt aus sich erlöst, des und der von ihm Geschaffenen, sein (vgl. 1 Mos 2, 3). Denn warum beläßt
sie von sich selber als ihrem ungestalten Stoffe (der "oscura materia") zur Form der "Autor" die Menschen nicht im Zustand des Nichtgeborenseins, in dem sie
("forma") treibt: ";. Quien me saca de mi ?", fragt die Welt, ,wer zieht mich aus für ihn - wie mehrfach betont wird! -ja gleichfalls da sind?1 5 Sie müssen die
mich heraus?' (S. 203)P Die der Welt vom "Autor" ert'eilte Aufgabe ist es, den "fiesta" in der Welt des "engano" aufführen zur "grandeza" des "Autors", der
Schein herbeizuschaffen, "el hermoso aparato de apariencias", das ,schöne Ge­ das Spiel seiner "compania" (seiner Theatertruppe) seines Zuschauens würdigt
pränge der Erscheinungen', zu verfertigen, es aus dem Ungewissen (der Potentiali­ (S. 211), der also im Schein selbst Sinn sieht.
tät) in das Gewisse (der Realität), "de dudas ... a evidencias" zu überführen
·

Das Bild des Schauspiels - das sollten diese Ausführungen bloß zeigen - ist
(S. 204).Und warum leitet der "Autor" solche Veranstaltung in die Wege? Die
keineswegs nur als ein, gegenüber der Bedeutung des Bildes, ganz und gar nichti­
Antwort liegt nicht allein darin (so wichtig dieser Gesichtspunkt zweifellos auch
ges zu sehen: obgleich es zweifellos vor ihr zunichte wird. So stehen die
ist), daß der Mensch als "recitante", als Spieler, auf diesem Theater sich zu be­
Gleichnisreden Calderons, seine Metaphern, seine Allegorien, in Spannung zu
währen habe, sondern in noch etwas anderem. Als ersten -jedenfalls erstge­
einem Eigentlichen, Absoluten, vor dem sie vergehen, das sie aber vertreten und
nannten- Grund für sein Unternehmen bringt der "Autor" vor:
dessen Licht in ihrem Scheine widerstrahlt. Daß das ,Bildliche', wie es ganz
Una fiesta hacer quiero konkret das theatralische Ereignis dem Menschen offeriert, im Siglo de Oro
a mi mismo poder, si considero wichtig wurde wie in kaum einer anderen Epoche, hängt wohl auch mit seinem
que·s6lo a ostentaci6n de mi grandeza
in der beginnenden Neuzeit einsetzenden Verblassen zusammen, das sich etwa im
fiestas hara la gran naturaleza (S. 204).14
protestantischen Bereich - dem "gebildeten, aber auch bildlosen" Teil Deutsch­
Der "Autor" setzt also sein Welttheater - wie es in den (von der Welt berichte­ lands (wie Goethe sich einmal ausdrückt)16 -schon abzuzeichnen begann. Dem­
ten, selbst übrigens nicht zur Darstellung kommenden) drei Schritten unter den gegenüber wollte man im Barock noch einmal alle Welt-Gegenstände und -Wesen
Gesetzen der N a t u r , der S c hrif t und der Gnade abläuft (S. 204-206)­ als bedeutende - nicht als natürlich-empirische - in hierarchischer Ordnung er­
deutlich von den Tagen der Schöpfungsarbeit, den Werktagen Gottes, ab als Fest, scheinen lassen. Noch sollten sie vor sich selber - vor der Natur ihres Eigenseins
als "fiesta", als den siebenten Tag, an dem er "von allen seinen Werken,. die er - geschützt und gebannt bleiben in der mächtigen Bildarchitektur eines Ganzen,
machte", ausruhte (1 Mos 2, 2). Ist dasFest für den Menschen - den heidnischen das sie als Bestandteile in sich aufnahm.Daß solche Zusammenfassung des Gege­
wie christlichen Menschen - ein im Akt der Wiederholung den Zeitverlauf benen und überlieferten in einer Totalität - in synkretistischer Mischung
übrigens antiker und christlicher Traditionen - gerade auch auf der Bühne vor­
genommen wurde, ist kaum ein Zufall. Das nicht mehr ganz Selbstvetständliche
12 "Se llama asi la perspectiva de bastidores con que se visten los teatros de comedias sollte zu überwältigender Anschauung gebracht werden. Die Menschen, die im
que se mudan y forman diferentes mutaciones y representaciones" (Obr. compl. Bd. III,
a. a. 0., S. 204). Begriffe waren, die Natur zu entdecken, die in ihr allein ihr Heil zu suchen
·
12a Aber nicht der ,Verfasser'! Alexander A. Parker macht mit Recht darauf aufmerk­ aufbrachen, sollten in der künstlich-aufwendigen Veranstaltung einer Gegen­
sam: "Calder6ns allegorical play requires no author: the actors are assigned their parts and Natur die Bezogenheit aller Dinge auf ein transzendentes Prinzip sinnlich vor sich
are told what the producer expects of them, but are left free to attempt to comply or not
with his wishes" (Alexander A. Parker, The Allegodeal Drama of Calder6n. OxfordiLondon sehen. So konnte es geschehen, daß Calder6ns Theater, gerade um der Glorie
1943, S.116 f.). eines übersinnlichen willen, ein berauschendes Fest der Sinne veranstaltet: ein
13 Ich zitiere hier und im folgenden den Text des "Gran teatro del mundo" nach den Fest des Zaubers und des Duftes der Sinne, wie es so nie zuvor und niemals
Obras completas. Bd. III durch bloße Angabe der Seitenzahl.
wieder erstrahlte. In Calderons Autos, meint Hugo Friedrich, trete ihr Sinn
14 In der Übersetzung Joseph Freiherrn von Eichendorffs -die ich im folgenden nach
den "Werken und Schriften" (hrsg. von Gerhart Baumann u. Siegfried Grosse. Bd. III.
Stuttgart I Zihich I Salzburg o. J., S. 319 ff.) zitiere - lauten die Verse: "Aus eigner Macht 15 So redet der ,,Autor" die Ungeborenen folgendermaßen an: ,,Mortales que aun no
bereiten I Will ich ein Fest mir, denn zu allen Zeiten, I Um meine Kraft und H errlichkeit zu viv{s I y ya os llamo yo mortales, I pues en mi presencia iguales I antes de ser asist{s" (S. 207).
preisen, I Wird die Natur sich festlich mir erweisen" (wörtlich: ,denn allein zum Aufweis 16 Wilh. Meisters Lehrj. IV, 18; Jubiläums-Ausgabe, Bd. 17, Stuttgart I Berlin o. J.,
meiner Größe wird die große Natur Feste veranstaltet;�'). s. 317.

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Peter Michelsen Das ,Große Welttheater' bei Calderon und Hofmannsthai

"düster hinter dem Wortprunk hervor"17, ohne diesen jedoch, wie ich meine, Rollenexistenz vermitteln; und die Struktur des "pri'ncipe constante" erweist
hinter sich zu lassen. Die Entwertung des Stofflichen geht einher mit einer sich als eine von verschiedenen Geschehnisfolgen, in deren jeder der Prinz - nach
Höchsteinschätzung der Formen: in dieser Spannung erblüht das Sinnliche als plötzlichem Umschlag - eine neue ,Rolle' einnimmt?2 Die im richtigen Spiel

I. Transparenz, durchlässig dem Licht und in Farben einer anderen Welt leuchtend.
Mag der "Sinn" (wie Friedrich schreibt) "düster" sein: die Phänomene sind bei
dieser Rollen sich vollziehende menschliche Freiheit (die Calder6n fatalistischen
Fehldeutungen gegenüber zu statuieren nicht müde wird) ist der Boden, aus wel­
Calder6n in helles Licht getaucht. Das Atmosphärische, in welchem sie schwe­ chem die Blüte jener schwebenden, die Schwerkraft der Realität fast aufheben­
ben, ist ein Fluidum, ein fast unmerklicher, flimmernder Dunst, in dem das den Anmut erwächst, wie sie etwa am "principe constante" bezaubert.
einzelne sich, in aller Klarheit, leicht, wie eine Lufterscheinung, vom Boden
Das Bild der Rolle, das Theaterbild, ist nun - wenn es mehr als nur Einklei­
hebt.
dung für eine dahinterstehende Wahrheit sein will - nur sinnvoll und hat Gültig­
Das Reale in seiner Kompaktheit und Undurchdringlichkeit ist flüchtig. So keit nur in einem Universum der Analogien?3 Nur dort, heißt das, wo Makro­
warnt im "gran teatro del mundo" der "Autor" davor, die verliehene Ehre oder kosmos und Mikrokosmos sich entsprechen, wird man das Verhältnis der Reprä­
Gunst in ihrer Materialität zu verstehen, "que toda la vida humana / represen­ sentation auf der Bühne zu dem zu Repräsentierenden in einen genuinen Bezug
taciones es" (S. 208). ,Dasein', so könnte man es auch formulieren, ,heißt eine setzen können zur Menschenwelt. Wo deren Ordnungen von einem Vorgeordne­
Rolle spielen'.18 Es kommt nur auf die Art und Weise an, wie der Akteur seine ten abgeleitet sind, an dem sie partizipieren, vermag der Mensch sein Dasein in
Rolle auf dem Welttheater bewältigt, im Sinne der Anweisung, die das ,Gesetz der Gegenwart nicht als ,Selbst', sondern nur als, Rolle zu verwirklichen. Seine
der Gnade' als Gewissenssouffleur den Rollenträgern zuruft: "Obrar bien, que Rolle spielen - personam suam agere - heißt (und was könnte modernem Ver­
Dios es Dios" (passim). "Obrar bien": damit ist sicherlich auch ein moralisches ständnis ferner liegen?) einem Vorgeschriebenen nachkommen. Und in keinem
,Recht-tun', in erster Linie aber doch wohl das "bene agere" des Seneca gemeint, anderen Sinne empfangen die Personen im "gran teatro del mundo" ihre "pape­
das ,gute Spiel'.19 les" aus der Hand des Autors: sie akzeptieren sie.23
a

Diese Auffassung des menschlichen Lebens als einer zu spielenden Rolle und Freilich: ganz ohne Anfechtung geht die Annahme doch nicht vonstat!en. Sie
der damit verbundenen Bewährungsprobe fmden wir bei Calder6n nicht nur in muß sich gegen eine Argumentation aus schon neuzeitlicher Sicht durchsetzen,
seinen Autos und nicht nur dort, wo ausdrücklich davon die Rede ist. La vida es die immerhin angedeutet wird. Der Arme kann die ungleiche Behandlung der vor
sueno (,Das Leben ist Traum', wie KommereH richtig übersetzt)20 soll, als ein Gott gleichen Seelen nicht verstehen und fragt daher nach dem Grund dieser ihm
"raro espectaculo"21 , den Menschen mit dem Bewußtsein des Träumens das der offenbar nicht gerecht erscheinenden Regelung:
Cuando este papel me di6
tu mano, l no me di6 en el
17 ,,Der fremde Calder6n". In: Hugo Friedrich, Romanische Literaturen. Aufsätze II.
Frankfurt a. M. 1972, S. 154.
U! So lautet der Titel eines wichtigen Barock-Aufsatzes von Heinz Otto Burger. Es heißt
22 Das hat überzeugend Wolfgang Kayser in seiner Interpretation dargelegt ("Zur Struk­
darin: ,,Im Zeitalter des Barock lebt der Mensch in der Tat weithin sein Leben als Rolle oder
tur des ,Standhaften Prinzen' von Calder6n". In: Gestaltungsprobleme der Dichtung. Hrsg.
als mehrere wechselnde Rollen. Die große Theaterfreudigkeit der Menschen hängt damit zu­
von Richard Alewyn, Hans-Egon Hass, Clemens Heselhaus. Bonn 1957, S. 67 - 82). Wenn
sammen und erst recht ihre Vorliebe für die Metaphern der Welt als einer Bühne und des
Peter N. Dunn darauf beharrt, daß den in ihren Rollen begrenzten Personen gegenüber Fer­
Menschen als eines Schauspielers." (H. 0, Burger, ,Dasein heißt eine Rolle spielen', Studien
nando "is what he becomes by virtue of the destruction of his roJe" (" ,EI prlncipe con­
zur deutschen Literaturgeschichte. München 1963, S. 85).
stante': a Theatre of the World". In: Studies in Spanish Literatures of the Golden Age, pres.
19 In dem Auto "No hay mas fortuna que Dias" (,Kein größeres Glück als Gott') verkün­ to E. M. Wilson. Ed. by Royston Oscar Jones. London 1973, S. 83 - 101; hier: S. 90), so
det die Justicia den in die irdische Existenz entlassenen Menschen, daß die verschiedenen bleibt er in einem für den modernen Individualismus bezeichnenden Mißverständnis befan­
Stände, die ihnen von Gott angewiesen werden, gleichwertig seien: ,,Despertad a Ia vida, gen.
mortales, I despertad, despertad a Ia vida, I y admitiendo cada uno el Estado I en que Dios 23 Ob die Analogie-Lehre des heiligen Thomas und (oder) der jesuitischen Thomisten
quiere que nazca y que viva . . . ". ,,En los Estados que ordeno I vereis que a todos igualo, I (Francisco Suarez) vielleicht auch fiir Calder6n von Bedeutung war?
pues ningun Estado es malo I como el Hombre en el sea bueno" (Obr. compl. Bd. III,
a. a. 0., S. 617). 23a Parker beschreibt das Verhältnis zwischen der von Natur gegebenen Gleichheit der
Seelen und der Ungleichheit der Rollen im ,,gran teatro del mundo" folgendermaßen: "There
20 Max Kommerell, Beiträge zu einem deutschen Calder6n. Bd. II. Frankfurt am Main
is no inequality of nature . . . ; yet there is inequality of parts, or social position"; "one part
1946. is not better than another, but one actor can be better than another. The difference will lie
21 So bezeichnet Segismundo seine eigene Geschichte (Obr. compl. T. I, a. a. 0., S. 397). in the quality of the. performance" (Alexarider A.Parker, a. a. O., S. 122 u. 123).

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Peter Michelsen Das ,Große Welttheater' bei Calderon und Hofmannsthai

igual alma a la de aquel Labrador: Pues, amigo, en su papel


que hace al rey? llgual sentido? no le ha mandado el autor
llgual ser? Pues l por que ha sido pedir no mas y holgar siempre,
tan desigual mi papel? (S. 208)24 que el trabajo y el sudor
es propio papel del pobre.
Merkwürdig und bezeichnend ist dabei aber, daß der Arme diese Worte dem
Herrn nicht' etwa s ag t , sondern ihm nur zu sagen wünschte (im Irrealis!):
Pobre: Sea por amor de Dios.
Riguroso, hermano, estais.
"considera, .. . no, Senor, lo que te digo, lo que decirte quisiera". Der Wunsch
Labrador: Y muy pedigüeno vos. (S. 214)26
nach irdischer Gleichbehandlung der prinzipiell Gleichen - er war naturrecht­
lichem Denken der Renaissance keineswegs fremd: man denke an Thomas Die Position des Landmanns, der die Bekämpfung der Armut nicht durch Almo­
Morus' Utopia! - wird sozusagen nur hinter der Hand artikuliert und vor Gott sen, sondern durch Arb�itsbeschaffung vorschlägt, muß modernem Empfinden
zurückgehalten und schließlich auch zurückgedrängt. Dem Herrn stellt man die vernünftig erscheinen; Calder6n billigt sie nicht. Aber er kennt und versteht sie:
Entscheidung anheim und respektiert sie, auch wenn es hart, ja grausam er fühlt sich durch sie so beunruhigt, daß er am Ende, nach Schluß des Erden­
("cruel") erscheint, daß die bessere Rolle nicht dem, der besser ist, zuteil wird spiels, vor dem Abendmahlstisch, als Lohn und Strafen verteilt werden, noch
(S. 208).25 einmal darauf zurückkommt: der "Autor" sieht sich dort nämlich - erstaun­
Im Text des "teatro del mundo" kann ich nur an einer Stelle eine kleine Ein­ licherweise - veranlaßt, eine seiner Entscheidungen (die schließliehe Erlösung
trübung im Verständnis der auftretenden Rollen feststellen. Nicht daß Allegorien auch des Landmanns) einer irdischen Person gegenüber zu kommentieren und
(La Hermosura, La Discreci6n) und Vertreter der Stände unterschiedlos neben­ zu .erklären. Er spricht direkt den Armen an und versichert:
einander stehen, oder daß die Stände nur teilweise vertreten sind (es fehlt etwa que aunque no te di6 limosna,
der Hidalgo), erscheint mir in diesem Zusammenhang interessant - natürlich no fue por no querer darla,
kann nur eine Rollen a us wa h l im Spiel aufgenommen werden -,sondern etwas que su intenci6n fue piadosa,
anderes. Als der Arme - hier wirklich nur als ,Bettler' - zum Landmann kommt y aquella reprehensi6n
fue en su modo misteriosa
und um eine Gabe bittet, entspinqt sich folgender Dialog:
para que tute ayudases. (S. 221)21
Labrador: lNo ten�is vergüenza
que un hombrazo como vos Ausdrücklich bestätigt der Landmann diese Erklärung seiner guten Absicht
pida? iServid, noramala! (sogar ohne seinen damaligen Beweggrund eindeutig zu widerrufen; er stellt nur
No os andeis hecho un brib6n. fest, daß er Landstreicher nicht möge: "que quise mal vagabundos"). So wird
Y si os falta que comer, durch Rechtfertigung der inneren Motivation eine an sich zu verurteilende Hand­
tomad aqueste azadon
lung entschuldigt: hier regt sich leise ein Psychologismus, der eine gewisse
con que lo podeis ganar.
Unsicherheit in der Einschätzung des Rollenverhaltens verrät. Aber gegenüber
Pobre: - En la comedia de hoy
yo el papel de pobre hago;
no hago el de Iabrador.
26 In Eichendorffs übersetzung: ,,Landmann: Saget, schämt ihr euch denn gar nicht? /
So ein Kerl, stark und breit, /Und zu betteln! Dienst genommen /Nicht so faul durchs Land
geschweift! / Und gibt's einmal schmale Bissen, / Nun, zum Henker! nehmt das Beil, /Euer
Brot euch zu verdienen! / Bettler: Aber in dem Schauspiel heut / Ward mir ja des Armen

I:
24 In Eichendorffs Übersetzung: "Weshalb, da für meinen Part/Mir dieselbe Seele ward/ Rolle, / Nicht des Landmanns Part zuteil. f Landmann: Mit der Rolle gab der Meister /Euch
wie dem Könige beschieden, /Unsre Rollen nun hienieden I Von so ganz verschiedner Art?" doch nimmer das Geheiß,/Nur als Vagabund zu betteln, f Denn die Arbeit und der Schweiß/
I ' (Eichendorffs übersetzung a. a. 0., S. 331). Paßt recht zu des Armen Rolle. /Bettler: Ach, um Gott's Barmherzigkeit, / Bruder, ihr seid
25 Noch soll gelten, was Kaiser Maximilian einmal dem schon damals aufkommenden gar zu strenge./Landmann: Und ihr gar zu betteldreist." (Eichendorffs übersetzung, a. a. 0.,
Gleichheitsanspruch geantwortet haben soll. Unter die an die Wand seines Hofes geschriebe­ s. 347).
ne Parole: "Als Adam hackt vnd Eva span /Wo war damals der Edelmann?" soll er die Verse 27 In Eichendorffs Übersetzung: "Wenn er dir nichts geben mochte, I War's nicht
gesetzt haben: "Ich bin ein Mann wie ein ander Mann / Nur daß mir Gott der Ehren gann" Herzenshärtigkeit, / Seine Absicht war zu loben, / Nur verblümt auf seine Art, / Als er da­
(Julius Wilhelm Zinkgräf [sie), Teutsche Apophthegmata, das ist Der Teutschen Scharfsinnige mals dich gescholten, / Um dir durch dich selbst zu helfen." (Eichendorffs Übersetzung,
kluge Sprüche . . . T.l. Amsterdam 1653, S. 58). a. a. 0., S. 365).

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Peter Michelsen Das ,Große Welttheater' bei Calderon und Hofmannsthai

der bewußten - auch wohl etwas artifiziellen - Einfachheit der Bildkraft, wie Mittelstücke in den Welttheai:er-Rahmen einzufügen. Hätte er diese Pläne zu
sie mit der Figur des Bettlers, der Gestik des Almosen-Erbittens, verbunden ist, Ende führen können, hätte er notwendigerweise auch die Gesamtorganisation des
bleibt der kurz erwogene Komfort utilitaristischer Daseinsbewältigung ungestal­ Stückes völlig umgestalten müssen. Mich dünkt nun, daß schon in dem lang­
tet. Nur als eine kaum merkliche Verschattung fällt er in die Helle des Geform­ jährigen Ringen des Dichters um das Welttheater-Thema Hinweise auf eine
ten. Beantwortung der Frage enthalten sind, die er in dem Brief an Hermann Bahr
aufgeworfen hatte.
*
Die von Anfang an in Verbindung mit den Salzburger Festspielen zu sehende
Absicht Hofmannsthals und Reinhardts, Calderons Großes Welttheater zu be­
Das fast dreihundert Jahre nach Calderons Auto entstandene Salzburger
' arbeiten, weicht, so scheint es, schon sehr früh einer Planung, die als Hauptteil
Große Welttheater Hugo von Hofmannsthals - dessen Versuch, das Werk des
ein weltliches Spiel (Christianus der Wirt) vorsah, dem der Rahmen eines geist­
Spaniers "auf den deutschen (oder, wie es an anderer Stelle heißt, auf den
lichen Spieles in der Nachfolge des Calderonschen Autos nur zugeordnet werden
"österreichischen") Meridian zu visieren" (X, 198, 111)2 8 - muß unter dem
sollte. 1920 erfolgt dann die - wohl durch Reinhardt wesentlich mit verursachte
Gesichtspunkt des epochalen Anspruchs betrachtet werden, der für den Dichter
- Entscheidung, den Christianus-Stoff von dem Welttheater-Projekt abzutrennen
maßgebend war. Er formuliert ihn in einem Brief an Hermann Bahr:
und beide separat auszuführen. Welche Fragen der nach mancherlei Vorarbeiten
Es geht da ja nicht um Talent, überhaupt nicht um's Individuum, sondern um ganz im großen und ganzen im Herbst 1921 ausgeführte Text für Reinhardt wie für
etwas Anderes: ob ein Theater möglich ist, das in s e i n e n I n t e n s i on e n hinter das
I'� ganze XIX. ja hinter das XVIII. zurückgeht, unmittelbar an Das anknüpft, was einmal
Hofmannsthai selbst offen ließ, erkennt man aus den folgenden Bemühungen des
; :1. Dichters, Änderungen oder (mittelst der Pantomimen) Ergänzungen bzw. Erläu­
da war, was weder volkstümlich noch kunstmäßig sondern beides in einem war, auch
Oper und Schauspiel in einem - individuell gefragt: ob der Jedermann, als ein von terungen vorzunehmen. Diese Bemühungen betreffen vor allem - aber nicht nur
mir Gedichtetes, ein Zufall oder eine Notwendigkeit war ( Brief vom 14. 11. 1921; X, - die Gestalt des Bettlers und dessen Wandlung und führen zu einer immer stär­
200 f.). keren Verselbständigung der Pantornimenhandlungen, so daß der Welttheater­
Tell wieder zum ,Rahmen' herabsinkt (der dann von Hofmannsthai auch ganz
Es ist bemerkenswert und sehr ernst zu nehmen, daß Hofmannsthai mit den
neu konzipiert wird [X, 270 ff.]), ja schließlich sogar als solcher entbehrlich zu
letzten Worten den jedermann gewissermaßen preisgibt: dessen Daseinsberechti­
sein scheint.
gung wird von dem Gelingen des neuen Unternehmens, des Welttheaters, ab­
hängig gemacht. Die Frage aber nach der Möglichkeit der Wiederanknüpf).lng Man erkennt schon an diesem (nur gerafft wiedergegebenen) Hin und Her,
oder - mit einem anderen Ausdruck Hofmannsthals - der Wiederaufnahme daß ein angemessenes Verhältnis zwischen dem geistlichen Rahmen-, dem ,Sinn'­
einer Fackel, die "noch glimmend auf dem Boden lag"29 , war für ihn offenbar Teil, und dem weltlichen Spiel offenbar nicht leicht herzustellen war. Die
mit der Drucklegung ( 1922) und der Uraufführung in der Kollegienkirche in Gründe für diese Schwierigkeiten sind aus dem Text selber unschwer zu er­
Salzburg im seihen Jahr noch keineswegs endgültig beantwortet. Für die Auf­ schließen. Hofmannsthai hat ja gerade die Handlung der nicht-irdischen Gestal­
führung von 1925 werden von Hofmannsthai wichtige Änderungen vorgenom­ ten (Meister, Engel, Widersacher usw.), die man innerhalb des Stückes als ein
men (vgl. X, 182 f.), und keine Ruhe lassen. ihm bis an sein Lebensende die Rahmengeschehen bezeichnen könnte, in Prosa geschrieben (mit Ausnahme
Pantomimen-Pläne. Zunächst will er mit ihnen nur den "geistigen Vorgang in der des Schlusses), während er dem irdischen Treiben, dem eigentlichen W e 1 t­
Seele des Bettlers, der zwischen dem Axt-heben und dem Sinken-lassen des Theater, die gebundene Form zuteilt. Mit dieser - auf den ersten Blick über­
erhobenen Armes liegt", versinnlichen (Axt-Pantomime; X, 256), um schließlich raschenden - Verteilung hat Hofmannsthai sicherlich den Kunst-, den Spiel­
aber, mit dem "Christianus" und "Gott allein kennt die Herzen", ganz neue charakter des menschlichen Lebens im Gegensatz zu dem Ernst, der eigent­
lichen Realität des Jenseitigen akzentuieren wollen3 0 ; zugleich deutet er damit
aber einen Abstand an, der auch sonst vielfältig betont wird, und der über den
28 Brief an Katharina Kippenberg vom 11. 10. 1921 und Notiz zu einer Vorrede von
1921 oder 1922. Hugo v. Hofmannsthal, Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Bd. X. Frank­ parabolischen Charakter des Ganzen - daß alles, was im Spiel vor sich gehe,
furt am Main 1977, S. 198, 111. Die nach diesem Band zitierten Texte weise ich im folgen­
den durch in Klammern gesetzte bloße Angabe der Band- und Seitenzahl nach.
30 Darauf hat Egon Schwarz mit Recht hingewiesen (Egon Schwarz, Hofmannsthai und
29 Dritter Brief aus Wien. In: Hugo v. Hofmannsthal, Gesammelte Werke in Einzelaus­ Calder6n. 's-Gravenhage 1962, S. 73 f.).
gaben. Aufzeichnungen. Hrsg. von Herbert Stein er. Frankfurt am Main 1959, S. 296.

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Peter Michelsen Das ,Große Welttheater' bei Calderon und Hofmannsthai

"gleichnisweise . . . und nicht für wirklich" geschehe (X, 15) - weit hinaus­ Atmosphärische bei Hofmannsthai nicht hell und schwebend, wie bei Calder6n;
geht. es liegt vielmehr wie ein Schleier auf den Personen, eine überreife Trauer der
Auf der transzendenten Ebene wird einerseits das Personal des Wider- oder Seele, ein Duft aus starken Essenzen. Der Bettler allein trauert nicht . . .
Nicht-Göttlichen gegenüber der spanischen Vorlage spürbar verstärkt: neben den
Gottgefälligkeit stellt sich also - viel radikaler als bei Calder6n - als Nicht­
"Widersacher", bei dem Hofmannsthai wohl das Vorbild des Mephisto vor­ Teilhabe am Welttreiben heraus. Die Weisheit weist die dringliche Bitte der
schwebte31, tritt noch die komische Figur "Vorwitz", die nach dem Muster des
Schönheit, bei ihr zu bleiben, zurück (X, 25) und lehnt auch ausdrücklich das
gracioso in den comedias gemodelt wurde."2 .Und die Welt wird - ganz im
Angebot ab, zur Rechten des Königs Platz zu nehmen:
Gegensatz zum "mundo" bei Calder6n, dem der "Autor" als seiner "hechura"
die Ausführung seines Entwurfes anvertraut33 - als ein "scheckig Wesen" ein­ Zu nah dem Wirbel, der inmitten dieser Welt.
Ich habe mich aus ihr in Ewigkeit gestellt (X, 26).
geführt, als "Heidenweib": sie ist "ungesalbt" und muß eines Tages "in die
Finsternis" dahin fah.::e n (X, 12). Welt erscheint als nicht-geheiligt.34 Und auf Und wenn der Bauer auf die Anrede des Königs hin ("Der Nährstand, unser
der anderen Seite kommt, während bei Calder6n der ·"Autor" als Theaterleiter braver Untertan") sich schleunigst hinter einem Baum verkriecht, so wird das
selber die Rollen an die Mitglieder seiner "compania" austeilt, in H�fmannsthals von der Weisheit mit den Worten gutgeheißen: "Ist Weisheit nicht in ihm, sie
Spiel eine direkte Kommunikation des Meisters mit den Menschen, selbst in ist in seinem Tun" (X, 26). Als ,Weisheit' erscheint es, sich den Aufgaben zu
ihrem ungeborenen Zustand, nicht zustande: es geschieht alles unter Vermitt­ entziehen, die sich in Sorge um die Ordnung in der Welt ergeben könnten. So
lung anderer Instanzen (Engel, Welt oder Tod). Eine Ge g e n w a r t Gottes - wie stellt sich auch der Bettler nach seiner Umkehr nicht in irgendeiner Weise - und
sie im Mysterium der Eucharistie, in das Calder6ns Auto einmündet, Ereignis sei es opponierend - dem öffentlichen Wohl zur Verfügung, sondern er geht
wird - ist für die Menschen des Hofmannsthalschen Welttheaters an keiner geradezu vom Schauplatz ab, buchstäblich also: noch in der Welt aus der Welt,
Stelle gegeben. Insofern ist es auch ganz konsequent, wenn eine der wesentlichen als "Einsiedel" (X, 51) in den Wald, der ihm "wie von Ewigkeit bereit" ist
Änderungen des Dichters für die Aufführung von 1925 die Streichung des (X, 49) als seine "Herrlichkeit", sein "lichtes Kanaan" (X, 63). An keinen
Meisters als Bühnenperson vorsieht. "Jener Gott", schreibt Hofmannsthai 1926 "Hauch der Zeit" will er sich "vergeuden" (X, 49).
an Viehweg, "zu dem sich im Höhepunkt des Spiels jenes Gebet der Weisheit Diese Wertungen sind besonders bemerkenswert, wenn man sie in Beziehung
aufschwingt, kann nicht als eine naive Gestalt im Vorspiel sichtbar gemacht setzt zu dem Motto, das Hofmannsthai - mit einer leichten Abweichung - von
werden" (X, 220). Gott und Welt schließen sich in Hofmannsthals Welttheater Eichendorff übernommen hat und das der Engel als den "Titel" des Spiels und
aus. Daher werden die Menschen aus ihrer weltlichen Existenz nicht, wie 'bei zugleich als dasjenige, "was das Spiel enthalten soll", interpretiert: "Tuet Recht!
Calder6n, durch eine unmittelbar aus dem Jenseits kommende Stimme, sondern Gott über euch!" (X, 16). Calder6ns vom "Autor" angestimmtes und vom "Ley
durch die Zwischenmacht des Todes abberufen, der einen Totentanz-Reigen der de Gracia" immer wieder vorgetragenes (übrigens gesungenes) Motto "Obrar
um ihre Vergängnis Trauernden anführt.35 Daher letztlich erscheint auch das bien, que Dios es Dios" zeigt mit der - der Identitätsaussage inhärenten -
Indifferenz des Göttlichen eine unveränderbare Konstanz an, ein immerwäh­
31 Vgl. E. Schwarz, a. a. 0., S. 78.
32Vgl. E. Schwarz, a. a. 0., S. 88 f. rend Statisches, innerhalb dessen das "Obrar bien" als ein spielimmanentes Han­
33Cald., S. 203 f.-Parker (a. a. 0., S. 118 - 121) führt das näher aus und konstatiert: deln gesehen werden muß. Bei Hofmannsthai scheint dagegen - infolge des
"The World, therefore, is an intermediary that simply does what it is told and that cannot immensen Abstands vom Göttlichen, wie er in dem "über euch" schon angedeu­
err" (S. 119). Und: ,,For Calder6n the World is Straightforward in its dealings with men"
tet wird - vom Menschen ein Verhalten gefordert zu werden, das das Spiel
(S. 120).
34 Das war offenbar ursprünglich nicht so kraß geplant. In einer nicht genau datierbaren
transzendiert. Das Recht-Tun kulminiert in der "Tat" des Bettlers, die vom
Notiz (N 21) heißt es noch: "Gott: Sinn der Schrift ist überall: die Welt ist christlich. Welt: Engel bezeichnenderweise als "Schöpfung über der Schöpfung" charakterisiert
Amen. Et cum spiritu tuo" (X, 141). wird (X, 21). In einem ganz präzisen Sinne ist sie gar keine Tat, sondern Nicht-
35 Auch die Anklänge an Totentanz- Vorstellungen sind unter dem Aspekt der Polarisa­
tion der Extreme zu sehen, wie sie Huizinga schon für die Totentanz-Darstellungen des spä­
ten Mittelalters als konstitutiv ansieht: "Der kirchliche Gedanke des späten Mittelalters
kennt nur die beiden Extreme: die Klage über die Vergänglichkeit, über das Ende von Macht, des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in
Ehre und Genuß, über den Verfall der Schönheit; und den Jubel über die gerettete Seele in Frankreich und in den Niederlanden. Hrsg. v. Kurt Köster. 11. Aufl., Stattgart 1975, S. 208
ihrer Seligkeit. Alles was dazwischen liegt, bleibt unausgesprochen" Uohan Huizinga, Herbst [= Kröners Taschenausgabe 2041).

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Peter Michelsen Das ,Große Welttheater' bei Calderbn und Hofmannsthai

Tat. An die Stelle der Untat tritt nicht ein andersgeartetes Tun, sondern der Dem antiken Gr�nz-Überschreitungsverbot, das sich, räumlich-geographisch
Verzicht auf Tun in der Welt, das Heraustreten also aus dem Spiel. gemeint, mit den Säulen des Herkules verband, hat sich die Neuzeit widersetzt;
Die äußerste Spannung, in der Welt zur Transzendenz in Hofmannsthals als ihre Devise könnte man das "plus ultra" bezeichnen36, das "Immerweiter"
Großem Welttheater steht, bewirkt nun eine Erschütterung im Fundament. Denn · (X, 157), dem - wie der Reiche Hofm�nnsthals - der Mensch überhaupt in
die Gestalten hatte der Dichter in "mythischer" Qualität konzipiert, und das immer größerer Hektik und Unrast zu folgen sich aufgemacht hat. Die Forderung
theatrum mundi wollte er als "große mythische Metapher" verstanden wissen, nach dem N e u e n tritt daher in Hofmannsthals Spiel verblüffenderweise zuerst
"die das Ganze trägt und umschließt" (X, 205 f.). Tut sie das wirklich? Hof­ bei eben den Mächten auf, die - angeblich - die alten Ordnungen vertreten. Der
mannsthals Absicht war es, das uns als "Erbe" der Jahrhunderte überkommene König hat sich der "neuen Zeit und ihren großen Dingen zugeneigt" (X, 27); und
Bild des Welttheaters seiner eigenen Weltstunde entsprechend zu nutzen: denjenigen, der "die neuen Wege weist" - den Reichen - hat er als den Voll­
zieher seines Willens ausersehen (X, 28). Der Reiche aber dient keineswegs der
Mein Teil war es gemäß der Verschiedenheit der Zeiten, daß ich den Bettler heraus­
"uralten Ordnung", von der er redet (X, 37), sondern dem "Gott der neuen
hob, ihn den Übrigen entgegenstellte und in sein Herz wie im Vorspiel so im Haupt­
stück das Drama des Dramas: der [= den) Vorgang der Conversion, der inneren Um­ Zeiten", dem "Verkehr" der Waren, deren Umsatz ("da Ware schneller rollt")
kehr, der Läuterung - oder wie Sie es nennen wollen - legte. Jene Fünf aber, die ihm "neuen Wert", d. h. Kapital, schafft (X, 27).
entgegenstehen, sie dürfen sehr wohl in goldenen Kapellen oder Häusern wohnen
(auch die himmlichen Gestirne sind in ,Häuser' zusammengefaßt) und sie dürfen Dieses ,Neue', das die Repräsentanten der Ordnung betreiben und durch
eben so wohl auf Tranen sitzen: denn sie sind die fiinf Gewalten oder Mächte, an ·die Warenverkehr ins Werk setzen wollen, soll sicherlich nicht identisch sein mit
eben in diesem Mythos das Ganze. der Welt aufgeteilt ist - und denen darum de� dem ,Neuen', das der Bettler im Sinn hat. Dessen in seiner andersartigen Qualität
Unbekannte, der dessen Tron im Unsichtbaren errichtet ist, als Einzelner gegen­ allerdings nie umrissenes Ziel, das er durch seine dann 'nicht ausgeführte Tat
übertritt ( Brief an Alfred Roller vom 22. 3. 1922; X, 206).
herbeiführen möchte, die Herstellung eines "neuen Weltstands" - "neu werden
Trifft diese Selbstdeutung des Dichters zu? Wird wirklich nur der Bettler den muß die Welt" (X, 36) - ist ja eines, das durch den Verzicht auf die Tat, die
Umkehr, nicht etwa aufgegeben, sondern in noch unbedingterer - von keinen
übrigen als den "mythischen" Mächten entgegengestellt? Stellen nicht auch
Gegebenheiten abhängiger - Weise aufrechterhalten wird. Aber auch ein gewalt­
diese selbst sich ihrem mythischen Charakter entgegen? Das, was Hofmannsthai
samer Umsturz des Alten müßte auf der transzendenten Ebene durchaus auf Ver­
den "Sinn alles Mythos" nennt: daß "Gestalt da sein und daß nichts ungestaltet,
ständnis stoßen: drohte doch dort der Engel der Welt recht unverblümt mit
Chaos, dahinter bleibe" (X, 205 f.), wollte er in seinem Spiel gerade auch im
einer ähnlichen Zerstörungsaktion: "Hat der Herr dich nicht einmal schon er­
Hinblick auf die Mächte - oder, wie man wohl richtiger sagen muß: die Energien
säuft, und als du am letzten warst, einen neuen Weltstand über dich aufgehen
- verwirklichen, die die Neuzeit immer ausschließlicher beherrschen. Nun ist
lassen! Hüte dich!" (X, 12), und einer der Propheten wird noch deutlicher, in­
es aber diesen Energien nicht zufällig eigen, daß sie der Gestalt entbehren, oder,
dem er der Welt den "Tag, wo auch du in die Knie brichst", unumwunden an­
anders gewendet: daß ihre Gestalten sich immer nur als jeweilig kontingente und
kündigt ( ebda.). Im Lichte solcher Worte könnte der Vorsatz des Bettlers gerade­
zerfallende bilden. Und Hofmannsthai weiß durchaus um diesen Sachverhalt; er
hat daher - sehr vorsichtig, aber merklich genug - versucht, in das kostbare zu einen von oben sanktionierten, eschatologischen Sinn erhalten, den aber
sprachliche Filigranwerk seiner Figuren das Moment des Ungestalten hinein­
36 Die Devise "plus ultra" war der Wappenspruch Karls V. Sein Formulierungsmuster
zunehmen. J?amit geriet er indes in eine wahrscheinlich gar nicht auflösbare geht nicht auf ein in der Antike nicht nachweisbares "non plus ultra" zurück, sondern - wie
Schwierigkeit. Earl E. Rosenthai gezeigt hat Uournal of the Warburg and Courtauld Institutes 1971 und
1973) - auf Dante (Inf. 26, 109). Obgleich das Motto hauptsächlich einen geopolitischen
Es ist festzuhalten, daß es Gestalt nicht ohne Begrenzung, ohne Grenzen, Sinn hatte, war es von vornherein "as the reversal of the Dantean warning non piu oltre, . . ,
geben kann. Für den: König wie für den - deutlich faustische Züge tragenden - charged with a sense of Promethean daring" (a. a. 0., 1973, S. 230). Der Kaiser ließ Säulen
und Devise auch auf den sogenannten ,Säulentalern' anbringen, und diese Darstellung ist der
Reichen gelten aber Beschränkung und Maß nicht, wie der König dem Reichen · Ursprung des Zeichens f'ür den amerikanischen Dollar (6). Dabei "stellen die beiden senk­
offen bekennt: rechten Striche die Säulen des Herkules dar, während die gewundene Linie den Streifen
andeutet, auf welChem ,plus ultra' stand" (Georg Büchmann, Geflügelte Worte. 12. Aufl.,
Ich muß den Sinn, der in dir brennt,
Berlin 1880 , S. 17). Daß in einer millionenfach gedankenlos gebrauchten Währungsbezeich­
Verwandt mit meinem eignen achten, nung der geheime Sinn nicht nur des modernen Geldwesens, sondern der Neuzeit überhaupt
weil er nicht Grenzen anerkennt. versteckt liegt - die Absage nämlich an die Grenzen der Menschheit -, ist eine symbol­
.
So bin auch ich: das Wort ,genug' will ich nicht kennen (X, 27). haltige Tatsache ersten Ranges.

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Peter Michelsen Das ,Große Welttheater' bei Calderbn und H ofmannsthal

freilich - das ist nicht zu verkennen - auf seine Weise auch der Reiche erfüllt, mm1eren, ist eine Konsequenz, der sich auch Hofmannsthai ·nicht entziehen
wenn er, mindestens genau so radikal, "den Himmel wie die Erde" ,um z u w e n ­ kann, obgleich er es vermeidet, sie allzu stark in Erscheinung treten zu lassen.37
d e n ' sich anschickt. S o sind beider - des Reichen wie des Bettlers - Unter­ Klarer noch als im ausgeführten Text stellen sich in den Varianten und Ent-
nehmungen im Moment der Grenzüberschreitung doch vergleichbar. . würfen diese Triebkräfte dar, die den Reichen wie den Bettler gleicherweise er­
Und es gibt -jenseits der letztlich nur vordergründigen Differenz in bezug fassen. In der Axt-Pantomime etwa von 1923 ist einerseits der Bettler der
auf die Eigentumsverhältnisse -noch eine weitere Gemeinsamkeit der beiden in "Führer" (von Hofmannsthai selbst in Anführungszeichen gesetzt) eines Auf­
der Kategorie der Kraft, der sich auch der Arbeitsbegriff subsumieren läßt. standes der Enterbten - ein "Zerrbild de· s ,dritten Reiches' " ist um ihn ent­
Wenn der Reiche am Schluß bekennt: "Ich habe stets die Kraft gesucht", so standen -, und andererseits erscheint der Reiche als "Geldgeber der Revolution"
könnte der Bettler dieses "herrlich Wort" nicht nur in dem sublimierten Sinne (X, 256 f.).38 Und schon 1921 hatte Hofmannsthai in einer der Dispositionen
aufnehmen, wie er es in seinem nunmehr weltentrückten Stande tut. Vielmehr den Reichen sagen lassen wollen: "Ich bin selber Communist" (X, 165). Nun
steht von Anfang an seine Existenz unter dem Zeichen der Kraft: der des Sam­ blieben zwar solch , krasse Züge wahrscheinlich nicht von ungefähr in der vor­
son. Der "Rütteler am Pfeiler unseres Hauses" (X, 37; vgl. auch 34) - "Nieder! liegenden Form des "Welttheaters" unverwendet; dennoch springen auch dort
Philister! Hie sind Samsons nackte Hände!" (X, 36) -beruft sich weniger auf überall Brüchigkeit und Unstabilität des überlieferten Hierarchie- und Werte­
aus dem Naturrecht fließende Egalitätsprinzipien, die der Widersacher ihm ein­ systems in die Augen, und das vom Reich�n wortreich verteidigte "Wunderding"
flüstern möchte (zum Beispiel X, 34), als auf seine "Stärke" (X, 45). Diese der "uralten Ordnung" muß vom Bettler gar nicht zerschlagen werden, um seiner
Stärke des Bettlers in "unsere Arbeitsstätten" (X, 39) einzubringen, ist der Vor­ Auflösung entgegenzugehen. Wenn Hofmannsthai in seinem III. Wiener Brief
schlag des Reichen, dessen, der sich selbst als die das Ganze bändigende "Ge­ seine Absicht mit den Worten erläutert: "Ich lasse den enterbten Bettler die Axt
walt" versteht, als "Kraft", der kein Wesen sich zu entziehen vermag (X, 56 f.): erheben gegen das G a n z e , das ihm gegenübersteht"39, so verkennt er, was er
auch die "Kräfte" des Bettlers könnten und sollten, nach des Reichen Vorstel­ durchaus weiß und was er seinen Figuren auch in ihrer Gestaltung mitgegeben
lung, sich in solch "Gam:es . .. aus Kräften" einfügen (X, 38).1n diesem "Gan­ hat: daß die Instrumente zur Zerstückelung dieses Ganzen schon von eben den
zen" gibt es - anders als in dem der alten Ordnung -keine hierarchisch oder Mächten geschliffen und angesetzt worden waren, die es noch zu repräsentieren
ständisch begründeten Unterschiede; in ihm herrscht grundsätzliche Gleichheit vorgaben. Es ist bezeichnend, daß in der Bühnenfassung von 1925 der König
schon vor dem Ende des Spiels seines Herrschaftsemblems verlustig geht: ihm
I! der Mitglieder des Wirtschaftsprozesses, die nur in ihrer Funktion differieren,
alle aber als ,Arbeiter' aufzufassen sind: "Genau so wie wir Werkleut alle f Wir sollte - während der Bettler mit erhobener Axt dasteht - "das Schwert aus den
alle hier und du, wir sind im gleichen Falle" (X, 36). Zeitweise war der Bettler zitternden Händen" fallen (X, 189). Bedenkt man diese Anlage des Stückes,
auch bereit, in die bestehende Arbeitswelt -jedenfalls in die offenbar als ,orga­ dann ist es eigentlich nicht ganz zu begreifen, warum die beabsichtigte Tat des
nischer' vorgestellte der Agrar- und Forstwirtschaft -einzutreten; dem Bauern Bettlers in dem Maße herausgehoben wird, wie es geschieht: sie will ja nur mit
bietet er seinen Dienst an: "Ob ihr an Arbeit für mich hätt�?" (X. 41). Im einem Male erreichen, was sich in vielfacher Weise als Prozeß des Abbaus der
Unterschied zu Calderons pobre ist er also gar kein "Bettler"; Almosen lehnt er alten Ordnungsmächte sowieso vollzieht. Beim Reichen wie beim Bettler ist das
ausdrücklich ab (X, 30). Obertreten der gesetzten Schranken das Gebot des Handelns.

Die immer ausschließlichere Gültigkeit der - trotz aller Unterschiede -beim Die Frage, die Reinhardt wie Hofmannsthai nach Fertigstellung des Stückes
Reichen und beim Bettler essentiell gleichen Begriffe der Kraft und der Arbeit vornehmlich weiter beschäftigte - die nach einer Begründung (so Reinhardt)
liegt den modernen Strukturen zugrunde, die in Arbeitsteilung und Mechanisie­ oder Veranschaulichung (so Hofmannsthal) der Wandlung des Bettlers - ist
rung zutage treten; der Widersacher bringt sie auf die Formel: "Aus Werk wird
Fron" (X, 38). Was aber die Kategorien ,Kraft' und ,Arbeit' auszeichnet, ist ihre
- auch durch Aufhebung des Privat-Eigentums von Produktionsmitteln nicht zu
beseitigende - Inhaltsleere: sie meinen bloß das Formale einer Veränderungs­ 37 Die Landwirtschaft glaubte Hofmannsthai sogar - wie die Figur des Bauern zeigt -
gefeit gegen diese Tendenzen: "Der Nährstand . . I steht fest auf seinem treu beschränkten
.

anstrengung oder Tätigkeit, nicht jedoch deren Sinn. Daß sie damit - ganz Sinn I Und wird in diesem Sinn auch dauern" (X, 29).
unbeschadet der Richtung jeweiliger Zwecke, in die sie eingespannt werden - 38 Zur Herkunft der aktuell erscheinenden Termini vgl. X, 319.

das auf wesentlich statischen Verhältnissen ruhende Ordnungsgefüge unter- 39 Aufzeichnungen, a. a. 0., S. 297.

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Das ,Große Welttheater' bei Calderbn und Hofmannsthol
Peter Michelsen

daher nur eine Teil-, nicht die Kernfrage.40 Die Kernfrage ist vielmehr, ob die In dieser alle Grenzen mißachtenden All-Gier seines Strebens maßt der Reiche
gewählte Allegorik die geistig-gesellschaftlichen Bewegungen der Moderne wirk­ sich den Platz des Königs an: "ich bin wahrhaft, was er schien" (X, 56). Und er
lich in ihre Ordnungswelt würde einbinden können. Erfaßt das Bild des Bettlers beansprucht schließlich alles und jedes für, oder genauer sogar: als sein Ich -
den Proletarier, das des Reichen den Kapitalisten? Die Grundlage der natürlich . "es ist nichts außer mir! " (X, 57) - und transzendiert damit jedes mögliche
nicht nur auf Calder6n zurückgehenden Typik der dramatis personae war deren Rollenspiel.
Gebundenheit an Orte, denen sie zugehörten. Sie wird von Hofmannsthai fUr das Fällt mit alldem aber die "mythische Metapher" des Welttheaters, auf der
Bühnengeschehen noch besonders akzentuiert dadurch, daß er den Figuren das ganze Stück aufgebaut ist, nicht dahin? Das Ich des modernen Menschen,
feste Plätze zuweist (dem König die Mitte usw.). Dem müßte nun aber entspre­ ineffabile und unersättlich, ist nicht bereit, sich durch ihm zugewiesene Rollen

!I chen, daß die Personen in ihren Rollen bleiben: was sie bei Calder6n auch
tatsächlich tun, auch wenn sie ihre Rollen nicht immer gut spielen. Hofmanns­
bestimmen zu lassen, es perhorresziert überhaupt jegliche Art von Bestimmung,
an deren Stelle es das S t r e b e n gesetzt hat. Nach keines anderen Bilde möchte
!
thai möchte - und muß! - jedoch die dem entgegenstrebende, endemisch ge­ es geformt sein, keinem vorgeschriebenen Spielcharakter folgen. Streben und
wordene Neigung des neuzeitlichen Menschen, "nur am Platz des andern Befrie­ Entwicklung, endloses Fortschreiten auf ein Selbst hin, zu dem man sich ,ver­
digung verworrner Wünsche" fmden zu wollen4 1 , gleichfalls in sein Spiel auf­ wirklichen' möchte, Sich-nicht-genügen-lassen ("Genug? Das ist ein nieder­
nehmen. Er verfiel damit in eine nicht zu behebende Antinomie. trächtiges Wort" [X, 27]) : das alles gebiert eine Welt, in der die Katastrophen ­
So will der Bettler schon vor seiner irdischen Existenz die ihm zugedachte im wörtlichsten Sinne verstanden als Um-Drehungen und -Wendungen
Rolle nicht spielen, und in seiner Laufbahn auf Erden ,fällt' er buchstäblich ,aus (lcaraarpe<{)eW) - vorprogrammiert zu sein scheinen. Der Ordnung jedenfalls
seiner Rolle': nicht nur durch den Anschlag auf das Bestehende, sondern auch ist sie bar; nur als reglementierte Chaotik - ein bestenfalls im verkehrstechni­
mit seiner Konversion; der Bettler nach der Umkehr ist kein Bettler mehr. Und schen Sinne geregeltes System von zu keinem Ganzen sich zusammenschließen­
befmdet sich der König eigentlich wirklich "in der Mitte", die er beansprucht den Partikularitäten - ist sie zu beschreiben. In ihr müssen die Gestalten, die sich
(X, 23) ? Die Weisheit bez�eifelt ja schon bald, ob er seinem Gelöbnis, "das im Namen mythischen Seins als Mächte zu präsentieren versuchen, ins Ge­
Hohe hoch, das Niedre niedrig" zu halten (X, 23), treu bleibt: "Tust du nach spenstische verblassen, nicht erst durch die Stimme des Todes, die sie abberuft,
dies�m Spruch?" (X1 28) . Er tut es nicht, weil - wie die Weisheit gleichfalls sondern durch den aus dem Abgrund des Ichs heraufsprudelnden Wirbel der Be­
weiß - gar nicht er, sondern ein "Wirbel" "inmitten dieser Welt" ist (X, 26): wegung, der sie aus ihren Standorten und -punkten herausreißt. Die Embleme
eine in ihrer fiebernd-rotierenden, veloziferischen Dynamik gestaltlose Bewe­ fallen von ihnen ab, noch bevor sie im Tode wieder eingesammelt werden.
gung, die jeden aus seinem Ort zu reißen droht.Wenn sie den Reichen, der ihr Der Bettler kennzeichnet die von ihm verlassene Welt als "Wüsteneien" (X,
am nächsten steht, am Schluß in seinem Ich heimsucht als "Wirbel ohne Gnade" 63) -nicht viel anders, als er sie schon in seinem noch verstockten Zustand er­
(X, 60), so ist das nichts als die Folge des Gesetzes, unter dem er antrat: dem der kannt hatte: als "Diebsherberg" (X, 36) .42 Zu diesem Bild der Welt als einem
rastlosen Veränderung, dem er mit wilder Heftigkeit überall Geltung verschaffen "Chaos" (X, 159) befindet sich das ganz Andere des "ungeheuren Lichts" (X,
möchte: "Verflucht, wer hockt an seinem niedren Ort" (X, 28 ) . Subjektiver 66) in nicht zu fassender Inkongruenz, Un-Analogie. Läßt das menschliche
Ausdruck des Veränderungswillens aber ist die Begierde, die in Wissens- und Leben sich noch als Theater Gottes begreifen, wenn Ordnungskongruenzen oder
Herrschsucht gipfelt: -analogien zwischen Jenseitigem und Diesseitigem nicht mehr einsichtig ge­
Da ist kein Wesen, das sich mir entzöge macht werden können?
In Abgrundsnacht, und keines himmelhoch getürmt,
Das meine Kraft mir nicht erflöge (X, 57).
42 Nur wenig überzeugungskraft kann demgegenüber die Hofmannsthai so teure Vor­
40 Ja, im Kontext des Welttheater-Geschehens ist sie eine Scheinfrage: denn ,umkehren' stellung vom "Ganzen" gewinnen, wenn sie ausgerechnet vom Reichen vorgetragen wird (X,
oder ,sich wandeln' - man vergleiche Hofmannsthals eigene Deutung im 3. Wiener Brief 3 ß ) , dessen Wesen sich später ausdrücklich als "Gewalt" entpuppt (X, 56). Zu dem Bild der
(Aufzeichnungen, S. 291!) - kann wohl der einzelne, aber nie und nimmer ein Typ oder eine Welt als einer ,,Diebsherberge" dürfte Hofmannsthai übrigens durch Hebbel angeregt worden
Klasse. Wohl auch weil Hofmannsthai das spürte (und nicht nur infolge verschiedener An­ sein: ,,Man hockte in der Welt, und glaubte in einer guten Herberge hinter'm Ofen zu sitzen,
lässe), versuchte er immer wieder, den Pantomimen-Teil weiter auszubauen. da wird plötzlich Licht auf den Tisch gestellt, und siehe da, man ist in einem Räuberloch"
(Meister Anton in: Maria Magdalene II, 1; Friedrich Hebbel, Sämtl. Werke. Hrsg. von Ri­
41 Goethe, Natürliche Tochter. V., 363 f.; Jubiläums-Ausgabe, Bd. XII, Stuttgart I chard Maria Werner. Bd. li. Berlin 1901, S. 37 f.).
Berlin o. J., S. 240.

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