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Eckhard Heftrich I Calderbn- Grillparzer- Hofmannsthai

kanndich jener apokalyptische Roman, der genau dreißig Jahre nach der
letzten Fassung des apokalyptischen Turm erschien. Dreißig Jahre zwischen
dem Turm und dem Doktor Faustus das bedeutet, daß Hofmannsthal, fast
-

gleichaltrig mit Thomas Mann, um eine Generation vorweggenommen hat, DAS ,GROS SE WELTIHEATER' BEI PEDRO CALDERON
was dann als die Heraufkunft und Höllenfahrt eines anderen tausendjährigen
UND HUGO VON HOFMANNSTHAL1
Reiches als jenes der Kinderkönige beschrieben wurde. Der da im Doktor
Faustus von der Hoffnung jenseits aller Hoffnung redet, ist der Testis, der
von Peter M i c h e l s e n
Zeugnis gibt. Die letzte Fassung des Turm aber, wo es ja weder den Kinder­
könig noch seine singenden Knaben mehr gibt, endet so:
Sigismund: Still, Anton, ich werde gleich sterben. Der für das Theater des Barockzeitalters s o außerordentlich wichtige, aus C6r­
doba stammende Seneca - "el Seneca espanol", wie Calder6n ihn stolz nennt2 -
Anton: Solange Leben ist, ist Hoffnung. Das hab ich oft gehört. Sagen
doch etwas, Herr Doktor! vergleicht in seinen Briefen an Lucilius das menschliche Leben mit dem Rollen­
dasein auf der Bühne:
Sigismund: Mir ist viel zu wohl zum Hoffen.
Anton: Uns haben der Herr König nichts zu sagen? Nemo ex istis quos purpuratos vides felix est, non magis quam ex illis quibus seep­
trum et chlamydem in scaena fabulae adsignant: cum praesente populo elati incesserunt
Sigismund: Gebet Zeugnis, ich war da, wenngleich mich niemand gekannt
et cothurnati, simul exierunt, excalceantur et ad staturam suam redeunt.
hat. 39
Quomodo fa�1�_!�L�ic :i���-�<?"ß.'l!!:�_rp_c�!.!;!,,�!<._<tlll,!.a..!IÜ�D�"ß,_<;.l;Uit ..J:.efe.r,t, �"--····
.

Damit ist denn doch, auch in der letzten Fassung, die Gefahr gebannt,
Ein derartiger Vergleich war der alten wie der mittleren Welt zwar vertraut; "die
daß der Turm ende wie die glaubwürdigste, obwohl furchtbarste Version
Metapher ,Welttheater' ", schreibt Ernst Robert Curtius, "ist dem Mittelalter, wie
von Schillers Demetrius-Fragment. Nicht Olivier behält im Turm das letzte
so viele andere, aus der heidnischen Antike wie aus der christlichen Schriftstelle­
Wort, auch wenn er in dieser Stunde, die er als die Wirklichkeit vertritt, die
rei zugeflossen"4 (wenn auch, wie man hinzufügen sollte, n i c h t aus der Bibel).
Macht hat, über Sigismund das Todesurteil zu sprechen, ·weil der "nicht ver­
Doch schwoll dieser Überlieferungsstrom gerade im 17. Jahrhundert besonders
wendbar" ist40 und weil allein der kommandiert, "dem die politische Fatali­
tät sich anvertraut"4 1
•

1 Dem Beitrag liegt ein Vortrag zugrunde, den ich am 13. Juni 1978 im Rahmen des
Grillparzer-Forums auf Burg Forchtenstein gehalten habe. Wenn ich es als Nicht-Hispanist
wage, etwas über Calder6n zu sagen, so tue ich es in Hinblick auf Hofmannsthal. Grenzüber­
schreitungen sind hin und wieder unumgänglich, und vielleicht entdeckt man· dabei - auch
wenn man sich durch keinen gültigen Paß ausweisen kann - nicht nur Verkehrtes. Daß ich
­
die umfängliche Calder6n-Literatur nur zu einem kleinen Teil benutzt habe, wird dem
Kenner nicht verborgen bleiben.
2 Im Munde des Basilio in ,,La vida es sueno", Jorn. I. P. Calderen de Ia Barca, Obras
completas. T. I. Hrsg. von Angel Valbuena Briones. Madrid 1959, S. 373.
3 "Keiner dieser Purpurträger, die du siehst, ist glücklich, eben so wenig wie jene, denen

\\
im Bühnengeschehen Zepter und Königsmantel übergeben sind. Vor dem Volke spreizen sie
sich auf Kothurnen; sobald sie abtreten, ziehn sie die Schuhe aus und nehmen wieder ihre (!
normale Gestalt an." - "Wie ein Schauspiel ist das Leben: es ist nicht daran gelegen, wie
1lange es, sondern wie guces gesptelt wird." IL. Annaeus Seneca, Ad Lucilium Epistulae
Morales; rec. L. D. Reynolds. T. I. Oxford 1965, S. 243 u. 249; 1. IX, ep. 76 u. 77) Auf die
Seneca-Stelle machte schon Angel Valbuena Prat aufmerksam: Los Autos de Calder6n. In:
39 Vgl. Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke. Hrsg. von Herbert Steiner,
Revue Hispanique 61 (1924), S. 60 f. Vgl. auch die "Nota preliminar" seiner Ausgabe des
Dramen IV.Frankfurt 1970, S. 462 f. "Gran teatro del mundo" in den Obras completas.T.III. Madrid 1952, S.199.
40 Ebd., S.457.
4 Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. 5. Auf!.
41 Ebd., S.329. Bern/München 1965, S. 149.

28 29
 Peter Michelsen
stark an. ..�;Uderon", betont Cur!��!...!���-C:� e_:�!: Qic.,�-��.�-' d�!-�:J.S V«:)_� .Q�t ge­
.
lenkte theatrum mundi zum Gegenstand�_il}�s._§,:tlt.t::tleg_:Q�.am:t�.rnao;h_t", 5_,
Der religiöse und geschichtliche - bzw. religionsgeschichtliche - Hintergrund,
auf dem Calderons Autos zu sehen sind, ist die Gegenreformation. Die schon im
13. Jahrhundert von Papst Urban IV. eingeführte Feier der Transsubstantiation,
der Gegenwart von Christi Leib im Abendmahl: das Fronleichnamsfest, erhielt
nicht zuletzt auch infolge der Bestimmungen des Tridentinum - die der Ableh­
nung des Festes durch den Protestantismus entgegenwirken wollten - vehement
propagandistische Züge:
Aequissimwn est enim, so hieß es in den Konzilsbeschlüssen, sacros aliquos statutos
esse dies, cum Christiani omnes singulari ac rara quadam significatione gratos et me­
mores testentur animos erga communem Dominum et Redemptorem pro tarn in­
effabili et plane divino beneficio, quo mortis eius victoria et triumphus repraesenta­
tur. Ac sie quidem oportuit victricem veritatem de mendacio et haeresi triumphUJ!l
agere, ut eius adversarii in conspectu tanti splendoris et in tanta universae ecclesiae
laetitia positi vel debilitati et fracti tabescant vel pudore affecti et confusi aliquando
resipiscant. 6
Auch wenn sich eine in diesem Sinne unmittelbar aggressive propaganda fide in
Calderons Aut�s nicht oft fmden mag: allein in der Form theatralischer Reprä­
sentation, in der sie mit erheblichem Aufwand an Dekorationen, Kostümen und
szenischen Vorrichtungen einem großem Publikum dargeboten wurden 7, ist ein
Moment des Ostentativen, der Demonstration enthalten. Das Gemeinte - und in
den Autos handelt es sich immerum Glaubensgehalte - soll nicht nur dargestellt,
5 Ebd., S. 152.
6 "Denn sehr angemessen ist es, daß einige heilige Tage festgelegt werden, an welchen
alle Christen dem gemeinsamen Herrn und Erlöser mit ausgezeichneter und besonderer
Nachdrücklichkeit ihren Dank und ihr Gedenken beweisen für die so unaussprechliche und
vollkommen göttliche Wohltat, durch welche sein Sieg und Triumph über den Tod vor
Augen gestellt wird. Und so gebührt es sich, daß die siegreiche Wahrheit über die Lüge und
die Ketzerei triumphiere, damit. ihre Gegner beim Anblick eines solchen Glanzes und bei
solchem Jubel der ganzen Kirche entweder gelähmt und zerbrochen vergehen oder von
Scham erfüllt und verwirrt endlich einmal zur Vernunft kommen" (Concilium Tridentinum.
Diariorum actarum epistularum tractatuum nova collectio. T. VII: Acta IV, 1. Freiburg
1961;Sessio XIII [11. X. 1551];Cap. 5;p. 202).
7 Der Dichter macht auf diese Elemente selber aufmerksam in der Vorrede zum ersten
Band seiner Autos (1677): ,,Pareceran tibios algunos trozos; respeto de que el papel no
puede dar de si ni lo sonoro de Ia musica, ni lo aparatoso de las ttamoyas" (Obras completas.
T. 111, a. a. 0., S. 42), August Wilhelm Schlegel meinte sogar, Calder6ns fiestas würden allein
schon durch "den bloßen Glanz der Poesie" zu "poetischen Opern". (Vorlesungen über
dramatische Kunst und Literatur. In: A. W. Schlegel, Kritische Schriften und Briefe. Hrsg.
von Edgar Lohner. Bd. VI. Stuttgart/Berlin,,, 1967, S. 265 f.). Der Vergleich mit Wagner.s
,Gesamtkunstwerk', den A. Valbuena Prat zieht (Calderen; su personalidad, su arte drama­
tico, su estilo y sus obras. Barcelona 1941, S. 171), erscheint mir nur in gewissen Grenzen
berechtigt.
30
Das ,Große Welttheater' bei Calderon und Hofmannsthai
es soll ,gezeigt' werden. Auch jene Züge in Calderons Werk, die man als "raciona­
lismo" gedeutet hat8 - die häufig anzutreffenden Stellen, an denen disputations­
ähnlich in strengen, nach den Regeln der Scholastik geordneten, diskursiven
Schritten argumentiert und durchaus nach der logischen Evidenz entschieden
wird - scheinen mir, gerade in "dem ganzen dialektischen Aufputz der hohen
Schulen"9 , den Charakter rhetorischer Zurschaustellung nicht zu verleugnen und
müssen von daher verstanden werden. Nicht der Denkprozeß, der Gang der
Diskussion selber, sondern seine V o r f ü h r u n g ist das Entscheidende. Das gilt
gleichfalls für die Calderons Stil auf weite Strecken beherrschenden kultistischen
und konzeptistischen Elemente, deren Ernst weniger in den mittels ihrer mit­
geteilten Inhalten zu suchen ist als in der prunk-und pointenreichen Ornamentik,
zu der sie sich, wie zum Schau-Gepränge eines Wandteppichs, zusammenschließen.
Ähnliches wäre zu den in den Texten vorgeschriebenen Bühnenbildern, den
Verwandlungen, Verkleidungen usw. zu sagen: am Ende ist a l l e s in Calderons
Werk eminent theatralisch. Was auch geschieht: es erscheint als ein auf einer
Bühne den Augen Vorgestelltes, es ist im genauesten Sinne des Wortes "Schein".
Ein Aspekt dieses ,Scheines' ist Vergänglichkeit, Traum, Eitelkeit ("vanidad")
- die sich in den Autos auch allegorisch präsentiert10 -, ja Trug und Täu­
schung. Und aufgehoben wird der engano dann durch d�n desengano, durch eine
wiederum sehr pointiert und sinnfällig gemachte Ent-Täuschung, eine effektvolle
Entzauberung, Entdeckung des Zaubers, des Wahns, in dem man befangen war. 11
Das Denken des Gläubigen - und so auch das des Calderon - mag wohl dazu
neigen, diese andere Seite, den desengano, als die Wahrheit, als d i e Eigent­
lichkeit des Scheins anzusehen. Am Sinn des Theaterdichters Calderon ginge
solch einseitiges Verstehen - der Blick auf allein diese Seite - aber doch vorbei.
Hört man genau hin, dann bemerkt man auch sehr wohl, daß die Welt des
Scheins nicht nur in den Augen des sie in sich aufnehmenden, schauenden
Menschen Bedeutung hat.
Im roßen Welttheater, dem Auto "EI gran teatro del mundo", setzt auf das
Stic,hwort des Scheins ("apariencia", as.lm E��.S.. en a� t_in Theaterterminu,s_
__ __
8 Jose Maria de Cossio, "Racionalismo del arte dramatico de Calder6n". Cruz y Raya
1934. Ein Abschnitt daraus in deutscher übersetzung unter dem Titel: "Der Rationalismus
von Calder6ns Dramenkunst". In: Wege der Forschung. Bd. CL VIII, Calder6n de Ia Barca.
Hrsg. von Hans Flasche, Darmstadt 1971, S. 89 -111.
9 Ebd.,S.107.
10 Zum Beispiel in dem Auto "La cena del rey Baltasar" (Obr. compl. Bd. 111, a. a. 0.,
s. 155 ff.).
11 So etwa in "EI magico prodigioso", wo vor den Augen des entsetzten Cipriano die
Verwandlung der falschen - phantomhaften - Justina in ein Totengerippe erfolgt (Obr.
compl. Bd. I, a. a. 0., S. 838).
31
 P eter Michelsen
ist1 2) die Welt ("el mundo") die Ausstattung und Ausschmückung des Schau­
platzes - ihrer selbst also - ins Werk. Der "Autor" - von EichendorfE mit
"Meister" etwas vage übersetzt: gemeint ist, Schöpfer und Dichter in eins neh­
mend, der ,Urheber' des Weltspiels1 2a - ist derjenige, der die Welt aus sich erlöst,
sie von sich selber als ihrem ungestalten Stoffe (der "oscura materia") zur Form
("forma") treibt: ";. Quien me saca de mi ?", fragt die Welt, ,wer zieht mich aus
mich heraus?' (S. 203)P Die der Welt vom "Autor" ert'eilte Aufgabe ist es, den
Schein herbeizuschaffen, "el hermoso aparato de apariencias", das ,schöne Ge­
pränge der Erscheinungen', zu verfertigen, es aus dem Ungewissen (der Potentiali­
tät) in das Gewisse (der Realität), "de dudas ... a evidencias" zu überführen
·
(S. 204).Und warum leitet der "Autor" solche Veranstaltung in die Wege? Die
Antwort liegt nicht allein darin (so wichtig dieser Gesichtspunkt zweifellos auch
ist), daß der Mensch als "recitante", als Spieler, auf diesem Theater sich zu be­
währen habe, sondern in noch etwas anderem. Als ersten -jedenfalls erstge­
nannten- Grund für sein Unternehmen bringt der "Autor" vor:
Una fiesta hacer quiero
a mi mismo poder, si considero
que·s6lo a ostentaci6n de mi grandeza
fiestas hara la gran naturaleza (S. 204).14
Der "Autor" setzt also sein Welttheater - wie es in den (von der Welt berichte­
ten, selbst übrigens nicht zur Darstellung kommenden) drei Schritten unter den
Gesetzen der N a t u r , der S c hrif t und der Gnade abläuft (S. 204-206)­
deutlich von den Tagen der Schöpfungsarbeit, den Werktagen Gottes, ab als Fest,
als "fiesta", als den siebenten Tag, an dem er "von allen seinen Werken,. die er
machte", ausruhte (1 Mos 2, 2). Ist dasFest für den Menschen - den heidnischen
wie christlichen Menschen - ein im Akt der Wiederholung den Zeitverlauf
12 "Se llama asi la perspectiva de bastidores con que se visten los teatros de comedias
que se mudan y forman diferentes mutaciones y representaciones" (Obr. compl. Bd. III,
a. a. 0., S. 204).
·
12a Aber nicht der ,Verfasser'! Alexander A. Parker macht mit Recht darauf aufmerk­
sam: "Calder6ns allegorical play requires no author: the actors are assigned their parts and
are told what the producer expects of them, but are left free to attempt to comply or not
with his wishes" (Alexander A. Parker, The Allegodeal Drama of Calder6n. OxfordiLondon
1943, S.116 f.).
13 Ich zitiere hier und im folgenden den Text des "Gran teatro del mundo" nach den
Obras completas. Bd. III durch bloße Angabe der Seitenzahl.
14 In der Übersetzung Joseph Freiherrn von Eichendorffs -die ich im folgenden nach
den "Werken und Schriften" (hrsg. von Gerhart Baumann u. Siegfried Grosse. Bd. III.
Stuttgart I Zihich I Salzburg o. J., S. 319 ff.) zitiere - lauten die Verse: "Aus eigner Macht
bereiten I Will ich ein Fest mir, denn zu allen Zeiten, I Um meine Kraft und H errlichkeit zu
preisen, I Wird die Natur sich festlich mir erweisen" (wörtlich: ,denn allein zum Aufweis
meiner Größe wird die große Natur Feste veranstaltet;�').
32
Das ,Große Welttheater' bei Calderbn und Hofmannsthai
negierendes Ereignis der Gegenwärtigkeit des Göttlichen in der Welt (nur der
aus seinem Existenzgrund herausgefallene Mensch der Neuzeit hat diesen Sinn
verloren), so kann es für Gott selbst nur Segnung und Heiligung des Profanen,
des und der von ihm Geschaffenen, sein (vgl. 1 Mos 2, 3). Denn warum beläßt
der "Autor" die Menschen nicht im Zustand des Nichtgeborenseins, in dem sie
für ihn - wie mehrfach betont wird! -ja gleichfalls da sind?1 5 Sie müssen die
"fiesta" in der Welt des "engano" aufführen zur "grandeza" des "Autors", der
das Spiel seiner "compania" (seiner Theatertruppe) seines Zuschauens würdigt
(S. 211), der also im Schein selbst Sinn sieht.
Das Bild des Schauspiels - das sollten diese Ausführungen bloß zeigen - ist
keineswegs nur als ein, gegenüber der Bedeutung des Bildes, ganz und gar nichti­
ges zu sehen: obgleich es zweifellos vor ihr zunichte wird. So stehen die
Gleichnisreden Calderons, seine Metaphern, seine Allegorien, in Spannung zu
einem Eigentlichen, Absoluten, vor dem sie vergehen, das sie aber vertreten und
dessen Licht in ihrem Scheine widerstrahlt. Daß das ,Bildliche', wie es ganz
konkret das theatralische Ereignis dem Menschen offeriert, im Siglo de Oro
wichtig wurde wie in kaum einer anderen Epoche, hängt wohl auch mit seinem
in der beginnenden Neuzeit einsetzenden Verblassen zusammen, das sich etwa im
protestantischen Bereich - dem "gebildeten, aber auch bildlosen" Teil Deutsch­
lands (wie Goethe sich einmal ausdrückt)16 -schon abzuzeichnen begann. Dem­
gegenüber wollte man im Barock noch einmal alle Welt-Gegenstände und -Wesen
als bedeutende - nicht als natürlich-empirische - in hierarchischer Ordnung er­
scheinen lassen. Noch sollten sie vor sich selber - vor der Natur ihres Eigenseins
- geschützt und gebannt bleiben in der mächtigen Bildarchitektur eines Ganzen,
das sie als Bestandteile in sich aufnahm.Daß solche Zusammenfassung des Gege­
benen und überlieferten in einer Totalität - in synkretistischer Mischung
übrigens antiker und christlicher Traditionen - gerade auch auf der Bühne vor­
genommen wurde, ist kaum ein Zufall. Das nicht mehr ganz Selbstvetständliche
sollte zu überwältigender Anschauung gebracht werden. Die Menschen, die im
Begriffe waren, die Natur zu entdecken, die in ihr allein ihr Heil zu suchen
aufbrachen, sollten in der künstlich-aufwendigen Veranstaltung einer Gegen­
Natur die Bezogenheit aller Dinge auf ein transzendentes Prinzip sinnlich vor sich
sehen. So konnte es geschehen, daß Calder6ns Theater, gerade um der Glorie
eines übersinnlichen willen, ein berauschendes Fest der Sinne veranstaltet: ein
Fest des Zaubers und des Duftes der Sinne, wie es so nie zuvor und niemals
wieder erstrahlte. In Calderons Autos, meint Hugo Friedrich, trete ihr Sinn
15 So redet der ,,Autor" die Ungeborenen folgendermaßen an: ,,Mortales que aun no
viv{s I y ya os llamo yo mortales, I pues en mi presencia iguales I antes de ser asist{s" (S. 207).
16 Wilh. Meisters Lehrj. IV, 18; Jubiläums-Ausgabe, Bd. 17, Stuttgart I Berlin o. J.,
s. 317.
33
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Peter Michelsen
"düster hinter dem Wortprunk hervor"17, ohne diesen jedoch, wie ich meine,
hinter sich zu lassen. Die Entwertung des Stofflichen geht einher mit einer
Höchsteinschätzung der Formen: in dieser Spannung erblüht das Sinnliche als
I. Transparenz, durchlässig dem Licht und in Farben einer anderen Welt leuchtend.
Mag der "Sinn" (wie Friedrich schreibt) "düster" sein: die Phänomene sind bei
Calder6n in helles Licht getaucht. Das Atmosphärische, in welchem sie schwe­
ben, ist ein Fluidum, ein fast unmerklicher, flimmernder Dunst, in dem das
einzelne sich, in aller Klarheit, leicht, wie eine Lufterscheinung, vom Boden
hebt.
Das Reale in seiner Kompaktheit und Undurchdringlichkeit ist flüchtig. So
warnt im "gran teatro del mundo" der "Autor" davor, die verliehene Ehre oder
Gunst in ihrer Materialität zu verstehen, "que toda la vida humana / represen­
taciones es" (S. 208). ,Dasein', so könnte man es auch formulieren, ,heißt eine
Rolle spielen'.18 Es kommt nur auf die Art und Weise an, wie der Akteur seine
Rolle auf dem Welttheater bewältigt, im Sinne der Anweisung, die das ,Gesetz
der Gnade' als Gewissenssouffleur den Rollenträgern zuruft: "Obrar bien, que
Dios es Dios" (passim). "Obrar bien": damit ist sicherlich auch ein moralisches
,Recht-tun', in erster Linie aber doch wohl das "bene agere" des Seneca gemeint,
das ,gute Spiel'.19
Diese Auffassung des menschlichen Lebens als einer zu spielenden Rolle und
der damit verbundenen Bewährungsprobe fmden wir bei Calder6n nicht nur in
seinen Autos und nicht nur dort, wo ausdrücklich davon die Rede ist. La vida es
sueno (,Das Leben ist Traum', wie KommereH richtig übersetzt)20 soll, als ein
"raro espectaculo"21 , den Menschen mit dem Bewußtsein des Träumens das der
17 ,,Der fremde Calder6n". In: Hugo Friedrich, Romanische Literaturen. Aufsätze II.
Frankfurt a. M. 1972, S. 154.
U! So lautet der Titel eines wichtigen Barock-Aufsatzes von Heinz Otto Burger. Es heißt
darin: ,,Im Zeitalter des Barock lebt der Mensch in der Tat weithin sein Leben als Rolle oder
als mehrere wechselnde Rollen. Die große Theaterfreudigkeit der Menschen hängt damit zu­
sammen und erst recht ihre Vorliebe für die Metaphern der Welt als einer Bühne und des
Menschen als eines Schauspielers." (H. 0, Burger, ,Dasein heißt eine Rolle spielen', Studien
zur deutschen Literaturgeschichte. München 1963, S. 85).
19 In dem Auto "No hay mas fortuna que Dias" (,Kein größeres Glück als Gott') verkün­
det die Justicia den in die irdische Existenz entlassenen Menschen, daß die verschiedenen
Stände, die ihnen von Gott angewiesen werden, gleichwertig seien: ,,Despertad a Ia vida,
mortales, I despertad, despertad a Ia vida, I y admitiendo cada uno el Estado I en que Dios
quiere que nazca y que viva . . . ". ,,En los Estados que ordeno I vereis que a todos igualo, I
pues ningun Estado es malo I como el Hombre en el sea bueno" (Obr. compl. Bd. III,
a. a. 0., S. 617).
20 Max Kommerell, Beiträge zu einem deutschen Calder6n. Bd. II. Frankfurt am Main
1946.
21 So bezeichnet Segismundo seine eigene Geschichte (Obr. compl. T. I, a. a. 0., S. 397).
34
Das ,Große Welttheater' bei Calderon und Hofmannsthai
Rollenexistenz vermitteln; und die Struktur des "pri'ncipe constante" erweist
sich als eine von verschiedenen Geschehnisfolgen, in deren jeder der Prinz - nach
plötzlichem Umschlag - eine neue ,Rolle' einnimmt?2 Die im richtigen Spiel
dieser Rollen sich vollziehende menschliche Freiheit (die Calder6n fatalistischen
Fehldeutungen gegenüber zu statuieren nicht müde wird) ist der Boden, aus wel­
chem die Blüte jener schwebenden, die Schwerkraft der Realität fast aufheben­
den Anmut erwächst, wie sie etwa am "principe constante" bezaubert.
Das Bild der Rolle, das Theaterbild, ist nun - wenn es mehr als nur Einklei­
dung für eine dahinterstehende Wahrheit sein will - nur sinnvoll und hat Gültig­
keit nur in einem Universum der Analogien?3 Nur dort, heißt das, wo Makro­
kosmos und Mikrokosmos sich entsprechen, wird man das Verhältnis der Reprä­
sentation auf der Bühne zu dem zu Repräsentierenden in einen genuinen Bezug
setzen können zur Menschenwelt. Wo deren Ordnungen von einem Vorgeordne­
ten abgeleitet sind, an dem sie partizipieren, vermag der Mensch sein Dasein in
der Gegenwart nicht als ,Selbst', sondern nur als, Rolle zu verwirklichen. Seine
Rolle spielen - personam suam agere - heißt (und was könnte modernem Ver­
ständnis ferner liegen?) einem Vorgeschriebenen nachkommen. Und in keinem
anderen Sinne empfangen die Personen im "gran teatro del mundo" ihre "pape­
les" aus der Hand des Autors: sie akzeptieren sie.23
a
Freilich: ganz ohne Anfechtung geht die Annahme doch nicht vonstat!en. Sie
muß sich gegen eine Argumentation aus schon neuzeitlicher Sicht durchsetzen,
die immerhin angedeutet wird. Der Arme kann die ungleiche Behandlung der vor
Gott gleichen Seelen nicht verstehen und fragt daher nach dem Grund dieser ihm
offenbar nicht gerecht erscheinenden Regelung:
Cuando este papel me di6
tu mano, l no me di6 en el
22 Das hat überzeugend Wolfgang Kayser in seiner Interpretation dargelegt ("Zur Struk­
tur des ,Standhaften Prinzen' von Calder6n". In: Gestaltungsprobleme der Dichtung. Hrsg.
von Richard Alewyn, Hans-Egon Hass, Clemens Heselhaus. Bonn 1957, S. 67 - 82). Wenn
Peter N. Dunn darauf beharrt, daß den in ihren Rollen begrenzten Personen gegenüber Fer­
nando "is what he becomes by virtue of the destruction of his roJe" (" ,EI prlncipe con­
stante': a Theatre of the World". In: Studies in Spanish Literatures of the Golden Age, pres.
to E. M. Wilson. Ed. by Royston Oscar Jones. London 1973, S. 83 - 101; hier: S. 90), so
bleibt er in einem für den modernen Individualismus bezeichnenden Mißverständnis befan­
gen.
23 Ob die Analogie-Lehre des heiligen Thomas und (oder) der jesuitischen Thomisten
(Francisco Suarez) vielleicht auch fiir Calder6n von Bedeutung war?
23a Parker beschreibt das Verhältnis zwischen der von Natur gegebenen Gleichheit der
Seelen und der Ungleichheit der Rollen im ,,gran teatro del mundo" folgendermaßen: "There
is no inequality of nature . . . ; yet there is inequality of parts, or social position"; "one part
is not better than another, but one actor can be better than another. The difference will lie
in the quality of the. performance" (Alexarider A.Parker, a. a. O., S. 122 u. 123).
35
 Peter Michelsen
igual alma a la de aquel
que hace al rey? llgual sentido?
llgual ser? Pues l por que ha sido
tan desigual mi papel? (S. 208)24
Merkwürdig und bezeichnend ist dabei aber, daß der Arme diese Worte dem
Herrn nicht' etwa s ag t , sondern ihm nur zu sagen wünschte (im Irrealis!):
"considera, .. . no, Senor, lo que te digo, lo que decirte quisiera". Der Wunsch
nach irdischer Gleichbehandlung der prinzipiell Gleichen - er war naturrecht­
lichem Denken der Renaissance keineswegs fremd: man denke an Thomas
Morus' Utopia! - wird sozusagen nur hinter der Hand artikuliert und vor Gott
zurückgehalten und schließlich auch zurückgedrängt. Dem Herrn stellt man die
Entscheidung anheim und respektiert sie, auch wenn es hart, ja grausam
("cruel") erscheint, daß die bessere Rolle nicht dem, der besser ist, zuteil wird
(S. 208).25
Im Text des "teatro del mundo" kann ich nur an einer Stelle eine kleine Ein­
trübung im Verständnis der auftretenden Rollen feststellen. Nicht daß Allegorien
(La Hermosura, La Discreci6n) und Vertreter der Stände unterschiedlos neben­
einander stehen, oder daß die Stände nur teilweise vertreten sind (es fehlt etwa
der Hidalgo), erscheint mir in diesem Zusammenhang interessant - natürlich
kann nur eine Rollen a us wa h l im Spiel aufgenommen werden -,sondern etwas
anderes. Als der Arme - hier wirklich nur als ,Bettler' - zum Landmann kommt
und um eine Gabe bittet, entspinqt sich folgender Dialog:
Labrador: lNo ten�is vergüenza
que un hombrazo como vos
pida? iServid, noramala!
No os andeis hecho un brib6n.
Y si os falta que comer,
tomad aqueste azadon
con que lo podeis ganar.
Pobre: - En la comedia de hoy
yo el papel de pobre hago;
no hago el de Iabrador.
I:
24 In Eichendorffs Übersetzung: "Weshalb, da für meinen Part/Mir dieselbe Seele ward/
wie dem Könige beschieden, /Unsre Rollen nun hienieden I Von so ganz verschiedner Art?"
I ' (Eichendorffs übersetzung a. a. 0., S. 331).
25 Noch soll gelten, was Kaiser Maximilian einmal dem schon damals aufkommenden
Gleichheitsanspruch geantwortet haben soll. Unter die an die Wand seines Hofes geschriebe­
ne Parole: "Als Adam hackt vnd Eva span /Wo war damals der Edelmann?" soll er die Verse
gesetzt haben: "Ich bin ein Mann wie ein ander Mann / Nur daß mir Gott der Ehren gann"
(Julius Wilhelm Zinkgräf [sie), Teutsche Apophthegmata, das ist Der Teutschen Scharfsinnige
kluge Sprüche . . . T.l. Amsterdam 1653, S. 58).
36
Das ,Große Welttheater' bei Calderon und Hofmannsthai
Labrador: Pues, amigo, en su papel
no le ha mandado el autor
pedir no mas y holgar siempre,
que el trabajo y el sudor
es propio papel del pobre.
Pobre: Sea por amor de Dios.
Riguroso, hermano, estais.
Labrador: Y muy pedigüeno vos. (S. 214)26
Die Position des Landmanns, der die Bekämpfung der Armut nicht durch Almo­
sen, sondern durch Arb�itsbeschaffung vorschlägt, muß modernem Empfinden
vernünftig erscheinen; Calder6n billigt sie nicht. Aber er kennt und versteht sie:
er fühlt sich durch sie so beunruhigt, daß er am Ende, nach Schluß des Erden­
spiels, vor dem Abendmahlstisch, als Lohn und Strafen verteilt werden, noch
einmal darauf zurückkommt: der "Autor" sieht sich dort nämlich - erstaun­
licherweise - veranlaßt, eine seiner Entscheidungen (die schließliehe Erlösung
auch des Landmanns) einer irdischen Person gegenüber zu kommentieren und
zu .erklären. Er spricht direkt den Armen an und versichert:
que aunque no te di6 limosna,
no fue por no querer darla,
que su intenci6n fue piadosa,
y aquella reprehensi6n
fue en su modo misteriosa
para que tute ayudases. (S. 221)21
Ausdrücklich bestätigt der Landmann diese Erklärung seiner guten Absicht
(sogar ohne seinen damaligen Beweggrund eindeutig zu widerrufen; er stellt nur
fest, daß er Landstreicher nicht möge: "que quise mal vagabundos"). So wird
durch Rechtfertigung der inneren Motivation eine an sich zu verurteilende Hand­
lung entschuldigt: hier regt sich leise ein Psychologismus, der eine gewisse
Unsicherheit in der Einschätzung des Rollenverhaltens verrät. Aber gegenüber
26 In Eichendorffs übersetzung: ,,Landmann: Saget, schämt ihr euch denn gar nicht? /
So ein Kerl, stark und breit, /Und zu betteln! Dienst genommen /Nicht so faul durchs Land
geschweift! / Und gibt's einmal schmale Bissen, / Nun, zum Henker! nehmt das Beil, /Euer
Brot euch zu verdienen! / Bettler: Aber in dem Schauspiel heut / Ward mir ja des Armen
Rolle, / Nicht des Landmanns Part zuteil. f Landmann: Mit der Rolle gab der Meister /Euch
doch nimmer das Geheiß,/Nur als Vagabund zu betteln, f Denn die Arbeit und der Schweiß/
Paßt recht zu des Armen Rolle. /Bettler: Ach, um Gott's Barmherzigkeit, / Bruder, ihr seid
gar zu strenge./Landmann: Und ihr gar zu betteldreist." (Eichendorffs übersetzung, a. a. 0.,
s. 347).
27 In Eichendorffs Übersetzung: "Wenn er dir nichts geben mochte, I War's nicht
Herzenshärtigkeit, / Seine Absicht war zu loben, / Nur verblümt auf seine Art, / Als er da­
mals dich gescholten, / Um dir durch dich selbst zu helfen." (Eichendorffs Übersetzung,
a. a. 0., S. 365).
37
 Peter Michelsen
der bewußten - auch wohl etwas artifiziellen - Einfachheit der Bildkraft, wie
sie mit der Figur des Bettlers, der Gestik des Almosen-Erbittens, verbunden ist,
bleibt der kurz erwogene Komfort utilitaristischer Daseinsbewältigung ungestal­
tet. Nur als eine kaum merkliche Verschattung fällt er in die Helle des Geform­
ten.
*
Das fast dreihundert Jahre nach Calderons Auto entstandene Salzburger
' arbeiten, weicht, so scheint es, schon sehr früh einer Planung, die als Hauptteil
Große Welttheater Hugo von Hofmannsthals - dessen Versuch, das Werk des
Spaniers "auf den deutschen (oder, wie es an anderer Stelle heißt, auf den
"österreichischen") Meridian zu visieren" (X, 198, 111)2 8 - muß unter dem
Gesichtspunkt des epochalen Anspruchs betrachtet werden, der für den Dichter
maßgebend war. Er formuliert ihn in einem Brief an Hermann Bahr:
Es geht da ja nicht um Talent, überhaupt nicht um's Individuum, sondern um ganz
etwas Anderes: ob ein Theater möglich ist, das in s e i n e n I n t e n s i on e n hinter das
I'� ganze XIX. ja hinter das XVIII. zurückgeht, unmittelbar an Das anknüpft, was einmal
; :1.
da war, was weder volkstümlich noch kunstmäßig sondern beides in einem war, auch
Oper und Schauspiel in einem - individuell gefragt: ob der Jedermann, als ein von
mir Gedichtetes, ein Zufall oder eine Notwendigkeit war ( Brief vom 14. 11. 1921; X,
200 f.).
Es ist bemerkenswert und sehr ernst zu nehmen, daß Hofmannsthai mit den
letzten Worten den jedermann gewissermaßen preisgibt: dessen Daseinsberechti­
gung wird von dem Gelingen des neuen Unternehmens, des Welttheaters, ab­
hängig gemacht. Die Frage aber nach der Möglichkeit der Wiederanknüpf).lng
oder - mit einem anderen Ausdruck Hofmannsthals - der Wiederaufnahme
einer Fackel, die "noch glimmend auf dem Boden lag"29 , war für ihn offenbar
mit der Drucklegung ( 1922) und der Uraufführung in der Kollegienkirche in
Salzburg im seihen Jahr noch keineswegs endgültig beantwortet. Für die Auf­
führung von 1925 werden von Hofmannsthai wichtige Änderungen vorgenom­
men (vgl. X, 182 f.), und keine Ruhe lassen. ihm bis an sein Lebensende die
Pantomimen-Pläne. Zunächst will er mit ihnen nur den "geistigen Vorgang in der
Seele des Bettlers, der zwischen dem Axt-heben und dem Sinken-lassen des
erhobenen Armes liegt", versinnlichen (Axt-Pantomime; X, 256), um schließlich
aber, mit dem "Christianus" und "Gott allein kennt die Herzen", ganz neue
28 Brief an Katharina Kippenberg vom 11. 10. 1921 und Notiz zu einer Vorrede von
1921 oder 1922. Hugo v. Hofmannsthal, Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Bd. X. Frank­
furt am Main 1977, S. 198, 111. Die nach diesem Band zitierten Texte weise ich im folgen­
den durch in Klammern gesetzte bloße Angabe der Band- und Seitenzahl nach.
29 Dritter Brief aus Wien. In: Hugo v. Hofmannsthal, Gesammelte Werke in Einzelaus­
gaben. Aufzeichnungen. Hrsg. von Herbert Stein er. Frankfurt am Main 1959, S. 296.
38
Das ,Große Welttheater' bei Calderon und Hofmannsthai
Mittelstücke in den Welttheai:er-Rahmen einzufügen. Hätte er diese Pläne zu
Ende führen können, hätte er notwendigerweise auch die Gesamtorganisation des
Stückes völlig umgestalten müssen. Mich dünkt nun, daß schon in dem lang­
jährigen Ringen des Dichters um das Welttheater-Thema Hinweise auf eine
Beantwortung der Frage enthalten sind, die er in dem Brief an Hermann Bahr
aufgeworfen hatte.
Die von Anfang an in Verbindung mit den Salzburger Festspielen zu sehende
Absicht Hofmannsthals und Reinhardts, Calderons Großes Welttheater zu be­
ein weltliches Spiel (Christianus der Wirt) vorsah, dem der Rahmen eines geist­
lichen Spieles in der Nachfolge des Calderonschen Autos nur zugeordnet werden
sollte. 1920 erfolgt dann die - wohl durch Reinhardt wesentlich mit verursachte
- Entscheidung, den Christianus-Stoff von dem Welttheater-Projekt abzutrennen
und beide separat auszuführen. Welche Fragen der nach mancherlei Vorarbeiten
im großen und ganzen im Herbst 1921 ausgeführte Text für Reinhardt wie für
Hofmannsthai selbst offen ließ, erkennt man aus den folgenden Bemühungen des
Dichters, Änderungen oder (mittelst der Pantomimen) Ergänzungen bzw. Erläu­
terungen vorzunehmen. Diese Bemühungen betreffen vor allem - aber nicht nur
- die Gestalt des Bettlers und dessen Wandlung und führen zu einer immer stär­
keren Verselbständigung der Pantornimenhandlungen, so daß der Welttheater­
Tell wieder zum ,Rahmen' herabsinkt (der dann von Hofmannsthai auch ganz
neu konzipiert wird [X, 270 ff.]), ja schließlich sogar als solcher entbehrlich zu
sein scheint.
Man erkennt schon an diesem (nur gerafft wiedergegebenen) Hin und Her,
daß ein angemessenes Verhältnis zwischen dem geistlichen Rahmen-, dem ,Sinn'­
Teil, und dem weltlichen Spiel offenbar nicht leicht herzustellen war. Die
Gründe für diese Schwierigkeiten sind aus dem Text selber unschwer zu er­
schließen. Hofmannsthai hat ja gerade die Handlung der nicht-irdischen Gestal­
ten (Meister, Engel, Widersacher usw.), die man innerhalb des Stückes als ein
Rahmengeschehen bezeichnen könnte, in Prosa geschrieben (mit Ausnahme
des Schlusses), während er dem irdischen Treiben, dem eigentlichen W e 1 t­
Theater, die gebundene Form zuteilt. Mit dieser - auf den ersten Blick über­
raschenden - Verteilung hat Hofmannsthai sicherlich den Kunst-, den Spiel­
charakter des menschlichen Lebens im Gegensatz zu dem Ernst, der eigent­
lichen Realität des Jenseitigen akzentuieren wollen3 0 ; zugleich deutet er damit
aber einen Abstand an, der auch sonst vielfältig betont wird, und der über den
parabolischen Charakter des Ganzen - daß alles, was im Spiel vor sich gehe,
30 Darauf hat Egon Schwarz mit Recht hingewiesen (Egon Schwarz, Hofmannsthai und
Calder6n. 's-Gravenhage 1962, S. 73 f.).
39
 Peter Michelsen
"gleichnisweise . . . und nicht für wirklich" geschehe (X, 15) - weit hinaus­
geht.
Auf der transzendenten Ebene wird einerseits das Personal des Wider- oder
Nicht-Göttlichen gegenüber der spanischen Vorlage spürbar verstärkt: neben den
"Widersacher", bei dem Hofmannsthai wohl das Vorbild des Mephisto vor­
schwebte31, tritt noch die komische Figur "Vorwitz", die nach dem Muster des
gracioso in den comedias gemodelt wurde."2 .Und die Welt wird - ganz im
Gegensatz zum "mundo" bei Calder6n, dem der "Autor" als seiner "hechura"
die Ausführung seines Entwurfes anvertraut33 - als ein "scheckig Wesen" ein­
geführt, als "Heidenweib": sie ist "ungesalbt" und muß eines Tages "in die
Finsternis" dahin fah.::e n (X, 12). Welt erscheint als nicht-geheiligt.34 Und auf
der anderen Seite kommt, während bei Calder6n der ·"Autor" als Theaterleiter
selber die Rollen an die Mitglieder seiner "compania" austeilt, in H�fmannsthals
Spiel eine direkte Kommunikation des Meisters mit den Menschen, selbst in
ihrem ungeborenen Zustand, nicht zustande: es geschieht alles unter Vermitt­
lung anderer Instanzen (Engel, Welt oder Tod). Eine Ge g e n w a r t Gottes - wie
sie im Mysterium der Eucharistie, in das Calder6ns Auto einmündet, Ereignis
wird - ist für die Menschen des Hofmannsthalschen Welttheaters an keiner
Stelle gegeben. Insofern ist es auch ganz konsequent, wenn eine der wesentlichen
Änderungen des Dichters für die Aufführung von 1925 die Streichung des
Meisters als Bühnenperson vorsieht. "Jener Gott", schreibt Hofmannsthai 1926
an Viehweg, "zu dem sich im Höhepunkt des Spiels jenes Gebet der Weisheit
aufschwingt, kann nicht als eine naive Gestalt im Vorspiel sichtbar gemacht
werden" (X, 220). Gott und Welt schließen sich in Hofmannsthals Welttheater
aus. Daher werden die Menschen aus ihrer weltlichen Existenz nicht, wie 'bei
Calder6n, durch eine unmittelbar aus dem Jenseits kommende Stimme, sondern
durch die Zwischenmacht des Todes abberufen, der einen Totentanz-Reigen der
um ihre Vergängnis Trauernden anführt.35 Daher letztlich erscheint auch das
31 Vgl. E. Schwarz, a. a. 0., S. 78.
32Vgl. E. Schwarz, a. a. 0., S. 88 f.
33Cald., S. 203 f.-Parker (a. a. 0., S. 118 - 121) führt das näher aus und konstatiert:
"The World, therefore, is an intermediary that simply does what it is told and that cannot
err" (S. 119). Und: ,,For Calder6n the World is Straightforward in its dealings with men"
(S. 120).
34 Das war offenbar ursprünglich nicht so kraß geplant. In einer nicht genau datierbaren
Notiz (N 21) heißt es noch: "Gott: Sinn der Schrift ist überall: die Welt ist christlich. Welt:
Amen. Et cum spiritu tuo" (X, 141).
35 Auch die Anklänge an Totentanz- Vorstellungen sind unter dem Aspekt der Polarisa­
tion der Extreme zu sehen, wie sie Huizinga schon für die Totentanz-Darstellungen des spä­
ten Mittelalters als konstitutiv ansieht: "Der kirchliche Gedanke des späten Mittelalters
kennt nur die beiden Extreme: die Klage über die Vergänglichkeit, über das Ende von Macht,
Ehre und Genuß, über den Verfall der Schönheit; und den Jubel über die gerettete Seele in
ihrer Seligkeit. Alles was dazwischen liegt, bleibt unausgesprochen" Uohan Huizinga, Herbst
40
Das ,Große Welttheater' bei Calderon und Hofmannsthai
Atmosphärische bei Hofmannsthai nicht hell und schwebend, wie bei Calder6n;
es liegt vielmehr wie ein Schleier auf den Personen, eine überreife Trauer der
Seele, ein Duft aus starken Essenzen. Der Bettler allein trauert nicht . . .
Gottgefälligkeit stellt sich also - viel radikaler als bei Calder6n - als Nicht­
Teilhabe am Welttreiben heraus. Die Weisheit weist die dringliche Bitte der
Schönheit, bei ihr zu bleiben, zurück (X, 25) und lehnt auch ausdrücklich das
Angebot ab, zur Rechten des Königs Platz zu nehmen:
Zu nah dem Wirbel, der inmitten dieser Welt.
Ich habe mich aus ihr in Ewigkeit gestellt (X, 26).
Und wenn der Bauer auf die Anrede des Königs hin ("Der Nährstand, unser
braver Untertan") sich schleunigst hinter einem Baum verkriecht, so wird das
von der Weisheit mit den Worten gutgeheißen: "Ist Weisheit nicht in ihm, sie
ist in seinem Tun" (X, 26). Als ,Weisheit' erscheint es, sich den Aufgaben zu
entziehen, die sich in Sorge um die Ordnung in der Welt ergeben könnten. So
stellt sich auch der Bettler nach seiner Umkehr nicht in irgendeiner Weise - und
sei es opponierend - dem öffentlichen Wohl zur Verfügung, sondern er geht
geradezu vom Schauplatz ab, buchstäblich also: noch in der Welt aus der Welt,
als "Einsiedel" (X, 51) in den Wald, der ihm "wie von Ewigkeit bereit" ist
(X, 49) als seine "Herrlichkeit", sein "lichtes Kanaan" (X, 63). An keinen
"Hauch der Zeit" will er sich "vergeuden" (X, 49).
Diese Wertungen sind besonders bemerkenswert, wenn man sie in Beziehung
setzt zu dem Motto, das Hofmannsthai - mit einer leichten Abweichung - von
Eichendorff übernommen hat und das der Engel als den "Titel" des Spiels und
zugleich als dasjenige, "was das Spiel enthalten soll", interpretiert: "Tuet Recht!
Gott über euch!" (X, 16). Calder6ns vom "Autor" angestimmtes und vom "Ley
de Gracia" immer wieder vorgetragenes (übrigens gesungenes) Motto "Obrar
bien, que Dios es Dios" zeigt mit der - der Identitätsaussage inhärenten -
Indifferenz des Göttlichen eine unveränderbare Konstanz an, ein immerwäh­
rend Statisches, innerhalb dessen das "Obrar bien" als ein spielimmanentes Han­
deln gesehen werden muß. Bei Hofmannsthai scheint dagegen - infolge des
immensen Abstands vom Göttlichen, wie er in dem "über euch" schon angedeu­
tet wird - vom Menschen ein Verhalten gefordert zu werden, das das Spiel
transzendiert. Das Recht-Tun kulminiert in der "Tat" des Bettlers, die vom
Engel bezeichnenderweise als "Schöpfung über der Schöpfung" charakterisiert
wird (X, 21). In einem ganz präzisen Sinne ist sie gar keine Tat, sondern Nicht-
des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in
Frankreich und in den Niederlanden. Hrsg. v. Kurt Köster. 11. Aufl., Stattgart 1975, S. 208
[= Kröners Taschenausgabe 2041).
41
 Peter Michelsen
Tat. An die Stelle der Untat tritt nicht ein andersgeartetes Tun, sondern der
Verzicht auf Tun in der Welt, das Heraustreten also aus dem Spiel.
Die äußerste Spannung, in der Welt zur Transzendenz in Hofmannsthals
Großem Welttheater steht, bewirkt nun eine Erschütterung im Fundament. Denn
die Gestalten hatte der Dichter in "mythischer" Qualität konzipiert, und das
theatrum mundi wollte er als "große mythische Metapher" verstanden wissen,
"die das Ganze trägt und umschließt" (X, 205 f.). Tut sie das wirklich? Hof­
mannsthals Absicht war es, das uns als "Erbe" der Jahrhunderte überkommene
Bild des Welttheaters seiner eigenen Weltstunde entsprechend zu nutzen:
Mein Teil war es gemäß der Verschiedenheit der Zeiten, daß ich den Bettler heraus­
hob, ihn den Übrigen entgegenstellte und in sein Herz wie im Vorspiel so im Haupt­
stück das Drama des Dramas: der [= den) Vorgang der Conversion, der inneren Um­
kehr, der Läuterung - oder wie Sie es nennen wollen - legte. Jene Fünf aber, die ihm
entgegenstehen, sie dürfen sehr wohl in goldenen Kapellen oder Häusern wohnen
(auch die himmlichen Gestirne sind in ,Häuser' zusammengefaßt) und sie dürfen
eben so wohl auf Tranen sitzen: denn sie sind die fiinf Gewalten oder Mächte, an ·die
eben in diesem Mythos das Ganze. der Welt aufgeteilt ist - und denen darum de�
Unbekannte, der dessen Tron im Unsichtbaren errichtet ist, als Einzelner gegen­
übertritt ( Brief an Alfred Roller vom 22. 3. 1922; X, 206).
Trifft diese Selbstdeutung des Dichters zu? Wird wirklich nur der Bettler den
übrigen als den "mythischen" Mächten entgegengestellt? Stellen nicht auch
diese selbst sich ihrem mythischen Charakter entgegen? Das, was Hofmannsthai
den "Sinn alles Mythos" nennt: daß "Gestalt da sein und daß nichts ungestaltet,
Chaos, dahinter bleibe" (X, 205 f.), wollte er in seinem Spiel gerade auch im
Hinblick auf die Mächte - oder, wie man wohl richtiger sagen muß: die Energien
- verwirklichen, die die Neuzeit immer ausschließlicher beherrschen. Nun ist
es aber diesen Energien nicht zufällig eigen, daß sie der Gestalt entbehren, oder,
anders gewendet: daß ihre Gestalten sich immer nur als jeweilig kontingente und
zerfallende bilden. Und Hofmannsthai weiß durchaus um diesen Sachverhalt; er
hat daher - sehr vorsichtig, aber merklich genug - versucht, in das kostbare
sprachliche Filigranwerk seiner Figuren das Moment des Ungestalten hinein­
zunehmen. J?amit geriet er indes in eine wahrscheinlich gar nicht auflösbare
Schwierigkeit.
Es ist festzuhalten, daß es Gestalt nicht ohne Begrenzung, ohne Grenzen,
geben kann. Für den: König wie für den - deutlich faustische Züge tragenden -
Reichen gelten aber Beschränkung und Maß nicht, wie der König dem Reichen · Ursprung des Zeichens f'ür den amerikanischen Dollar (6). Dabei "stellen die beiden senk­
offen bekennt:
Ich muß den Sinn, der in dir brennt,
Verwandt mit meinem eignen achten,
weil er nicht Grenzen anerkennt.
.
So bin auch ich: das Wort ,genug' will ich nicht kennen (X, 27).
42
Das ,Große Welttheater' bei Calderbn und Hofmannsthai
Dem antiken Gr�nz-Überschreitungsverbot, das sich, räumlich-geographisch
gemeint, mit den Säulen des Herkules verband, hat sich die Neuzeit widersetzt;
als ihre Devise könnte man das "plus ultra" bezeichnen36, das "Immerweiter"
· (X, 157), dem - wie der Reiche Hofm�nnsthals - der Mensch überhaupt in
immer größerer Hektik und Unrast zu folgen sich aufgemacht hat. Die Forderung
nach dem N e u e n tritt daher in Hofmannsthals Spiel verblüffenderweise zuerst
bei eben den Mächten auf, die - angeblich - die alten Ordnungen vertreten. Der
König hat sich der "neuen Zeit und ihren großen Dingen zugeneigt" (X, 27); und
denjenigen, der "die neuen Wege weist" - den Reichen - hat er als den Voll­
zieher seines Willens ausersehen (X, 28). Der Reiche aber dient keineswegs der
"uralten Ordnung", von der er redet (X, 37), sondern dem "Gott der neuen
Zeiten", dem "Verkehr" der Waren, deren Umsatz ("da Ware schneller rollt")
"neuen Wert", d. h. Kapital, schafft (X, 27).
Dieses ,Neue', das die Repräsentanten der Ordnung betreiben und durch
Warenverkehr ins Werk setzen wollen, soll sicherlich nicht identisch sein mit
dem ,Neuen', das der Bettler im Sinn hat. Dessen in seiner andersartigen Qualität
allerdings nie umrissenes Ziel, das er durch seine dann 'nicht ausgeführte Tat
herbeiführen möchte, die Herstellung eines "neuen Weltstands" - "neu werden
muß die Welt" (X, 36) - ist ja eines, das durch den Verzicht auf die Tat, die
Umkehr, nicht etwa aufgegeben, sondern in noch unbedingterer - von keinen
Gegebenheiten abhängiger - Weise aufrechterhalten wird. Aber auch ein gewalt­
samer Umsturz des Alten müßte auf der transzendenten Ebene durchaus auf Ver­
ständnis stoßen: drohte doch dort der Engel der Welt recht unverblümt mit
einer ähnlichen Zerstörungsaktion: "Hat der Herr dich nicht einmal schon er­
säuft, und als du am letzten warst, einen neuen Weltstand über dich aufgehen
lassen! Hüte dich!" (X, 12), und einer der Propheten wird noch deutlicher, in­
dem er der Welt den "Tag, wo auch du in die Knie brichst", unumwunden an­
kündigt ( ebda.). Im Lichte solcher Worte könnte der Vorsatz des Bettlers gerade­
zu einen von oben sanktionierten, eschatologischen Sinn erhalten, den aber
36 Die Devise "plus ultra" war der Wappenspruch Karls V. Sein Formulierungsmuster
geht nicht auf ein in der Antike nicht nachweisbares "non plus ultra" zurück, sondern - wie
Earl E. Rosenthai gezeigt hat Uournal of the Warburg and Courtauld Institutes 1971 und
1973) - auf Dante (Inf. 26, 109). Obgleich das Motto hauptsächlich einen geopolitischen
Sinn hatte, war es von vornherein "as the reversal of the Dantean warning non piu oltre, . . ,
charged with a sense of Promethean daring" (a. a. 0., 1973, S. 230). Der Kaiser ließ Säulen
und Devise auch auf den sogenannten ,Säulentalern' anbringen, und diese Darstellung ist der
rechten Striche die Säulen des Herkules dar, während die gewundene Linie den Streifen
andeutet, auf welChem ,plus ultra' stand" (Georg Büchmann, Geflügelte Worte. 12. Aufl.,
Berlin 1880 , S. 17). Daß in einer millionenfach gedankenlos gebrauchten Währungsbezeich­
nung der geheime Sinn nicht nur des modernen Geldwesens, sondern der Neuzeit überhaupt
versteckt liegt - die Absage nämlich an die Grenzen der Menschheit -, ist eine symbol­
haltige Tatsache ersten Ranges.
43
 Peter Michelsen
freilich - das ist nicht zu verkennen - auf seine Weise auch der Reiche erfüllt,
wenn er, mindestens genau so radikal, "den Himmel wie die Erde" ,um z u w e n ­
d e n ' sich anschickt. S o sind beider - des Reichen wie des Bettlers - Unter­
nehmungen im Moment der Grenzüberschreitung doch vergleichbar.
Und es gibt -jenseits der letztlich nur vordergründigen Differenz in bezug
auf die Eigentumsverhältnisse -noch eine weitere Gemeinsamkeit der beiden in
der Kategorie der Kraft, der sich auch der Arbeitsbegriff subsumieren läßt.
Wenn der Reiche am Schluß bekennt: "Ich habe stets die Kraft gesucht", so
könnte der Bettler dieses "herrlich Wort" nicht nur in dem sublimierten Sinne
aufnehmen, wie er es in seinem nunmehr weltentrückten Stande tut. Vielmehr
steht von Anfang an seine Existenz unter dem Zeichen der Kraft: der des Sam­
son. Der "Rütteler am Pfeiler unseres Hauses" (X, 37; vgl. auch 34) - "Nieder!
Philister! Hie sind Samsons nackte Hände!" (X, 36) -beruft sich weniger auf
aus dem Naturrecht fließende Egalitätsprinzipien, die der Widersacher ihm ein­
flüstern möchte (zum Beispiel X, 34), als auf seine "Stärke" (X, 45). Diese
Stärke des Bettlers in "unsere Arbeitsstätten" (X, 39) einzubringen, ist der Vor­
schlag des Reichen, dessen, der sich selbst als die das Ganze bändigende "Ge­
walt" versteht, als "Kraft", der kein Wesen sich zu entziehen vermag (X, 56 f.):
auch die "Kräfte" des Bettlers könnten und sollten, nach des Reichen Vorstel­
lung, sich in solch "Gam:es . .. aus Kräften" einfügen (X, 38).1n diesem "Gan­
zen" gibt es - anders als in dem der alten Ordnung -keine hierarchisch oder
ständisch begründeten Unterschiede; in ihm herrscht grundsätzliche Gleichheit
I! der Mitglieder des Wirtschaftsprozesses, die nur in ihrer Funktion differieren,
alle aber als ,Arbeiter' aufzufassen sind: "Genau so wie wir Werkleut alle f Wir
alle hier und du, wir sind im gleichen Falle" (X, 36). Zeitweise war der Bettler
auch bereit, in die bestehende Arbeitswelt -jedenfalls in die offenbar als ,orga­
nischer' vorgestellte der Agrar- und Forstwirtschaft -einzutreten; dem Bauern
bietet er seinen Dienst an: "Ob ihr an Arbeit für mich hätt�?" (X. 41). Im
Unterschied zu Calderons pobre ist er also gar kein "Bettler"; Almosen lehnt er
ausdrücklich ab (X, 30).
Die immer ausschließlichere Gültigkeit der - trotz aller Unterschiede -beim
Reichen und beim Bettler essentiell gleichen Begriffe der Kraft und der Arbeit
liegt den modernen Strukturen zugrunde, die in Arbeitsteilung und Mechanisie­
rung zutage treten; der Widersacher bringt sie auf die Formel: "Aus Werk wird
Fron" (X, 38). Was aber die Kategorien ,Kraft' und ,Arbeit' auszeichnet, ist ihre
- auch durch Aufhebung des Privat-Eigentums von Produktionsmitteln nicht zu
beseitigende - Inhaltsleere: sie meinen bloß das Formale einer Veränderungs­
anstrengung oder Tätigkeit, nicht jedoch deren Sinn. Daß sie damit - ganz
unbeschadet der Richtung jeweiliger Zwecke, in die sie eingespannt werden -
das auf wesentlich statischen Verhältnissen ruhende Ordnungsgefüge unter-
44
Das ,Große Welttheater' bei Calderbn und H ofmannsthal
mm1eren, ist eine Konsequenz, der sich auch Hofmannsthai ·nicht entziehen
kann, obgleich er es vermeidet, sie allzu stark in Erscheinung treten zu lassen.37
Klarer noch als im ausgeführten Text stellen sich in den Varianten und Ent-
. würfen diese Triebkräfte dar, die den Reichen wie den Bettler gleicherweise er­
fassen. In der Axt-Pantomime etwa von 1923 ist einerseits der Bettler der
"Führer" (von Hofmannsthai selbst in Anführungszeichen gesetzt) eines Auf­
standes der Enterbten - ein "Zerrbild de· s ,dritten Reiches' " ist um ihn ent­
standen -, und andererseits erscheint der Reiche als "Geldgeber der Revolution"
(X, 256 f.).38 Und schon 1921 hatte Hofmannsthai in einer der Dispositionen
den Reichen sagen lassen wollen: "Ich bin selber Communist" (X, 165). Nun
blieben zwar solch , krasse Züge wahrscheinlich nicht von ungefähr in der vor­
liegenden Form des "Welttheaters" unverwendet; dennoch springen auch dort
überall Brüchigkeit und Unstabilität des überlieferten Hierarchie- und Werte­
systems in die Augen, und das vom Reich�n wortreich verteidigte "Wunderding"
der "uralten Ordnung" muß vom Bettler gar nicht zerschlagen werden, um seiner
Auflösung entgegenzugehen. Wenn Hofmannsthai in seinem III. Wiener Brief
seine Absicht mit den Worten erläutert: "Ich lasse den enterbten Bettler die Axt
erheben gegen das G a n z e , das ihm gegenübersteht"39, so verkennt er, was er
durchaus weiß und was er seinen Figuren auch in ihrer Gestaltung mitgegeben
hat: daß die Instrumente zur Zerstückelung dieses Ganzen schon von eben den
Mächten geschliffen und angesetzt worden waren, die es noch zu repräsentieren
vorgaben. Es ist bezeichnend, daß in der Bühnenfassung von 1925 der König
schon vor dem Ende des Spiels seines Herrschaftsemblems verlustig geht: ihm
sollte - während der Bettler mit erhobener Axt dasteht - "das Schwert aus den
zitternden Händen" fallen (X, 189). Bedenkt man diese Anlage des Stückes,
dann ist es eigentlich nicht ganz zu begreifen, warum die beabsichtigte Tat des
Bettlers in dem Maße herausgehoben wird, wie es geschieht: sie will ja nur mit
einem Male erreichen, was sich in vielfacher Weise als Prozeß des Abbaus der
alten Ordnungsmächte sowieso vollzieht. Beim Reichen wie beim Bettler ist das
Obertreten der gesetzten Schranken das Gebot des Handelns.
Die Frage, die Reinhardt wie Hofmannsthai nach Fertigstellung des Stückes
vornehmlich weiter beschäftigte - die nach einer Begründung (so Reinhardt)
oder Veranschaulichung (so Hofmannsthal) der Wandlung des Bettlers - ist
37 Die Landwirtschaft glaubte Hofmannsthai sogar - wie die Figur des Bauern zeigt -
gefeit gegen diese Tendenzen: "Der Nährstand . . I steht fest auf seinem treu beschränkten
.
Sinn I Und wird in diesem Sinn auch dauern" (X, 29).
38 Zur Herkunft der aktuell erscheinenden Termini vgl. X, 319.
39 Aufzeichnungen, a. a. 0., S. 297.
45

Peter Michelsen
daher nur eine Teil-, nicht die Kernfrage.40 Die Kernfrage ist vielmehr, ob die
gewählte Allegorik die geistig-gesellschaftlichen Bewegungen der Moderne wirk­
lich in ihre Ordnungswelt würde einbinden können. Erfaßt das Bild des Bettlers
den Proletarier, das des Reichen den Kapitalisten? Die Grundlage der natürlich
nicht nur auf Calder6n zurückgehenden Typik der dramatis personae war deren
Gebundenheit an Orte, denen sie zugehörten. Sie wird von Hofmannsthai fUr das
Bühnengeschehen noch besonders akzentuiert dadurch, daß er den Figuren
feste Plätze zuweist (dem König die Mitte usw.). Dem müßte nun aber entspre­
!I chen, daß die Personen in ihren Rollen bleiben: was sie bei Calder6n auch
tatsächlich tun, auch wenn sie ihre Rollen nicht immer gut spielen. Hofmanns­
!
thai möchte - und muß! - jedoch die dem entgegenstrebende, endemisch ge­
wordene Neigung des neuzeitlichen Menschen, "nur am Platz des andern Befrie­
digung verworrner Wünsche" fmden zu wollen4 1 , gleichfalls in sein Spiel auf­
nehmen. Er verfiel damit in eine nicht zu behebende Antinomie.
So will der Bettler schon vor seiner irdischen Existenz die ihm zugedachte
Rolle nicht spielen, und in seiner Laufbahn auf Erden ,fällt' er buchstäblich ,aus
seiner Rolle': nicht nur durch den Anschlag auf das Bestehende, sondern auch
mit seiner Konversion; der Bettler nach der Umkehr ist kein Bettler mehr. Und
befmdet sich der König eigentlich wirklich "in der Mitte", die er beansprucht
(X, 23) ? Die Weisheit bez�eifelt ja schon bald, ob er seinem Gelöbnis, "das
Hohe hoch, das Niedre niedrig" zu halten (X, 23), treu bleibt: "Tust du nach
dies�m Spruch?" (X1 28) . Er tut es nicht, weil - wie die Weisheit gleichfalls
weiß - gar nicht er, sondern ein "Wirbel" "inmitten dieser Welt" ist (X, 26):
eine in ihrer fiebernd-rotierenden, veloziferischen Dynamik gestaltlose Bewe­
gung, die jeden aus seinem Ort zu reißen droht.Wenn sie den Reichen, der ihr
am nächsten steht, am Schluß in seinem Ich heimsucht als "Wirbel ohne Gnade"
(X, 60), so ist das nichts als die Folge des Gesetzes, unter dem er antrat: dem der
rastlosen Veränderung, dem er mit wilder Heftigkeit überall Geltung verschaffen
möchte: "Verflucht, wer hockt an seinem niedren Ort" (X, 28 ) . Subjektiver
Ausdruck des Veränderungswillens aber ist die Begierde, die in Wissens- und
Herrschsucht gipfelt:
Da ist kein Wesen, das sich mir entzöge
In Abgrundsnacht, und keines himmelhoch getürmt,
Das meine Kraft mir nicht erflöge (X, 57).
40 Ja, im Kontext des Welttheater-Geschehens ist sie eine Scheinfrage: denn ,umkehren'
oder ,sich wandeln' - man vergleiche Hofmannsthals eigene Deutung im 3. Wiener Brief
(Aufzeichnungen, S. 291!) - kann wohl der einzelne, aber nie und nimmer ein Typ oder eine
Klasse. Wohl auch weil Hofmannsthai das spürte (und nicht nur infolge verschiedener An­
lässe), versuchte er immer wieder, den Pantomimen-Teil weiter auszubauen.
41 Goethe, Natürliche Tochter. V., 363 f.; Jubiläums-Ausgabe, Bd. XII, Stuttgart I
Berlin o. J., S. 240.
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Das ,Große Welttheater' bei Calderbn und Hofmannsthol
In dieser alle Grenzen mißachtenden All-Gier seines Strebens maßt der Reiche
sich den Platz des Königs an: "ich bin wahrhaft, was er schien" (X, 56). Und er
beansprucht schließlich alles und jedes für, oder genauer sogar: als sein Ich -
. "es ist nichts außer mir! " (X, 57) - und transzendiert damit jedes mögliche
Rollenspiel.
Fällt mit alldem aber die "mythische Metapher" des Welttheaters, auf der
das ganze Stück aufgebaut ist, nicht dahin? Das Ich des modernen Menschen,
ineffabile und unersättlich, ist nicht bereit, sich durch ihm zugewiesene Rollen
bestimmen zu lassen, es perhorresziert überhaupt jegliche Art von Bestimmung,
an deren Stelle es das S t r e b e n gesetzt hat. Nach keines anderen Bilde möchte
es geformt sein, keinem vorgeschriebenen Spielcharakter folgen. Streben und
Entwicklung, endloses Fortschreiten auf ein Selbst hin, zu dem man sich ,ver­
wirklichen' möchte, Sich-nicht-genügen-lassen ("Genug? Das ist ein nieder­
trächtiges Wort" [X, 27]) : das alles gebiert eine Welt, in der die Katastrophen ­
im wörtlichsten Sinne verstanden als Um-Drehungen und -Wendungen
(lcaraarpe<{)eW) - vorprogrammiert zu sein scheinen. Der Ordnung jedenfalls
ist sie bar; nur als reglementierte Chaotik - ein bestenfalls im verkehrstechni­
schen Sinne geregeltes System von zu keinem Ganzen sich zusammenschließen­
den Partikularitäten - ist sie zu beschreiben. In ihr müssen die Gestalten, die sich
im Namen mythischen Seins als Mächte zu präsentieren versuchen, ins Ge­
spenstische verblassen, nicht erst durch die Stimme des Todes, die sie abberuft,
sondern durch den aus dem Abgrund des Ichs heraufsprudelnden Wirbel der Be­
wegung, der sie aus ihren Standorten und -punkten herausreißt. Die Embleme
fallen von ihnen ab, noch bevor sie im Tode wieder eingesammelt werden.
Der Bettler kennzeichnet die von ihm verlassene Welt als "Wüsteneien" (X,
63) -nicht viel anders, als er sie schon in seinem noch verstockten Zustand er­
kannt hatte: als "Diebsherberg" (X, 36) .42 Zu diesem Bild der Welt als einem
"Chaos" (X, 159) befindet sich das ganz Andere des "ungeheuren Lichts" (X,
66) in nicht zu fassender Inkongruenz, Un-Analogie. Läßt das menschliche
Leben sich noch als Theater Gottes begreifen, wenn Ordnungskongruenzen oder
-analogien zwischen Jenseitigem und Diesseitigem nicht mehr einsichtig ge­
macht werden können?
42 Nur wenig überzeugungskraft kann demgegenüber die Hofmannsthai so teure Vor­
stellung vom "Ganzen" gewinnen, wenn sie ausgerechnet vom Reichen vorgetragen wird (X,
3 ß ) , dessen Wesen sich später ausdrücklich als "Gewalt" entpuppt (X, 56). Zu dem Bild der
Welt als einer ,,Diebsherberge" dürfte Hofmannsthai übrigens durch Hebbel angeregt worden
sein: ,,Man hockte in der Welt, und glaubte in einer guten Herberge hinter'm Ofen zu sitzen,
da wird plötzlich Licht auf den Tisch gestellt, und siehe da, man ist in einem Räuberloch"
(Meister Anton in: Maria Magdalene II, 1; Friedrich Hebbel, Sämtl. Werke. Hrsg. von Ri­
chard Maria Werner. Bd. li. Berlin 1901, S. 37 f.).
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