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Colección “Textos Básicos”

José Amícola y José Luis de Diego (dir.)

La teoría literaria hoy:


conceptos, enfoques, debates
Índice

PRÓLOGO
1. LITERATURA por Cristian Vaccarini
2. CLASICISMOS por Claudia Fernández
3. REALISMOS por Fabio Espósito
4. VANGUARDIAS por Enrique Foffani
5. FORMALISMO RUSO/ ESTRUCTURALISMO CHECO
por Miriam Chiani
6. MARXISMO por José Luis de Diego
7. CAMPO LITERARIO por Sergio Pastormerlo
8. IMAGEN DE ESCRITOR por Julia Romero
9. CANON por Malena Botto
10. RECEPCIÓN por Adrián Ferrero
11. REVISTAS LITERARIAS por Roxana Patiño
12. CULTURAS POPULARES por Valeria Sager
13. GÉNEROS DISCURSIVOS por Graciela Goldchluk
14. SEMIÓTICA por María Teresa Dalmasso y Pampa Arán
15. LITERATURA Y CINE por José Miguel Onaindia y Fernando Madedo
16. LITERATURA Y PSICOANÁLISIS por Isabel Suppé
17. POSVANGUARDIAS por Susana Rosano
18. POSTESTRUCTURALISMO por Isabel Alicia Quintana
19. NEOBARROCO por Sonia Bertón
20. ANDROGINIA por Mariano García
21. GÉNERO (GENDER) por Mónica Cohendoz
22. CAMP por José Amícola
GLOSARIO a cargo de María José Punte
LOS AUTORES
Prólogo

El proyecto que presentamos en forma de una colección de términos de la teoría literaria se


diferencia de los textos ya existentes. Porque los “conceptos críticos” desarrollados en cada
uno de los apartados del libro tienen un carácter que podríamos denominar “monográfico”;
esto es, no se limitan a una breve exposición sobre el tema, y están escritos por docentes
investigadores convocados de acuerdo con sus respectivas especialidades y desarrollos en
la investigación. Por una parte, si bien cada una de sus entradas puede leerse de modo
autónomo; por la otra, se manifiesta en este volumen la clara intención de mostrar una
unicidad conceptual (no perceptible a primera vista), dado que en la base de cada artículo se
halla la idea de la historicidad de cada fenómeno y su condición de integrar un hecho
cronológicamente mensurable a partir de su posición con respecto a las otros “conceptos”
que han merecido una reflexión. Por el mismo motivo, en tanto el recorte, hasta cierto
punto arbitrario, de expresiones culturales del siglo XX implica necesariamente que el
panorama ofrecido no sea exhaustivo, esa carencia se explica por el deseo de acentuar
algunos fenómenos en detrimento de otros. Así, el hecho de que algunos períodos, como
por ejemplo, el romanticismo, no figure en una entrada determinada tiene que ver con la
creencia de los compiladores de que la doctrina romántica ha sentado sus bases en el
pensamiento de una manera tan radical que impregna toda la cultura occidental, a pesar de
los ataques de las vanguardias históricas, y, por tanto, no se halla verdaderamente
circunscripta a un lapso determinado. No será extraño, entonces, detectar la presencia
indirecta del romanticismo en las entradas dedicadas a à Realismos o a à Camp. Esa
múltiple ubicuidad de un concepto como “romanticismo” se proyecta, en nuestros días, en
los llamados “Estudios Culturales”; finalmente, y después de no pocas vacilaciones,
decidimos no incluir un apartado con ese título porque entendimos que su presencia se
encontraba dispersa y eficazmente articulada en “Culturas populares”, “Canon”, “Gender”,
entre otros. Por un motivo diferente, no aparecerá una entrada dedicada al
“Estructuralismo” (especialmente de cuño francés). En este último caso, las referencias
podrán encontrarse en los artículos sobre à Estructuralismo checo y sobre à
Postestructuralismo, dando por sentado que el estructuralismo con sede en París tendió
líneas en ambos sentidos, hacia atrás y hacia delante, pero que las cabeceras de puente
fueron, en definitiva, más importantes que el puente en sí. Mostrar representatividad de los
fenómenos descritos según lo que los compiladores consideramos los avances teóricos
fundamentales dentro del área en el período que se abre hacia 1900 ha sido, entonces, más
importante que el deseo de dar cuenta de todas las manifestaciones –empresa imposible
para individuos de comienzos del siglo XXI, cuando se vive plenamente la idea de la crisis
de la concepción de archivo que cundió hasta 1900.
Esta condición de registro enciclopédico atípico que nos proponemos no deja de
implicar, por cierto, una toma de posición con respecto a la tradición en cada una de las
contribuciones del equipo de colaboradores. En este sentido, se podrá observar que hemos
evitado la consabida descripción de los “géneros literarios”, por ejemplo. Esta ausencia
tiene, como las otras, una justificación. Consideramos, así, que la bibliografía acerca de los
géneros literarios ha llegado a un camino sin salida después de siglos de clasificaciones,
siempre incompletas, y que es justamente la figura de Bajtin1 la que le imprime al problema
un sesgo inusitado al tomar el tema desde lo que él denominará –con verdadero éxito– los
“géneros discursivos”, como aquellas grillas de la cultura con la que los hablantes elaboran
sus diferentes instancias de comunicación. En ese sentido, los “géneros literarios”
aparecerán como tipos especiales de “géneros discursivos”, y como tales serán vistos como
mutables dentro de condiciones socio-históricas que vienen a consolidar y completar los
aspectos estéticos. Desde estas coordenadas, es posible advertir la intención general que
motiva la publicación de este libro: producir un texto “de referencia” que sea, a la vez, un
instrumento pedagógico para quienes se inician en el estudio de la literatura y de la teoría
literaria, y una suerte de “estado de la cuestión” con relación a una serie de conceptos que
consideramos particularmente relevantes y teóricamente significativos.
En relación con lo dicho, es importante anotar que el sistema de referencias con
flechas permitirá tener presente la organización general de los artículos que fueron
pensados como un conjunto de investigaciones redactadas en forma de red. De modo
complementario al sistema de interreferencialidad de los artículos funciona el aparato de las
glosas. Las nociones de cierta complejidad aparecerán, por cierto, en muchos casos

1
En cuanto a la transcripción de los nombres rusos, hemos optado por una forma fonética coincidente con el
habla culta rioplatense, pero prescindiendo de los acentos (que comportaban otra serie de problemas de
reproducción).
explicadas dentro del mismo texto, pero para agilizar la lectura muchas otras de esas
nociones complejas aparecerán en el “Glosario” que se halla al final del volumen. Se las
individualizará gracias a su aparición en cursivas precedida de asterisco.
En tanto el presente volumen tiene como función servir de libro de cabecera para los
estudios literarios en distintos niveles, hemos optado por introducir los libros de referencia
a partir de su año de publicación en la lengua original y citarlos de ese modo,
independientemente de la edición o traducción que se haya utilizado en la investigación
respectiva. Los datos completos del texto citado irán, sin embargo, en el apartado
respectivo de cada artículo titulado “Bibliografía citada”. Hay que decir también que para
complementar este sistema hemos creado un apartado independiente titulado “Para seguir
leyendo”, donde aparecerán al fin de cada artículo los textos que, sin haber sido citados
expresamente, pueden ofrecer una reflexión valiosa afín con el tema tratado. El glosario
ubicado al final del volumen se complementa con el “Índice onomástico”, donde los
lectores podrán descubrir la vigencia de cada uno de los escritores citados a partir de su
rastreo en los textos y la frecuencia en sus apariciones en cada uno de los artículos y en el
libro en general.
Por último, la mayoría de los colaboradores del presente volumen son
investigadores del Centro de Teoría y Crítica Literaria y docentes de la Facultad de
Humanidades de la Universidad Nacional de la Plata. Pero hemos convocado también, para
el desarrollo de algunos conceptos, a colegas de otras universidades. A todos ellos, nuestro
agradecimiento por haber aceptado participar del proyecto y por el compromiso que
pusieron de relieve en su trabajo.

José Amícola y José Luis de Diego, noviembre de 2007


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Literatura
por Cristian Vaccarini

“Ninguna categoría, por única y escogida que sea,


ni siquiera la categoría estética central de la ley formal,
puede constituir la esencia del arte,
ni es suficiente para que se emitan juicios sobre sus obras.”
Theodor Adorno, Teoría estética (1970)

Un problema básico de la teoría literaria es el que concierne a la definición de su objeto de


estudio. En el siglo XX, este problema se ha sintetizado, clásicamente, en la pregunta: ¿qué es la
literatura? En las siguientes líneas trazaremos, a grandes rasgos, algunas de las respuestas que se
dieron a aquel interrogante. Para ello, comenzaremos por un somero desarrollo del concepto.
La palabra “literatura” deriva de la latina “littera” (“letra”) y es, según Quintiliano, un
calco del término griego γραµµατική (“grammatiké”). En el ámbito latino, “literatura” tenía un
alcance semántico amplio, ya que significaba un saber relacionado con el arte de leer y escribir, y
también instrucción, erudición. Es decir que abarcaba textos sumamente diversos, que hoy
clasificaríamos en distintas tipologías. Aquellos sentidos de la palabra fueron los que
predominaron hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando “literatura” pasó de significar el
saber del hombre de letras a una actividad específica. En 1759 Lessing utilizó Literatur como
conjunto de obras literarias, y en 1800, con el libro de Madame de Staël Sobre la literatura
considerada en sus relaciones con las instituciones sociales, empezó a adquirir su sentido
moderno, el de creación estética.
Es comprensible que este cambio semántico se diera en esta etapa pues, al especializarse
el término “ciencia”, los escritos “literarios” quedaban excluidos de la órbita científica; por otro
lado, se dio una valorización de géneros en prosa, desde la novela hasta el periodismo, que
tendría su desarrollo y ápice en el ya incipiente Romanticismo y que haría necesaria una
designación que los incluyera: “literatura” (V. M. de Aguiar e Silva 1967: 11-13). En el
romanticismo se produjo la autonomización de la literatura como práctica discursiva específica,
cuyo rasgo principal era, a diferencia de la ciencia y de la historia, la ficcionalidad.
En Marxismo y literatura, Raymond Williams postula una teoría de la literatura a partir
de un “materialismo cultural”, sosteniendo: “una teoría de las especificidades del material propio
de la producción cultural y literaria dentro del materialismo histórico” (Williams 1977: 16) [à
Marxismo]. Así, este autor destaca que el uso corriente del término “literatura” es una
descripción de algo altamente valuado; y que ingenuamente se toma el concepto de “literatura”
como “plena, fundamental e inmediata experiencia humana”, ingenuidad que se puede desmontar
teórica e históricamente. Pues si la literatura es “el proceso y el resultado de la composición
formal dentro de las propiedades sociales y formales del lenguaje” (Williams 1977: 60), por
razones ideológicas este proceso suele ser ocultado o suprimido.
Para comprender la significación del concepto, y recuperar esa noción de proceso,
Williams examina el desarrollo de “literatura”. Según su análisis, esta surgió en su forma
moderna en el siglo XVIII, desprendida del área de la retórica y la gramática, y caracterizada
como una categoría de uso y de condición, y no de producción. “Literatura” equivalía a
“especialización en la lectura y, en el contexto material del desarrollo de la imprenta, en la
palabra impresa y especialmente en el libro” (61). Esta especialización se dio en términos de
clase social, pues “literatura” nació como una categoría burguesa, que definía un saber “culto”.
Luego, el concepto perdió ese sentido de capacidad y experiencia de lectura, y se convirtió en
una categoría en apariencia objetiva que incluía los libros impresos y de cierta calidad. En esta
transformación incidió el pasaje de un “saber” a una “sensibilidad” como criterio definidor de la
calidad literaria. Posteriormente, la literatura se transformó en una categoría selectiva y
especializada, en el sentido de obras “creativas” e “imaginativas”, sobre todo gracias a la labor de
una institución que también creció y se desarrolló en el siglo XVIII: la crítica (à Campo
literario).
El carácter ficcional de los textos y el predominio de cierto uso o función del lenguaje son
los dos factores constantes en un amplio conjunto de definiciones (o, en un sentido más amplio,
concepciones) de la literatura que podemos denominar inmanentes, o “esencialistas”, pues
consideran que es posible delimitar si un texto es literario o no por medio de un rasgo o una
condición inherente al mismo. A aquellos dos factores se les agregan a veces otros más inasibles,
como la belleza del texto o la emoción estética que produce.
Por su lado, otro amplio conjunto de definiciones, que podemos llamar “relacionales”, se
basan en las relaciones que un texto entabla con ciertas instituciones (à Campo literario)
socioculturales y con ciertos modos de ser leído; relaciones y modos que le asignan carácter
literario. Estas concepciones niegan que haya un factor inmanente que le dé condición de literario
a un texto con independencia de los contextos socioculturales en el que circula y es leído. Suelen
destacar que el carácter literario o extraliterario de un texto parte de un consenso social y que,
por lo tanto, es dinámico e inestable. Dicho consenso se establece y se reformula, en última
instancia, a partir de las operaciones que realizan ciertas instituciones y ciertos actores del campo
cultural. Estas conceptualizaciones se ubican de manera mucho más explícita en los contextos de
producción y recepción de los textos en la modernidad, y resultan, por razones históricas y
lógicas, tributarias del primer conjunto de definiciones: para atribuirle a un texto la condición de
literario se parte de un *imaginario que considera alguna concepción esencialista.
Una conceptualización esencialista de largo recorrido y generalizado éxito en el siglo XX
es la que define “literatura” por medio de algún rasgo específico del lenguaje utilizado. En la
teoría literaria contemporánea, fueron los formalistas rusos (à Formalismo ruso) los primeros
en proponerla. En una primera etapa, sintetizada en el célebre artículo “El arte como artificio” de
Viktor Shklovski, publicado en 1916/1917, se opusieron dos tipos de lenguaje: el lenguaje
ordinario y el lenguaje literario. Este es una lengua “desviada”, fuera de lo común; dicha
desviación se debe a una serie de procedimientos formales a los que el lenguaje es sometido para
convertirlo en material de una obra de arte. Según Shklovski, este trabajo que realiza el escritor
con el lenguaje se propone brindar una obra que presente la realidad de una manera novedosa, a
partir de relaciones que no son las habituales. Este proceso de *ostranenie (traducido
habitualmente como “extrañamiento”) procura que el lector desautomatice su percepción de la
realidad. De este modo, la lengua utilizada en los textos literarios sería una lengua intensificada,
que se desviaría de los usos cotidianos y referenciales, y que estaría elaborada intencionalmente
para lograr cierto efecto.
Shklovski define como objeto estético a “los objetos creados mediante procedimientos
particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética”
(Todorov 1965: 57). En ese artículo, y en otros posteriores, Shklovski insistió en la oposición
entre la lengua cotidiana y la lengua poética, diferente de aquella por el carácter perceptible de
su construcción. Así, lo que diferenciaba al arte (a la literatura) de otras prácticas lingüísticas
era cierto uso del material (de la lengua).
También perteneciente al grupo de los formalistas, Roman Jakobson sostuvo en 1921
que el “objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la “literaturidad” (“literaturnost”), es
decir aquello que hace de la obra dada una obra literaria” (Todorov 1965: 26; Amícola 1997:
92). Esta formulación encontraría un célebre desarrollo varias décadas después. En efecto, un
segundo y muy importante momento en la historia de las definiciones que se basan en el
lenguaje utilizado lo protagonizó Roman Jakobson, con la publicación de “Lingüística y
poética” (1960). En este conocidísimo texto, Jakobson distinguió seis funciones básicas del
lenguaje en la comunicación: la emotiva o expresiva, la apelativa o conativa, la referencial o
informativa, la metalingüística, la poética y la *función fática. La función poética, la más
importante, se caracterizaría por centrarse en (o llamar la atención sobre) el mensaje mismo. Si
bien no puede limitarse la presencia de esta función a la literatura, los textos literarios son
aquellos en los que esta función predomina sobre todas las demás.
La identificación de lo literario con lo ficcional es, según el teórico portugués V. M. de
Aguiar e Silva, una reelaboración de la postura de Jakobson. La función poética, ahora, “crea
imaginariamente su propia realidad” e intencionalmente “crea un universo de ficción que no se
identifica con la realidad empírica”; le otorga al texto una “autonomía semántica” por la cual la
literatura “significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin estar determinada
inmediatamente por referentes reales o por un contexto de situación externa” (V. M. de Aguiar e
Silva 1967: 16). Nuevamente en contraste con otras tipologías textuales, como la histórica o la
científica, la lengua literaria es definida como inverificable y plurisignificativa. Así, obras
literarias son aquellas en las que “el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la
palabra da vida a un universo de ficción” y cuya verdad es de coherencia y no de
correspondencia con un referente real (V. M. de Aguiar e Silva 1967: 33). Así este crítico
formula un concepto de literatura que es, en sus palabras, estrictamente estético, aunque aclara
que a lo largo de su historia el concepto ha presentado diferentes alcances. Observa también que
hay ciertos textos híbridos, como las biografías, las memorias y los ensayos, que usan “máscaras
literarias”.
Ciertas características del lenguaje y el carácter ficcional son también elementos
definitorios para René Wellek y Austin Warren (1948). En la literatura hay un uso especial del
lenguaje, que presenta una diferencia de naturaleza con el lenguaje científico y de grado con el
cotidiano. En el primer caso, el lenguaje literario es ambiguo, sumamente connotativo, con un
lado expresivo que conlleva el tono y la actitud del emisor; se trata de un lenguaje que quiere
influir en el lector y hace hincapié en el signo mismo. En el segundo, los recursos del lenguaje se
explotan más deliberada y sistemáticamente: el lenguaje poético organiza y tensa los recursos del
lenguaje cotidiano, y a veces lo violenta.
Así, serían literarias las obras en las que predominara la función estética (aunque los
autores admiten que la función estética es fluctuante y hay obras que pueden ser consideradas
literarias en un momento y no en otro), y que presentaran un mundo referencial de ficción
(aunque esos mismos críticos reconocen la existencia de casos fronterizos). En suma, la literatura
es definida con los rasgos de expresión personal, realización y explotación del lenguaje, falta de
propósito práctico y carácter ficticio. Una obra literaria es una organización sumamente
compleja, de carácter estratificado, con múltiples sentidos y relaciones. Se trata de todo un
sistema o estructura de signos que sirve a un fin estético específico, cuya índole se sintetiza en
“La capacidad especial que tiene el lenguaje literario para provocar una objetividad sui generis
[realidad evocada o producida por la literatura] y el carácter estructurado del conjunto, por el
cual lo ‘provocado’ se torna una unidad” (Wellek y Warren 1948: 20).
Las posiciones esencialistas reseñadas ofrecen un factor común: el de la intencionalidad.
Presuponen un sujeto consciente de estar escribiendo algo caracterizado como “literatura” y, por
ende, de utilizar los mecanismos y recursos de producción textual que inscriban su escrito en esa
categoría. Pero otras posturas propondrán que un texto puede ser leído como literario
independientemente de las intenciones del autor. “Un escrito puede comenzar a vivir como
historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura (…). Algunos textos nacen
literarios; a otros se les impone el carácter literario” (Eagleton 1983: 19-20).
De todos modos, el énfasis colocado en el lector no debe llamar a confusión: no se trata de
cualquier lector, sino de ciertos agentes culturales que, por su posición dentro del campo cultural,
gozan de mayor poder, material o simbólico, que otros para definir qué es “literatura” y qué no,
para incluir y excluir. Entre esos agentes tenemos a los críticos, los profesores, las editoriales, los
agentes literarios, los jurados, los libreros, las revistas literarias (à), los grandes medios de
difusión. “El reconocimiento de un texto como literario y, en consecuencia, como digno de ser
editado, se realiza en el interior de un sistema selectivo que, presidido por las tendencias del
gusto, abarca a editores y críticos” (Sarlo y Altamirano 1993: 75).2
Entramos así en las perspectivas relacionales, en las cuales parece imposible tratar la
cuestión de qué es “literatura” sin recurrir a la noción de institución. En la década del 30, los
estudios del checo Jan Mukařovský (à Estructuralismo checo) aportaron una nueva mirada a la
concepción del arte y, por consiguiente, de la “literatura”. Mukařovský postula que lo estético en
general, y el arte en particular, son fenómenos irreductiblemente sociales, que presentan una
triple faz: la función, la norma y el valor. La función estética no posee un límite fijo con otras
funciones, y no existen objetos que por su esencia y su estructura sean de por sí estéticos,
independientemente de la época, el lugar y el criterio con que se los considera y valora. Los
límites de la esfera estética son variables; sin embargo, en cada comunidad sociocultural hay una
localización más o menos generalizada de la misma.
Si esta función predomina sobre otras en un objeto determinado nos encontramos con el
arte, pero aquí también se abre una relativización crucial. El arte tampoco es una esfera de
fronteras inamovibles, de manera que, si nos centramos en la literatura, un mismo texto puede ser
considerado literario por una comunidad y no literario por otra; o recibir categorizaciones
diferentes en momentos distintos de la vida de una misma comunidad. Refiriéndose a la
valoración estética, Mukařovský destacó que las sociedades crean instituciones y órganos que la
regulan; sin forzar su pensamiento, podemos ampliar el concepto diciendo que también le
asignan un carácter “dominante” a la función estética en ciertos objetos y no en otros. Sea como
fuere, Mukařovský “abre el campo del arte, disuelve sus límites y lo sumerge en un mundo de
tensiones” (de Diego 2006: 173), en el que son permanentes las reconfiguraciones y los
conflictos.
Para sintetizar su posición con respecto a las posibles maneras de definir la literatura, el
crítico inglés Terry Eagleton (1983) pasó revista a cuatro posturas con larga tradición en las
sociedades occidentales, y trató de demostrar sus falencias. Así, cuestionó las definiciones de la
categoría basadas en el carácter ficcional de los textos, en un uso específico de la lengua, en su

2
Queda, en este marco, la pregunta por la índole literaria de ciertos textos, como los producidos en la escuela,
en talleres de escritura y en circuitos más informales, que no llegan a la edición y la publicación industriales. Todo
ello, sin hablar de los nuevos circuitos de circulación, como los blogs.
índole no pragmática y en una valoración que equipara “literatura” a textos “bien escritos”.
Veamos brevemente cada una de sus objeciones.
En la primera de ellas, Eagleton argumenta que se incluyen dentro de la categoría muchos
textos no ficcionales y, a la inversa, textos ficcionales como las historietas suelen ser excluidos
de ella. Al respecto acotemos que, por ejemplo, Recuerdos de provincia de Sarmiento y Una
excursión a los indios ranqueles de Mansilla han sido incluidos sistemáticamente en la literatura
argentina. Por otra parte, un factor aun más importante es que la diferencia entre realidad y
ficción que es hoy predominante en las sociedades modernas, resulta inválida para otras épocas
de la historia. Ello anula cualquier posibilidad de definir de modo transhistórico la literatura
como equivalente a ficción.
Su segunda refutación toma como blanco la literatura definida a partir de un determinado
uso del lenguaje. Para ello sostiene, a partir de la noción lingüística de registro, que es iluso
pensar que hay un lenguaje normal, válido para todos los hablantes. Si bien reconoce que para
los formalistas (à Formalismo ruso) lo literario “era una función de las relaciones
diferenciales entre dos formas de expresión y no una propiedad inmutable” (Eagleton 1983: 16;
cursivas del original), Eagleton insiste en que para ellos la “rarefacción” del lenguaje era la
esencia de lo literario. Además, esgrime otro argumento, el de que no todas las desviaciones de
la norma lingüística, como los argots, son literarias.
Su tercer ataque se dirige contra la literatura entendida como un discurso no pragmático,
pues “en buena parte de lo que se clasifica como literatura el valor-verdad y la pertinencia
práctica de lo que se dice se considera importante para el efecto total.” (Eagleton 1983: 19;
cursivas del original). En este punto, Eagleton plantea que cualquier texto, como el horario de
los ferrocarriles, puede leerse como literario, y que cualquier texto “literario” puede leerse
pragmáticamente (piénsese, por ejemplo, en el uso de cortejo que se da a los poemas amorosos).
De este modo, la índole literaria de un texto se dejaría en manos del receptor, y “literatura” sería
una forma de relacionarse con los escritos. Eagleton es categórico: “No hay absolutamente nada
que constituya la `esencia´ misma de la literatura” (20). Sin embargo, podemos plantearnos que
ciertas definiciones o concepciones de qué es literatura funcionan en las sociedades occidentales
modernas, más allá del mayor o menor rigor con que estén formuladas y de los intereses
ideológicos que se hallen en su origen. Esas definiciones, que son puestas en circulación,
principalmente, por los medios de difusión, por la escuela y por la crítica, son, como la lengua
de Saussure, siempre previas al sujeto. Para que un texto “no literario” sea leído como literatura
es necesario que haya, en circulación social, una concepción previa de qué es literatura.3
Por último, afirma Eagleton, si por literatura se entiende un texto altamente valorado, se
debe abandonar toda pretensión “objetiva” de poder caracterizar la categoría. Si “literatura” es
un texto considerado bueno, queda excluida lógicamente la posibilidad de que exista literatura
mediocre o, aun, mala. Pero más importante es el hecho de que no existe la valoración objetiva:
el valor es transitorio y significa “lo que algunas personas aprecian en circunstancias
específicas, basándose en determinados criterios y a la luz de fines preestablecidos” (Eagleton
1983: 23).
Eagleton concluye que no hay ningún rasgo “esencial” que permita incluir a un texto
dentro de la literatura, ni en la actualidad ni con respecto a épocas pasadas. La literatura es una
categoría inestable, dependiente de categorías valorativas, y que ciertos textos y no otros sean
incluidos en ella obedece a una compleja red de instancias sociales, es decir ideológicas.
Podemos decir, entonces, que si la literatura es todo aquello que es considerado como
literatura en una sociedad dada, la tautología sólo puede resolverse por medio de un análisis de
los agentes y factores culturales que realizan y sostienen esa definición en esa sociedad.
Otra perspectiva que cuestiona las posiciones esencialistas la encontramos en Susana
Reisz de Rivarola, quien plantea que, desde Aristóteles, han predominado dos tipos de
definiciones: la de la literatura como texto ficcional y la de la literatura como sistema
estructurado y autosuficiente, bello en el sentido de no pragmático. Así, el mensaje artístico se
caracterizaría por su *autotelismo, es decir, la capacidad de “atrapar la atención del receptor por
la presencia de una `forma´ o `estructura´ en la que todos los elementos se interrelacionan.”
(Reisz de Rivarola 1986: 22). La autora se encarga de criticar, en las posiciones de V. M. de
Aguiar e Silva y de René Wellek y Austin Warren, la homologación entre *autotelismo y
ficcionalidad que realizan, y de sostener que gran parte de la lírica no admite la distinción entre
ficcional y no ficcional. Según su análisis, hay una serie de falsas premisas en la base de las
posturas esencialistas. La primera de ellas es la que considera que la orientación del mensaje
hacia sí mismo es un rasgo distintivo, exclusivo y excluyente de la literatura. La segunda falsa
premisa es la que identifica literatura con ficcionalidad, que excluye parte de la poesía del siglo

3
Esta consideración, claro está, no invalida el propósito de Eagleton de desmontar esas concepciones usuales y
desentrañar sus motivaciones ideológicas.
XX y un amplio repertorio de textos como los relatos de viajes, las autobiografías, las
memorias, los diarios personales, y también presenta el problema de no considerar que hay
muchos textos ficcionales que no son considerados literarios, como los chistes. La tercera
premisa errada, y que la autora le objeta especialmente a V. M. de Aguiar e Silva, es la que
sostiene que la “explotación sistemática de los recursos del lenguaje en un texto y su
fictivización se implican necesariamente” (Reisz de Rivarola 1986: 30). Luego de estas
objeciones teóricas, Reisz de Rivarola parte del análisis del discurso y de las posturas de Juri
Lotman (à Semiótica) para proponer una caracterización de la literatura que ella llama
estructural-funcional y que aunaría particularidades de las definiciones esencialistas y
relacionales. Así, el texto literario sería la realización de cierto esquema discursivo y, a la vez,
una parte de un hecho institucional en el que adquiere su identidad. Los rasgos distintivos de un
texto literario son:

1. Es literario todo texto capaz de cumplir una función estética dentro de (…) un determinado sistema
cultural. 2. Para que el texto pueda cumplir esa función debe tener una determinada organización interna. 3.
(…) es el mecanismo autoorganizador de la literatura el que dictamina, en cada estadio de su propio
desarrollo, qué estructuras textuales particulares son aptas para cumplir una función estética. 4. Lo que en
última instancia determina el carácter literario de un texto es su relación con un metatexto (…) que lo
clasifica como tal, lo ordena dentro de una tipología, proyecta sobre él un valor y orienta su codificación y
descodificación según una compleja jerarquía de normas (…) 5. Todo texto literario se caracteriza por su
codificación múltiple (…) (Reisz de Rivarola 1986: 44).4

Desde otra posición, la literatura pensada más como una categoría estratégica que
descriptiva aparece en una formulación de Roland Barthes: si la lengua es el reservorio de las
significaciones cristalizadas, y si esta cristalización es siempre, con mayor o menor mediación,
política, sólo nos resta combatir la lengua desde dentro de sí misma, descarriarla, trampearla: “a
esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua
fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la
llamo: literatura”. (Barthes 1978: 121-2). Y luego: “Entiendo por literatura no un cuerpo o una

4
Teun van Dijk, desde el análisis del discurso, postula que la literatura “no es un tipo de discurso
estructuralmente homogéneo. Es más bien una familia de tipos de discurso, en la que cada tipo puede tener
estructuras textuales muy distintas; la unidad es el resultado de funciones socioculturales similares”. Van Dijk
sostiene que las distintas sociedades marcan ciertos tipos de discurso como literarios; y que “en última
instancia, la literatura se define en su contexto sociocultural. Las instituciones como las escuelas, las
universidades, la crítica literaria, los libros de texto, las antologías, la historiografía literaria, y las
convenciones culturales de ciertas clases sociales o grupos establecerán, para cada período y cultura, lo que
cuenta como discurso literario” (van Dijk 2005: 115 y ss.)
serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de enseñanza, sino la grafía compleja de las
marcas de una práctica, la práctica de escribir.” (Barthes 1978: 123).
Una reflexión sobre los límites actuales de lo que aún llamamos literatura es aportada
por Claudia Kozak:
Pues la pregunta por los límites surge cuando algo comienza a hacerse en algún sentido ausente, lejano o al
menos borroso –porque su visibilidad se encuentra disminuida–, o cuando pierde sus contornos precisos –
porque es difícil distinguirlo de otra cosa de la que seguramente en otra época estaba bien separado–.”
(Kozak 2006: 11-13).

De este modo, la relación de la literatura con otras prácticas verbales próximas (guiones,
historietas, canciones) y la tendencia cada vez mayor a leer como literarios textos como los
diarios íntimos y los epistolarios de los escritores provocan el debilitamiento de las fronteras de
la categoría.
Por ejemplo, considerada desde la crítica académica, la literatura parece haber perdido
cierta especificidad en los últimos quince años, para pasar a formar parte de un conjunto mayor,
al que se dedican los llamados estudios culturales (à Culturas populares). Esta redefinición
del objeto puede deberse a varias causas pero dos factores, que quizá sean las caras de una
misma moneda, aparecen como los más visibles. Por un lado, el poder “de imponer agenda”,
para usar una expresión del periodismo político, de la academia estadounidense; por el otro, un
fenómeno de alcance mundial pero cuyo epicentro son los Estados Unidos: el imperialismo de la
cultura de masas (que es predominantemente audiovisual), cada vez más notorio en las últimas
décadas.
Aludiendo a prácticas como el cine, la canción, los graffiti, Kozak opina que la
“permeabilidad de las fronteras corre la literatura hacia otro lugar, pero no exactamente hacia el
lugar de esas otras prácticas (…) sino al de la incerteza de lo que aún no podemos nombrar.”
(Kozak 2006: 16). Ciertas discusiones sobre la índole literaria de las historietas, o sobre la
nominación de Bob Dylan al Premio Nobel de literatura, deberían enmarcarse en este nuevo
contexto.
Por su parte, una tensión que recorrió todo el siglo, la del “arte” frente al mercado (es
decir, la industria cultural de masas) ofrece otros problemas. Para tomar sólo un caso, es
frecuente que ciertos agentes culturales les quiten (o no les asignen) la condición de literario a
ciertos libros, sobre todo novelas, conocidos a partir de una caracterización del mercado como
“best sellers”. Así, textos de Sidney Sheldon, Danielle Steel, Federico Andahazi o, en los años
70, de Poldy Bird son anatematizados y excluidos de la categoría, por un lado, mientras por el
otro participan de concursos literarios y ganan premios, o sus autores, como es el caso de Paulo
Coelho, son nombrados miembros de la Academia Brasileña de Letras.

***
La educación sistematizada, el mercado y la crítica (la periodística y la académica) son las tres
grandes esferas que, en la modernidad, establecen y hacen circular las diferentes concepciones de
la literatura, por medio de sus respectivas instituciones (à Canon). En nuestro país, la escuela
trabaja sobre todo con definiciones inmanentes, y cumple un papel muy importante en la
transmisión y la reproducción de estas conceptualizaciones hacia otras esferas de la sociedad. El
mercado ofrece criterios de inclusión que a veces parecen más amplios o más heterogéneos que
los de la escuela, pero básicamente se atiene también a miradas esencialistas (de esto último no
estoy tan seguro). En cuanto a la crítica, si bien hay una amplia diversidad de funciones, modos y
destinatarios, es la esfera en la que las concepciones relacionales hallan mayor acogida, o al
menos, mayor disposición a problematizar qué es la literatura.
Los usos actuales de la categoría por parte de la escuela y del mercado son retrospectivos,
y es inevitable que así sea pues el tratamiento de la literatura como asignatura responde a
criterios de historización, y el del mercado suele corresponderse con el escolar (otra vez: no creo
que sea así). Se incluyen, entonces, textos que en sus respectivos contextos históricos y culturales
eran agrupados bajo otros nombres, ya porque no existía la noción de literatura como tal, ya
porque su alcance era diferente. Lo mismo sucede, en general, con la crítica periodística.
En la escuela argentina se advirtió una ampliación del objeto después de la reinstalación
democrática de 1983, ampliación que aún perdura. Así, los programas y los manuales de la
asignatura fueron incluyendo textos impensables décadas antes, aunque es cierto que muchas
veces bajo el rótulo más abarcador de “discurso” o “estudio del discurso”: letras de tangos, de
canciones del “rock nacional”, historietas, guiones televisivos, entre otras tipologías. Sobre todo
en el nivel medio, en los últimos veinte años se han incluido como textos literarios el Diario de
Ana Frank, discursos de José Manuel de Estrada, canciones de Serrat y de Fito Páez, historietas
de Fontanarrosa y un largo etcétera.
Esta extensión del *corpus aparece en los manuales junto con un posicionamiento teórico
que define “literatura” a partir del predominio de la función poética concebida alla Jakobson,
pero que suele prescindir de una reflexión sobre el papel que cumplen las instituciones sociales
en las inclusiones y exclusiones dentro de la categoría.5 Resulta al menos problemático asegurar
que en textos como Facundo, Operación Masacre o el Himno Nacional predomine la función
poética o que carezcan de propósito práctico, para nombrar algunos textos que los jóvenes
argentinos suelen ver en la escuela. Problemas similares ofrecen textos como las crónicas de
Indias, las aguafuertes arltianas o gran parte de lo que habitualmente se incluye dentro de la
literatura argentina del siglo XIX.

Bibliografía citada:

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(1997) De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso,
Rosario, Beatriz Viterbo.

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semiología lingüística del Collège de France pronunciada el 7 de enero de 1977, México D.
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literaria, La Plata, Al Margen; pp. 169-175.

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1988. (Trad. cast. de José E. Calderón).

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Language, Cambridge (Mass.), MIT Press.

Kozak, Claudia

5
Algunas meritorias excepciones son los libros de Daniel Link Literator IV y V (1993 y 1994), para los últimos
años de la escuela media; los de la editorial Tinta Fresca (2005 y 2006) para los últimos años del tercer ciclo de la
EGB; y los libros temáticos de Lengua y Literatura para el ciclo Polimodal de Longseller (2005).
(2006) “Los límites de la literatura. Una introducción”. En Deslindes.. Ensayos sobre la
literatura y sus límites en el siglo XX, Rosario, Beatriz Viterbo, pp. 11-19.

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(1936) “Función, norma y valor estético como hechos sociales” En Escritos de estética y
semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977. (Trad. cast. de Anna Anthony-Višová).

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Myra Gan, Martí Mur y Josefina Anaya)

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cast. de Pablo de Masso).

Para seguir leyendo:

Adorno, Theodor W.
1970) Teoría estética. Bs. As., Orbis, 1983. Edición a cargo de Gretel Adorno y Rolf Tiedemann.
(Traducción cast. de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez).

Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz


(1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires., Hachette.

Brunelli, Anahí
(2004) “Lecturas y escrituras. La literatura como metatexto”, en “Serie Pedagógica”, La
Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, pp. 9-25.

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(1954) ¿Qué es literatura? Naturaleza y función de lo literario, Buenos Aires, Nova.

Culler, Jonathan.
(1989) “La literaturidad”. En Angenot, Marc y otros. Teoría literaria, México D. F., Siglo
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(2005) 30 años después. Las clases de Introducción a la Literatura y otros textos de la época,
La Plata, Facultad de Comunicación Social.

Lentricchia, Frank/Thomas McLaughlin (eds.)


(1995) Critical Terms for Literary Study, Chicago y Londres, The University of Chicago
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(2006) “Prólogo”. En Kozak, Claudia (comp.). Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus
límites en el siglo XX, Rosario, Beatriz Viterbo, pp. 7-10.

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(1981) De la teoría al texto literario, Buenos Aires, Huemul.

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(1940) “Apolo o de la literatura”. En La experiencia literaria, Buenos Aires, Losada, 1969,
pp. 73-90.

Sartre, Jean-Paul
(1948) ¿Qué es literatura?, Buenos Aires, Losada, 1991. (Trad. cast. de Aurora Bernárdez).
2
Clasicismos
por Claudia N. Fernández

Cuando en el s. II de nuestra era Aulo Gelio (Noctes Atticae XIX.15) establecía la oposición
entre el escritor clásico (scriptor classicus) y el escritor proletario (scriptor proletarius),
incorporaba por vez primera y para siempre un término de índole económico-política,
fuertemente connotado, al dominio de la literatura.6 El término nunca perderá ese sentido
elitista que subyace en su etimología, porque classicus era, de entre las cinco categorías
censatarias, la del ciudadano que pertenecía a la primera clase, la de los mayores
contribuyentes fiscales, en franco contraste por ello con el ciudadano proletario, aquel que
no poseía otro bien más que su prole. “Clásico” designaba, entonces, a un escritor de primer
orden, sólidamente establecido y lo suficientemente bueno como para ser leído por los
ciudadanos “de primera”, y no por el pueblo; “clásica” será también su producción literaria
vinculada ya desde esta época con un tiempo pasado, como el mismo Gelio circunscribe al
precisar que se trataba de la cohorte más antigua de oradores y poetas.
El sentido de excelencia que el término “clásico” refiere desde los orígenes, explica
que, en época del Humanismo renacentista, sea asociado a los autores de la Antigüedad
griega y latina –la que terminará siendo, siglos más tarde, la Antigüedad Clásica. Es que
por esos tiempos se empezó a juzgar a griegos y romanos portadores de un prestigio digno
de ser imitado y fueron convertidos en los únicos modelos artísticos de perfección estética.
Ese mandato de imitación de la tradición grecolatina, esa pretensión por restaurar un pasado
consagrado dogmáticamente como patrón cultural, se verá pautado por un conjunto de
directrices normativas que guiarán la actividad de la creación literaria. Los renacentistas
creerán encontrar en la Poética de Aristóteles recientemente descubierta –la primera
edición del texto griego es de 1508– la sistematización orgánica de ese conjunto de reglas
necesario para componer a la manera clásica. Sabemos que no es ésta sino una lectura
distorsionada. No hay en los comentarios del filósofo un tono normativo, sino más bien

6
Aulo Gelio fue profesor de retórica y atribuyó la distinción al orador Cornelio Fronto.
meras observaciones personales, motivadas, las más de las veces, por sus gustos
particulares. La Poética pondrá en circulación traducciones, comentarios y discusiones, y
nombres como los de Robertello, Scaligero o Castelvetro estarán unidos a la historia de su
difusión e interpretación. Vendrá a completar las enseñanzas del Ars poetica de Horacio,
que hasta ese entonces había sido la guía literaria y espiritual de las primeras generaciones
de humanistas. A partir de este momento, entonces, “clásicos” serán los autores
grecolatinos.7
Paralelamente se gesta la otra acepción más difundida de lo “clásico”, en la que
persiste la idea de excelencia –manifiesta desde la época de Aulo Gelio y adjudicada a los
modelos antiguos–, con el agregado de la noción de permanencia en el tiempo, de validez
duradera. Todo lo que sobrevive al tiempo, entonces, llega a ser considerado clásico,
independientemente de su contenido, tendencia, contexto histórico o cultural. Presenta esta
acepción amplia de lo clásico afinidades evidentes con el concepto de canon (à), en tanto
un clásico ocupa siempre un lugar en el canon de una literatura. Dado que el status de
“clasicidad” es conferido por los otros que atestiguan la capacidad de ciertos textos de
trascender su propio tiempo y espacio, es fácil de ver que no se nace “clásico”, sino que se
deviene “clásico”, porque se trata siempre de una apreciación y un juicio de valor sobre
autores del pasado. La sostenida percepción de la excelencia a lo largo del tiempo, la
capacidad para responder a la demanda de todas las épocas, se monta muchas veces sobre la
convicción de la existencia de un sistema de valores universal, inalterable y perpetuo. Por
otro lado, se observa que en la ponderación de los clásicos las cualidades estéticas suelen
confundirse con las éticas: por regla general los autores y textos llamados clásicos son
portadores de virtudes morales, como la madurez, la serenidad, la compostura, el control de
sí, el orden y el dominio de las pasiones, que fueron también las cualidades exaltadas en los
modelos griegos y latinos. Tampoco puede dejarse de lado la resonancia de la palabra
“clase” en el concepto de lo “clásico”, vale decir, de aquello que se enseña en las

7
El registro de las primeras apariciones del término “clásico” en las diversas lenguas europeas demuestra que
ya para el s. XVI era esta su acepción más o menos usual. El francés classique se registra por vez primera en
el Art Poétique de Sébillet (1548). La lengua inglesa, por su parte, tiene dos adjetivos para designar lo clásico:
classic y classical. El primero se aplica a la cultura grecolatina en 1628, pero en 1599 ya se había usado
classical para designar algo de primer rango. En alemán classique data de 1548 y klassisch de 1748.
Klassizität y classik fueron utilizados en el s. XVIII.
instituciones escolares. Los clásicos se impondrán también como modelos de educación y
cultura, merecen ser estudiados precisamente porque se les reconoce un valor ejemplar.
Huelga decir, en relación con los clásicos griegos y latinos –los clásicos por
antonomasia– que, stricto sensu, no toda la Antigüedad es igualmente clásica, que no existe
en efecto una “clasicidad” uniforme. “Clásica” es, entre los griegos, la época del apogeo
ateniense del s. V y, entre los latinos, la Roma del imperio de Augusto. Pero, ¿en qué
aspecto de la Antigüedad llamada “Clásica” reside lo clásico? ¿En la vida política e
intelectual de griegos y romanos, en las relaciones sociales o en las prácticas religiosas? "Ni
siquiera la Grecia Clásica es ella misma consistentemente clásica", advierte con criterio
Porter (2005: 4). La visión estrecha que de la Antigüedad concibe el Renacimiento instaura
las reglas de la ortodoxia clásica en valores como la simetría y la proporcionalidad para la
arquitectura, y el decoro y la claridad para la literatura. No nos equivocaríamos al afirmar
que el clasicismo de los clásicos es una construcción de los modernos, una proyección de
los propios criterios estéticos que no se corresponden con los antiguos en su totalidad.
Como se verá a lo largo de todo este desarrollo, la idea misma de lo clásico es lo
problemático, porque responde siempre a una visión unilateral y está lejos de encerrar un
sentido estético-literario homogéneo. Para los romanos, los griegos eran los clásicos. Antes
de ellos, cuando la edad de oro de la Grecia había pasado, los bibliotecarios y críticos de la
Alejandría *ptolemaica establecieron el canon clásico en retrospección, al estudiar,
clasificar y jerarquizar el vasto repertorio de textos de un pasado venerable, desde Homero
en adelante. Y hasta podría rastrearse en el interior mismo de la Antigüedad griega el
mecanismo cultural para la invención de lo clásico. Pensemos en Licurgo, que en el s. IV
legisló sobre la continuidad de la representación teatral de los tres trágicos que luego serán
considerados clásicos –nos estamos refiriendo a Esquilo, Sófocles y Eurípides–, o en el
cómico Aristófanes, quien también operó en la canonización de los anteriores con la obra
Ranas (405 a.C.).
Es la Francia del s. XVII la que retoma la pretensión de crear una nueva
“clasicidad” imitando el mundo antiguo, que había sido el desideratum de los renacentistas.
En la historiografía literaria se conocerá este período como “clasicismo francés”, para
muchos el único clasicismo moderno realizado. El término “clasicismo”, en realidad,
registra un uso relativamente nuevo. Wellek (1973) traza sus orígenes en Italia, hacia 1818
y en oposición a romanticismo. En Francia, todavía en 1863 el término era considerado un
neologismo:8

En retrospectiva es obvio que el término "clasicismo" es un término del siglo diecinueve. Ocurre
primero en Italia en 1818, en Alemania en 1820, en Francia en 1822, en Rusia en 1830, en Inglaterra
en 1831. […] Claramente los términos tienen algo en común: la referencia a la excelencia, a la
autoridad, y a la relación con la Antigüedad. (Wellek 1973: 454).

Igual que sus antecesores renacentistas, los mentores del clasicismo francés
rechazan el modelo estético del pasado reciente –reaccionan contra el barroco– y
reivindican como innovador un pasado remoto. Fue un factor determinante para el
surgimiento del clasicismo francés –en pleno apogeo del reinado de Luis XIV– el fuerte
racionalismo que impregnaba su cultura. Esta formación racionalista concebirá la necesidad
de la formulación de reglas poéticas precisas (V.M. de Aguiar e Silva 1967). Para esa nueva
generación de autores clásicos (como Racine, Molière o Corneille), Boileau será el
encargado de redactar el credo de sus principios estéticos, sobre todo en lo atinente a la
práctica teatral.9
La Poética de Boileau (1673) glosa, y no pocas veces interpreta en demasía,
aspectos de las poéticas de Aristóteles y Horacio. El crítico francés concibe el género
literario como una esencia inmutable, gobernado por técnicas poéticas precisas, que
disciplinan los excesos de la imaginación. Proclama la preceptiva de las tres unidades
dramáticas –acción, tiempo y lugar–10 y el respeto del decoro y la verosimilitud como
principios rectores de la creación, basándose en la afirmación aristotélica de la
universalidad del drama frente a la historia. La mimesis de la naturaleza deberá excluir lo
monstruoso, feo y grotesco, y la literatura tendrá como finalidad la expresión de lo
razonable y lo que educa. Esta función docente del arte, la de corregir el comportamiento
de los hombres y mejorar sus costumbres, se hace especialmente visible en creaciones
moralizantes como las fábulas de La Fontaine, o las comedias de Molière que exponen
frente al público los vicios de los personajes.

8
A finales del s. XIX, en un época hostil al s. XVIII, emergieron los términos ‘pseudoclasicismo’, de clara
connotación negativa, y el neutro ‘neoclasicismo’; ambos referían la época de Pope y Dryden. Sin embargo el
uso de ‘clasicismo’ para designar esta misma época estaba más extendido.
9
Boileau no está solo. Contribuyeron a la sistematización de la doctrina clásica, Nicole, Scudéry, d'Aubignac
y Chapelain.
10
Aristóteles solo habla de unidad de acción. Castelvetro fue el responsable de la elaboración de las tres
reglas cuyo cumplimiento a rajatablas ocasionó no pocos problemas a los autores de la época.
La legitimidad de la doctrina clasicista comienza a ponerse en duda en pleno apogeo
del clasicismo francés, sobre todo a partir de las controversias planteadas por aquellos que,
reconociendo la evolución de las costumbres, las transformaciones sociales y los cambios
en las creencias religiosas, rechazarán los cánones establecidos y la validez a perpetuidad
de los autores clásicos. Se llamarán a sí mismo “modernos”, expresando de este modo la
conciencia de ruptura con el pasado. Este antagonismo, que no es nuevo, tuvo en la
academia padres conocidos. La piedra de toque la habría echado Charles Perrault, cuando el
27 de enero de 1687 pronuncia un poema homenaje al monarca Luis XIV (Le siècle de
Louis le Grand) en la Academia Francesa, proclamando el esplendor de su propia época, la
del Rey Sol, y la superioridad de los modernos, garantizada por la acumulación progresiva
de los conocimientos. Perrault promovió en consecuencia el rechazo de los modelos
grecolatinos, muchos de los cuales desacreditó por sus errores y falencias, y la necesidad de
que el artista se deba a su propia tradición. Este autor francés se pronuncia así por una
literatura adecuada a su tiempo y por formas artísticas nuevas.
La disputa se dio en llamar La querelle des Anciens et des Modernes y del lado de
los antiguos, encabezados por Boileau, se enlistan La Fontaine, de la Bruyère, Malebranche
y Terrasson. Perrault vuelve a la carga con los varios volúmenes de Parallèle des Anciens
et des Modernes (1688-1696) y Boileau publica su versión de De lo sublime de Longino,
con sus "Réflexions critiques" (1694), donde continúa argumentando a favor de los
antiguos, sobre todo en virtud de la admiración constante que suscitan, para decirlo de otro
modo, por su calidad de “clásicos”.
Un coletazo de la querelle protagonizaron en Inglaterra William Temple (Essay
upon Ancient and Modern Learning, 1690), del lado de los antiguos, defensor de la
superioridad de los modelos griegos y latinos, y William Wotton, que no tardó en
responderle (Reflections on Ancient and Modern Learning, 1694), acompañado por el
filólogo Richard Bentley, cuya autoridad en materia lingüística demostraba cómo algunas
obras adjudicadas a los antiguos eran en realidad creaciones modernas. Inglaterra
experimenta un revival del clasicismo luego de la restauración de Charles II hasta entrado
el s. XVIII, época neoclásica que se conoce con el nombre de Augustean Age en alusión a
la época del emperador romano Augusto. Hobbes, Swift, Dryden, Jonson y Pope son los
autores más representativos del período.
El otro debate importante generado por la estética clasicista surge hacia finales del s.
XVIII, cuando los dardos son disparados por los adalides de la estética romántica. Para
Wellek (1973: 453) la confrontación clásico-romántico implicó una verdadera revolución
histórica que sacó a la luz la conciencia de la existencia de, al menos, dos tradiciones
literarias. “Clásico” pierde en este debate su sentido meramente *axiológico, para pasar a
designar una tendencia estilística, o un período, caracterizados por la compostura, el
autocontrol, la renuncia, el cumplimiento de las normas de la tradición, la disciplina. La
contienda tuvo su epicentro en Alemania, sobre todo alrededor de las figuras de los
hermanos Schlegel, quienes desde su revista Athenäum abogaban por defender los
principios del arte romántico, que acoge las antinomias y las heterogeneidades repudiadas
por el arte clásico. En Francia, Madame de Staël (De l'Allemagne) recoge la contraposición
entre poesía clásica y romántica y la disputa se hace eco en los manifiestos románticos
como el Prefacio a Cromwell (1827) de V. Hugo, o lo que se conoció como la batalla de
Hernani (1830), generada a partir del estreno de la pieza teatral homónima también de
Hugo. El romanticismo desechó los modelos grecolatinos pero no todo el pasado, pues
señaló sus preferencias por la Edad Media y el estilo gótico, y tuvo una vasta aceptación en
el mundo del arte.
En Alemania el clasicismo queda normalmente acotado a las figuras de Schiller y
Goethe,11 pero aun en estos casos se reduce a la época en que ambos autores apuntaron a la
imitación de los antiguos –recordemos el protagonismo de Goethe en el “Sturm und Drang”
(Tormenta e ímpetu), movimiento precursor del romanticismo. Goethe, en particular, toma
partido expreso por los clásicos según revela su famosa definición vertida en carta a
Eckermann (12 de abril de 1829): “A lo clásico lo llamo sano, y a lo romántico, lo
enfermo” (Eckermann 1836-39: 150), seguramente en vista de los excesos de su coterráneo
Hoffmann o la vehemencia de los románticos franceses. Su máxima expresión clasicista es
la Ifigenia en Táuride (1776-1786), un ejemplo paradigmático del empeño del clasicismo
por mejorar a los propios griegos. No olvidemos que estamos en la época en que
Winckelmann sella, con su Geschichte der Kunst des Alterthums [Historia del arte de la
Antigüedad] (1764), la definición del arte clásico en la dupla "noble simplicidad" (edle

11
Lessing podría incorporarse al grupo; la inclusión de nombres como los de Wieland y Herder, en cambio, es
mucho más discutida.
Einfalt) y "calma grandeza" (stille Grösse). Winckelmann privilegió el arte griego frente al
romano e identificó lo clásico con la pureza considerada como un valor absoluto. Su
propuesta deviene la matriz de un proyecto ético pedagógico, no sólo del artista sino del
hombre culto, y se construye una metafísica de lo bello que influirá en toda la burguesía
ascendente.
Esta visión idealizada y ejemplar de los valores del mundo antiguo comenzó a ser
socavada desde el interior mismo de los estudios clásicos. Nuevos descubrimientos
amenazaban los cimientos del edificio neoclásico –como el del culto a la blancura del
mármol del helenismo winckelmanniano–, sacando a la luz vestigios arqueológicos que en
la huella de sus pigmentos testimoniaban la policromía de la arquitectura del mundo
antiguo. Por otro lado, la antropología histórica, la escuela ritualista de Cambridge por
ejemplo, hacía hincapié en el primitivismo de la cultura clásica, sobre todo a partir del
estudio de sus prácticas religiosas.12 Se hace evidente un esfuerzo por historizar la
Antigüedad Clásica. Esta tendencia no impidió sin embargo que la operación *axiológica
llevada a su cumplimiento por el clasicismo francés del siglo XVII se renovara a finales del
siglo XIX y a comienzos del XX, sobre todo en Francia, donde las referencias a la cultura
grecolatina se dejan leer en la tenaz reelaboración de mitos griegos (Apollinaire, Cocteau,
Gide, y, fuera del mundo galo, D'Annunzio, Pascoli, Joyce, Stravinsky o von
Hofmannsthal).
La dicotomía clásico-romántico no llega a desvanecerse del todo. Se había instalado
desde hacía tiempo alrededor de cuestiones atinentes a la producción literaria y a la índole
de los autores. Stendhal (1823), para citar un ejemplo, consideró que Racine, en su propia
época, debería haberse llamado romántico. Un siglo más tarde, Gide (Incidences 1924)
define el clasicismo como "romanticismo atenuado", "el arte de expresar más diciendo
menos", un arte de represión y modestia, y por ello muy bien descripto a través de la figura
retórica de la *lítotes. En la misma dirección, Valéry en 1944 (Varietés) afirmaba que todo
clasicismo presupone un romanticismo anterior ("la esencia del clasicismo es venir luego,
el orden presupone un cierto desorden que ha venido a sistematizar"). Las vanguardias, por
su parte, postularon la inactualidad de los clásicos y se rebelaron contra la función

12
Nos referimos a estudiosos como Frazer, Murray, Harrinson y Cornford. Hoy muchas de sus teorías han
sido desacreditadas, pero se sigue valorando su propuesta interdisciplinaria para el estudio de la Antigüedad
Clásica.
normativa de la tradición, en pos de exaltar el presente. Según Bretón, Grecia nunca existió,
mientras los futuristas italianos proponían inundar los museos. La fascinación del mundo
occidental por los antiguos parece esfumarse en momentos en que una serie de tendencias
artísticas (modern style, art nouveau) impone su rechazo a las tradiciones académicas que
dogmatizaban la centralidad de la cultura clásica. También Adorno en su Estética (1970)
critica al clasicismo y pone en dudas el concepto mismo de “clasicidad” (Klassizität)
aplicado al arte de la Antigüedad:

La unidad de lo universal y lo particular, organizada por el clasicismo, no se alcanzó ni siquiera en el


período clásico, por no decir nada de los siguientes. Por eso las estatuas clásicas miran con sus ojos
vacíos que más bien producen un terror arcaico en lugar de esa irradiación de noble sencillez y
callada grandeza que unos tiempos sensibles proyectaron sobre ellas. (Adorno 1970: 213).

Pero los clásicos no han desaparecido del arte contemporáneo. La estética


*posmodernista incluye, especialmente en la arquitectura, elementos clásicos y neoclásicos,
aunque ya apartada de un proyecto de regreso al pasado o del establecimiento de un sistema
de jerarquías. Por el contrario, la experimentación *posmoderna juega con la pluralidad de
las tradiciones, homogenizándolas e incluyéndolas irónicamente en la forma del *pastiche
ecléctico. Lo clásico en las posvanguardias (à) no se da simplemente vulgarizado o
democratizado, sino banalizado, descompuesto en fragmentos descontextualizados, lo que
constituye un síntoma del fin de la tradición, de la destrucción del estatuto paradigmático
de la Antigüedad grecolatina (Settis 2004).
Prueba de que la idea de lo clásico, o nociones implicadas como la de clasicismo, no
han encontrado todavía una definición satisfactoria es que el tema siga siendo materia de
discusión. Lo convalidan una serie de ensayos que abordan el problema, como el más
reciente de Coetzee ("What is a classic?", en una conferencia de ese título de 2001, editada
en 2002) o el más difundido de Italo Calvino (Perché leggere i classici? 1991),13 sin
olvidarnos de Borges (“Sobre los clásicos” 1952). Todos ellos son deudores del clásico
"Qu'est-ce qu'un classique?" de Sainte-Beuve (1850) y el tan citado "What is a classic?" de
T.S. Eliot (conferencia pronunciada en 1944 y editada al año siguiente). La propuesta
fundadora de Sainte-Beuve alentó la expansión del concepto de autor clásico, según era
entendido en el rígido canon academicista del s. XIX, para incluir un *corpus más vasto de
escritores:

13
El ensayo se publica póstumamente.
Un verdadero clásico, como me agradaría escucharlo definir, es un autor que ha enriquecido el
espíritu humano, que ha aumentado realmente su tesoro, que le ha hecho dar un paso más, que ha
descubierto alguna verdad moral no equívoca, o retomado alguna pasión eterna en este corazón
donde todo parecía conocido y explorado (Sainte-Beuve 1850: 11)

Sainte-Beuve no deja de lado valores como la regularidad, la sabiduría, la


moderación y la razón, pero incluye en su lista de clásicos a Shakespeare, Dante y Milton,
junto con los clásicos franceses del s. XVII y los antiguos como Homero, Solón, Hesíodo,
Teognis, Virgilio, Terencio y Horacio, entre otros. La de Eliot, en cambio, es una postura
restrictiva. Eliot niega la existencia de un clasicismo inglés y termina concediéndole a
Virgilio el sitial del único clásico europeo universal –recordemos que su ensayo fue en
verdad una conferencia pronunciada ante la Sociedad Virgiliana en 1944. Un gran poeta
clásico es, a su modo de ver, aquel que agota una forma y la lengua de toda su época, y el
clásico perfecto será el que englobe "todo el genio de un pueblo". Un clásico ha de abarcar
al máximo "toda la esfera sentimental representativa del carácter del pueblo que habla esa
lengua" y "ha de suscitar la atracción más amplia", entre todas las clases y tipos de
hombres:
Si hay una palabra que podemos elegir, y que indicará el máximo de lo que quiero decir con el
término clásico, es la palabra madurez. He de distinguir entre el clásico universal, como Virgilio, y el
clásico que sólo lo es en relación con el resto de la literatura de su propia lengua, o de acuerdo a la
visión de la vida en determinado período. Un clásico solamente puede "suceder" en una civilización
madura, en una lengua y literaturas maduras; y tiene que ser obra de un espíritu maduro. (Eliot 1945:
52)

No olvidemos que, en tiempos de finales de la Segunda Guerra, cuando Eliot


pronuncia este discurso, se siente en la necesidad de crear un proyecto político que, en su
caso, parte de la concepción de la unidad de la civilización europea, descendiente de Roma
a través de la Iglesia y el Imperio.
Calvino, por su parte, propone catorce definiciones para “clásico”, haciendo
hincapié en lo que llama su "efecto de resonancia", que vale tanto para una obra antigua
como para una moderna, sin hacer distingos de estilo o autoridad. Un clásico es un libro
que incita a ser leído muchas veces, porque "nunca termina de decir lo que tiene que decir",
ejerce una influencia particular en los lectores, estableciendo una "relación personal con
quien lo lee". No son los clásicos de Calvino, por ende, clásicos universales, sino
personales, y debería, según su criterio, "inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus
clásicos". Si bien admite que "sirven para entender quiénes somos y adónde hemos
llegado", advierte al mismo tiempo que "no se crea que los clásicos se han de leer porque
'sirven' para algo. La única razón que se puede aducir es que leer los clásicos es mejor que
no leer los clásicos".
También Borges subraya el rol del lector en el reconocimiento de un clásico y del
peligro de afirmar que las obras clásicas lo serán para siempre:

Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las
generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una
misteriosa lealtad (Borges 1952: 131)

***
Es un hecho evidente que los referentes clásicos continúan vigentes como impulsos vivos
de las creaciones artísticas. Traducidos, adaptados, revisitados, constituyen presencias
culturalmente activas. Afirmar que los textos clásicos no han perdido en nuestra época su
importancia, no implica adjudicarles la naturaleza de *mitos fundantes, o aceptar sin más
las correspondencias triviales de considerarlos meras influencias sobre la base de criterios
universalistas que ignoran el cambio del comportamiento humano y la naturaleza cultural
de la conducta (cf. Hardwick 2003: 98ss.). Las motivaciones de sus usos son de por sí muy
variadas y no ha desaparecido tampoco la apropiación de algunos aspectos de la
Antigüedad para dar valor y estatus a la propia conducta, en virtud del prestigio que sigue
teniendo la tradición clásica en algunos sectores (cf. duBois 2001).
Un ejemplo paradigmático del tipo de migración que puede registrar un texto
clásico a lo largo de los siglos lo provee sin duda la Antígona de Sófocles, de cuyo
derrotero da cuenta George Steiner en su libro Antígonas. La travesía de un mito universal
por la historia de Occidente. A su entender, la historia de la hija de Edipo recreada por el
dramaturgo griego expresa “todas las constantes principales de conflicto propias de la
condición del hombre”: el enfrentamiento entre hombres y mujeres, entre senectud y
juventud, entre la sociedad y el individuo, entre vivos y muertos, entre hombres y dioses.
Steiner entiende que estas antinomias son “esenciales” y “universales” y el valor de
Antígona es haberlas expresado en su “totalidad” (Steiner 1990: 275). Sin embargo, la
historia de la recepción de la obra sofoclea y de sus reescrituras –otra forma de recepción
(à)– pondría sobre el tapete la operación selectiva de cada una de estas lecturas y cómo el
marco cultural domina cada una de las nuevas interpretaciones.
Ni Brecht ni Anouilh pudieron prescindir de su reescritura y en el *corpus de la
literatura argentina, la Antígona Vélez de Leopoldo Marechal (1951) y la Antígona furiosa
(1989) de Griselda Gambaro dan muestras de cómo una misma fuente griega puede derivar
en dos dramas completamente divergentes. La pieza de Marechal se estrenó en el Teatro
Nacional Cervantes de Buenos Aires en 1951. La sede de la acción no es otra que la pampa
argentina, más precisamente la estancia “La Postrera”, donde se lleva a cabo, no bien
comenzada la pieza, el velatorio de Martín Vélez, en tanto el cuerpo de su hermano Ignacio
yace a campo abierto a merced del ataque de los indios. Es que la acción se desarrolla en
momentos de la conquista del desierto. En su versión de la Antígona, Marechal moldea la
fuente clásica griega en clave telúrica, retomando también otro clásico, esta vez nacional, el
Facundo de Sarmiento. Cada uno de los hermanos vale por la civilización y la barbarie, y
Facundo Galván es el nombre del patrón de la estancia, el tío de Antígona y los muchachos.
El procedimiento es de aculturación e hibridación del *mito para ofrecer una versión
personalísima de la historia con una marcada impronta nacional. El imperativo de Antígona
tiene un fuerte carácter religioso y concluye la pieza con la muerte de los dos jóvenes.
Griselda Gambaro traslada su Antígona a un bar porteño, en los tiempos
inmediatamente posteriores a la última dictadura militar (1976-1983). Extremadamente
breve, con tres personajes en escena, la obra se alza como una crítica a la perversión del
poder. Incluyendo citas textuales de la tragedia de Sófocles, con un tono sarcástico y
paródico, Antígona furiosa habla sobre el duelo por los desaparecidos y la necesidad de no
olvidar las injusticias y los crímenes cometidos. La heroína no actúa a favor ya de los
dioses sino a favor de los derechos humanos, como ha señalado Susana Reisz (1995) en un
lúcido estudio sobre la pieza. La propia Gambaro ha comentado en más de una oportunidad
lo que la obra expresa de forma bastante obvia: que Antígona es cada una de las Madres de
Plaza de Mayo, quienes han reivindicado con su conducta el derecho de oposición del
individuo contra el Estado (Dice el corifeo: “Que nadie gire –se atreva– gire gire como loca
dando vueltas al cadáver insepulto insepulto insepulto” [Gambaro 1989: 201]), pero
también es ella misma un desaparecido: “No estaré con los humanos ni con los que
murieron, no se me contará entre los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo,
en vida” (Gambaro 1989: 210). Su inferioridad es sólo aparente; la muchacha da muestras
de un coraje que le permite enfrentar también los estereotipos de la feminidad expuestos en
sus compañeros de escena, el corifeo y Antinoo. Supo la autora mantener el conflicto de la
obra de Sófocles y expresarlo con admirable economía.

Bibliografía citada:

Adorno, Theodor W.
(1970) Teoría Estética. Madrid, Orbis / Hyspamérica, 1983. (Trad. cast. de Fernando Riaza,
revisada por Francisco Pérez Gutiérrez).

Borges, Jorge Luis


(1952) "Sobre los clásicos", en Obras completas 1952-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974,
pp. 130-1.

Calvino, Italo
(1991) "Por qué leer los clásicos", en Por qué leer los clásicos, Barcelona, Tusquets, 1997,
pp. 13-20. (Trad. cast. de Aurora Bernárdez).

de Aguiar e Silva, Vítor Manuel


(1967) Teoría de la literatura, Madrid, 1972. (Trad. cast. de Valentín García Yebra).

duBois, Page
(2001) Trojan Horses: Saving the Classics from Conservatives, N. York/Londres, New
York University Press.

Eckermann, Johann Peter


(1836-39) Conversaciones con Goethe, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1950. (Trad. cast. de
J. Pérez Bances).

Eliot, Thomas Stearns


(1945) "What is a Classic? , "¿Qué es un clásico?, en Sobre la poesía y los poetas, Buenos
Aires, Sur, 1959, pp. 50-69. (Trad. cast. de María Raquel Bengolea).

Gambaro, Griselda
(1989) “Antígona furiosa”, en Teatro 3, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.

Hardwick, Lorna
(2003) Reception Studies, New Surveys in the Classics Nº 33, Oxford.

Marechal, Leopoldo
(1951) “Antígona Vélez”, Buenos Aires, Colihue, 1997.

Porter, James
(2005) "Introduction", en J. Porter (ed.) : Classical Pasts: What is "Classical" about
Classical Antiquity?, Princeton, Princeton University Press.
Reisz, Susana14
(1995) “Antígona entre el amor y el furor (o Griselda Gambaro ante el viejo Sófocles)”, en
Synthesis 2, pp. 93-106.

Sainte-Beuve, Charles-Augustin
(1850) "¿Qué es un clásico?", en Retratos literarios, Buenos Aires, Estrada, 1947, pp. 7-25.
(Trad. cast. de Oscar Andrieu).

Settis, S.
(2004) Futuro del "classico", Turín, Einaudi.

Steiner, George
(1990) Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de occidente, Barcelona,
Gedisa, 2000. (Trad. cast. de Alberto L. Bixio).

Wellek, René
(1973-4) "Classicism in Literature", en Ph. Wiener (ed.): Dictionary of the History of Ideas.
Studies of Selected Pivotal Ideas, vol I, N.York, Charles Schribner's Sons, pp. 449-56.

Para seguir leyendo:

Coetzee, John Maxwell


(2002) "'¿Qué es un clásico?' una conferencia", en Cosa extrañas. Ensayos, 1986-1999,
Buenos Aires, Debate, 2005, pp. 11-29. (Trad. cast. de Pedro Tena).

Eco, Umberto
(2002) "Sulle spalle dei Gigante", en I. Dionigi (ed.): Di Fronte ai Classici, Milán, Bur
Saggi, pp. 117-38.

Fortini, Franco
(1978) "Classico", Enciclopedia Einaudi, vol. III, Turín, Einaudi, pp. 192-202.

Hytier, Jean
(1967) "The Classicism of the Classics", Yale French Studies 38, pp. 5-17.

Le Goff, Jacques
(1977) "Antico / moderno", Enciclopedia Einaudi, vol. I, Turín, Einaudi, pp. 678-700.

Levin, Harry
(1957) "Contexts of the Classical", en Contexts of Criticism, Cambridge (Mass.), Harvard
University Press.

14
Esta autora borra su segundo apellido (de Rivarola) en las publicaciones de la década del 90.
3
Realismos
por Fabio Esposito

“Mi obra tiene una geografía, como tiene una genealogía, con sus
familias, lugares y objetos, personas y hechos; como tiene un blasón,
nobles y burgueses, artesanos y campesinos, políticos y petimetres,
un ejército; en resumen un mundo.”
Honoré de Balzac, Prefacio a La comedia humana (1842)

En los estudios literarios “realismo” es una palabra que puede resultar equívoca debido a la
variedad de sentidos que ha ido acumulando a lo largo de su rica y fluctuante historia. En el
campo de la filosofía, en un principio, ella contaba con un significado completamente
diferente del que posee en la actualidad, pues aludía a la creencia en la realidad de las ideas.
Para la escolástica medieval, realistas eran quienes sostenían que los universales –clases y
abstracciones– y no los objetos concretos percibidos a través de los sentidos, eran las
verdaderas realidades. El pensamiento filosófico moderno postula en cambio que lo real se
reduce a los objetos singulares y que la verdad puede ser descubierta por un individuo
gracias a sus sentidos. Esta última acepción es la que se extendió hacia el campo literario
(à). Aquí tampoco ha sido un término unívoco. En un sentido amplio alude a una actitud
que, desde Homero hasta nuestros días, procura alcanzar una semejanza con lo real. Y en
un sentido restringido es un concepto que remite a un período determinado de la historia del
arte y la literatura, dominante sobre todo a lo largo del siglo XIX.
En Palabras clave Raymond Williams traza un recorrido histórico del término.
Recuerda que en el siglo XIX fue un vocablo utilizado con cuatro significados: en el campo
filosófico como a) doctrina opuesta al nominalismo y b) término que describe las nuevas
teorías naturalistas del mundo físico; en la vida cotidiana como c) descripción de la actitud
de enfrentar las cosas como realmente son y no como las imaginamos; y en la literatura y el
arte como d) un método o una actitud que ofrece una descripción verosímil del mundo. Esta
última acepción es la que ofrece mayores dificultades. Puede entenderse el realismo como
una limitación pues “lo que se describe o representa se ve sólo superficialmente, en
términos de su apariencia exterior y no de su realidad interna” o dicho de una manera más
precisa, “hay muchas fuerzas reales –desde sentimientos internos hasta movimientos
sociales e históricos subyacentes- que no son accesibles a la observación corriente”. Esta
censura parece reflotar la concepción idealista latente en la acepción a). En la superación de
esta limitación se fundamentan, como veremos, algunos de los requisitos que Lukács va a
reclamar al realismo moderno. La última objeción consiste en afirmar que el medio en que
se produce la representación –la lengua, la piedra, la pintura, etc.– es de naturaleza
diferente de los objetos representados, de manera que el efecto de “representación
verosímil” no es más que una convención artística particular (Williams 1976: 276).
René Wellek observa, por su parte, que en Francia el término “realismo” se aplicó
por primera vez a la literatura concreta en 1826, cuando en el Mercure de France se afirmó
que “esta doctrina literaria que gana terreno todos los días y conduce a la imitación
fidedigna ya no de las obras maestras del arte sino de los originales ofrecidos por la
naturaleza podría llamarse realismo”. Por entonces equivalía a *color local. Pronto se
transfirió a la descripción minuciosa de las costumbres contemporáneas en Balzac y
Murger. Su significado se cristalizó en 1850 en torno a la pintura de Courbet y a las
actividades literarias de Champfleury, quien en 1857 publicó un volumen de ensayos
titulado Le Réalisme con el cual difundió un credo literario formulado mediante ideas muy
simples: el arte debe dar una representación verdadera del mundo real; debe estudiar la vida
y las costumbres contemporáneas a través de la observación meticulosa y el análisis
cuidadoso; este estudio debe realizarse de manera desapasionada, impersonal y objetiva. Si
bien Wellek reconoce que la cuestión del realismo está presente en toda la historia del arte
y la literatura y que desde Aristóteles la gravitación del concepto de imitación en toda
teoría crítica es una prueba del persistente interés en el problema de la relación del arte con
la vida, limita el concepto de realismo a la referencia ya no de un estilo artístico que se
manifiesta a lo largo de la historia, sino a una tendencia dominante en el arte
principalmente durante el siglo XIX. Realismo será para Wellek “la representación objetiva
de la realidad social contemporánea” (1965: 241). En el contexto histórico europeo, esta
definición se opone tanto al romanticismo como al clasicismo (à Clasicismos). Que la
representación sea “objetiva” implica un rechazo de lo fantástico, lo alegórico y lo
simbólico, así como también una exclusión de lo improbable y de los episodios
extraordinarios, en tanto que la realidad estaría concebida como el mundo ordenado de la
ciencia del siglo XIX, un mundo de causas y efectos, en donde ya no caben los milagros. El
término “realidad” efectúa además un movimiento de inclusión: lo feo y lo bajo ahora son
asuntos legitimados, y temas tabúes como el sexo, las enfermedades y las miserias humanas
serán admitidos en el mundo del arte. Esta definición incluye aspectos formales como la
objetividad de la representación, pero también alude a los contenidos, al considerar la
incorporación de temas sociales considerados bajos. En este caso cabe recordar la notable
analogía de Henry James cuando afirma que “historia y novela, la idea y la forma, son el
hilo y la aguja y nunca me enteré de un gremio de sastres que recomendara usar el hilo sin
la aguja o la aguja sin el hilo” (1888: 24).
En su célebre The Rise of the Novel Ian Watt indaga en profundidad las relaciones
entre pensamiento literario y filosófico y hace converger el surgimiento del realismo
literario con los cambios epistemológicos promovidos por la filosofía moderna, en
particular los aportes de René Descartes (1596-1650), John Locke (1632-1707) y David
Hume (1711-1776). Aplica el vocablo de manera específica para remitir a un período
artístico caracterizado por una concepción materialista, mundana y sociológica del mundo
que forma parte de la visión burguesa, en correspondencia con el avance del empirismo y
de la filosofía moderna. Sin embargo, considerar que el mundo externo es real y que
nuestros sentidos nos pueden aportar una versión verdadera de él no arroja mucha luz sobre
el realismo literario. Para Watt resulta más determinante que el realismo filosófico esté
imbuido de un carácter crítico, anti-tradicional e innovador; que su método se base en el
estudio de las particularidades de la experiencia llevado a cabo por un investigador
individual, libre de las creencias del pasado; y que adquiera importancia la semántica y el
problema de la correspondencia entre las palabras y la realidad. Estos aspectos, concluye,
guardan una analogía con los rasgos distintivos del realismo literario.
Watt afirma que a principios del siglo XVIII surgió en Inglaterra una forma literaria
que significó una profunda ruptura con la prosa narrativa anterior. Sus rasgos más
originales no se reducían a una cuestión de contenidos, esto es la inclusión de aspectos
bajos de la vida humana, sino a una cuestión formal: “El realismo de la novela no reside en
el tipo de vida que presenta, sino en el modo como lo hace” (1957: 11). El conjunto de
procedimientos que Watt caracteriza como realismo formal incluye el rechazo de los
grandes argumentos tradicionales, a los que se encuentran atados géneros como la epopeya
y la tragedia; la individualización de los personajes, que ya no deben ser seres superiores
sino individuos comunes de la vida corriente; la descripción particularizada de los
ambientes y objetos; la representación detallada y pormenorizada del tiempo y el espacio; y
un lenguaje literario que, dejando de lado las exigencias de la retórica clásica, resulte
adecuado para transmitir la experiencia corriente de individuos comunes, esto es, un estilo
transparente, orientado hacia la prosa periodística que otorgue a los sucesos evocados un
aire de autenticidad.
Tomemos por caso un relato tradicional de viajes y naufragios como “Simbad, el
marino”, de Las mil y una noches. En él, el tiempo y el espacio son meras dimensiones
generales que posibilitan el desarrollo de la intriga. La sucesión de aventuras pauta el
devenir temporal y no hay una concordancia entre el tiempo biológico y el tiempo de la
acción. Luego de sus interminables peripecias, Simbad continúa tan joven y lozano como
siempre. Lo mismo sucede con el espacio, que solo es la dimensión de un desplazamiento.
No hay descripciones detalladas que generen la idea de un ambiente. Robinson Crusoe
(1719), la novela de Daniel Defoe, por el contrario, se distingue de las formas literarias
anteriores debido a la individualización de sus personajes y la presentación detallada del
ambiente. El tiempo, en consecuencia, se despliega atendiendo las relaciones entre el tiempo
de la acción, el tiempo biológico y el tiempo histórico; las acciones son fechadas y siguen el
ritmo del calendario. Los lugares son localizables en un mapa y se presentan mediante
descripciones detalladas. Abundan las referencias a acontecimientos históricos concretos y el
personaje posee el nombre y apellido de un individuo corriente, similar a cualquiera de los
lectores de la novela, perfectamente situado de acuerdo con unas coordenadas espaciales,
temporales y sociales muy precisas. Nacido en 1632 en la ciudad de York, Inglaterra, en el
seno de una familia de comerciantes, Robinson Crusoe emprende su primer viaje en 1651 y
ocho años después tiene lugar el naufragio que lo obligó a vivir en una isla desierta. Una de
las primeras tareas que lleva a cabo en su nuevo hogar es la confección de un sistema para
medir el tiempo: “hice un poste en forma de cruz, que clavé en el sitio donde por primera
vez había tocado tierra, y grabé en él con mi cuchillo y en letras mayúsculas: “LLEGUE A
ESTA PLAYA EL 30 DE SETIEMBRE DE 1659”. Sobre los lados del poste practicaba
diariamente un corte, y cada siete una marca algo mayor; el primer día del mes hacía una
señal aún más grande, y en esa forma llevé mi calendario de semanas, meses, años” (1719:
33).
En resumen, el realismo formal es para Watt un estilo literario novedoso, que tiene
como propósito la representación detallada de la vida cotidiana, con una prosa torpe, poco
atenta a las convenciones retóricas tradicionales, llevado adelante por hombres provenientes
de sectores sociales que hasta entonces no se habían incorporado al ejercicio de las letras
sino a través del periodismo, y cuyas obras parecen destinarse a un nuevo público lector,
alimentado en las efímeras páginas de la prensa y portador de una sensibilidad burguesa.15
A diferencia de Wellek y de Watt, Erich Auerbach considera el realismo como una
tendencia de la literatura occidental desde los griegos hasta nuestros días. En su gran libro
Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental parte de la observación
de que en la tradición occidental hay una regla clásica de separación de los estilos literarios
que prescribe que a los asuntos reales, cotidianos y prácticos les corresponde un estilo bajo y
risible, mientras que a los asuntos sublimes, heroicos o trágicos, un estilo elevado y serio.
Para Auerbach, esta regla de separación estricta de los estilos en función de los contenidos
abordados aparece cuestionada en dos momentos. Primero con la literatura cristiana, en
donde la vida de Cristo mezcla lo cotidiano y vulgar con lo más sublime y elevado. Y luego
con el realismo francés del siglo XIX, en donde Stendhal, Balzac, los hermanos Goncourt,
Flaubert y Zola derrotarían definitivamente la norma clásica al convertir a personas
corrientes de la vida diaria en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica.
Si Watt concibe el realismo como un sistema de representación cuyos procedimientos
aparecen motivados por la singularización, el *principio constructivo (à Formalismo ruso)
del sistema formal que Auerbach adjudica a la escuela realista es un sistema de
correspondencias entre los materiales que posibilita la armonía entre el personaje y el medio
donde se desarrolla la acción. Este sistema sería el que capta con mayor eficacia la
*
determinación histórico-social de las acciones humanas. Tributario del historicismo
romántico, el realismo moderno elabora tramas narrativas en las cuales las acciones de los

15
Según Watt, uno de los factores que hicieron posible el surgimiento de esta nueva forma literaria fueron los
cambios que afectaron al público lector en Inglaterra durante el siglo XVIII. La tesis de Watt es que la
expansión del público produce efectos sobre la producción literaria (à Recepción). La amplitud de la
audiencia desencadena cambios en el gusto literario. Declina el predominio de aquellos lectores que se
inclinaban hacia las letras clásicas y crece la influencia de quienes buscaban en la lectura una forma fácil de
entretenimiento, aunque tuviera escaso prestigio entre los literatos (1957: 36-61).
personajes están interconectadas con los sucesos políticos, económicos y sociales de un
determinado momento histórico. Por ejemplo, cuando Auerbach analiza la cena en la
mansión de La Mole de Rojo y negro de Stendhal, observa que el episodio aparece dominado
por un estado de ánimo particular, el aburrimiento, que sería “incomprensible sin el
conocimiento preciso y minucioso de la situación política, de las clases sociales y de las
circunstancias económicas de un momento histórico bien determinado” (1942: 427). Por otra
parte, la presencia de Julien Sorel en esa aristocrática tertulia, continúa, se justifica por su
decisión de haber seguido una carrera religiosa. En otras palabras: la cena es un episodio que
pone al descubierto las tensiones sociales gracias a la inclusión de un advenedizo. Y la
carrera eclesiástica justifica esta presencia. Como diría Boris Tomashevski, el motivo de la
irrupción del advenedizo entre las clases superiores aparece justificado mediante una
motivación realista, pues su inclusión debe resultar verosímil. Esta conexión entre personaje
y contexto histórico, continúa Auerbach, se profundiza en la obra de Balzac. Por ejemplo, en
El Tío Goriot [Le Père Goriot] (1834) el destino del empleado de una fábrica de fideos que
en pocos años pasa a ser un empresario de peso en el mercado del trigo y que logra unir su
nombre a la antigua aristocracia y al mundo financiero a través del matrimonio de sus hijas,
solo se explica por el clima político, económico y social propiciado por la Revolución y el
Imperio. Su posterior decadencia, enemistado con sus yernos, cobra sentido como un efecto
derivado de la restauración borbónica en Francia. En Balzac, concluye Auerbach, el destino
del personaje es producto de su ambiente. “todo espacio vital se le figura como un ambiente
sensible y moral que impregna el paisaje, la habitación, los muebles, enseres, vestidos,
figuras, caracteres, maneras, ideas, acciones y destinos de los hombres, por lo cual la
situación histórica general de la época aparece como una atmósfera total que empapa todos
los espacios vitales particulares” (1942: 445) ¿Cómo se trasmite en la obra de Balzac la
impresión de la fusión entre el individuo y su medio? Aquí cobra importancia la descripción,
porque es posible conocer a los individuos a través de los objetos que los rodean:

Eugène, que entraba por primera vez en la habitación del tío Goriot, no pudo dominar un
movimiento de estupefacción al ver el cuchitril donde vivía el padre, después de haber admirado el
atuendo de su hija. La ventana no tenía cortinas. El papel pintado encolado a las paredes, estaba
despegado en muchos sitios, por efecto de la humedad y se retorcía, dejando ver el yeso amarillento
por el humo. El buen hombre yacía en una cama mala, no tenía más que una manta delgada y un
cubre-pies guateado, confeccionado con los mejores trozos de los vestidos viejos de la señora
Vauquer. El suelo estaba húmedo y lleno de suciedad. Frente a la ventana, se veía una de esas viejas
cómodas de palo rosa, de vientre inflado, que tiene tiradores de cobre retorcido, como si fueran
sarmientos decorados con hojas y con flores, un viejo mueble mesita de madera, sobre el cual estaba
una jarra de agua, la palangana y todos los utensilios necesarios para afeitarse. (1835: 181)

Eugène de Rastignac acaba de estar en el teatro con Delphine de Nucingen, vuelve a la


pensión y llama a la puerta del viejo Goriot. Ha llegado el momento en que Eugène (y el
lector), que ha ido despejando los secretos que encerraba su presencia, conozca a su
enigmático vecino con profundidad. Este conocimiento se obtiene a partir de la
representación detallada de su entorno. En este sentido, como sugiere Roman Jakobson la
figura dominante del realismo es la *metonimia. La descripción de la habitación funciona
como un retrato del personaje, quien aparece fusionado con el ambiente: toda su persona
explica la habitación y la habitación implica su persona. Hay un perfecto equilibrio entre lo
interno y lo externo, entre lo subjetivo y lo objetivo. El papel despegado de las paredes, el
yeso amarillento, el suelo húmedo y sucio, las mantas viejas, son significantes que remiten a
la situación económica, social y familiar de Goriot. La *personificación de la cómoda bajo la
figura de un viejo ventrudo (estereotipo del burgués), refuerza este sentido y coloca la
escena bajo el influjo de la *prosopopeya. Por otra parte, Balzac muestra lo que ve el
personaje, la propia descripción es una experiencia que conmueve a Rastignac y que lo lleva
a comportarse como una suerte de protector de Goriot. Esta actitud tiene efectos no sólo
sobre su relación con el antiguo fabricante de fideos sino que también gravita en la relación
con sus hijas. La descripción, por lo tanto, tiene una función en la intriga. Como diría Roland
Barthes es un motivo que es *indicio y *función al mismo tiempo. En la obra de Balzac hay
un componente fuertemente dramático que hace que la descripción se vincule con los
personajes, quienes, a su vez, se desarrollan a través de sus acciones. La descripción
entonces se vuelve estéticamente necesaria porque se integra en la narración.
La función de la descripción en el sistema narrativo es el criterio al que recurre
Georg Lukács para diferenciar el “nuevo realismo” de Flaubert y Zola del “realismo clásico”
de los grandes maestros Stendhal, Balzac y Tolstoi. Para relatar el destino de un advenedizo
como Eugène de Rastignac es fundamental que comience su aventura parisina en la pensión
Vauquer, cuyos detalles superficiales tienen un impacto duradero en la vida pasional del
joven. “La descripción exacta de la pensión Vauquer”, afirma Lukács, “con su suciedad, sus
olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesaria para hacer verdadero y
totalmente comprensible el tipo peculiar del carácter aventurero de Rastignac” (1936: 178).
La descripción del ambiente en Balzac, concluye Lukács, casi siempre se convierte en
acción y no es más que un amplio fundamento para incorporar lo dramático en la
composición de la novela. Pero en autores como Flaubert y Zola tiene una función diferente.
Ya no aparece subordinada a la acción de los personajes. En ambos escritores hay escenas de
una gran riqueza plástica, como el cuadro de los comicios agrícolas en Madame Bovary
(1857) de Flaubert o las dos minuciosas descripciones del teatro en Nana (1880) de Zola. Sin
embargo estas escenas tendrían una *motivación compositiva débil. No son más que
episodios casuales en el destino de los personajes. De acuerdo con Lukács, esta escasa
integración de los elementos constitutivos de una obra disminuye sus valores estéticos
debido a que no se consigue representar con éxito un mundo imaginario que refleje las
contradicciones de la totalidad del mundo social a través de personajes típicos mostrados en
situaciones típicas (à Marxismo).16 Lukács es un crítico de una enorme sensibilidad
estética que combina análisis textuales de una profunda sutileza, como la lectura de la
carrera de caballos de Anna Karenina (1875-1877) de Tolstoi con interpretaciones
sociológicas de una notable fuerza explicativa. Sin embargo, en su lectura del realismo la
obra de Balzac –la más adecuada para su perspectiva fuertemente hegeliana– se alza como
una atalaya desde la cual se juzga al resto de las producciones realistas. Si esto puede
resultar oportuno para destacar las dificultades que tiene Zola en construir personajes con
profundidad psicológica, se convierte en un obstáculo a la hora de evaluar la obra de
Flaubert. Desde Balzac y su tendencia a representar melodramáticamente el destino de los
personajes a través de los momentos culminantes de sus vidas, resulta extremadamente
complicado percibir la fuerte unidad compositiva del moroso encadenamiento de escenas
banales de Madame Bovary.
El uso literario de las ciencias naturales también puede constituirse para Lukács en
un criterio de importancia para acentuar las diferencias entre Zola y Balzac. Según el crítico
marxista húngaro, la obediencia a un método científico de observación y experimentación
lleva al autor de Nana a perder de vista las profundas contradicciones inherentes al

16
A lo largo de su vasta obra crítica el tipo ha sido la categoría central en su lectura del realismo. El tipo
encarna “la particular síntesis que, tanto en el campo de los caracteres como en el de las situaciones une
orgánicamente lo genérico y lo individual” (1965:13). La gran importancia que Lukács asigna al personaje en
su lectura del sistema del realismo permite comprender las objeciones que formula a Zola, pues en sus
novelas la construcción de los personajes como individualidades es un tanto tosca y las relaciones de los
personajes constituyen tramas muy pobres.
capitalismo, a postular un mundo social bajo el aspecto de la armonía orgánica y a conducir
“la crítica de la sociedad como una lucha directa contra las enfermedades manifiestas en el
cuerpo de la sociedad, contra el ‘lado maligno’ del capitalismo” (Lukács 1948: 112).
Sin duda, las ciencias naturales resultan un modelo atractivo para las diversas
tendencias del realismo literario. En el prefacio a La comedia humana (1842) Balzac
explica el plan de su obra comparando la sociedad humana con el reino animal. Bajo el
influjo de las teorías del sabio naturalista Geoffroy de Saint-Hilaire, –quien había postulado
un principio de unidad en la naturaleza por la cual los seres vivos adquieren sus diferencias
de acuerdo con el ambiente en el que están obligados a desarrollarse– sostiene que la
sociedad convierte al hombre según el ambiente en que despliega su acción en diferentes
especies sociales. Desplaza el concepto de milieu (ambiente) de la biología a la sociología y
coloca la noción de “tipo social” en el centro de su programa estético.
Pero lo cierto es que si en el prólogo a La comedia humana Balzac introduce
conceptos biológicos, en sus novelas siempre quedan subordinados a consideraciones
sociológicas, psicológicas, ideológicas y puramente literarias. Por el contrario, en La novela
naturalista, –el manifiesto de Émile Zola– el positivismo se ha convertido en dogmatismo
y las leyes biológicas parecen determinar las pasiones humanas. Adoptando las dudosas
comprobaciones de Prosper Lucas (1805-1885), Zola se esfuerza en mostrar cómo las
flaquezas hereditarias se trasmiten de padres a hijos. Las leyes de la herencia le permiten
crear una serie extensa de personajes que resultan notablemente parecidos unos con otros.
Esta subordinación a las leyes biológicas, observa Harry Levin, afecta la construcción de
los personajes, cuyas caracterizaciones se simplifican al reducirse marcadamente las causas
de sus conductas, debido a que el influjo del ambiente se eclipsa frente al de la herencia.
Son incomparables algunos de los desafiantes defensores del libre albedrío creados por
Balzac, concluye Levin, “con algunas de las raquíticas figuras y mentes idiotizadas cuya
triste existencia Zola ha reflejado” (1963: 393).
En Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence Raymond
Williams enlaza el surgimiento en Inglaterra de un nuevo tipo de novela en la década de
1840 con la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitación de los
cambios sociales. Dejando atrás los equívocos de la imitación y el reflejo (à Marxismo),
Williams asocia el realismo con un método artístico que se propone indagar y analizar las
nuevas formas de la experiencia social, es decir insiste en el lazo del realismo con la
representación crítica del presente. A medida que la Modernidad profundiza sus
transformaciones, las relaciones sociales adquieren mayor complejidad y se vuelve cada
vez más difícil sostener la idea de una comunidad cognoscible. Las nuevas formas
narrativas serán entonces las encargadas de encarar este conocimiento, esto es, de ejercer la
“crítica social”, que Williams define como “una visión de la naturaleza del hombre y de los
medios para su liberación en un lugar y un tiempo precisos y determinados” (1970: 69).
Desde esta perspectiva adquiere gravitación la figura de Charles Dickens, cuya obra se
entronca con las nuevas formas de la cultura urbana popular de la sociedad industrial. De
esta manera, aquellos aspectos que serían considerados defectuosos de acuerdo al juicio
crítico tradicional como la presentación de personajes planos y exagerados, el empleo de un
lenguaje poco analítico, la proliferación en las tramas narrativas de coincidencias
arbitrarias, revelaciones súbitas y cambios espectaculares de sentimientos, son
revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma literaria relacionada con un
nuevo tipo de ciudad. Estos procedimientos, que Dickens habría adoptado de la cultura
popular urbana, captan en sus innumerables y diversos matices la experiencia moderna de
la multitud y representan los aspectos materiales de la metrópoli como hecho social y
paisaje humano. La obra de Dickens, concluye Williams, aprehende un nuevo tipo de
realidad justamente “porque comparte con la cultura popular urbana ciertas experiencias y
respuestas decisivas” (1970: 35), El nuevo tipo de experiencia –la vida en la ciudad
moderna– encuentra su forma en las novelas de Dickens.
En el siglo XX la escuela del realismo ya no será dominante. La novela deja de
representar una totalidad en la que priva el equilibrio entre el sujeto y su entorno. Y pierde
fuerza la confianza en la posibilidad de conocimiento del individuo y el mundo. Las
certezas del realismo dejan paso a mundos incompletos representados por una conciencia
fragmentada que pone en cuestión las dimensiones sobre las que se asentaban las premisas
fundamentales del realismo: el hombre puede representar el mundo a través del lenguaje.
En autores como James Joyce y Virginia Woolf el mundo representado aparece como un
reflejo en la conciencia de los personajes de las novelas (à Vanguardias). Desaparece el
punto de vista exterior al mundo novelesco y deja de existir la realidad objetiva
independiente de los contenidos de conciencia de los personajes.
***
En Argentina es muy difícil reconstruir una vigorosa tradición realista si se trata de
seleccionar un conjunto de obras de un considerable valor estético. Miguel Dalmaroni
afirma que los libros argentinos cuya significación sólo puede explicarse mediante una
fuerte vinculación con las poéticas realistas “pertenecen más bien a la historia de la mala
literatura” (2002). Por esta razón María Teresa Gramuglio debe agudizar toda su
perspicacia para trazar el mapa del “imperio realista” en nuestro país. Frente al territorio
literario escasamente poblado de nuestro siglo XIX, Gramuglio recurre a “El matadero”
para señalar un punto de partida de la tradición realista nacional. Así, rescata del texto de
Echeverría “la hibridez genérica y lingüística” y “la representación cruda de aspectos
brutales de la realidad” apuntando a “la crítica del presente”, no sin antes desbrozar otros
registros como “la idealización romántica” y “el cuadro de costumbres”. El recorrido
prosigue con las novelas naturalistas surgidas en la década de 1880, continúa con Fray
Mocho y Roberto Payró “para constituir en adelante, con Gálvez, con Quiroga, con Lynch,
con el sainete y el teatro social, con Boedo, con Arlt, la tendencia dominante de las
primeras cuatro décadas del siglo XX” (2002:26). La declinación de la hegemonía del
realismo, concluye Gramuglio, no significa su extinción. Por el contrario, esta tendencia se
transforma al mezclarse con los descubrimientos de la novela norteamericana y las
experimentaciones vanguardistas europeas, para dar lugar a “buena parte de la mejor
narrativa argentina de la segunda mitad del siglo XX” (2002: 27).

Bibliografía citada:

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Fondo de Cultura Económica, 1996. (Trad. cast. de I. Villanueva y E. Ímaz).

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Análisis Semiótico del Discurso, VI, 6, Parte II, Diciembre.

Gramuglio, María Teresa (dir.)


(2002) “Introducción: el imperio realista” en El imperio realista. Historia crítica de la
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(1963) El realismo francés. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust, Barcelona, Laia,
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(Traducción del alemán de Carlos Gerhard).
(1948) Ensayos sobre el realismo, Buenos Aires, Ediciones Siglo XX, 1965. (Traducción
del italiano de Juan José Sebreli).

Stendhal (seudónimo de Henri Beyle)


(1830) Rojo y negro (crónica del siglo XIX), Barcelona, Bruguera,1966. (Trad. cast. de
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Para seguir leyendo:

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(1968) Lo verosímil. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo,1972. (Trad. cast. de Beatriz
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(1972) “Qu’est-ce qu’une description?”, en Poétique, 12, pp. 465-487.

Jakobson, Roman
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Moretti, Franco
(1997) Atlas de la novela europea 1800-1900, Madrid, Trama Editorial, 2001. (Trad. cast. de
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Todorov, Tzvetan
(1968) “Del verosímil que no se podría evitar” en AA.VV.: Lo verosímil, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 145-147. (Trad. cast. de Beatriz Dorriotz).

Villanueva, Darío
(2004) Teorías del realismo literario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva.
4
Vanguardias
por Enrique Foffani

“El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en


la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la traducción de la técnica
vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués.””
José Carlos Mariátegui (1926)

El epígrafe proviene de un artículo de 1926 que llevaba, significativamente, por título


“Arte, Revolución y Decadencia” y en él Mariátegui no hacía más que interrogarse sobre el
status de la obra de arte vanguardista. Con una sensibilidad poco común para pensar la obra
de arte bajo la escurridiza categoría de lo nuevo, la suya fue una auténtica operación crítica
avant-la-lettre puesto que lograba situar los efectos políticos del arte en un campo
constante de tensiones. El pensador peruano había conseguido dilucidar lo que la teoría
literaria contemporánea puso, muchas décadas después, en el centro del análisis de las
vanguardias históricas que tuvieron lugar desde 1905 hasta fines de la década del treinta: la
tentativa de éstas por reinsertarse en la praxis vital obedecía en verdad al ataque –para
muchos el más feroz que hubo de registrarse en el largo proceso de la Modernidad– de la
concepción burguesa del arte. El fundador de la revista Amauta supo leer los signos de la
época y, en consecuencia, diagnosticar el carácter rebelde e iconoclasta de la voluntad
vanguardista por articular una ruptura contra el arte conforme se había institucionalizado en
la sociedad burguesa crecida en el seno de la economía capitalista (à Revistas literarias).
“Repudio”, “desahucio” y “befa” son atributos demasiado categóricos que no dan lugar a
dudas con respecto al modo como el arte debía posicionarse políticamente en el horizonte
de la sociedad burguesa. Lo que Mariátegui impugna con tanta fuerza no se circunscribe
sólo a la dimensión nacional específica sino que es la expresión de una experiencia más
universal y ecuménica que, acorde a las inflexiones del capitalismo mundial, amalgamaba
un sentimiento generalizado de repulsa por parte de los intelectuales de aquello que el
peruano denomina “el absoluto burgués”, esto es, el conjunto de sus esferas constitutivas:
las costumbres, la moral, el modus vivendi, las ideologías, la manera de concebir el mundo.
La radicalidad que acometen las vanguardias es, fundamentalmente, antiburguesa.
Se trata de una radicalidad extrema que el discurso crítico ha tratado de analizar
mediante una constelación de atributos bastante reconocibles pero difíciles de situar en
relación estricta con sus diversos entornos: así las vanguardias se vuelven rebeldes,
iconoclastas, inconformistas, intransigentes, polemizadoras, disolutivas, provocadoras.
¿Pero acaso el romanticismo primero y el simbolismo después no habían sido también
movimientos antiburgueses y llevado a cabo asimismo importantes rupturas con la
tradición? La situación histórica que viven los movimientos de vanguardia es el factor
determinante: a principios del siglo XX han quedado disueltas en Europa las expectativas
de la revolución de 1848, las que serán mortalmente heridas más tarde durante los episodios
de la Comuna de 1871. El crítico italiano Mario De Micheli sostiene en su libro Las
vanguardias artísticas del siglo XX (1966: 18-26) que el origen de las vanguardias se
encuentra en la disolución de “la unidad histórica, política y cultural de las fuerzas
burguesas y populares en torno a 1848”. En el seno de este período conocido como “la
época del imperialismo” tiene lugar no sólo el afianzamiento del capitalismo sino también
la revolución proletaria, una oposición que albergaba en su seno la tensión entre
democracia y antidemocracia. Lo que demuestra la lucha de clases del proletariado en la
segunda mitad del siglo XIX es, de hecho, el carácter insuficientemente democrático de la
democracia burguesa, pues la Comuna de París (1870) fue la última ocasión en la que
artistas e intelectuales participaron directamente en las luchas políticas. En el plano
histórico, esta derrota significó la discordia entre los artistas e intelectuales y su propia
clase, una dolorosa experiencia que, como apunta De Micheli, hará precipitar la crisis de tal
modo que sus consecuencias se extenderán hasta la actualidad afectando los problemas de
la cultura y el arte. En consecuencia, el carácter antiburgués que asumirán las vanguardias
artísticas se debe a un airado repudio –como describía Mariátegui– de las obras y las
instituciones surgidas de la burguesía del siglo XIX. Los nuevos principios propulsores no
irrumpen de repente entre las filas vanguardistas; los nuevos brotes artísticos no hubieran
florecido sin la savia existente de las tradiciones, aun cuando ideológicamente se postule en
el contexto europeo la ilusión de una tabula rasa absoluta contra aquéllas. Pero esto no es
lo que sucedió en el contexto de América Latina.
En nuestro continente las vanguardias no bregaron por un corte tajante y definitivo
contra la civilización occidental, como puede observarse en la pintura europea que busca
recuperar la imagen del hombre negro y primitivo de la época precivilizatoria, y en la que
pueden leerse los ecos iluministas de Rousseau. Por el contrario, las vanguardias
latinoamericanas se volvieron al pasado colonial para efectuar una nueva interpretación
desde el presente. Es más: la inmersión en la historia está orientada a la relectura del pasado
americano en función del presente. Como las europeas, las latinoamericanas fueron también
un fenómeno antiburgués y, si bien podían ser percibidas en el continente las resonancias
ineludibles del estallido de la Primera Guerra, que produce su incorporación al sistema
económico mundial, el contexto latinoamericano presenta una problemática específica
básicamente signada por la reconfiguración geopolítica que, desde 1898, entroniza a
EE.UU. como el nuevo eje que acaba de desplazar a Europa: por eso la Guerra se llama
Mundial, porque el capitalismo entra en la fase de internacionalización. En esta atmósfera
de comienzos del siglo XX con la reciente Revolución Mexicana y con los festejos de los
centenarios de las Revoluciones decimonónicas, se suscitan por un lado el nacionalismo de
la primera hora y, por el otro, los movimientos estudiantiles que desembocan en la Reforma
Universitaria de 1918, cuya repercusión continental significó una instancia de férrea
religación entre las naciones alineadas, como Enrique Rodó lo describe en el Ariel (1900),
bajo el horizonte de la Latinidad. Si las vanguardias estéticas no llegan a coincidir con las
vanguardias políticas, manteniendo entre ellas una constante tensión, cabe señalar que en
Latinoamérica las primeras, en mayor o menor medida, asumieron posiciones a favor de la
protesta social y del movimiento socialista de las segundas, sobre todo porque el contexto
social se centraba en la oposición entre la oligarquía y los nuevos sectores urbanos que
luchaban por la democracia. Traducido este conflicto de la situación social y político-
ideológica a la esfera artística, la crisis de la ideología oligárquica equivale, en el plano
literario, al rotundo cuestionamiento al retoricismo gastado que se comienza a identificar
con la estética moderno-simbolista de fines del siglo XIX. Se trata del rechazo “del
academicismo y sus oligarquías” según la frase de Mariátegui en sus Siete ensayos de
interpretación de la realidad peruana (1928). Por lo tanto, resquebrajar la anquilosis
retoricista institucionalizada es quizás el objetivo común a los diversos “ismos” de
vanguardia latinoamericana, pero adjudicar su causa al Modernismo decimonónico no deja
de ser una curiosa forma de *misreading, propia de la hora revulsiva, de la que no tardarán
demasiado en arrepentirse o de terminar aceptando a la larga las deudas contraídas con
aquél. Pero no hay vuelta atrás: si no es posible sostener una ruptura definitiva entonces
cabría advertir que son las grietas que provocó las que reorganizan la historia literaria
(artística) a partir de ese momento considerado crucial en cuanto representa el parámetro
que determina un antes y un después. En este marco de indiscutibles discontinuidades
producidas por la crisis histórico-cultural de principios del siglo XX y materializadas por la
noción de “ruptura”, el crítico inglés Raymond Williams observa sin embargo un fuerte
lazo entre las vanguardias y el teatro naturalista de las últimas décadas del siglo XIX,
representado fundamentalmente por Ibsen, Strindberg y Chejov, y propone que el principio
antiburgués de la vanguardia puede rastrearse en las prácticas de estos dramaturgos, al
tratarse de obras que giraban alrededor de furiosas críticas sociales y que se oponían, por
tanto, a la individualista y atemporal concepción decimonónica del drama burgués: ahora
una potente acción crítica se lanzaba violentamente contra las normas estatuidas de la
sociedad burguesa y el drama se volvía bajo y sucio en el lenguaje, profundamente
disidente en la visión inconformista y reacia a cualquier tipo de autocomplacencia, y más
real que nunca en la construcción de una escenografía comprometida con los ambientes
reales de la vida corriente. El carácter del teatro naturalista no es ciertamente el de la
ruptura pero sí el de su paso previo, el de la intensificación o radicalización de los factores
burgueses analizados por Raymond Williams (1997: 112).17 El humanismo del teatro
naturalista se basaba precisamente en que la naturaleza humana, en términos de Williams,
no era “invariable y eterna sino social y culturalmente específica” (1997: 113). Y es esta
especificidad anclada en el aquí y ahora lo que abona el terreno de la ruptura vanguardista
en su rechazo de la concepción burguesa del arte, cuya autonomía es puesta en entredicho
con el fin de reinsertar el arte en la vida social. De hecho, la ruptura que la vanguardia
propiciaba consistía en eliminar la separación del arte de lo real. Restaurar ese continuum
entre ambos órdenes implicó su dimensión utópica y, para muchos críticos –entre ellos
Peter Bürger–, también su fracaso. Lo singular del enfoque de Raymond Williams reside en

17
Se trata del artículo de Raymond Williams “El teatro como foro político” (1989) y define 5 factores que
repercuten en el teatro ulterior: 1) la acción contemporánea; 2) la escena de la vida cotidiana y local (en el
sentido de autóctona y lejos ya del exotismo); 3) las formas corrientes y hasta vulgares del lenguaje; 4) la
secularización de la acción dramática, y 5) la inclusión de las clases pobres en la acción dramática.
el señalamiento de la continuidad de las vanguardias con ciertas zonas de la Modernidad,
aunque no para restar intransigencia y radicalismo, sino para establecer sus vinculaciones
con aquélla. En la concepción del crítico inglés, el teatro naturalista abona el terreno para
que surjan, décadas después, el teatro de la crueldad de Antonin Artaud y el teatro de
Bertolt Brecht atravesado por el extrañamiento o técnica de distanciamiento, esto es, el
*Verfremdungseffekt.
Los criterios historiográficos esgrimidos para una periodización de las vanguardias
históricas presentan ciertas oscilaciones relativas al entorno específico que rodea el
determinado campo cultural en el que irrumpen y se desarrollan, ya que los dos núcleos
más relevantes de la *doxa crítica se basan precisamente en el modo como determinan su
propia historicidad: de un lado, el carácter simultáneo de su inherente internacionalismo en
tanto proceso que tiene lugar en varios centros a la vez (en varias ciudades: Europa y
EE.UU. con el dadaísmo, los ultraísmos en España y Buenos Aires, para sólo dar dos
ejemplos) y, del otro, la extensión cronológica que queda así comprendida desde los
primeros años del siglo XX (apud 1905 con las primeras manifestaciones “fauvistas” y
expresionistas), atravesando las segunda y tercera décadas (el cubismo aparece en 1907, el
futurismo en 1909, el dadaísmo en 1913, el imagismo en 1914, el creacionismo en 1914 o
1916, el ultraísmo en 1919 y el surrealismo en 1924)18 y, según ciertos enfoques, casi
también toda la cuarta, en un radio de amplitud que engloba en su interior nada menos que
el acontecimiento más determinante del siglo como la Primera Guerra Mundial, la auténtica
bisagra para muchos historiadores entre el siglo XIX y el XX, y que comienza a tener su
declinación hacia 1930 a partir de la grave crisis económica que se había desatado con la
caída de la bolsa de Wall-Street. Las vanguardias son artísticas porque implosionan en
todas las esferas del mundo del arte, esto es, desde la poesía, la narrativa, el teatro, la

18
La fecha de los comienzos de los diferentes “ismos” de vanguardia son discutibles y merecería por cierto
una reflexión más rigurosa, en la medida en que se trata de ismos efímeros, fisíparos y, al mismo tiempo,
muchos de ellos enlazados entre sí con algún grado de parentesco que no siempre es posible determinar; en
no pocas ocasiones se relacionan a partir de ciertas premisas que comparten por pertenecer a la misma época,
ser parte del Zeitgeist, es decir, el espíritu del tiempo. Es interesante establecer los enlaces entre el futurismo
italiano y el ruso, el ultraísmo español y el martinfierrista, el dadaísmo y el surrealismo por sólo nombrar tres
ejemplos ya trabajados por el discurso crítico. Determinamos las fechas de comienzo de los más importantes
“ismos” que según nuestro criterio atañen a nuestras literaturas latinoamericanas según las cronologías
establecidas por los estudios de Raúl Gustavo Aguirre (1988), Lourdes Cirlot (1995) y Mario De Micheli
(1966). Pensamos que la fecha de inicio es una temporalidad inmersa en la práctica misma del vanguardismo.
Queremos dejar al menos planteado este tema, ya que no podemos analizarlo en los límites de este trabajo.
pintura, la escultura, la danza, la arquitectura hasta el cine. Incluso es posible pensar no
solamente en los vínculos que se tejen entre estas expresiones artísticas y el trabajo estético
que implica la traductibilidad de sus diversas naturalezas sino también en la influencia que
las vanguardias propiciaron en ámbitos que no estaban estrictamente comprendidos bajo el
dominio del arte: la OPOIAZ, la reconocida Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético,
dentro de la cual, como sabemos, se desarrollaron las elaboraciones teóricas del
formalismo ruso (à), se volvería un acontecimiento desde cierta perspectiva impensable
sin el permanente contacto con las prácticas artísticas de la vanguardia soviética, un
contacto que asume múltiples actitudes y entre ellas la polémica, como la que mantiene
Viktor Shklovski con los futuristas rusos (Volek: 1992);19 de igual modo, sería impensable
el Nacionalismo Cultural Cubano de la década del veinte sin la convivencia asidua con los
grupos de artistas, y a tal punto fue así que para muchos críticos es este fecundo
intercambio el punto de viraje ideológico de un pensamiento como el de Fernando Ortiz
que desembocará en una de las obras más gravitantes de la esfera cultural de la isla como es
el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (Ortiz: 1940), un libro eminentemente
vanguardista por el talante burlón y lúdico implícito en la noción de “contrapunto”.20
El fenómeno de las vanguardias artísticas tiene cabida dentro del proceso de la
Modernidad tal como ésta se va conformando en el horizonte revolucionario desde la esfera
política (Revolución Francesa) a la industrial (“revolución inglesa”) a fines del siglo XVIII,
pasando a la esfera cultural a lo largo del siglo XIX. En el debate que surge a partir de 1960
alrededor de la Post-Modernidad, se suscitaron algunas controversias significativas que no
se circunscriben exclusivamente al mero trazado de los límites cronológicos entre una y
otra sino también al hecho de que, como efecto secundario de tales cuestionamientos, las
vanguardias serán nuevamente revisadas en cuanto al sitio que les corresponde ocupar en la
historia de la cultura de los comienzos del siglo XX y, desde esta reformulación, aquéllas
devienen ahora “históricas” a fin de diferenciarse de las distintas reemergencias que fueron
19
Para la relación entre los formalistas rusos, la vanguardia soviética y la Revolución de Octubre de 1917
remitimos a los excelentes trabajos de Emil Volek.
20
Roberto González Echevarría vincula el contrapunteo con el “witticism” y el “jeu d’esprit” típicos del arte y
la literatura de vanguardias y también con el joyceano juego de palabras y conceptos que aparecen en el
Finnegans Wake. El crítico escribe sin ambages que fue “el espíritu contestatario, burlón del movimiento
afrocubano y de toda la vanguardia lo que llevó a Ortiz a cambiar de orientación y lo condujo al
Contrapunteo. Sin este cambio se hubiera visto condenado a escribir el tipo de prosa solemne, mezcla de la
académico con lo patriotero, de casi todos los maestros del ensayismo latinoamericano” (González
Echevarría: 1997).
llamadas “neovanguardias” o, para inaugurar la incipiente moda de los post –la cual hará
mucha historia en lo que resta del siglo–, posvanguardias (à). Por lo tanto, bajo la
perspectiva del debate entre Modernidad y Post-Modernidad, las vanguardias históricas se
vieron otra vez sometidas a una recolocación, no para discutir su importancia ya que se
trata de un acontecimiento crucial en la historiografía de la cultura y el arte del siglo XX
(Hugo Achugar confirma el carácter crucial de las vanguardias históricas al describirlas en
tanto que producción cultural “como un modo de representación y de transformación
simbólica de la vida social durante las primeras décadas del siglo XX” [1996: 10]), sino
para ser otra vez objeto de un campo de lucha aunque ahora hermenéutica por cuanto, dada
la distancia crítica que era posible establecer, las vanguardias históricas cancelan
definitivamente la posibilidad de revitalizar la querella entre antiguos y modernos. El salto
que dieron fue, sin lugar a dudas, hacia adelante y no hacia atrás: un salto alimentado del
vertiginoso y aun así renovable afán por estar siempre en una posición avant la lettre, una
posición ávida de una temporalidad futurible y, por ello mismo, utópica, un querer estar
siempre en una posición adelantada que, como actitud, se encontraba ya fuertemente
entramada, como con acierto recuerda Gustavo Lespada,21 en el corazón mismo de la
modernidad occidental, cuya cosmovisión judeo-cristiana concebía el tiempo como una
dimensión lanzada progresivamente hacia adelante, hacia una futuridad promisoria, si no
esperanzada al menos expectante, una temporalidad linealmente teleológica.
Constatamos, entonces, que la alianza de las vanguardias con la Modernidad es más
estrecha de lo que muchos críticos estarían dispuestos a admitir. La noción de futuridad de
las vanguardias históricas (Monteleone 1989: 37-52) no debe ser reducida únicamente a la
versión de la futuridad futurista de Marinetti por más que el término avant-garde diagrame
una doble significación en la que el acto de avanzar responde por un lado a una posición
progresista, revolucionaria, liberadora, y por el otro arrastre consigo la rémora ideológica
de una etimología demasiado apegada a las estrategias militares. Si el avant se orienta tanto

21
En un estudio inédito acerca de la colocación de Horacio Quiroga entre las filas vanguardistas a partir de la
relación que se establece entre narración y procedimientos formales del cine (y no solamente como
tratamiento contenidista), Gustavo Lespada (2007) plantea una noción de vanguardia próxima a la que
esgrimiera Alfredo Bosi al proponer la de “vanguardia enraizada”, es decir, una noción que vuelve a
vincularse con la tradición. Al respecto escribe: “la modernidad es un fenómeno occidental inserto en una
cosmogonía propia de la civilización judeo-cristiana que depende de una concepción del tiempo lineal,
sucesivo e irreversible. La modernidad no se da dentro de otras formas de pensamiento como podría ser el
hinduismo o el budismo”. Agradecemos al crítico uruguayo que nos haya facilitado su trabajo inédito.
al espacio como al tiempo y se propone como una posición de avanzada –o, ironía
mediante, de mera avanzadilla–, la oscilación semántica del segundo lexema del término
garde, al menos en tres de las lenguas románicas al uso, esto es, entre “garder/regarder”
del francés, el “guardare” del italiano y los sentidos del español “guardia” con todas sus
connotaciones militares, panópticas y jurídicas, define la carga semántica de la metáfora
militar por antonomasia apelando a un grupo de adelantados que son (que quieren ser a toda
costa) los primeros en contactarse con los enemigos. Entre muchas otras significaciones, la
metáfora militar, cuyo uso apareció primero en el campo de lo literario que en el de lo
político, remite a un choque de fuerzas encontradas, esto es, la guerra. A la luz de este
planteo, y a través del análisis del pólemos como acto beligerante y, al mismo tiempo, como
acto discursivo, es necesario pensar la función de los manifiestos vanguardistas como
textos *performativos que, aun cuando exhorten y ordenen determinadas premisas, no se
verán totalmente obedecidos por las obras concretas de los artistas. El hecho de que las
vanguardias aludan a la guerra como una instancia figurada en la que se juegan el todo por
el todo y se exponen al riesgo absoluto, ello no significa que sea sólo una metáfora: después
de todo se trata de un movimiento y de un conjunto de “ismos” con sus fuerzas distribuidas
en primera línea que se posicionan en el extremo contrario de la última línea (¿en qué se
diferencian las vanguardias de las retaguardias en el campo de batalla del arte?) y que están
en relación directa con la Primera Guerra Mundial. Si como movimiento se inicia antes del
gran estallido histórico, las vanguardias históricas mantienen con la Guerra una relación
que no es solamente referencial, constatable en los contenidos y en las intenciones, sino
también en el juego permanente de remisiones a la esfera de una experiencia humana (o
deshumana o inhumana) tal como es posible leer, por ejemplo, en el motivo lírico de la
solidaridad de la poesía expresionista como la otra cara del horror de la muerte en las
trincheras, o en la obsesiva tendencia hacia la destrucción que los dadaístas buscaban
aplicar a diversas dimensiones del poema y el relato.
Más allá de si pertenecía enteramente al horizonte de la Modernidad o de si,
desligándose de ella, entraba a formar parte pionera de la Post-Modernidad, el debate
adjudicaba a las vanguardias históricas el significativo rol de cancelar y reabrir al mismo
tiempo nada menos que dos momentos de la historia cultural occidental y llegaban a
encarnar el momento decisivo de la historia del arte moderno al atentar contra el estatuto de
la obra de arte tal como había sido concebida dentro de la sociedad burguesa. Esta es la
hipótesis del crítico alemán Peter Bürger en su influyente Teoría de la vanguardia
aparecido en 1974, un libro que debe situarse en el marco de una teorización del cambio
histórico de la función del arte que no había sido desarrollada ni por Theodor Adorno ni por
Georg Lukács (àMarxismo), aun cuando se ocuparon del fenómeno de las vanguardias
artísticas.
El núcleo de la teoría de Peter Bürger reside en el hecho de que las vanguardias
históricas buscan volver a insertarse en la praxis vital: de un lado, atacan el status autonómo
de la obra de arte de la sociedad burguesa; del otro, este ataque hace visible que la
autonomía del arte es la condición de posibilidad para la emergencia de las vanguardias
artísticas. La compleja noción del “arte como institución” ha consistido en que la obra de
arte llegó a ser un fin en sí mismo (noción histórica) y a brindar un placer desinteresado al
receptor (un efecto estético). Es necesario tener en cuenta, para comprender esta teoría, que
el concepto de autonomía del arte no implica en absoluto su desconexión de la sociedad
puesto que la separación del arte respecto de ella es lisa y llanamente un producto histórico-
social. Ahora bien, si el ataque a la categoría de obra de arte representa el punto central de
la teoría de Bürger acerca de las vanguardias históricas, cabría hacer una aclaración: el
ataque no estuvo dirigido a la categoría de obra de arte en sí, sino a la categoría de obra de
arte orgánica o clásica, tal como hubo de desarrollarse en la historia del arte. Aun a pesar de
la violenta ruptura que las vanguardias históricas habían logrado implementar,22 el ataque a
la autonomía del arte burgués no logró destruir el status de la obra de arte lo cual es una
prueba contundente de su resistencia, además de la aporía en la que, para algunos, había
incurrido irremediablemente. La conclusión de Bürger es que la obra de arte vanguardista, a
la que denomina “inorgánica”, fracasó en su intento por reconciliar el arte a la praxis vital,
es decir, en su afán por lograr la superación de la institución-arte. Sin embargo, el sentido
de este fracaso no debería ser entendido en términos que ignoren el importante rol que las
vanguardias cumplieron en un momento crucial de la historia del arte, un rol en absoluto
superfluo: se trata de una radicalidad tal que impuso un parámetro en el status de la obra de
arte que se volvió fundamental para la ulterior historia del arte. Las dos vanguardias, a las

22
Las tres dimensiones descriptas por Bürger son: la obra de arte ya no se presenta como una finalidad en sí
misma, su elaboración ya no responde al individuo o al genio, y la recepción de la obra es articulada como
una provocación, como un “shock”.
que tantos críticos hacen mención, encarnan la tensión entre vanguardia estética y
vanguardia política, una tensión que reorganizó una nueva praxis vital para el arte diferente
de la ya estatuida según las normas del esteticismo decimonónico. El tan mencionado
carácter “revolucionario” de sus proposiciones fue haber puesto en crisis y en entredicho la
obra de arte orgánica o aurática (en términos de Peter Bürger o Hans Robert Jauss), aun
cuando, como sabemos, haya sobrevivido con tanta resistencia. La ruptura se materializa
así quedando estampada como un sello indeleble incluso en obras posteriores que reniegan
del principio vanguardista, el cual ya no puede ser ignorado. La ruptura no coincide
totalmente con el campo del experimentalismo sino con un conjunto de actitudes y
manifiestos que tienen en común como gesto una posición adelantada y, al mismo tiempo,
una posición intransigente con respecto a la tradición consagrada por la sociedad burguesa,
desde el momento en que articula el repudio prácticamente de todas las esferas que
constituyen esa tradición: la religiosa, la cultural, la institucional, la jurídica, la lingüística y
dentro de la esfera estética los diversos niveles desde los técnicos, temáticos e ideológicos
hasta los puramente formales. Estas diversas actitudes de rechazo están dirigidas a la
impugnación de todo lo existente a través de la dinámica categoría de “lo nuevo”, cuyo
peligro más plausible, como advierte Theodor Adorno en su Teoría estética, es concebirla
fuera de la historicidad que necesariamente se infunde y trasfunde al plano de las formas.
Una vez más constatamos que se trata de la utopía vanguardista que brega por restituir la
no-alienación (à Marxismo) como una posibilidad reparadora de lo humano. En este
aspecto resulta muy esclarecedor el planteo de Jauss al interpretar la ruptura vanguardista
como el pasaje de la obra aurática a la obra post-aurática, percibido como una ganancia
desde el momento en que promovía la expansión a otras territorialidades que estaban
tradicionalmente fuera del campo estrictamente artístico. Hay que comprender que una obra
de arte vanguardista ya sea “inorgánica” (la definición de Bürger, sin dejar de lado los
efectos de shock en la recepción, apunta a una iconoclasta estructura compositiva que
desplaza la tradicional totalidad hacia la fragmentación) o ya sea post-aurática (la
definición de Jauss hace hincapié en el abandono por parte del receptor de la pasiva
contemplación en aras de una activa participación en la obra) se toma a sí misma no como
un objeto artificial (fingido) sino como un objeto real (no simulado) que irrumpe con la
fuerza de la experiencia del aquí y ahora, orientada en su singularidad estética a que el
lector se interrogue acerca de la necesidad de anular la separación entre lo estético y lo real.
El *poema-conversación en el terreno de la poesía y al *fluir de la conciencia en el de la
narrativa encarnan el modo como las vanguardias socavan la categoría de representación
propia de las estéticas del realismo histórico.
El así llamado *poema-conversación de Apollinaire como “Lundi rue Christine” ya
no remite a un objeto artificial traspuesto al poema bajo la ilusión referencial del “como
si”, sino a una conversación, aunque fragmentada, de la realidad que el lector reconstruirá
si bien de manera parcial a partir de aquellos elementos dóciles a su percepción. Es
evidente en este tipo de poema la conexión con la técnica del collage utilizada por cubistas,
dadaístas y surrealistas, consistente en la inserción de materiales tangibles y concretos en el
espacio específico de una obra de arte. Así, el collage es un modo de innovar sobre los
principios de la composición mediante el efecto impactante y sorprendente que provoca la
presencia del *objet-trouvé. El encuentro con el objeto y su ulterior incorporación al cuadro
o al poema propician un contundente viraje en el estatuto de la obra de arte: la asociación o
ensamblaje entre dos órdenes materiales que son distintos entre sí, en el sentido de extraños
o ajenos entre sí, provoca un encuentro imprevisible (recordemos el importante rol que
cumple el azar entre los dadaístas y surrealistas) y consuma de ese modo una percepción
estética que torna ineficaz la transcripción imitativa de la realidad, instalando así un objeto
concreto, palpable, inmediato en el sentido de que su presencia ya no está delegada, no está
en representación sino que es precisamente eso: una presencia prosaica del orden de lo real,
extraña a los materiales propios de la obra tal como ha ido aquilatándose en la tradición
lírica y, al mismo tiempo, capaz de familiarizarse con los materiales heterogéneos y de
integrarlos al espacio estético, ensamblándolos de un modo inusitado pero perfectamente
posible. En esta línea del collage, el artista dadá Kart Schwitters inventó el arte Merz: una
conjunción de objetos heterogéneos que, hallados durante el día a través de largas travesías
por la ciudad (sobre todo por los alrededores de las fábricas), eran sometidos a una
combinación en la que el artista intentaba descubrir qué relaciones comenzaban a
establecerse entre ellos. Descubrir esa relación era el meollo del arte Merz, término que
provenía de la palabra alemana Kommerz y que, como tal, implicaba una acerba crítica a la
concepción del arte como mercancía. La amputación de la palabra Kommerz no significaba
otra cosa que la apuesta contracapitalista consistente en recuperar los objetos desechados
por las fábricas: el arte Merz no comercia, no se mercantiliza, no quiere entrar en el
régimen utilitarista del mercado.
El otro ejemplo es el “fluir de la conciencia”23 tan usado en la ficción narrativa por
James Joyce o Virginia Woolf en los emblemáticamente citados monólogos de Molly
Bloom en el Ulises (1922) del primero o en el de Mrs. Dalloway en la novela homónima
(1925) de la segunda. En verdad, como plantea claramente el crítico R. Humphrey en su
libro (1954), el fluir de la conciencia no es rigurosamente una técnica sino una indagación,
una visión interiorizada de los personajes para cuya realización efectiva el narrador necesita
utilizar determinadas técnicas como el monólogo interior (que erróneamente se lo suele
usar como sinónimo del fluir de la conciencia), el soliloquio y la descripción omnisciente.
Con el término acuñado por William James, “stream of consciousness”, se busca presentar,
más que representar, los movimientos que se registran en el interior de una conciencia
humana y que no se ordenan de un modo concatenante, sino más bien por tramos, de
manera fragmentaria, a un ritmo intermitente, como si se tratara de una libre asociación de
ideas cuya sintaxis no es descifrable ni totalmente reconstruible desde un orden lógico, ni
siquiera desde el orden cronológico, porque acomete saltos abruptos en la línea témporo-
causal del discurso. Así, el “fluir de la conciencia” en tanto que presentación de palabras de
la conciencia humana es una tentativa moderna que, si bien puede ser rastreada en la
narrativa del siglo XIX a través del uso del estilo indirecto libre utilizado por Gustave
Flaubert en su novela Madame Bovary (1856), se trata de un uso específico que atañe no
solamente a la cuestión del procedimiento sino también a la concepción del mundo. Muchas
veces es difícil discernir entre técnica y cosmovisión. De todos modos, la literatura del fluir
de la conciencia, tal como aparece en los narradores ya nombrados y en William Faulkner o
en Italo Svevo, señala un antes y un después en la narrativa moderna, sobre todo porque
comporta un cambio radical no sólo en el modo de narrar, sino en el modo de concebir la
naturaleza humana a partir de la categoría personaje. Allí reside la ruptura de la narrativa de
las primeras décadas del siglo XX que conmociona la categoría de representación: en la
focalización de los estados interiores de la conciencia humana que no solamente está

23
La frase “stream of consciousness” fue acuñada por el filósofo William James y traducida al mundo
hispánico como “fluir (y no corriente) de la conciencia” en el sentido de presentar los aspectos psicológicos
de los personajes en la ficción literaria. Ahora bien, la significación tanto de “fluir” como de “conciencia”
apunta a la idea de dinamismo en el sentido en que ambos términos señalan una dimensión no estática,
siempre móvil, en continuo movimiento.
constituida por sentimientos, pensamientos, sensaciones, fantasías o imaginaciones, sino
también por todos esos fenómenos reacios a la constatación científica como pueden ser las
visiones, las iluminaciones, las intuiciones, las alucinaciones. Es evidente que el nuevo
enfoque psicológico y filosófico de la narrativa, cuyos precedentes decimonónicos se
pueden encontrar en Maupassant, Dostoievski, Chejov, Henry James (sobre todo, en el caso
de este último, en su técnica del punto de vista en la cual el acento está puesto en la
dimensión “racional” de la inteligencia, si bien no se abandona al movimiento a-lógico y
simbólico del fluir de la conciencia), se aleja de la estética realista del siglo XIX: se trata
ahora del hombre interior, de los recovecos de su existencia psíquica, profundamente
buceada hasta en los detalles menos deliberados, más inconscientes en términos freudianos.
Visto desde el surrealismo, el realismo parece devenir superficial y exteriorista: en un texto
como “Una ola de sueños” de Louis Aragon, que para muchos es el verdadero primer
manifiesto surrealista –y no el de André Bretón–, la definición de “lo surreal” apela a una
dimensión superadora de lo real y de lo irreal, es decir, a “un orden más general, donde esos
dos órdenes se aproximan” (1924)24 y hace aflorar todo aquello que se vincula con el sueño,
la poesía, la magia, las religiones, la locura, ese mundo que equidista o, mejor, como dice el
texto, “se aproxima” a un polo y al otro y permanece allí en ese interregno común a uno y
otro, y que deviene, entonces, trascendental.
Si bien todos estos narradores del fluir de la conciencia se encontraban
familiarizados con la teorías psicoanalíticas y *gestálticas, con el *bergsonismo y las
filosofías personalistas y existencialistas e incluso con las vertientes simbolistas y místicas
de fin de siglo, esto es, familiarizados con todas las teorías insertas en el marco de un
paradigma filosófico no-positivista y post-*behaviorista, es imprescindible discernir la
diferencia que se establece con respecto a los narradores realistas y naturalistas del siglo
XIX. Para decirlo de una vez: el método naturalista por el cual se describe la vida con
exactitud, no es desechado en absoluto, sólo que ahora se lo pone al servicio de esa
territorialidad ignota de la vida interior de la psiquis humana. Este enfoque es psicológico
pero no menos filosófico: ahora emerge una gnoseología derivada del trabajo mental y
espiritual del hombre, de un haz de sentidos que es posible reunir mediante la interpretación
de elementos de la vida psíquica a partir de asociaciones, de imágenes, de símbolos. De este

24
Es “Une vague de rêves” de Louis Aragon de 1924.
modo, el auténtico protagonista no es otro que la conciencia, su enigmática interioridad,
aun si como posibilidad narrativa no se deja de lado la descripción de las condiciones
materiales de la existencia, que el realismo como sabemos procuraba objetivar.
Sólo desde las vanguardias históricas ha sido posible la denominación y
constitución del realismo histórico del siglo XIX (à Realismos). Desde la consumación de
la categoría de ruptura, vale decir, el trabajo contra la institución-arte, el concepto de
realismo estético sólo puede utilizarse de manera dialéctica, en la medida en que sus
reemergencias en el largo período post-vanguardista no puede sino confrontarse con la
radicalidad técnica nutrida del rechazo del arte como institución y, en su naturaleza fatal,
deviene así neorrealismo, realismo mágico, hiperrrealismo, realismo minimalista, realismo
heavy, realismo crítico. Ya un poeta en el umbral de la modernidad como Baudelaire había
escrito que todo poeta que se preciara de tal es siempre realista. Como analiza Jauss, a la
frase hay que entenderla como la gran ironía que abre el camino a las vanguardias del siglo
XX, pues se trata de captar no lo real atemporal y eterno sino “la nueva realidad” y hacer su
transferencia al poema, a la narración o al teatro. Pero “esa nueva realidad” que aparece
como expansión temática inédita y que conforma de modo obsesivo la lábil categoría de “lo
nuevo” es la causa eficiente de todas las búsquedas vanguardistas: el poema-conversación
de Apollinaire, el poema-robe de Vicente Huidobro, el poema-montaje amimético de César
Vallejo, el teatro del cuerpo de Antonin Artaud que omite el lenguaje verbal, el poema-
prismático o poema-partitura de Mallarmé o todas las maneras que adopta el fluir de la
conciencia en la narrativa de principios del siglo XX.

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5
Formalismo ruso / Estructuralismo checo
por Miriam Chiani

La evolución formalista. Comienzos. Itinerarios


El desarrollo de la historia y de la teoría del formalismo ruso, cuya duración aproximada es
de quince años (1914/15-1929/30), no es homogéneo ni unidireccional y está signado por
los conflictos con el marxismo soviético que terminan por forzar su derrumbe. La
diferencia no sólo se percibe a lo largo de la historia del movimiento, se evidencia también,
desde el comienzo, en investigaciones de naturaleza colectiva, con variedad de
inclinaciones (en cuanto a los modelos seguidos y a los campos abarcados –versificación,
narratología, teoría de los géneros e historia literaria–) confirmadas luego en los diversos
caminos tomados por los representantes más importantes, que se llevan a cabo en dos
grupos: el de la OPOIAZ (Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) que en
Petrogrado (San Petersburgo) reunió a Shklovski, Brik, Iakubinski, Eichenbaum, Tynianov;
y el grupo del Círculo Lingüístico de Moscú, integrado por Jakobson, Tomashevski,
Bogatyrev, Vinokur; que se disolvió tempranamente cuando en 1920 emigran Jakobson y
Bogatyrev . También por un tiempo se unen a estos grupos Vinogradov y Zhirmunski. La
multiplicidad y las divergencias, sumadas a las crecientes críticas del marxismo,
provocarán tensiones y procesos de autocrítica internos y darán lugar a cambios
significativos en este movimiento, unido básica e inicialmente por la defensa de la
especificidad de la literatura como ámbito autónomo y por el propósito de otorgar a los
estudios literarios carácter científico. Con este objetivo los formalistas se rebelaron contra
las tendencias corrientes en Rusia por la época, que subordinaban la interpretación y
valoración de los textos a la vida del autor, al contexto socio-histórico o a un sistema
filosófico. Por el contrario, ellos pondrán en el centro de su atención los textos concretos,
para extraer inductivamente la “literariedad” o “literaturidad” (à Literatura), su cualidad
diferencial. Roman Jakobson, en La poesía rusa moderna, afirmaba que el objeto de la
ciencia literaria no es la literatura sino la literariedad (литературность), es decir lo que
hace de una obra dada una obra literaria. Los historiadores de la literatura habían partido
para sus análisis de un sinfín de aspectos extraliterarios: vida personal, psicología, política,
filosofía, etc.; existía, por lo tanto, un conglomerado de pseudo-disciplinas en lugar de una
ciencia literaria. Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia deben reconocer
como único personaje al procedimiento; es decir, el aspecto formal (1923). Así, pretenden
liberarse de la correlación fondo/forma –que presupone la idea de forma como mera
envoltura, recipiente o vehículo del contenido–, ligada a la noción de poesía como
“pensamiento por imágenes”, en la que se destaca su capacidad polisémica de evocar
múltiples significados, propia de la poética simbolista. En el lenguaje poético, para los
formalistas, la forma se independiza, adquiere valor propio, autónomo, y se caracteriza por
la índole perceptible o sensible de su construcción, por el volumen de artificios o
procedimientos fónicos, morfológicos, sintácticos que garantizan su relieve. El aspecto
semántico, devaluado, pasa a ser un “material” que los formalistas consideran extraliterario
y reducen a una *motivación o justificación para la introducción o exhibición de
determinados procedimientos. De aquí se deriva la noción de texto, característica de la
primera etapa formalista, como “conjunto o suma de procedimientos”. Estas ideas están
ligadas al concepto de *ostranenie (extrañamiento o desfamiliarización) desarrollado por
Shklovski en su famoso artículo “El arte como artificio”. En él, Shklovski sostiene que
nuestra percepción de la realidad y nuestro lenguaje corriente, por el hábito, se encuentran
automatizados, brindándonos imágenes desleídas, elípticas del mundo, que entonces sólo
puede ser simplemente “reconocido”. El lenguaje poético, a través del oscurecimiento, de la
complejidad de la forma y del consecuente aumento de la duración e intensidad de la
percepción, produce un refuerzo de la impresión. De este modo, logra llamar la atención
sobre sí mismo y a la vez procura, no ya un reconocimiento, sino una “visión” del objeto,
liberándolo del automatismo. El extrañamiento implica entonces a la forma y al objeto que,
por el empleo de determinados procedimientos, se nos presenta como “nuevo”. Para
Shklovski, no son las imágenes las que dan el carácter de tal a la poesía y permiten su
evolución, sino la introducción de nuevos mecanismos que estructuran y conforman el
material verbal.
Esta concepción inicial del lenguaje poético, opuesta expresamente a la del teórico
simbolista Potebnia, se vincula a las prácticas vanguardistas del futurismo ruso, cuyos
poetas –Jlebnikov, Maiakovski, Kruchionyj– mantuvieron estrechos lazos con los
formalistas (à Vanguardias). Ellos, como los formalistas, desdeñan la función cognitiva
del arte (pensar por medio de imágenes), para enfatizar el efecto de conmoción producido
por “obras escritas y leídas con dificultad”, donde se despliega la fuerza de la palabra como
tal. De especial importancia resulta el concepto acuñado por Kruchionyj de “zaum”, lengua
transracional o transmental que desafía las reglas del sentido común, por medio de la
combinación libre, aunque emocionalmente expresiva, de sonidos, desprovista de un
significado absoluto. Rompiendo las reglas de la gramática y la sintaxis, el poeta puede
desmembrar el lenguaje en elementos que carezcan de cualquier significado lógico,
combinar esos elementos en neologismos sin sentido o nutrirse de tipos de zaum que
existen fuera del lenguaje poético, tales como glosas de sectas religiosas, el lenguaje de los
niños o idiomas extranjeros. En el zaum el sonido tiene más valor que el significado, se
destaca la trama fónica, la materialidad de la lengua percibida como sonido. Con este
concepto, los futuristas daban también primacía a la forma afirmando, como Shklovski, que
un contenido nuevo nace cuando se obtienen mecanismos expresivos nuevos, nuevas
formas.
El principio lógico fundamental con el que el formalismo elabora sus primeros
conceptos claves es la disyunción. A partir de éste, se separaba el arte o literatura de lo que
no lo era y se expresaba su mutuo carácter excluyente con el establecimientos de polos
opuestos: arte/*byt (быт); lenguaje poético/lenguaje práctico; procedimiento/material;
extrañamiento/automatización.25 A estas oposiciones se suman las de fábula/siuzhet,
referidas al ámbito de la prosa. Shklovski va a definir siuzhet26 como la “construcción
artística del relato”, y le opone al nivel de material el concepto de fábula, que pasa a ser “la

25
La diferencia entre lenguaje poético y práctico fue introducida por Iakubinski, miembro de la OPOIAZ y
lingüista. Según él, los fenómenos lingüísticos se clasifican según el objetivo por el que el hablante explota el
material verbal. En el lenguaje poético, el objetivo práctico/comunicativo pasa a un segundo plano y las
combinaciones lingüísticas adquieren valor por sí mismas (à Vanguardias). En el lenguaje práctico como el
objetivo es la comunicación, las representaciones lingüísticas (sonidos, morfemas) son simples vehículos de
información. Ésta es una de las corrientes lingüísticas que informan inicialmente la idea formalista de arte
literario como fenómeno verbal; la otra es la lingüística saussuriana que influye más directamente a partir de
1917 en el Círculo Lingüístico de Moscú y particularmente en Jakobson, quien, basándose también en la
fenomenología de Husserl, definirá la poesía como un lenguaje inclinado hacia la expresión, en el cual la
función comunicativa, que predomina en el lenguaje práctico y en el emotivo, se reduce al mínimo.
26
La zh en este sistema de traducción del ruso se pronuncia como la J en el nombre Jessica. Su origen está en
la palabra francesa: sujet (en sentido de disposición temática).
descripción de los sucesos”: la fábula no es sino el material para la configuración del
siuzhet.
A esta conceptualización básica, a la que se ha reducido el formalismo, se dirigen
las críticas provenientes de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, la que, a partir de
la idea de literatura como un arma en la lucha de clases, apunta contra el descuido
formalista de las cuestiones ideológicas, contra la desvinculación de la obra de su contexto
socio-histórico y en general contra la desconexión de la relación literatura/*byt.27 A fines de
los años veinte los mismos formalistas comienzan a evaluar, criticar y reformular estas
ideas iniciales: “la historia y teoría del formalismo ruso es un diálogo ininterrumpido entre
los formalistas y sus oponentes, pero, aun más, entre los propios formalistas, quienes se
criticaban y oponían entre ellos... Eran, al mismo tiempo, compañeros y adversarios en el
fascinante diálogo que supuso y produjo el método formal” (Striedter 1977: 435). Esta
doble polémica, interna y externa, genera los siguientes escandidos en la evolución
formalista: Un primer formalismo o formalismo temprano (1914-1921); una etapa
intermedia o “primer postformalismo” (1922-1925) y una última etapa, segundo
postformalismo o “neoformalismo” (1926-1929).28 A pesar de los importantísimos cambios
que se verifican a lo largo de su evolución, el llamado método formal es anatemizado en
1934, cuando se proclama oficialmente, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, el

27
Como ejemplos de respuestas a estas críticas pueden citarse “5=100: La revolución y la filología” (Volek
1992: 41) y “En torno a la cuestión de los ‘formalistas’” (Volek 1992: 47), ambos de B. Eichenbaum; y “El
llamado método formal” (Volek 1992: 43-45) de O. Brik. Las críticas más serias e importantes realizadas al
formalismo ruso fueron realizadas por León Trotski (“La escuela formal de la poesía y el marxismo”, en
Literatura y revolución, de 1923 [à Marxismo]) y , más adelante, por Pavel Medvediev (El método formal
en los estudios literarios, de 1928).
28
Después de la primera etapa, cuyos trabajos más representativos son: “El arte como artificio” de
Shklovski (1916), “Sobre la moderna poesía rusa” de Jakobson (1919), “Sobre los sonidos del lenguaje en
verso” (1916) de Iakubinski; en el segundo período continúa la investigación sobre aspectos más específicos
del lenguaje poético y sobre narratología y la motivación artística en general. Estudios representativos:
“Sobre la teoría de la prosa” de Shklovski (1925) y “Teoría de la literatura” de Tomashevski (1925). El
estudio del lenguaje poético se orienta ahora hacia caracterizaciones más precisas del discurso en verso,
dejándose de lado la oposición lenguaje poético/lenguaje práctico. Estudios representativos: “La oda como
género oratorio” (1922), “El problema de la lengua poética” (1923) de Tynianov, “Ritmo y sintaxis” (1920-
1927) de Osip Brik, “Sobre el verso checo” (1923) de Jakobson, “El hecho literario” (1924) de Tynianov. En
la tercera etapa aparecen trabajos más orientados hacia una especie de sociología interna de la literatura: se
considera el impacto de las editoriales, periódicos y revistas, incluso de las condiciones económicas en la
producción literaria, y se establece una dialéctica entre literatura y ambiente social a través de la correlación
dinámica del hecho literario con las series históricas. A esta etapa corresponden también las búsquedas de los
arquetipos subyacentes a las formas actuales del cuento de hadas y el cuento corto. Estudios representativos:
“El ambiente social de la literatura” (1927) de Eichenbaum, “Sobre la evolución literaria” (1927) de
Tynianov, “Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua” (1928) de Jakobson y Tynianov,
Morfología del cuento (1928) de Vladimir Propp.
“realismo socialista” (à Marxismo) que exige, como único método legítimo, el
materialismo dialéctico.

Líneas estructurales. Derivaciones


Es en la segunda etapa del formalismo cuando surgen los primeros enfoques de tipo
estructural que van a concretarse durante la tercera en dos modelos: el “sistémico”, con una
orientación hacia objetos concretos y sujetos al cambio, a la evolución, desarrollado
particularmente por Tynianov –luego también por Jakobson–, y el “morfológico”, con una
orientación hacia la búsqueda de constantes genéricas codificadas, representado
especialmente por Propp; modelos en cuyas bases se reconoce el funcionamiento de dos
organizaciones o conjuntos de carácter estructural diferentes: el concepto de sistema
lingüístico, en el primer caso, el de estructura orgánica, en el segundo.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura, derivado de la noción de
lengua como sistema de Saussure, son: 1) el objeto de la lingüística es la lengua, entendida
como código/organización/sistema normativo; los fenómenos del habla son la ejecución del
sistema lingüístico subyacente compartido por los hablantes de cada lengua; 2) las
operaciones necesarias para la determinación de una unidad presuponen que la misma sea
puesta en relación con las otras y reemplazada en el interior de una organización de
conjunto; los elementos lingüísticos no tienen realidad independientemente de su relación
con el todo; 3) la unidad lingüística, el signo, es un valor, en el sentido de que el poder
significativo que lo constituye está estrictamente condicionado por las relaciones que lo
unen a otros signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo
en una red de relaciones intralingüísticas; la unidad lingüística remite siempre a todas las
demás; 4) la determinación de los elementos de la lengua exige que se destaque al mismo
tiempo el sistema que les confiere su valor; 5) la característica más exacta de los signos
radica en ser lo que no son los demás: la unidad se define por sus diferencias con el resto.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura orgánica, derivado de la
morfología de Goethe, son: 1) una estructura orgánica es una entidad autónoma y completa
formada por las interrelaciones de todas sus partes; 2) el todo es más que la suma de las
partes; la totalidad de un organismo viene dada por las propiedades adicionales emergentes:
ni las partes individuales ni su orden puede cambiarse sin que la estructura se destruya; 3)
la estructura es una unidad formada por opuestos; la esencia de la naturaleza se manifiesta
en oposiciones binarias; 4) el rango de un fenómeno natural es determinado por la
complejidad de su estructura.; la naturaleza se concibe como un sistema jerárquico de
diferentes órdenes; 5) las estructuras orgánicas son sistemas abiertos en permanente
contacto con su medio ambiente, pero no determinadas por él y los factores configuradores
externos no anulan las fuerzas configuradoras internas.
Estos conceptos, reformulados en el proceso de tránsito y adaptación al ámbito
literario, y según las diferentes constelaciones conceptuales y tradiciones seguidas por
Propp y Tynianov, convierten a las tendencias morfológica y sistémica en dos especies de
estructuralismo formalista avant la lettre, que incidirán directamente en dos líneas
diferentes del posterior estructuralismo, definido por Jakobson, en 1929, como idea rectora
que gobierna la ciencia del momento en sus manifestaciones más diversas, un nuevo
paradigma holístico y *teleológico para la investigación, que intenta desplazar el paradigma
atomista y genético/causal del positivismo.29

Los morfológicos
Otra línea en los estudios formalistas sobre narrativa es el análisis de los cuentos populares
llevado a cabo por Vladimir Propp en Morfología del cuento y Transformaciones del
cuento de hadas, ambos de 1928. Algunos miembros del formalismo se refirieron
ocasionalmente a este movimiento en términos de “escuela morfológica” –entre ellos,
Shklovski o Eichenbaum–, ya que es en estos textos de Propp donde se verifica en sentido
más estricto, justo y restringido la llamada “tendencia morfológica” del formalismo, basada
en el modelo de la biología y en su objeto de estudio, el organismo. Con Propp, la obra
literaria y en particular el cuento popular se equiparan al organismo porque constituyen
totalidades unitarias y jerárquicas, conjuntos complejos de elementos heterogéneos entre
los cuales algunos son esenciales para la unidad del todo y otros no. También porque
pueden concebirse generativamente, en el sentido de que en forma constante aparecen
configuraciones semejantes o dispares respecto de otras previas, de modo tal que las

29
El término “estructuralismo”, según diversos autores, aparece por primera vez en la ponencia de Jakobson
al Primer Congreso de Eslavistas de Praga en 1929. Jakobson fue figura central, además, en el proceso de
transmisión de ideas formalistas y de desarrollo del estructuralismo: en los años veinte difundió el formalismo
ruso en Praga, contribuyendo en principio al despliegue del estructuralismo checo y, durante la guerra, emigra
con él la lingüística praguense hacia el incipiente estructuralismo francés.
estructuras individuales aparecen como estadios momentáneos de un proceso de
transformación morfogenética. Ambos aspectos, el holístico y el
generativo/transformacional, remiten a la reconocida tradición de la morfología orgánica de
Goethe. El vínculo entre Propp y Goethe queda exhibido en los epígrafes del pensador
alemán que aparecen en Morfología del cuento, texto además publicado poco después del
libro de Wilhelm Troll, Goethes morphologische Schriften, que permitió la difusión y
aceptación de la morfología como método. Por otra parte, en Rusia desde los años veinte
eran bien conocidos los métodos y resultados de la poética narrativa alemana, que, entre
otros aportes a los estudios formalistas sobre la construcción del relato, imprime un
impulso al desarrollo de la morfología narrativa rusa, en particular la obra de Dibelius, ya
que a través de su concepto de papel –personaje con una cierta función en relación con la
totalidad que, en cuanto tal, puede ser encarnado en obras narrativas singulares por
personajes de características diferentes e incluso contradictorias– ingresa en la poética
narrativa del siglo XX el *tipo primigenio (“Urtypus”) de la morfología de Goethe.
Independientemente de la morfología alemana pero sobre la base del modelo orgánico, la
morfología narrativa del *tipo primigenio había sido iniciada en Francia por Joseph Bédier
a quien Propp reconoce como su predecesor. Lo fundamental, más allá de estos datos y
antecedentes, es que Propp comparte los mismos presupuestos epistemológicos que Goethe:
la búsqueda de un principio unificador, de una misma forma arquetípica, subyacente a la
heterogeneidad y multiplicidad de fenómenos y formas, el llamado *tipo primigenio; y el
intento de definir formas orgánicas y géneros más como procesos que como productos, es
decir, de modo transformacional, no como conjuntos de rasgos fijos. Su Morfología del
cuento, prácticamente ignorada en Europa occidental hasta que se tradujo al inglés en los
años 50, se presenta como una alternativa teórica a la denominada escuela etnológica
representada por Veselovsky. Para Propp, el estudio de la morfología de los cuentos debía
preceder a la investigación sobre sus orígenes históricos aunque esta última resultara más
interesante. En su estudio morfológico de los cuentos de hadas aísla, a partir de cien
cuentos, inductiva y *teleológicamente, los elementos constituyentes o unidades mínimas
por el papel que desempeñan con relación al todo. Las unidades mínimas son los puntos
recurrentes que conforman una estructura constante en todas estas narraciones; son
*funciones, es decir, acciones definidas desde el punto de vista de su relevancia con
respecto al transcurso de la acción. En el nivel más abstracto, Propp concebía el cuento de
hadas como narración de acciones realizadas por determinados personajes; son éstas y no
los rasgos de los personajes ni paisajes o ambientes lo que importa. Así, estableció los
treinta y un elementos que son las unidades básicas de todo cuento de hadas. Esos
elementos se encuentran interrelacionados en una configuración, en el esquema
compositivo del cuento. Además de comprobar que todos los cuentos se componen con los
mismos elementos, éstos están siempre dispuestos en secuencias idénticas. Al comparar los
esquemas de varios cuentos, Propp llega a la constante, al *tipo primigenio final a partir del
cual se han transformado todos los cuentos de hadas.
En Transformaciones..., Propp va a desarrollar la idea de que las causas de los
cambios son externas a los cuentos y que debe considerarse el material comparado del
entorno para captarse la evolución del género. De todos modos, esas causas externas, el
contexto cultural e histórico, de las transformaciones no afectan al cuento en su totalidad
sino a algunas de sus partes. Los elementos que mutan son los llamados elementos
estáticos, aquellos que no contribuyen al flujo narrativo: los atributos, la forma e identidad
de los personajes, las características de los contextos en los que actúan, los paisajes,
constituyen el aspecto temático (motivos), y son encarnaciones accidentales de las
funciones, irrelevantes para la morfología del cuento. La relación entre variables narrativas
(los motivos) en la *motivación compositiva e invariantes narrativas (las *funciones) no es
de carácter unívoco. Una misma función puede ser expresada por diferentes motivos, y un
mismo motivo o conjunto de motivos representar diferentes funciones. La razón de esta
falta de correspondencia es que las funciones no son clases de motivos formal o
semánticamente equivalentes, sino invariantes que resultan de una interpretación holística
(funcional) de los motivos. La concepción de Propp del cuento de hadas, al hacer hincapié
en las unidades formales que constituyen la composición y desechar la semántica, impide a
la vez el desarrollo de una explicación sistemática del cambio literario. Pues si bien se
admite la influencia del contexto, esa influencia pasa a ser aleatoria y secundaria para la
comprensión de las regularidades internas.
Aunque a veces se vacila en calificar a Propp, en sentido estricto, como formalista,
no cabe duda de que su morfología orgánica aplicada al cuento convierte a éste en una
construcción formal. Por otra parte, y a pesar de las limitaciones antes señaladas con
respecto al modelo morfológico en su aspecto generativo/transformacional, debe
reconocerse la importancia de ese modelo, culminación de la poética morfológica rusa,
como una variante central en el viraje del formalismo hacia lo que más tarde se conocería
como estructuralismo, especialmente en relación con las reelaboraciones narratológicas del
estructuralismo francés: ofreció a la narratología un método para interpretar narraciones
singulares en términos de una macroestructura subyacente.
El pensamiento estructuralista francés (à Postestructuralismo) se asienta en la
idea de estructura lingüística como retícula relacional, cuyos elementos sólo adquieren
sentido en las relaciones y oposiciones que establecen entre sí en el seno del sistema;
particularmente en el desarrollo que hace de ella Jakobson, en colaboración con
Trubetzkoy, en el campo de la fonología –el sistema fonológico de cada lengua se reduce a
un conjunto de oposiciones binarias (vocal/consonante, sonora/sorda, labial/dental). El
método de la lingüística permite el despliegue de la actividad estructuralista –descomponer
un objeto y luego volver a recomponerlo para que se manifiesten sus reglas de
funcionamiento– sobre diversas disciplinas como la etnología, la semiología, el
psicoanálisis, la epistemología. El conjunto de la cultura se convierte así en una estructura
susceptible de ser analizada en términos de lengua, en la que el código es anterior al
mensaje y los contenidos brotan de la articulación formal. De aquí se desprenden ciertos
rasgos, más o menos comunes según los casos, del pensamiento estructuralista que han sido
objeto de críticas: la prioridad otorgada al orden discursivo desplaza del centro de interés al
sujeto y a la historia. Las estructuras elementales de parentesco (1949) de Lévi-Strauss se
considera el primer intento de aplicación del estructuralismo lingüístico a las ciencias
humanas –en este caso, la antropología–, intento que irá madurando en trabajos posteriores
compilados en su Antropología estructural (1958) y en Antropología II (1973), en los que
se destaca el aporte del estudio de Propp sobre la estructura de los cuentos populares para el
análisis de los *mitos, por la importancia otorgada a la función y a la descripción
sistemática en desmedro del origen. La confluencia del método lingüístico y el modelo de
Propp, pasando por Lévi-Strauss, da pie al desarrollo de la llamada narratología
estructuralista. En esta línea pueden citarse la Semántica estructural de Greimas,
Gramática del Decamerón de Todorov, “La lógica de los posibles narrativos” de Bremond ,
“Las estructuras narrativas en Fleming” de Umberto Eco, “La gran sintagmática del film
narrativo” de Metz , “Las categorías del relato literario” de Todorov, “Introducción al
análisis estructural de los relatos” de Barthes (à Postestructuralismo). En la narratología
funciona básicamente el paralelismo planteado por Propp entre la estructura de la narración
y de la frase. La fórmula sujeto (personajes) y predicado (acontecimientos) puede
trasladarse a la estructura del relato; la narración responde a esta sintaxis, matriz profunda
de la que los relatos derivan. Aunque a veces se mantenga la distinción formalista
fábula/siuzhet, reelaborada bajo las categorías historia/discurso, prevalece en las
investigaciones estructuralistas, desarrolladas fundamentalmente en Francia en los años 60,
la búsqueda de un código subyacente a la historia, de estructuras narrativas universales, de
una gramática narrativa unitaria; reduciéndose o subordinándose toda diferencia histórica y
compositiva (toda diferencia de la superficie textual) a un nivel más abstracto y profundo
aun que el de Propp. Esta búsqueda se traduce en intentos que abarcan desde una teoría
general de la narratividad a la relectura de mitos, narrativa popular, cine, o alta literatura.

Un “Neoformalismo”
Los trabajos de Iuri Tynianov, producidos entre 1920 y 1930, constituyen, con la
introducción de nuevas categorías, perspectivas y objetos de investigación, un avance
sustancial para el desarrollo y transformación de los postulados iniciales del formalismo, de
ahí que pueda hablarse de los aportes de Tynianov en términos de “neoformalismo”.
Con respecto a la primera etapa formalista, Tynianov va a establecer algunas
variantes fundamentales: un nuevo concepto de obra literaria, en la que se destaca otra
correlación entre material y procedimiento o un nuevo concepto de forma; un proceso
progresivo de contextualización de la obra en diversos marcos que de manera particular va
a terminar implicando lo social, y la cuestión de la evolución literaria. Estos aspectos alejan
también esta propuesta de la tendencia morfológica.
En el neoformalismo se han querido ver consecuencias tanto de un conocimiento
más profundo de las teorías de Saussure, lo que daría lugar a una relectura crítica del Curso
de lingüística general, y de los avances paralelos en disciplinas tales como la psicología y
la lógica –áreas en las que también se verifica a comienzos de siglo XX el éxito del punto
de vista relacional–, como de las objeciones realizadas a la escuela formalista por el
marxismo,30 en particular, al aislamiento de la obra con respecto a su contexto de
producción. Considerando estas bases diferentes e innegables –sea por presión o
conveniencia, sea por convicción teórica, en el caso del marxismo–, la idea de identidad
relacional y las de tensión dialéctica y perspectiva histórica confluirían de manera original
en el juego que Tynianov establecerá entre las nuevas categorías con las que aborda la
investigación sobre los principios que definen la literariedad en términos ahora de
correlatividad dinámica: sistema, función, dominante, orientación, serie, deformación,
diacronía, sincronía.
En una primera aproximación sintética a su conceptualización, puede decirse que a
partir de 1922 Tynianov va a asimilar la noción de obra literaria a la de un sistema,
construcción jerárquica y dinámica, en la que diversos factores cumplen distintas funciones,
y algunos se destacan alcanzando predominio (dominante/*principio constructivo
predominante) a expensas de otros que pasan a ser secundarios. El elemento dominante
deforma o transforma,31 según sus necesidades, el material, es decir, a todos los otros

30
Para Fredric Jameson, Tynianov mantiene el modelo básico de cambio de Saussure, desestimando así la
importancia efectiva de una impronta del pensamiento marxista (Jameson 1972: 100-102). Peter Steiner
señala, junto a la decisiva influencia de Saussure, también la de uno de los principales psicólogos de la
*Gestalt, Kart Koffka, quien desarrolla la idea de conceptos funcionales, utilizados para poner en relación la
experiencia con otros objetos (otras experiencias u otros estímulos), idea difundida en Rusia durante la
primera década del siglo XX, y de Cassirer, conocido también por los formalistas. El punto de contacto más
importante, según Steiner, entre Cassirer y Tynianov es el uso que ambos hacen de la función matemática
como modelo para la formación de conceptos en general. La aproximación a la literatura como un fenómeno
histórico y una jerarquía dinámica, llevada a cabo por Tynianov, más que un intento de acercamiento al
marxismo, es vista por Steiner como una consecuencia de la fuerza de la tradición hegeliana en la vida
intelectual rusa. George Steiner, aunque en forma más general y menos directa –no se refiere específicamente
a Tynianov sino al formalismo en conjunto y a sus vínculos posteriores con el estructuralismo checo, vínculos
logrados sin embargo a través precisamente de las formulaciones de Jakobson y Tynianov–, reconoce en el
surgimiento de la colaboración entre lingüística y poética, producida por el formalismo, la manifestación de
una “revolución lingüística” no limitada a Saussurre, una constelación más amplia, cercana a la propuesta por
Peter Steiner, en la que confluyeron diversas corrientes: el desarrollo de la lógica simbólica moderna, llevada
a cabo por Hilbert, Frege y el joven Russell; los estudios de Cassirer sobre la naturaleza esencialmente
simbólica de la expresión humana, vinculados con la lógica simbólica y matemática; el movimiento
psicoanalítico; la filosofía de Wittgenstein, en tanto terapia del lenguaje, etc. Victor Erlich, en su estudio
pionero sobre el formalismo, admite la importancia de las críticas marxistas para una reelaboración de las
primeras tesis formalistas. En este sentido, Amícola, sin dejar de reconocer la presencia de Saussurre en el uso
de los conceptos de sistema y función, advierte con precisión que ya a partir de 1922, en el artículo “La oda
como género oratorio”, con la incipiente conexión que allí se establece entre literatura y otros sectores
sociales, Tynianov “comienza a reducir la distancia que lo separa de las posturas dialécticas del marxismo, al
mismo tiempo que se aleja de la visión sostenida por Shklovski y Eichenbaum” (Amícola 1997: 106), para
terminar afirmando que en los trabajos posteriores Tynianov concibe la obra en términos explícitamente
dialécticos.
31
El concepto de “dominante”, uno de los más productivos del formalismo ruso, proviene de la filosofía del
arte del alemán Broder Christiansen. Fue usado también, con distintos matices, por Eichenbaum y Jakobson.
En líneas generales, además de establecer un sistema de jerarquización entre los elementos, asegura la unidad
elementos subordinados. Las *funciones, y por tanto la jerarquía del sistema, se modifican a
través de una determinada orientación o posicionamiento,32 según la correlación variable –
desde una perspectiva histórico/evolutiva– de la obra con otros campos, marcos, series o
sistemas.33 Desde el comienzo, Tynianov piensa la literatura en general en términos de
lucha y de cambio, términos presentes ya en su trabajo de 1921 “Dostoievski y Gogol. Para
una teoría de la parodia”. De modo tal que parece ser la perspectiva histórica, el cambio
literario, lo que precede y fundamenta la posterior y progresiva perspectiva relacional.
Es en “El hecho literario”, de 1927, donde Tynianov se pregunta cómo la teoría
literaria puede definir qué es la literatura si las definiciones no pueden constituir, en el
ámbito de la literatura, un fundamento sólido pues están sometidas al cambio, “son una
consecuencia constantemente modificada por el hecho literario en evolución”.
Desestabilizando las pretensiones iniciales del formalismo de definir la literatura por sus
rasgos fundamentales, Tynianov insiste en que el hecho literario vivo (obras, géneros,
corrientes literarias) barre con todos las definiciones estáticas, firmes, pues su único
principio es el principio propio de la evolución: la pugna y la sustitución. Lo que hoy es
percibido como un hecho literario puede no haberlo sido y viceversa:

Las revistas, las misceláneas literarias existían aun antes de nuestra época, pero sólo en nuestro
tiempo se llegaron a considerar como una obra literaria peculiar, como un hecho literario. El
lenguaje transracional (zaum) existía siempre, sea en el lenguaje de los niños o de los sectarios, pero
sólo en nuestra época se convirtió en un hecho literario. (Volek 1992: 208)

de la obra y su perceptibilidad, es decir que sea reconocida como tal. Es índice de literariedad, sometida a la
evolución y cambio. La dominante es una categoría que permite a los formalistas caracterizar, además de la
obra , el conjunto de obras de un autor, géneros y movimientos literarios.
32
La orientación o posicionamiento afecta a la dominante y, a través de ella, permite una mediación entre
obra /sistema literario y series vecinas (lingüística/ámbitos discursivos extra-literarios).
33
Esta idea de obra literaria se enfrenta a la desarrollada por Shklovski como conjunto o suma de
procedimientos de igual valor, esto es, sin jerarquía, estático, y sin conexiones contextuales. Si se consideran
las categorías de sistema y función podría pensarse que Tynianov se acerca a Propp, sin embargo, “si para los
morfológicos ‘función’ denotaba el papel que desempeña un elemento respecto del todo y ese todo es un
sistema en tanto que interrelación de elementos funcionales que se mantienen unidos; para el neoformalismo,
la función es la relación de las variables interdependientes y el sistema un conjunto jerárquico de variables
interdependientes” (en Peter Steiner 1984: 102). Otro aspecto importante que distingue a Tynianov tanto de
Shklovski como de Propp es la reinserción del aspecto semántico: éste no forma parte de un material extra-
literario, mera motivación del procedimiento; ni es variable desestimada en el establecimiento de las unidades
formales de la composición. Tynianov va a afirmar que “material” no es en absoluto lo opuesto a “forma”;
también es formal porque no hay material que sea externo a la construcción, para pasar a identificar la idea de
forma con la de conjunto dinámico, en el que el aspecto semántico, el fónico y el morfológico, mantienen
diversas relaciones de interacción.y de fuerza, según los casos.
Desde este marco propone la idea de literatura como construcción verbal dinámica,
cuya especificidad consiste en la aplicación del factor constructivo/dominante al material,
en la configuración/deformación del material, que resulta por lo tanto un elemento de la
forma subordinado a los elementos constructivos puestos de relieve a sus expensas. Si la
relación entre factor constructivo y material es constante, lo que impulsa la dinámica
evolutiva es una utilización diferente de la relación entre ambos, un *principio constructivo
diferente:

Toda la esencia de una forma nueva consiste en un nuevo principio de construcción, en una nueva
utilización de la relación entre factor constructivo y los factores subordinados, es decir, el material.
(Volek 1992: 213)

En la dinámica evolutiva, Tynianov señala cuatro etapas para destacar que la pugna
y la sustitución, su ley, constituyen un proceso dialéctico complejo: frente a un principio
constructivo automatizado se va perfilando uno contrario; este nuevo principio busca su
aplicación más fácil; luego se extiende a la mayor parte de los fenómenos concurrentes para
finalmente a su vez automatizarse y provocar la aparición de principios contrarios.34 Y este
proceso dialéctico de la dinámica evolutiva se enmarca en las complejas relaciones que
Tynianov comienza a establecer entre literatura y *byt, esfera donde el arte encuentra
fenómenos inhabituales para nuevos principios constructivos, o donde los principios
constructivos, franqueando los límites del arte, se extienden para afectar de distinta manera
fenómenos no literarios o transformarse en ellos. Un ejemplo claro para ambos
movimientos, del byt a la literatura, de la literatura al byt, es el desarrollo por el cual la oda,
el género hegemónico en el siglo XVIII, empieza a decaer y a agotarse, paralelamente al
creciente interés por la prosa y por los géneros más jóvenes. Mientras la oda empieza a caer
en la esfera de los versos de ocasión, versos ofrecidos por los solicitantes en una ocasión
cualquiera, y se circunscribe al ambiente social, el romance y la canción adquieren una
destacada importancia en contraposición a la palabra oratoria, principio fundamental, antes,
34
Aquí Tynianov se refiere al modo en que las formas pequeñas, al automatizarse, subrayan la importancia de
las grandes y viceversa. Siempre a través de resultados casuales, deslices, en relación con ciertas normativas,
van perfilándose potenciales principios constructivos: “Por ejemplo, bajo el imperio de la forma pequeña (en
la lírica, el soneto, los cuartetos, etc.), será un resultado casual una reunión cualquiera de sonetos, cuartetos,
etc. en una colección. Pero cuando la forma pequeña se automatiza, este resultado casual se consolida y la
colección en cuanto tal se considera como construcción, es decir, aparece la forma grande.” (Volek 1992:
215).
de la oda. Se promueven, entonces, la forma pequeña, la emoción pequeña, los nuevos
principios que para su aplicación necesitan de los fenómenos más diáfanos, más sumisos
que se encuentran en el ambiente social.

Los salones, las conversaciones de señoras amables y los álbumes cultivan la pequeña forma de la
bagatela: las canciones, los cuartetos, los rondós, los acrósticos, las charadas, el pie forzado y los
juegos se convierten en un importante fenómeno literario. Y, finalmente, la carta. En la carta se
encontraron los fenómenos más sumisos, más fáciles y necesarios que subrayaban con una enorme
fuerza los nuevos principios de la construcción: la reticencia, el carácter fragmentario, las alusiones y
la pequeña forma familiar de la carta motivaron la inclusión de las pequeñeces y de los
procedimientos estilísticos contrapuestos a los procedimientos grandiosos del siglo XVIII. Este
material imprescindible se hallaba fuera de la literatura, en el ambiente social. (Volek 1992: 218)

En “Sobre la evolución literaria”, de 1927, Tynianov pretende romper con lo que


considera todavía un “territorio colonial”: el estado en el que se encuentran los estudios de
historia literaria, dominados todavía por un psicologismo individualista –que sustituye la
literatura por la psicología del autor y la evolución por la génesis de los fenómenos
literarios–; un enfoque causalista –que sitúa la literatura con relación a los órdenes sociales
principales, precisamente los más alejados de ella–, o, a la inversa, un estudio de la
evolución inmanente –que no considera los contactos de la literatura con los órdenes
vecinos: culturales, ambientales y sociales. Contra estas posiciones va a proponer un
estudio de la evolución literaria, no de lo que llama la modificación o deformación de las
obras literarias por el establecimiento directo de una influencia de los factores sociales
principales, o psicológicos sobre ellas. Aquí Tynianov va a retomar, precisar, ampliar y dar
carácter más sistémico a aspectos ya tratados en “El hecho literario” –especialmente la
relación literatura/byt–, para desarrollar la idea de evolución como “sustitución de
sistemas”. En la obra entendida como sistema dinámico, según se había adelantado en el
artículo anterior, cada elemento se correlaciona con los demás, está en interacción con
ellos. La correlación de cada elemento con otros constituye, según Tynianov, su función y
puede darse de dos maneras: con otros elementos de la misma obra (“función constructiva o
sinónima”) o con elementos equivalentes o semejantes en otras obras u otros órdenes
(“función autónoma”). “Función es por un lado la posibilidad que tiene un elemento textual
de integrarse en la serie (sintáctica, fónica, lexical). Por el otro, la posibilidad propia de la
serie de entrar en correlación con otras series textuales y extratextuales” (Altamirano y
Sarlo 1983: 18). Si antes la relación literatura/byt se pensaba entre obras, géneros,
corrientes y byt, a través del recambio de principios constructivos, ahora la
obra/género/corriente, entendidos como sistemas, entran en correlación primera con la
literatura, entendida también como sistema. Es considerado en el marco de un determinado
orden literario –un sistema– que un hecho puede ser o no literario, cumplir o no una
función literaria. “La existencia de un hecho en cuanto hecho literario depende de su
calidad diferencial (es decir, de su correlación bien con el orden literario, bien con un orden
extraliterario), con otras palabras, de su función” (Volek 1992: 255). Así como un elemento
de la obra no puede tratarse aisladamente sin tener en cuenta sus correlaciones con otros,
tampoco puede estudiarse una obra o un género sin tener en cuenta los rasgos del sistema
con el que están correlacionados, sobre todo porque la función autónoma es una condición
necesaria de la función sinónima. La obra literaria entra en correlación con un orden
literario, y adquiere su función literaria, a través de la dominante y según su desviación o
diferencia con respecto a ese orden. Finalmente, la literatura se correlaciona con los
órdenes sociales, el entorno social o “byt”, a través de una función verbal, que Tynianov
llama orientación, despojando este concepto de todo matiz *teleológico, intencional, por
parte del autor: el ejemplo nuevamente es el de la oda, que con Lomonosov presenta una
orientación o función verbal oratoria, para luego desgastarse, y ser reemplazada por
fenómenos discursivos del ambiente social. Sólo así adquiere significado evolutivo el
aspecto de la génesis en relación con el ambiente social –reducido éste a sus formas
discursivas, el orden más cercano a la literatura–; sólo así la literatura cumple una función
social, una función social inmediata, verbal.
Un paso decisivo en la progresiva relativización de la autonomía del sistema
literario, vinculada en parte a una profunda revisión crítica de la obra de Saussure, se
verifica en las “Tesis” escritas por Tynianov y Jakobson en Praga en 1928, tituladas “Los
problemas del estudio de la literatura y de la lengua”. En las tesis se insiste, con el objetivo
característico del primer formalismo, en la necesidad de otorgar a los estudios literarios y
lingüísticos estatuto de ciencia, ahora sistémica. Se reconoce, además, que la historia de la
literatura, aunque con leyes estructurales propias, cuyo estudio debe preceder cualquier
intento de correlación, está íntimamente ligada con otros órdenes históricos, también éstos
con sus propias leyes estructurales. Con relación a este punto debe destacarse que ya no se
limita la relación literatura/byt a la serie lingüística, como en los ensayos anteriores. Por
otra parte, se desarticula la oposición saussuriana sincronía/diacronía poniéndose de
manifiesto que cada término de la misma conlleva en sí al otro:

(...) la oposición entre la sincronía y la diacronía fue una contraposición del concepto de sistema al
concepto de evolución, y pierde su importancia axiomática en la medida en que reconocemos que
cada sistema existe necesariamente en evolución y que, por otra parte, la evolución tiene
inevitablemente carácter sistémico. (Volek 1992: 270)

Cada sistema sincrónico contiene en sí su pasado y su futuro como elementos


estructurales inseparables del sistema: por ejemplo, la percepción de un arcaísmo como un
hecho de estilo sobre un determinado trasfondo lingüístico o la percepción de tendencias
como innovaciones del sistema. En este sentido, se precisa el concepto de sistema
sincrónico literario, no asimilable al ingenuo de una época, pues en él lo que importa, más
que la coexistencia cronológica de fenómenos, es el valor jerárquico que estos adquieren en
una época determinada, por lo cual del sistema pueden participar, según el valor que en él
adquieran, tanto obras próximas en el tiempo como otras más lejanas, tanto en el tiempo
(obras del pasado) como en el espacio (obras de literaturas extranjeras). Del mismo modo,
la dirección de la evolución literaria, entendida como correlación con otras series históricas,
tiene carácter sistemático, constituye un sistema de sistemas con leyes estructurales, que
deben ser investigadas.
Las “Tesis” constituyen un punto crucial en la historia de la poética eslava, en tanto
momento culminante y autocrítico del pensamiento formalista, clave de la transición entre
el formalismo y las investigaciones del Círculo Lingüístico de Praga –“los primeros
estudios histórico-literarios estructuralistas que se propusieron demostrar que no se podía
analizar la evolución literaria aislada de la evolución general de la sociedad” (Peter Steiner
1984: 117)–, a través de la puesta en juego de antinomias dialécticas ya aquí esbozadas
(Amícola 1997: 124). Desde una perspectiva semiótica, el estructuralismo checo dará una
resolución más precisa a las relaciones que Jakobson y Tynianov, decían, debían ser
investigadas y que planteaban en términos de correlación de sistemas (sistema de sistemas).
El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 y sus tesis dadas a conocer en 1929.
En él colaboraron Jakobson y Bogatirev, y sus representantes más importantes fueron
Mukařovský y Vodička. El estructuralismo checo, a diferencia del francés de los años 50 y
60, orientado al estatismo y al ahistoricismo (à Postestructuralismo), es
fundamentalmente dinámico, ya que enfatiza y vuelve más concretos los lazos entre los
estudios diacrónicos y los estudios sincrónicos ya establecidos en las “Tesis” de Jakobson y
Tynianov: más bien, prioriza los estudios diacrónicos como vía de profundización de la
noción de estructura desde una perspectiva semiológica, donde los factores histórico-
sociales de la producción del arte son hechos empíricos más que categorías abstractas.35
“Frente al estatismo sincronista de la estructura como sistema autónomo, Mukařovský liga
el estructuralismo al pensamiento histórico al hacer ver cómo la obra o signo no tiene
entidad aislable o individualizable, sino que vive en y desde un sistema de relaciones que
incluye las normas del lector y los valores histórico sociales como elementos de la propia
estructura de significación” (Pozuelo Yvancos 1988 112). La perspectiva semiológica
permitirá introducir la consideración de los sujetos en la reflexión sobre el hecho artístico,
el que, concebido como signo –un mensaje en un modo específico de comunicación, en el
que todos los constituyentes, también los tradicionalmente llamados formales, son
vehículos de significado, y cuya referencia es el contexto total de los llamados fenómenos
sociales–, funciona como un intermediario entre dos partes: supone un diálogo entre autor y
receptor (à Recepción). El arte se produce, cualquiera sea la época, para el receptor, que
existe en la imaginación del autor influyendo de uno u otro modo en el proceso de creación
artística. Cuando el artista crea su obra juzgando el efecto que ésta tendrá sobre el receptor,
cuando concibe la obra como signo, el autor adopta la postura del receptor. Por otra parte,
para insistir en la idea de que la obra no es una expresión directa, espontánea y auténtica de
subjetividad, de disposiciones psíquicas particulares del autor, Mukařovský suma al
horizonte del diálogo otra serie de factores que median en la producción de los signos y de
la personalidad artística que en ellos se forja: la tradición artística –ciertos estados del arte
35
“Sin una orientación semiótica, el teórico del arte se inclinará siempre a considerar la obra, o bien como una
construcción puramente formal, o como un reflejo directo de la disposición psíquica, e incluso fisiológica, de
su autor respecto a la realidad distintiva expresada en ella, o respecto a la situación ideológica, económica,
social o cultural de un medio dado... Sólo el punto de vista semiótico permitirá reconocer la existencia
autónoma y el dinamismo esencial de la estructura artística y entender su desarrollo como un movimiento que
es inmanente, aunque en una constante relación dialéctica con el desarrollo de otros ámbitos de la cultura.”
(Mukařovský 1973: 37). Oponiéndose a las concepciones formalista, expresiva, mimética, y abandonando la
concepción metafísica y substancialista de lo bello, Mukařovský desarrollará una estética, concebida como
parte de la ciencia general de los signos, para destacar la idea de obra como sistema semiótico con ciertas
propiedades autónomas pero sin desatender sus relaciones con el lenguaje en general, otros sistemas culturales
y sociales. En lo que respecta a las consideraciones sobre la especificidad de la comunicación literaria se han
querido ver huellas de la exploración y desarrollo crítico de tres caminos: el lingüístico (Saussure, Bühler y su
sistema funcional del lenguaje), el sociológico y el fenomenológico.
con determinadas concepciones de obra, con determinados procedimientos considerados
válidos, en el pasado y en el presente, con los que el artista necesariamente entra en
contacto–; motivaciones extra-artísticas, tales como las económicas, por ejemplo; y
finalmente, influencias exteriores de la sociedad u otras esferas culturales. La personalidad
del artista resulta así una fuerza activa que pone en equilibrio jerárquico, según los casos,
estos factores, y orienta, de distintos modos, el diálogo con el receptor. Por otra parte, con
Mukařovský, los sujetos receptores no sólo condicionan la producción de la manera antes
planteada, en tanto público concreto determinan el carácter artístico/literario, la estructura y
el significado de la obra-signo. Para referirse a este aspecto Mukařovský desarrolla el
concepto de “conciencia colectiva”, es decir, determinados grupos sociales –definidos por
variables distintas: tiempo, espacio, estratos sociales–, con los que la obra va a concretarse
en distintos sentidos; pues la obra es literaria sólo potencialmente: una determinada
materialidad textual constituye un artefacto que se convierte en objeto artístico significante
sólo al ponerse en contacto con una conciencia colectiva que lo dota de significado y de
valor (à Literatura). Así, las interpretaciones como el valor literario son resultado de
actualizaciones, por parte de una colectividad, de una serie de normas de naturaleza
sociocultural, y por lo tanto cambiantes.36 Lo que los formalistas llamaron “literariedad”
(“literaturnost”) no radica entonces en determinadas cualidades propias del lenguaje poético
(primer formalismo), ni es resultado de correlaciones sistemáticas dotadas todavía de
excesiva autonomía (neoformalismo); es una función que determinados artefactos pasan a
cumplir, derivada de un sistema de normas histórico-sociales donde se originan los valores
artísticos. Para Mukařovský, aunque haya objetos que por su estructura estén predestinados
a la acción estética (arte), no existen objetos ni procesos que, por su esencia y estructura y
sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore, sean
portadores de la función estética. La aptitud activa para la función estética no es una
propiedad real del objeto, aunque éste se haya construido especialmente para esa función,
36
Según Mukařovský, las normas se basan en una antinomia dialéctica: la tendencia a una validez
incondicional y su carácter real, limitado y variable, dado por la posibilidad de su violación. Se diferencian
según tiendan a un polo u otro: las jurídicas, por ejemplo, tienden a la validez incondicional; las estéticas, por
el contrario, se caracterizan por su violación permanente. Los valores están estabilizados por las normas y
ambos son hechos de la conciencia colectiva. Si las normas definen el contenido de la conciencia estética
colectiva y los posibles literarios, se supone que el valor de un texto cambia cuando cambian las normas que
son aceptadas como pautas de valoración, según el predominio de normas ideológicas o estéticas y según el
cambio de las normas estéticas.
sino que se manifiesta en un contexto social determinado. La dimensión estética y artística
se convierten así en dominios inestables y sujetos a una constante redefinición debido a los
cambios funcionales de los elementos.37
Con Mukařovský la estructura, ya ni orgánica ni sistémica, pasa a ser un fenómeno
semiótico, colectivo, dinámico, histórico; aspectos que serán obliterados en la posterior
aventura de la estructura: la estructura profunda francesa.

Bibliografía citada:

Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo


(1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette.

Amícola, José
(1997) De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora.

Jakobson, Roman
(1974) Ensayos de lingüística general, Madrid, Ariel, 1984. (Trad. cast. de Josep M.Pujol y
Jem Cabanes).

Jameson, Fredric
(1972) La cárcel del lenguaje. Perspectiva crítica del estructuralismo y del formalismo
ruso, Barcelona, Ariel, 1980. (Trad. cast. de Carlos Manzano).

Mukařovský, Jan
(1973) Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Gilli, 1977. (Trad. cast. de Anna
Anthony-Višová).

Pozuelo Yvancos, J M
(1988) Del formalismo a la neorretórica, Madrid, Taurus, 1994.

Propp, Vladimir
(1928) Morphologie du conte/Les transformations des contes merveilleux, París, du Seuil,
1970. (Trad. al francés de Marguerite Derrida para el primer texto y de Tzvetan Todorov
para el segundo). [Edición cast.: Morfología del cuento, Buenos Aires, Juan Goyanarte,
1972. (Trad. cast. de la versión francesa por Berta de Tabbush)].

37
En la Escuela de Praga, “función” es un término usado más en el sentido de “fin” u “objetivo” que en el
matemático de “correspondencia entre dos variables”. La función estética ocupa un campo más amplio que el
del arte mismo. Cualquier objeto o acción puede ser portador de función estética, lo que implica que no hay
límite fijo entre la esfera artística, la estética y la extraestética.
Steiner, George
(1971) Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución del lenguaje, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2000. (Trad. cast. de Edgardo Russo).

Steiner, Peter.
(1984) El formalismo ruso. Una metapoética, Madrid, Akal, 2001. (Trad. cast. de Vicente
Carmona González).

Volek, Emil
(1992) Antología del formalismo ruso y el grupo Bajtín, Madrid, Fundamentos.

Para seguir leyendo:

Doležel, Lubomír
(1990) Historia breve de la poética. Madrid, Síntesis, 1997. (Trad. cast. de Luis Alburquerque).

Erlich, Victor
(1974) El formalismo ruso. Historia, doctrina, Barcelona, Seix Barral.

Freire, Silka
(2007) Teorías literarias del siglo XX: Saberes opuestos, saberes desordenados,
Montevideo, Universidad de la República.

García Berrio, A.
(1973) Significado actual del formalismo ruso, Barcelona, Planeta.

Matejka – Pomorska (comp.)


(1971) Reading in Russian Poetics: Formalists and Structuralists Views, Cambridge
(Mass.), MIT.

Todorov, Tzvetan
(1987) Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI. (Trad. cast. de
Ana María Nethol).

Volek, Emil
(1986) Metaestructuralismo, Madrid, Fundamentos.
(1995) Antología del formalismo ruso. Semiótica del discurso y posformalismmo
bajtiniano, Madrid, Fundamentos.

VV.AA.
(1968) Problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI.
(1969) Claves del estructuralismo, Buenos Aires, Caldén.
(1969) Estructuralismo, Buenos Aires, Nueva Visión.
(1974) Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.
6
Marxismo
por José Luis de Diego

Karl Marx y Friedrich Engels nunca escribieron un libro o una teoría más o menos
sistemática sobre arte o literatura. En la década del 30, en la Unión Soviética, Mijail
Lifschitz encaró la ardua tarea de seleccionar, del conjunto de su vasta obra, una serie de
fragmentos que se relacionaran más o menos directamente con el tema que nos ocupa; de
modo que es necesario leer esos fragmentos en el contexto de la producción sobre
economía, sociedad y política. La mayoría de las antologías sobre arte y literatura que se
publicaron en diferentes lenguas toman como base el pionero trabajo de Lifschitz. Autores
posteriores identificados con el marxismo, como Georg Lukács, procuraron establecer una
teoría a partir de ese conjunto heterogéneo de textos. Aquí, reseñaremos los tópicos
centrales de la obra de Marx y Engels sobre arte y literatura y mencionaremos algunas de
sus principales derivaciones.
En toda sociedad existen tres niveles, “tres pisos del edificio social” (Lefebvre
1968: 22): a) la base: la división y la organización del trabajo, el modo y las técnicas de
producción; b) la estructura social: las relaciones sociales de producción, la lucha de clases;
c) la superestructura: ideologías e instituciones, ciencia, arte, pensamiento, religiones. Si no
han existido demasiadas objeciones a la estructuración de estos tres “pisos”, las relaciones
que se establecen, o pueden establecerse, entre ellos han suscitado numerosas controversias.
La versión más difundida postula una relación de determinación (Bestimmung). Si
afirmamos que X determina a Y, queremos decir que X puede operar o bien –en un sentido
fuerte– como causa de Y, o bien –en un sentido más amplio– como condicionante o fijación
de límites a Y; de modo que modificaciones producidas en X determinarán modificaciones
en Y. Muchas veces se ha leído de esta manera, por ejemplo, el sentido del coordinante “y”
en los sintagmas “historia y literatura” o “política y literatura”. Así, en el esquema referido,
la base resulta determinante y las superestructuras determinadas. En el “Prólogo” a la
Contribución a la crítica de la economía política (1859),38 Marx expone la formulación
más citada de esta tesis:
El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad, la base
real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que corresponden
determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el
proceso de la vida social, política y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que
determina su ser, sino, por el contrario, su ser el que determina su conciencia. (54)

La difusión de esta tesis de un modo dogmático, rígido y acrítico derivó en las acusaciones
de “determinismo”, “economicismo”, o de “esquema mecanicista” que a menudo ha
recibido el marxismo. Pero la crítica a la rigidez de la tesis no ha provenido sólo de sus
enemigos, sino también de algunos marxistas que se han esforzado en demostrar que esta
lectura de Marx es una deformación producida por el “marxismo vulgar” (Sánchez Vázquez
1970: 17 y ss.). Para esta defensa han acudido a otros textos. En efecto, por un lado, en La
ideología alemana,39 Marx y Engels sostienen que “estos tres momentos, la fuerza
productora, el estado social y la conciencia, pueden y deben [por efecto de la división del
trabajo] entrar en contradicción entre sí” (49-50). Por otro, Marx, en la Contribución...,
postula la tesis del “desarrollo desigual del arte y la producción material”, según la cual
“ciertas épocas de florecimiento artístico no están en modo alguno en relación con el
desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material [...]. Por
ejemplo, los griegos comparados con los modernos o inclusive Shakespeare” (74). Por
último, en el epistolario de Engels ya maduro puede advertirse una toma de distancia –e
incluso un mea culpa– respecto de quienes leyeron en la base material una causa de todos
los hechos de la vida social: “Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico es el
único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. [...] El
que los discípulos hagan a veces más hincapié del debido en el aspecto económico es cosa
de la que, en parte, tenemos la culpa Marx y yo mismo” (59 y 62). Una obra fundamental
como el Quijote puede servirnos para ilustrar la tesis y sus limitaciones. Por un lado, con
relación a la base, se trata de una obra de transición entre el modo de producción feudal y el
modo de producción capitalista; en segundo lugar, escenifica nuevas relaciones sociales
determinadas por esa transición (un caballero andante desquiciado se enfrenta a un mundo

38
Las citas de Marx y Engels fueron tomadas de la versión española de 1972 preparada por Valeriano Bozal
que consta en la bibliografía. En cada caso se señala entre paréntesis el número de página.
39
La ideología alemana fue escrita por Marx y Engeles entre 1845 y 1846. Su publicación definitiva es de
1932.
social que se ha transformado definitivamente, en el que la propiedad del dinero está
desplazando a la propiedad de la tierra y a la nobleza de la sangre); en tercer lugar, respecto
de la superestructura, no sólo se advierten allí todas las contradicciones ideológicas de una
época, sino que, además, se clausura un género literario –la novela de caballería– y se
inaugura el vastísimo campo de la novela moderna. Así se recorre un itinerario que va
desde la base material hasta las formas más abstractas de la conciencia ideológica y de las
formas literarias.
Sin embargo, una objeción central a la tesis de la determinación es lo que podríamos
llamar una contradicción interna en el seno de la propia teoría marxista: si se admite que la
lucha de clases es el motor de la historia, y que la revolución social sería deseable para
superar un sistema basado en la explotación del hombre por el hombre (si volvemos al
esquema inicial, un cambio en el nivel b para transformar a), la teoría de la determinación
parece desmoronarse, o bien, en ciertas coyunturas históricas parecería existir una suerte de
determinación inversa (no de a hacia b, sino de b hacia a). Y lo mismo podría plantearse
desde el nivel c, ya que existen obras del pensamiento –La Biblia, El contrato social, El
manifiesto comunista– cuya influencia ideológica parece haber sido determinante en
procesos de transformación social de enorme trascendencia. Así lo reconoció Engels en
1890: “La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestructura
que sobre ella se levanta [...] ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas
históricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma” (59-60). ¿Cómo
responde el marxismo a esta aparente contradicción teórica? Podríamos decir,
simplificando en exceso, que lo hace mediante un desplazamiento desde una teoría de la
Historia –el materialismo histórico– a una teoría filosófica –el materialismo dialéctico. Este
desplazamiento permite pensar que si bien la base material determina, en última instancia,
las transformaciones sociales e ideológicas, la relación no se traduce en una simple
causalidad, sino en un proceso dialéctico. Si, como hemos dicho, la causalidad mecánica
que postuló el “marxismo vulgar” ha sido fruto de numerosas objeciones, también la
interpretación dialéctica de la teoría de la determinación ha sido cuestionada, en particular
por su no *falsabilidad (Fokkema e Ibsch 1977: 103-104). Sea como fuere, la
interpretación dialéctica parece basarse en la teoría del “desarrollo desigual”, la cual, más
que insistir en determinaciones en uno u otro sentido, dota a la superestructura de cierto
grado de autonomía respecto de la base: así justifica Marx, por ejemplo, que un pueblo
poco desarrollado en su base material, como la Grecia antigua, produjera monumentos
artísticos de extraordinaria calidad.
Uno de los modos más recurridos para dar cuenta de la relación base-
superestructura es la metáfora del “espejo”: las manifestaciones superestructurales
(institucionales, jurídicas, y aun artísticas) reflejan las condiciones del desarrollo material.
Tributaria de una extensa tradición –que se funda en la mimesis aristotélica y en la imitatio
latina–, pasó a formar parte de los más reiterados lugares comunes: la literatura es un espejo
de la realidad. Pero para explicitar de qué tipo de reflejo se trata, es necesario detenerse un
momento en el concepto de ideología. En La ideología alemana, Marx y Engels se valen de
la conocida metáfora de la “cámara oscura”: “Y si en toda la ideología los hombres y sus
relaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno responde a su
proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la retina
responde a su proceso de vida directamente físico” (46). Y Engels, en carta a Conrad
Schmidt, ratifica, años después, la idea de inversión:

El reflejo de las condiciones económicas en forma de principios jurídicos es también forzosamente


un reflejo invertido: se opera sin que los sujetos agentes tengan conciencia de ello [...]. Para mí es
evidente que esta inversión, que mientras no se la reconoce constituye lo que llamamos concepción
ideológica, repercute a su vez sobre la base económica y puede, dentro de ciertos límites,
modificarla. (56; la cursiva en el original)

De esta manera se fue consolidando el sentido negativo que el concepto tiene en la


bibliografía marxista: la ideología como “falsa conciencia”. La ideología es lo que oculta,
enmascara, naturaliza las condiciones reales de opresión; la ideología es un arma en manos
de la clase dominante para negar su condición; la ideología es la que engaña al proletariado
e impide o atrasa los procesos revolucionarios. Dos cosas nos interesan de la cita de Engels:
por un lado, la “concepción ideológica” “repercute” sobre la base y se sustenta, una vez
más, la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación; por otro, el reflejo es un
“reflejo invertido”, esto es, ideológico, de lo que parece desprenderse que no es posible un
reflejo verdadero.40 De modo que habría dos tipos de arte (y de literatura): aquel que no se

40
Una de las refutaciones más tempranas de la teoría del reflejo pertenece a Pavel Medvedev. En 1928, en un
texto que suele atribuirse a Mijail Bajtin (à Géneros discursivos), se reemplaza el concepto de “reflejo” por
el de “refracción” (prelomlenie): “La ideología tendría, sin embargo, la particularidad de presentar no un
detiene en las apariencias y capta la esencia de las contradicciones del mundo real –el gran
arte–, y aquel que queda atrapado en la superficie y no logra superar las limitaciones de su
posición de clase –y no es arte, entonces, sino ideología. Pero, ¿con qué obras y autores se
puede identificar al gran arte? La respuesta a esta pregunta suscitó, en el campo del
marxismo, no pocas controversias.
Seguramente, el húngaro Georg Lukács ha sido el teórico marxista que mayor
influencia ejerció en el campo de la literatura. En oportunidad de editarse en húngaro los
escritos estéticos de Marx y Engels, Lukács escribió una “Introducción” en la que más que
reseñar interpreta y amplía el legado de sus maestros. La creación artística es “un tipo
especial de reflejo del mundo externo en la conciencia humana”, y agrega: “La meta de casi
todos los grandes escritores era la reproducción poética de la realidad; para todo gran
escritor el verdadero criterio de la grandeza literaria era siempre la fidelidad frente a la
realidad, el apasionado anhelo de una reproducción completa y real de la realidad
(Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoi)” (1945: 217). Dos conceptos resultan centrales en
su estética. Uno es el de “totalidad”, de cuño hegeliano: por un lado, el arte no puede ser
explicado según sus “relaciones inmanentes”, ya que forma parte del conjunto histórico,
“de la totalidad de la evolución histórica”; por otro, la aspiración de la literatura es la de
reproducir la totalidad (“reproducción completa y real”). Otro es el de “tipicidad”, que
encuentra su fundamento en las reflexiones de Engels en carta a Margaret Harkness: “El
realismo, a mi juicio, supone, además de la exactitud de los detalles, la representación
exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas” (165). Así define Lukács el
concepto de tipo:

[...] el tipo no es el tipo abstracto de la tragedia clásica, no es el personaje de la generación


idealizante de Schiller, pero menos aún es aquello a lo que redujeron la Literatura y la Teoría de la
Literatura de Zola y posteriores: el hombre medio. El tipo se caracteriza por el hecho de que en él
concurren todos los rasgos predominantes de aquella unidad dinámica en la cual la auténtica
Literatura refleja la vida, de que estas contradicciones, las más importantes contradicciones sociales,
morales y espirituales de una época se conjugan en una unidad vital. (1945: 220-221)

directo reflejo de la realidad, sino que ella lo haría en una línea doble, quebrada, para constituir lo que sería un
signo de segundo grado” (Amícola 1997: 149). Más cercano en el tiempo, el inglés Raymond Williams
sugiere un desplazamiento “del reflejo a la mediación”; las mediaciones, “instituciones” y “formaciones”,
permitirían replantear la teoría de la determinación (1977: 115-120) (à Campo literario). Para una
actualización de los debates sobre ideología, véase Eagleton (1995).
El gran arte, por lo tanto, es aquel que refleja la totalidad del mundo social, a través de la
representación de caracteres y situaciones típicas; y la conclusión parece evidente: el gran
arte es realista o, en su versión normativa, el gran arte debe ser realista (à Realismos). En
este punto, es necesario contextualizar la posición de Lukács y los debates que la anteceden
y suceden.
La Revolución Rusa, es sabido, marcó una inflexión muy profunda en el
pensamiento marxista; y entre los problemas que el nuevo régimen debía encarar figuró la
actividad artística. Durante los primeros años, se produjo una fecunda convivencia de
romanticismo revolucionario, escritores vanguardistas –en especial, los futuristas– (à
Vanguardias), críticos formalistas (à Formalismo ruso) y movimientos, como el
Proletkult, que propiciaban un “arte proletario”. Sin embargo, la dirigencia revolucionaria,
en especial Lenin, fue fuertemente reactiva frente a las novedades de la vanguardia y
terminó imponiendo criterios conservadores. Pero, ¿cómo imponer un modelo estético
identificado precisamente con el régimen derrocado, el “orden burgués”? Resulta
sintomático que, en el mismo año, 1908, en el octogésimo aniversario de su nacimiento,
Lenin y Trotski publicaran sendos artículos dedicados a Tolstoi (Lenin 1937: 56-63;
Trotski 1923: 275-290). La estrategia de ambos fue la de una apropiación crítica: atacan su
misticismo y su ingenua reivindicación del muzhik (campesino ruso), y se apropian de su
simpatía por los humildes y su cándido entusiasmo revolucionario. Esta operación recuerda
los elogios de Marx a Goethe y los de Engels a Balzac, y antecede a las estrategias teóricas
de Lukács. Trotski, por su parte, publica en 1923 una serie de artículos con el título
Literatura y revolución, y es posible advertir allí una mirada más abierta y comprensiva
hacia los nuevos fenómenos, en especial el futurismo y la escuela crítica formalista,
liderada por Shklovski. Con la muerte de Lenin en 1924, la consolidación de Stalin como
Secretario General del PCUS y la expulsión de Trotski hacia su primer exilio en 1927, se
instala un Estado policial que comienza a perseguir y expulsar a artistas e intelectuales:
cualquier atisbo de vanguardia será considerado decadente y, por ende,
“contrarrevolucionario”; cualquier desvío respecto de las directivas del Partido será
censurado. En 1934 se lleva a cabo el I Congreso de Escritores Soviéticos (à Formalismo
ruso); allí se explicitan los alcances de la estética oficial: el “realismo socialista”:
El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria soviéticas, demanda del verdadero
artista la representación históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. Al
mismo tiempo, la verdad y la concreción histórica de la representación artística de la realidad tiene
que combinarse con el objetivo de remodelamiento ideológico y de educación de la clase trabajadora
en el espíritu del socialismo. (Citado por Fokkema e Ibsch 1977: 121) 41

Resulta comprensible, como se ve, que tanto la cerrazón doctrinaria del régimen como su
brutal aplicación motivaran la reacción de numerosos artistas y escritores, en especial en
Occidente. Así, la tozuda defensa de Lukács del realismo y su incomprensión de los
movimientos de vanguardia terminaron por colocarlo, en los argumentos de quienes lo
atacaban –y con cierta injusticia–, en el lugar del abogado de la ortodoxia marxista y de la
estética oficial soviética. “El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo
con el que golpearlo”: la frase, del poeta ruso Vladimir Maiakovski, puede leerse como un
emblema de los artistas marxistas –y aun comunistas– que desafiaron el canon oficial
soviético.42 De aquellos intensos debates, se destacan los que Lukács sostuvo con el
dramaturgo alemán Bertolt Brecht y con el filósofo Theodor Adorno. Para referirnos
brevemente a estos debates, es menester volver por un momento a la teoría marxista.
Según Marx, la división del trabajo produjo que algunos obreros se dedicaran sólo a
la producción manual. En el proceso que va de la cooperación a la manufactura, y de la
manufactura a la gran industria capitalista, esa división se agudiza. El capital ejerce una
dominación material sobre el trabajo, y el obrero se ve obligado a vender su fuerza de
trabajo a cambio de un salario; su propio trabajo se transforma en un valor de cambio y
aborta cualquier forma de creatividad e independencia: se aliena: “... el trabajo pierde todo
carácter de especificidad y de arte. El trabajo se hace, pues, cada vez más abstracto e
indiferente y la actividad del obrero cada vez más mecánica y, por tanto, indiferente a su
propia forma” (79). El concepto de alienación alcanza no sólo a los trabajadores asalariados
sino también a los objetos que producen: “[El trabajador] se comporta frente a las
condiciones producidas por él mismo como frente a una riqueza ajena y causante de su

41
Quien orientó las políticas culturales del stalinismo fue Andrei Zhdanov, y la cita forma parte de su
discurso en el I Congreso. Suele utilizarse el término “zhdanovismo” para referirse, en literatura, a la versión
más dura del realismo socialista o para aludir a un régimen intolerante en el terreno del arte.
42
Otra refutación –o corrección irónica– de la teoría del reflejo pertenece al escritor gallego Ramón del Valle
Inclán. En su novela Luces de bohemia (1924), un personaje afirma: “Los héroes clásicos se han ido a pasear
al callejón del Gato”. En dicho callejón, que aún existe en Madrid, había unos espejos, cuya superficie estaba
levemente deformada, que evocan los que algunos de nosotros conocimos en los parques de diversiones a los
que concurríamos en nuestra infancia.
pobreza” (101). Existen, entonces, dos tipos de trabajo: el productivo es el que se cambia
por capital; el improductivo es el que se cambia por una renta. En los textos de Marx, los
escritores y artistas son trabajadores improductivos (“El fabricante de pianos reproduce
capital; el pianista no hace más que cambiar su trabajo por una renta” [79]), y los editores y
directores de periódicos y revistas cumplen la función de agentes capitalistas; esto es, el
escritor sólo es un obrero productivo cuando enriquece a su editor y se transforma en
“asalariado de un capitalista”. Como se ve, en estos textos el interés de las reflexiones se
desplaza de las determinaciones de la obra de arte hacia los productores de arte. Es
precisamente desde este lugar que Brecht discute con Lukács. La polémica se inicia en
1932 y se condensa entre 1936 y 1939 en la revista Das Wort, que se publicaba en Moscú
en lengua alemana. En Brecht (1971), los conceptos centrales son trabajo y producción; en
este sentido, no reniega del término realismo, pero sí de la teoría del reflejo. Mediante la
utilización de categorías hasta entonces extrañas al lenguaje estético, como “modo de
producción” o “fetichización” y atento a las novedades de las vanguardias, Brecht postula
un arte que procure desalienar y, por tanto, que trabaje en contra de la tradición heredada.
Es absurdo escribir como lo hacía Balzac en el siglo XIX porque el mundo ha cambiado
definitivamente y es menester explorar nuevas técnicas, ya que resulta imposible considerar
la obra de arte fuera de sus condiciones de producción y difusión, es decir, una vez
transformada en mercancía.43 De modo que es necesario abandonar el criterio estético por
el criterio de utilidad; no perseguir lo bello, sino lo efectivamente transformador y
revolucionario. La posición de Brecht instauró una antítesis entre “realismo crítico” y
“realismo socialista” que dividió las aguas de la producción teórica del marxismo sobre
arte. En 1958, Lukács, en Significado actual del realismo crítico, plantea una posible
conciliación de la antítesis: el realismo socialista se propone la construcción y
consolidación del régimen socialista; el realismo crítico es una herramienta de lucha contra
el sistema capitalista.44 Fue precisamente ese trabajo el que motivó la reacción de Adorno.
Como Brecht, Adorno pensaba que la obra de arte, durante el capitalismo tardío, se había

43
Amigo y camarada de Brecht, Walter Benjamin teorizó sobre la importancia de la reproductibilidad técnica
en los modos de pensar las nuevas manifestaciones artísticas, en especial la fotografía y el cine (1936) (à
Literatura y cine).
44
La conciliación puede leerse en el marco del “deshielo” producido en el II Congreso de Escritores
Soviéticos, en 1954.
transformado en una mercancía como cualquier otra. La industria cultural neutraliza todo
gesto desestabilizador e inquietante y termina por absorber acríticamente las obras de arte,
aun aquellas explícitamente contrarias al sistema. El arte es social no porque transmita
contenidos socialmente progresistas, sino “sobre todo por su oposición a la sociedad,
oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo” (Adorno 1970: 296). Estas
consideraciones lo llevan a valorar las producciones artísticas de un modo opuesto a los
juicios de Lukács. En el arte de las vanguardias, Lukács sólo veía decadencia e
irracionalismo;45 Adorno rescata el gesto rupturista de quienes no aceptan ser digeridos por
la industria cultural: la negatividad se transforma en su valor distintivo. Así, mientras
Lukács destaca la obra de Thomas Mann como heredero de un humanismo social con raíces
en el siglo XIX, Adorno exalta la figura de Franz Kafka: “En su lenguaje se concreta la
afirmación de que la forma es el lugar del contenido social de las obras de arte” (302).
En la década de los noventa, el auge de las llamadas estéticas *posmodernas (à
Postestructuralismo) y su exaltación de la diferencia, del fragmentarismo, de la
indecibilidad, de los flujos y los puntos de fuga, pusieron en tela de juicio los grandes
relatos omnicomprensivos, como el marxismo y el estructuralismo, dominantes hasta
entrados los años setenta. Si este proceso se contextualiza, puede leerse como el resultado
de la crisis y derrumbe de los regímenes del “socialismo real” y del auge de las políticas
neoliberales. En cualquier caso, parece evidente el declive de las teorías marxistas clásicas
sobre el arte y la literatura; prueba de ello es la amplia difusión y vigencia de autores –
como Antonio Gramsci, Walter Benjamin y el “culturalismo” inglés– que, aunque
formados en esa tradición, presentan versiones más o menos heterodoxas del legado
canónico.

***
No resulta sencillo ordenar el corpus marxista en Argentina; sin embargo, se podrían
postular tres momentos diferenciados. El primero de ellos va hasta 1955, con la caída del
primer peronismo; durante este período, ejercen una influencia casi hegemónica los

45
Muchas veces, autores marxistas, incluso Lukács, para justificar la defensa del realismo decimonónico citan
las preferencias literarias de Marx y Engels. Argumento verdaderamente pobre: no hay que olvidar que Marx
y Engels admiraban a Balzac, por ejemplo, que era coetáneo; Lukács rescata a Balzac medio siglo después,
cuando ya las vanguardias habían socavado el canon realista.
partidos de izquierda tradicionales (el Partido Comunista y el Partido Socialista). Los
comunistas han sostenido, por lo general, las directivas, o “líneas”, emanadas de la Unión
Soviética; desde una defensa del “realismo socialista” duro hasta una progresiva revisión
con posterioridad a la Segunda Guerra. Algunos de sus intelectuales, como Aníbal Ponce o
Héctor P. Agosti, tuvieron vasta influencia en el campo intelectual argentino; Cuadernos de
Cultura fue su órgano de difusión cultural de mayor alcance. Los socialistas, fieles a los
postulados de la Segunda Internacional, desarrollaron una vasta tarea de difusión cultural e
ideológica en centros partidarios, bibliotecas populares y publicaciones periódicas, en
especial Claridad, revista y editorial dirigidas por Antonio Zamora –estrechamente ligadas
al grupo Boedo– desde los años veinte hasta entrada la década del cuarenta. Tolstoi y
Gorki, Anatole France y Henri Barbusse, Rafael Barrett, Carriego y Almafuerte forman el
Parnaso de lo que denominaron “tribuna de pensamiento izquierdista” y “universidad
popular”. Un segundo momento, con posterioridad a 1955, se identifica con la emergencia
de la “nueva izquierda”, desde donde se replantea el significado político e ideológico del
peronismo para la sociedad argentina. Por un lado, la incorporación de un corpus teórico
nuevo –en especial Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty, pero también Gramsci y los
marxistas italianos–; y, por otro, la influencia decisiva de la Revolución Cubana de 1959,
ponen en crisis a los partidos tradicionales y, en algunos casos, llevan a reinterpretar al
peronismo en clave de movimiento antiimperialista. Contorno, Pasado y Presente y El
grillo de Papel / El Escarabajo de Oro son las revistas que, en las décadas del cincuenta y
el sesenta, mejor representan, en el campo cultural, a esta “nueva izquierda” (à Revistas
literarias). Las publicaciones de Realismo y realidad en la narrativa argentina (1961), de
Juan Carlos Portantiero –una lúcida defensa del “realismo crítico”–, y Literatura argentina
y realidad política (1964), de David Viñas –un libro más sartreano que lukacsiano de
enorme influencia en Argentina–, resultan hitos relevantes en una lectura de la tradición
literaria argentina que incorpora categorías del marxismo sin ceñirse a las estrecheces de la
ortodoxia. Un tercer momento puede ser fechado hacia 1968: en 1967 es asesinado Ernesto
Guevara en Bolivia; en 1968 tiene una significativa repercusión en Argentina la revuelta
obrero-estudiantil de mayo en Francia; en 1969 el “Cordobazo” echa por tierra las
aspiraciones de perpetuarse de la “Revolución Argentina”; en 1970 la agrupación
Montoneros secuestra y “ejecuta” al general Aramburu. Tanto vastos sectores de la
izquierda como del peronismo se radicalizan y optan por la lucha armada como estrategia
para la toma del poder. El campo cultural es particularmente sensible a estos procesos y el
imperio de la política termina por abolir los atisbos de autonomía de la actividad artística y
literaria: estas transformaciones se pueden advertir en la evolución de las principales
revistas de la izquierda cultural de entonces: Los Libros, Nuevos Aires y –en la inflexión de
“izquierda nacional” o de “peronismo revolucionario”– Crisis. Desde Los Libros –y a partir
de 1978 desde Punto de Vista– teóricos y críticos como Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia
ocuparán un lugar central hasta el presente.46

Bibliografía citada:

Adorno, Theodor W.
(1970) Teoría Estética. Madrid, Orbis / Hyspamérica, 1984. (Trad. cast. de Fernando Riaza,
revisada por Francisco Pérez Gutiérrez).

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(1997) De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso.
Rosario, Beatriz Viterbo.

Benjamin, Walter
(1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989: 15-57. (Trad. cast. de Jesús Aguirre).

Brecht, Bertolt
(1971) El compromiso en literatura y arte. Barcelona, Península, 1973. (Edición de Werner
Hetch, trad. cast. de J. Fontcuberta). .

Eagleton, Terry
(1995) Ideología. Una introducción. Barcelona, Paidós, 2005. (Trad. cast. de Jorge Vigil
Rubio).

Fokkema, Douwe W. e Ibsch, Elrud


(1977) Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid, Cátedra, 1984. (Trad. cast. de Gustavo
Domínguez).

46
Un ejemplo claro de los tres “momentos” en el sistema literario resulta la recepción de la obra de Roberto
Arlt. Ni comunistas ni socialistas supieron o pudieron valorar sus textos: no pasaban por la red lukacsiana. La
revalorización comienza en el segundo momento, con la labor crítica de Contorno, y la consagración en el
tercer momento, a partir de la publicación en Los Libros Nº 29 (1973) de un artículo de Ricardo Piglia con un
título significativamente marxista: “Una crítica de la economía literaria”.
Lefebvre, Henri
(1968) “Forma, función y estructura en El capital”, en V.A. Estructuralismo y marxismo.
México, Grijalbo, 1970: 9-39.

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(1937: selección y traducción al francés de Jean Fréville) Sobre la literatura y el arte. La
Plata, Editorial Calomino, 1946 (traducción del francés de Alicia Ortiz). Otras ediciones en
español: Sobre arte y literatura. Madrid, Júcar, 1975 (traducción de Fernando González
Corrugedo); Sobre arte y literatura. Barcelona, Península, 1975 (versión de Jaume Fuster y
María Antonia Oliver).

Lukács, Georg
(1945) “Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels”, en Sociología de la
literatura. Barcelona, Península, 1966: 205-230 (edición de Peter Ludz, trad. cast. de
Michael Faber-Kaiser).
(1958) Significación actual del realismo crítico. México, Era, 1963. (Trad. cast. de María
Teresa Toral).

Marx, Karl y Engels, Friedrich


(1948; primera edición en alemán) Textos sobre la producción artística. Madrid, Alberto
Corazón, 1972 (traducción, selección, prólogo y notas de Valeriano Bozal; corrige y amplía
la edición de Ciencia Nueva de 1968). Otras ediciones en español: Sobre arte y literatura.
Buenos Aires, Revival, 1964 (traducción del francés de George Falconet); Sobre el arte.
Buenos Aires, Estudio, 1967 (traducción de Héctor Rossi.; selección de Alfredo Varela a
partir de la edición de M. Lifschitz); Sobre arte y literatura. Madrid, Ciencia Nueva, 1968
(traducción e introducción de Valeriano Bozal); Escritos sobre arte. Barcelona, Península,
1969 (selección, prólogo y notas de Carlo Sallinari; traducción del italiano); Escritos sobre
literatura. Buenos Aires, Colihue, 2003 (selección e Introducción de Miguel Vedda;
traducción y notas de Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda).

Medvedev, Pavel
(1928) El método formal en los estudios literarios. Introducción crítica a una poética
sociológica. Madrid, Alianza, 1994. (Trad. cast. de Tatiana Bubnova).

Sánchez Vázquez, Adolfo


(1970) Estética y marxismo. 2 tomos. México, ERA (incluye una excelente antología de
textos y una completísima bibliografía sobre el tema).

Trotski, León
(1923) Literatura y revolución. Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964 (prólogo y edición de
Jorge Abelardo Ramos, traducción del italiano). Otras ediciones en español: Literatura y
revolución. Buenos Aires, Yunque, 1973; Literatura y revolución. Madrid, Alianza, 1986.

Williams, Raymond
(1977) Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 1980. (Trad. cast. de Pablo Di Masso).
Para seguir leyendo:

Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz


(1980) Conceptos de sociología literaria. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.
(1983) “Las estéticas sociológicas”, en Literatura / Sociedad. Buenos Aires, Hachette: 135-
161.

Della Volpe, Galvano


(1960) Crítica del gusto. Barcelona, Seix Barral, 1966. (Trad. cast. de Manuel Sacristán).

Egbert, Donald.
(1970) El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética. Barcelona, Tusquets, 1973.
(Trad. cast. de Marcelo Covian).

Gallas, Helga
(1972) Teoría marxista de la literatura. Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. (Trad. cast. de
Ramón Alcalde).

Löwy, Michael
(1982) El marxismo en América Latina. México, Era.

Mao-Tse-tung
(1942) Intervenciones en el foro de Yenán sobre arte y literatura. Barcelona, Anagrama,
1974 (la intervención en el Foro es de 1942; la edición original en chino es de 1953; la
versión española es traducción del inglés).

Sánchez Vázquez, Adolfo


(1965) Las ideas estéticas de Marx. México, ERA.

Tarcus, Horacio
(1999) “El corpus marxista”, en Cella, Susana (dir.) La irrupción de la crítica. Tomo 10 de:
Jitrik, Noé (dir.) Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires, Emecé: 465-500.
(dir.) (2007) Diccionario biográfico de la izquierda argentina. De los anarquistas a la
“nueva izquierda” (1870-1976). Buenos Aires, Emecé.

Wellek, René
(1955) “Los críticos alemanes desde Grillparzer hasta Marx y Engels”, en Historia de la
crítica moderna(1750-1950). Vol. III. Madrid, Gredos, 1965: 248-322. (Trad. cast. de J. C.
Cayol de Bethencourt).
7
Campo literario
por Sergio Pastormerlo

En la sociología cultural de Pierre Bourdieu las sociedades modernas son concebidas como
conjuntos de campos (artístico, religioso, económico, científico, político, etc.) relativamente
autónomos. Cada campo, producto histórico de un proceso de diferenciación interna a través
del cual se fueron separando distintas esferas de prácticas, se puede pensar como un pequeño
mundo social en el cual se desarrolla un juego particular, con sus leyes específicas. Así, en las
sociedades modernas altamente diferenciadas, el “cosmos social” aparece constituido por un
conjunto de “microcosmos sociales” (los diversos campos) que poseen, entre otras
especificidades, sus propias reglas de funcionamiento, sus propias instituciones y un tipo
específico de capital (poder).
En una perspectiva sincrónica, cada campo social se puede describir como un sistema
de posiciones, cada una de las cuales se define por sus relaciones con otras posiciones. Pensar
en términos de campos, ha insistido Bourdieu, implica adoptar una forma de pensamiento
relacional, característica (aunque no exclusivamente) del estructuralismo (à
Estructuralismo checo; à Postestructuralismo), que abandone la noción de “propiedad
sustantiva” por la de “propiedad relacional”. Un campo social es también un “sistema de
relaciones de fuerza” y un “espacio de luchas”. Una buena manera de definir un campo
consiste en definir qué es lo que allí está en juego, es decir, el capital o poder específico que
se disputa en su interior. En el caso de un campo literario, lo que está en disputa es un capital
simbólico específico (prestigio, reconocimiento o legitimidad literarios), y las luchas que
mantienen entre sí los sujetos e instituciones del campo (escritores, revistas, editoriales, etc.)
están orientadas a su acumulación.
“Campo literario”, “campo artístico” y “campo de producción cultural” forman una
serie de denominaciones conceptuales de extensión creciente en la que las primeras quedan
subsumidas en las últimas. Así, “campo artístico” incluye, además del literario, el campo de
la pintura, de la música, etc. Y “campo de producción cultural”, próximo al concepto
marxista de superestructura (à Marxismo), abarca, junto al campo artístico, el campo
científico, religioso, jurídico, etc. “Campo intelectual”, otro concepto típico de Bourdieu
(especialmente del primer Bourdieu), supone, en cambio, un recorte diferente que no se
puede integrar en la serie anterior. Como se ve, los campos son realidades empíricas pero
también construcciones teóricas.47 ¿Cómo podemos reconocer la presencia empírica de un
campo y cómo se articulan entre sí los diferentes campos sociales? Son preguntas que
Bourdieu ha respondido cautelosamente o ha preferido, incluso, no responder (Bourdieu y
Wacquant 1995: 66-67, 72-73).
Los conceptos de “campo” y “autonomía” resultan indisociables: no hay campo sin un
cierto grado de autonomía que permita reconocerlo como una zona social diferenciada. En
una perspectiva histórica, un campo literario conquista su autonomía y se constituye como tal
a medida que va creando sus propias instituciones y autoridades, con sus criterios de
selección y consagración específicos. O, invirtiendo la formulación, un campo literario se
constituye como tal en tanto se libera de aquellas instancias de poder o autoridades externas e
inespecíficas (Estado, Iglesia, clase dominante) que legislaban en materia de literatura.
Cuando la producción literaria debe pasar por la censura estatal o eclesiástica, los Estados o
las Iglesias actúan, al igual que las casas editoriales, como instancias de selección que
deciden qué textos se vuelven públicos y qué textos se mantienen inéditos –o clandestinos.
No obstante, las editoriales, a diferencia del poder estatal o eclesiástico, son instituciones
específicas (y en muchos casos, notablemente autónomas respecto de las reglas específicas
del mercado, orientadas a maximizar los beneficios económicos) del campo intelectual.
El concepto de “campo literario” es una respuesta metodológica al problema de la
mediación, una cuestión central en el análisis de las relaciones entre literatura y sociedad.
Una acusación común contra las sociologías literarias fue la de olvidar la especificidad de las
prácticas literarias al poner directamente en contacto (sin mediaciones) lo literario y lo social.
En esa línea, la literatura pudo ser pensada en términos de “reflejo” de la sociedad
considerada en su conjunto, y la clase social de origen de un escritor, por ejemplo, pudo
servir para explicar las particularidades de su posición en tanto escritor o sus obras. Contra

47
Otro concepto fundamental en su sociología, “campo del poder”, ejemplifica quizá aun mejor la afirmación.
A diferencia de los campos que se definen por sus prácticas y capitales específicos (campo literario, campo
científico, etc.), el campo del poder es el espacio de relaciones de fuerza o lugar de luchas entre “agentes”
(individuos) e instituciones que tienen en común la posesión de los capitales necesarios para ocupar
posiciones dominantes en los diversos campos. El primer paso metodológico de una investigación sobre el
campo literario consiste en determinar su posición dentro del campo del poder.
estas simplificaciones, el concepto de “campo literario” viene a recordar que escritores como
Baudelaire o Flaubert pertenecieron a la sociedad francesa de mediados del siglo XIX, pero
habitaron también y ante todo un mundo social más reducido y específico integrado por otros
escritores, críticos, editores e instituciones propias de esa zona social diferenciada y ya
provista para entonces de un importante grado de autonomía. Aunque un campo literario
posea un alto nivel de autonomía, las determinaciones sociales externas nunca dejan de
gravitar en su interior, pero de un modo indirecto: son “refractadas” (y no “reflejadas”) por la
lógica específica del campo, y el “desvío” o “traducción” que sufren las determinaciones será
mayor cuanto mayor sea el nivel de autonomía, históricamente variable y no necesariamente
creciente, de ese campo.
El concepto de “autonomización” puede referirse al proceso histórico a través del cual
un campo conquistó y consolidó su autonomía. Pero “autonomización” puede designar
también la decisión metodológica de otorgar autonomía a un objeto de análisis. Esta decisión
puede estar o no en correspondencia con el grado de autonomía que ese objeto efectivamente
tuvo según su ubicación histórica o su posición en el campo literario, donde la autonomía no
es una propiedad distribuida uniformemente. La eficacia explicativa del análisis, por lo tanto,
dependerá de esa correspondencia. La lectura de la poesía gauchesca (en especial, la llamada
“primitiva gauchesca” –desde Hidalgo hasta el Ascasubi de Paulino Lucero) como literatura
autónoma es una lectura desde luego posible y en algún grado productiva, pero en tanto
prescinda de las fuertes e inmediatas relaciones que el género tuvo entonces con la historia
política contemporánea su capacidad explicativa debería verse limitada. Por el contrario, una
lectura que buscara en la historia política las principales y más pertinentes determinaciones
explicativas de la literatura de Borges, un escritor autónomo en un campo literario que
alcanzó su más alto grado de autonomía, tropezaría con las mismas, aunque invertidas,
limitaciones.

Campo literario y mercado


García Canclini se refirió a la sociología cultural de Bourdieu como un “marxismo
weberiano” que “recordaba a Marx por sus olvidos” (Bourdieu 1990: 12-17, 43-47).
Ciertamente Weber, sobre todo con su sociología de las religiones, proveyó algunos de los
principales puntos de apoyo de la teoría de Bourdieu, como también la sociología de Norbert
Elias –especialmente sobre la sociedad cortesana francesa del siglo XVII. La atención
concedida al consumo sobre la producción, la discusión del concepto de clase social y el
rechazo de la división entre base y superestructura son algunos puntos de ruptura con el
paradigma marxista, del que su sociología es también, sin embargo, una prolongación (à
Marxismo). La ruptura reside fundamentalmente en su reconsideración de las relaciones
entre lo económico y lo simbólico. La continuidad, en el lugar clave que su sociología le
atribuye a las relaciones de dominación (con sus luchas) como principios explicativos socio-
históricos.
Las herramientas conceptuales y metodológicas empleadas por Marx para el análisis
de la economía reaparecen en Bourdieu aplicadas por extensión al universo de lo simbólico.
Así, retomó el concepto de capital para referirse a diversos tipos de poder (cultural, social,
económico, etc.), liberando al concepto del uso puramente económico y prolongando su
empleo al análisis de cualquier práctica social (Gutiérrez 1994: 18-19). Lo mismo sucede con
el concepto de “mercado” e incluso de “economía”, que en sus escritos admiten sin
redundancia el adjetivo “económico/a”. Aquí usamos siempre la palabra “mercado” (salvo
aclaración contraria) para referirnos a la instancia propiamente económica.
El proyecto teórico de Bourdieu estuvo centrado en lo que llamó una “economía de
los bienes simbólicos”, esto es, espacios de intercambios de bienes que no funcionan según la
lógica brutalmente explícita e inmediata del “toma y daca” (antes bien, se apoyan en una
denegación de lo económico) ni están regidos por un interés en la maximización del beneficio
monetario. Los intercambios entre los miembros de una familia, las transacciones entre las
Iglesias y sus fieles o las que tienen lugar en el campo cultural son ejemplos de este tipo de
economía basada en cierto desinterés económico –más exactamente, en la denegación del
interés económico.
El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmación puede extenderse a
todo el “campo de producción cultural”) no se funda en la exclusión o negación de lo
económico, sino en su *denegación. El concepto de denegación, extraído del psicoanálisis
freudiano (à Literatura y psicoanálisis), significa aquí una atenuación, ocultamiento o
ignorancia parcial, que actúa como un eufemismo. En el campo literario, como sucede
siempre en una economía simbólica, todo tiene dos dimensiones: una simbólica y otra
económica. Así, los escritores son a la vez “productores” y “creadores”, y los libros son
“mercancías” y “significaciones”. La denegación de lo económico se produce a través de
velos o pantallas, que en algunos casos pueden ser actuados por instituciones o sujetos
intermediarios (el agente literario actual que, más allá de sus funciones evidentes, permite
también que el escritor se desentienda del trato directo con el mercado editorial), aunque
suelen estar hechos simplemente de tiempo (el largo, y por lo tanto económicamente
riesgoso, intervalo que una pequeña editorial de público intelectual demora en recuperar su
inversión).
La distancia o resistencia respecto del mercado es la que define la autonomía de los
campos literarios modernos, donde un escritor, una obra, un género, una editorial, etc.
resultan más autónomos en la medida en que más acatan las reglas o criterios de valor
específicos del campo, es decir, en tanto menos se pliegan a las exigencias inespecíficas
(porque se aplican indistintamente en cualquier campo social) del mercado. La distancia
respecto del mercado es también el primer principio que define la estructura interna del
campo literario, estableciendo la división (o mejor, polarización) que separa dos zonas o
“subcampos”: la zona de la producción literaria más autónoma o “vanguardista” en un
sentido lato del término (à Vanguardias), destinada a un público lector reducido y
relativamente homogéneo, e incluso a un público cuya dudosa existencia pertenece al futuro
(“subcampo de la producción restringida” o de la “producción pura”), y la zona de la
producción literaria “comercial”, la de los best-sellers destinados a una demanda amplia y
preexistente (“subcampo de la gran producción”).
La polarización entre estas dos zonas, la misma que indicaba Paul Valéry (1944: 28-
29) cuando hablaba de obras que crean un público y obras que son creadas por el público (es
decir, orientadas a satisfacer una demanda previa), no es sino una repetición, en otro plano, de
la dualidad o ambigüedad propia de la economía simbólica que señalábamos más arriba
(“productores” y “creadores”, “mercancías” y “significaciones”). La oposición entre literatura
(arte) y dinero aparece así como un primer principio estructurante de las prácticas literarias
(artísticas, intelectuales) modernas.
Según Bourdieu, fue en la década de 1880 que terminó de configurarse en Francia la
oposición entre arte y dinero, que en el caso de la literatura se puso de manifiesto, entre otros
signos, por la constitución de una doble jerarquía de los géneros: una de ellas ordenada según
los criterios propios del campo literario (poesía, novela, teatro) y otra que, estructurada según
los criterios del mercado, era su perfecta inversión (teatro, novela, poesía). La poesía fue a la
vez el género menos redituable desde el punto de vista económico y el más prestigioso (es
decir, el más redituable en términos de capital simbólico específico), mientras que el teatro,
un género “burgués” de público amplio y dudoso prestigio, permitía obtener ganancias
amplias y seguras a corto plazo. En el siglo XVII, en cambio, estas dos jerarquías coincidían,
sin que se estableciera una oposición entre beneficios simbólicos y económicos: los géneros
más legítimos eran también los más rentables –y los escritores de más prestigio eran los que
más dinero ganaban (1995: 175-178).
Tempranos artículos como “Campo intelectual y proyecto creador” (1966) o “Campo
del poder, campo intelectual y habitus de clase” (1971) quedaron rezagados con la
publicación en 1992 de Las reglas del arte, que reunió y corrigió su anterior producción
teórica sobre los mismos temas. No obstante, la revisión de aquellos textos puede ayudar a
comprender mejor los alcances y limitaciones de sus propuestas teóricas, además de poner al
descubierto algunas de sus procedencias más específicas. En “Campo intelectual y proyecto
creador”, Bourdieu citaba a Raymond Williams (Cultura y sociedad, 1958), pero eran más
frecuentes las citas de Arnold Hauser (Historia social de la literatura y el arte, 1951) y,
especialmente, las de Levin Schücking (El gusto literario, 1931).
En los dos últimos había podido encontrar descripciones de procesos de
autonomización literaria basadas en varias tradiciones culturales (Francia, Alemania,
Inglaterra), cuyas transformaciones decisivas se ubicaban en el siglo XVIII de una Inglaterra
pionera por sus tempranas transformaciones políticas y económicas. Tanto Schücking como
Hauser subrayaban el declive de la institución del mecenazgo y su sustitución por el mercado
en tanto medio de subsistencia de los escritores como el cambio que inauguraba una
autonomización de la literatura que, en este caso, era fundamentalmente una autonomización
respecto de las clases dominantes. Levin Schücking señaló en el reemplazo de la figura del
mecenas por la del librero-editor la introducción del mercado en las prácticas literarias, y
consideró el sistema de venta de libros o revistas por suscripción como una instancia
intermedia (“patronazgo colectivo”). Sobre estas premisas intentó explicar los cambios en la
literatura inglesa a mediados del siglo XVIII, pero también las diferencias entre el teatro en la
época de Shakespeare y la poesía épica o lírica contemporánea, o las divergencias entre las
literaturas inglesa y francesa de los siglos XVII y XVIII (1996: 24-30).
En su teoría de los “campos de producción cultural”, Bourdieu se concentró en un
período relativamente corto de la segunda mitad del siglo XIX. En Las reglas del arte (la
“summa de Bourdieu”, como la llamó María Teresa Gramuglio), analizó detenidamente dos
estados del campo francés: un momento de conquista épica de la autonomía a mediados del
siglo XIX (con Baudelaire y Flaubert en la literatura, y Manet en la pintura, como sus héroes)
y una etapa ubicada en la década de 1880 durante la cual se habría establecido “la estructura
de ese campo tal y como la conocemos en la actualidad” (1997: 65). El tardío romanticismo
francés apenas fue considerado en sus escritos, que contienen escasas referencias a períodos
prerrománticos. Si bien sus análisis tomaron en cuenta los intercambios entre distintos
campos artísticos (en especial, entre pintores y escritores), desatendieron las articulaciones y
relaciones de dominación entre campos culturales de distintas naciones. Recientemente el
libro de Pascale Casanova La República mundial de las letras (1999) y el artículo de Franco
Moretti “Conjeturas sobre la literatura mundial” (2000) han sido objetos de lecturas y debates
enmarcados en los Estudios Culturales, Postcoloniales y Subalternos (à Culturas
populares) y desde una perspectiva latinoamericana (cf. Sánchez-Prado 2006). En la teoría
de Bourdieu, centrada en el caso francés, los límites del campo literario coincidieron con sus
fronteras nacionales.

Campo, sistema, institución, aparato


Aunque Bourdieu ha insistido en las diferencias entre el concepto de “campo” y el de
“sistema”, rechazando en particular el “organicismo” y “funcionalismo” que atribuía a la
segunda noción, estos conceptos tienen notorios parentescos. Su estructuralismo, si bien
corrige algunas de las características más criticadas de esa corriente (en especial, sus
negligencias respecto de la dimensión histórica) es desde luego tributario de la categoría de
“sistema de la lengua” de Saussure, y pueden hallarse tempranos antecedentes de su concepto
de campo literario desde los inicios de la teoría literaria moderna, en la noción de sistema
literario de Tynianov, y en particular, en el artículo de Eichenbaum “El ambiente social de la
literatura” (à Formalismo ruso).
El concepto de “institución literaria” (o “institución arte”) ocupa en la obra teórica de
Peter Bürger un lugar análogo al de “campo literario” (“campo artístico”) en la sociología
cultural de Bourdieu. En su Teoría de la vanguardia (1974), Bürger resumía el significado
histórico de las vanguardias de principios del siglo XX (más precisamente, dadaísmo y
surrealismo) en su intento de devolver el arte a la “praxis vital” liquidando la “institución
arte” propia de la sociedad burguesa, definida por una autonomía que, llevada a su extremo
con el esteticismo de fines de siglo XIX, habría alcanzado una completa separación entre el
arte y la vida cotidiana (à Vanguardias). “Con el concepto de institución arte”, escribió allí,
“me refiero tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre
el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras”
(1987: 62). En textos posteriores, Bürger subrayó el carácter preceptivo y *hegemónico del
concepto que figura en la última parte de la definición anterior. “Institución literaria no
significa la totalidad de las prácticas literarias en un período dado”. En tanto “marco
normativo de producción y recepción en una época”, “establece límites contra otras
prácticas literarias” y “pretende una validez ilimitada; es la institución la que determina qué
se considera como literatura en un período dado” (1992: 6).48
Bürger cuestionó la teoría del campo literario de Bourdieu en un artículo de 1985,
“On literary history” (205), y Bourdieu respondió inmediatamente en una entrevista de ese
mismo año incluida en Cosas dichas (1993: 145). En 1992, en una nota al pie de Las reglas
del arte (donde el nombre de Bürger no figuraba una sola vez), escribió: “Nada se gana
sustituyendo la noción de campo literario por la de ‘institución’: además de correr el riesgo
de sugerir […] una imagen consensual de un universo muy conflictivo, esta noción hace
desaparecer una de las propiedades más significativas del campo literario, concretamente su
débil grado de institucionalización” (1995: 342-343).
Contra el uso del concepto de “institución” propuesto por Bürger, Bourdieu lo
empleó en fórmulas con aire de *oxímoron como “institucionalización de la anomia” o
“institucionalización de la revolución permanente”: “El proceso que conduce a la
constitución de un campo es un proceso de institucionalización de la anomia, a cuyo
término nadie puede erigirse en poseedor del nomos, es decir, del principio de visión y de
división legítima” (1995: 202). Este proceso se habría desarrollado precisamente a pesar y
contra organizaciones que admitirían sin disonancias o connotaciones equívocas el nombre
de “instituciones”, como las academias, poseedoras hasta mediados del siglo XIX francés

48
La traducción me pertenece.
de una autoridad capaz de actuar como un tribunal de última instancia en litigios de
legitimidad cultural.
Similares razones parecen haber conducido a Raymond Williams a subrayar, en el
marco de sus reflexiones sobre el concepto gramsciano de *“hegemonía”, la distinción
entre “instituciones” y “formaciones” (1980: 138-139). Para Williams, una sociología de la
cultura basada en el estudio exclusivo de “instituciones formales” implicaba “el peligro de
pasar por alto casos importantes en los que la organización cultural no ha sido, en ningún
sentido corriente, institucional” (1994: 33). Esta perspectiva dejaba en el olvido fenómenos
específicos de la vida intelectual y artística, como las “formaciones” (“movimientos”,
“escuelas”, “círculos”), que “en las sociedades desarrolladas complejas, a diferencia de las
instituciones, tienen un papel cada vez más importante” (1980: 142) [à Revistas
literarias].
A fortiori, Bourdieu ha rechazado, coincidiendo también en este punto con
Williams, el concepto de “aparato ideológico estatal” de Louis Althusser, un conjunto de
instituciones pertenecientes en su mayor parte a la esfera privada (Iglesias, familias, medios
de comunicación, etc., pero especialmente el sistema escolar) que, junto al aparato
represivo estatal (policía, tribunales, cárceles), aseguraría la “reproducción de las relaciones
de producción” (Althusser 1974: 121-129). En Bourdieu, la aplicación de este concepto
quedó restringida al estado “patológico” y relativamente excepcional de un campo. Si un
campo supone luchas orientadas a lograr un monopolio del poder que casi nunca se alcanza,
un aparato resulta ser una estructura rigurosamente jerarquizada, con autoridades que
obtienen efectivamente ese monopolio y establecen relaciones de dominación donde los
dominados no tienen posibilidad de resistencia. Un aparato sería así un campo “enfermo” en
el que ya no hay luchas y, por lo tanto, no hay historia. “Solamente puede haber historia
mientras los individuos se rebelen, se resistan y reaccionen” (1995: 68).

La sociología literaria de los literatos


La sociología se institucionalizó como disciplina científica en la última década del siglo XIX
sobre la base de un positivismo que miraba entre la suspicacia y el desdén los saberes propios
de la cultura literaria, y lo hizo poco después de que la literatura, con el naturalismo de Zola,
llevara a su extremo la pretensión balzaciana de constituirse en “estudio social” tomando en
dudoso préstamo conocimientos y metodologías de las ciencias naturales –en particular, de la
medicina. Transcurrido un siglo desde los actos fundadores de Durkheim, durante el cual las
relaciones entre la sociología y la literatura estuvieron signadas por los recelos mutuos,
Bourdieu (cuyas posturas antiliterarias resultan flagrantes en sus escritos iniciales) precedió
Las reglas del arte con un prólogo consagrado al análisis de La educación sentimental (1869)
que reconocía en Flaubert un sociólogo de sí mismo y del campo literario de su época.
No obstante, las pericias sociológicas que el prólogo afirmaba detectar por primera
vez en La educación sentimental, “evidentes” pero hasta entonces inadvertidas por sus
“intérpretes más atentos”, habían sido ejercidas, según Bourdieu, a pesar de su autor. En
efecto, Bourdieu se preguntaba retóricamente si no debía verse en Flaubert, un estilista
oportunamente distraído por sus obsesiones formales, una especie de “médium” a través del
cual se alcanzaba “la objetivación de estructuras sociales” parcialmente veladas para él
mismo. El prólogo llevaba como epígrafe una frase del propio Flaubert: “No se escribe lo que
se quiere”.
Las reglas del arte reafirmaba así, desde su inicio, un tópico sobre las respectivas
miradas del escritor (artista) y del sociólogo literario (del arte). Al primero le correspondía
cierta ceguera respecto de la verdad sociológica de sus propias prácticas, imprescindible para
sostener la productividad de sus convicciones estéticas y no caer en un relativismo
paralizante. Al segundo, una mirada desmitificadora que, reinterpretando materiales
primarios procedentes de la literatura malinterpretados por sus propios autores, se concedía
los goces de la profanación bajo la consigna de que “la sociología de la cultura es la
sociología de la religión de nuestra época” (1990: 216).
Illusio, otro de los conceptos clave de la sociología cultural de Bourdieu, es la noción
que divide estas dos miradas. La illusio es la creencia en el juego más básica (y menos
visible) que comparten, pese a todo desacuerdo, oposición o disputa, quienes participan en él.
Bourdieu lo ha ejemplificado con la historia de dos profesores de filosofía que discuten sobre
un problema de la filosofía de Heidegger. Tienen visiones completamente distintas de
Heidegger, pero si discuten es porque están de acuerdo en que la discusión es legítima,
interesante, importante y, según dice la expresión común, “vale la pena”. La illusio es a la vez
condición de las luchas que impulsan la historia de cualquier campo (se lucha porque se cree
que lo que está en juego merece que se luche) y su producto (las inversiones acumuladas en
las luchas generan creencia en el juego).
Compartida por quienes participan de un juego social, la illusio es también, sin
embargo, un obstáculo para la comprensión del juego. “Solamente se puede fundar una
verdadera ciencia de la obra de arte a condición de liberarse de la illusio y de suspender la
relación de complicidad y de connivencia que vincula a todo hombre culto con el juego
cultural para constituir ese juego en objeto” (1995: 341). La capacidad de sustraerse a la
illusio específica del campo literario o intelectual, negada a los “escritores” o “intelectuales”,
aparece así como una facultad reservada al “sociólogo científico”.
Esta oposición jerárquica entre dos miradas puede ciertamente despertar algunas
sospechas. Cabe preguntarse, en efecto, cuán satisfactorias resultan las insistentes reflexiones
epistemológicas presentes en la obra de Bourdieu a propósito de la posibilidad y eficacia de
una “objetivación del sujeto objetivante”, es decir, sobre las capacidades liberadoras de una
sociología de la sociología que incluya al mismo sociólogo como objeto, introduciendo en el
análisis sus propias determinaciones sociales para, de esa manera, escapar de ellas o al menos
restringir su ciega gravitación. Pero también, cuán convincente resulta la suposición según la
cual los escritores, a pesar del conocimiento directo y detallado que muchos de ellos pueden
alcanzar del mundo literario en el que se encuentran inmersos, ocupando a menudo lugares de
observación privilegiados, tropiezan con tan serias limitaciones para comprender sus propias
informaciones sobre ese mundo. O, reformulando la segunda pregunta de un modo particular
y más preciso: ¿cuáles fueron las ilusiones que le impidieron a Balzac comprender el campo
literario francés de principios del siglo XIX cuando escribió Las ilusiones perdidas (1837-
1843)?
La teoría del campo literario de Bourdieu, con su notable grado de sistematicidad y
precisión conceptual, puede ayudar a comprender mejor las historias de David Séchard y
Lucien de Rubempré narradas por Balzac en su trilogía (à Realismos). Esta fácil
comprobación, sin embargo, puede también subestimar la evidente inversión cronológica que
supone y el peso que los saberes propios de los escritores sobre el mundo literario o artístico
acumulados en ficciones (como La obra, de Émile Zola) o ensayos (como la Introducción a
la poética, de Paul Valéry) tuvieron, directa o indirectamente, sobre el tardío desarrollo de las
sociologías de la literatura, incluida la de Bourdieu. Sirva de ejemplo otro texto de Zola, “El
dinero en la literatura”.
Con ese artículo de 1880, Zola no sólo respondió a las quejas contra la
mercantilización de la literatura interpretándolas como protestas contra la democratización de
la sociedad y de la cultura letrada. Hizo coincidir la oposición entre quienes lamentaban la
creciente presencia del mercado en la literatura (como ya mucho antes, en 1839, lo había
hecho Sainte-Beuve en “De la literatura industrial”) y quienes se irritaban ante esos lamentos
(como el propio Zola) con la oposición entre la literatura del *Antiguo Régimen y la del siglo
XIX. Una discontinuiad profunda, ubicada alrededor del 1800, separaba dos mundos
literarios completamente distintos y marcaba el inicio de un proceso de autonomización
impulsado por el mercado: “el dinero ha emancipado al escritor, ha creado las letras
modernas” (1880: 226). La ampliación del público lector quedaba destacada como la
transformación decisiva: “Al principio, se extiende la educación y se crean millares de
lectores. El periódico penetra en todas partes, incluso los campesinos compran libros” (161).
Los periódicos habían cumplido la tarea pedagógica de introducción de ese nuevo público
lector en la cultura letrada. Y la evolución de la literatura iniciada a partir de ese corte,
afirmaba Zola, “en la actualidad ya está completa”.
A las acusaciones contra la mercantilización de la literatura, Zola respondió con un
análisis de las condiciones materiales de la literatura, antes y después del 1800. “Desde hace
tiempo, pienso que hay un estudio interesante por hacer: el de la situación material y moral de
los escritores en los siglos últimos. ¿Cuál era realmente su rango, su posición social? ¿Qué
lugar ocupaban en la nobleza y en la burguesía? ¿Cómo vivían, de qué dinero y sobre qué
base?”. Sin desarrollarlo, esbozó a lo largo de varias páginas un proyecto de investigación,
indicando sus principales documentos (correspondencias, memorias) y sus preguntas más
pertinentes, sobre los medios de subsistencia de los escritores durante el Antiguo Régimen.
En la añorada espiritualidad de la literatura francesa de los siglos XVII y XVIII, con
sus salones, academias y protectores, Zola encontraba una condición del escritor que definía,
erguido sobre la nueva dignidad de escritor enriquecido por sus obras, en los términos más
despectivos: “antiguos saltimbanquis de corte”, “antiguos bufones de antecámara” (1880:
206). Contra quienes únicamente advertían las relaciones entre economía y literatura en las
figuras decimonónicas del periodista, el folletinista o el dramaturgo, Zola exhibía los libros
de contabilidad de la literatura francesa clásica. Pero, al mismo tiempo, captaba sutilmente las
diferentes combinaciones de lo simbólico y lo económico en la producción literaria, tanto de
los siglos anteriores como de su época. Las pensiones otorgadas a los escritores por el rey o
los cortesanos ricos, observaba, tenían un carácter a la vez económico y honorífico, para el
escritor pero también para sus protectores. A Malherbe (1555-1628), con quien comenzaba su
revisión histórica, “no lo hería el regalo de una suma de dinero, pero quería que la etiqueta
fuera salvaguardada” (Zola 1880: 205) en el acto mismo de ir a recibirlo, y solicitaba a tal
efecto el envío de una carroza. Una doble transacción, económica y simbólica, de dinero y
distinción, se establecía, en las dos direcciones, entre el escritor y sus protectores.
Actualmente, concluía Zola, las pensiones y canonjías se han vuelto discretas y casi
vergonzosas, y el honor del escritor ha pasado a residir en una independencia obtenida a
través del mercado: “¿Queréis saber qué es lo que nos hace hoy dignos y respetados: el
dinero” (225). Esa independencia permitía al escritor, como se lo permitiría el mismo Zola
casi veinte años después con su J’accuse (1898), “decirlo todo, llevando su examen hasta el
rey y hasta Dios sin temer por su pan” (Zola 1880: 226). Una lectura de “El dinero en la
literatura” junto a la de El gusto literario de Levin Schücking (que vio en el naturalismo de
Zola una revolución literaria tan crucial como la del romanticismo) descubre deudas
generales y de detalle tan notorias entre esos dos textos como las que enlazan el clásico
estudio de Schücking al primer Bourdieu de “Campo intelectual y proyecto creador”.

Bibliografía citada:

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campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983. (Trad. cast. de Jorge Dotti).
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Para seguir leyendo:

Adorno, Theodor y Horkheimer, Max


(1947) “La industria cultural”, en Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana,
1987. (Trad. cast. de Héctor A. Murena).

Altamirano, Carlos (dir.)


(2002) Términos críticos de sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós.

Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz


(1983) “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos”
en Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina.

Balzac, Honoré de
(1837-1843) Las ilusiones perdidas, en Obras completas, vol. II, Madrid, Aguilar, 1967, pp.
1086-1468. (Trad. cast. de Rafael Cansinos Assens).

Elias, Norbert
(1969) La sociedad cortesana, México, Fondo de Cultura Económica, 1982. (Trad. cast. de
Guillermo Hirata).

García Canclini, Néstor


(1990) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México,
Grijalbo.

Paz, Octavio
(1974) Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral.

Ramos, Julio
(1989) Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo
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Rivera, Jorge
(1998) El escritor y la industria cultural, Buenos Aires, Atuel.

Sarlo, Beatriz
(1994) “El lugar del arte”, en Escenas de la vida posmoderna, Buenos Aires, Ariel.

Williams, Raymond
(1961) La larga revolución, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003. (Trad. cast. de Horacio
Pons).
8
Imagen de escritor

por Julia Romero

“Un escritor crea no solamente el personaje de sus sueños,


sino que deja adherido otro personaje que es él mismo.”
J.L.Borges, conferencia en la Escuela Freudiana
de Buenos Aires, 1981

“La imagen de un escritor no delinea su vida, sino su deseo,


y su literatura se aparece como forma del inconsciente político.”
María Teresa Gramuglio, “La construcción de la imagen”, 1992

La historia de la literatura es también la historia de los intelectuales y su relación con la


sociedad, de sus posiciones frente a las ideas que directa o indirectamente interactuaron con
sus concepciones estéticas. Es también la historia de los posicionamientos ante los hechos
de la historia, ante otros escritores, ante las ideas acerca de lo que es la literatura, pero es
también el reconocimiento de tradiciones y del campo intelectual (à Campo literario).
Estos vínculos y sus tensiones están implícitos en las imágenes o figuraciones que los
escritores producen en sus textos –que no necesariamente coinciden con las del autor real.
Por eso hablar de figuras de escritor es hablar de las ideas que los escritores tienen de sí
respecto de su “lugar en la literatura” y también de “su lugar en la sociedad” (Gramuglio
1992); es decir, de su vinculación con instancias ligadas a lo literario pero regidas por otras
lógicas: la de los dispositivos consagratorios, los sectores sociales, la de las luchas
culturales y las luchas políticas.

Algunos deslindes: autor, imagen de escritor, figuras de intelectual


El concepto de “autor” en el siglo XIX surgió con la profesionalización de los escritores, y Comentado [VC1]: ¿en el siglo XIX?

había formado parte de una perspectiva moderna que suponía la posibilidad de haber
inscrito un libro en la historia de la literatura, una obra en la historia del arte, como también
en la historia de las ideas y en la de sus refutaciones. Así, el autor como ente regulador de
las representaciones se configuró como un concepto clave de la era industrial y burguesa,
cuando el libro se comenzó a pensar como una mercancía que circula entre instituciones, la
industria cultural y el *copyright. Es por esta razón que “autor” apareció como una marca
que otorga unidad a un conjunto de textos (Lejeune 1975).
Cuando se habla de polémicas e intervenciones culturales, en cambio, la
terminología suele ser otra. “Escritor”, “intelectual” son términos que se relacionan con un
quehacer específico, sin duda ligados, pero sin ser necesariamente equivalentes. El
intelectual adquiere preeminencia en Francia cuando los nombres de Émile Zola y Anatole
France se conocieron no sólo como autores de sus obras, sino también por su intervención
en la esfera pública, especialmente por el conocido caso Dreyfus, militar del ejército
francés de origen judío que en 1894 había sido acusado de traición por una supuesta entrega
de información a un militar alemán, cuando en realidad la acusación enmascaraba una
acción antisemita del Estado. Esos intelectuales aparecieron en escena como representantes
de la verdad y la justicia, con la misión de asumir el poder espiritual, cuyo único culto
debía ser el de esos valores universales frente al poder político y los prejuicios de la
muchedumbre (Altamirano 2006: 19). Ellos son quienes fundan esa tradición de figuras de
intelectuales “normativos”, es decir aquellos que obedecen a una ética y a una misión
salvadora. El concepto de “intelectual”, entonces, se ligará a esa historia del compromiso
ético, a las valoraciones de cada sociedad y de la época a la que pertenecen. La expresión
“imagen de un intelectual”, concilia, en este sentido, el *imaginario del escritor con su
posicionamiento ético.
El filósofo y politólogo italiano Norberto Bobbio considera que los intelectuales se
diferencian de los hombres de acción, porque los primeros son fundamentalmente
pensadores –inclusive de la esfera política– es decir, elaboran ideas, discuten problemas,
mientras que los hombres de acción son los políticos de profesión, se dedican a tomar
decisiones. Dentro de este marco, sostiene que un escritor se convierte en intelectual en
sentido restringido cuando comienza a considerar el vínculo entre política y cultura y todo
lo que de él derive como problema (Bobbio 1998). En este sentido, puede notarse la validez
de lo que Carlos Altamirano afirma, ya que respecto de esa figura ideal es que podremos
diferenciar una imagen de escritor intelectual o una imagen de escritor anti-intelectual,
paradoja –esta última– que se dio en la literatura argentina, como veremos.
Durante los períodos de auge del pensamiento nacionalista, por ejemplo, los
intelectuales se definen en relación con esa ideología *hegemónica. La concepción de
Nación encierra la idea de una lengua nacional, modelos de subjetividad, de religión,
patrones de lectura que estiman lo que se debería leer, es decir, un conjunto de saberes
comunes aunados por una estrategia homogeneizadora para establecer las identidades de
esa sociedad. En el espacio literario argentino de 1940, las figuras de escritor que
proyectaron Güiraldes, Lugones, Mallea –entre muchos otros– eran las que congeniaron Comentado [VC2]: No se mueren antes?

con esta ideología nacionalista, y cuyos postulados encontraron en Borges el mejor


representante de la posición opuesta, ya que se encargó de dejarlos sin fundamento. Borges,
que hasta esa década proyectaba una imagen ligada al cosmopolitismo y la vanguardia,
construye otra imagen, acorde con la anterior, pero con un tono de polémica que le agregó Comentado [VC3]: El criollismo de Borges es de los años veinte

matices importantes a las definiciones de las prácticas y del mapa literario. “El escritor
argentino y la tradición” es la conferencia de 195149 donde derriba sistemáticamente los
argumentos de los nacionalistas mediante afirmaciones que presentan las contradicciones
de esa ideología, especialmente al poner en escena los artificios y su exigencia del color
local como marca de identidad de la literatura argentina. Luego de varias boutades –en las
que no se descarta el humor– podemos leer la paradoja que echa por tierra toda otra
argumentación: “El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los
nacionalistas debieran rechazar por foráneo”. En ese ensayo Borges enuncia la posibilidad
de apertura de los límites impuestos a la identidad argentina, coherente con una imagen de
escritor comprometido ideológicamente, y que comienza a evidenciarse a partir de los años
anteriores a la Segunda Guerra Mundial. El antifascismo explícito en los textos del período
se continuó en sus reflexiones sobre el debate acerca de la identidad nacional, y propuso,
además, una nueva forma de pensarla desde sus ficciones y desde su ensayística. Es así que
su imagen de escritor aparece ligada a una ética y a un sistema de “patrias culturales” que
atraviesa toda clasificación de nación. La figura de Borges está edificada –en esa época de
forma explícita– sobre una “militancia” contra el dogmatismo y sus formas políticas, los
totalitarismos que, de acuerdo con el punto de vista que él sostenía, se concentraron en el
primer y segundo peronismo: 1946 a 1955 (Louis 2007: 43).

49
Dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores, fue publicada en Discusión, 1953 y en Sur nº 232,
1955.
Una moral de la historia
Cuando Jean-Paul Sartre postula el existencialismo, incluye relevantes reflexiones sobre el
quehacer del intelectual, que sistematizan su “misión”. Sus ideas filosóficas se politizaron
luego, cuando se adscribe al comunismo, en 1945. Comentado [VC4]: Esto es una banalización

Dentro de ese marco, la idea del intelectual comprometido que concibe una moral de
la historia impactó en el pensamiento y cultura argentinos desde un poco antes de la caída
de Perón y repercutió en las décadas siguientes. La revista Contorno se funda en 1953 y su
último número es de 1959.50 Dirigieron la revista Ismael y David Viñas, quienes se
identificaron con la emergencia de una “nueva izquierda” y configuraron, como resultado,
una de las figuras de escritor más significativas en cuanto al impacto que tuvo en la esfera
social y política (à Revistas literarias). El escritor debía poseer, para ser un verdadero
intelectual, una ética y una responsabilidad pública. La literatura, por tanto, debía acentuar
su carácter referencial para mostrar una imagen del mundo, y el compromiso del escritor
constituía la consecuencia de una relación ética frente a ella a través de un posicionamiento
crítico. En la terminología de Sartre se denomina “littérature engagée” (literatura
comprometida), y fue el modelo que funcionó en Argentina no sólo en los años cincuenta
sino también en toda una vertiente de escritores que decidieron construir con esta actitud su
propia estética, en medio de la creciente politización de la experiencia y de la cultura en los
años posteriores. La figura de intelectual que forjó Sartre en esta etapa está formulada
claramente en ¿Qué es la literatura? (1948), un texto donde se desarrolla el concepto como
saber que va más allá de la especificidad del especialista. El lenguaje debía ser vehículo de
ideas, es decir que la atención se debía centrar en la realidad como las cosas que se ven a
través de un cristal, sin considerarlo a él mismo. Así, las palabras del escritor debían
posibilitar, para Sartre, el acceso a las cosas, a la realidad vivida o experimentada. “La
palabra es cierto momento determinado de la acción y no se comprende fuera de ella”,
afirmaba; incorporando así una segunda característica: el lenguaje designa y también es el

50
Entre los temas que más sobresalieron en la colección: Roberto Arlt y la novela argentina; Martínez Estrada
y el ensayo; el intelectual y la política, el peronismo y el frondizismo. Oscar Masotta, León Rozitchner, Noé
Jitrik, Juan José Sebreli, Carlos Correas, Rodolfo Kusch, Adelaida Gigli, Ramón Alcalde y Tulio Halperín
Donghi fueron algunos de los más importantes colaboradores. En la actualidad la revista se encuentra
completamente digitalizada (CeDInCI 2001).
instrumento a través del cual el hombre actúa. De esta manera, es el escritor el que tiene la
posibilidad de acción tendiente a la transformación de la sociedad.
Como representante de una conciencia humanista, Sartre confirmaba que un
verdadero intelectual no distingue fronteras y nacionalidades, sino que es un pensador
crítico independiente que posee un lugar simbólico fundado en una legitimidad política.
Teniendo en cuenta estas afirmaciones, el filósofo francés estaba brindando, sin formularlo,
las bases para una síntesis entre “las armas y las letras”, dos soluciones que se habían
mantenido separadas y aparecían como excluyentes tres siglos antes, en la formulación
clásica de Cervantes.51 De forma análoga, en Argentina fue Sarmiento quien había Comentado [VC5]: En Don Quijote se parodia un tópico.

consagrado otra famosa dicotomía, y con ella una imagen de intelectual propia del siglo Comentado [VC6]: El discurso toma un forma metonímica: pasa
de una dicotomía a otra; podría haber pasado a la dicotomía entre
XIX: “civilización o barbarie”. Con esa dicotomía Sarmiento toma partido por la primera cronopios y famas sin ningún pudor
Comentado [VC7]: Aca se armó un despelote tremendo. En la
en su pretensión de encarnar la imagen del intelectual fundador de la Nación. Como idea de “intelectual” por lo que viene argumentando subyace la idea
de autonomía. En Sarmiento en cambio la heteronomía es
Sarmiento, los intelectuales del siglo XIX concebían la práctica literaria como subordinada indiscutible. Uno puede hablar de Sarmiento como intelectual en un
sentido general. Pero en un escrito que está intentando definir el
término, separandolo de otros que tienen un alcance más o menos
a la práctica política. “Civilización” remitió a la importación de la cultura europea y parecido me parece que lleva a la confusión.

norteamericana para poblar el desierto, previa exterminación de los indios, un mecanismo


que se repite con otras variantes en las políticas neoliberales. La dicotomía atraviesa toda la
literatura argentina, pero los dos términos remitieron a diferentes valoraciones según los
contextos históricos, y fueron parte de *ideologemas que distinguieron tomas de posición e
imágenes de escritor. “Barbarie” remitió en el siglo XX al aluvión inmigratorio que para el
nacionalismo de Mallea, en los años 40, había debilitado el ser nacional. El término Comentado [VC8]: Así: ser nacional es sujeto del verbo debilitar

también se refirió –en otro contexto– a las masas peronistas según la sensibilidad
“amenazada” de intelectuales que no entendieron, entonces, lo que significaba esa
“invasión social”. Es la época en que Cortázar escribe “Casa tomada”–publicada en la
revista Anales de Buenos Aires que dirigía Borges. Pero durante la trayectoria de los
escritores también sus imágenes pueden cambiar, y esta característica explicita nuevas
relaciones con el contexto, con nuevos estados de campo, y con la esfera social y política.
Nuevas imágenes de Cortázar emergen posteriormente, como se verá luego.
Desde la década de los cincuenta, y con la marcada impronta de Sartre, la revista
Contorno hizo su aparición como alternativa disidente ante los intelectuales liberales de la

51
En el capítulo XXXVIII de la Primera Parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, puede
leerse el famoso discurso de las armas y las letras en boca de uno de los personajes literarios que más
trascendencia tuvieron en la historia de la literatura.
revista Sur –fundada en 1931–, que representaba la élite que había establecido los
parámetros de la cultura argentina, algunos de cuyos miembros habían sido perseguidos o
silenciados durante el período peronista. El gesto de distanciamiento que había realizado
Sartre respecto de Sur, en la que también había colaborado, se debió a su adscripción al
marxismo. En Francia, luego de sus colaboraciones en Combat, revista de la resistencia en
Europa, fundó una nueva, Les Temps Modernes. Ya desde el prólogo del primer número
proponía una moral del escritor que puede resumirse en dos consignas: en 1945 afirmaba
que un verdadero escritor –nótese el sistema de valor que subyace en las concepciones–
debía rechazar el “arte por el arte” para comprometerse con sus circunstancias, y examinar
las condiciones sociales del hombre. El compromiso no debía olvidar la literatura en ningún
caso, idea coherente con su concepción de la palabra como acción, que llevaría a un acto de
revelación, regido por un proyecto previo de la forma social a la que se aspira. Contorno
reprodujo este gesto. No hay que olvidar que David Viñas se refirió en varias oportunidades
a la influencia de la revista francesa sobre todo el grupo. Esta es la figura de escritor que
será de gran importancia para los controvertidos años 60 y 70 en la Argentina, pues va a dar
lugar a una acción política como nunca antes se había dado en la vida pública, ya que la
convulsión de esos años se tradujo en una fuerte transformación en el campo intelectual y la
vida cotidiana; existe un reconocimiento mayoritario de que Contorno modificó la manera
de leer la tradición nacional y la misión de la crítica. Al mismo tiempo, desde Contorno, ya
no fue posible leer de la misma forma que antes la literatura argentina. En medio de un
marco de violencia ascendente –y en relación proporcional a las intervenciones de las
fuerzas armadas en la vida pública– se elaboraron respuestas que desde el ámbito de la
cultura marcaban una clara posición frente a esos acontecimientos, y la figura de escritor
varió de acuerdo a los términos que cada grupo proponía como válido según su relación con
la literatura y su relación con la sociedad: “literatura de compromiso” y “literatura de
vanguardia” conformaron los términos de una polémica que volvía a poner en escena
aquellos combates de la década del veinte, formulados en otras dicotomías: “preocupación
social” en el grupo literario de Boedo, frente al “cosmopolitismo” del grupo de Florida,
preocupado por temas y formas de vanguardia. Los escritores de Boedo (Roberto Mariani,
Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Enrique Amorim, Lorenzo Stanchina, Álvaro
Yunque, entre otros) eran en su mayoría descendientes de inmigrantes, con una visión
social del arte y estaban nucleados en revistas como Dínamo, Extrema Izquierda y Los
Pensadores. Formaron el primer movimiento de literatura realista y social (à Realismos;
à Marxismo) que se dio en Argentina, alrededor de la Editorial Claridad, de Antonio
Zamora. El grupo de Florida (Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Francisco
Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Nicolás Olivari, Conrado Nalé Roxlo, entre otros)
estaba nucleado en las revistas Proa y Martín Fierro, era más elitista y promovía una
estética vanguardista (à Vanguardias).52 La polémica, entonces, incluyó preguntas sobre
cuál es la lengua que debe exhibir la literatura argentina, cuál es la realidad que debe ser
representada en esos momentos de emergencia del campo intelectual argentino, cuál el
fundamento de valor de la literatura. Estas preguntas siempre persistieron y se replantearon
en cada debate, y a cada respuesta correspondió un posicionamiento y una imagen de
escritor. El caso paradigmático del escritor fracasado sostiene la imagen de escritor de
Roberto Arlt hasta que escribe el prólogo a Los lanzallamas (1931). Allí Arlt se enfrenta al
cenáculo de los escritores que leen en diferentes lenguas de la fuente original, no de las
versiones en traducción, y reivindica la cultura de mezcla, la lengua como un ámbito donde
impactan las efervescencias sociales, en este caso, el aluvión inmigratorio que alteraba el
paisaje de los códigos y las costumbres.
En los también agitados años sesenta, las revistas dirigidas por Abelardo Castillo
fueron respuestas que desde el campo cultural argentino llevaron la singular impronta
sartreana.53 En el editorial del Nº 1 de El Grillo de Papel –octubre de 1959– se dice:
“creemos que el arte es uno de los instrumentos que el hombre utiliza para transformar la
realidad e integrarse a la lucha revolucionaria”. En estos años se cuestionaron los modos de
representación estetizantes en favor de esta función comprometida y política del escritor y
la “barricada” literaria; una figura de escritor que sintetiza esa oposición está presente en
algunos artículos de Abelardo Castillo. En un artículo que aparece en El Grillo de Papel,
afirmaba que la vanguardia poética parte de una vanguardia social y de la lucha artística

52
Pero esta separación no era tan tajante: Nicolás Olivari, fundador del grupo de Boedo, pasó a integrar más
tarde al de Florida; Raúl González Tuñón, de Florida, construyó sin embargo una poesía de temática social, y
Roberto Arlt solía frecuentar las reuniones de ambos grupos.
53
El Grillo de Papel salió desde 1959 hasta 1960 (seis números), El Escarabajo de Oro se publicó desde
1961 a 1974 (cuarenta y ocho números) y El Ornitorrinco desde 1977 a 1986 (catorce números). Desde el
2006 se encuentran digitalizadas y acompañan el libro Animales fabulosos que contiene los estudios críticos
de Elisa Calabrese y Aymará de Llano, entre otros.
para conseguirla: “Estar en la vanguardia implica haber reaccionado contra algo, para
negarlo y superarlo…” y “Paradojalmente, nuestros vanguardistas desestiman la acepción
combativa, vital, del vocablo” (agosto-septiembre de 1960). Estas reflexiones sobre el
modo de resolver esa relación entre literatura, política e *imaginarios de identidad nacional
fueron la matriz de imágenes de escritores que si bien se comprometieron con esa realidad
política y social no dejaban aparecer estos cuestionamientos en la superficie de sus textos.
La causa es el acatamiento a esta concepción y por otro lado la retórica de la *eufemización
que exigía el campo intelectual en la medida que los mecanismos de censura fueron
acentuándose. La otra revista dirigida por Abelardo Castillo, El Escarabajo de Oro (1961-
1974), incorporó una perspectiva latinoamericana; en sus consejos de colaboradores se
encontraban Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa Bastos,
Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Roberto Fernández Retamar, Alejandra Pizarnik, Haroldo
Conti, entre los más importantes. Los escritores Ricardo Piglia y Humberto Costantini
publicaron por primera vez sus textos en esa revista. En torno a ella, las imágenes de los
escritores se construyeron a partir de un lenguaje lúcido y conciso para hablar de la
situación nacional, pero también por el surgimiento de poéticas que la refieren, atravesadas
por una retórica de desvíos. Con El Ornitorrinco (1976-1985), Abelardo Castillo co-dirigió
con Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre la última de sus revistas que mantuvo una relación
estrecha con el contexto político de la dictadura. Ya con una cierta distancia del concepto
de “compromiso” que postulaba Contorno, se comenzó a reflexionar, específicamente,
sobre la “responsabilidad” del intelectual, y las imágenes de escritores se vincularon de
forma más acentuada con la “resistencia”. Frente a las críticas de “despolitización”, la
revista podía seguir escribiéndose por sus modos de eufemizar el mensaje. La polémica
estuvo fuera de la escena de las páginas, pero sin embargo en El Ornitorrinco se reprodujo
la solicitada de las Madres de Plaza de Mayo en la que se reclamaba por los desaparecidos.
También, en 1981, Castillo escribió un editorial en el que se refería a la conmemoración del
día de los Derechos Humanos. En ese mismo año, por otro lado, la famosa polémica de
Liliana Heker con Julio Cortázar dio muestra de la discusión sobre los modos de resistencia
en un campo intelectual fracturado y dividido entre “los que se fueron” y “los que se
quedaron”, polémica que se manifestó como estéril y que inundó el campo intelectual de
culpas y acusaciones frente a lo que se sintió como “fracaso de la revolución” ante la más
sanguinaria dictadura que se haya podido comprobar hasta entonces (1976-1983).54
Numerosas publicaciones habían aparecido desde los años 60 (àRevistas
literarias) y en todas ellas pueden verse imágenes de escritores que buscaron la forma de
mostrar la impronta de la historia y desarrollar modos alternativos para poder decir (Sarlo
en Balderston y otros 1987: 30-59). Andrés Avellaneda (1986), en uno de los estudios más
detallados sobre el discurso de la censura, enumera las obras que fueron secuestradas,
sacadas de cartel, censuradas. De ellas surgen imágenes de escritores que tomaron posición
explícitamente contra los hechos que ocurrían, y donde la figura del “intelectual” aparece
como testigo de la realidad.

Autor e imagen
En contraste con la noción de autor que expusimos antes, Michel Foucault estableció en su
conocida conferencia “¿Qué es un autor?” (1963) una clara diferencia entre el concepto Comentado [VC9]: No está la referencia en la bibliografía

tradicional y la nueva noción de autor que se fue gestando durante la transformación de la


modernidad (à Posvanguardias), esto es, el autor como “iniciador de prácticas
discursivas”, independientemente de lo que ese operador pudiera provocar en la historia
literaria y/o social-política. Esa época, en la que se comenzó a privilegiar el texto por sobre
los demás elementos que intervienen en la comunicación literaria, fue conocida bajo el
nombre de “estructuralismo”, cuando Francia juega un papel de primera magnitud (à
Postestructuralismo). Pero es necesario señalar que al tiempo que este modo de abordaje
brindaba su aporte al campo de los estudios literarios, partiendo de la idea de “recorte” de
la obra de sus contextos de comunicación, la teoría de la recepción provocó nuevas
transformaciones en las concepciones de autor y obra: el receptor apareció entonces, por
primera vez, considerado como co-autor de la obra que lee, en especial cuando establece un
lazo solidario con el lector implícito o postulado en el texto (à Recepción).
Nuevas experiencias del tiempo, del espacio y de lo real tuvieron su impacto
también en las representaciones culturales, que se vieron transformadas por estas nuevas

54
Se puede consultar especialmente: Cortázar, Julio y Heker, Liliana. “Exilio y literatura”, El Ornitorrinco,
nº 7. Buenos Aires, enero-febrero de 1980, pp. 3-5; y “Carta a una escritora argentina” y “Respuesta de
Liliana Heker”, El Ornitorrinco, nº 10. Buenos Aires, octubre-noviembre de 1981, pp. 3-7.
nociones que la teoría fundamenta como prácticas del llamado *posmodernismo. Ideologías
*post-industriales y sensibilidades nacientes desde las posguerras hicieron eclosión hacia el
último tercio del siglo XX en síntomas de una época que yacía y declaraba descreer del
poder de la razón. Si la concepción de progreso de la humanidad comenzó a ponerse en
crisis especialmente después de las dos guerras mundiales, la experiencia de un mundo
fragmentado invadió desde la cotidianeidad todos los ámbitos de la cultura y la sociedad
(Castoriadis 1990; Berman 1982). Devino una nueva etapa de la Modernidad, en la que el
lugar de la verdad fue reemplazado por una concepción relativista que la fraccionó en la
percepción de múltiples posibilidades y perspectivas. Esta forma –caracterizada también
por la autonomía extrema del individuo– fue la resultante simbólica de la fragmentación de
los grandes relatos. No hay Filosofía, Historia, Religión, Arte, Verdad que sea concebida
como única para las sociedades o grupos sociales. En la esfera artística, esas nociones se
tradujeron en prácticas discursivas caracterizadas por la llamada “muerte del autor”, que en
los años 60 significó, por una parte, su desvanecimiento como ente regulador en el plano de
las representaciones. Ese desplazamiento o desaparición no sólo fue una innovación
técnica, sino que además trastrocó las concepciones del arte y del artista. Si la noción de
*aura había sido importante para percibir el gran arte como un arte sin contaminación con
un “aquí y ahora” único y original (Adorno), y el autor había conservado el halo del *genio
creador que el romanticismo había reivindicado, la obra comenzó a verse como el
emergente de un discurso colectivo desde la última vanguardia del siglo, el “aquí y ahora”
diferente del original (Benjamin) dio lugar a la posvanguardia de los sesenta: el pop art.
Así, de forma análoga a las obras de Duchamp, primero, (à Vanguardias), y de
Lichtenstein y Warhol, después (à Posvanguardias), en artes visuales –en las que los
conceptos de autor y originalidad son cuestionados– se construyó la práctica de la literatura
de Manuel Puig en el ámbito de la literatura argentina. A pesar de estar vinculado con las
tradiciones del glamour cinematográfico, lo que Puig escribe de un modo desviado en los
márgenes de la literatura de entonces es también la auto imagen de sí mismo. Esta filiación
cinematográfica y la negación de toda filiación literaria es exhibida en entrevistas y
artículos que sin lugar a dudas le confieren el carácter de una maniobra que muestra el
posicionamiento en el campo literario, su idea acerca de la tradición y de lo que la literatura
es. La distancia con que Puig establece su relación con la tradición literaria implica más el
gesto fundador de otras fronteras que su desconocimiento; las fronteras de su literatura se
amplían para incorporar un repertorio considerado “residual” y su figura de escritor se
percibe como excéntrica desde sus comienzos. De este modo, es posible postular que la
construcción de la imagen conjuga una ideología literaria y una ética de la escritura, ética
que compromete la estética del escritor. La imagen de escritor, entonces, es la que él tiene
acerca de sí en relación con el espacio literario y su estética es la forma que da a su imagen,
estética que puede llegar a convertirse en “una moral del estilo, una moral de la forma”
(Gramuglio 1992: 39).
Pero las figuras de otros escritores fueron menos explícitas frente a la esfera
política, o más exactamente, tuvieron menos visibilidad. La presencia de Borges, que
atraviesa casi todo el siglo XX, se mostró de forma más compleja y variada según el
contexto de producción y sus públicos, como adelantamos. Fue muy explícita la figura de
escritor crítico e irónico cuando pronunció y luego publicó “El escritor argentino y la
tradición”, o antes “La fiesta del monstruo” (en colaboración con Adolfo Bioy Casares).
También cuando en el año de la muerte de Eva Perón Borges publicó “El simulacro”. Sin
embargo, Borges cultivó cierta falta de aclaración de su toma de partido en otras
narraciones y ensayos. Su imagen de escritor fue, para el público de los 60, una que
obedece a las provocadoras declaraciones que contravenían las expectativas de un receptor
argentino, sensibilizado por la presencia de las dictaduras. Estrategias de autor, juegos de
escamoteo y desplazamientos, son características de su textualidad, donde no falta el relato
histórico que descubre otros posicionamientos desviados y otras imágenes que sus
contemporáneos no sólo no identificaron sino que –y también por esta causa– leyeron mal,
al decodificar sus narraciones y ensayos con la misma clave que el escritor exhibía en las
declaraciones públicas. Ellas integraban, en esa época, un corpus de nociones que
conformaron una imagen escindida de las imágenes de su producción. Volviendo a
Cortázar, la síntesis sartreana se vuelve a manifestar en una imagen de escritor
comprometido en la época de las guerrillas latinoamericanas, eco del acontecimiento que
fue la revolución cubana de 1959.55

55
Sobre las polémicas de Cortázar remito a de Diego (2003) y al artículo de Martín de Ambrosio “Cortázar
polemista. Modelo para armar”, Radar Libros, 8 de febrero de 2004.
Pero las figuras de escritor (como los géneros o los valores literarios) no son
esencias intemporales y por eso es de relevancia la observación de Borges sobre ellas:
podían convertirse en verdaderos prejuicios, y sus operaciones de lectura siempre trataron
de trascenderlas. La originalidad de esas lecturas dejó una marca en su escritura, y estuvo
fundada en el desvío de esas imágenes preestablecidas. Ningún escritor como Borges hizo
de las imágenes de escritores un problema crítico central, considerándolas en sus
variaciones históricas y analizando la fuerte gravitación de las imágenes en el acto de
lectura. “Pierre Menard, autor del Quijote”, con su procedimiento de “atribuciones
erróneas” ejemplifica cabalmente esta cuestión (Pastormerlo 2007: 28-31).

Bibliografía citada:

Altamirano, Carlos
(2006) Intelectuales. Notas de investigación, Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2006.

Avellaneda, Andrés
(1986) Censura, autoritarismo y cultura. Argentina 1960-1983, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina.

Balderston, Daniel y otros


(1987) Ficción y política. La narrativa argentina durante el Proceso militar, Buenos Aires,
Alianza Estudio.

Calabrese, Elisa y Aymará de Llano (eds.)


(2006) Animales fabulosos. Las revistas de Abelardo Castillo, Mar del Plata,
Martín/Universidad Nacional de Mar del Plata/Fundación OSDE.

de Cervantes Saavedra, Miguel


(1605-1615) El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Buenos Aires, EUDEBA,
1969 (dos tomos).

de Diego, José Luis


(2003) ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina
(1970-1986), La Plata, Al Margen.

Lejeune, Philippe
(1975) Le pacte autobiographique, París, du Seuil.

Berman, Marshall
(1982) Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México,
Siglo XXI, 1989.

Bobbio, N.
(1998) La duda y la elección. Intelectuales y poder en la sociedad contemporánea,
Barcelona, Paidós. (Trad. cast. de Carmen Revilla Guzmán).

Borges, Jorge Luis


(1974) Obras completas. 1923-1972, Buenos Aires, Emecé.

Castoriadis, Cornelius
(1990) El mundo fragmentado, Montevideo, Editorial Cooperativa Nordan Comunidad.

Gramuglio, María Teresa


(1992) “La construcción de la imagen”, en: Tizón, H., Rabanal, R., Gramuglio M. T. (1992)
La escritura argentina, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, Ediciones de la
Cortada.

Louis, Annick
(2007) Borges ante el fascismo, París, Peter Lang.

Pastormerlo, Sergio
(2007) Borges crítico, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Romero, Julia
(2006) Puig por Puig. Imágenes de un escritor, Madrid/Francfort, Vervuert Verlag.

Sartre, Jean-Paul
(1948) Situations II, Gallimard; versión en español en idem: ¿Qué es la literatura?, Buenos
Aires, Losada, 1967. (Trad. cast. de Aurora Bernárdez).

Para seguir leyendo:

Bourdieu, Pierre
(1983) Campo de poder y campo intelectual, Buenos Aires, Folios. (Trad. cast. de Jorge
Dotti).

Croce, Marcela
(1996) Contorno. Izquierda y proyecto cultural, Buenos. Aires, Colihue.

Gramuglio, María Teresa


(1993) “Literatura y nacionalismo: Leopoldo Lugones y la construcción de imágenes de
escritor”, en Hispamérica 22, pp. 5-22.

King, John
(1986) Sur. Estudio de la revista literaria argentina y su papel en el desarrollo de una
cultura, 1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989. (Trad. cast. de Juan José
Utrilla).

Said, Eduard
(1996) Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós. (Trad. cast. de Isidro Arias).

Sarlo, Beatriz
(1995) Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel.

Speranza, Graciela
(2000) Manuel Puig. Después del fin de la literatura, Buenos Aires, Norma.

Warley, Jorge
(1993) “Revistas culturales de dos décadas (1970-1990)”, en: Cuadernos
Hispanoamericanos, Nº 517-519, julio-septiembre, pp.195-208.
9
Canon

por Malena Botto

“– Pero no cualquiera escribe.


– La gente no escribe por una superstición, porque creen que
hay que hacerlo bien.
– ¿Y no es así?
– Para nada. A nadie le importa si está bien o está mal. No
sabrían cómo juzgarlo, por otra parte. ¿Quién sabe lo que es
un libro bueno o malo, quién sabe lo que hace bueno o malo a
un libro?”
César Aira, El mago (2003)

“¿Habrá alguien dispuesto a pasarse la vida entera leyendo


libro tras libro para discernir valores, y escribiendo sobre ellos
con isócrona puntualidad artículos y ensayos de los que piden
maduración y tiempo, por el inmenso placer de verse impreso
en letras de molde y leído por pocos centenares de
personas…?”
Roberto Giusti, Panorama de la literatura
argentina contemporánea (1941)

Una vieja categoría


Hace algunos años, cuando los debates en torno del canon literario alcanzaban un momento
culminante en nuestro país, favorecido por las polémicas repercusiones que suscitó la
aparición de El canon occidental (1994) de Harold Bloom, Nicolás Rosa creyó necesario
recordar “que la discusión sobre el canon es básicamente universitaria” (1998: 75). En el
mismo volumen en el que apareció publicado el trabajo de Rosa, Susana Cella se
preguntaba por las razones que indicarían la pertinencia de continuar estas discusiones
relativas a una “vieja categoría”, para cuyo revival en los círculos letrados auguraba el
destino de toda moda: “brillo fugaz, uso indiscriminado y discreto abandono ante la
seducción de otra nueva” (7). Sin embargo, y aunque el momento de máximo esplendor
haya pasado, podemos decir que el “brillo” al que Cella se refería no ha sido tan fugaz, y
que la cuestión del canon sigue vigente, así sea de modo indirecto en no pocas
manifestaciones, varias de las cuales exceden los límites estrictos de la academia. Y
podemos decir también que la razón con la que entonces Cella respondía a su propia
pregunta –“Algo que es a un tiempo más y menos que la palabra canon […] después de
repasar su etimología y usos en los diccionarios, encontramos que se prenden a ella, como a
un imán, discusiones de amplio alcance indagando el estado de una cultura” (7)– es
suficiente para explicar la pervivencia. En efecto, el canon se percibe como un conjunto de
textos fundamentales para una cultura, altamente estimados por su valor, y por lo mismo
dignos de ser conservados a través de sucesivas generaciones. Los criterios de valoración y
las razones para su conservación y transmisión son periódicamente objeto de intensos
debates, que a menudo coinciden con transformaciones sociales y culturales significativas.
De ahí lo acertado de las reflexiones de Cella, que aluden a una primera tensión inherente a
la noción misma de canon: a la vez que su cristalización en un catálogo de textos y/o
autores tiende a fijarlo en la inmutabilidad de la norma, el valor estético o cultural otorgado
a esos escritos difícilmente pueda pervivir como un valor per se –aunque este punto
también es objeto de discusión– y, aun cuando se admita la existencia de un valor
intrínseco en los textos, la historia de la cultura evidencia que ese valor se reactualiza en
virtud de las funciones que se espera que estos textos cumplan en una sociedad
determinada.
La palabra canon proviene del griego ό kανών, que significa “caña”, “palo”, “vara”
(Wentzlaff-Eggebert 2000: 8; Guillory 1990: 1). A partir de allí desarrolla una segunda
acepción como “regla” o “ley” y este sentido es, según John Guillory, “el primero que está
presente en el significado de la palabra en las lenguas europeas modernas” (1);56 es decir,
se trataría de un precepto o principio regulador. 57 A su vez esta acepción, junto con las de
“catálogo o lista” y “decisión de un concilio”, están presentes en la formación del canon
eclesiástico, que es el precursor del canon literario. La historización del término en la
cultura occidental hace referencia a un proceso que abarca unos cuatro siglos, por el cual
las autoridades de la Iglesia Católica establecieron la autenticidad –y por lo tanto la
autoridad– de los textos sagrados, diferenciándolos de otros textos que formaban parte de la

56
Las citas en castellano de esta obra provienen de la traducción llevada a cabo por Paola Piacenza.
57
Sin embargo, para David Lagmanovich (2000: 81) en las primeras manifestaciones literarias que se
muestran conscientes respecto de la cuestión del canon –el paradigma es el poema “The Canonization” de
John Donne– el sentido que aparece es el del deseo de ser “canonizado”, de alcanzar una fama similar a la de
los santos. Los otros sentidos se añadirían después, también por analogía con el canon bíblico. La
interpretación de Arthur Marotti, a la que Guillory suscribe en la parte final de su trabajo (9), entra
implícitamente en discusión con esa afirmación de Lagmanovich.
tradición religiosa y que fueron considerados “apócrifos” o de dudosa autenticidad y por
ello excluidos de las Sagradas Escrituras. El proceso de conformación del canon bíblico
puede considerarse terminado hacia el siglo IV de nuestra era, y la acepción de “lista o
catálogo” en el ámbito religioso se completa con la nómina de nombres que la Iglesia, aun
hoy, incorpora al santoral, con los santos que han sido “canonizados” por la autoridad
eclesiástica. Las acepciones de “regla, principio” y “decisión de un concilio” por su parte,
cristalizan en un conjunto de normas doctrinarias –el derecho canónico– que regulan el
comportamiento de los miembros de la institución religiosa. David Lagmanovich refiere
que a partir de este proceso queda establecido el canon medieval, conformado por tres
vertientes: La Biblia misma, la patrística (los escritos de los teólogos llamados Padres de la
Iglesia) y los auctores, autores cristianos o paganos de la tradición antigua, considerados
autoridades (cabe recordar que “autor” y “autoridad” provienen de la misma raíz latina, y
que ambos sentidos se hallaron fuertemente emparentados durante toda la Edad Media). La
inclusión de esos auctores constituyó el elemento más problemático para su asimilación al
canon medieval. “Un complejo tejido de consideraciones ideológicas, morales y estéticas
vincula entre sí estos elementos disímiles [...] En caso de necesidad, se usan
interpretaciones alegóricas de los textos paganos para [...] preservar la unidad del canon”,
dice Lagmanovich. Por su parte, Wentzlaff-Eggebert añade otras consideraciones: la
mayoría de las personas en la Edad Media no sabía leer y escribir, y la transmisión de la
cultura escrita quedaba relegada al ámbito de los monasterios. La única forma de preservar
los manuscritos antiguos del inevitable deterioro era que los monjes los transcribieran
desde el papiro original a una materia más perdurable: el pergamino. Como el pergamino
era muy costoso, sólo se transcribía aquello “que valía la pena”, es decir, los textos cuyo
valor ameritaba que fuesen preservados; los textos eróticos y mitológicos fueron, por regla
general, excluidos.
De lo desarrollado hasta aquí es interesante rescatar algunas cuestiones que serán
fundamentales en relación con el canon literario. En primer lugar, el canon comporta una
selección que no implica meramente una lista de textos canónicos como resultado, sino un
proceso por el cual otros escritos son apartados, si no se ajustan a los parámetros de
selección, y este aspecto es crucial para la conservación y posterior “visibilidad” de los
textos en una cultura (si bien la acepción original de “apócrifo” como aquello que está
“escondido” u “oculto” ha sido dejada de lado, vale la pena recordarla aquí). Según
veremos más adelante, los debates recientes se interesan particularmente por contraponer lo
canónico con lo marginal, lo excluido o lo contra-canónico. En segundo lugar, los criterios
de selección son complejos y de variada índole: temáticos y morales (qué es lo que los
textos dicen), estéticos y de género (cómo lo dicen, de acuerdo a qué pautas formales y
estilísticas), materiales y económicos (de acuerdo con las posibilidades de acceso a los
textos, y de producción y reproducción de la cultura escrita) y finalmente ideológicos, en
un sentido amplio que en buena medida determina todos los criterios anteriores. De la
conjugación de todos estos aspectos surge la idea del valor de una obra. En tercer lugar, el
canon está estrechamente emparentado con la tradición, otro término bastante problemático
por su complejidad.58 Sin embargo, a pesar de los matices de significación posibles, parece
haber un consenso crítico en el sentido de que los dominios de la tradición son más amplios
que los del canon (hecho que se hace evidente por ejemplo cuando se utiliza la expresión
“tradición oral”, en alusión a un repertorio de textos que por definición nunca serán
canónicos). Así, el canon operaría una regulación restrictiva sobre el conjunto de textos
escritos pertenecientes a una tradición determinada. Es posible pensar que si una tradición
comporta elementos disímiles, o si en una cultura hay tradiciones diversas –tal el caso del
reservorio religioso, filosófico y estético que constituye el legado de la Antigüedad Clásica,
más las tradiciones *hermenéuticas en pugna en la Iglesia Católica desde su conformación,
para el caso que comentamos– el canon aportaría un criterio de unicidad, de relativa
homogeneización sobre la diversidad. Ese criterio puede ejercerlo directamente sobre las
obras, o bien sobre las operaciones de lectura (como ocurre con las interpretaciones
alegóricas “para preservar la unidad del canon”, que comenta Lagmanovich). De esta
manera se pone de manifiesto, más allá de la idea de catálogo que produce una ilusión de
fijeza y atemporalidad, que el canon no puede constituirse de una vez y para siempre.
Establece respecto del pasado una tradición selectiva –“una visión intencionalmente
selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces

58
Raymond Williams (1976: 319-320) distingue dos sentidos principales de “tradición”: un sentido activo,
que la muestra como un proceso de transmisión en transformación permanente (“apenas hacen falta dos
generaciones para hacer que algo sea tradicional”) y otro pasivo, que tiene un desarrollo más tardío y que la
relaciona con la idea de respeto y obediencia a lo establecido. De esa acepción deriva la tendencia creciente
“a orientarse hacia antigüedad y ceremonia” (destacados en el original), y la idea de tradicionalismo como lo
opuesto a la modernización y a lo moderno. Cuando se considera la tradición en relación contrapuesta con el
canon, tiende a prevalecer el primero de los usos.
poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social”
(Williams 1977: 137)– así como una proyección hacia el futuro que es inherente a toda
norma o principio. En cuarto lugar, y finalmente, no cualquiera está en condiciones de
imponer un canon. Más allá de los debates en torno a la posible existencia, para el caso de
la literatura, de cánones subjetivos, el canon eclesiástico muestra con toda claridad que los
formadores de canon siempre se hallan vinculados con al menos una institución, ya que son
las instituciones (à Campo literario) las que garantizan el poder de imposición y la
conservación del canon, así como la autoridad de los individuos que lo proponen. La
pervivencia de un canon dependerá de diversos avatares al interior de la institución que lo Comentado [VC10]: No es un galicismo?

respalde, así como del grado de participación que dicha institución tenga en los procesos de
construcción de *hegemonía en una cultura determinada.
Entre los siglos XIV y XVI –Medioevo tardío, Humanismo, Renacimiento–, la
concepción medieval del mundo se ve radicalmente alterada y da paso a nuevas formas de
conocimiento y representación. La aparición de la imprenta a mediados del siglo XV
modifica totalmente los modos de relación con la escritura, no sólo porque incentiva la
alfabetización y facilita la reproducción de los textos, sino porque genera nuevas formas de
pensamiento a partir de la extensión de las prácticas de lectura. Estos cambios coinciden
con otros de índole más general, como la conquista de nuevos territorios por parte de los
países europeos, el ascenso de la burguesía que va a acabar consolidando un nuevo tipo de
sociedad (la capitalista) y los comienzos de la ciencia moderna. Fundamentalmente, este
proceso es también el de la consolidación de los Estados nacionales, que implica a la vez la
emergencia de las lenguas vernáculas como lenguas “autorizadas” y la paulatina pérdida de
exclusividad del latín como lengua dominante para los textos escritos. La pretensión de
jerarquizar las lenguas romances en este periodo, como se observa en la Gramática de
Antonio de Nebrija (1492) para el caso del español, es paralela a las luchas por la
unificación y consolidación del poder de los Estados europeos y, junto con la Reforma, que
propicia la lectura individual y la “libre” interpretación de los textos sagrados, arroja como
consecuencia la merma en la *hegemonía de la Iglesia sobre el dominio de la cultura
escrita. De aquí que paulatinamente otras instituciones –el Estado, la primera– se erijan
como “los guardianes de los textos” (Sarlo 1995). Durante el siglo XVI aparece por
primera vez la idea de canon asociada a un grupo de textos seculares, y puede empezar a
hablarse de “cánones literarios”, amparados en la estrecha unidad entre canon, Estado y
lengua en tanto garantes del proceso de redefinición hegemónica y de la imposición de una
nueva cultura oficial. De este modo la reconfiguración del poder político conlleva la
inclusión en el canon de textos que hasta ese momento no eran percibidos ni siquiera como
marginales. No obstante, la estricta conformación de cánones de literaturas nacionales
requerirá de un afianzamiento de la noción de nacionalidad, que sólo puede observarse a
partir del desarrollo de los Estados capitalistas modernos –alrededor de la Revolución
Francesa y la Revolución Industrial–, y coincide históricamente con el momento de
constitución de la literatura como campo relativamente autónomo (Bourdieu 1992) [à
Campo literario]. Se trata de un proceso en el que intervienen múltiples factores y que
derivará en un cambio radical de la función del arte y de la literatura en la sociedad
burguesa, así como de la noción de autor y las representaciones en torno de la figura y la
“personalidad del artista” (à Imagen de escritor). Para Rafael Gutiérrez Girardot (1985:
120), el punto de partida de la moderna historiografía literaria –es decir, de una disciplina
abocada a la periodización de la literatura– lo constituye el siglo XIX por ser precisamente
“el siglo de la conciencia histórica y de la formación de la idea de nación y de Estado
nacional”. Pero, además de esa conciencia histórica, la consolidación de la sociedad
burguesa implica que ahora un conjunto de instituciones, como la escuela, el mercado
editorial o la crítica59 tengan distintos grados de injerencia en los procesos de formación del
canon.

Instituciones, poder y transmisión del canon


Uno de los aspectos al que hasta ahora me he referido al pasar, y que sin embargo es Comentado [VC11]: En otros artículos se recurre a la 1º persona
del plural. (cfr. Literatura)
central, es el de la función pedagógica del canon. Antes y después de la conformación del
canon bíblico, cuyo propósito dominante es la transmisión de la doctrina católica,
existieron autores que establecieron cánones con un criterio didáctico, cuyo objetivo
fundamental residía en la transmisión a través de la enseñanza. Christian Wentzlaff-
Eggebert (2000: 10-15) se refiere a Marco Fabio Quintiliano –autor romano nacido en la
región de Hispania, que vivió en el siglo I– como el primer maestro público de Retórica
“profesionalizado”, que recibió un sueldo proveniente de fondos públicos. Quintiliano

59
La crítica nace en el siglo XVIII y desde entonces mantiene estrechas vinculaciones con el periodismo,
aunque en el siglo XX se desarrolla además la crítica académica como disciplina especializada.
tomó como modelo el canon alejandrino, conformado por autores griegos, añadió a éste
escritores y poetas latinos y procuró que su canon cumpliera la función de una formación
pedagógica que excediera criterios meramente utilitarios. Si bien la mayor parte de su
Institutionis oratoriae se aboca a la enseñanza del arte de hablar, una preceptiva destinada a
la ejercitación y la formación “profesional” del orador, se concibe en el contexto de una
pedagogía general en la que entran en juego también criterios estéticos y sobre todo
morales. Además, no se debe olvidar que la retórica constituía un arte de la persuasión,
destinado a influir y, por lo tanto, a dominar.
Con distintas finalidades según las condiciones sociales, culturales y políticas, la
relación del canon con la enseñanza y con la institución escolar es sumamente estrecha.
Para Pierre Bourdieu (1992: 222) la escuela resguarda como ninguna otra institución la
reproducción hegemónica del canon. Si los textos canónicos tienden a equipararse con los
clásicos, es en buena medida esta noción de la escuela como institución conservadora la
que produce una interpretación de lo clásico como lo opuesto a lo moderno, dado que
“clásicos” admite también la acepción de “textos que se leen en la clase” (à Clasicismos).
La consideración de la escuela como lugar de la reproducción por excelencia no es menor,
sobre todo cuando se tiene en cuenta que representa para muchas personas “la única
relación verdadera con la dimensión de lo literario en toda su vida” y siempre “se trata de
una relación fundante y condicionante” (Ceserani en Bombini 2004: 25). Si es cierto que
existen en las sociedades modernas múltiples formas de contactarse con lo literario,
también es verdad que la educación escolar formal es la única instancia que en rigor
garantiza –e impone, no hay que olvidarlo– el acceso a los textos literarios. Si, como afirma
Bourdieu (1992: 223), la escuela “aspira al monopolio de la consagración de las obras del
pasado y de la producción y la consagración […] de los consumidores conformes”, lo que
se está reproduciendo indefectiblemente es todo un orden social. Sin embargo, las
relaciones al interior del campo de la enseñanza son mucho más complejas y es frecuente
que los profesores de literatura tiendan “a reaccionar contra las presiones institucionales y
el orden social en el que residen” (Guillory 1990: 5).
Cuando Gustavo Bombini analiza en Los arrabales de la literatura (2004) la
historia de la enseñanza de la literatura en el nivel secundario argentino entre 1860 y 1960,
despliega esa complejidad toda vez que da cuenta de los debates en torno a las
planificaciones, y ofrece una interesante investigación empírica relacionada con programas,
manuales y colecciones, así como con prácticas docentes que muchas veces constituyen
alternativas a la prescripción oficial. Tal perspectiva permite advertir no sólo las tensiones
al interior del campo de la enseñanza, sino en relación con el campo literario (es decir, el Comentado [VC12]: ¿No es un galicismo?

conformado por los escritores y críticos de literatura) y con el campo del poder. Sobre todo
porque la literatura legitimada por el canon escolar tiende siempre a imponer una lengua
modélica o “estándar”, que se contrapone con la diversidad característica del habla
cotidiana, y participa por ello en los procesos de dominación.
Hacia el Centenario un programa nacionalista impulsado desde el Estado busca
homogeneizar la compleja realidad social generada a partir del aluvión inmigratorio y la
ampliación de los sectores medios que pugnaban por acceder al sistema de enseñanza. En
vinculación con este espíritu, son bien conocidas las operaciones fundacionales de
Leopoldo Lugones, con sus conferencias sobre el Martín Fierro (1913, publicadas en 1916
con el título El payador) y de Ricardo Rojas, a través de la publicación de su Historia de la
literatura argentina en 1917. Sobre todo la intervención de Lugones a favor de la relegada
literatura nacional resulta ambivalente como gesto “democratizador”, pues busca una cierta
identificación con lo popular cuya finalidad inmediata es la conservación de la hegemonía
por parte de la élite letrada. A partir de aquí el poema de José Hernández se incluye en
todos los programas de estudio, al tiempo que se va consolidando un paradigma de largo
alcance, de carácter historicista –y hasta los años cuarenta progresivamente enciclopedista–
centrado en la enseñanza de las literaturas española, hispanoamericana y argentina. Una
vez consolidados el campo de la enseñanza y el de la crítica literaria, el primero tiende a
funcionar con un conjunto de autores y textos ya canonizados, mientras el segundo suele
constituir el terreno de las disputas en torno a la conformación del canon.60

Entre el canon y el corpus: América Latina y los Estudios Culturales

60
Por supuesto, hay excepciones. En otro género escolar complementario de los manuales, las antologías, que
constituyen una novedad en los años cuarenta, sí puede registrarse en algún caso la presencia de autores como
Borges y Mallea, entre otros. Por otra parte, la ampliación del mercado editorial a partir de los años sesenta
produce una “modernización” en el canon escolar, al publicarse colecciones y manuales que incluyen, por
ejemplo, autores del boom de la literatura latinoamericana. Finalmente, en diversos lugares de su trabajo
Gustavo Bombini registra innovaciones que tienen que ver con las prácticas docentes; una de las más
destacadas por su amplitud y originalidad, y porque se complementa con una activa participación en la
reforma de los planes de estudio de 1936 y la elaboración de programas novedosos para el Instituto del
Profesorado y el Colegio Nacional de La Plata, es la de Pedro Henríquez Ureña.
El caso de la literatura hispanoamericana obliga a enfatizar otra cuestión vinculada al canon
que es la relación entre centro y periferia. En nuestros países, una tradición crítica de largo
alcance ha debatido la posibilidad de establecer un canon hispano o latinoamericano, como
entidad supranacional diferente de la suma de los cánones nacionales. Pero aquí la
discusión en torno del canon ha estado indisolublemente ligada a otra que la excede o la
absorbe, relacionada con los límites de la literatura hispanoamericana y con la dificultad
para fijar un origen o punto de partida. Las diferentes denominaciones –literatura
hispanoamericana, iberoamericana, latinoamericana, indoamericana– dan cuenta de
posiciones ideológicas en torno a la concepción de lo literario a partir de distintos factores
aglutinantes: la lengua, la pertenencia geográfica, la afirmación de una identidad
diferenciada respecto de la tradición española o europea. Esas fluctuaciones “suponen
diversos ‘corrimientos’ de un canon difícil de fijar, porque el corpus hispanoamericano
sobre el que descansa es inestable” (Caballero Wangüemert 2000: 37). La tensión entre
canon y *corpus (entendido también como conjunto de textos sobre los que se produce la
fijación del canon) atraviesa el ámbito latinoamericano, en tanto se ha diseñado una
tradición interpretativa que lo postula como espacio de cruces entre diferentes tradiciones,
razas y culturas. Categorías críticas como mestizaje, sincretismo o transculturación, al igual
que manifestaciones crítico-literarias como el modernismo hispanoamericano (hacia 1890-
1900), las formas híbridas del testimonio o la postulación del barroco como forma de
representación inherente a “la expresión americana”, dan cuenta de ese proceso que implica
un trastocamiento o reconsideración de los géneros y objetos del canon.
Si desde la década del sesenta y hasta la del ochenta la alternancia polémica de
marxismo (à) y estructuralismo (à Postestructuralismo) conformó un paradigma
dominante en América Latina, éste rigió las interpretaciones de lo latinoamericano
vinculadas con la *Teoría de la dependencia, que responden a la consolidación de Estados
Unidos como centro de la dominación política, así como de un imperialismo ejercido a
través de la industria cultural y los fenómenos de las posvanguardias (à). No obstante, en
los años ochenta la ampliación de la noción de *hegemonía llevó a poner el acento en los
fenómenos culturales, a cuestionar las formas establecidas de la alta cultura y a percibir al
sujeto latinoamericano propuesto por las teorías dependentistas como fuertemente
determinado a partir de estructuras de clase, género o raza, construido y “hablado” por una
elite académica o por los autores de literatura (por ejemplo, los escritores del boom), de
manera que esas construcciones discursivas estarían velando la diversidad existente en las
prácticas y sujetos marginales o contra-hegemónicos. Las dinámicas políticas y culturales
comenzaron a considerarse formando parte de un nuevo contexto global, atravesado por los
debates en torno a la *posmodernidad, algunas de cuyas manifestaciones proponen la
disolución de categorías como las de sujeto, Estado-nación, clase o ideología.
Ese clima no es ajeno al fuerte impulso que, hacia los años noventa, se les da a los
Estudios Culturales (à Culturas populares) en la academia norteamericana, con un
marcado interés hacia lo latinoamericano, devenido “latinoamericanismo”. Esta operación
crítica de sesgo deconstructivo tiende a desdibujar la jerarquía implícita en el binomio
centro-periferia en virtud de su exaltación de lo periférico, lo diverso y la *subalternidad, y
conlleva un reconocimiento de que los sujetos y prácticas culturales marginales constituyen
un elemento activo en los procesos de construcción hegemónica. El problema se presenta
cuando los enfoques más “optimistas” del pensamiento posmoderno creen encontrar en la
reivindicación de la *subalternidad latinoamericana una suerte de “pre del post”: ciertas
tradiciones culturales son rescatadas en tanto experiencias –no sistematizadas en un orden
discursivo- que presentarían la posibilidad de subvertir el canon metropolitano, pero
siempre mediante una operación crítica de representación discursiva (un “hablar sobre” o
“hablar por”) que se realiza en el seno de la academia. Algunos críticos reconocen el
problema de la “representación” y los límites de una “marginalidad programada” (Jitrik
1996: 23) como gesto político-académico por parte de una elite intelectual.
El enfoque multiculturalista implica la fragmentación del canon a partir de la
reivindicación de una multiplicidad de cánones alternativos que constituirían la expresión
de grupos e identidades históricamente relegados en la cultura occidental: literatura
femenina, literatura chicana, literatura negra americana, etc. Esta ampliación, basada en la
premisa de representación de las minorías, parece olvidar a menudo que los procesos de
canonización responden a modos de sanción característicos de la institución literaria, por
mucho que ellos puedan entrar en contacto con otras instituciones, y que “el canon literario
no representa a un electorado ‘social’ al modo de una legislatura pseudo-democrática”
(Guillory 1990: 3). La equiparación de la literatura con expresiones culturales de cualquier
tipo –a condición de que sean marginales– pierde de vista su especificidad discursiva y
habilita las críticas conservadoras que intentan reinstalar y preservar el canon occidental
amparándose en la cuestión del valor estético, pero de un valor que se piensa como
intrínseco a las obras literarias. La polémica intervención de Harold Bloom señalada al
comienzo va en ese sentido: Bloom se alza contra la expansión de los Estudios Culturales,
que él llama “Escuela del Resentimiento” o “la trama académico-periodística” (1994: 14),
más que para proponer un canon, para denostar lo que considera su destrucción en virtud de
dudosos programas de liberación social. Para Bloom el juicio sobre las obras literarias ha
de ser puramente estético e individual (“leer al servicio de cualquier ideología, a mi juicio,
es lo mismo que no leer nada” [40] ), la formación del canon se considera a partir de una
relación escritor-lector desprovista de mediaciones institucionales, y el autor –catedrático
de la Universidad de Yale– se autoproclama “incapaz de descubrir ninguna conexión
interna entre cualquier grupo social y la manera concreta en que he pasado mi vida
leyendo, juzgando e interpretando lo que antaño denominábamos ‘literatura de
imaginación’” (33). Ese contacto vital con la experiencia estética se convierte en el
fundamento de la lista de autores que propone Bloom como los más representativos del
canon occidental, conformada por veintiséis escritores –doce de ellos anglosajones, tres
representantes de la literatura en español en su totalidad, y once de otras nacionalidades– y
que tiene en Shakespeare su figura central. Sin embargo, la canonicidad en Bloom se
explica mejor por lo que él mismo ha denominado la teoría de la angustia de las
influencias, que supone que la literatura funciona de manera *agonística, y que los grandes
escritores realizan una lectura “desviada” de las obras que leen en su afán por liberarse de
la influencia de sus precursores. Una obra original –con toda la carga romántica que el
término supone– no sólo es el resultado de la lectura de una obra anterior, sino que
constituye en sí misma esa lectura, o “es la angustia” (18) en un sentido no meramente
psicológico, sino que postula las relaciones intertextuales e históricas en la literatura a
partir de ese diálogo conflictivo que los escritores sostienen a través de sus obras. La teoría
de las influencias de Bloom no sólo opera una suerte de “selección natural” entre obras y
autores, sino que supone que la experiencia estética es intransferible y sólo puede ser
experimentada por un yo individual que se define “en contra de la sociedad” (33). Aunque
las obras puedan ser conservadas y transmitidas por medio de la enseñanza, su valor
estético nada tendría que ver con cuestiones ideológicas ni con valores morales –“el arte es
absolutamente inútil” (25). El valor no puede ser explicado o sancionado socialmente y
esto, in extremis, volvería superfluo también el ejercicio de cualquier crítica, incluso la que
practica el propio Bloom.61
Si bien El canon occidental es resultado de una tensión que se da en el interior de la
academia norteamericana y pretende una inmediata intervención en ese campo, las
repercusiones mundiales del libro se explican en que las provocativas proclamas de Bloom
tienden a dividir tajantemente las aguas. Por un lado, se hallaría la defensa conservadora de
un canon tradicional, que ignora la efectiva ampliación del *corpus y los cambios en los
modos de producción y recepción de la literatura, pero que a la vez se ocupa de la cuestión
específica del valor y suele recordar que “hay algo irresistiblemente desplazado y marginal
en la hoy común y restrictiva expresión ‘consideraciones estéticas’” (Williams 1976: 125);
por otra parte, estarían aquellas manifestaciones de los Estudios Culturales que, o proponen
sus cánones como quien fija una agenda política, o exigen la total disolución del canon en
virtud de su carácter inherente e inevitablemente elitista. Entre las numerosas posiciones
críticas que ocupan ese espectro, desde América Latina perspectivas distintas coinciden no
obstante en señalar la importancia de la “localización”, del anclaje socio-histórico de los
estudios culturales o del propio término canon, que se percibe heredado de una tradición
eurocéntrica.

Bibliografía citada:

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Letras.

Bourdieu, Pierre.

61
Una perspectiva que puede leerse en consonancia con la de Bloom es la de George Steiner. En Presencias
reales (1989), Steiner propone una imaginaria república contraplatónica de escritores y lectores, de la que los
críticos de arte han quedado excluidos por innecesarios, dado que son las obras de arte las que constituyen
una auténtica respuesta crítica a las obras precursoras.
(1992) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama,
1995. (Trad. cast. de Thomas Kauf).

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Para seguir leyendo:

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Jitrik, Noé (dir.). Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé 1999-
2007.

Mignolo, Walter
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Moraña, Mabel (ed.)


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(2006) Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Taurus.

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(1989) "Medios de comunicación, márgenes y modernidad", como Apéndice a Williams,
R.: La política del Modernismo. Contra los nuevos conformistas (edición a cargo de Tony
Pickney), Buenos Aires, Manantial, 1997; pp. 217-239. (Trad. cast. de Horacio Pons).
10
Recepción

por Adrián Ferrero


“(…) pues en la obra en que el lector será por fin
leído, Biografía del lector, sábese que se dirá lo que,
desconcertante, le ocurrió con un libro tan zanjeado
que no hubo recurso sino leerlo seguido para
mantener desunida la lectura (…)”
Macedonio Fernández, Museo de la novela de la
Eterna (1967)

“El sujeto que lee en soledad se aísla porque está


inmerso en la sociedad, de lo contrario no precisaría
hacerlo”.
Ricardo Piglia, El último lector (2005)

En 1936, en un texto de título tan extenso como enigmático, trabajado no obstante


escriturariamente a partir de la condensación casi aforística y la desarticulación de los tipos
textuales académicos, el crítico alemán Walter Benjamin analiza y en parte pronostica las
repercusiones que tiene para el status de la obra de arte la posibilidad de ser replicada de
modo incesante. Benjamin asiste a este hallazgo, como todo pionero, con emociones
encontradas: optimismo y recelo, euforia y desconfianza, fe y temor. No obstante, califica
de enorme adelanto a este procedimiento, en tanto supone la democratización de saberes,
tradicionalmente acaparados por las elites intelectuales o letradas, y una mayor
accesibilidad a objetos estéticos por parte del público en general. Benjamin afirma que la
proximidad a una obra capital del arte –o, al menos, a su reproducción– reviste una
avanzada pedagógica de carácter revolucionario. Walter Benjamin, el gran testigo e
intérprete de dos centros de concentración demográfica y producción cultural europeas
como París y Berlín, cartografió a partir de una notación propia las experiencias colectivas
de la modernidad que tuvieron lugar en los primeros años del siglo XX. Nos referimos,
claro está, tanto a cambios del orden de la fisonomía material (arquitectónicos, urbanísticos,
paisajísticos) cuanto a las formas de socialización, organización, control social y
distribución de sus habitantes. Benjamin se detiene en el arte par excellence del siglo XX,
esto es, el cine (y la fotografía, muy contiguos el uno de la otra). Anticipadas y prefiguradas
por la pintura y la daguerrotipia –y el uso tecnocultural que de ellas hizo el movimiento de
vanguardia futurista (à Vanguardias)–, estas nuevas formas de representación extreman
un recurso del que la pintura ya para entonces estaba prescindiendo, no sin conflictos y
polémicas, y había hecho estallar: la figuración. En el texto al que nos referimos, titulado
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” Benjamin dice, casi al pasar,
en un paréntesis aparentemente digresivo dentro de la argumentación central del ensayo:

El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de
la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos
desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa
conversación que parecía discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología
de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban
inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido (Benjamin 1972: 46).

Leído desde el presente, Benjamin está diciendo, entre varias otras cosas, que una
modificación en nuestra condición de receptores (una lectura, una vivencia, una
percepción) modula decisivamente el significado que otorgamos al objeto o al
acontecimiento percibido ulteriormente. La idea es clara, pero no obvia: detrás de la
adquisición de nuevos saberes o destrezas, de ciertas experiencias o descubrimientos, hay
un antes y un después en el modo en que el mundo se nos vuelve inteligible. Sabemos que
el acceso a ciertas corrientes de ideas, como el marxismo o el psicoanálisis, por citar sólo
dos ejemplos célebres, condicionaron sustantivamente no sólo nuestra visión del mundo y
la perspectiva desde la cual lo interpretamos, sino también nuestra praxis y nuestras
intervenciones.
Hacia 1962, el semiólogo (y más tarde célebre novelista) Umberto Eco publica su
Opera aperta, con el significativo subtítulo de Forma e indeterminación en el arte
contemporáneo; allí postula que el gran aporte de las manifestaciones más renovadoras e
impetuosas del arte contemporáneo ha consistido en promover, desde su misma
formulación, caracterizada por zonas de indeterminación e incertidumbre, una mayor
libertad para transitarlas o interpretarlas. El rasgo distintivo de estas nuevas obras era que
liberaban y dejaban en manos del lector/receptor un abanico de toma de decisiones en torno
a cómo desandarlas o bien sobre cómo ejecutarlas (en el caso de partituras musicales,
óperas o ballets). Ello supone un tipo de constructo cultural fundado en zonas no previstas
desde su diseño (pero tampoco prohibidas), y por supuesto subraya el rasgo activo y, en
cierto sentido, ratificador de una libertad regulada, de la recepción. La poética de la opera
aperta tiende a promover en el intérprete actos de libertad consciente y a situarlo como
centro activo de una red de relaciones inagotables en virtud de los múltiples e incesantes
recorridos a los que incita. Si bien la apertura de estas obras suscita mayor injerencia del
lector o receptor, sus significados se vuelven impredecibles y plurales, por lo que pueden
producir efectos inquietantes de confusión interpretativa o bien de hermetismo. En el polo
opuesto, la utopía de legibilidad óptima la constituye el arquetipo del best-seller (y con él la
poética y la ideología literarias del bestsellerismo). Su divisa sería: todos podemos leer un
best-seller, no hay nadie que no pueda entender lo que dice un best-seller. El correlato
*distópico de esta hipótesis (el relato trágico, funesto, fracasado de la legibilidad) podrían
ser textos tan inquietantes como Bouvard et Pécuchet (1881) de Gustave Flaubert, el
Finnegans Wake (1939) de James Joyce, La pasión según G. H. (1964) de Clarice
Lispector, la mayoría de los textos de los argentinos Macedonio Fernández o Héctor
Libertella, entre otros posibles ejemplos. Umberto Eco rastrea ejemplos en la música y la
literatura modernista europea: de las composiciones de Pierre Boulez a la novela Ulysses
(1922) de James Joyce (cuya obra se radicaliza progresivamente, hasta rozar la ilegibilidad,
tendiendo a adoptar una significación tan privada como el delirio de un demente). Podemos
comprobar que tanto en uno como en otro caso se trata, más que de objetos materiales, de
notaciones para ser interpretadas (musical, coreográfica o intelectualmente). El carácter
teórico del libro de Eco evidencia un episodio (muy común en la Historia del arte, por
cierto) en el que la teoría, encarnada en un sujeto *hermeneuta, luego de nutrirse de un
humus artístico previo recortado selectivamente como *corpus, mediante argumentaciones
inducidas por esas obras o sus componentes, pone al día la teoría estética con los aportes
de formas culturales emergentes. Se trata, en este caso, de las producciones culturales que
entre los años 1900 y 1940 construyeron un tipo de lector/receptor, a la vez que
desmantelaban otro. Eco, simultáneamente, emitirá desde el espacio simbólicamente
prestigioso e institucionalmente ritualizado de la crítica universitaria una forma específica
de intervención: calificará ponderativamente a ese conjunto de nuevos proyectos regidos, a
sus ojos, por el mismo afán (con un consecuente disvalor calificador de obras de
inteligibilidad excesivamente transparente). Al evaluar esos fenómenos novedosos, los
reúne como un grupo ya no errático sino sistemático y coherente, de iniciativas no
incidentales. Dicho movimiento de voces está ligado a una generación de productores
culturales y a lo que podríamos llamar una “estética”, algo que está en el “aire de los
tiempos” y que ya es posible cartografiar: el sentido de estas formas del arte es su
capacidad de producir múltiples sentidos.
En 1966, y desde otras premisas teórico-críticas (también emanadas del ámbito
universitario, al cual más tarde renunciaría), la escritora norteamericana Susan Sontag
publica su mítico libro Against Interpretation. Ese libro, que se leyó como una biblia de los
sixties, tan pródigos en episodios capitales de la historia del arte moderno (el pop art, el
camp, entre otros fenómenos que Sontag contribuyó a detectar cuando no a bautizar), la
erigió en árbitro del gusto y en defensora de los valores del “arte culto”, el progresismo, las
neovanguardias y en una suerte de embajadora europea en EE.UU. (à Posvanguardias; à
Camp). Tensionada entre el legado que rendía tributo a la tradición y las nuevas
manifestaciones revulsivas, Sontag padece del estrabismo de todo ser desdoblado: tiene un
ojo puesto en el pasado (en lo mejor del pasado) y otro en el presente que ya es futuro.
Siguiendo los pasos fundacionales de Simone de Beauvoir, consolidará el rol de la
intelectual pública, testigo y corresponsal de guerra, y acometerá con la misma pasión lo
que para ella será una misma batalla: los valores humanistas ilustrados, los Human Rights,
la libertad de expresión y de juicio, la asunción y respaldo de nuevas subjetividades
sociales (à Género). En un punto, arte y derechos humanos, ética y estética se funden: si
hay voces acalladas (de personas, de ideologías sociales, de naciones), es necesario hacerlas
hablar, hablar por ellas, desenmascarar al poder que las amordaza. Si una opinión se
pretende dogmática y absolutista, atenta contra la liberad de juicio y de acción. En tanto
operadora cultural, Sontag, ya desde la formulación bélica del título de su libro, tomaba
partido en contra de la violencia semiótica ejercida hacia la obra de arte y, por ende, la
ingente necesidad de respetar la validez de pluralidad de criterios y lecturas; de oponerse a
una uniformidad peligrosa. Asimismo, de desautorizar la idea de una lectura privilegiada
por parte de la crítica aristocrática (que se funde asimismo con la violencia semiótica del
gobierno norteamericano en torno de la res publica, centrada tanto en su afán bélico
imperialista y expansionista como en el acallamiento de voces disidentes a su ideología).
Lo que Sontag describe como violencia, estipulaba un sentido unívoco a fenómenos que
admitían y aun estimulaban el disenso, la disonancia. Una erótica del arte, asumida como
programa, suponía la primacía del texto y del placer y del goce por sobre los discursos
secundarios fundados en él. En un punto, juicio estético y juicio político iban de la mano:
ambos demandaban como condición necesaria el librepensamiento. Esa cruzada de Sontag
–que ella treinta años más tarde, releyéndose, evaluará afirmando de sí misma, con visible
ironía, que estaba “plagada de afán evangelizador”–, representó un combate contra la crítica
de viejo cuño que no veía en las obras sino la encarnación de “valores”, cuando no de
“virtudes”, “defectos”; comportamientos morales o inmorales, temores y fobias fuertemente
conservadoras y retrógradas.62 En este sentido, leer, el placer de asistir al espectáculo de
una obra, de dejarse invadir por ella, supone una actividad subversiva, altamente
antinormalizadora.
Con la avanzada tanto financiera cuanto tecnológica del capitalismo que condujo
hacia el estallido y la diseminación de los mass media, primero en las naciones centrales y
al poco tiempo en el entonces llamado Tercer Mundo, tuvieron lugar una serie de hechos
que cambiaron sustancialmente el lugar del sujeto en la sociedad y la producción y
circulación de mensajes, tanto estéticos como extraestéticos. La instalación de
multinacionales, la propagación de nuevas tecnologías, ideologías sociales y hábitos de
consumo, de absoluta incidencia en lo cultural, acentuó aun más un paradigma que se
transpuso a las actividades o prácticas de codificación y decodificación en la que parecía
adoptar primacía el enfoque comunicacional. En efecto, el auge de la *Teoría de la
información hablaba de emisores, receptores, canales, mensajes, códigos (à Semiótica).
La instancia receptiva, antes desatendida, fue abordada desde numerosos ámbitos, desde
perspectivas críticas como la Escuela de Frankfurt hasta versiones más recientes del
funcionalismo. En particular, las miradas más críticas acentuaban la alienación (à
Marxismo) que provocaba la industria cultural, caracterizada por la estereotipia en vez de
un arte “de autor”, en perjuicio del público: individuos considerados no como sujetos sino
como masas impersonales donde era presumible se produjeran procesos de desubjetivación.
Según Karlheinz Barck, el hecho de que tanto la teoría social como la ciencia literaria
burguesa se centrara a partir de 1960 en el problema del sujeto y la recepción como

62
En Francia, esa misma batalla tuvo lugar algunos años antes y la protagonizaron Roland Barthes, como
exponente de la nouvelle critique, y Raymond Picard, en el bando de la crítica más tradicionalista. Las
intervenciones de Barthes en la polémica fueron publicadas en el volumen Crítica y verdad. Es importante
agregar que Susan Sontag siguió cursos y seminarios en París con Roland Barthes, difundió su obra en
E.E.U.U. y escribió varios textos sobre el magisterio y la influencia que ejerció sobre ella.
actividad obedece al cambio del lugar del arte en las sociedades industriales y a la función
manipuladora desenmascarada por los detractores del capitalismo (Barck 1987: 161-162).
Con la agitación de nuevos movimientos culturales sesentistas y el protagonismo de
movimientos juveniles altamente cuestionadores del statu quo cultural, se movilizaron
fuerzas revulsivas desde el punto de vista de las significaciones sociales que instalaron en el
centro de los debates sociales y la opinión pública nociones antes naturalizadas o tenidas
por indiscutibles. El atributo o la esencia misma de “lo artístico” o “el arte” fueron
revisados desde varias perspectivas y áreas del saber. Numerosos discursos sociales, desde
el periodismo cultural a las prácticas pedagógicas se hicieron cargo del cataclismo cultural.
La figura misma del productor cultural y el intelectual con responsabilidades éticas públicas
empezó a adquirir resonancia y fundar nuevas imágenes de escritor, de las que la mujer no
se vio excluida merced a una equiparación en el capital educativo formal. La capacidad de
interpretar del sujeto se rejerarquizó.
En el marco de esta preocupación por el sujeto, en la Universidad de Constanza, en
Alemania, un grupo de académicos, munidos de un amplio bagaje erudito donde se
contaban tanto los antiguos saberes de la Estética europea como las de las nuevas formas de
producción, circulación e interpretación del arte interrogaron los procesos de construcción y
producción de significado del arte y la literatura.
En efecto, hacia 1967, Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser (y sus discípulos)
sistematizarían lo que dieron en llamar “un nuevo paradigma en los estudios literarios”,
retomando la conocida noción del epistemólogo Thomas Kuhn. Alentados por la esperanza
de configurar un modelo interpretativo del arte superador de los anteriores, relevantes pero
no concluyentes, centraron sus esfuerzos en el acto de interpretar una obra. Según
Wolfgang Iser, la interpretación comenzaba a descubrir su propia historia, bajo la forma de
distintos indicios y fuentes, y a pensarse a sí misma ya no como una operación natural, sino
como un objeto de descripción e indagación. El modelo de la Escuela de Constanza,
bautizado como “Estética” o “Teoría” de la Recepción, hacía hincapié en la tríada autor,
obra y receptor (a la que Iser agrega la categoría de “lo real”, espacio *cronotopo-lógico
donde esos componentes se insertan y son prácticas situadas históricamente), pero ya no
como unidades inmanentes, esencializadas, sino a partir de circunscribir y establecer el rol
activo, configurador de sentidos, de quien decodifica una obra, que es tal en tanto dialoga
con quien la elaboró bajo la forma de un constructo. Simultáneamente, como mensaje, la
recepción se erigía en una actividad cambiante, dinámica, no pasiva, sometida
permanentemente a aproximaciones que la determinaban o la realizaban de modo diverso.63
Iser reconoce que en toda obra hay componentes de carácter intersubjetivo, lo que no
significa que a esos componentes les sean otorgados similares valores por parte de distintos
receptores.
La Estética de la Recepción se pretendía superadora de teorías o corrientes que no
resultaban a sus ojos cabalmente satisfactorias para dar cuenta de las distintas dimensiones
del proceso de construcción de significado que suponía la recepción de una obra. Si el
romanticismo había divinizado la figura del autor en una suerte de instancia suprema, en la
cual el artista era único, irrepetible, insustituible, valiéndose de adjetivaciones superlativas
y de lexemas que connotaban axiológicamente una virtud más cercana a la santidad que a la
humanidad, no es extraño que se hablara del escritor como *genio. De este modo, y siempre
a través de figuraciones que remitían a metáforas de índole mesiánica y providencialista,
hacían recaer en una práctica profana atributos emanados de la órbita de la devoción
sagrada. No resulta extraño, entonces, que la crítica encarnara en el biografismo sus
ambiciones y sus afanes de investigación, en especial las zonas de correspondencia entre
vida y obra.64
El escritor, por último, se erigía como un mediador entre los secretos de la creación
y la capacidad de hurtarlos de ese mundo inaccesible, de capturarlos para el arte. Oficiaba,
entonces, de mediador entre lo misterioso y lo inteligible, tenía el poder de interpretar y de
cifrar esas experiencias subjetivas encarnándolas en una entidad socialmente significativa.
Si al poeta se le adjudicaban aptitudes inhumanas (que iban de lo demoníaco y lo mágico
hasta lo sacralizado), la obra era, naturalmente, una emanación, la prolongación de ese
sujeto y, por ende, se le adscribían transitivamente sus atributos personales.

63
Es oportuno señalar que algunos estudiosos advierten retrospectivamente, tanto en la Poética como en la
Retórica de Aristóteles, las nociones de efecto estético (catarsis) y las del esquema comunicativo puesta de
manifiesto en los distintos usos y estrategias que establece la mencionada Retórica. Antes aun, se menciona a
los sofistas como figuras que manipulaban el lenguaje con la idea de inducir un efecto en el auditorio.
64
Una de las composiciones del biografismo, en su versión más condenada y demonizada pero, por lo mismo,
más mitificada, era el “malditismo” (del Marqués de Sade a Arthur Rimbaud, de Charles Baudelaire a
Antonin Artaud). Estas figuras venían a llenar una figura virtualmente construida a partir del exceso y las
pasiones como contrafigura paradigmática del intelectual ilustrado, bienpensante, recatado y mesurado.
Cuando, años más tarde, el eje de los debates teórico críticos se desplazó hacia la
obra como foco central, ese movimiento inclusivo y centrípeto de corrientes intelectuales se
caracterizaron por ser *inmanentistas, esto es, por percibir ciertos atributos dentro de la
obra, como un “en sí”. Pese a los matices y particularidades de todas ellas tanto como a sus
apropiaciones regionales, desde la Estilística (reinante sobre todo en el mundo alemán e
hispánico), el New Criticism (con mayor pregnancia en el mundo anglosajón) y, por
supuesto, el Estructuralismo de la década del 50 (que tomó prestado su modelo a la
lingüística saussureana y cuya sede más célebre fue Francia) confinaron al hacedor de la
obra a los inciertos dominios de la subjetividad (à Postestructuralismo). Faltos de la
rigurosidad científica y de la neutralidad necesaria para la formulación de hipótesis
sustentables y demostrables desde una fundamentación lógica, el autor y su vida no podían
cimentar una mirada crítica que, ávida de exactitud y legitimación, aspiraba más que nunca,
a constituir una “ciencia de la literatura”. Otro tanto sucedió con el
lector/espectador/oyente. Es decir, tuvo lugar un olvido u omisión del sujeto (creador y
receptor; el creador, cabe recordarlo, es el primer receptor de su obra, si bien desde un lugar
muy distinto del lector ajeno) en favor del producto u obra. Los esfuerzos se orientaron esta
vez, siguiendo el paradigma y las categorías que había difundido la lingüística, en dirección
de identificar los componentes y las unidades discretas que componían la obra, las
funciones y reglas bajo las cuales se conformaba como “sistema” semiótico. Estas
unidades, regidas por leyes (que los investigadores procuraron esmeradamente enunciar),
conformaban una totalidad denominada “estructura”, término del cual se derivó
léxicamente el nombre de “Estructuralismo” (à Formalismo ruso/ Estructuralismo
checo).
Las mayores objeciones dirigidas a esta escuela se orientaron hacia lo que veían
como un defecto: el de uniformar y subsumir una diversidad artística y una pluralidad de
poéticas a esquemas generalizables. Si bien es cierto, por poner un ejemplo, que nadie
podría discutir la idea de que hay en todo texto estructuras y funciones (comunes a otros
textos), no es menos cierto que resulta difícil admitir que eso suceda de manera universal o
siguiendo una similar notación. En otras palabras, además de proceder a uniformar textos y
obras de índole muy heterogénea, el estructuralismo funcionó en los hechos como un
movimiento de ideas normativo/preceptivo. Simultáneamente, al insistir en el texto como
forma o estructura (lo que supone acabamiento, cerrazón, carácter conclusivo) y no como
proceso, desatendió la obra de arte que, si bien era innegable podía ser formalmente
descripta, no podía ser fijada en un sentido unívoco, objetivo. El sujeto (autor-lector-
espectador) no era, en ese marco, más que una “función textual”, una “ficción crítica” cuya
intervención en la confección o recepción del texto era meramente aleatoria, de modo que
si en algo intervenía la Historia era en una Historia de las formas o de las funciones, pero
nunca de los sujetos o de los lectores, menos aun de las clases sociales.
Precisamente esas serían las zonas identificadas como falibles por Hans Robert
Jauss y Wolfgang Iser. Ambos inician, con la publicación de sendas ponencias en un
volumen programático una propuesta desde la estética que pretende superar las dicotomías
que habían confinado la Historia del arte a un catálogo más o menos fechado de autores, de
obras o de formas. Dichos trabajos (que por momentos adoptan el sesgo resonante y
sensacionalista de una primicia) anuncian que algo ha cambiado en el modo de concebir la
obra de arte. Por supuesto, estos primeros textos de Jauss e Iser, como todo texto “de
comienzos”, constituyen la instancia de máxima producción de sentido de su proyecto, y
distan mucho de sus formulaciones posteriores, que ratificarán esa tendencia pero refinarán
tanto los planteos como los recursos y procederán a realizar estudios de casos a título
ejemplificador.
Los esfuerzos de ambos estudiosos se orientaron hacia dos direcciones nítidas,
diferentes pero complementarias. Jauss procurará aplicar a la noción de recepción la de
cambio histórico; esto es, historizará los procesos comunicativos de orden artístico,
partiendo de la hipótesis de que la historia de la literatura es la historia de diferentes
concretizaciones de las obras (siempre cambiantes pero plausibles). Sin embargo, no
sostiene que la clave del proceso de comunicación en una obra literaria estribe únicamente
en el receptor y la construcción de significados que éste realice. Más bien apunta a señalar
una suerte de proceso dialéctico, interactivo, de diálogo entre autor, otra y lector, que por
supuesto no es estable, en tanto y en cuanto esos tres elementos son entidades estrictamente
historizables, que experimentan de manera permanente el devenir histórico. Para Jauss,
dado un productor, que toma la iniciativa de una poiesis (de un hacer, de un construir que
es un poetizar en sentido amplio, en el caso de la literatura), tiene lugar la aisthesis (cuando
la obra, bajo el aspecto de una forma, se concretiza en un receptor particular, es decir,
adquiere una de las tantas realizaciones posibles) para llegar por fin a la catharsis, es decir,
al efecto o cambio que deviene en el receptor durante y una vez que ha concluido el ciclo
de la recepción. Esta triple secuencia modelaría según una temporalidad estrictamente
cronológica la forma de actividad que despliega el sujeto receptor, en interacción con el
productor y su obra.
La historia de la literatura, entonces, no es para Jauss sino la historia de las distintas
concretizaciones particulares de las mismas obras por parte de diferentes receptores (es
decir, captaciones que en un momento histórico tuvieron lugar a partir de una obra por la
intervención de un sujeto o una comunidad de sujetos) a que ha dado lugar el conjunto de
obras que llamamos “literatura” (à). Es posible rastrear esas concretizaciones o
realizaciones de la obra, por ejemplo en la crítica literaria de distintas épocas (donde se
pueden verificar tanto los cambios como las similitudes en los distintos juicios que mereció
una misma obra, o bien los prejuicios y premisas desde las cuales se formulaban dichos
escritos). Asimismo, en el efecto o impacto constructivo de esa obra en otras (intertextual,
por ejemplo), o bien en cómo esa obra ha sido omitida, silenciada, traducida, adaptada, en
fin, según el itinerario sinuoso que le ha deparado su destino. Una de las premisas de Jauss
es que la Teoría de la Recepción es no sólo una teoría de la comunicación literaria sino,
más ampliamente, estética, lo que la sitúa no sólo en el marco de las teorías literarias sino
de las teorías de la comunicación en general.
Wolfgang Iser, por su parte, más influido por la fenomenología iniciada por
Edmund Husserl y más tarde proseguida por Maurice Merlau-Ponty y Jean-Paul Sartre,
tenderá a una aproximación lo más descriptiva y precisa posible del acto de leer como
instancia constructiva de significados, en especial haciendo hincapié en el acto de leer
como proceso material, que articula lo psíquico y lo físico bajo la forma de percepciones y
de intelecciones. En efecto, para Iser, todo psiquismo humano está fundado en la
corporeidad y por lo tanto está dispuesto en un orden espacio-temporal universal en
permanente devenir.

***
Para finalizar, me interesaría, más que rastrear o reconstruir la historia del desembarco de
las teorías de la recepción europeas o norteamericanas en nuestro país o nuestro
subcontinente, señalar dos casos en los que la recepción de escritores por parte de
formaciones teórico-críticas emergentes introdujo un giro decisivo en el modo como sus
textos literarios fueron leídos por la sociedad en general y condicionó el futuro de su
incorporación al canon nacional. Esa multiplicidad de intervenciones decisivas definieron
el lugar movedizo que esos proyectos creadores fueron ocupando en el campo intelectual
argentino hasta delinear un destino más o menos indiscutido. Me refiero, en primer lugar, al
caso del escritor argentino Roberto Arlt, cuya calidad literaria, si bien de exitosa y esperada
acogida en el ámbito de la prensa popular con sus conocidas Aguafuertes porteñas, no era
igualmente ponderada en sus novelas y libros de cuentos, de menor circulación pero de
mayor radicalidad creativa. No es sino a partir de las lecturas que de su obra literaria
producen los integrantes de la revista Contorno (à Revistas literarias), que Arlt se vuelve
legible, deja de ser el escritor que “escribe con faltas de ortografía” (repudio que Ricardo
Piglia atribuye a “la norma pequeñoburguesa de la hipercorrección gramatical”) y se
convierte en una suerte de profeta de la trama oculta del capitalismo, que ampara y da
cabida por primera vez en la literatura argentina a figuras anómalas o transgresoras. Ello
fue posible merced al tipo de saberes, por cierto sin precedentes locales, de los que estaban
munidos los “contornistas”, y con los que pusieron a dialogar su obra atentos a
resemantizarla.
El otro caso paradigmático, más tardío y plagado de una serie de malentendidos que
hacen confluir, de modo desconcertante, el bestsellerismo con la experimentación
neovanguardista, el repudio, la persecución y la celebridad mundial, es el del escritor
Manuel Puig. Expatriado del país a una edad muy temprana, apasionado del cine industrial
hollywoodense y el glamour de sus divas, haciendo confluir lenguajes y códigos artísticos
afines como cine y literatura, o aparentemente opuestos, como lo masivo y lo popular con
las zonas de la producción cultural más innovadoras, logró una síntesis que articuló obras
transgresoras desde el género en sus dos acepciones (de genre, es decir, como género
literario, y de gender, es decir como género sexual [à Géneros discursivos; à Género]).
Esas operaciones no fueron visibles ni inteligibles desde sus inicios, más bien se acusó a
Puig de trabajar con las zonas más degradadas y menos “literarias” de la literatura. Un
boom teórico-crítico, alimentado por el impacto del fermento de nuevas miradas y nuevas
lecturas, se inaugura con los trabajos de Josefina Ludmer, Alan Pauls, José Amícola y
Alberto Giordano, entre otros, y supone una suerte de relectura de Puig, de rescate que lo
sitúa como un verdadero precursor.

Bibliografía citada:

Arlt, Roberto
(1926) El juguete rabioso, en idem: Obra completa, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981, (2
Tomos).

Barck, Karlheinz
(1987) “Crítica del problema de la recepción en las concepciones burguesas de la
literatura”, en Dietrich Rall (comp.): En busca del texto. Teoría de la recepción literaria,
México, Universidad Autónoma de México, 1993, pp. 161-163. (Trad. cast. de Sandra
Franco y otros).

Benjamin, Walter
(1972) Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, [Selección de textos
de W. Benjamin], Buenos Aires, Editorial Taurus, 1989. (Trad. cast. de Jesús Aguirre).

Eco, Umberto
(1962) Opera Aperta. Casa Editrice Valentino Bompiani, Milán. [Versión española: Obra
abierta, Barcelona, Biblioteca Seix Barral, 1965. (Trad. cast. de Francisca Perujo)].

Iser, Wolfgang
(1976) El acto de leer. Teoría del efecto estético, Madrid, Taurus, 1987. (Trad. de los textos
en alemán por J. A. Gimbernat y de los apartados en inglés por Manuel Barbeito).

Jauss, Hans Robert


(1981) “Estética de la recepción y comunicación literaria”, en Revista Punto de Vista. Año
IV, Número 12, Julio de 1981. p.p. 34-40. (Trad. cast. de Beatriz Sarlo).
(1992) Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la
experiencia estética, Madrid, Taurus. (Trad. cast. de Jaime Siles y Ela María Fernández –
Palacios).

Piglia, Ricardo
(1993) Introducción y Bibliografía a: Arlt, Roberto. El juguete rabioso, Buenos Aires,
Espasa Calpe, pp.9-29.
(2005) El último lector, Buenos Aires, Anagrama.

Puig, Manuel
(1968) La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Sudamericana, 1972
(1973) The Buenos Aires Affair, Buenos Aires, Sudamericana.

Rall, Dietrich (compilador)


(1993) En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, Universidad Nacional
Autónoma de México, México.

Revista Tram(p)as de la Comunicación y la Cultura


(2003) La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de
La Plata, Dossier sobre Comunicación y Recepción, Año 2, Nº 12, Abril de 2003.

Sontag, Susan
(1966) Contra la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 1996. (Trad. cast. de Horacio
Vázquez Rial).

Para seguir leyendo:

Cavallo, Guglielmo, Chartier, Roger (directores)


(1997) Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus.

Presas, Mario
(2003) “Estética de la recepción”, en: Xirau, Ramón y Sobrevilla, David (Editores)
Estética, Tomo 25 de la Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, Madrid, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas-Editorial Trotta, pp. 123-145.

Saintout, Florencia.
(1998) Los estudios de recepción en América Latina, La Plata, Ediciones de Periodismo y
Comunicación, Universidad Nacional de La Plata.
11
Revistas literarias y culturales
por Roxana Patiño

¿Cómo estudiar las revistas?


Es ésta una pregunta con historia que no tiene una sola respuesta. El estudio de las revistas
literarias y culturales no podría pensarse fuera de la consideración de todo intento que
pretenda insertar a la literatura en la compleja trama de discursividades que una sociedad
produce en un momento dado de su dinámica cultural. La función e importancia que la
historia literaria le ha asignado ha sido diversa y no siempre afortunada, y podrían
detectarse tres momentos en esta consideración a lo largo del siglo XX en América Latina.
Como puede comprobarse en los textos de la historiografía tradicional, por lo menos hasta
los años sesenta, las revistas fueron relegadas a un lugar secundario en el cuerpo mayor del
canon (à) literario, y confinadadas a ser el órgano o tribuna de una generación, la
plataforma de lanzamiento de nuevas estéticas, pero raramente consideradas en sí mismas
un objeto central para el proceso literario que las incluye. Las revistas participan de esa
condición de *ancilaridad –para usar el término con el que Alfonso Reyes designó en El
deslinde (1944) a los géneros no propiamentes literarios en América Latina– aunque
mantienen una presencia ponderada en tanto son difusoras de los contenidos centrales de la
cultura letrada y moderna.
Un segundo momento en su consideración lo encontramos entre los años sesenta y
ochenta. Coincidente en América Latina con los procesos que van de la modernización y la
politización de la sociedad y la cultura hasta los procesos de crisis institucionales y
autoritarismos políticos, las revistas cumplieron un rol de máxima importancia tanto en la
actualización y difusión de los nuevos contenidos culturales y políticos, cuanto en la
generación de espacios de disidencia, resistencia a las censuras y continuidad de los vasos
comunicantes de una cultura fracturada por la represión, el exilio y el atraso. De allí que la
crítica le dedique una mayor consideración y, en el caso latinoamericano y particularmente
argentino, poseemos valiosos trabajos claves para el conocimiento de una cultura que
depositó en las revistas los principales núcleos ideológico-estéticos por los cuales pasó la
renovación en todo el siglo XX. Sin embargo, este segundo momento de la crítica, si bien
valorizaba las revistas de esos años así como del pasado continental en un gesto
reivindicatorio, poseía dos limitaciones: las encapsulaba en un ámbito circunscripto sin
demasiada conexión con los campos de problemáticas a los que remitían, y adolecían de los
enfoques teórico-críticos necesarios para articularlos a ese *corpus mayor. Un ejemplo de
esto podría ser el ya clásico libro de Lafleur, Provenzano y Alonso: Las revistas literarias
argentinas (1893-1967).65 En el contexto latinoamericano, el antecedente obligado en este
período son los estudios pioneros de G. Carter Boyd (1959 y 1968) sobre las revistas del
continente; como lo indica el título de su segundo libro, ya a fines de los años sesenta es
posible reconstruir una historia literaria hispanoamericana a través de las huellas dejadas en
las revistas. El afán más antológico que crítico prima en la elaboración de estos
emprendimientos que, no obstante, cumplieron con la función fundamental de la
recopilación y el registro sobre los cuales pudieron sostenerse trabajos posteriores, en un
continente caracterizado por la precariedad de sus archivos hemerográficos. Al final de esta
etapa, empero, puede registrarse un número creciente de trabajos sobre revistas que
demuestran una originalidad mayor en los enfoques aunque la mayoría de ellos todavía
circunscriptos al campo exclusivamente literario. En efecto, esta tendencia de la crítica, si
bien contribuyó al análisis y la difusión del estudio sobre revistas, los alejó de su necesaria
articulación a campos de problemáticas que comparte con las líneas nucleares de la cultura
latinoamericana.
El tercer momento en la consideración de las revistas literarias/culturales se abre a
principio de los años ochenta y coincide en América Latina con la reforma crítica operada
en los estudios literarios en su cruce con los Estudios Culturales (à Culturas populares).
En efecto, a partir de la apertura de los tabiques disciplinarios y el derrumbamiento de las
divisiorias entre alta y baja cultura propiciados por esta corriente, las revistas dejan de ser
pensadas como "objeto literario" y se tornan un espacio dinámico y privilegiado de
circulación e intersección altamente significativo para el estudio no sólo de la historia
literaria sino también de la historia y el análisis cultural, la sociología de los intelectuales,

65
La primera edición la publicó ECA en 1962; sin embargo, ésta se agotó rápidamente y en 1967 se publica la
edición del CEAL que, corregida y aumentada, es la que ha circulado mayoritariamente. Acaba de publicarse
una reedición del libro (2006).
la historia de las ideas y la historia intelectual, entre otros saberes que por la época
presenciaban la labilidad de las fronteras disciplinarias. El estudio de revistas demuestra
cómo los Estudios Culturales permearon la crítica literaria dotándolos de insumos teóricos
que favorecieron una más rica y pertinente interpretación de su efectivo rol en la trama
cultural de una época. Dos ejemplos sobre la revista Sur pueden graficar este giro: la
publicación del Dossier sobre la revista Sur en Punto de Vista66 (1983) y la publicación en
español del libro de John King, Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el
desarrollo de una cultura 1931-1970 (1989). En ambos se evidencia la huella de la teoría
cultural de Raymond Williams (à Campo literario) y, en el caso del primero, un esfuerzo
por sacar a la revista de los parámetros interpretativos desde los que había sido estudiada
hasta entonces, y por complejizar la noción de que una revista es bastante más que un
órgano difusor de una ideología literaria o cultural; es, más bien, un espacio de cruce
muchas veces conflictivo de varias líneas ideológicas que están presentes en toda dinámica
cultural de manera hegemónica, emergente o residual (Williams 1977: 143-149).
Esta línea williamsiana es congruente con el modo en que las revistas empiezan a
ser pensadas: como "proyectos intelectuales" de "formaciones" que ejercen una
intervención aguda aunque breve en la trama cultural. Así como los Estudios Culturales, la
Sociología de la Cultura también impactó en el estudio de las revistas; en particular, el
aporte de Pierre Bourdieu se reveló eficaz para analizar a las revistas como posiciones
desde las cuales los agentes de un campo intelectual fijaban sus relaciones y establecían sus
debates dentro de una problemática, y el papel de ciertos "intelectuales faros" que guiaron
esas empresas. El estudio bourdieusiano de Anna Boschetti sobre Les Temps Modernes
(1985, traducido al español en 1990) fue orientador de este enfoque.
Al mismo tiempo, son las revistas de estos años –entre los ochenta y los noventa–
las que realizan una operación que las distingue: importan, modernizan, actualizan el
campo cultural luego de algún proceso de obturación de dicha esfera que haya dificultado el
flujo de las nuevas tendencias. Así, en el momento de las posdictaduras las revistas del

66
Cf. María Teresa Gramuglio. “Sur. Constitución del grupo y proyecto intelectual”; Beatriz Sarlo. “La
perspectiva americana en los primeros años de Sur”; Jorge Warley. “Un acuerdo de orden ético”. Punto de
Vista, A VI, N° 17, abril-junio 1983.
Cono Sur, por ejemplo, ponen a punto el repertorio del debate modernidad/posmodernidad
y lo procesan de acuerdo a sus propias coyunturas político-culturales.67
Los años noventa y la presente década concentrarán la mayor producción crítica
sobre revistas que, además de ser cuantitativamente superior, registran este enriquecimiento
que permite analizarlas con un instrumental teórico mucho más sofisticado que en las
etapas anteriores. Marcadamente transdisciplinario, el estudio de revistas posibilitó una
amplia revisión de las publicaciones canónicas a la luz de nuevos enfoques a la vez que el
registro de otras menos conocidas y no consideradas hasta entonces. Las revistas fueron en
estos últimos años objeto de numerosos encuentros académicos y de publicaciones
especializadas que compilaron un trabajo colectivo en el continente (Fell 1990, 1992, 1995;
Sosnowski 1999; Schwartz y Patiño 2004), así como también se registran trabajos
individuales mayores sobre etapas culturales densas de América Latina basadas en un
trabajo minucioso y productivo sobre numerosas revistas (Gilman 2003) y grupales e
individuales sobre una revista, como Marcha (Moraña y Machín 2003) y Casa de las
Américas (Quintero Herencia 2002).

¿Qué estudiar en las revistas?


Esta variación en los modos de abordaje de las revistas literarias/culturales es consecuencia
del cambio en los objetos de estudio que se construyeron a partir de su análisis. Y esto es
así porque los interrogantes a los que se sometieron las revistas provienen de distintas
disciplinas, la mayoría de las cuales tiene algo para decir sobre los interrogantes literarios.
En otras palabras, cumplieron roles significativos más allá de los bordes del campo
específico y su originaria contaminación con esas zonas permitió abordarlas desde
perspectivas más integradas que enriquecieron el enfoque exclusivamente literario. Veamos
algunos ejemplos de estas perspectivas.
Verdadera sintaxis polifónica, las revista literarias/culturales se han desplazado en
una doble vía en la cultura latinoamericana: en su interior, actuaron como generadoras y
sostenedoras de las diversas posiciones que intelectuales y artistas tomaron a lo largo del
siglo, manteniéndose dentro del ámbito de la cultura letrada; al mismo tiempo, en su

67
Sobre estas operaciones en las revistas culturales argentinas de la posdictadura, véase Patiño 1999 y 2003.
proyección exterior, abrieron vasos comunicantes con una sociedad que en más de un
momento abrevó en la cultura para encontrar bases identitarias, contenidos integracionistas,
y nuevos fundamentos de valor. Dinamizadoras, en su mayoría, de las instancias de
modernización y democratización de un campo cultural, han sido decisivas en la expansión
del circuito restringido en el que se ubican sus miembros.
Otra perspectiva no ajena a la anterior puede integrar a las revistas como
componentes clave en el estudio de la conformación de proyectos intelectuales y literarios;
proyectos derivados menos de un programa expreso y unidireccional, que del resultado de
una negociación entre líneas hegemónicas y contra-hegemónicas en permanente estado de
tensión y recomposición (à Imagen de escritor). Con un aditamento: al ser constructoras
informales de genealogías y proyectos intelectuales, ambos pueden ser estudiados en el
momento mismo de su constitución cuando todavía comparten el espacio con y dentro de
un mismo imaginario cultural con otras líneas que pueden, incluso, ser ideológicamente
contradictorias. En otras palabras, las revistas, por su especial capacidad de ser “antenas de
lo nuevo”, posibilitan la entrada y convivencia dentro de ellas de contenidos diversos que
posteriormente se decantarán dentro de ideologías culturales específicas –en tanto conjunto
articulado de ideas y valores– y perderán ese estado de permeabilidad que les permitía la
revista. A la manera de lo que Raymnond Williams denomina “structure of feeling”
(estructuras del sentir o del sentimiento), las revistas escenifican “una experiencia social
que todavía se halla en proceso (...) y que es mejor reconocida en un estadio posterior,
cuando han sido formalizadas, clasificadas” (1977: 155). ¿Qué ofrecen entonces al
historiador de la literatura o al crítico que no ofrezcan los libros? El sentido más inmediato
de la literatura de un momento dado, la fugacidad que señala indicios desdeñados por el
aliento hacia lo permanente del libro. No es posible captar de otro modo esa dinámica de
entrecruzamientos en la que un texto dialoga con otros en una revista como no lo hace en el
libro. Sabemos que no son lo mismo los ensayos de Mariátegui en la diversidad ideológica
de la revista Amauta que en los mismos textos compilados dentro de sus Siete ensayos de
interpretación de la realidad peruana, o los artículos y cuentos de Borges publicados en un
espectro periodístico variado, de Sur a El Hogar, que en sus obras. Este estado de
movilidad del pensamiento y de la sensibilidad posibilita una serie de cruces diversos,
novedosos e inclusive contradictorios, impensables a posteriori. Es en ese sentido que
Beatriz Sarlo (1992) piensa a la revista como "banco de prueba" o "laboratorio de ideas" de
operaciones intelectuales que luego se consolidan en el campo intelectual o fracasan o caen
en desuso.
Aquí llegamos a un punto central para comprender las razones por las cuales el
estudio de las revistas se mantuvo durante tanto tiempo dentro de la *ancilaridad: en un
campo dominado por la cultura libresca, aquellas textualidades que no alcanzaran ese
rango, aun cuando sus hacedores pertenecieran a la elite letrada, no tenían posibilidades de
ser consideradas dentro del canon literario central. Al mismo tiempo, su naturaleza híbrida
–condición que comparte con los suplementos culturales– la remite a un doble campo de
pertenencia: al periodístico, y al intelectual y artístico. La pendularidad con la que las
revistas se desplazan en esta doble dimensión, particularmente en América Latina, lejos de
traerles beneficios, les han aparejado más de un destierro según sigan una u otra lógica. Sin
terminar de pertenecer con derecho pleno como objeto de la alta cultura y, paradójicamente,
pensándose a sí mismas como espacios restringidos dentro de ella, las revistas asumen esa
doble condición y alimentan a uno y otro espacio pero no terminan de obtener la ciudadanía
en ninguno.
Dentro de la dinámica del campo cultural, las revistas no tienen, de ningún modo,
un lugar definido a priori. Más que un lugar fijo e inmutable en un orden cultural dado, las
revistas tienen funciones específicas pero variables, más aun, su lugar –hegemónico,
emergente o residual– depende de la función que cumplan al articularse a campos culturales
diversos y paradigmas estéticos e intelectuales diferentes. Es posible distinguir entre
aquellas revistas que funcionan como una institución (àCampo literario), impartidora
tradicional de una legitimidad cultural buscada por muchos y renegada por otros, y las que
no contienen el peso de esa tradición y por su carácter coyuntural e innovador se permiten
un grado de intervención más agudo y definitorio sobre las problemáticas de la cultura. Hay
revistas que por su origen, conformación y trayectoria son revistas institucionales,
dependen de una institucionalidad académica y estatal. Este es el caso típico de las revistas
de crítica literaria vinculadas a las universidades y que tienen una influencia decisiva en la
conformación del canon literario. Un ejemplo entre los muchos posibles es el de una de las
publicaciones de crítica literaria más importantes del siglo XX, la Revista Iberoamericana
que nace en México en 1938 como órgano de difusión del Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana (IILI). Con sede de origen en la Universidad Nacional de México
(luego UNAM), la revista se traslada a la sede académica de su nuevo Director, Alfredo
Roggiano, inaugurando una segunda etapa a partir de 1956 en la academia
norteamericana, mayoritariamente en la University of Pittsburgh, que alojó a Roggiano
hasta su muerte y a la revista hasta la actualidad (Martin 2002). La aceptación de las
colaboraciones normada por una serie de reglas de acceso, el uso del referato, la estructura
formal de los artículos, la selección de ciertos temas y enfoques críticos, ciertamente
determina el círculo de exclusión e inclusión en este tipo de publicaciones. La RI ha
operado a lo largo de su trayectoria como una “institución” consagratoria de nuevos
movimientos, generaciones y autores, como en el caso de la narrativa del boom literario de
los años sesenta y setenta. Resistentes a los cambios bruscos, estas revistas tienden más a
morigerar el cambio literario cuando éste irrumpe con violencia que a potenciarlo, aunque
una vez instalado con frecuencia se adelantan a consagrarlo, posibilitando una crítica que
construye su valor dentro del canon. Mientras más formalizado y sólido sea el sistema
académico de un país y mayores recursos posea para su sostenimiento, más importante será
la presencia de este tipo de publicaciones. Más allá de su rutinario y frecuente uso como
fuente bibliográfica, no debiera descuidarse en la enseñanza de la literatura el hecho de que
detrás de la aparente neutralidad de una revista académica siempre hay una política
institucional que la sostiene. Un buen lector de sus artículos no debería leerlos fuera de esta
consideración.
Por otra parte, hay revistas que nacen como expresión de determinadas formaciones
intelectuales y artísticas, y que describen una trayectoria diferente al tipo anterior. Estas
últimas son las que a lo largo del siglo XX han conformado los principales núcleos
ideológico-estéticos por los cuales pasó y se modernizó la cultura argentina y
latinoamericana. Son ellas también las que permiten detectar los paradigmas identitarios en
los que intelectuales y artistas se concentraron en diferentes momentos. Intentaremos dar en
el punto siguiente algunos ejemplos de la literatura latinoamericana del siglo XX.

Las revistas y las identidades literarias e intelectuales


Podríamos situar tres momentos de inflexión durante el siglo XX en los que las revistas
culturales latinoamericanas diseñan una identidad intelectual y literaria densa de diverso
tipo. El primero se ubica en torno a las vanguardias de los años ´20 e incluye la compleja y
numerosa constelación de escritores que se nucleó alrededor de las revistas de vanguardia.68
Desde el haz de posiciones cuyos polos fueron la vanguardia estética y la vanguardia
política (à Vanguardias), se diseña una identidad del escritor que se coloca en la
avanzada de la problemática de la modernidad cultural y literaria en América latina. El
artista de vanguardia es, a través de las revistas, un agente modernizador –en su versión
moderada– o un agente ruptor –en su versión más extrema–, pero siempre un intelectual
colocado a contrapelo del “estado de las cosas” dentro del campo literario. El segundo
momento de inflexión dentro de las identidades intelectuales fijadas en las revistas arranca
en los años 30 y se prorroga hasta la posguerra, en un punto cercano a la irrupción del
pensamiento sartreano en la cultura latinoamericana, y que caracterizaremos a
continuación. Tres revistas del período comparten un mismo paradigma en relación con la
identidad intelectual y artística: Contemporáneos (México 1928-1931), Sur (Buenos Aires
1931-1970) y Orígenes (Cuba 1944-1956). El tercer momento se articula entre los años 50
y 70 en torno la identidad del escritor “comprometido”; su productividad es muy alta
particularmente en los 60, años en los que la revolución cubana y su revista paradigmática,
Casa de las Américas (1960-continúa), funcionaron como horizonte para el resto de las
revistas del continente.69
Si dentro de estos tres períodos nos concentramos brevemente en el segundo –tal
vez el menos estudiado–, podremos detectar algunos aspectos que marcan las instancias de
construcción de la identidad intelectual como configuradora de las operaciones de
ubicación y selección dentro de la tradición literaria. ¿Qué une a los escritores de
Contemporáneos, Sur, y Orígenes, publicaciones enclavadas en contextos sociales y
culturales tan diferentes? En principio, y a la inversa de los vanguardistas, habría que
encontrar los puntos de unión entre ellos en el interior del propio grupo puesto que se trata
de aquellas formaciones en las que deliberadamente está elidido un “nosotros”
programático. Las marcas de la vinculación hay que buscarlas fuera del gesto de

68
De una extensa lista de revistas literarias, rescatamos: Martín Fierro, Proa (Argentina), Klaxon, Revista de
Antropofagia (Brasil), La Pluma, La Cruz del Sur (Uruguay), Mandrágora (Chile), Amauta (Perú), Válvula
(Venuezuela), Revista de Avance (Cuba), las publicaciones del Estridentismo mexicano, etc.
69
Una selección de las principales revistas de esta constelación incluye: Marcha (Uruguay), Casa de las
Américas (Cuba), Zona Franca (Venezuela), El Grillo de Papel, El Escarabajo de Oro, Crisis (Argentina), O
Pasquim,Opinao, Argumento (Brasil).
autoafirmación. ¿Cuál es la instancia que les permite, por encima de divergencias y
diferencias sociales, establecer esa “connaturalidad” en las que ciertas diferencias
ideológicas podían ser aceptadas en función de una “hospitalaria familia espiritual”? El
padre de esta familia, creemos, es una idea rectora que los cohesiona y les provee una
identidad: la idea de que el sostenimiento y preservación de la cultura de occidente es
patrimonio y tarea de una elite de intelectuales y artistas, una “familia espiritual de los
mejores”, al margen y por encima de las vicisitudes políticas y de las fronteras nacionales.
En el oscuro clima de ideas del período de entreguerras, el afianzamiento de las
elites europeas frente al avance de los “colectivismos” se cristaliza sobre la convicción de
que la cultura y el intelectual son la reserva moral de occidente. La minoría se alza sobre
las masas como un cuerpo independiente que debe contrarrestar las crisis de los valores
fundamentales de occidente. Esta condición de “última frontera” de la cultura y del artista
como su salvaguarda puede rastrearse en las principales figuras “faro”, y sus respectivas
revistas, que operan como paradigmas para las revistas latinoamericanas: Ortega y Gasset
y la Revista de Occidente, fundada en 1923; T.S. Eliot y The Criterion, F.R. Leavis y
Scrutiny (1932-1953); André Gide y la Nouvelle Revue Française. De todos ellos, la mayor
influencia le corresponde sin duda al primero; la publicación de La deshumanización del
arte (1925) y La rebelión de las masas (1929) es contemporánea a los primeros años de la
Revista de Occidente. En efecto, el imperativo ético que le permite al intelectual erigirse
como conciencia de una sociedad en crisis es un componente nuclear de esta identidad,
claramente explicitada en otra obra clave de esta época, La traición de los intelectuales, de
Julien Benda (1927).
Precisamente en esta época se conceptualizan dos tipos de identidad intelectual que
serán rectoras a lo largo del siglo. Edward Said (1994) las condensa en las figuras
propuestas por Julien Benda y por Antonio Gramsci, entre ese “reducido grupo de reyes-
filósofos”, ese cenáculo, esa clerecía laica (tal es su designación en el título original en
francés, La trahision des clercs) abstraída por completo de las instancias de orden material,
y el llamado “intelectual orgánico”, articulado activamente a una organización político-
social. La cultura latinoamericana se servirá y refuncionalizará ambas identidades que
fluctuarán, entre el aislamiento y el alineamiento, a lo largo de las siguientes décadas; pero
cabe señalar que la primera se articula a este período en las más importantes constelaciones
de intelectuales y artistas nucleados en las revistas Contemporáneos, Sur y Orígenes, así
como la segunda lo hará a partir de los años ´60.
Teniendo en cuenta como afirma el mismo Said que el intelectual y el escritor es
una figura que construye un determinado punto de vista y que ofrece representaciones
articuladas sobre una cultura y, en nuestro caso, sobre una literatura, es posible reconocer
en las revistas que estos han generado durante sus trayectorias un escenario privilegiado
para recorrer las principales líneas del pensamiento latinoamericano.

***
Punto de Vista: la cultura argentina en revista
El caso de la cultura argentina de las últimas décadas es tal vez uno de los más nítidos
ejemplos de lo que acabamos de afirmar. Sus principales debates están expuestos en las
revistas culturales del período, corroborando la idea de que en una cultura tan débilmente
institucionalizada como la argentina, las revistas han sido el espacio privilegiado de
exposición de los principales núcleos ideológico-estéticos. Su proliferación, su densidad,
son el reverso de esa desinstitucionalización de la cultura. De Martín Fierro a Contorno, de
Sur a Punto de Vista, las revistas culturales son una superficie en cuya variable topografía
puede trazarse una línea entrecortada pero obstinadamente presente de debates de una
época. Han posibilitado a los intelectuales argentinos la creación de un espacio
independiente y crítico de enunciación de sus discursos, irreductible a la censura y el
autoritarismo durante los años de la dictadura; en fin, un espacio de generación de ideas y
polémicas sobre la relación de la cultura con el nuevo orden democrático durante los años
de la transición; un lugar de reflexión crítica durante estos últimos años de profundas
transformaciones en el mundo y en nuestro continente, que indaga agudamente en las
problemáticas que desafían estos tiempos inciertos de la vuelta del siglo.
Punto de Vista (1978-continúa) es seguramente la revista que puede dar cabal
cuenta de este proceso de la cultura argentina en las últimas tres décadas, y que encarna los
rasgos principales que acabamos de reseñar. Junto a Sur –si se quiere, su contracara aunque
con ciertos aspectos comunes– componen el espacio de las dos tendencias intelectuales más
importantes que ha producido nuestra cultura intelectual en el siglo XX. Nacida en los
momentos más duros de la dictadura militar (1976-1983), subtitulada “Revista de cultura”,
no es –nunca se propuso ser– una revista vinculada a las instituciones. Fue desde sus
difíciles inicios la expresión libre de un grupo o formación intelectual de izquierda que
registró, junto con los cambios en la sociedad y cultura argentinas, sus propios procesos de
transformación. Dirigida por Beatriz Sarlo, la publicación cuenta con un Consejo de
Dirección que se ha ido modificando con el paso del tiempo. Edita tres números al año con
una inusitada regularidad en el azaroso terreno de las publicaciones periódicas culturales.
Podrían diferenciarse tres etapas en Punto de Vista. La primera (entre 1978 y 1983)
la ubica en el entramado de las revistas culturales que surgen y se desarrollan como modo
de oposición a la dictadura. En esta etapa sus redactores esgrimieron las típicas estrategias
de sobrevivencia: usaron velados sistemas de alusiones, escribieron muchas veces con
seudónimos y el primer editorial –aquél que por primera vez refrendaba un “nosotros”– se
publicó en el número 12 de 1981. Se constituía además un Consejo de Dirección
(compuesto por Carlos Altamirano, María Teresa Gramuglio, Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo
y Hugo Vezzetti) y se producía un cambio de dirección: de Jorge Sevilla a Beatriz Sarlo
quien continuará hasta el presente. Pero mientras el grueso de las revistas intentaba la
denuncia, Punto de Vista "hablaba de otra cosa”. Fue la que con mayor coherencia y
continuidad enfrentó el desafío de generar un discurso disidente que no se agotara en un
mero discurso de resistencia. La revista tuvo, en esos años de oscurantismo, un doble rol:
por un lado posibilitó una vital continuidad cultural, manteniendo los puentes de un campo
intelectual diezmado por la represión y el exilio en el momento en que más dificultosa era
esa tarea, y por el otro actuó como renovador e importador de discursos de zonas
ideológicas ausentes en la cultura institucionalizada por el régimen. Punto de Vista no
“tematizaba” la denuncia sino que ponía en circulación otros discursos –desde la crítica
cultural y la teoría literaria hasta la reflexión sociológica e histórica– que en sí mismos
implican una opción intelectual refractaria a los discursos autoritarios, no sólo políticos
sino propiamente culturales.
Con la derrota en la guerra de Malvinas y el acelerado proceso de transición a la
democracia se inicia la segunda etapa de Punto de Vista que se extiende a lo largo de la
década de los ochenta. Coincide con el alejamiento de Ricardo Piglia (1982) y la
incorporación al Consejo de Dirección de Hilda Sábato (1983) y de Juan Carlos Portantiero
y José Aricó (1984). Este año marca el punto de confluencia del grupo de Punto de Vista
con un grupo de intelectuales exiliados en México (Aricó, Portantiero, Oscar Terán, Emilio
de Ipola, Sergio Bufano, Nicolás Casullo) que describieron un proceso de reforma político-
intelectual semejante y cuyas principales líneas pueden encontrarse expuestas en la revista
Controversia (México, 1979-1981). Este punto de confluencia se cristaliza en la formación
del Club de Cultura Socialista (1984), cuya Declaración de Principios publica la revista, y
con el ingreso de algunos de ellos al Consejo de Dirección.
En esta segunda etapa de la revista se perciben claramente dos operaciones
principales: el proceso de reforma de la cultura de izquierda y, consecuentemente, la nueva
relación de los intelectuales con la democracia; y la recuperación de la tradición crítica para
toda reflexión intelectual que pretendiera sustraerse al dogmatismo reinante en la mayor
parte de la cultura argentina de entonces. En ese sentido, cabe destacar que el énfasis
principal se coloca en la redefinición de las líneas de la tradición literaria y crítica
argentinas. La primera operación es consecuencia del reprocesamiento crítico de los
paradigmas del marxismo que una franja de los intelectuales de izquierda (que abarca pero
que excede a los miembros de Punto de Vista) realiza por esos años. El paso al
posmarxismo posibilta la reflexión sobre las relaciones entre socialismo y democracia, así
como la nueva identidad y función del intelectual dentro de ese reordenamiento. Los años
de la transición y los primeros de la democratización son el escenario del tránsito del
intelectual disidente al intelectual autocrítico en la revista. Un tránsito traumático si se tiene
en cuenta que los materiales ideológicos con los que se constituía esta nueva identidad eran
producto de una profunda reforma de ideas generada a partir de la crisis de los principales
ejes del paradigma marxista y su acercamiento a la problemática de la democracia que
ahora se concibe como central, no sólo en la reconstrucción de una nueva sociedad sino en
la redefinición del intelectual dentro de ella.
La segunda tarea, la revisión de la tradición literaria, constituye uno de los más
importantes aportes a la cultura argentina de los últimos años. Si la revista se había
propuesto una renovación del pensamiento crítico (en sus inflexiones políticas, históricas, y
específicamente literarias) que le permitiera revisar los lineamientos anteriores, su
consecuencia es un nuevo sistema interpretativo basado en una relación diferente entre
política, genealogías culturales y literatura. No hay núcleo importante de la literatura
nacional que quede fuera de la “relectura” de Punto de Vista: Sarmiento, José Hernández y
Martín Fierro, la generación del 80, el nacionalismo cultural del 900, las vanguardias de la
década del 20, las principales revistas culturales (de Sur a Contorno), Martínez Estrada y,
principalmente, la profunda indagación sobre Borges que recupera para la izquierda del
campo literario un autor clave que las generaciones anteriores –dogmatismo mediante– no
habían conseguido incorporar. Los artículos de esa etapa exponen esta empresa de
rearmado de un sistema de lectura a partir de nuevas claves ideológico-estéticas.
Una tarea se impone como prioritaria en todos los artículos de literatura: rearmar la
genealogía de la línea crítica en la literatura argentina sin obturar las zonas que la izquierda
dogmatizada de las décadas anteriores no había permitido leer. Podría decirse que, en un
gesto continuidad de esa línea crítica que la revista reclamaba, Punto de Vista completa
aquello que Contorno no había conseguido abarcar (Borges, claramente, pero también Sur).
Revisa y ordena lo que un nuevo paradigma de lecturas posibilita una vez reprocesadas
claves político-ideológicas que operaron como barreras para la ampliación de la mirada
crítica. Hay una hiperconciencia de este proceso en los miembros de la revista y podría
afirmarse que su sistema de selección temática está al servicio de esta operación.
Es asimismo notoria la empresa de puesta al día de la crítica. Desde los primeros
números de los ochenta se evidencia la voluntad de revisar los instrumentos teóricos que
dominaron las décadas pasadas: el estructuralismo linguístico, literario y antropológico, el
psicoanálisis lacaniano, la lectura althusseriana de la teoría social, etc., y el resto del
conjunto teórico que prevaleció en la revista Los Libros (1969-1976), antecedente directo
de Punto de Vista. La búsqueda de nuevas alternativas se encamina principalmente hacia el
análisis cultural y la sociología de la cultura, en particular hacia Raymond Williams y
Pierre Bourdieu.
La tercera etapa de Punto de Vista arranca a principios de los noventa y se extiende
hasta la actualidad. Las problemáticas anteriores dan paso a un abanico temático de una
densa amplitud. Valga el contraste para decir que se amplía el marco de preocupaciones,
pero que al mismo tiempo se profundiza la complejidad del análisis. Los debates sobre
modernidad/posmodernidad y su inflexión en América Latina, el avance de los Estudios
Culturales, los estudios de la ciudad –particularmente de Buenos Aires, que se transforma
en un objeto privilegiado de indagación–, el análisis político anclado en el caso argentino
pero siempre abierto a las coordenadas del pensamiento contemporáneo, las nuevas voces
literarias, un especial énfasis en el cine y el psicoanálisis, son los tópicos permanentes a lo
largo de los números de los años noventa y lo que va de la presente década. En 2001 la
revista presenta su sitio web: www.bazaramericano.com y crea un espacio autónomo que,
lejos de replicar la revista en formato digital, expande su proyecto a una instancia más
dinámica de interlocución con sus lectores. A principios de 2004, la revista registra una
crisis en su equipo editor cuya consecuencia es la ruptura del grupo intelectual que la
condujo por veinticinco años. La renuncia de Carlos Altamirano, María Teresa Gramuglio e
Hilda Sábato, cede paso a la constitución de un “nuevo colectivo” que incluirá la
subdirección de Adrián Gorelik.70
Por encima de las diferencias de estas etapas que sumariamente hemos intentado
diseñar, una coincidencia las recorre: la persistencia en encontrar para el intelectual crítico
aquella mirada que supieron obturar los autoritarismos y diluir las esferas públicas
mediatizadas. Un espacio que no es nostálgico ni utópico, sino que se constituye sobre la
lúcida conciencia de un presente que requiere de un análisis agudo, creativo y, sobre todo,
modernamente esperanzado en su capacidad de contribución a una sociedad más libre y
justa. Un espacio intelectual, por fin, marcado por una “tensión ineliminable” –la expresión
es de Beatriz Sarlo– que reivindica la legitimidad de su voz desde su propio campo y no
fuera de él, pero que al mismo tiempo reclama la persistencia de su identidad en tanto
intelectual público. Un gesto desafiante que elude la comodidad del alineamiento plano y
que asume el riesgo de la permanente vigilia de las preguntas más audaces.

Bibliografía citada:

Boschetti, Anna
(1985) Sartre et "Les Temps Modernes", París. Éditions de Minuit.

Carter Boyd, G.
(1959). Las revistas literarias de Hispanoamérica, México, Ediciones de Andrea.
(1968). Historia de la literatura hispanoamericana a través de sus revistas,
México, Ediciones de Andrea.

70
Para ampliar este punto véanse los artículos “Un nuevo colectivo intelectual. Las renuncias de Punto de
Vista”, www.bazaramericano.com, sección “Sobre la revista”.
Fell, Claude.
(1990) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de l´entre deux
guerres 1919-1939, Cahiers du CRICCAL , N° 4/5, París, Publications de la Sorbonne
Nouvelle.
(1992) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de 1940 a 1970,
Cahiers du CRICCAL, N° 6/7, París, Publications de la Sorbonne Nouvelle.
(1995) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de 1970 a 1990,
Cahiers du CRICCAL, N° 9/10, París, Publications de la Sorbonne Nouvelle.

Gilman, Claudia
(2003) Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI Editores.

King, John
(1986) Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura
1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989. (Trad. cast. de Juan José Utrilla).

Martin, Gerald
(2002). “El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y la Revista
Iberoamericana: Breve relato de una larga historia", Revista Iberoamericana. Vol.
LXVIII, N° 200, julio-setiembre.

Memorias. Coloquio Internacional Cincuentenario de la revista Orígenes


(1998) La Habana, Ediciones Unión.

Moraña, M. y H. Machín (eds.)


(2003) Marcha y América Latina. Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura
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Para seguir leyendo:

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(2006) Animales fabulosos. Las revistas de Abelardo Castillo, Mar del Plata,
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(2004) La constelación del Sur. Traductores y traduciones en la literatura argentina del
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12
Culturas populares

por Valeria Sager

“Me arrimaba a ellos (…) para presenciar su


existencia de la que ellos mismos no sabían
nada”//
“Me daba asco pensar así, una vez más estar
pensando todo lo que a los otros les bastaba
sentir”
Julio Cortázar, “Las puertas del cielo”, en
Bestiario, 1951.

¿Quién construyó Tebas de las siete puertas?

En la primera página de El queso y los gusanos de Carlo Ginzburg, hay una pregunta
fundamental, la misma que habría formulado el lector obrero de Brecht: “¿Quién construyó
Tebas de las siete puertas?”. Refiriéndose a ella, dice el autor: “las fuentes nada nos dicen
de aquellos albañiles anónimos, pero la pregunta conserva toda su carga.” (Ginzburg 1976:
3). El prólogo del libro que se abre con esa frase, da cuenta de los principales problemas
con los que se encuentran los historiadores cuando trabajan sobre las reflexiones y las
formas de la experiencia elaboradas por sujetos anónimos, marginales, dominados o
analfabetos.
Ginzburg señala que el empleo del término «cultura», como definición del conjunto
de actitudes, creencias y patrones de comportamiento propios de las clases populares en un
determinado período histórico, es relativamente tardío y representa un préstamo de la
antropología cultural; así es que para comprender su difuso referente, la historia de las
culturas populares tuvo que superar, por un lado, la creencia de que ese sistema no derivaba
directamente, no era únicamente, una deformación o apropiación tardía de los hábitos y
habilidades de la cultura dominante; y por otro, que el problema se hallaba en las fuentes
históricas. Como toda investigación de un pasado más o menos remoto tiene que trabajar
con documentos escritos, y la cultura de las clases subalternas es oral en su mayor parte, las
fuentes son doblemente indirectas: en tanto que escritas; es decir, fueron escritas por
individuos vinculados a la cultura dominante. Esto significa, dice el autor, “que las ideas,
creencias y esperanzas de los campesinos y artesanos del pasado nos llegan (cuando nos
llegan) a través de filtros intermedios y deformantes.” (1976: 4).
También Peter Burke en La cultura popular en la Europa moderna plantea el
problema de las fuentes, pero aquí las dificultades que su hallazgo y su interpretación
acarrean al historiador se desprenden de otras instancias metodológicas como la que surge
de historizar el momento en el que se produce la constitución misma de lo popular como
entidad. Es decir, en principio, ubicar en los trabajos de Johann Gottfried von Herder de
fines del siglo XVIII las primeras apariciones de términos como Volkslied (canto popular) y
al mismo tiempo, fechar por esos mismos años el momento en el que lo popular comienza a
volverse interesante para los intelectuales europeos. Respecto de esta disposición, la
primera parte del libro refiere la sorpresa de campesinos y artesanos al ser visitados por
insistentes sujetos “de clase media” que les pedían que cantaran sus canciones tradicionales
para luego componer con ellas las colecciones que serían adoradas y emuladas por los
poetas románticos. Para rebelarse contra el clasicismo del siglo XVIII (à Clasicismos) los
integrantes de este movimiento recurrieron a lo “salvaje y natural” de aquellas baladas
primitivas, sosteniendo que éstas pertenecían a todo el pueblo y que aquellos poemas
conformaban la poesía de la naturaleza, que como los árboles simplemente crecía.
El estudio de Burke, que comienza a partir de una inquietud muy similar a la que
plantea Ginzburg, se propone reconstruir las actitudes y valores de los vagabundos,
marineros, ladrones, comerciantes y campesinos europeos entre el siglo XVI y el XVIII. La
investigación se vuelve consistente a partir de una galería de casos y ejemplos valiosos
cuya articulación demuestra que no es posible comprender las relaciones entre la tradición
culta y la popular sin considerar la interacción entre ambas. El modelo de intercambios que
el autor describe concibe una cultura compuesta por tres tipos de influencias, ya que entre
la cultura docta y la de la tradición oral, sitúa un grupo de personas (en su mayoría semi-
instruidos) que actuaban como intermediarios o cumplían una función popularizante. Entre
ellos Burke destaca a los trabajadores de las imprentas, en la medida que eran artesanos, y
al mismo tiempo estaban familiarizados con el mundo de los libros. Ente estos casos
podríamos situar al Menocchio de El queso y los gusanos, molinero de un pueblo italiano
en el siglo XVI de cuyo extraño modo de concebir el mundo –que converge, según
Ginzburg, con el de los grupos intelectuales más refinados y conscientes de la época–
queda testimonio en algunas páginas autógrafas, como también en la lista de sus lecturas y
en las actas de la Inquisición que lo condenó a la hoguera.
La repentina y contundente proposición de Roger Chartier “la cultura popular es
una categoría académica” (1995: 121), sintetiza los problemas en los que Ginzburg y Burke
se detienen; aunque la tesis del artículo que comienza así, es que “lo popular” es en
realidad un modo de relación, una manera de utilizar objetos o normas que circulan en toda
la sociedad pero que son recibidos de diversos modos; al principio plantea un núcleo de
atributos con el que los debates que giran en torno de este eje coincidirían en general:
“cultura popular” es una categoría culta que designa un conjunto de fenómenos a los que
los sujetos implicados nunca designan con ese nombre y que se propone describir prácticas
situadas fuera de la cultura letrada.
Jesús Martín–Barbero en la entrada “Culturas populares” del Diccionario de
términos científicos de sociología de la cultura, recorre la historia de los estudios sobre el
tema y parte de una noción que presupone también la formulación de Chartier, ya que el
texto se acerca al problema a partir de la concepción que los ilustrados tienen del lugar que
ocupa “lo popular” en la cultura. Para ellos, dice el autor español, ese territorio
comprendería todo lo que la razón viene a barrer: superstición, ignorancia y turbulencia. La
invocación al pueblo, concluye, legitima el poder de la burguesía en la exacta medida en
que articula su exclusión de la cultura, lo popular se identifica con lo inculto y de este
modo se configura “como la identidad refleja de lo constituido, no por lo que es sino por lo
que le falta.” (Martín-Barbero 2002: 49).
Cuando empezó a circular y a hacerse conocido el erudito estudio de Bajtin titulado
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais, publicado por primera vez en 1965, las perspectivas teóricas desde las cuales
había sido abordado el tema se transformaron radicalmente. En ese libro, las características
y las tradiciones de las culturas populares componen una totalidad, un mundo completo e
inteligible. Pero un mundo, al fin, en el que la lógica de la autonomía cultural, es decir la
posibilidad de definirlo por lo que es en sí mismo (y no por lo que le falta), debe de todas
maneras dar cuenta (como algo que le es propio y lo constituye) de su inscripción –en la
misma línea que traza Martín-Barbero– en esa dimensión simbólica de la economía cultural
que designa lo dominado (Alabarces 2000). Bajtin insiste en que, aunque en algunas fechas
y durante algún tiempo el temperamento de la fiesta popular teñía el mundo y lo ponía “del
revés” atravesando las clases y los sectores sociales, existía el resto de los días un mundo
“del derecho” en el que el orden y la razón imperaban, por lo tanto este mundo serio y
jerárquico era, la mayoría del tiempo, el que vivía e imponía la cultura dominante. Aunque
el autor plantea que durante el carnaval y la celebración de algunas otras fiestas, las dos
culturas podían encontrarse y hasta mezclarse, es en el ámbito de lo hegemónico, del
espacio en el que intervienen los modos de pensamiento y las prácticas dominantes, donde
se configura la respuesta a la pregunta con la que el libro se inicia: ¿por qué la gran cultura
que no deja de reconocer a Rabelais como uno de sus autores más importantes no puede en
realidad comprenderlo?
Específicamente, respecto de los filósofos de las luces, Bajtin argumenta que no
supieron apreciar a Rabelais porque ya en el siglo XVIII “la razón pensante se convierte en
el único criterio de lo existente” (1965: 109), según la fórmula venida de Friedrich Engels.
Si la separación absoluta de los dos mundos, que durante el iluminismo habría llegado a su
punto más alto, da el fundamento de la respuesta a la pregunta recién planteada, esa
separación –aunque interrumpida por algunas experiencias festivas– ya existía, en realidad,
en ciernes, en el período que Bajtin investiga.
La circularidad de las relaciones entre las dos culturas no niega la *subalternidad o
ilegitimidad de lo popular frente a lo culto, puesto que desde la óptica de la cultura
triunfante, sostenida por la razón y la abstracción, los rasgos y los tonos populares que
Bajtin describe no han dejado desde entonces de ser rebajados o denegados. Tal como lo
dice Chartier (1995: 138), las culturas populares están siempre inscritas en un orden de
legitimidad que les impone una representación de su propia dependencia.
Después de lo dicho y más allá de la interacción, los préstamos y los desvíos de los
usos culturales, posibilidades a las que nos referiremos en seguida, el estudio de lo popular
está signado por el pensamiento dicotómico y las categorías binarias, por lo tanto no
pueden comprenderse sus características sin definir qué es lo dominante.
Tras la identificación entre la razón y la palabra escrita, sobre todo a partir de la
Ilustración, y teniendo en cuenta que las culturas populares no escriben su propia historia,
la cesura entre los dos universos adquiere características más definidas que hacen que este
resquicio se vuelva infranqueable. Pierre Bourdieu especifica los términos de esta cesura
cuando, en Meditaciones pascalianas, muestra que las diferentes disposiciones respecto al
mundo, natural y social, tanto como las diversas maneras de construir el mundo desde un
punto de vista antropológico (mágicas o técnicas, emocionales o racionales, prácticas o
teóricas, instrumentales o estéticas, serias o lúdicas, etc.), están recompensadas de modo
muy desigual en el seno de una sociedad, según la posición ocupada en el espacio social
(Bourdieu 1997: 32). Desde esta perspectiva, Bourdieu se propone definir el modo de
construir el mundo que adoptan los scholars o la escolástica, y aunque esta especie de
“worldmaking” (31) está mucho más localizada y concentrada que la otra –más dispersa y
abstracta– a la que denominamos cultura dominante o de élite; sus rasgos pueden situarse –
para una mayor claridad expositiva– en el exacto extremo opuesto de los que Bajtin reúne
en su caracterización del universo de las culturas populares.
Para despejar los términos de esta oposición entre la visión escolástica y la que se
escenifica en la plaza pública bajtiniana, es necesario primero hacer explícito otro
problema: en el debate sobre “lo popular” se ponen de manifiesto posiciones elaboradas en
relación con valores que construyen y al mismo tiempo ubican su objeto en determinados
lugares jerárquicos del campo de los estudios sociales. Respecto de esta problemática,
Beatriz Sarlo (1989: 22) distingue las investigaciones que se refieren a la cultura alta, cuyo
objeto parece tener límites precisos (libros, periódicos, instituciones, ideas y discursos
estéticos), de los estudios que se ocupan de la cultura de los sectores populares en los que
la clasificación se vuelve borrosa. En esta última línea, la autora considera el ejemplo de
The Uses of Literacy de Richard Hoggart (1957), que incluye en su estudio el diseño de las
casas del vecindario obrero, la relación entre vecinos, la comida, la lectura de diarios y
revistas, las ilusiones generadas por la radio, el cine y las novelas; pero allí también podría
situarse la investigación emprendida por Bajtin: aunque su primera motivación es
especialmente literaria, debe detenerse a observar y reponer, para dar respuesta a ella, un
sistema de prácticas y significados sociales mucho más amplio y complejo que el que se
encuentra en las ya megalómanas y complejas formas rabelaisianas de Gargantúa y
Pantagruel.
En la clasificación de Sarlo, los estudios de Bourdieu se presentan en la orilla
contraria a la anterior, como sociología de las élites y sus instituciones; en ese conjunto se
inscribe Meditaciones pascalianas. El sociólogo define allí la disposición “libre” y “pura”
que propicia la scholé como la ignorancia más o menos absoluta de las posiciones
privilegiadas en la jerarquía sexual y social que la hacen posible:

La conquista colectiva e individual de la mirada soberana, que ve lejos, en sentido espacial, pero
también temporal, y aporta de este modo la posibilidad de prever y actuar en consecuencia, a costa
de una inhibición de los apetitos más inmediatos o un aplazamiento de su satisfacción (por medio del
ascetismo idóneo para proporcionar una intensa sensación de superioridad sobre el común de los
mortales condenados a vivir al día), tiene como contrapartida un divorcio intelectualista, sin
equivalente en ninguna de las grandes civilizaciones: un divorcio entre el intelecto considerado
superior, y el cuerpo, tenido por inferior; entre los sentidos más abstractos, la vista y el oído (con las
artes correspondientes, la pintura y la música, “cosa mental”) y los sentidos más “sensibles” […]
entre lo que se relaciona verdaderamente con el orden de la cultura, sede de cualesquiera
sublimaciones y fundamento de cualesquiera distinciones, y lo que pertenece al orden de la
naturaleza, femenina y popular. (Bourdieu 1997: 39)

Hacia el extremo opuesto, en este juego de oposiciones que se manifiestan en el


dualismo entre el entendimiento y la sensibilidad, se dirige la mirada de Bajtin. Su estudio
parte de observar que se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de
Rabelais (1494-1553) el principio de la vida material y corporal, pero que no había sido
comprendido el sentido que estas imágenes del cuerpo, la bebida y la satisfacción de las
necesidades naturales, tenían en la cultura cómico-popular del Renacimiento de la que el
novelista las toma y en la que estos principios aparecían bajo la forma universal de la fiesta
utópica. A partir de estas ideas Bajtin acuñará la noción de *carnavalización para tratar la
evolución del género novelístico (à Géneros discursivos).
Para explicar la dinámica de la cultura cómico-popular, concebida desde una
percepción estética de la vida práctica, Bajtin recurre a la explicación del realismo grotesco
que funciona, en el contexto que estudia, como sistema de imágenes cuyo rasgo
fundamental es la degradación que significa, en primer lugar, transferir lo elevado,
espiritual y abstracto, al plano material y corporal y por lo tanto, entrar en comunión con la
vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre, los órganos genitales y con los actos como el
coito, el alumbramiento o la comida (à Realismos). En Rabelais, dice el autor, las
imágenes grotescas son imágenes ambivalentes que, consideradas desde la estética clásica
parecen deformes, monstruosas, horribles. Entre los estudios a los que La cultura popular
en la Edad Media… intenta refutar porque caracterizan al realismo grotesco premoderno a
partir de una concepción modernizada, se encuentra el de Wolfgang Kayser (1950),71 quien
señala que en este género se hace presente el miedo a la vida, en tanto que en esas obras se
mezclan los dominios de lo inanimado, lo animal y lo humano; y que los motivos
preferidos de este modo de representación son títeres, sonámbulos o animales fantásticos.
Siguiendo la idea formulada por Kayser, aparece con nitidez el cariz que la
configuración imaginaria de lo popular ha arrastrado hacia el presente. Todo ese universo
*axiológico de lo inferior, carnal y material ha sido paulatinamente desplazado hacia los
“infiernos” de la cultura y puede leerse, por eso, en muchas de las manifestaciones
literarias o artísticas subalternas, contracanónicas, o bien en el origen de emergentes
cánones alternativos (à Canon). Sin embargo, aunque esos modos de representación se
despliegan en los bordes del canon, la tensión entre lo culto y lo popular es central en los
debates del arte, la literatura y la cultura en general.

***
En lo que atañe a la literatura argentina en particular, el pasaje con el que David Viñas
define el conflicto a partir del cual ésta se constituye, recoge las tensiones aludidas: “La
literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación”. La explicación
en la que la sentencia se expande, dice: «“El matadero” y Amalia no son así sino
comentarios de una violencia ejercida desde afuera hacia adentro, de la ‘carne’ sobre el
‘espíritu’ […] Y a partir de esa agresión inicial –por el revés de la trama– los textos del
romanticismo argentino pueden ser leídos como un progresivo programa del ‘espíritu’ y la
literatura contra el ancho y denso predominio de la ‘bárbara materia.’» (1970: 13-14). La
batalla a la que Viñas se refiere puede leerse de modo condensado, por ejemplo, en la
opinión que a la élite letrada de la Buenos Aires decimonónica le merecieron los textos
seudo-gauchescos –historias de marginados por la ley y gauchos alzados– publicados en
forma de folletín y extensamente difundidos:

71
Bajtin cita a Kayser a partir de su trabajo Das Groteske in Malerei und Dichtung, de 1957, reeditado
póstumamente en 1960-1961 en la colección “Rowohlts Deutsche Enzyklopädie”, véase Bajtin (1965: 47 n.).
Desgraciadamente los tales folletines, halagando todas las bajas pasiones de las masas incultas,
adquirieron una popularidad colosal: ediciones económicas a precios ínfimos las pusieron en manos
de los más menesterosos […] todos los fermentos malsanos de la sociedad experimentaron verdadera
fruición al leer las hazañas de esos matreros. 72

La misma contienda despunta también como constante en la línea que puede


trazarse con las ficciones que en la literatura argentina alumbran el conjunto de imágenes
de lo carnal y lo material o bien para juzgarlo, como “El matadero” de Echeverría, “Las
puertas del cielo” de Cortázar o “La fiesta del monstruo” de Borges y Bioy Casares; o bien
para redimirlo, como algunos textos de Perlongher, Copi y Osvaldo Lamborghini.

Ardides
En el mismo artículo de 1995 de Chartier al que hemos hecho referencia, se señala que en
torno de la discusión sobre lo popular puede reconocerse el enfrentamiento entre dos
grupos de dispositivos; al primero pertenecen los mecanismos de la dominación simbólica,
algunos de los cuales hemos desarrollado hasta aquí –“aquellos que se proponen hacer
aceptar por los mismos dominados las representaciones y consumaciones que, justamente
califican (o más bien descalifican) su cultura como inferior” (129)–; en el segundo grupo,
incluye las lógicas específicas en los modos de hacer suyo lo que es impuesto, para dar
cuenta de la distancia que existe entre los intereses propios de quienes diseñan y
comercializan los materiales, libros u objetos, destinados a los sectores populares; y el
espacio propio de su recepción e interpretación. El ejemplo con el que ilustra este desvío es
el de las colecciones de modelos epistolares de la Bibliothèque Bleue73 que estaban
inspiradas en la literatura cortesana de la primera mitad del siglo XVII y fueron reeditadas
para un público amplio desde mediados del mismo siglo hasta comienzos del XIX. Las
mismas (desprovistas de toda utilidad para lectores que jamás se encuentran en la situación
de tener que utilizar los modelos que ahí se proponen), dice, resultan ser historias ficticias
bajo la forma de esbozos rudimentarios de novelas epistolares. La exploración de ese
camino lateral que toma la relación entre los textos de la Biblioteca Azul y sus lectores,
dialoga con la distinción conceptual que hace Michel de Certeau entre tácticas y
estrategias.
72
La opinión transcripta es de Ernesto Quesada (Prieto 1988: 173).
73
La “Biblioteca Azul” era una colección de libros que los imprenteros franceses del *Antiguo Régimen
destinaban a las clases subalternas. Esta colección ha sido estudiada por Chartier en varios trabajos, en los que
afirma que muchos de los textos que incluye reconocen fuentes eruditas. Véase especialmente: Chartier 1992.
La invención de lo cotidiano, de Michel de Certeau, es quizás el libro que ha
llegado más lejos en la sistematización de las lógicas específicas que operan sobre los
modos de apropiarse de lo que es impuesto. Su objeto de estudio está conformado por
aquello que el autor considera la “siempre vigente creatividad ‘efímera y obstinada’ de la
cultura de todos los días entendida específicamente como práctica cotidiana de las
mayorías anónimas” (Zubieta [dir.] 2000: 76). Por esto se ocupa centralmente del consumo
como uso y producción de segundo grado, cuyo paradigma no es la escritura sino la lectura.
En ese marco, las “estrategias” son definidas como el cálculo de relaciones de fuerza que se
vuelven posibles a partir del momento en que un sujeto de poder es susceptible de aislarse
de un “ambiente”; postulan, de este modo, un lugar capaz de circunscribirse como lugar
propio y servir de base a un manejo de sus relaciones con una exterioridad distinta. La
racionalidad política, económica o científica, agrega Michel de Certeau, se construye de
acuerdo con el modelo estratégico. En el revés de este concepto se encuentran las “tácticas”
que, al no tener más lugar que el del otro, conjeturan sus movimientos sin contar con un
territorio donde capitalizar sus ventajas. Muchas de las prácticas cotidianas –hablar, leer,
circular, hacer las compras o cocinar– son de tipo táctico. Estas maneras de hacer, definidas
como ardides o astucias de cazadores, son las que recoge la historia cultural que se propone
configurar Chartier, tomando como núcleo la investigación de las prácticas de la lectura.
Respecto de la distancia que existe entre la lógica y los intereses propios de quienes
producen los materiales destinados a los sectores populares y la de su apropiación; en
nuestro país fue El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, de Adolfo
Prieto, publicado en 1988, el que comenzó a despejar para la historiografía y la literatura
argentinas el campo de los estudios sobre la lectura. Prieto estudia aquí los folletos
anónimos que entre fines del siglo XIX y principios del XX alimentaron los primeros
circuitos del consumo popular de ficciones; éstos le permiten leer el conjunto de
condiciones de lectura generadas por las transformaciones culturales del público lector en
el período de entre-siglos, y al mismo tiempo, el sistema de cruces y réplicas, entre los
textos del circuito popular y otros que han llegado a ser considerados canónicos como
Martín Fierro de Hernández, Santos Vega de Obligado o El payador de Lugones. Esos
materiales, folletos populares ligados a la descendencia “bastarda y numerosa de Martín
Fierro y Juan Moreira” (Gramuglio 1996: 37), son articulados por el autor de tal modo que
se expanden por redes textuales (no sólo populares) en las que se afirma la diversidad de
significaciones que revistió el criollismo para los diferentes sectores sociales.
Menos interesados por la apropiación y la circularidad de los niveles culturales,
pero pioneros en investigar estos temas y en otorgarles a los géneros tradicionales de la
cultura popular, como el folletín o el radioteatro, entidad autónoma y legítima; Jorge B.
Rivera, Eduardo Romano y Aníbal Ford se abocaron al estudio de literatura popular
situándola en un espacio de diálogo con géneros propios de los medios de comunicación de
masas, desde fines de los años 60. Los temas vinculados con este eje, sin embargo,
siguieron siendo minoritarios en el campo de los estudios sobre literatura argentina hasta la
década del 80.
El imperio de los sentimientos de Beatriz Sarlo (de 1985), recorre e historiza, por
otra parte, las narraciones semanales que circularon en cientos de miles de ejemplares entre
1917 y 1925, publicadas como colecciones baratas para ser vendidas en los kioscos de
diarios y revistas con títulos como La Novela Semanal, La Novela de la Juventud, La
Novela para Todos, etc. La investigación sobre las relaciones miméticas o catárticas entre
estas novelitas y su público lector es un antecedente importante de los estudios que
exploran los vínculos entre la política, las instituciones culturales y los sectores populares,
como lo hacen Leandro Gutiérrez y Luis Alberto Romero en Sectores populares, cultura y
política donde las sociedades barriales, la propagación de bibliotecas populares, la edición
y recepción de los libros “baratos” se examinan para analizar las particularidades de la
tradición cultural de los sectores que en los años cuarenta serían interpelados por la palabra
y la figura de Perón. El núcleo de interés en torno del que gira la investigación de Gutiérrez
y Romero, dialoga con teorías en las que lo político se instala en el centro de la reflexión y
deja ver ciertos problemas que exceden a los que privilegian los enfoques a los que hemos
hecho referencia.
El conjunto de problemas omitido hasta aquí, señala especialmente en la dirección
de las reflexiones teóricas de Antonio Gramsci, y en relación con ellas, hacia el sistema que
forman las obras de quienes han sido llamados los “padres fundadores” de los Estudios
Culturales: Richard Hoggart, Edward Palmer Thompson, Raymond Williams y Stuart Hall.

En torno de lo hegemónico. Los Estudios Culturales y la disolución de la ideología


Según Gramsci (1919) la misión del Partido Revolucionario es abolir el orden jurídico que
el sentido común, en tanto herramienta de clase, pretende hacer pasar por natural y
necesario. Desde esta perspectiva, una de sus principales batallas se dirime en el campo
cultural, a fin de hacer caer la *hegemonía de las clases dominantes. La lucha política, por
lo tanto, no se circunscribe a la conquista del Estado sino que se extiende y se completa en
el ámbito ideológico cultural (à Campo literario). Es en ese afán por indagar la
articulación política de lo cultural donde confluye la atención de los primeros culturalistas.
En 1957 se publica en Inglaterra The Uses of Literacy de Hoggart, y un año después
Culture and Society de Williams. Luego, en 1964, The Making of the English Working
Class de Thompson y The Popular Arts de Hall. Aunque ese conjunto de obras puede
señalarse ya como momento de nacimiento de los Estudios Culturales, en 1964 se produce
su fundación institucional, cuando se inaugura el Centro de Estudios Culturales
Contemporáneos (Centre for Contemporary Cultural Studies [CCCS]) en la Universidad de
Birmingham, Inglaterra, bajo la dirección de Hoggart hasta 1968 y luego de Hall hasta
1984. Entre los objetivos centrales del grupo se cuentan la búsqueda de una teoría
materialista de la cultura, lo que les permite revisar el esquema base-superestructura tal
como había sido leído por el marxismo (à) tradicional; y la intención de concebir lo
cultural en torno de su dimensión práctica para desestabilizar las concepciones
universalistas por medio de nociones como formación social, poder cultural, dominación y
regulación, resistencia y lucha (Alabarces 2002).
En el conjunto de preocupaciones propias de los primeros impulsos de los Estudios
Culturales se destaca, para el desarrollo de las cuestiones vinculadas con lo popular, el
interés por el concepto gramsciano de *hegemonía. Esta categoría, definida por Gramsci
como proceso en el que una clase logra que sus intereses sean reconocidos por las clases
subalternas, incluso y sobre todo si van en contra de los intereses propios de éstas (Zubieta
2000: 38), fue retomada como elemento nodal en la teoría de Thompson. Raymond
Williams (1977) por su parte, la incorpora para explorar las modalidades y configuraciones
de la conciencia relativamente heterogéneas, confusas, o inarticuladas que se diferencian de
las formas plenamente sistemáticas a las que se reconoce como ideología de los hombres
reales de un período.
Entre las innovaciones desarrolladas por el CCCS se cuenta, además, la
construcción de un grupo de estudios feministas que define una línea de investigación que
al principio se complementa con las contradicciones inherentes a la noción de clase, y más
adelante la desplaza: el género (à). Lo mismo ocurrirá con la categoría de etnia, que será
abordada principalmente en los trabajos etnográficos sobre jóvenes de las clases populares
emprendidos por Paul Willis (1978) y Dick Hebdige (1979). Mas, luego de su emergencia
en los trabajos de Williams o Hall, en los que la vinculación entre cultura y política es
altamente ostensible, los Estudios Culturales han devenido “especialmente en su cruce del
Atlántico a la universidad norteamericana” (Grüner 1998: 28) en una versión que renunció
a toda preocupación por las articulaciones históricas sociales, políticas o económicas de los
procesos culturales. De este modo, señala Eduardo Grüner, la categoría de clase parece
haberse vuelto anacrónica frente a los particularismos étnicos, subculturales o de género.
Lo que Grüner explica sintetiza uno de los tópicos polémicos con mayor presencia
en las últimas décadas, en los debates y papers académicos producidos por las distintas
disciplinas de las ciencias sociales. Estas discusiones se desprenden de lo que John
Kraniauskas (Beasley–Murray 2000: 175) denomina “un riesgo inevitable” en el desarrollo
mismo de los Estudios Culturales: el de remplazar el concepto de poder con el concepto de
cultura y así minimizar la importancia de la ideología. Según Jon Beasley–Murray, los
Estudios Culturales descartaron tempranamente el concepto de cultura de masas porque
eliminaba la posibilidad de la subjetividad; a esta posición se le sumaron luego las
derivaciones que evitan, amparándose en la misma razón, el concepto de clase. La
categoría de *hegemonía, agrega, permitió teorizar un concepto más abierto de
subjetividad, “la lógica de la hegemonía podría explicar la aparición de los nuevos
movimientos sociales y reconocer la importancia de las subjetividades de la mujer, del
indígena, y de otros, bajo la bandera aparentemente más amplia de lo popular” (179).
De estas premisas surge la perspectiva subalternista (Moreiras 2000) que estudia las
formaciones culturales excluidas por cualquier relación hegemónica dada, pero también la
de quienes leen la articulación de identidades y subjetividades diversas como parte de un
programa común, que intenta desplazar de la discusión el concepto de ideología. Slavoj
Žižek (1997) explica que, como el horizonte de la imaginación social no nos permite
considerar la idea de una eventual caída del capitalismo, la energía crítica parece haber
encontrado una válvula de escape en la pelea por diferencias culturales que dejan intacta la
homogeneidad básica del sistema capitalista mundial.
En el pasaje del libro de Bourdieu que hemos transcripto más arriba se advierte la
equivalencia imaginaria que funciona en las apreciaciones *axiológicas de lo popular y lo
femenino, conectando ambas identidades a partir de lo que se les adjudica como elemento
común: el imperio de “lo sensible”. Cuando en el libro cuyo nombre se orienta en esta
dirección, Beatriz Sarlo se propone tratar los textos que estudia como “literatura” (à), y
considerarlos con algunos de los instrumentos que la crítica literaria aplica a los productos
de la cultura alta; descubre los códigos del cuerpo y la mirada tal como se usan y entretejen
en las versiones amorosas, sentimentales o sensibleras del corpus revisado. Allí aparecen
(como en los epígrafes con los que comienza este trabajo) lo corporal, el sentimiento y la
sensibilidad como claves que permiten leer la trama cultural de los sectores populares.

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13
Géneros discursivos
por Graciela Goldchluk

Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la


vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de
seriedad en sus problemas existenciales es culpable de la esterilidad del
arte.
Mijail Bajtin, “Arte y responsabilidad” (1919)

La noción de “géneros discursivos” fue introducida por Bajtin (Mijail Mijailovich Bajtin,
1895-1975) en un trabajo escrito en 1952-1953 pero de publicación póstuma que
revolucionó la manera de concebir el problema de los géneros literarios, y ayudó a
comprender las formas literarias de la modernidad y de textos considerados *posmodernos
(à Posvanguardias; à Postestructuralismo). Los géneros discursivos son definidos
como “formas típicas para la estructuración de una totalidad, relativamente estables” (1979:
267) en las que los enunciados, tanto cotidianos como artísticos, se realizan efectivamente.
Esta concepción del lenguaje en su realización efectiva le permite a Bajtin discutir la
noción de *habla, que Ferdinand de Saussure presentaba en 1916 como acto individual,
frente a la *lengua como hecho social. No hay actos individuales en el lenguaje, ya que
cada enunciado se incluye en una cadena de enunciados que lo precede y anticipa los que lo
pueden confirmar, refutar, etc.
Para comprender el concepto de “género discursivo” se hace necesario considerar de
qué manera los textos de Bajtin enfocan las relaciones entre lengua y literatura, literatura e
ideología, forma y contenido, y el lugar que autor y receptor ocupan en la obra literaria. En
este terreno Bajtin polemiza tanto con el formalismo (à), al que acusa de reduccionismo,
como con la teoría del reflejo enunciada por algunos marxistas (à Marxismo). A las
preocupaciones de ambas tendencias por establecer una determinación social del arte, o por
encontrar algún elemento que sea específicamente literario o artístico, se le opone la frase
de Voloshinov/Bajtin (1926) “El arte es social de manera inmanente”.74

El discurso literario
En “El discurso en la vida y el discurso en la poesía” (1926), Bajtin/ Voloshinov analiza un
enunciado cotidiano y encuentra en él todas las potencialidades que hay en la obra de arte.
Para desarrollar su hipótesis, describe una situación de comunicación en la que se han
reducido al máximo los componentes: dos personas encerradas en una habitación que sólo
dicen una palabra, traducida al castellano como “¡vaya!” o “¡bueno!” (o “voilà!” al
francés); es decir, una expresión de sorpresa. A partir de este ejemplo, el enunciado se
descompone en una parte verbal actualizada y un contexto extra-verbal que conforma un
“sobreentendido”, el cual a su vez está formado por un horizonte espacio-temporal común,
un conocimiento y comprensión de la situación y una evaluación común. Lo que relaciona
la parte verbal actualizada con el sobreentendido es la entonación. Este esquema
simplificado, cuyo desarrollo pedagógico hemos presentado en una página educativa de
Internet (Delgado y Goldchluk 2000), debe ser comprendido en sus implicancias teórico-
metodológicas.
La importancia de incluir el sobreentendido como parte del enunciado radica en que
ya no se puede considerar al contexto como una causa externa que determina el mensaje
(desde una réplica cotidiana hasta una novela o poema épico), sino que se lo encuentra en la
misma composición del discurso, determinando su forma, tono e incluso su contenido. Por
otra parte, el componente verbal del enunciado no se presenta como un reflejo de la
situación extra-verbal, sino como un resumen evaluativo que realiza un aporte nuevo a la
comunidad en que está enraizado. Es decir, los enunciados no reproducen la situación
social, sino que la evalúan y modifican por su propia existencia. En la frontera entre lo

74
El problema de la autoría de los textos firmados por Voloshinov y por Medvedev es ampliamente discutido
entre los estudiosos del tema. Bocharov, amigo personal de Bajtin, aporta datos valiosos en un artículo
recogido en Zavala (1996: 73-116). Bajtin, según declaraciones propias, escribió estos textos “para sus
amigos” en un tono que no habría utilizado si hubiese firmado él mismo los trabajos. En algunos casos pudo
haber colaboración de los firmantes, pero en el caso del artículo de 1926 fue dictado enteramente por Bajtin a
Voloshinov. No obstante, el lugar que la teoría de Bajtin asigna a la palabra del otro en la conformación del
propio discurso obliga a mantener las firmas elegidas para la composición, que nunca fueron desmentidas
oficialmente en vida del maestro. Es por eso que adoptamos la solución, consensuada en los últimos años y
adoptada por Zavala (1996) y Arán (2006), de mantener ambos nombres en la firma.
verbal y lo no verbal se encuentra la entonación, que es la portadora del sentido. El héroe es
creado por la entonación, se materializa en ella.75
En literatura (à) suceden dos transformaciones fundamentales que cambian la
naturaleza del discurso: la ausencia de un contexto extra-verbal inmediato y los medios en
que la entonación se realiza. Es precisamente a partir de la forma artística como la obra
poética expresa una concepción del mundo única e intransferible, irreductible a otros tipos
de discursos. La idea de que un enunciado (y la obra literaria es un enunciado complejo) no
es reflejo, sino resumen evaluativo del conjunto de sobreentendidos que lo sostienen, y que
a su vez contribuye creativamente a modificar ese sobreentendido, tiene consecuencias
también en el momento de establecer el valor de una obra literaria. Así, una obra será
realmente artística cuando presente una “evaluación convincente” del contenido, cuando
presente una visión del mundo no acabada sino en proceso de construcción *dialógica entre
los participantes del hecho artístico. La obra literaria, como condensador de evaluaciones
sociales, funciona muchas veces como una suerte de “anticipación de los hechos”, tal el
caso del discurso del Astrólogo en Los siete locos (Arlt 1929) antes del golpe del general
Uriburu, que en 1930 comenzaría una serie de gobiernos dictatoriales en Argentina
(Amícola 1984). Lo que la sociedad no está en condiciones de formular abiertamente surge
en una obra artística. Esto se debería, siguiendo a Voloshinov, a que el artista percibe
cuándo una evaluación deja de ser estable, cuándo es posible de ser cuestionada. Antes de
eso, es imposible de formularse porque pertenece al campo de las evaluaciones sociales
más arraigadas y estables.

Los géneros discursivos


Los géneros discursivos modelan la comunicación cotidiana, y en ese caso hablamos de
géneros primarios o simples y pueden ser tanto orales como escritos (diálogos para un
pedido de empleo, cartas de amor, anuncios de casamiento, obituarios). Los géneros
secundarios o complejos (novelas, comunicaciones científicas, poemas, artículos
periodísticos, dramas, etc.) absorben a los géneros primarios y los reorientan,
organizándolos en una estructura que les otorga otro sentido y fundamentalmente,
estableciendo relaciones *dialógicas entre los enunciados. En los géneros primarios, el

75
Baste para probarlo el ejercicio de repetir la palabra “querido” con diferentes modulaciones que marcan
intensidad, tono, intención, y modifican drásticamente el contenido.
enunciado tiene una orientación principal, que se encuentra arraigada en la situación social
inmediata y depende de la entonación que el emisor o autor imprima a su discurso. En los
géneros secundarios cambian todas las relaciones *dialógicas porque los participantes se
encuentran únicamente en el espacio creador de la obra y bajo las condiciones que este
nuevo espacio establece (el lector al que se dirige una comunicación científica no es el
mismo al que se dirige un artículo periodístico, y esto tiene grandes consecuencias en la
forma y contenido del enunciado). Para comprender la refuncionalización de los géneros
primarios en los secundarios, por ejemplo un diálogo en una novela, es fundamental tener
en cuenta la propia historia de la formación de los géneros. Ningún hablante, y mucho
menos un autor literario, dice una palabra o la escribe por primera vez. El momento en que
un autor se decide a cubrir la página con un signo lingüístico comunicable está
interviniendo en una historia literaria, está estableciendo relaciones de continuidad y
ruptura de las que puede ser o no consciente, pero no puede sustraerse a ellas.
Veamos un momento peculiar del desarrollo de la novela argentina a finales de los
sesenta, a través de dos autores que a menudo han sido comparados por su tratamiento de la
lengua nacional: Julio Cortázar y Manuel Puig.
Cortázar amplió el campo de lo representable en literatura a partir de la forma. Su
novela emblemática, Rayuela (1963), incorporara un registro coloquial poco frecuente en
una tradición que todavía dudaba en las formas verbales correspondientes al “vos” y al
“tú”.76 Detengámonos en el capítulo 41 de Rayuela, que contiene la famosa escena de Talita
cabalgando en un tablón que une las ventanas de Oliveira y Traveler. Encontramos allí al
menos dos registros: el del narrador –que coincide exactamente con el registro hablado por
los personajes masculinos y resulta muy cercano al de Talita– y el de Gekrepten y las
vecinas. El lenguaje del narrador, quien, según algunos, habría contribuido a modernizar el
idioma de la cultura literaria de izquierda, está plagado de citas en un contexto de
familiaridad e irreverencia. El capítulo se abre con un párrafo en registro poético que
concluye: “martillándolos empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera sabe que)
76
Miguel Dalmaroni (2004: 10) resume, desde una perspectiva bajtiniana, el lugar de Cortázar en la literatura
latinoamericana: “Cortázar habría contribuido a modernizar el idioma de la cultura literaria de izquierda, lo
que quiere decir que habría provisto una textualidad de vanguardia a la imaginación y a las subjetividades
políticas vinculadas con la revolución social, pudimos creer que Cortázar escribió con eficacia ciertos sueños
colectivos porque supo encontrarles la palabra justa, porque supo darles la forma –verbal, narrativa– que les
correspondía: retórica nueva para ideas nuevas.”
empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera) empecinadamente.”(193), continúa con
una disquisición sobre los silbidos en la literatura y luego abre un diálogo que contiene
réplicas tales como: “–Ya estoy harto de decirte que leas un poco a Jung, che” (195) y “Vos
deberías leer a Edgar Poe” (196). La distancia entre autor, narrador y héroe es mínima, e
implica en esta cercanía al lector mediante el reconocimiento de formas coloquiales y el uso
ostensible del vos. En el primer diálogo, constituido por catorce réplicas, la palabra “vos”
aparece nueve veces, casi siempre con valor enfático, como en el último ejemplo citado.
Sólo en dos réplicas (“Lo malo en vos...”; “La diferencia entre vos y Talita”) tiene mayor
carga semántica. Podemos leer esta recurrencia como una polémica con el estado de la
lengua en la literatura argentina y latinoamericana, al mismo tiempo que percibimos con
claridad que la evaluación autoral se inclina por este tipo de discurso: culto, distendido,
familiar.
Por otro lado está el discurso de las vecinas, que Cortázar había ensayado en varios
de sus cuentos y en su primera novela Los premios (1960). El discurso de estos personajes,
que nunca entienden la situación en que están inmersos los protagonistas, aparece
objetivado:

–En cierto modo sí –dijo Oliveira–. Son dos cosas que se parecen desde sus diferencias, un
poco como Manú y yo, si te ponés a pensarlo. Reconocerás que el lío con Manú es que nos
parecemos demasiado.
–Sí –dijo Talita–. Es bastante molesto a veces.
–Se fundió la manteca –dijo Gekrepten, untando una tajada de pan negro–. La manteca, con
el calor, es una lucha.
–La peor diferencia está en eso –dijo Oliveira–. La peor de las peores diferencias. Dos tipos
con pelo negro, con cara de porteños farristas, con el mismo desprecio por casi las mismas cosas, y
vos...[...] ( Cortázar 1963: 209)

Como se ve, la distancia establecida entre el autor como voluntad creadora, el héroe
como tema narrado y como personaje (incluyendo al narrador), y el lector, no depende de
una apreciación subjetiva sino que se manifiesta materialmente en las relaciones
*dialógicas que se establecen entre las distintas partes de un mismo enunciado y entre
enunciados concretos. El autor no se compromete en este caso con el discurso de
Gekrepten, reproducido por las vecinas, construido con frases hechas que impiden acceder
a una realidad verdadera, “el otro lado” que persiguen los personajes cortazarianos. Para un
amplio sector de jóvenes que se asomaban a la literatura, la posibilidad de identificación
que esta literatura les brindaba, que los colocaba junto a unos personajes cultos y
cuestionadores al mismo tiempo, resultó muy seductora y determinó el éxito de la novela,
pero más allá de las reacciones de los lectores reales (que años más tarde leerían estos
mismos rasgos como juvenilismo y se alejarían de Cortázar), las evaluaciones
sobreentendidas tienen su huella en la materia verbal de la novela, y siguen convocando a
nuevos lectores.
Por su parte, Manuel Puig termina de escribir su primera novela, La traición de Rita
Hayworth (publicada en 1968) en 1965, poco después de la aparición de Rayuela, pero los
problemas a los que se enfrenta son diferentes. La literatura de Puig ha sido definida por
una relación de singularidad más que por una voluntad polémica, y gran parte de la
extrañeza que provocó en su momento se debe a la posición incierta del autor en el texto.
Sin un narrador visible, la palabra del autor de La traición de Rita Hayworth aparece
nominalizada en los títulos de los capítulos. Veamos el comienzo de la novela:

EN CASA DE LOS PADRES DE MITA, LA PLATA 1933


–El punto cruz hecho con hilo marrón sobre la tela de lino color crudo, por eso te quedó tan lindo el
mantel.
–Me dio más trabajo este mantel que el juego de carpetas, que son ocho pares... si pagaran mejor las
labores me convendría tomar una sirvienta con cama y dedicar más tiempo a labores, una vez hecha
la clientela ¿no te parece?
–Las labores parece que no cansaran pero después de unas horas se siente la espalda que está un poco
dolorida.
–Pero Mita quiere que le haga un cubrecama para la camita del nene, con colores vivos porque tiene
poca luz en los dormitorios [...]. (Puig 1968: 7).

En este caso, la voz autoral se manifiesta en la ausencia de un narrador que dé un


marco seguro a estas voces en conversación, pero también en la sutil estilización de las
voces: “se siente la espalda que está un poco dolorida” acude al lugar común, pero
introduce un hiato que permite acallar por un momento las voces que lo determinan para
escuchar una cierta sinceridad, un “tono”. Claramente, esta réplica se percibe como
radicalmente diferente de la antes citada “es una lucha”, que provocaba “el mismo
desprecio” en el narrador y los personajes de Cortázar, pero también en el autor inscripto en
el texto y en los lectores convocados.77

77
Para un análisis lúcido de la construcción del tono en la escritura de Puig, en particular en sus dos primeras
novelas, véase el libro de Alberto Giordano (2001). Para seguir la construcción de la voz a través de la
escritura de manuscritos, nuestro Estudio Preliminar a la edición de El beso de la mujer araña, Colección
Archivos (Goldchluk 2002). En cuanto a Cortázar, tal vez nunca aclaremos lo suficiente que nos referimos al
autor en el texto y no a la persona en su vida quien, lejos del desprecio, atendió con infinita paciencia
numerosa correspondencia de lectores y de autores noveles, no todos brillantes.
Contra lo que suele pensarse, la ausencia de narrador no fue constante en la
literatura de Puig, que utilizó diferentes voces narradoras en varias de sus novelas,
incluyendo la tercera persona del singular en Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires
Affair (1973) y Pubis angelical (1978). Lo que no es posible identificar en estas novelas es
una voz narrativa que exprese la voluntad autoral, siempre más cerca de sus personajes que
de esos narradores ficticios que parodian las formas del *nouveau roman, la ciencia ficción
o el relato de espionaje, tres formas literarias que construyen narradores que se piensan a sí
mismos como neutrales.78 Esta peculiaridad se explica por la aseveración de Bajtin de que
el género discursivo “no es una forma lingüística [tercera persona del singular], sino una
forma típica del enunciado [una novela que renuncia a la autoridad del narrador
desenmascarando discursos “objetivistas”]” (1979: 277).

Los géneros literarios


En el terreno de los estudios literarios, lo que determina a qué género pertenece una obra es
su *cronotopo, definido en un texto escrito por Bajtin en 1937-1938 como “la
intervinculación de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la
literatura” (1986: 269). En un ensayo de poética histórica, este autor demuestra cómo la
concepción espacio-temporal ha ido cambiando a través del tiempo, y cómo su expresión en
las obras literarias determina de la manera más profunda la concepción del mundo y la
imagen del hombre que se percibe en ellas. En literatura, mientras el tiempo se hace
“artísticamente visible”, el espacio aparece asociado a su movimiento y al desarrollo del
argumento.
La importancia del cronotopo como visión del mundo sólo puede ser apreciada a
partir de la propia noción de relatividad que le da origen (la teoría de Einstein), y es así que
el género que consagra el punto de vista personal, la posibilidad de evaluación de los

78
Se trata de dos géneros discursivos secundarios literarios y de una tendencia estética que postuló una
“nueva novela” (*nouveau roman) que excluía expresamente la subjetividad del narrador. En cuanto la
ciencia ficción, tomamos la definición de Daniel Link (1994: 7-8) “La ciencia ficción es un relato del futuro
puesto en pasado, a diferencia de la utopía, que habla del futuro pero en presente”, y se distingue por
conservar una “garantía científica” que “aísla el género del continuo de la literatura fantástica” (10); esta
“garantía científica” requiere un narrador neutral. El relato de espionaje, por su parte, diferenciado de la
novela policial, reconoce su antecedente en la ficción de guerra (Veraldi 1983: 32-33), y su narrador se
postula como cronista de un mundo desconocido para la mayoría.
hechos narrados, es decir la novela, se vuelve el “héroe” de la teoría de los géneros en
Bajtin, como claramente lo explica en una conferencia de 1941 publicada como “La épica y
la novela” (1986). A los otros géneros –opina Bajtin– no es necesario estudiarlos en
profundidad porque ya están descritos, a partir de una cosmovisión que les es afín, en la
Poética de Aristóteles y en las que lo continúan (Horacio y Boileau). La novela los
interpela, los parodiza o estiliza en tanto géneros, los penetra y los contamina, obligándolos
a dialogizarse para subsistir en un tiempo que no les es propio.79
En tanto obra acabada, como género terminado y en armonía con los otros géneros
(lírica, tragedia), la epopeya se caracteriza porque el mundo épico está separado de la
contemporaneidad por una distancia épica absoluta. Esta distancia épica debe entenderse
como forma “valorativo-temporal”. El recuerdo, y no el conocimiento, es la fuerza que
impulsa a la épica. La imagen del héroe en la epopeya (tanto de los protagonistas como de
los hechos narrados) es acabada, sin fisuras, ubicada en un tiempo que no establece
relaciones con el presente sino que se basta a sí mismo.80 La ruptura de la distancia épica,
producida por la *risa carnavalesca introducida por los géneros cómico-serios durante el
período helenístico, favorece la creación de una zona de proximidad y contacto que pondrá
el acento en el conocimiento como principal preocupación, no sólo de la literatura sino
también de la filosofía. Se produce en este contexto una reevaluación de los tiempos: el
pasado deja de glorificarse y cobra importancia el futuro, qué pasará. Sólo en la novela es
importante el final, hacia dónde se desarrolla la trama. Mientras el futuro de la épica tiene
la forma de la profecía (es un futuro que se cumple dentro de los límites de la trama), el de
la novela se inclina por la predicción. No es un futuro acabado que está contenido en la

79
No me detendré en este trabajo en las nociones de parodia y estilización, que Bajtin desarrolla con rigor
pedagógico en el capítulo “La palabra en Dostoievski” (1978, por la edición de 1993: 253-375). No interesa
en este caso la intrincada clasificación propuesta, sino la importancia que da Bajtin a la “orientación” de la
palabra bivocal: una en la estilización, múltiple en la parodia. La voz autoral introduce en la palabra ajena
parodiada “una orientación de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena” (270). Por supuesto, el
término “parodia” tiene una larga tradición que no nace ni se detiene en Bajtin, pero entendemos que estas
precisiones salvaguardan de ciertas lecturas críticas que, amparadas en una interpretación laxa del concepto,
acaban por leer toda la literatura –en tanto reescritura– como paródica.
80
Aunque los poemas épicos se hayan originado en cantares que remitían a hechos recientes (pensemos en El
cantar del Mío Çid que contiene el nombre de un vecino), la forma en que ese tiempo es introducido en el
poema establece una distancia absoluta con respecto al cantor-autor, que resulta en un mismo plano con el
oyente-lector, ambos separados del héroe, es decir del hecho narrado, que ocurrió de una vez y para siempre y
no es susceptible de nuevas interpretaciones (a riesgo de abandonar el género y convertirse en una novela
sobre Rodrigo Díaz de Bibar, por ejemplo). Entre cantor y oyentes por un lado y el héroe de la épica por otro
media la tradición nacional.
tradición nacional, sino el futuro concreto inacabado que atañe a la nueva imagen del
hombre, incierto, cambiante, en permanente transformación.
Otro elemento que le da protagonismo a la novela es su capacidad para incorporar
géneros discursivos diversos. No sólo géneros primarios, como el diálogo familiar, sino
también relatos orales (la forma estilizada del relato oral), cartas, canciones, y hasta
pequeñas obras teatrales pueden ser contenidas en una novela, como nos muestra la
heterogeneidad compositiva del Quijote. Estos géneros, aunque mantienen sus
características específicas, se resignifican al ser absorbidos por el discurso novelesco, que
los tiñe con su propia concepción del mundo. De este modo, la teoría de la novela que
esboza Bajtin se convierte en una teoría de la “creación verbal” que permite analizar una
variedad infinita de géneros discursivos, atendiendo a sus características estructurales
intrínsecas, y al desarrollo histórico de las relaciones jerárquicas que se realizan en ellos.
Bajtin nos ubica en un momento histórico en el que la pureza de los géneros clásicos ha
desaparecido junto con su visión uniforme del mundo. En su lugar, se escuchan nuevas
voces a las que hay que prestar fina atención.
Toda la obra de Bajtin sostiene una concepción materialista del arte que es posible
leer en diálogo fecundo con teóricos del marxismo crítico en el siglo XX. Basta repasar la
opinión de Adorno sobre Kafka (à Marxismo) para ver la confluencia de las posiciones
del filósofo alemán con la concepción de Bajtin acerca del lugar de la ideología en
literatura. Del mismo modo, encontramos que el concepto de “estructura del sentir o del
sentimiento” (“structure of feeling”) que postula Raymond Williams (à Culturas
populares) mantiene una deuda con la noción de “sobreentendido” más allá de la génesis
de su desarrollo, y en ese sentido es útil leer ambas formulaciones en diálogo objetivo.81
Otros teóricos que han abordado la literatura desde posiciones filosóficas materialistas
heterodoxas pueden ser leídos con provecho a partir de los estudios bajtinianos: el
acercamiento minucioso de Bajtin a las diferentes entonaciones sociales que cohabitan y
luchan en el lenguaje resulta de gran utilidad para iluminar la noción de palabra poética
como silencio, como suspensión de la voz del poder en el lenguaje que comparten Barthes
(1972) y Blanchot (1959). En cuanto a Derrida, no sólo se escuchan los ecos de Bajtin en el

81
Recomendamos para este punto la lectura del artículo de Dalmaroni (2005), en particular su noción de
“corpus histórico emergente”, que construye a partir de Williams.
desmontaje de las instancias de poder que toda formulación efectiva del lenguaje implica,
sino que el reclamo por fundar una ciencia de la palabra escrita (De la gramatología,
Derrida 1967) puede encontrar un antecedente en los trabajos del teórico ruso sobre la
historia de la novela (à Postestructuralismo). Bajtin (1941) comienza sus
consideraciones sobre la novela señalando que es el único género que nace como un género
escrito, mientras que la lírica, la tragedia y la épica nacen cantadas, y sólo después son
copiadas, a veces fragmentariamente. Este rasgo fundacional aparece en Bajtin ligado a dos
aspectos que serán desarrollados extensamente por el filósofo argelino-francés: la
capacidad constitutiva de la palabra escrita para ser reproducida y su consecuente
recontextualización, apropiación y cuestionamiento. En términos derridianos estaríamos
hablando de iterabilidad, diferencia, diseminación, desde una mirada que, como muestra el
epígrafe de este trabajo, nada tiene ver con la celebración de una indiferencia irresponsable.

Bibliografía citada:

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(1984) Astrología y fascismo en la obra de Arlt, Buenos Aires, Weimar Ediciones.
(Reeditado por Beatriz Viterbo Editora en 1994.)

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Tatiana Bubnova). De este libro se han considerado especialmente: “Arte y
responsabilidad” (1919) y “El problema de los géneros discursivos” (1952-1953).
(1986) Problemas literarios y estéticos, La Habana, Arte y Literatura. (Trad. cast. de
Alfredo Caballero). De este libro se han considerado especialmente: “Formas del tiempo y
el cronotopo en la novela. (Ensayos sobre poética histórica)” (1937-1938) y
“Consideraciones finales” (agregadas en 1973); “La épica y la novela. (Sobre una
metodología de investigación de la novela)” (1941).

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Para seguir leyendo:

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(1997) De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso,
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(Trad. cast. de Tatiana Bubnova)
14
Semiótica
por María Teresa Dalmasso y Pampa Arán

Panorama general de la Semiótica en el siglo XX


Hablar de semiótica nos obliga a mencionar, previa y sucintamente, los avatares
académicos de la disciplina que han hecho posible, durante un largo período, la
coexistencia de dos denominaciones: “semiología” y “semiótica”. La última de ellas se
impone e institucionaliza con la creación de la Asociación Internacional de Semiótica en
1969. La diferencia de designación no obedece solamente a su origen –saussureano en un
caso y peirciano en el otro–, sino que ha servido para distinguir líneas que privilegiaban una
u otra mirada en el estudio de los signos.
Para entender los desarrollos de la disciplina en el ámbito académico, a lo largo del
siglo XX y hasta la actualidad, es necesario recuperar las dos tradiciones: la que se gesta
con los aportes de Ferdinand de Saussure (1857-1913) y la que se genera a partir de las
reflexiones de Charles Sanders Peirce (1839-1914).
La primera de ellas aparece estrechamente ligada a la Lingüística. Saussure, en lo
que constituirá su Curso de Lingüística General, manifiesta: “Se puede [...] concebir una
ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social [...] Nosotros la
llamaremos Semiología (del griego semeion = signo). Ella nos enseñará en qué consisten
los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan...” (Saussure 1916: 60). Gran parte de
sus discípulos tomará a las lenguas naturales humanas como modelo de sistema de signos.
Resulta pertinente recordar el carácter diádico que Saussure atribuye al signo lingüístico.
Lo concibe como una entidad psíquica constituida por la relación arbitraria –aunque
consagrada por el hábito colectivo– entre un concepto (significado) y una imagen acústica
(significante). Tal definición conlleva la exclusión del referente. Las lenguas naturales
humanas son entendidas como sistemas de signos. En ese marco, adquiere una relevancia
fundamental la noción de valor. Este concepto viene a complementar la noción de signo en
cuanto resultante de la articulación entre un significante y un significado. El valor da cuenta
de la relación de los signos entre sí –con sus semejanzas y diferencias– dentro del sistema.
En términos de Saussure: “... de un lado, el concepto se nos aparece como la contraparte de
la imagen auditiva en el interior del signo, y, de otro, el signo mismo, es decir, la relación
que une esos dos elementos es también, y de igual modo, la contraparte de los otros signos
de la lengua” (1916: 195).
La segunda de estas tradiciones fue inaugurada por Charles Sanders Peirce, quien,
formado en la lógica e interesado en todo tipo de fenómenos significantes, plantea: “Yo
llamo semiótica [...] a la doctrina de la naturaleza esencial y de las variedades
fundamentales de toda posible semiosis” (Peirce 1931-1935: 135). [La traducción es
nuestra]. Entiende la semiosis como el resultado de la interacción entre tres términos: el
signo, su objeto y el interpretante. Dentro de ese marco, define al signo, o representamen,
como algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Es
decir, crea en la mente de alguien un signo equivalente o aun más desarrollado, al que
denomina interpretante (Peirce 1974: 22). Se establece así una cadena significante en la que
cada interpretante es, a su vez, signo para otro interpretante, y que permite entender la
semiosis como un proceso ilimitado o infinito.
Por otra parte, es importante señalar que el objeto que participa de la semiosis no es
el objeto tal como se presenta en la realidad. El objeto “real” moviliza la semiosis y es
denominado por Peirce objeto dinámico. Mientras que el objeto que participa de la relación
triádica es el objeto inmediato. Más específicamente, el objeto inmediato es una
representación del objeto “real” desde un punto de vista pertinente en un contexto
determinado; es por esta razón que lo considera el fundamento del signo. Retomando los
términos del autor, podríamos decir que el objeto inmediato interviene en la semiosis
refiriendo a algo en cierto aspecto o carácter. Esta última precisión da cuenta de una visión
dinámica de la producción de sentido que –aunque desde un paradigma teórico diferente al
que predomina en la semiótica europea entre los años 60 y 70– abona la tendencia a centrar
la atención en la producción social (contextual en sentido amplio) del sentido. El interés de
Peirce se focaliza, muy particularmente, en la manera en que el signo actúa y desencadena
una ilimitada sucesión de interpretantes.
En los desarrollos europeos posteriores se pueden advertir diferencias respecto del
centralismo otorgado a la comunicación o a la significación. Tales variantes pueden ser
entendidas como resultado de lecturas diversas de la propuesta saussureana. Quienes
priorizan la comunicación se inscriben en un modelo *logocéntrico. Para ellos, la intención
de comunicar es el criterio fundamental para establecer el corte epistemológico entre lo
semiológico y lo no semiológico, puesto que parten de la noción de signo lingüístico como
artificio comunicativo. La focalización en la comunicación va asociada a una definición
fuerte de “código”.
El deslizamiento del interés hacia la significación conlleva la renovación del
concepto de signo, aunque sin apartarse de una concepción logocéntrica. Es así que Roland
Barthes (Barthes 1964) introduce la noción de “función-signo” –al mismo tiempo que, de
modo equiparable, Umberto Eco (Eco 1976) habla de “función-semiótica”–, inspirándose
ambos en la propuesta hjelmsleviana. Louis Hjelmslev (1899-1965), fundador de la
glosemática, propone hablar de función semiótica en el marco de la herencia saussureana,
entendiéndola como la articulación solidaria entre dos *funtivos (ninguno de ellos puede
existir sin el otro), uno del plano de la expresión y otro del contenido. Por otra parte,
complejiza la distinción planteada por Saussure entre materia (amorfa) y forma. Es así que,
para Hjelmslev, la forma, al intervenir sobre la materia, la organiza en substancia; de tal
modo que es imposible concebir la substancia independientemente de la forma y viceversa
(Hjelmslev 1943: 65-79).
Esta caracterización del signo semiológico deja ingresar no sólo la problemática de
la substancia sino la de sus variedades. Al mismo tiempo y consecuentemente, permite
vislumbrar una cierta orientación de la mirada hacia el proceso de producción significante.
La definición formulada por Barthes (1964: 13), según la cual “La Semiología tiene por
objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuera la substancia y los límites de estos
sistemas [...]” da clara muestra de esta apertura. Así, los significados de *connotación –
dotados de profundidad sociológica por derivar de la semantización de los usos– encuentran
el modo de ser incorporados como objeto de estudio. Legítimamente, entonces, ingresan en
el campo de la disciplina desde las señales intercambiadas en el mundo animal hasta las
significaciones preñadas por lo social, lo afectivo y lo ideológico.
Con los aportes de la teoría marxista (à Marxismo), fundamentalmente en la versión althusseriana,
durante la transición entre los años 60 y 70 se entra de lleno en la preocupación por los procesos de
producción del sentido. La producción significante es homologada al proceso de producción de
mercancías. Se plantea, entonces, que la diversidad de los sistemas semióticos guarda estrecha
relación con las variaciones combinatorias entre el proceso de trabajo y las relaciones sociales.

Por su parte, el psicoanálisis –que con el objeto de desentrañar el deseo trata de


reconstruir el trabajo onírico, el del chiste y el del lapsus– ejerce su influjo sobre el análisis
de los discursos, que se traza como objetivo dilucidar la ideología subyacente. En ese
contexto interdisciplinario, Julia Kristeva en su libro Séméiotiké. Recherches pour une
sémanalyse (Kristeva 1969), titulaba elocuentemente uno de sus capítulos: “La semiótica,
ciencia crítica y/o crítica de la ciencia.” [La traducción es nuestra].
En el año 1969, aparece La arqueología del saber, de Michel Foucault, que abre
vías diferentes a las de Louis Althusser y que ejerce una gran influencia en el análisis del
discurso y en la semiótica. Foucault tiene una concepción del discurso como *dispositivo
enunciativo institucional, que lo lleva a centrar su atención en lo que se dice y no en lo que
se disimula. Entiende los discursos como el lugar por donde pasa el saber y el poder. Es
decir, como el lugar donde se lucha pero, especialmente, como el lugar por el que se lucha.
Se detiene particularmente en discursos científicos.
Todos estos desarrollos no van sin la incorporación de la propuesta peirciana y la de
los aportes bajtinianos. Tanto Peirce como Bajtin (à Géneros discursivos), más allá de
sus importantes diferencias, fueron recuperados productivamente en esta etapa de la
disciplina. La concepción triádica del signo y la consecuente semiosis ilimitada, ha
constituido una contribución valiosísima para la semiótica, ya que ha facilitado desarrollos
teóricos fundamentales para el estudio de los discursos sociales. En lo que respecta a Mijail
Bajtin, cabe destacar, por un lado, la recuperación de su propuesta translingüística (por
oposición a la lingüística), que se resume claramente en la definición de enunciado en tanto
acontecimiento, es decir, en su dimensión histórico-social. Por otro lado en la noción de
*dialogismo, que da cuenta de la relación de cada texto con otros textos, en una cadena
significante de algún modo también ilimitada.
En lo que atañe a nuestro país, la reflexión semiótica se introduce tempranamente en
los ámbitos académicos. En la segunda mitad de los años 60 aparecen las primeras
publicaciones de semiólogos nacionales. Sin agotar los aportes al desarrollo de la
disciplina, mencionaremos, entre los más relevantes, la teoría de los discursos sociales o
socio-semiótica formulada por Eliseo Verón; las especulaciones de Luis Prieto en torno a la
definición de la semiología como el estudio de las maneras de conocer la realidad material;
la obra de Nicolás Rosa, fundamental en el ámbito de la semiótica literaria; los aportes de
Oscar Steimberg y de Oscar Traversa, insoslayables a la hora de abordar la semiótica de los
medios; así como las profundas disquisiciones de Juan Magariños de Morentín en torno a
los límites de la disciplina semiótica.

Semiótica de la cultura en dos versiones: Lotman y Eco


Debemos a la obra y al pensamiento de Lotman82 la creación de un campo de estudio que
definirá como “Semiótica de la Cultura”, destinado a examinar la interacción de diferentes
sistemas semióticos y los mecanismos reguladores de los universos culturales en su
heterogeneidad y diversidad. En 1964, desde la Universidad de Tartu (Estonia), inició una
publicación anual que se llamó Trabajos sobre sistemas de signos o Semiotika, usando el
término (en griego moderno) acuñado por John Locke. Para esta empresa contó
inicialmente con el apoyo de un grupo de investigadores de Moscú y de Tartu que se
proponían la convergencia entre estudios literarios y lingüísticos, a partir de una común
herencia formalista (à Formalismo ruso/ Estructuralismo checo). Todos ellos lograrán
una notable evolución desde los estudios lingüístico-estructurales a los estudios semióticos
para analizar los mitos, la religión, las lenguas, el arte, como “sistemas modelizantes” que
permiten comprender la organización, interacción y transformación de las culturas.83
La primera etapa del desarrollo del proyecto teórico lotmaniano reconoce no sólo la
herencia del Círculo Lingüístico de Moscú (especialmente de Jakobson), así como del
OPOIAZ petersburguesa y de la semiótica y estética praguense (especialmente de
Mukařovský), sino también la más notable de la *cibernética y de la *Teoría de la
información. Precisamente Lotman será un eje en el desplazamiento de la categoría de

82
Iuri Mijail Lotman (Petrogrado 1922 – Tartu 1993). La vida de Lotman pasa por diferentes vicisitudes
unidas a los cambios políticos en Rusia, su país de origen, desde la creación de la URSS hasta su
desmembramiento a fines del siglo XX. Estudia y enseña literatura en la Universidad de Petrogrado (San
Petersburgo) hasta que a comienzos del 50 debe exiliarse en Tartu porque su admiración por los escritores
“decabristas” (Pushkin, Tolstoi) era vista como sospechosa por el régimen stalinista. Tartu, a orillas del
Báltico, era una ciudad del territorio de Estonia que, como Lituania y Letonia, habían pasado al dominio
soviético por un acuerdo político militar que los privó de su independencia. Lotman luchó arduamente por su
recuperación
83
Cfr. Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, http://
www.ugr.es/mcaceres/Entretextos/.htm
“forma a la de estructura e información” (Amícola 1997) que aplicará no solamente al
estudio de la organización de los textos, sino de la cultura en su totalidad. Sabemos que el
proyecto formalista quedó trunco, en especial los descubrimientos incipientes del
formalismo que abren el *inmanentismo del análisis textual a su vínculo con las series
sociodiscursivas intentando establecer leyes para explicar los cambios en el sistema
literario, así como los trabajos sobre cine, teatro y cultura popular rusa. Siguiendo la
afirmación de Jakobson de que el lenguaje debe ser investigado en toda la variedad de sus
funciones, Lotman delimita tempranamente una empresa lingüística y semiótica que
desarrollará ampliamente –como veremos– para explicar los mecanismos de la lengua
natural como el modelo primario de lo real, sobre el que se organizan lenguajes secundarios
que “tejen” las interacciones semióticas, modelizando aspectos parciales de esa realidad.
En el edificio teórico de Lotman la noción de “texto” es fundamental y punto de
partida para el estudio del dinamismo que mueve la cultura. Los textos funcionan como
unidades activas (ejercitan un “trato”, una actuación; Lotman 1981) que permiten la
emergencia e interacción de diferentes lenguajes. Sobre el modelo primario de las lenguas
naturales, las culturas producen “modelizaciones secundarias” en forma de lenguajes
artificiales (lógicos, de máquinas, de programación, metalenguajes descriptivos de las
ciencias), y complejos lenguajes como los de las artes (plástica, música, literatura, etc.),
religiones o mitos. Se trata de sistemas semióticos codificados de manera múltiple (baste
pensar en la poesía, variedad de lenguaje literario con códigos tales como la rima, el ritmo,
la métrica, el acento o los tropos), cuyo modo de manifestación lo constituye la variada y
enorme tipología de textos. Por eso el texto puede ser interpretado como un “signo” dentro
del tejido de la cultura y ésta entonces, como un proliferante mecanismo políglota,
productor de textos o, como diríamos hoy, un gigantesco hipertexto.
Sin embargo, la tipología de textos que Lotman esboza no tiene que ver únicamente
con el tipo de lenguaje utilizado, sino también con la relación que el código mantiene con el
texto (si el código precede al texto como en una señal caminera, o si el texto genera nuevos
códigos como en la obra artística), con la heterogeneidad de lenguajes que incorpora y, por
otra parte, con la función que el texto cumple en la cultura jerarquizando una función
comunicativa y conservadora o una función creativa y ampliadora de la *memoria cultural.
Los textos que Lotman privilegia como objetos de estudio son lo que cumplen una
intensa actividad en el mecanismo de la cultura; no son meros transmisores de significados,
sino generadores de modelos de mundo que se organizan en tanto “sistemas de signos”: los
rituales, las mitologías, las religiones, los juegos y, muy especialmente, los textos artísticos
(verbales y no verbales) a los que dedica la mayor parte de sus estudios. En estos sistemas,
los textos se comportan como un “dispositivo pensante” (1981: 119), unidad de
información con estructuras muy variadas y a menudo internamente contradictorias, dotado
de principios de autoorganización, que cumple ciertas funciones en dicho sistema. Lotman
propone considerar esos textos como una “persona semiótica” o “conciencia semiótica”,
denominación que aunque presenta complejidades en cuanto a su acepción, repone la idea
de un mecanismo dotado de autonomía, con duración temporal, con memoria, y no de un
acontecimiento finito que ocurre una sola vez. El texto trabaja siempre cuando se conecta
con otro texto (un lector, por ejemplo), otra conciencia semiótica (individual o colectiva),
que interactúa en variadas formas, que puede ser o no homogénea con el texto y que puede
“traducirlo” de modos muy diferentes (1981: 124).
A estas relaciones entre un texto y un intérprete, considerado como otro texto que
hace “trabajar” al primero, Lotman las llamará “relaciones pragmáticas” (1981: 122), que
son múltiples y que pueden convertir estructuras nucleares de un texto madre en periféricas,
o hallar polifonía en textos homogéneos. En esto consiste la historia secular de las
interpretaciones que han sufrido los grandes monumentos de la cultura mundial, porque han
reorganizado la estructura inmanente del texto original, según su propia capacidad de
traducir esos lenguajes. Esta intervención no podrá ya incorporarle códigos nuevos, pero
puede destruir y recomponer con sus fragmentos otros textos: una catedral construida como
parte de un antiguo templo pagano, una transformación de un famoso cuadro en un afiche
publicitario, una novela que reescribe un hecho histórico. Las relaciones pragmáticas son
relaciones interactivas (traducción/transcodificación), pues la conciencia que entra al texto
primario también sufre transformaciones que son de diversa índole, según la información
que el texto vehiculiza, pero que siempre incrementa el conocimiento del interlocutor.
El proyecto de Lotman se afirma en lo que para él es un déficit en las ciencias
humanas, la falta de investigación científica de fenómenos que, como el arte, hacen avanzar
el conocimiento a través de mecanismos de intelección escasamente conocidos. Para ello
busca otros paradigmas disciplinarios que le permitan entender el arte como un lenguaje de
alta complejidad semiótica, situado en la frontera entre transmisión de información
conocida y producción de nueva información. La formulación inicial se encuentra en las
Lecciones de poética estructural (1964) y en el libro clave para el tema que es La
estructura del texto artístico (1970) en el que se ocupa especialmente de la obra de arte
verbal. El arte es un sistema en el que la estructura cumple una función primordial. Dado
que la complejidad de las estructuras de los objetos semióticos son directamente
proporcionales a la información transmitida, se infiere que la estructura artística cumple
una función esencial en la organización del mensaje y que, de alterarla, se altera también su
contenido. El concepto de estructura, entonces, recubre las nociones de forma y de
contenido que reproduce tanto el modelo existente general de un periodo o tendencia, como
la norma individual que elige el creador.
La estructura dinámica del texto literario, de la cual Lotman se ocupa
específicamente, tiene la facultad de seleccionar los lenguajes del poliglotismo cultural
disponible y reorganizarlos internamente según una jerarquía. Cabe suponer que cuanto
mayor es la posibilidad de elección entre los lenguajes disponibles, mayor es la posibilidad
de información que la obra comporta y la memoria que acumula (1970: 36). El texto
literario es un dispositivo capaz de dominar la *entropía informativa convirtiéndola en una
nueva lengua con capacidad modelizante en múltiples niveles (autor, obra, mundo, lector)
que produce polisemia, conocimiento incesante y exige aprender a leer.
Aunque Lotman se haya ocupado de la descripción de sistemas de signos en
particular, le interesa el funcionamiento de la cultura como totalidad, como mecanismo
supraindividual histórico, puesto que sostiene que la cultura no es para la humanidad un
suplemento facultativo, sino la condición necesaria sin la cual su misma existencia aparece
como imposible. La definirá como el conjunto de toda la información no hereditaria y de
los medios para su conservación, destrucción, modificación y transmisión, ya que la lucha
por el control de la información es la síntesis de la historia de la cultura. Toda cultura se
recorta (establece fronteras) sobre el fondo de aquello que define como No cultura / Otra
cultura y, desde el modelo histórico que produce, ejercita sus políticas (programas de
comportamiento) sobre los individuos, las prácticas y las instituciones, tanto hacia el
interior como hacia el exterior del propio colectivo.
Importa destacar que, para Lotman, el dispositivo de la cultura como inteligencia y
memoria colectiva es isomorfo con el cerebro humano, es decir la cultura se comporta de
manera análoga a los procesos cognitivos del cerebro humano (aún no del todo conocidos y
difíciles de producir en la ingeniería robótica). De modo que la interacción con el medio
semiótico o *semiosfera (1996) reproduce las funciones políglotas de la inteligencia natural
del hombre (el Logos), la cual se modifica a medida que el conocimiento se acrecienta. Se
advertirá el interés de Lotman por articular Naturaleza y Cultura, problema que siempre ha
estado latente en la ciencia de los signos.
En los últimos años de su vida, Lotman se dedica al estudio de la previsibilidad/
imprevisibilidad de los cambios en los sistemas culturales (1993) y el modo en que son
asimilados, explicados, interpretados, por sistemas metadescriptivos, como la historiografía o
por los mecanismos creativos del arte. Una vez más, el arte sería el lugar privilegiado para
observar experimentos intelectuales revolucionarios, porque ellos están en la base de su
mecanismo al insertar fenómenos reales en nuevos sistemas de relaciones que le son
impropios.
Umberto Eco84 es otro semiólogo contemporáneo de singular importancia. Entre los
diferentes aportes disciplinarios que abonan su propuesta semiótica no caben dudas de que
la lógica filosófica de Charles S. Peirce ingresa con mucha fuerza en su pensamiento
teórico a partir del Tratado de Semiótica General (1976). Aunque se pueda cuestionar la
interpretación que Eco hace del pensamiento de Peirce, no se puede negar que allí
encuentra la posibilidad de darle coherencia interna al proyecto de una semiótica unificada
que se ocupe del estudio del funcionamiento de la comunicación en los sistemas culturales.
La lógica de la producción del conocimiento en Peirce (especialmente del conocimiento
científico) se transforma en Eco en una lógica cultural que procede siempre por inferencias,
por *abducciones, conjeturas que se institucionalizan, se vuelven convención, hábito,

84
Umberto Eco (Alessandría, Piamonte, 1932) ha ejercido como catedrático en Milán, Florencia y Bolonia,
semiólogo, filósofo, crítico cultural y escritor de novelas. Su obra es muy amplia y en ella destacan sus
aportes al conocimiento de la Estética, de las formas y medios de la comunicación de masas y del
funcionamiento y uso de los signos en la cultura. Fuertemente polémico, varios de sus libros han surgido para
enfrentar otras posiciones, con Croce (y el intuicionismo estético) en Obra abierta (1962), con Lévi-Strauss
(y el “estructuralismo ontológico”) en La estructura ausente (1968), con la reescritura de Greimas en Lector
in fabula (1979) proponiendo una síntesis, y con Rorty (y el deconstruccionismo) en Los límites de la
interpretación (1990). Otros libros teóricos importantes son: Tratado de Semiótica general (1976) y
Semiótica y filosofía del lenguaje (1984). Co-fundador y secretario desde 1969 de la AIS (Asociación
Internacional de Semiótica).
creencia. Esta es la ampliación de la noción de código, la que tiene que ver con la ley
comunitaria que una vez establecida puede también ser violada.
La semiótica de Eco no se propone como una teoría tipológica de los signos sino
como una teoría de la producción de signos. Será “una disciplina que se establece como
conocimiento teórico sólo para los fines de una praxis de los signos” (1976: 16). En el
marco de este objetivo, debe comprenderse la función semiótica atribuida a los textos y la
concepción del funcionamiento del lenguaje en los procesos de significación y de
interpretación. Sólo si se atiende a la reflexión sostenida sobre el papel de los códigos y las
convenciones en las interacciones comunicativas, puede llegarse al núcleo de la posición
semiótica de Eco.
Para fundar su construcción teórica, Eco habrá de partir de una revisión crítica de lo
que llama una “noción ingenua del signo”, para redefinirlo como “función semiótica”
(1976: 99-100) que, lejos de ser una función fija, es una relación múltiple y cambiante entre
*funtivos provistos por diferentes subsistemas, dentro de un sistema que los codifica. El
código no es tanto un repertorio de signos como el mecanismo proveedor de las reglas para
generar funciones semióticas incesantes, nuevos signos en diferentes sistemas codificadores
que se acumulan en la memoria colectiva. El concepto de *memoria cultural, que remite a
las tecnologías de la cognición (y por ende a Lotman), sostiene la noción de “enciclopedia”
(Eco 1990: 133), como conjunto de competencias y saberes colectivos, así como la
tradición sobre la que esos saberes se asientan. Una palabra no es solamente un significado
en el diccionario, es también la posibilidad, registrada por el código, de un potencial
semántico resuelto en diferentes recorridos semióticos, históricamente variable, que puede
ser evocado por el usuario según su competencia. Es la representación de todos los
recorridos posibles de la significación en incesante dinamismo.
Pero, ¿a qué refieren los signos? ¿En qué se funda la teoría de la significación
postulada por Eco? Los signos o mejor, el contenido de los signos, más que designar
objetos transmiten porciones de información elaboradas por la cultura en una cadena
ilimitada de transformaciones que producen la ampliación incesante del conocimiento.
Cobra aquí toda su importancia la noción de “interpretante” de Peirce, así como la de
“semiosis”, que Eco también adopta. El hombre como intérprete es la garantía
metodológica de ese proceso contemplado en abstracción y es también el límite natural de
la semiótica en la medida en que es el único capaz de hacer entrar en crisis porciones
enteras de enciclopedia. ¿No lo puede acaso un nuevo descubrimiento de la ciencia o una
gran novela?
El significado de un signo entonces, no es una cosa o un hecho en su materialidad
sino una “unidad cultural”, esto es, algo que una cultura ha definido como unidad diferente
de otras, sea cosa, persona, idea, sentimiento, alucinación, que se corresponde con mayor o
menor accesibilidad a estados materiales del mundo de las *realia. Todo mensaje implica
*mundos posibles, (1981: 172 y ss.) que comunican facetas de cómo piensa una sociedad,
cómo elabora su conocimiento, cómo entiende o imagina lo real y cómo al hacerlo define
los límites de una semántica global que es histórica y que, además, está gobernada y
representada por diferentes semánticas locales, en diferentes estadios evolutivos que a
menudo entran en conflicto. Todo texto es resultado de una producción o trabajo con los
signos: “Un texto no es sólo un aparato de comunicación. Es un aparato que pone en tela de
juicio los sistemas de significación preexistentes, a menudo los renueva, a veces los
destruye” (1990: 38).
Los textos estéticos se construyen en una tensión permanente entre lo ya dado; es
decir, todas las formas codificadas ya depositadas en la enciclopedia, la regularidad, la ley,
y lo aún no codificado, que Eco llamará la “invención” de nuevos signos. Pero toda
propuesta innovadora se dibuja sobre el fondo de la cultura organizada, puesto que en un
proceso semiótico nada es ex novo ni ex nihilo, sino una nueva manera de instituir una
correlación entre expresión y contenido (1976: 393).
Para referirse a las condiciones y operaciones con las que se actualizan los
contenidos de los textos narrativos, Eco acuña el concepto de “lector modelo” (1979: 73-
96). Esto no debe llevar a pensar dicha categoría como un “alguien” a quien se dirige el
texto ya que el lector modelo configuraría las “condiciones de felicidad” en que el mensaje
se desambigua, el conjunto de saberes e ideologías que se ponen en funcionamiento
estimulados por el discurso, generalmente de manera intencional (à Recepción). Paralela,
aunque no simétrica a la de lector, se halla la categoría de “autor modelo”, que
representaría las estrategias enunciativas. Autor y lector modelo son esa “quasi mente” de
las que hablaba Peirce. Se insiste en las metáforas cibernéticas de “máquina”,
“mecanismo”, aparato”, para referirse al texto como sistema de control de las lecturas en
cuya base se encuentra la experiencia cultural compartida a través del *lenguaje. El texto
prevé las competencias de su lector y al mismo tiempo provee los datos necesarios para su
interpretación.
El modelo de las estrategias textuales que Eco presenta en Lector in fabula ha
tenido gran aceptación y difusión, especialmente a partir de su puesta en ficción en El
nombre de la rosa (1980, adaptada para el cine en 1986), novela histórica y filosófica con
argumento de thriller que acontece en el Medioevo. Muestra el aspecto pragmático de
reponer al autor y al lector en el texto jugando como en un tablero las apuestas para
descubrir la próxima movida. Todo parece indicar que la obra de Borges es evocada en esta
novela: laberintos, libros apócrifos e incluso un bibliotecario ciego llamado Jorge de
Burgos. La argumentación de la verdad, el fanatismo, la herejía, la quema de libros y el
proceso inquisitorial recuerdan también el cuento de Borges “Los teólogos” y su afirmación
“Las herejías que debemos temer son las que pueden confundirse con la ortodoxia” (1974:
550).

Bibliografía citada:

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Para seguir leyendo:

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15
Literatura y cine
por José Miguel Onaindia y Fernando Madedo

Introducción
Tras un período de fascinación por el nuevo descubrimiento, fruto de años de avances
tecnológicos y búsquedas hacia la reproducción mecánica del movimiento, el cine
alumbraba un mundo de ficción como lo podía ofrecer una obra teatral o literaria. Un
mundo que se exhibía como la imaginación de aquel que lo creaba y que remitía a las
formas dadas por la novela o las piezas teatrales para relatar historias. Pese a que en un
comienzo el cine no se alejó tanto de esas formas literarias, fue a partir de la mitad de la
década del diez donde se vieron las claras diferencias en sus sistemas de representación,
con la institucionalización de un lenguaje cinematográfico y, con ello, quedaron al
descubierto los incipientes procedimientos lingüísticos del cine que lo separaban de las
otras artes.
El nuevo modo de relatar historias comenzaba a dejar de lado la mera reproducción
mecánica de la realidad para dar paso a la narración y el tejido de una red de símbolos que
ponía de manifiesto la expresión particular del artista. Los mismos creadores del
cinematógrafo dieron el puntapié inicial al cine argumental, que hasta ese momento sólo
había visto la forma del documento con las famosas “vistas” que mostraban apenas
segundos de algún suceso social (La sortie des usines Lumière, 1895) o de fascinación
física (La mer, 1895). Fue en el mismo año en que los hermanos Lumière patentaron el
invento cuando dieron a conocer el cortometraje de una duración no mayor al minuto
titulado El regador regado (L'arroseur arrosé, 1895), donde un chico jugaba una mala
pasada a un regador obstruyéndole la manguera con la que trabajaba. Con ese minuto de
ficción y bajo la estructura del gag visual, que sería fundante de las slapstick comedies (que
escenificaban bofetadas mediante un artificio ingenioso) del período mudo, el cine empieza
a demostrar que también podía ser un espectáculo no solamente de feria como en sus
comienzos. Si para los hermanos Lumière el nuevo invento no habría tenido motivación
alguna más que como un fenómeno mecánico, fue Georges Méliès, que habría estado
presente en la primera proyección de la historia el 28 de diciembre de 1895 en el Grand
Café de París, quien como un visionario descubría las posibilidades para llevar a la pantalla
el ilusionismo que había puesto en escena en el Teatro Robert-Houdin.
Algunos filmes iniciales en la relación entre el cine, la literatura y el teatro tomaron
obras de Charles Dickens y de Alexandre Dumas (Padre), pero fueron hechos aislados
dirigidos en forma anónima y carentes de importancia histórica. El gran salto lo dio Méliès
al llevar a la pantalla la novela de Jules Verne De la Terre à la Lune (1882) –y también la
de H.G. Wells First Men in the Moon (1901)– en su película El viaje a la luna (Le voyage
dans la lune, 1902). De esta forma, en el film de Georges Méliès se comenzaban a expresar
los mecanismos de traslado de historias de un lenguaje a otro. La película significó un
viraje en materia de argumentación de la cual se podía servir el cine y, sobre todo, cómo
éste podía brindarle un interesante valor simbólico y sintáctico a la puesta en escena de la
obra preexistente.
Pero fue bien entrada la primera década del siglo XX cuando el film d´art francés
tomó una posición clara y con una función determinada para la incipiente relación entre un
lenguaje y otro. Los hermanos Lafitte, para aquel entonces, inauguraban en Francia un
movimiento que tendía a interesar en el cine a la élite burguesa llevando clásicos
interpretados por actores de renombre como Sarah Bernhardt o Albert Lambert. El primer
film fue El asesinato del Duque de Guisa de Charles Le Bargy (L'assassinat du Duc de
Guise, 1908), aunque rápidamente el propósito se extiende más allá de Francia, llegando a
Italia con el film Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912), más orientado al relato histórico.
En el mismo año que se daba a conocer el film de Le Bargy, un joven –quien sería
más tarde el padre del lenguaje cinematográfico– incursionaba en el cine con The
Adventures of Dollie (1908). Incluso en los primeros filmes de David W. Griffith pueden
observarse algunas relaciones existentes entre la literatura y el cine, como el caso de The
Sealed Room (1909) sobre el cuento de Edgar Allan Poe “El barril de amontillado” (“The
Cask of Amontillado”, 1846). En 1915 será cuando Griffith alcance el mayor logro, en este
caso con El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation), basada en la novela de
Thomas F. Dixon Jr., The Clansman (1905). Aunque no deja de sonar paradójico que el
film fundante del lenguaje cinematográfico haya estado basado en una novela, ello permite
comprender una vez más cómo el cine en sus comienzos se valió de los elementos
compositivos y narrativos de otras artes como el teatro, la pintura y, por supuesto, la
literatura. Y no deja de tener importancia si se considera la influencia que ha tenido la
literatura de Dickens sobre Griffith, como él mismo lo expresara. O así como
tempranamente lo analizara Sergei M. Eisenstein: “La semejanza de Dickens con las
características del cine en método, estilo y particularmente en punto de vista y exposición
es realmente asombrosa. Y podría ser que en la naturaleza de estas características
precisamente, en su comunidad tanto para Dickens como para el cine, resida parte del
secreto de ese éxito masivo que ambos, dejando de lado los temas y tramas, ganaron y
siguen ganando para ese tipo específico de exposición y escritura” (Eisenstein 1949: 191).
Porque fue en los primeros veinte años del cine que la relación entre ese arte y la
literatura no tendría una relación fundada más que en lo puramente argumental, dejando de
lado las mutaciones sintácticas y semánticas propicias a la institucionalización de su
lenguaje. De esta forma, la relación entre cine y literatura fue, desde el origen del cine
argumental, tensa y conflictiva. El cine trató –o al menos así lo hizo un sector de esta nueva
expresión estética– de buscar en la literatura la legitimación como expresión artística que
en un primer momento se le negaba; y en este camino muchas veces equivocó el propósito,
pues produjo películas que no explotaban sus elementos sustanciales como lo son la imagen
y el sonido. La diversidad del sistema simbólico de ambas expresiones crea una dificultad
inicial para transponer un texto literario a una obra audiovisual. Sin embargo, hay un
elemento común que es el relato, y la transmisión conceptual, que les otorga un innegable
punto de relación.
Algunos intentos de asociar de forma sintáctica y gramaticalmente la literatura y el
cine han llevado a pensar el “plano” como una palabra, tal el caso del mismo Eisenstein, o a
encontrar el recurso que más se ajuste a la forma de la escritura fílmica, quizá el caso del
*travelling (usado por Jean-Luc Godard), o bien la restitución de la esencialidad del texto
literario aportándole desde el cine los recursos del “primer plano”, por ejemplo, tal como lo
pensara André Bazin. El conflicto surge por los diferentes lenguajes de ambas artes, que
impiden se cuente una historia o se exponga una idea de manera semejante. A pesar de lo
expresado por aquellos teóricos, la palabra escrita y su sistema de articulación no
encuentran equivalentes exactos en la expresión audiovisual. ¿Puede acaso sostenerse que
un *plano secuencia o un *travelling encuentran un procedimiento literario equivalente?
Creemos que allí se advierte el principal conflicto en esta relación.
Tal vez sea la capacidad de la literatura de nutrir de tramas narrativas al cine la
relación más rica que une a ambas expresiones artísticas, cuyo análisis ha sido
contradictorio y sigue despertando voces disímiles entre los analistas del tema. Sergio
Wolf, en un lúcido y erudito ensayo sobre esta cuestión, afirma: “...que más allá de las
paráfrasis y analogías, lo que queda es siempre examinar el tipo de vínculos que se
establecen entre las dos disciplinas. Y una primera condición esencial quizás sea
comprender que el único modo de pensar la literatura y el cine es despojándolos de toda
atribución positiva o negativa, extirpar la discusión de toda jerarquización entre origen y
decadencia. Precisamente, esta distinción entre origen y decadencia es la que termina
conduciendo a pensar la transposición a partir de la idea de que es igual a una traducción, o
de que es igual a una traición...” (Wolf 2001: 29).
Será a partir de la década del veinte cuando, ya instalados los sistemas de estudios,
de estrellas y de géneros, los filmes comiencen a tener una relación más íntima con la
literatura, dando obras de inigualable valor artístico y no por eso de menor mérito que una
película con guión original.

Adaptación y transposición
El cine hollywoodense en su etapa sonora convocó a numerosos escritores, consagrados en
la novela y en el teatro, para elaborar las historias de los guiones. El cine había comenzado
a hablar tras aquel “Aún no has oído nada” en boca de Al Jolson en El cantor de jazz (The
Jazz Singer, 1927) y, como tal, tenía que dar a sus personajes una gran cantidad de diálogo
para poder ofrecer al público aquello que tanto quería oír.
Porque en la nueva etapa, que comenzaba en los albores de la década del treinta, se
debía hablar. Esto implicaba la palabra y la acción. Y como la acción es drama y el drama
no es otra cosa que el teatro, no fueron los novelistas sino los dramaturgos a quienes los
grandes productores consideraron como expertos en materia de diálogo, y de esa forma
aquellos a quienes los estudios recurrieron en los comienzos del sonoro. Algunos de los
escritores que provenían del teatro como Maxwell Anderson o Adolph Green darían sus
frutos en films como All Quiet in the Western Front (Lewis Milestone, 1930) y Cantando
bajo la lluvia (Singin' in the Rain, de Stanley Donen, 1952), respectivamente. O novelistas
como William Faulkner que adaptaría la novela de Raymond Chandler El sueño eterno
(1939) para el film homónimo de Howard Hawks (The Big Sleep, 1946).
Los escritores, sin embargo, no se hacían cargo únicamente de los diálogos, que
corresponderían a las palabras propiamente dichas. En muchas ocasiones se llevaban a la
pantalla grande sus obras teatrales o sus novelas, en otras colaboraban con la historia de los
guiones y en otras realizaban la propia adaptación de sus textos literarios para el rodaje del
film. Porque justamente eran los dramaturgos y los novelistas quienes tenían la imaginación
necesaria para poder plasmar en un guión las imágenes que suscitaban aquellos textos que
se decidían llevar al cine. Tal como lo expresara Javier Coma, “…puede ayudar a
comprender lo que los productores fílmicos deseaban de los guionistas en el marco del
sonoro el hecho de que recurrieran escasamente a los escritores radiofónicos en la fase del
cambio: estos no visualizaban. En cambio, sí lo hacían los autores teatrales.” (Coma 1993:
50).
A partir de esa misma idea de “visualización” puede esgrimirse todo concepto de
traspaso de un lenguaje literario a un lenguaje cinematográfico, pues el visualizar implica,
tal como lo estipula el Diccionario de la Real Academia Española, “representar mediante
imágenes ópticas fenómenos de otro carácter”. (DRAE 2001). Es decir que los escritores no
hacían más que visualizar la literatura plasmando las imágenes y sonidos suscitados en un
guión, que no era otra cosa que la guía a partir de la cual se filmaría la película. Y con ello
se esboza el mecanismo que implicará una cierta transformación en el pasaje de un arte a
otro. Ya que como toda obra es una unidad de contenido y forma, lo que interesa a la hora
de adaptar la literatura al cine no es sólo la forma sino también el contenido. Y en ese
traspaso del contenido, que había tenido la forma de la literatura y cierta gramática propia
de su lenguaje en una primera instancia, a la forma del cine con sus propias reglas
lingüísticas en segunda instancia, el adaptador pone en juego una fidelidad y también una
re-creación. Así, en los diversos estudios que se han llevado a cabo sobre este tema, se
discute acaso cuál es el nombre que mejor expresa el mecanismo de traspaso de un libro a
una película. Los términos intentan dar cuenta de las variaciones que sufren las relaciones
entre ambos lenguajes en el pasaje de uno a otro. Se presenta un debate entre los conceptos
de adaptación y transposición.
La adaptación parte de la concepción de que el traspaso es una adecuación de
formatos o volúmenes, donde lo que se persigue es que la literatura (más prestigiosa) entre
dentro del otro formato –el cine– con menos recursos, hecho que la expone a una pérdida
de sus cualidades de expresión. Tal como lo enuncia María Elena Babino “…de alguna
manera implica una sumisión de un sistema lingüístico que narra sobre la base de la
sucesión –tal el de la literatura–, a otro que hace de la simultaneidad propuesta en el
encuadre la coexistencia de imágenes diversas. De la literatura al cine. Un proceso de
modelaje (modelador de adaptación) para adaptarse a un formato ajeno, o sea, un problema
de adecuación de formatos.” (Babino 2002: 106).
Por otra parte, la transposición también alude a la idea de traslado, aunque acentúa
en este caso el sentido de tomar elementos de un lenguaje pensando en otro sistema
simbólico. De esta forma la transposición se acerca más al modelo de la re-creación antes
aludido, donde el cine no adecua el contenido a su forma sino que lo acondiciona. Como
plantea la autora recientemente citada y lo ratifica Sergio Wolf, el término transposición
“parece adecuarse mejor a este problema de los pasajes dado que propone un
desplazamiento de lugar. Poner en un lugar algo que estaba en otro, implica repensar el
lugar del nuevo emplazamiento en función de sus propios códigos de funcionamiento.
Plantea entonces un nuevo registro lingüístico y le da autonomía a una nueva forma
artística que, nacida de una instancia anterior, el texto literario, resignifica su propuesta
otorgándole un nuevo sentido.” (2002: 107). Tal vez parezca una mera discusión
terminológica, pero la segunda denominación permite una concepción más preocupada por
el lenguaje que toma de otra fuente elementos nutrientes, que en la fidelidad al texto
literario. En este sentido la adaptación remite necesariamente a un mayor prestigio del
original literario.
Sin embargo la terminología no se agota en aquéllos y como lo plantea Claudia
Cabezón Doty, siguiendo el estudio teórico de José Luis Sánchez Noriega De la literatura
al cine (Sánchez Noriega 2000), la adaptación también puede entenderse como una
ilustración, es decir “una adaptación literal, fiel o pasiva, cuyo interés descansa en la
historia y no en el discurso. Existe una fidelidad rigurosa hacia el texto literario, lo que
significa que la obra fílmica pierde autonomía.” (Cabezón Doty 2005: 26). La transposición
es una traducción, casi como si se tratase de un mecanismo de analogía o de adaptación
activa que, como sostiene la misma autora, “tiene el mismo propósito de servir al autor
literario reconociendo los valores de su obra, pero al mismo tiempo pretende no perder su
carácter autónomo respecto a la obra literaria, lo que implica la búsqueda de medios
específicamente cinematográficos para trasladar al lenguaje y la estética cinematográficos
el mundo expresado en el original literario.” (2005: 27).
Otra posibilidad postulada por la teoría es la interpretación, en donde nos
encontramos frente al mecanismo más cercano a la transposición antes expuesta y que no
implica otra cosa que una apropiación del texto preexistente por el nuevo lenguaje en el
que, al apartarse del relato literario, el cineasta aporta una nueva visión sobre el contenido
trasladado. Por último, nos encontramos frente al modo más libre de realizar el traspaso de
un lenguaje a otro, con el mecanismo de la variación, en tanto que comprende la
modificación y transformación del contenido original sin ningún tipo de intención de
fidelidad y bajo el único propósito de tomar algunos elementos de la literatura para generar
una nueva obra cinematográfica, aunque con reminiscencias de aquélla.
Los límites del traslado de la literatura al cine son endebles y, en consecuencia, no
se presentan como categorías cerradas. Puede suceder incluso que en un film se encuentren
presentes dos o más textos literarios sobre los que se basa su guión y con ello, diferentes
mecanismos de traslación que se entrecruzan entre uno y otro. Pero dejemos de lado las
preocupaciones teóricas y veamos cuáles han sido a lo largo de la historia estas formas y
mecanismos de relación entre el cine y la literatura en el caso argentino.

Cine argentino y literatura


En el incipiente cine argentino, la incorporación de la ficción generó la expectativa del gran
público que se mostraba interesado en ver films argumentales de producción local. De esta
forma, la etapa de las vistas cinematográficas que habían sido tomadas en un primer
comienzo por el precursor Eugène Py, dejaba paso al amplio género fílmico que se
inauguraba con El fusilamiento de Dorrego de Mario Gallo (1909).
A través de aquel film iniciador de la ficción en el cine de nuestro país es posible
advertir una tendencia que se generalizaría en años posteriores, cuando el cine llevó a la
pantalla argumentos provenientes de la literatura. La película de Mario Gallo inauguró una
tradición cinematográfica que invitaba a nutrir los argumentos con las historias extraídas de
la literatura tanto nacional como extranjera.
Si bien El fusilamiento de Dorrego no estuvo basado en un texto literario, sí lo
estuvo en torno a un acontecimiento histórico que pertenecía al *imaginario social y que,
por lo tanto, podríamos considerarlo como un cuento popular de tradición oral. El mismo
Max Glücksmann había comprendido el éxito que tenía este género, pues ya habiéndose
puesto al hombro la Casa Lepage, comenzó a invertir en películas que adaptasen al cine
sucesos de índole histórica y nacional.
Pero fue a mitad de los años diez, en el mismo año que en la ciudad de Los Ángeles
(Estados Unidos) se daba a conocer El nacimiento de una nación, en el que se llevaría a la
pantalla el Martín Fierro de José Hernández (1872), con un guión de Humberto Cairo y el
importante aporte de José González Castillo que, según Domingo Di Núbila, habría sido
quien suprimió los intertítulos explicativos por fragmentos de la obra literaria (Di Núbila
1960). Nobleza gaucha (1915), tal el título de aquella película, significó el primer éxito del
cine argentino, que se inscribe en la tradición popular que continúa en los años posteriores.
Como señaló Claudio España, la primera película que adaptó una obra extranjera al
cine argentino fue La casa de Quirós, de José Luis Moglia Barth (1937), según la novela de
Carlos Arniches. El escritor español tras un viaje hacia Buenos Aires entró en contacto con
los estudios Argentina Sono Film y trabajó para la película adaptando el guión junto a su
director como dialoguista y supervisor del argumento (Moncho Aguirre 2001).
Aunque en el momento más frecuente de las adaptaciones de obras extranjeras a
películas argentinas se realizaran films como Safo, historia de una pasión (1943),
melodrama de Carlos Hugo Christensen, o Dios se lo pague de Luis César Amadori (1948),
que llevaban a la pantalla historias extranjeras pero contextualizándolas y adaptándolas a
historias argentinas, según las obras literarias de Alphonse Daudet y Joracy Camargo,
respectivamente; se impuso un freno a esa tendencia por una medida de censura del
Secretario de Prensa y Difusión, Raúl Alejandro Apold, con la intención de llevar al cine
temas de índole nacional y referidos a la política de su gobierno. Por esos años grandes
autores extranjeros que van desde Luigi Pirandello (Todo sea para bien, 1957), Henrik
Ibsen (Casa de muñecas, 1943), León Tolstoi (Celos, 1946), Gustave Flaubert (Madame
Bovary, 1947), Alejandro Casona (La barca sin pescador, 1950), y hasta Jean-Paul Sartre
(A puerta cerrada, 1962) tuvieron en el cine argentino sus versiones cinematográficas. Sin
embargo, desde aquella Nobleza gaucha de 1915 es posible observar cómo el cine
argentino se valió también en igual medida de obras literarias nacionales, llevando al medio
audiovisual autores como Ricardo Rojas (El santo de la espada, 1970), Leopoldo Lugones
(La guerra gaucha, 1942), Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (Invasión, 1969),
Silvina Ocampo (Tres historias fantásticas, 1964), Julio Cortázar (La cifra impar, 1962), y
la lista continúa con José Bianco, Beatriz Guido, Marco Denevi, Silvina Bullrich, Ricardo
Piglia o Juan José Saer, para nombrar algunos, a quienes recurrieron cineastas de diferentes
formaciones y generaciones para crear sus obras.
Grandes sucesos populares (La guerra gaucha, Los isleros, Martín Fierro, El santo
de la espada, Juan Moreira, La tregua, entre otros) o películas de autor (La mano en la
trampa, Circe, Invasión, El perseguidor), buscaron en la literatura la fuente de inspiración
para sus argumentos. Los modos en que cada una de las películas trasladaba la literatura al
cine eran variados y caben dentro de las categorías expuestas en el acápite anterior.
La literatura universal y nacional fueron objetos de estas operaciones disímiles, en
muchos casos erróneas y grandilocuentes, en otras superadoras del original. Algunos
directores de diferentes épocas del cine nacional desarrollaron sus obras casi
exclusivamente basadas en textos literarios. Tal vez el exponente más destacado sea Mario
Sofficci, que desde el ya mencionado Ibsen (La dama del mar, 1954) a Marco Denevi
(Rosaura a las diez, 1958) realizó una de las más extensas carreras cinematográficas de
nuestro cine, a partir de la adaptación de textos literarios.
Leopoldo Torre Nilsson, por otro lado, inauguró el cine de autor en nuestro país,
basando su voluminosa producción fundamentalmente en obras de Beatriz Guido, Bioy
Casares, Dalmiro Sáenz, Roberto Arlt, Manuel Puig y hasta Carmen Laforet (Graciela,
versión de la novela Nada). También Manuel Antín y Sergio Renán utilizaron textos
literarios para desarrollar sus obras cinematográficas, de indudable condición autoral.
El cine argentino en sus comienzos, y atravesando su período de clasicismo y su
período de modernidad, recurrió en innumerables ocasiones a la literatura para la creación
de las obras audiovisuales. Si bien hacia mediados de la década del noventa con el
surgimiento de una nueva ola de directores jóvenes la cinematografía nacional se alejó en
parte de la literatura, es posible también comprender cómo sigue estando presente esa
tradición iniciada en las primeras expresiones de nuestro cine, a través de directores como
Adrián Caetano que comenzó su carrera con aquella Pizza, birra, faso en 1997, emblema
del nuevo cine argentino de los noventa, para casi una década después realizar películas con
adaptaciones de obras literarias, como el caso de su film Crónica de una fuga en 2006 o la
anunciada Leopardo al sol según la novela de Laura Restrepo.
Pero centrémonos en dos films para analizar cómo se han dado las relaciones entre
literatura y cine. Proponemos dos películas que corresponden a la misma década y que han
adaptado una obra nacional y una extranjera, como lo son la novela La guerra gaucha de
Leopoldo Lugones y El abanico de Lady Windermere de Oscar Wilde. En lo que sigue,
Historia de una mala mujer (1948) de Luis Saslavsky y La guerra gaucha (1942) de Lucas
Demare, serán los films que abordaremos.

Analisis particular de dos películas


Historia de una mala mujer (1948)
Tal vez quien encuentre citado este título en una antología del cine argentino, carezca de
elementos para intuir que detrás de tan comercial nombre se oculta una versión de El
abanico de Lady Windermere, de Oscar Wilde, realizado por el también escritor Luis
Saslavsky. No fue la única incursión del cine argentino en la literatura de este escritor
admirado, lejano en sus formas a la idiosincrasia y humor cultivado en nuestro país. Sí es
casi unánime que fue la producción más lograda y en la opinión de Di Núbila “... uno de los
más dignos encuentros entre los cineastas y las obras famosas...” (Di Núbila 1960: 96-97).
El destacado cineasta eligió un procedimiento habitual en las versiones de grandes
obras de la literatura universal, consistente en quitarle definición al lugar donde transcurre
la acción. Gran problema a resolver en estos casos, porque la dificultad de trasladar el
espacio original al argentino produce una artificiosidad en la acción, mucho más cuando no
existe la intención de que el relato se despegue del código realista (à Realismos). De esta
forma, el mecanismo de traspaso de un lenguaje a otro opera en la forma de la adaptación
activa, tal como se la ha caracterizado precedentemente. Sin embargo, aun a partir de este
procedimiento se advierte la dificultad de otorgar verosimilitud cinematográfica a una
historia indudablemente ajena al territorio y a la cultura donde la operación de adaptación
se realiza. Por ello y a fin de establecer un equilibrio, el film usa dos procedimientos
estrictamente cinematográficos:
1) Esteticismo de imagen:
Saslavsky recurrió a una composición pictórica de la imagen, con cuadros de indudable
belleza para los códigos de la época y apoyado en impecable escenografía, vestuario,
iluminación y montaje, cuidado y afín con el espíritu de la obra teatral original y con el
carácter del autor transpuesto.
2) Elección del elenco:
Con este filme, se presentó en el cine argentino a una estrella internacional, Dolores del
Río, lo que justificaba la apelación a un texto de la literatura universal y la indefinición del
lugar de la acción. La sofisticación de la actriz otorgó cierto prestigio a un texto que parecía
casi imposible de funcionar dentro del ámbito argentino. Acompañada de un elenco de
atractivas figuras locales, acostumbradas a actuar en español neutro, la obra tuvo, por la
calidad e infrecuencia de una estrella internacional a la cabeza del equipo de actores, mayor
credibilidad que otras adaptaciones de este tipo.
La decisión de Saslavsky de dar un espacio indefinido a la acción no fue original,
pero tampoco fue el único camino que siguieron otros directores con grandes textos
universales. Luis César Amadori en su adaptación de Ana Karenina, eligió situar el drama
en nuestro territorio y así también lo hizo Ernesto Arancibia con Casa de muñecas de
Henrik Ibsen.
Consideramos, por lo tanto, que esta película de Saslavsky constituye un ejemplo de
los problemas de las adaptaciones de obras universales a una cinematografía nacional y
también cuáles fueron y son los procedimientos cinematográficos aplicables para
resolverlos.

La guerra gaucha (1942)


Además de constituir hasta ese momento el mayor éxito del cine argentino, es también uno
de los mejores casos de análisis de traslación de una obra eminentemente literaria y que
ofrecía dificultades diversas para ser convertida en obra cinematográfica.
Di Núbila cita al respecto un texto publicado por Guillermo Corti en Cine Nro. 14 y
que constituye, a su entender, un ejemplo del ejercicio de la traslación cinematográfica de
un texto literario: “Al anunciarse la preparación del libro cinematográfico, muchas de
aquellas personas que por su relación con el cinematógrafo estaban en mejores condiciones
para valorar la notable probabilidad de su realización, opinaron o pensaron que aquello no
cuajaba; que, careciendo de trama, iba a resultar demasiado literario. Olvidaron, tal vez,
factores importantes: que en La guerra gaucha hay dispersa acción para algo más de una
película; que la continuidad de la trama debía correr por cuenta de los adaptadores en el
ejercicio de un derecho inalienable; y que, cabalmente, lo más importante es la
conservación del espíritu de la obra. En una versión libre como ésta de La guerra gaucha
es, más que lícita, obligada la recreación; recreación que requiere, por un lado, análisis,
descomposición, refundición y desarrollo de los elementos que integran ‘la obra primitiva’;
y por otro lado, la adquisición de nuevos elementos expresivos, con más razón cuando se
trata de manifestaciones de distinto orden...” (Di Núbila 1960).
La primera etapa del trabajo llevado a cabo por Ulyses Petit de Murat y Homero
Manzi consistió en desnudar y clasificar la trama de los cuentos que forman el libro de
Lugones, cada uno de cuyos párrafos fue, a su vez, clasificado por tema. Luego se hizo una
discriminación, eliminando todo aquello que carecía de valor cinematográfico: imágenes
demasiado subjetivas (“Las púrpuras del ocaso iban trocándose en rubias linfas; decayeron
hasta el pajizo, aguáronse del todo y la tarde adquirió en el blancor una fijeza de estanque
helado”), metáforas y la lengua barroquizante de Lugones, de valor literario, pero de ningún
valor cinematográfico. Tras esa depuración cinematográfica se hizo una selección utilizable
de modismos, giros, vocabulario y costumbres de época, consultando obras de diversos
autores. “…Esta etapa fue complementada con una visita a Salta, donde se conversó con
gente del pueblo y descendientes de Güemes. Hasta aquí el trabajo fue hecho sin saberse
nada en concreto sobre la filmación y el material reunido era ya suficiente para dos
películas...” (Di Núbila 1960, 204-206).
Porque lo que aporta en capacidades de expresión el cine al original es justamente
representar con cuerpos y voces existentes los personajes contenidos en La guerra gaucha.
Se entiende también por esto que en la novela, y no así en el cine, no se nombre a los
personajes más que en el final con la aparición de Güemes, tal como afirma el mismo
Lugones en su prólogo: “…su nombre glorioso puede dar a todo aquel heroísmo anónimo
la significación apelativa de que carecen en particular” (Lugones 1905).
De esta forma, en las operaciones de una transposición en términos de re-creación y
con la intención de llegar al gran público, la estructura que había sido depurada en un
comienzo debía someterse a las necesidades del lenguaje cinematográfico, y la definición
de personajes ya existente en la novela fue, si se quiere, uno de los ejes centrales para el
tramado de la historia en la obra resultante.
En ello residen las elecciones estéticas y formales como el uso funcional de la
cámara, la habilidad en la selección de los actores y en la utilización de la música, así como
también la grandiosidad de las escenas de conjunto, que convierten a esta película en una de
las más acertadas obras del género del cine épico.
En el año 2001 se hizo una restauración del film que pudo verse en pantalla grande
y allí se demostró que, al contrario de la opinión general, en muchos casos el cine produce
obras que superan al material literario que les da origen. En este caso, los procedimientos
adecuados y la conciencia de que se trabajaba con un material de muy difícil adaptación,
liberaron a los guionistas y al director (Lucas Demare) de la fidelidad al texto original,
preocupándose más por la película que por el respeto al mismo.
En rigor, el debate no se cierra aquí, sino que seguramente provocará nuevas y
acertadas polémicas. Creemos, sin embargo, que la relación entre la literatura y el cine es
una relación fructífera y apasionante, porque la diversidad de códigos que ambas artes
manejan la convierten en una ardua tarea para lograr mecanismos apropiados de
transposición.

Bibliografía citada:

Babino, María Elena


(2001) La literatura en el teatro y en el cine, Buenos Aires, Ediciones FADU.

Cabezón Doty, Claudia


(2005) “Latinoamérica y Europa en diálogo intermedial: Gabriel García Márquez, Hanna
Schygulla y Cesare Zavattini en Amores difíciles”, en Revista Taller de Letras Nº 37,
Pontifica Universidad Católica de Chile.

Coma, Javier
(1993) Historia del Cine Americano (1930/1960), Barcelona, Alertes.
Diccionario de la Real Academia Española
(2001) Edición número 22, http://www.rae.es

Di Núbila, Domingo
(1960) Historia del Cine Argentino, To. II, Editorial Cruz de Malta.

Eisenstein, Sergei
(1949) “Dickens, Griffith y el cine en la actualidad”, en La forma del cine, Siglo XXI
Editores, Madrid, 1986. (Trad. cast. de María Luisa Puga).

Lugones, Leopoldo
(1905) La guerra gaucha, Buenos Aires, Losada, 1992.

Moncho Aguirre, Juan de Mata


(2001) Las adaptaciones de obras del teatro español en el cine y el influjo de éste en los
dramaturgos, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Sánchez Noriega, José Luis


(2000) De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, Barcelona, Paidós.

Wolf, Sergio
(2001) Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Paidós.

Para seguir leyendo:

Baldelli, Pio
(1964) El cine y la obra literaria, Buenos Aires, Galerna, 1970. (Trad. cast. de A.
Saderman).
16
Literatura y psicoanálisis
por Isabel Suppé

“Cuando descubrí que el Dr. Miguel Kohan Miller había analizado a Jorge Luis Borges
(entre 1945 y 1948), a Manuel Peyrou, a Rosa Chacel, supe que la conexión de nuestra
literatura con el psicoanálisis estaba aún por estudiarse. Y no se trata de algo puntual, sino
de cierto aire –tenemos esa palabra– que puede encontrarse en Cortázar, de otra manera en
Sábato. Un cierto aire que en la época en que Manuel Puig comienza a publicar tiene una
determinada configuración, pero que puede rastrearse en los años ‘30 cuando incluso los
hilos de la ficción y de la ciencia se cruzaban en determinado autor”
Germán García, El psicoanálisis y los debates culturales: ejemplos argentinos (2005)

En 1930 Freud recibió el único premio de su vida. Sin embargo, no se trató de ningún
reconocimiento científico, sino del Premio Goethe de Literatura que le fue otorgado por La
interpretación de los sueños, cuya publicación en 1900 había establecido un hito en el
mundo de las ideas occidentales. El hecho de que este famoso libro se lea “como si fuese
una novela” no se le ha escapado a su autor. De hecho, ya en sus Estudios sobre la histeria
(1893-1895), él mismo proclamó que presentaba sus casos “a la manera que son
presentados por los poetas” (citado por Speranza 2000: 157). Más tarde, Freud describe su
propio discurso analítico como “ficción teórica” y declara que “El novelista ha precedido
siempre al hombre de la ciencia” (159). De hecho, según Freud, no podría ser de otra
forma, ya que el material en cuestión, la psique humana, no admitiría otro tratamiento. De
esa manera, el padre del psicoanálisis se presentaba como un autor impelido por la
necesidad de difundir lo que aprendía de su clínica.
Por cierto, además de psicoanalista, Sigmund Freud (1856-1939) también era un
hombre de letras que tenía una gran afición por las artes plásticas. Sin las repetidas
referencias a Sófocles, Goethe, Schiller, Heine y Shakespeare, su obra no sería la misma,
no sólo porque perdería su belleza estilística, sino porque sin los aportes de la literatura
muchos conceptos acuñados por el psicoanálisis serían simplemente inconcebibles.
Mientras Jacques Lacan (1901-1981) elogia la capacidad freudiana de crear mitos o
novelas con función teórica, la “literariedad” (à Literatura; à Formalismo ruso) de los
escritos del padre del psicoanálisis ha empujado a muchos de sus detractores a dudar de su
valor científico. Que esta argumentación carece de todo valor se revela como evidente
cuando se considera que la *función fática del material psíquico constituye el corazón
mismo del psicoanálisis. Es ella la que nos posibilita exceder la linealidad del mensaje
puro. En vez de someternos a la función comunicativa nos vemos obligados a tejer sutiles
hilos entre textos de diversos niveles, que se mueven entre los estadios de la conciencia y
del *inconsciente. Estos no se acompañan mansamente sino que difieren hasta crear una
subestructura diferente de lo que aparece a primera vista como texto principal. Como nos
dice el mismo Freud a través del conjunto de su obra, el sentido del arte se ubica en estos
intersticios. Habiendo intuido la importancia fundamental de la literatura para el
psicoanálisis y el objeto de estudio que ambos comparten, el alma humana, Freud abordó
una y otra vez temas relacionado con la literatura y el arte. De esa manera brinda un
enfoque original sobre asuntos que habían sido considerados como propiedad exclusiva de
la crítica literaria y del arte. Omnipresente de manera explícita o implícita, la literatura se
perfila como un verdadero *Leitmotiv a través de la obra freudiana.85
Como consecuencia de su interés por temas literarios (interés que adquiere más
importancia hacia el final de su vida), Freud abre el camino a nuevos abordajes de la crítica
literaria contemporánea. De manera recurrente, el padre del psicoanálisis trata sobre: 1) el
autor/ creador en tanto que individuo (Leonardo da Vinci, Dostoievski); 2) la creación en sí,
además de las relaciones de esta última con otras formas de expresión del *inconsciente,
tales como el sueño, el chiste, las conductas mágicas o el juego; 3) la lectura como
interpretación y desciframiento de un sentido más profundo; 4) el lector y la respuesta de su
*inconsciente a la lectura, con lo que además plantea la seducción del lector por el texto,
tema fundamental para la crítica literaria posterior a Freud; 5) los símbolos contenidos en
ciertas obras (Edipo, Hamlet, los cuentos de Hoffmann); 6) los héroes; y 7) los géneros

85
Freud dedicó numerosos estudios a la literatura y al arte: El chiste y su relación con el inconsciente (1905);
“Los caracteres psicopáticos en la escena” (1905-1906); “Delirios y sueños en la Gradiva de Jensen” (1906);
“La creación literaria y el sueño diurno” (1908); “Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci” (1910); “El
tema de los tres cofres” (1913); “El Moisés de Miguel Ángel” (1914); “Algunos tipos de caracteres puestos en
evidencia por el psicoanálisis” (1915-1916); “Un recuerdo de infancia en Ficción y verdad, de Goethe”
(1917); “La inquietante extrañeza” o “Lo siniestro” (1919) “Dostoievski y el parricidio” (1928).
“literarios” de las obras de su interés (El chiste y su relación con el inconsciente, “El poeta
y el ensueño”, “La inquietante extrañeza”).
Como decíamos, entonces, lejos de cumplir una mera función ornamental, la
literatura constituye un elemento imprescindible en la obra freudiana. En sus Estudios
sobre la histeria, Freud se asombra ante el descubrimiento de que todas sus pacientes
mientan, ya que sus relatos difieren considerablemente de los datos biográficos obtenidos a
través de otras fuentes. Sin embargo, después de este desconcierto inicial, Freud llega a la
conclusión de que, así como una obra literaria tiene su verdad poética, el aparato psíquico
posee una verdad psíquica propia. De modo que, ante la presencia de un trauma psíquico,
poco importa si se trata de una trauma real o de una sugestión traumática, ya que para el
paciente no existe diferencia entre lo uno y lo otro.
Otra enseñanza fundamental de la literatura, que funciona como premisa para los
hallazgos del psicoanálisis, consiste en la gran importancia de la semántica y la lingüística
para el descubrimiento del funcionamiento del aparato psíquico. Implícita a lo largo de la
obra freudiana, esta noción relativa al lenguaje va encontrar su máxima expresión en el
postulado lacaniano de que el *inconsciente se estructura de modo similar a un lenguaje.
Si bien Freud no lo explicita, parece trabajar con esta premisa cuando empieza su
estudio sobre lo siniestro o lo extraño inquietante con un estudio lingüístico. Sólo después
de un minucioso desmenuzamiento del término alemán unheimlich [siniestro; no
familiar],86 Freud está en condiciones de explicar en qué consiste esa inquietante extrañeza
que provoca el famoso cuento de E.T.A. Hoffmann “El hombre de arena”.
La gran importancia del lenguaje para el psicoanálisis se inscribe de manera
ejemplar en La interpretación de los sueños. Allí, Freud crea lo que en términos
estructuralistas se podría definir como la “gramática” del lenguaje de los sueños. Resulta
particularmente interesante observar la relación que esta obra establece entre el lenguaje
onírico y el lenguaje de las expresiones artísticas. Según revela el mismo título del capítulo,
“El trabajo del sueño”, en ambos casos se trata de un proceso de elaboración.

86
Freud empieza su artículo con un estudio lingüístico en el que da cuenta de los distintos matices de
significado del adjetivo heimlich que se refiere a algo “familiar” o “conocido” [“Heim” es “hogar” en alemán;
cf. el inglés: “home”] y que se relaciona con el sentirse cómodo en el territorio hogareño. Sin embargo, existe
una desviación en el término positivo que lo acerca a su contrario, unheimlich, “siniestro” para terminar por
ser “lo familiar amenazante”: “Das Unheimliche”. De ese *oxímoron nace la ambivalencia inquietante, ese
sentimiento aparentemente tan inefable que nos inspira el cuento de Hoffmann.
Toda estética propone un determinado sistema de mediación entre la realidad y la
forma artística que adoptará esa realidad. También en La interpretación de los sueños
existe una mediación. Esta última tiene lugar entre el contenido manifiesto87 del sueño y su
contenido latente, o sea los pensamientos oníricos. El mismo Freud describe la psique
humana como algo afín a la poesía:

Me empeño en remplazar cada figura por una sílaba o una palabra que aquella es capaz de figurar en
virtud de una referencia cualquiera. Las palabras que así se combinan ya no carecen de sentido, sino
que pueden dar por resultado la más bella, significativa sentencia poética (1900: 286).

***
El psicoanálisis no podría prescindir de la literatura. En reconocimiento de esta deuda, casi
todos los grandes nombres del psicoanálisis, desde Otto Rank, Karl Abraham, Sandor
Ferenczi y Karl Jung a Melanie Klein han dedicado escritos a la literatura. Esto sin
mencionar a Jacques Lacan, cuya doctrina se construye sobre la importancia del
*significante. Lacan, como exégeta de Freud y estudioso de Hegel, acuña sus conceptos
más importantes analizando obras de Shakespeare y Poe. Sin embargo, las respuestas
literarias a la nueva ciencia han sido extremadamente diversas. Rechazado con indignación
por unos, el psicoanálisis también encontró fervientes adherentes entre literatos y escritores.
De hecho, fueron sobre todo los medios literarios los que dieron a conocer las doctrinas
freudianas a un público más amplio.
Desde su nacimiento, el movimiento surrealista, agrupado alrededor de André
Breton, y con el padrinazgo de André Gide, Paul Valéry y Albert Thibaudet, se situó en un
terreno estrechamente ligado al psicoanálisis. En verdad, muchos artistas y escritores se
sintieron atraídos por la joven ciencia. En las obras y revistas surrealistas abundan los
términos y conceptos psicoanalíticos (à Vanguardias; à Revistas literarias). Siguiendo
a los románticos alemanes y a Gérard de Nerval (aunque rechazando la dimensión mística
de este último), fueron principalmente los poetas franceses los que empezaron a introducir
el *inconsciente y sus manifestaciones en sus obras.- Se sabe que algunos integrantes del
movimiento surrealista buscaron establecer un contacto directo con Sigmund Freud, quien

87
En el contenido manifiesto se trata de una figuración condensada y desfigurada de los pensamientos
oníricos inconscientes cuyos sentidos sobrepuestos se pueden descifrar a través de la expansión de una cadena
asociativa.
rechazó responder a estas demandas, ya que él apuntaba a poner orden donde los
surrealistas festejaban la incomprensibilidad y el caos inherentes a las fuerzas del
*inconsciente.
En América, la vanguardia brasileña encontró en el psicoanálisis no sólo un nuevo
vocabulario y una fuente de inspiración, sino también un cuerpo de ideas que se
complementaba con su preocupación por la naturaleza salvaje del ser humano. Abaporu88 y
Sigmund Freud se encuentran íntimamente vinculados en los escritos del grupo formado
alrededor de Oswald de Andrade. También del otro lado de la cordillera, en el Perú, se
apreciaba la importancia cultural de la nueva ciencia. Mariátegui escribía sobre las
relaciones potencialmente fructíferas entre psicoanálisis y literatura (à Vanguardias).
Si bien hubo algunos precursores, en el caso argentino, tanto el surrealismo como el
psicoanálisis encontraron una entrada bastante tardía en el campo de la literatura. El grupo
de Florida demostraba un pronunciado rechazo hacia el psicoanálisis. Aunque la revista
Martín Fierro (à Revistas literarias) lo reconocía como un nuevo sistema de terapia, el
psicoanálisis no le despertaba interés artístico alguno. La ruptura con la “literatura
tradicional” y sus orígenes ideológicos y sociales fue definida en términos puramente
estéticos. Este proyecto se caracterizaba por su carácter fuertemente antipsicológico, y por
ello rechazaba tanto el surrealismo, como el futurismo y el modernismo brasileño.
En su encuentro con la literatura y el arte, el psicoanálisis no sólo influyó sobre el
proceso creativo en sí, sino que también transformó los modos de recepción, tanto la de los
lectores como la de la crítica. Entre 1940 y 1960 esta última comenzó a incorporar nociones
psicoanalíticas, aunque en un primer momento este proceso se desarrolló sólo de manera
implícita, ya que las referencias al psicoanálisis eran escasas en esos primeros estudios.
En cambio, sí existen numerosas críticas al psicoanálisis, además de una gran
cantidad de vulgarizaciones de las doctrinas freudianas. Sin embargo, Anne Clancier opina
que “se puede considerar que la crítica temática se debe a una infiltración de las formas de
pensar psicoanalíticas en la crítica literaria, como de hecho ocurrió en otros campos”
(Clancier 1973: 35). De esa manera, la influencia del psicoanálisis sobre la crítica literaria
puede ser tanto directa como indirecta.

88
Es una referencia al Caníbal del Nuevo Mundo representado en el cuadro homónimo de Tarsilia do Amaral.
El antropófago constituye una de las figuras más emblemáticas del modernismo brasilero. En él se inspira
también Oswald de Andrade.
El papel fundamental del psicoanálisis sobre el mundo de las ideas se empezó a
perfilar más claramente en el campo de la teoría con la acuñación de nuevos géneros
críticos tales como la psicobiografía de escritores. Si bien esta última vertiente tiene sus
raíces en la tradición de Sainte-Beuve, se puede postular que tiene un antes y un después de
Freud, y el papel que él atribuye a las vivencias infantiles parece ser el motivo de que
hubiese nacido un género crítico nuevo.
Aunque estos tempranos enfoques psicoanalíticos hoy son considerados como
anacrónicos, son indicadores de una tendencia irreversible: amado u odiado, Freud se había
convertido en invitado obligatorio de la crítica literaria. Mientras los tempranos aportes
críticos hoy resultan de escaso valor, en los campos de la teoría y de la filosofía, además de
la sociología y la lingüística, el psicoanálisis inspiró a algunos de los más grandes
pensadores del siglo XX, tales como Paul Ricœur, Derrida, Deleuze y Althusser, cuyos
escritos, a su vez, revolucionaron la crítica literaria (à Postestructuralismo). Concuerdo
con Clancier en que:

(...) no hay quizá un solo crítico cuyo pensamiento no haya estado influido alguna vez, aunque no
haya sido de una manera conciente, por el psicoanálisis, tal es así que como afirma Bernard Pingaud,
ya no se puede, ‘después de Freud, pensar, ni escribir como antes’ (1973: 35-36).

La psicocrítica representa el exponente más serio y más importante de los enfoques


psicoanalíticos en el campo de los estudios literarios. Se trata de un método crítico que fue
fundado por Charles Mauron (1899-1966) en 1948. Este crítico, poeta y ensayista, también
fue científico, formación que lo acercó a la metodología de Freud y al método experimental
de Claude Bernard. Como estimaba que la ciencia podía echar luz sobre el misterioso
proceso de la creación, Mauron postuló la psicocrítica como un método científico de la
crítica literaria y estableció como objeto de estudio las manifestaciones del *inconsciente
en los textos. La psicocrítica constituyó así un enfoque orientado principalmente a la obra, e
intentó descubrir “en los textos hechos y relaciones que han permanecido hasta aquí
ignorados o insuficientemente captados y cuya fuente sería la personalidad del escritor”
(Clancier 1973: 242).
Con este propósito, Mauron buscaba distanciarse de las tres corrientes más
extendidas de la crítica psicoanalítica. Rechazaba por igual los escritos críticos en los
cuales tanto el escritor como su obra eran psicoanalizados con el fin de ilustrar el
funcionamiento de ciertos mecanismos psíquicos, como los estudios de psicobiografía.
También se declaró en desacuerdo con la crítica psicoanalítica de filiación junguiana, cuyos
mayores representantes eran Charles Bedouin y Gaston Bachelard. A esta línea reprochaba
su búsqueda de prolongar el mito colectivo en la obra individual.
Si bien Mauron consideraba el imprevisible y singular fenómeno de la creación
estética como resultado de la interrelación entre el ambiente, la personalidad del escritor y
su trayectoria personal, además del lenguaje y de su historia, no pretendió llevar a cabo un
estudio abarcador. Todo lo contrario, planteó la psicocrítica como voluntariamente parcial,
por cuanto restringe su enfoque a la personalidad *inconsciente del escritor. Comenzó a
desarrollar su método después de descubrir en la obra de Mallarmé lo que denominó “redes
de asociaciones obsesivas”. Siguiendo esta hipótesis, se dedicó a sobreponer varios textos
del mismo autor a la manera de Galton.89 Según Mauron, a escala textual este método
constituye un equivalente de lo que representa la asociación libre en el psicoanálisis clínico.
Como segunda operación, Mauron propuso investigar en qué medida dichas redes se
repiten y se modifican a través de la obra de un escritor. De esa manera llegó al
descubrimiento de lo que denominó el “mito personal” del autor, al cual tomaba como
punto de partida para proceder a estudiar sus conclusiones a la luz de la vida del escritor en
cuestión.
Mauron diferencia el mito personal de una simple manifestación neurótica. Para él,
aquella consiste en una función dinámica de procesos psíquicos regida por la imaginación.
También habla de un “fantasma persistente” que entra en interacción con la conciencia del
creador y confiere cierta inefabilidad a las fuerzas inconscientes que subyacen al acto de
crear. En ese sentido, podría considerarse a Mauron como un eventual precursor de lo que
vendrían a ser los planteos lacanianos respecto del deseo para la crítica literaria.
Considerando los puntos estudiados previamente, surge entonces la pregunta acerca
de qué es una lectura psicoanalítica, y cuál es su interés para la crítica contemporánea.
Terry Eagleton divide la crítica psicoanalítica en cuatro clases, que varían según el objeto
principal de estudio (Eagleton 1983: 182-229). Este se puede orientar al autor, al contenido
de la obra, a su construcción formal o al lector, aunque la mayoría de los estudios

89
Pintor inglés cuyos retratos sobreponen ciertos rasgos hereditarios en los miembros de una misma familia.
Al describir el trabajo del sueño en el Capítulo IV de La interpretación de los sueños, Freud también cita a
Galton.
privilegian los dos primeros. Sin embargo, las cuatro categorías se han revelado complejas
y la legitimidad de la crítica psicoanalítica ha sido muy criticada. Mientras psicoanalizar al
autor es una cuestión puramente especulativa, el psicoanálisis del contenido, o sea, de las
motivaciones inconscientes de los personajes, tiene también un valor limitado. Además, a
menudo los estudios psicoanalíticos del contenido de una obra se muestran reductivos o se
estancan en la búsqueda de símbolos arquetípicos. Gracias al psicoanálisis, sin embargo, se
empezó a leer no solamente el texto, sino también sus blancos y todo lo que está entre
líneas. Como dice Eagleton, se trata de una “sospecha hermenéutica”, ya que esta lectura no
consiste únicamente en descifrar el nivel *inconsciente del texto, sino también en descubrir
los procesos mediante los cuales éste fue generado. En esta búsqueda adquieren
importancia las deformaciones, ambigüedades, silencios y ausencias. De esta manera la
obra se vuelve polisémica, el sentido surge y se escapa permanentemente por los quiebres y
fisuras del lenguaje y de la semántica. Así, la crítica después de Freud, lejos de poder
refugiarse en un afán armonizador, se vio impulsada hacia un vertiginoso viaje por las
esferas más inquietantes de la creación humana.
Sin embargo, no todo se juega en la oscuridad de la psique. Desde el título del
cuento de Poe, “The Purloined Letter”,90 la referencia al papel del lenguaje y a los
significantes que lo constituyen resulta evidente. La lectura lacaniana describe el
psicoanálisis en su relación con el lenguaje y el deseo *inconsciente que se halla en su base.
“La carta robada” (o mejor, “escamoteada”) aparece como un *significante en movimiento,
inefable y sin embargo nunca oculto. Lo que es más, la carta se encuentra tan puesta en
evidencia que se vuelve invisible a los ojos de aquellos que la buscan con desesperación en
los escondites más ocultos.
De esa manera, la teoría de la lectura del significante acuñada por Lacan presenta
una nueva concepción del psicoanálisis cuya trascendencia para la teoría y crítica literaria
resulta evidente. Según la teoría lacaniana, el sentido no se encuentra únicamente
encriptado en las manifestaciones de nuestros movimientos psíquicos más oscuros, sino que
por lo contrario hilvana la superficie de todo tejido textual. Cabe recordar que Lacan
plantea el mismo *inconsciente como constituido por significantes. Por lo tanto, el trabajo
del analista consiste en la cuidadosa escucha de la cadena significante y de aquellas

90
La palabra “letter” en inglés significa tanto “carta” como “letra”.
desviaciones y retornos en los discursos que marcan la presencia del deseo *inconsciente.
Este deseo inconsciente y para siempre inefable constituye, según Lacan, el significado. En
la lectura lacaniana, el mismo movimiento circular y constante de la carta o del significante
problematiza la relación entre la posibilidad de un encuentro entre el *significante y el
significado. Esa cuestión pertenece tanto al campo del psicoanálisis como a la teoría
literaria. De hecho ha llevado a una gran polémica entre ambos como dentro de los
respectivos campos. Remite al problema del signo y al desacuerdo de Derrida con Lacan.
¿A quién pertenece la carta, cuál es su destino y quién es su destinatario?¿Qué es la verdad
y qué es la diseminación? La respuesta a esa pregunta jugará el papel de guía de la lectura.
El uso del psicoanálisis por parte de la crítica literaria corre el peligro de llevar la
interpretación al callejón sin salida del lugar común además de perder de vista su razón de
ser, la literatura. Sin embargo, por otro lado, esta interrelación puede generar aportes muy
valiosos. Se trata de relacionar los dos campos de manera que permitan crear un nuevo
dispositivo teórico. En este sentido, propongo seguir los postulados de Peter Brooks cuando
afirma:
And Freud’s own project was much more closely concerned with the use and understanding of signs,
especially narrative signs, than has usually been acknowledged, as the reading of Freud by Jacques
Lacan can help to see. It is not that I am interested in the psychoanalytic study of authors or readers,
or fictional characters, which have been the usual objects of attention for psychoanalytically
informed literary criticism. Rather, I want to see the text itself as a system of internal energies and
tensions, compulsions, resistances, and desires (Brooks 1992: XIV).
[Y el propio proyecto de Freud estuvo mucho más empeñado en dilucidar el uso y la comprensión de
los signos, especialmente de los signos narrativos, que lo que generalmente se ha reconocido, un
aporte que la lectura que de Freud hizo Lacan ha contribuido a percibir. No se trata de que yo mismo
esté interesado en el estudio psicoanalítico de autores o de lectores o siquiera de personajes, que han
sido el tema corriente de la crítica literaria orientada en esa dirección. Más bien, lo que me interesa es
ver el texto mismo como un sistema en pugna con energías internas y tensiones, compulsiones,
resistencias y deseos].91

***
Para explicitar una interpretación ecléctica en el sentido de Peter Brooks, quiero proponer a
modo de ejemplo un aspecto de El beso de la mujer araña de Manuel Puig. A través de la
narración de Molina y de los comentarios de Valentín, las películas articulan los deseos
inconscientes de los protagonistas. Son estos relatos y de ninguna manera la acción
“principal” lo que genera la movilidad psíquica. La evolución de los personajes se efectúa a
través de un desplazamiento narrativo. De esa manera se engendra una cadena metonímica

91
La traducción me pertenece.
de relatos cuya progresión está impulsada por el deseo. En ese proceso de desplazamientos
identificatorios no sólo un relato lleva a otro, sino que además presenciamos una
transformación de otro tipo: la imagen fílmica es traducida por la palabra y transformada
por los aportes de la subjetividad de Molina antes de convertirse en escritura. Por lo tanto
nos situamos ante un proceso que tiene una “doble relación con el método freudiano”
(Amícola 1992: 73). En el caso de Molina, el equivalente a sus pensamientos oníricos son
los profundos conflictos y deseos que lo impulsan a la elección de una película determinada
y llevan a su narración. Junto a la censura estos últimos generan los desvíos del texto (o
supuesto texto) fílmico original, de sus cambios, agregados o lagunas. De hecho, Freud
describe el contenido manifiesto del sueño como una formación de compromiso, y por lo
tanto parecido a los síntomas en la histeria. Para que un elemento de los pensamientos
oníricos pueda alcanzar el contenido manifiesto –o en el caso del Beso... pueda ser relatado
como texto fílmico– debe cumplir con ciertos requisitos. Principalmente se debe sustraer de
la censura onírica que impide el acceso de los deseos inconscientes al sueño. Si estos
últimos logran a pesar de todo alcanzar una figuración dentro del contenido manifiesto y de
esa manera nos permiten rastrearlos mediante la interpretación, esto se debe al hecho de
que el choque entre deseo inconsciente y censura ha producido una formación de
compromiso. De otra manera, confinado al oscuro reino del *inconsciente, el deseo onírico
aflora en estado deformado en el contenido manifiesto. La condensación, el desplazamiento
y el enfoque de la figurabilidad encubren lo que de otro modo sería insoportable para la
conciencia, creando así las “bellas y significativas sentencias poéticas” cuyas maravillas
describe Freud.
También es interesante constatar que una de las particularidades del trabajo de
condensación consiste en la elección de elementos con determinación múltiple en cuanto a
los pensamientos oníricos. Por lo tanto, cada elemento del contenido manifiesto se
constituye como punto nodal que se conecta por hilos asociativos con el contenido latente y
viceversa. En su teoría sobre los sueños, Freud considera todas las desviaciones del texto
onírico que se cometen durante su relato como parte del sueño, ya que están impulsadas por
los mismos mecanismos que llevaron a la formación del sueño. En el caso del Beso... se ve
claramente que también ahí los mismos motivos que llevan a Molina a elegir una película
también causan su deformación. De suma importancia resultan ser las lagunas de olvido en
el relato del texto fílmico. De hecho son ellas las que dan la clave para su interpretación. El
film recontado por Molina, La mujer pantera, contiene dos lagunas. En el borde de las
áreas vedadas por la censura, Molina vacila y sólo avanza empujado por Valentín quien en
este caso desempeña la función de un psicoanalista: “No sé si es ahí que la saluda una que
la asusta...” (Puig 1976/2002: 18). Es evidente que inconscientemente Molina vincula la
escena fílmica con su propio pacto con el director de la cárcel, el cual no quiere revelar a
Valentín. Sin embargo, al mismo tiempo le es imposible olvidarlo ya que la policía al igual
que las panteras en la película, llaman su atención cada vez que busca internarse junto a
Valentín dentro de una célula narcisista.
También la segunda laguna mnemónica se relaciona con la parte “rara” de Irena que
irrumpe y amenaza con ponerla en evidencia cuando los pájaros huyen de ella. “Played by
Simone Simon, the girl becomes a pathetically tortured creature, as terrifying to herself as
to others” (Campos 2002: 538). Lo mismo es cierto para Molina que establece una
identificación introyectiva con Irena. No poder esconder su lado abyecto significa una
experiencia traumática para él. Su cuerpo de hombre cuya presencia no puede negar le
impide encarnarse por completo en una de sus heroínas. De la misma forma la naturaleza
felina de Irena le impide alcanzar la felicidad como mujer del arquitecto.
Concuerdo con René Campos cuando postula que ya, a partir de esta primera
película, Molina empieza a llevar a cabo una deconstrucción de la mascarada de la
femineidad. Inconscientemente sabe que su única posibilidad de resolver el desencuentro
entre la realidad y su deseo de encarnar el fetiche fílmico reside en una reconsideración de
su castración simbólica. Por lo tanto empieza ya a partir de La mujer pantera a revalidar los
elementos transgresores en búsqueda de una nueva identidad. Los sucesivos acercamientos
a la imagen final constituyen el cumplimiento del deseo planteado por Freud. Campos
plantea, por cierto, una progresiva toma de conciencia de sus modelos por parte de Molina.
A medida que su cadena de identificaciones lo va acercando a la imagen final de la mujer
araña, la toma de conciencia de Molina respecto de sus modelos crece. El decorador de
vidrieras se convierte en *bricoleur de identidad cada vez más hábil. Al mismo tiempo el
esquemático Valentín se convierte en el inventor de la mujer araña y abandona el orden
simbólico para entregarse a una peripecia imaginaria.
Bibliografía citada:

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(1992) Manuel Puig y la tela que atrapa al lector, Buenos Aires, Grupo Editor
Latinoamericano.

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(2002) “’I’ m ready for my close up’: los ensayos de la heroína”, en Puig, M., El beso de la
mujer araña, Edición crítica coordinada por J.Amícola y J. Panesi, Madrid, ALLCA XX
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(1976-2002) El beso de la mujer araña, Edición crítica coordinada por J.Amícola y J.
Panesi Madrid, ALLCA XX (Colección Archivos No. 42).

Para seguir leyendo:

Balán, Jorge
(1991) Cuéntame tu vida, Buenos Aires, Asociación Psicoanalítica Argentina.
Freud, Sigmund, Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu , 2002 (Trad. cast. de
JoséLuis Etcheverry). De aquí especialmente:
-“Introducción al narcisismo”, vol. XIV, pp.65-98.
-“Más allá del principio del placer”, vol. XVIII, pp. 1- 62.

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(1992) La literatura en Freud: cuando el psicoanálisis lee, Buenos Aires, Ediciones Letra
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Libertella, Héctor (comp.)


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Vezzetti, Hugo
(1996) Aventuras de Freud en el país de los argentinos: De José Ingenieros a Enrique
Pichon Rivière, Buenos Aires, Paidós.
17
Posvanguardias
por Susana Rosano

En su Teoría de la vanguardia, Peter Bürger advertía ya en 1974 que una estética de


nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones fundamentales que los movimientos de
las vanguardias históricas de entreguerras produjeron en el ámbito del arte, y desde allí
diagnosticó que el arte contemporáneo se encontraba en una fase de posvanguardia. Esta se
caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos
de los procedimientos que las vanguardias (à) habían ideado con una intención
antiartística, de los cuales sin lugar a dudas el más influyente ha sido el montaje. Es decir
que el ataque de los movimientos históricos de vanguardia contra la institución arte, si bien
fracasó en su intención de reintegrar el arte a la praxis vital, fue absolutamente exitoso en
mostrarlo como institución, y en destruir para siempre el concepto de obra de arte orgánica
(Bürger 1974: 113).
Por otra parte, si los años cuarenta y cincuenta se pueden señalar como el momento
en que el evangelio *modernista y la condena del *Kitsch se convierten en hegemónicos en
el campo de la estética occidental, es sin lugar a dudas en la década del 60 cuando el
espíritu de la Modernidad estética comienza a dar claras señales de envejecimiento. Y es
allí donde podemos ubicar las primeras rupturas del arte de la posvanguardia.
“No existe razón para nosotros para no creer que el mundo entero es una pintura
gigante”. Esta frase del pintor norteamericano Rauschenberg sintetiza el comportamiento
de una generación de artistas que se encontraron a sí mismos enfrentados con la explosión
visual de la sociedad de consumo en la vida cotidiana. De esta manera, el pop art comenzó
su asalto al expresionismo abstracto de la New York School apuntando su corazón a la
banalidad de la vida cotidiana, ya sea reproduciendo o utilizando directamente sus
elementos más comunes, como los recortes de diarios en el caso de Andy Warhol o los
comics de Lichtenstein. En 1962, por ejemplo, Andy Warhol pinta una serie de retratos de
Marilyn Monroe, a partir de una foto de la actriz que reproduce con la técnica de la
serigrafía, modificando ligeramente el original. El artista se ciñe así a los principios de la
reproducción técnica y anónima, y deja testimonio de su cercanía con el *imaginario de los
medios masivos. Un año después, Warhol crea un retrato serial similar con el revelador
título de Treinta son mejores que uno, donde el tema ya no será más un ídolo de la cultura
de masas, sino la reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Esta obra de Warhol
cita no sólo la obra de Leonardo sino también a un artista indiscutido de las vanguardias
históricas: Marcel Duchamp. En 1919, el artista dadá había pintado bigotes y barba a una
reproducción de la Mona Lisa con la intención de producir un shock y ridiculizar el objeto
de culto en que se había convertido la obra de Leonardo. Con su creación de los ready
made, Duchamp desafió aún más los conceptos estéticos tradicionales de belleza, creación,
originalidad y autonomía, y se convierte así en el padre indiscutido del arte de los 60
(Huyssen 1987: 257). Pero la provocación de Duchamp y la estética del shock dadaísta,
como bien afirma Peter Bürger, rápidamente perdió efectividad y se convirtió en un cliché.
De esta manera la vanguardia vio disminuir su poder provocador, renunció a su intención
de unir arte y vida, y fue reabsorbida por la institución arte. El gesto de Andy Warhol fue
más coherente, en rigor, al reproducir simplemente en sus pinturas los objetos de
reproducción masiva de la sociedad de consumo: las fotos de las estrellas, las latas de
sopitas Campbell, las botellas de Coca-Cola. “Todo el mundo se ve de la misma manera y
actúa de la misma manera, y nosotros avanzamos en esa dirección. Todo el mundo debería
ser una máquina. Todo el mundo debería actuar como todo el mundo”,92 sostiene el artista
como manual de directivas de la estética del pop art, y de esta manera, con la reducción a la
mínima expresión de la diferencia entre arte y publicidad, parece completarse la
subordinación del arte a la sociedad capitalista productora de mercancías. El arte deviene
entonces reproducción de una reproducción, poniendo el énfasis en el elemento que Walter
Benjamin había ya analizado más de veinte años antes como característico de la
Modernidad: la reproducción técnica (Benjamin 1936).
De esta manera, con su desparpajo, el pop revela la naturaleza elitista y esotérica de
las vanguardias (à) al desnudar, más a fondo que cualquier otro movimiento artístico, el
carácter de mercancía de toda la producción artística contemporánea: capturado en el
sistema de distribución de la *industria cultural (comerciantes, galerías y museos), el arte

92
Estas declaraciones de Andy Warhol fueron reproducidas en el libro de John Russell y Suzi Gablik Pop Art
Redefined, y están citadas en Huyssen 1987: 257.
está sujeto a la ideología de la oferta y la demanda, una realidad ya imposible de eludir en
la sociedad capitalista (à Campo literario). Esto se puede conectar con la importancia que
Walter Benjamin había otorgado al arte dadá, que a su entender tuvo una función
instrumental en la destrucción del concepto burgués de la autonomía artística y, con ello, de
su genialidad e inmutabilidad; es decir: la muerte del *aura93 en la época de la
reproductibilidad técnica (à Recepción).
Heredero de las vanguardias por esa vía, la innovación técnica más relevante de
Andy Warhol es el uso de la fotografía combinado con la serigrafía, que destruye el *aura
secular de la obra de arte, obligando de esta manera a redefinir el rol de la pintura como
medio. Sin embargo, el pop art no pudo responder a los deseos de Walter Benjamin (que
tomaba como modelo de sus análisis al cine revolucionario ruso) de que la recepción
contemplativa burguesa fuera reemplazada por una recepción colectiva (à Culturas
populares). Al ser expuestas en los grandes museos del mundo, las obras de Warhol y de
todo el pop art —en sintonía con lo que también sucedió con las de Marcel Duchamp y de
los integrantes de las vanguardias históricas— continuaron con la forma de recepción
contemplativa del arte burgués autónomo y fueron vendidas por los coleccionistas en
montos siderales como la forma más novedosa del gran arte del momento. Las propias
vanguardias, que alguna vez fueron la encarnación más combativa de la antitradición, se
convierten así ellas mismas en tradición94 para ser reabsorbida en la mayoría de las
manifestaciones oficiales de la cultura occidental. Sin ir más lejos, y a modo de ejemplo: el
montaje visual, una de las invenciones más importantes de la vanguardia, es hoy en día un
procedimiento estándar de la publicidad (Huyssen 1987: 277).
Desde aquí podemos entonces plantear que en su sentido más amplio el pop art fue
el contexto en el cual la idea de lo *posmoderno tomó forma por primera vez en la escena
norteamericana, consolidando de esta manera el cambio de escenario del arte
contemporáneo. Así se produce un traslado del polo artístico hacia los Estados Unidos, en
consonancia con su victoria en la Segunda Guerra Mundial, que significaría un

93
Incluso en la reproducción más lograda, dice Walter Benjamin, siempre falta algo: “el aquí y ahora de la
obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”, y es precisamente ese aquí y ahora el
que constituye el concepto de su autenticidad, de su aura, y el que se desbarata en la era de la reproducción
técnica. “El aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia”, sostiene, para indicar que ésta jamás se
desliga de su función ritual, y que la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición
(Benjamin 1936: 22).
94
Esta es precisamente la idea que desarrolla Octavio Paz en su artículo “El ocaso de la vanguardia” (1974).
destronamiento de los centros anteriores (París, Berlín o Moscú). Los síntomas de
agotamiento de la estética del “high modernism” fueron también y fundamentalmente
señalados desde la arquitectura norteamericana a partir del inicio de los años setenta,
acompañados por una implacable recusación del modernismo y del llamado “estilo
internacional” de la Bauhaus, Gropius, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der
Rohe, asentado en la destrucción del espacio urbano tradicional y de su vieja cultura del
vecindario. El estilo internacional planteaba la ruptura radical del nuevo edificio utópico
*modernista con el contexto que lo rodea. La negación impiadosa del pasado estaba en
relación con la necesidad de reconstruir a Europa después de la II Guerra Mundial y de la
Revolución Rusa, y con su exigencia de modernización a través de la estandarización y la
racionalización.
Contra todo esto se alza la arquitectura posmoderna norteamericana, que comienza
en la década del setenta y plantea una especie de mutación del espacio urbano como tal. Por
ello, el Hotel Buenaventura en Los Angeles, inaugurado en 1977, impide con la simetría
absoluta de sus cuatro torres cualquier tipo de orientación topológica. En consonancia con
los “no lugares” de los que habla Marc Augé al estudiar el funcionamiento de los shoppings
y otros espacios posmodernos, la concepción de hiper-espacio que alienta este tipo de
arquitectura consigue definitivamente desmantelar la capacidad del cuerpo humano
individual para autoubicarse, para cartografiar cognoscitivamente su posición en un mundo
exterior representable (Jameson 1984: 43).
Será entonces en el debate sobre el *posmodernismo95 donde se encuentra la gran
división de la que habla Andreas Huyssen entre arte moderno y cultura de masas, que los
movimientos artísticos de los años sesenta comenzaron a desmontar intencionalmente en su
crítica concreta del canon modernista. Las primeras tentativas norteamericanas
posmodernistas de abrir la esfera del arte elevado al *imaginario de la vida cotidiana se
pueden pensar desde aquí como reminiscencias de los intentos de las vanguardias históricas
de trabajar en los intersticios del arte elevado y la cultura de masas. Es así que la noción de

95
Más allá de sus diferentes apropiaciones y de la variada cantidad de usos a los que ha sido sometido,
preferimos en este artículo utilizar el término “posmodernismo” para referirnos a un fenómeno cultural de la
sociedad contemporánea, mientras el término “posvanguardia” hace referencia al campo más específico del
arte. Como bien consigna Huyssen, desde los años sesenta, el término “posmodernismo” fue reuniendo varias
capas de sentido. El que le daremos aquí se relaciona con los movimientos artísticos norteamericanos pop y
performance, el experimentalismo en la danza, el teatro y la ficción, y ciertas tendencias en la crítica literaria,
que incluyen la obra de Leslie Fiedler, entre otros.
posmodernismo se ha vuelto clave para entender las cualidades específicas de la actividad
contemporánea en el arte y la arquitectura, en la danza y la música, en la literatura y la
teoría.
Martín Calinescu sostiene en su libro Cinco caras de la modernidad (1987) que
existen en la historia del pensamiento occidental dos modernidades conflictivas e
interdependientes, con dos “caras” diferentes. Una socialmente progresiva, racionalista,
competitiva y tecnológica, y la otra culturalmente crítica y autocrítica, inclinada siempre
por la desmitificación de los valores de la primera. Dual, ambigua y engañosa, la
Modernidad misma engendraría entonces estas “ideas nuevas, excitantes” con las que se
caracteriza al posmodernismo. Es desde aquí que Calinescu lo piensa como una de las caras
del *modernismo, con el cual guardaría sorprendentes semejanzas: continúa llevando en sí
mismo su nombre y, además, conservaría en sus entrañas la oposición al principio de
autoridad, una oposición que ahora se extiende tanto a las razones como a las sinrazones
utópicas que algunos modernistas adoraron.
La lectura que Calinescu hace del posmodernismo es fundamentalmente filosófica y
estética. Lo interesante es que el crítico coincide con pensadores como Jean-François
Lyotard y Fredric Jameson en señalar como inherente al posmodernismo su momento
crítico: un elemento de oposición al principio de autoridad, que se constituye como esencial
para leer las apropiaciones que desde América Latina se realizan de la posmodernidad,
fundamentalmente a partir de los aportes de Enrique Dussel, Martín Hopenhayn, José
Joaquín Brunner, Norbert Lechner y Nelly Richard.
Por su parte, Jürgen Habermas se empeña en asegurar que la Modernidad no es un
proyecto fracasado sino inacabado. El filósofo alemán puso la piedra del escándalo en
1980, en su discurso de recepción del “Premio Theodor W. Adorno” en la ciudad de
Francfort, al anunciar que lo que había que rechazar no era la Modernidad sino “la alianza
de los posmodernistas con los premodernistas” (Habermas 1988: 36) que se estaba
produciendo en la escena occidental, sobre todo en Alemania y Estados Unidos dentro de lo
que él denominaba como la ideología “neoconservadora de la Modernidad”. Les estaba
criticando que rechazaran sus valores centrales de racionalidad y universalidad, donde
Habermas no duda en incluir a Michael Foucault y Jacques Derrida (à
Postestructuralismo). Pero la lucha de Habermas contra los neoconservadores, que siguen
proponiendo la inmanencia del arte y su estricta separación de la esfera del mundo de la
vida cotidiana, está teñida de un fuerte componente racionalista, a partir de su
convencimiento de que es necesario completar el proyecto de la Modernidad.
Desde la otra vereda, Jean-François Lyotard en La condición posmoderna (1979) se
niega a pensar a la posmodernidad como un período histórico. Para el teórico francés, se
trata de una condición del saber que parte de un estado de desarrollo cognitivo en las
ciencias y se combina con fenómenos como la emergencia de una nueva clase dominante de
managers en la etapa del capitalismo global y del desarrollo de las nuevas tecnologías de la
comunicación, descentrada, multinacional y global. Con el colapso de los valores
tradicionales —educación, laboriosidad, un saber “desinteresado”—, se instala entonces en
la esfera de la cultura un “nihilismo latente” que ha transformado las reglas de juego de la
ciencia, el arte y la literatura. Así, Lyotard habla de la condición posmoderna como de una
crisis de los *metarrelatos; es decir: de una incredulidad generalizada frente a ellos.
Lyotard señala asimismo un fenómeno fundamental: que en la sociedad *post-
industrial el conocimiento se ha convertido en la principal fuerza económica de
producción, excediendo el control de los estados nacionales. Y desde allí, el saber comienza
a ser entendido desde la dimensión de la *performatividad y se relaciona con un nuevo
concepto de eficacia y por el cálculo de las interacciones, antes que por el conocimiento de
una esencia. Desde este punto de vista, la posmodernidad implica el abandono del
pensamiento metafísico:

[...] de una prueba primera o de una autoridad trascendente: se reconoce que las condiciones de lo
verdadero, es decir, las reglas de juego de la ciencia son inmanentes a ese juego, no pueden ser
establecidas más que en el seno de un debate, ya en sí mismo científico, y además que no existe otra
prueba de que las reglas sean buenas como no sea el consenso de los expertos (Lyotard 1979: 60).

Lo que tenían en común las distintas narrativas de la Modernidad es la noción de finalidad


universal. Por muy distintos que sean, el cristianismo, el marxismo, el liberalismo,
comparten esa idea *teleológica de la historia característicamente moderna. Al perder
credibilidad, esas metanarrativas ideológicas han sido reemplazadas por “pequeñas historias
heterogéneas y locales”, frecuentemente de naturaleza *paralógica y *paradójica. Es desde
estas aristas que el pensamiento de Lyotard se opone radicalmente al de Habermas, con
quien se embarcó en una larguísima polémica.96
Mientras tanto, desde el neomarxismo norteamericano, Fredric Jameson aclara que
el posmodernismo no es un estilo sino una pauta que responde a una mutación de la esfera
de la cultura y que coincide con algunas marcas que desmantelan la escena modernista. De
esta manera, los conceptos modernistas de alienación o angustia dan paso a la
fragmentación, a la muerte del sujeto; la problemática del tiempo a la del espacio; la euforia
a una persistente falta de profundidad. Jameson señala como una característica de la nueva
cultura el ocaso de los afectos y del estilo personal, lo que dará lugar a la práctica casi
universal del *pastiche. Con éste parece esfumarse el espesor de la historia, la originalidad
de la copia. Y una vez más la arquitectura nos permite echar mano a un ejemplo casi
transparente: frente a los muros de vidrio funcionalistas del arquitecto modernista Mies van
der Rohe, un gesto de azarosa cita histórica parece alzarse en muchas de las fachadas de la
arquitectura posmoderna. El edificio de AT&T, diseñado por Philip Johnson, por ejemplo,
combina diferentes estilos con una sección en la parte media que es neoclásica: columnatas
romanas a nivel de la calle y un frontón en estilo Chippendale. Es aquí donde el simulacro
echa por tierra el supuesto origen celebrado por la Modernidad e instaura el eclecticismo
histórico, lo que Jameson llama la “moda nostalgia”: “Estamos condenados a perseguir la
historia mediante nuestras propias imágenes pop y mediante los simulacros de esa historia
que, por su parte, queda absolutamente afuera de nuestro alcance” (Jameson 1984: 60).
La muerte del sujeto, la ruptura de la cadena significante, producen ese efecto
esquizofrénico característico del posmodernismo y de su populismo estético. Es
precisamente en la dimensión crítica de Jameson donde reside el cuestionamiento radical de
una cierta versión del modernismo: de los supuestos que lo vinculaban junto a la
vanguardia con la mentalidad de la modernización (Huyssen1987: 324). Bajo la forma de
los happenings, el pop, el arte psicodélico, el rock ácido, el teatro afirmativo de Peter
Brook, el posmodernismo de los sesenta intentó recuperar ese ethos negativo y resistente
que había nutrido al arte moderno en sus primeras etapas, una visión heroica de la
Modernidad y del arte como fuerza de cambio social. Por supuesto que el éxito de la

96
Calinescu se refiere a algunos puntos de esta polémica. Es también sumamente útil el artículo de Richard
Rorty (1985).
vanguardia pop, que había surgido sobre todo de la publicidad, la volvió rentable casi de
inmediato y fue entonces rápidamente reabsorbida por la *industria cultural. Pero, como
dice Andreas Huyssen, más allá de lo ilusoria que hoy nos pueda parecer su eficacia, el
ataque a la institución arte es siempre un ataque a las instituciones sociales hegemónicas, y
esto lo demuestran las encarnizadas polémicas de los sesenta sobre si el arte pop era o no
un arte legítimo.
La crisis del *modernismo en sentido de vanguardia se vincula sin lugar a dudas con
la emergencia de la problemática de la otredad que, de la mano del aluvión posmoderno,
irrumpió en la escena de los sesenta a partir de las diferencias en los acercamientos a la
subjetividad, el género (à) y la sexualidad, pero también la etnia y la clase. La percepción
del debilitamiento de varios de los *mitos de la razón ilustrada se produce en sintonía con el
descubrimiento de que el proyecto iluminista no logró ocultar las múltiples y heterogéneas
lógicas que funcionaban en las sociedades y que los nacionalismos no pudieron
homogeneizar. La diferencia es la gran palabra de la posmodernidad. Descentrado, el sujeto
posmoderno juega en distintos ámbitos, en distintas afiliaciones (Said) o de acuerdo a
variadas posiciones de sujeto (Laclau).
Tal vez debido a los acelerados procesos de la globalización, desde hace un par de
décadas se vienen infiltrando en América Latina argumentos celebratorios de la retórica
posmoderna. La reiterada frase “desde dónde hablar” y conceptos como los de
“diversidad”, “globalización”, “multiculturalidad”, “hibridez”, “heterogeneidad”, “anti-
esencialismo”, han marcado por cierto una manera de concebir la historia fuera de los
marcos tradicionales de Occidente. Por ello, podríamos articular la toma de posiciones
posmoderna como un discurso que busca imposibilitar, al menos, cuatro creencias básicas:
las ideas de progreso, la de vanguardia, la de homogeneidad y la de ideología. La idea de
progreso indefinido aparece refutada, ya que no existe más la creencia en una racionalidad
específica que regule el movimiento de la historia sino fuerzas múltiples, incongruentes,
que ofrecen muchas veces resultados que no eran los esperados, provisionales, parciales y
dispersos. La idea de la vanguardia también se ve puesta en entredicho por el
convencimiento de que ningún grupo, sea artístico, político, etcétera, puede estar destinado
a establecer “orientaciones totalizantes”. La etapa posmoderna da por tierra, además, con la
idea de integrar a la modernización en un proceso de homogeneización progresiva y, en
cuarto lugar, también se astilla la creencia en las ideologías, en tanto visiones integradoras
del mundo que nos permitían explicar una gran cantidad de fenómenos a partir de unos
pocos principios básicos (Hopenhayn 1995: 96).
Al reivindicar la retórica de la impureza, la posvanguardia, pero también esta
dimensión crítica de la posmodernidad, nos permiten entender nuestro momento histórico y
su búsqueda de una tradición alternativa, lo que se manifiesta en el interés que despiertan
en la actualidad las formaciones culturales no dominadas por un pensamiento *logocéntrico
y tecnocrático, en el descentramiento de las nociones tradicionales de identidad, en la
indagación de las historias de las mujeres y de cualquier tipo de minorías. Y en el campo
estético, esta retórica de la impureza socava para siempre aquella gran división de la que
habla Andrea Huyssen: la de la existencia de un arte elevado, por un lado, y otro masivo,
popular, enquistado en la industria cultural. Ya las vanguardias históricas habían
demostrado con su ataque a la institución arte cómo el arte culto se había convertido en un
sistema de apoyo a la hegemonía cultural burguesa. De esta manera, combatió con éxito y
dentro del proyecto de la modernidad el esteticismo del siglo XIX que insistía en la
autonomía absoluta del arte y también al realismo tradicional, enclaustrado en el dogma de
la representación mimética.
Para terminar, recordemos que en los tiempos de la posvanguardia estas visiones
heroicas de la Modernidad y del arte como fuerza de cambio social y como voz genuina de
crítica y protesta son ya cosas del pasado. El posmodernismo permitió abordar con agudeza
los límites del discurso estético de la Modernidad, y las posvanguardias nos encuentran
también bajo la certeza de que el arte no persigue exclusivamente algún telos de
abstracción, no representación o sublimidad. Lo que se ha vuelto obsoleto es el dogma del
modernismo, lo que implica tan sólo una de sus lecturas: la que promueve esta visión
teleológica del progreso y la modernización. Después del pop art, el pedestal de la alta
cultura ha sido dinamitado y ya no ocupa el lugar privilegiado que antes ocupaba. Desde los
sesenta, el arte se ha autonomizado de su fin estético, y las actividades artísticas se han
vuelto más difíciles de encasillar en categorías o instituciones estables como la academia, el
museo o incluso el circuito de galerías. Por otra parte, los límites que separan los distintos
géneros (à Géneros discursivos) y medios artísticos (cuya especificidad había sido
fuertemente defendida por los modernistas) empiezan a disolverse. La *intermedialidad y
también la violación de las supuestas fronteras entre artes espaciales y temporales son hoy
un impulso central de la teoría del arte contemporáneo. En este sentido, casi todo lo que se
muestra en las salas de los museos hoy en día tiene que ver con esta redefinición del arte
que se señala como el mejor legado de la obra de Marcel Duchamp. Bajo el deseo de ser
otro, en esa gimnasia del “fuera de campo”,97 las artes visuales, pero también el cine y la
literatura, se lanzan hacia afuera de sus medios específicos y encuentran allí su mayor
fuerza y efectividad. De esta manera, y en sintonía con la ruptura de los grandes relatos y
de los paradigmas rígidos, el arte de la posvanguardia encuentra su mayor fuerza creativa
en esta retórica de la impureza.

***
Tal vez en el campo de la literatura (à) la visibilidad que viene teniendo la crónica desde
la década del ochenta en toda América Latina sea un buen ejemplo de las rupturas de la
posvanguardia. Género discursivo híbrido, a caballo entre el periodismo y la literatura,
entre el registro de lo real y la pura ficción, la crónica permite dar cuenta en sus múltiples
apropiaciones —y en obras tan disímiles como las de los chilenos Pedro Lemebel y
Diamela Eltit, el mexicano Carlos Monsiváis o los puertorriqueños Edgardo Rodríguez
Juliá y Luis Rafael Sánchez— de los miedos que producen las mega-ciudades
latinoamericanas en el fin del siglo XX. Con la emergencia de nuevos sujetos colectivos,
nuevas formas de producción cultural y movimientos sociales que no siempre son
registrados de la misma manera por la alta literatura, el espacio de la crónica es mixto: a
veces su circulación se da en las formas de la comunicación masiva, como el diario o la
radio –es el caso de Pedro Lemebel–; a veces se integra a la alta literatura a partir del
formato libro, como en Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska. La crónica, incluso, ha sido
absorbida como forma de la crítica cultural en textos como Escenas de la vida posmoderna,
de Beatriz Sarlo. Sin embargo, más allá de su formato, persiste en la fragmentariedad de la
crónica el registro de la inestabilidad y la violencia que viven las ciudades y los sujetos
latinoamericanos. Y en este sentido, la obra del chileno Pedro Lemebel es paradigmática en
su valoración de los espacios marginales de la sociedad chilena. Textos como La esquina es

97
El término está tomado del excelente libro de Graciela Speranza (2006), que me brindó un estímulo
fundamental en la escritura de este artículo.
mi corazón: crónica urbana (1995); Loco afán: crónicas de sidario (1996) y De perlas y
cicatrices (1998) producen un lugar de resistencia a los géneros literarios tradicionales (à
Géneros discursivos), donde los cuerpos marginales reproducen en las crónicas el
encuentro de formas de escritura de origen diverso (oralidad, historia, literatura,
periodismo, antropología). De esta manera, destruyendo los binarismos hombre-mujer,
centro-periferia, por medio de la parodia y la ironía, la obra de Lemebel muestra en su
factura los procedimientos más relevantes de la posvanguardia.
En el caso de la literatura argentina, la obra de César Aira pone en funcionamiento
gran parte de los procedimientos de las posvanguardias. Algunos críticos incluso leen en su
estética del continuo narrativo “un nuevo comienzo en la literatura argentina”: un arte de la
invención que se produce bajo el efecto Duchamp, capaz de alcanzar lo nuevo solamente a
partir de la repetición y la redundancia, es decir, de la retórica de la impureza (Speranza
2006: 290). Narrador extraordinariamente prolífico, desde Moreira (1975) y Ema, la
cautiva (1981), César Aira contribuye con sus más de cuarenta libros publicados a la
construcción de una estética que se define precisamente por su indiferencia ante la
corrección y la pulcritud de las bellas letras y del estilo elegante que parecen ser la mejor
herencia borgeana. Su burla ante los mitos fundadores de la nacionalidad, su provocación a
las figuras consagradas de la literatura argentina como Juan José Saer y Ricardo Piglia; su
culto expreso a la frivolidad, a lo intrascendente; su humor irónico, permiten ubicar la obra
de César Aira dentro de los parámetros de la posvanguardia. Como dice Sandra Contreras,
para Aira el relato es la forma y la forma es la afirmación de la potencia absoluta y
autónoma de la invención, su continuo, diseminado a partir de la proliferación incesante de
lo heterogéneo. Y algo más que lo emparienta con los procedimientos de la posvanguardia:
al hacer una virtud del hecho de “escribir mal”, Aira dinamita un valor hegemónico de la
“buena” literatura argentina. En este sentido, el final de La liebre (1991) es un claro
ejemplo de la estética de la impureza, allí donde la tradición nacional de la literatura de
viajes da paso a otro género, absolutamente marginal: el de las series de televisión y de las
películas de dudosa calidad.

Bibliografía citada:
Aira, César
(1991) La liebre, Buenos Aires, Emecé.

Augé, Marc
(1992) Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad,
Barcelona, Gedisa, 1993. (Trad. cast. de M. M. Mizraji).

Benjamin, Walter
(1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
interrumpidos I, Madrid, Taurus-Alfaguara, 1987, pp. 15-60. (Trad. cast. de Jesús Aguirre).

Bürger, Peter
(1974) Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 1987. (Trad. cast. de
Jorge García).

Calinescu, Matei
(1987) Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991. (Trad. cast. de María Teresa
Beguiristain).

Contreras, Sandra
(2002) Las vueltas de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo.

Habermas, Jürgen
(1988) “La modernidad, un proyecto incompleto”, en ídem: La posmodernidad [Selección
y prólogo de Hal Foster], México, Editorial Cairós, pp. 19-36.

Hopenhayn, Martín.
(1995) “Posmodernism and Neoliberalism in Latin America”, en John Beverley, José
Oviedo y Michael Aronna (eds.), The Postmodern Debate in America Latina, Durham,
Duke University Press, pp. 93-109.

Huyssen, Andreas
(1987) Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. (Trad. cast. de Pablo Gianera).

Jameson, Fredric
(1984) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona-Buenos
Aires-México, Paidós, 1995. (Trad. cast. de José Luis Pardo Torío).

Lemebel, Pedro
(1996) Loco afán. Crónicas de Sidario, Santiago de Chile, LOM.

Lyotard, Jean-François
(1979) La condición postmoderna, Madrid, Teorema,1987. (Trad. cast. de Mariano Antolín
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(1974) “El ocaso de la vanguardia”, en ídem: Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, pp.
194-211.

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(1985) “Habermas and Lyotard on Posmodernity”, en Habermas on Modernity, Cambridge-
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Speranza, Graciela
(2006) Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Buenos Aires,
Anagrama, Colección Argumentos.

Para seguir leyendo:

Herlinghaus, Hermann y Monika Walter (eds.)


(1994) Posmodernidad en la periferia, Berlín, Langer Verlag.

McCarthy, David
(2000) Pop Art, Cambridge U.K, N. York, Cambridge University Press.

Oyarzún, Pablo
(2000) Anestética del ready-made, Santiago de Chile, Universidad Arcis.
18
Postesctructuralismo
por Isabel Alicia Quintana

Estructuralismo y postestructuralismo: continuidades y rupturas


El pensamiento teórico de los últimos sesenta años se ha visto influido de manera
fundamental por el estructuralismo y el postestructuralismo cultivados en Francia después
de la Segunda Guerra Mundial (con los nombres de Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser,
Jacques Lacan, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michel Foucault, Jacques Derrida, entre
otros). Ambas corrientes se inscriben en el impulso más general del pensamiento crítico
moderno de fines del siglo XIX que rechaza la instrumentalización del lenguaje buscando
una nueva concepción en la relación entre el sujeto y el mundo. Para los intelectuales de ese
período se trataba de pensar “cómo era posible escribir en una sociedad industrial donde el
discurso se había degradado al convertirse en instrumento de la ciencia, del comercio, de la
publicidad y de la burocracias”. En el terreno del arte dicha preocupación se traducirá en la
pregunta “¿cómo era posible que una obra literaria continuara siendo un artefacto estético
y, a la vez, una mercancía?” (Eagleton 1983: 169). Es por ello que para el estructuralismo y
el postestructuralismo dicha problemática aparecerá planteada en el ámbito de la historia en
un rechazo a la visión “evolucionista”; es decir, de la historia concebida como un desarrollo
permanente y gradual en donde cada etapa es superior a la anterior. Planteamiento que, a su
vez, se expresará en el campo de la filosofía en un desmontaje crítico de los cimientos
teóricos en los que ella se sustenta (el *logocentrismo, en términos de Derrida). La crítica
de los estructuralistas y postestructuralistas comienza con un profundo rechazo a la noción
del *sujeto cartesiano puramente consciente y libre de toda coerción histórica, concebido
como una entidad plena y coherente sin contradicciones. El postestructuralismo postulará la
idea de que las subjetividades son un entramado complejo de especificidades culturales
heterogéneas y contradictorias, generalmente no manifiestas para el individuo, cuya
construcción significativa nunca es completa y acabada.
En última instancia, esta revisión del sujeto se sostiene en una puesta en crisis en la
concepción filológica del lenguaje concebido como mera representación del universo de los
objetos y las ideas. La influencia de la teoría lingüística (à Semiótica) de Ferdinand de
Saussure es fundamental para un cambio drástico de perspectiva en la relación entre el
lenguaje y el mundo. En su teoría, la idea de signo lingüístico se constituye por la relación
entre el significado –el concepto– y la imagen sonora –el *significante– , apartando al signo
del referente externo. La relación entre ambos términos es puramente arbitraria y se
establece de forma convencional a través del uso. Saussure subraya que el significado se
conforma a partir de las posiciones diferenciales dentro de la estructura del lenguaje. Este
pensamiento, que se inscribe dentro de la lógica de una concepción estructuralista del
lenguaje –un sistema de signos organizado y jerárquico–, será a la vez el punto de partida y
de ruptura del postestructuralismo con el movimiento que lo precede. Mientas el
estructuralismo gestado en Francia separaba el signo del referente, el postestructuralismo
separará el *significante del significado. La relación entre significado y significante se verá
modificada a medida que el significante cobre mayor relieve hasta convertir al lenguaje en
un sistema de puros significantes flotantes que no tendrán una relación determinada con el
referente extra-lingüístico.
El “postestructuralismo” (denominación que le será otorgada más tarde por la
crítica) constituye una corriente de pensamiento que aglomera a diversos intelectuales que,
aunque desarrollan perspectivas teóricas diversas, reaccionan en su conjunto contra las
pretensiones de objetividad científica del estructuralismo originado en París.98 Su crítica se
entronca con el clima general de ideas imperantes tanto en el campo filosófico como
político. En mayo del 68, el movimiento estudiantil, por su lado, y el obrero, por el otro,
iniciaban un proceso de lucha que será derrotado por el gobierno de Charles de Gaulle.
Dicha derrota tendrá una profunda incidencia en los pensadores enrolados en la izquierda
marxista. Como plantea Eagleton, el postestructuralismo es el producto de ese momento de
euforia y desilusión. Frente a la derrota ante el gobierno conservador pero sobre todo frente
a lo que se interpretó como una traición de los dirigentes de izquierda que impidieron que el
movimiento obrero se uniera al estudiantil, algunos intelectuales comienzan a revisar el
campo de la teoría enfatizando la inestabilidad de todo sistema de pensamiento que reclame
para sí una validez universal (incluyendo al marxismo [à]). Contrariamente a la idea de

98
Muchos publican en la revista Tel-Quel (nombre de un texto de Paul Valéry) fundada en los 60, en donde
proponen una articulación entre las teorías de Marx, Freud, Nietzsche y la lingüística de Chomsky.
que existe un poder absoluto desde donde se regula y determina el funcionamiento de la
sociedad y los individuos, plantean un poder que se encuentra diseminado por todo el
entramado social. Además, comienzan a interesarse en políticas de la diferencia:
inmigrantes, mujeres, homosexuales, etc., hasta entonces grupos marginados también por la
izquierda. La escritura, a su vez, será para muchos escritores el último sitio de resistencia
desde donde se puedan ejercitar articulaciones alternativas de las identidades (Eagleton
1983: 172).
Como vemos, en el pasaje del estructuralismo al postestructuralismo se han
producido una serie de desplazamientos en el campo de la teoría que, como plantea Leitch
(1992), tendrán incidencia no sólo en el campo específico de la crítica literaria sino de la
crítica cultural y los Estudios Culturales y postcoloniales (à Culturas populares):

-El planteamiento de un colapso de la teoría y el borramiento de la frontera entre la teoría y


la práctica, lo cual no significa un rechazo de la teoría sino su reubicación como una práctica
creadora y sin definiciones fijas.
-Una interrogación a las disciplinas establecidas y la posibilidad de establecer estudios
interdisciplinarios; enfoques analíticos en que se utilicen diversas herramientas teóricas.
-La concepción de la historia y la cultura como una construcción discursiva y sitio de lucha
entre intereses diversos.
-El deslizamiento del estudio de la literatura –considerada un objeto puramente estético,
como una obra acabada a la que se debe interpretar– al análisis de los discursos y los textos (Leitch
1992: xxiii).

Lenguaje, literatura y sujeto: la agonía de la representación


Cabe aclarar que el término “postestructuralismo” comprende, en realidad, una variedad de
corrientes teóricas, incluyendo tanto la práctica “deconstruccionista” de Derrida y sus
seguidores (especialmente los miembros de la Escuela de Yale: Paul de Man –aunque este
escritor era de origen belga desarrolló su carrera en EE.UU.–, Joseph Hillis Miller y
Geoffrey Hartman), como la historia crítica de Foucault, los trabajos críticos del último
Barthes, la vertiente psicoanalítica–semiótica (à Semiótica) de Kristeva y los ensayos
culturales y políticos de Gilles Deleuze y Félix Guattari.
Al ser herederos y, en cierta forma, continuadores del impulso estetizante de la
literatura *modernista europea el postestructuralismo pondrá su atención especialmente en
el lenguaje resaltando sus posibilidades experimentales (Callinicos 1990: 68). Esta nueva
concepción del lenguaje producirá dentro del postestructuralismo dos corrientes claramente
diferenciadas: la que torna al lenguaje sobre sí mismo (Jacques Derrida, Paul de Man) y la
que considera al lenguaje en su relación con otros sistemas e instituciones (Michel
Foucault).
En De la grammatologie (1967) Derrida propone una teoría de la escritura como
diferencia [différance]. Para ello comienza observando cómo el concepto de *habla de la
lingüística es afín conceptualmente al *logos de la filosofía. En dicha teoría se asume que el
habla se encuentra cercana al pensamiento, emociones e intenciones del hablante. La
distinción entre significante y significado dentro del concepto de signo (à Semiótica) se
fundaría en la idea de una mutua correspondencia, aunque arbitraria, entre ambos términos.
La escritura, por su lado, ha sido considerada por la filosofía como un producto secundario
del habla (“fonocentrismo”, en términos de Derrida) que se limitaría a la reproducción
gráfica, una “técnica al servicio del lenguaje”(1967: 13), en donde se eliminarían todas sus
complejidades. En esta interpretación, habla y escritura se inscriben, en definitiva, en una
metafísica de la presencia en donde la realidad y la verdad le son dadas directamente al
sujeto por medio del lenguaje.
Derrida abre la brecha en la distancia que separa al mundo de la escritura al retomar
la sospecha de Platón sobre ella; la idea de que por más que se lo intente siempre habría un
desplazamiento del habla a la escritura. Su teoría se funda en una “escritura de la
diferencia”, en donde el sentido nunca está plenamente presente –como lo está en la
filosofía y la lingüística– sino, por el contrario, constantemente demorado (“La Différance”
1968).99 En el capítulo primero de De la grammatologie, titulado: “El fin del libro y el
comienzo de la escritura”, el libro, entendido como una obra acabada cuyo sentido le
preexiste se opone a la escritura como fuerza “destructora” que imposibilita toda pretensión
*hermenéutica (1967: 25).
Ahora bien, el deconstruccionismo no se eleva como una teoría frente a las otras
sino que se propone como una práctica puesta al servicio de una lectura de la diferencia de
los textos. La diferencia no es, entonces, un concepto ni una identidad sino una herramienta
que permite poner en movimiento los textos, desarticulando aquellas *aporías en los que se

99
El título glosa el neologismo que Derrida formuló al introducir una a en la palabra différence. En francés el
verbo différer comprende dos significados: diferir y disentir, pero no existe ningún sustantivo que los exprese.
En la palabra différance se unirían ambos sentidos (diferimiento y disentimiento) dando cuenta conjuntamente
de una configuración espacial y temporal de la diferencia. La distinción entre différence y différance no puede
ser captada por la audiencia ya que las dos palabras suenan igual, sólo en la escritura la distinción emerge
como tal.
fundamentan: las verdades que sostienen y que están en tensión o se contradicen en la
interioridad del texto. Esta suerte de exceso sobrepasa el significado señalando un más allá
del sentido.
Desde una perspectiva latinoamericana, Silviano Santiago, poeta, crítico, profesor y
novelista brasileño y difusor de la obra de Derrida en su país, recupera fundamentalmente
la noción de diferencia para su lectura de los textos vernáculos con relación a los europeos.
En su ensayo titulado “O entre-lugar do discurso Latino-americano” (1970), en donde
analiza la obra de José Machado de Assis, postula cómo la tensión entre la ejemplaridad de
las novelas europeas y su copia local siempre “defectuosa” lleva a un “entrelugar” –el
desvío de la norma–, a una marca de la diferencia en el propio texto original que destruye
su unidad y pureza. Así, las lecturas en la periferia no serían versiones degradadas de
modelos puros; por el contrario, las escrituras autóctonas se inscriben como lo Otro dentro
de lo Uno de la cultura occidental, marcando a la vez su exterioridad y su interioridad con
respecto a ella. No habría una mera recepción pasiva, sino un trabajo de escritura en el que
constantemente se violentan las formas.
El deconstruccionimo, en fin, plantea la marca de lo heterogéneo en la escritura
como uno de sus rasgos fundamentales. Derrida pone en evidencia tal impureza al
demostrar que en el despliegue de su propio pensamiento utiliza distintas estrategias
retóricas, gráficas y poéticas. Para él es imposible separar de manera rigurosa la dimensión
poética y la dimensión retórica del texto de su contenido, lo cual conduce a una disolución
de los límites entre las distintas disciplinas; el crítico no sólo interpreta sino que ahora se
convierte en escritor.
Esta dimensión poética y retórica del lenguaje que postula Derrida ha sido objeto de
agudas polémicas en el terreno filosófico y, a la vez, fuente de inspiración de muchos
críticos. Paul de Man, a quien el propio Derrida le dedicó varios ensayos reunidos en
Mémoires pour Paul de Man (1988), es uno de los pensadores deconstruccionistas más
importantes de la academia angloamericana. En su libro Allegories of Reading (1979), Paul
de Man establece que la estructura del lenguaje es retórica, ninguna lengua es
“literalmente” literal. En Blindness and Insight (1971) el crítico hace que dicho
funcionamiento del lenguaje se extienda a otros textos, ya sean filosóficos, políticos o
críticos. Sin embargo, las obras literarias son las que menos escamotean su sentido
figurado; por el contrario, ellas mismas reconocen sus formulaciones siempre ambiguas e
indeterminadas. De esta manera, la literatura se deconstruiría a sí misma por un mecanismo
autorreferencial. El crítico, entonces, asumirá una tarea de segundo orden: la de describir
esos procesos internos a los textos.
Así como Paul de Man recoge y reformula la idea del carácter retórico del lenguaje
planteado por Derrida, también Barthes, en su período postestructuralista, coincidirá con
este último en la noción de texto y lector. Desde el comienzo de su obra, Barthes pone
atención en el lenguaje como productor de verdades que se encuentran naturalizadas en
nuestra sociedad y amplía el campo de investigación hacia otros objetos. A partir de una
perspectiva semiológica (à Semiótica), le interesa particularmente el estudio de los *mitos
(Mythologies 1957), los cuales se conforman por elementos que pueden ser heterogéneos
entre sí desfigurando su carácter artificioso e ideológico. El *mito deforma el sentido
original dando lugar a un segundo sistema a partir del cual se generarán otros significados.
La tarea de la crítica consiste en hacer explícitos dichos procedimientos.
En el pasaje que lleva a Barthes del estructuralismo al postestructuralismo existe
una obra que claramente ilustra ese momento de inflexión: S/Z (1970). Allí analiza una
novela corta de Honoré de Balzac, Sarrasine (1830), interpretada como una obra límite del
realismo (à Realismos). A través de la formulación de diferentes códigos: simbólico,
hermenéutico, etc. realiza una lectura crispada que desintegra los códigos realistas –un
ordenamiento determinado de los signos, los sexos y el dinero– sobre los que la novela se
sustenta (1970: 181).
Este ejercicio de lectura que realiza Barthes habrá de radicalizarse aun más cuando,
tras los hechos históricos acontecidos en Francia en el 68, el crítico avance a una “anti-
teoría” de la escritura que rechaza todo sistema conceptual de pensamiento. En Le plaisir
du texte (1973) plantea dislocar la tiranía del significado por medio de un libre juego del
lenguaje en donde el sujeto pueda liberarse de su propia identidad. Escritura y teoría dejan
de constituir dos instancias separadas de la actividad humana; ambas conforman una
práctica en donde el deseo rige la lectura. El texto es entendido como un tejido de múltiples
significantes sin orden ni jerarquías en donde el sentido aparece desplazado
constantemente. Lo que importa es el sujeto lector, productor de un texto infinito en donde
nada se constata ni reafirma; es un acto de resistencia (Giordano 1995: 56) que lucha contra
los estereotipos y su reproducción en la cultura de masas (Barthes 1973: 68-69). En toda
lectura existen a la vez fuerzas de placer conservadoras que provienen de la cultura, son los
momentos de calma en los que se tejen sentidos –texto legible–, y fuerzas de goce que
“hacen vacilar los fundamentos, históricos, culturales y psicológicos del lector” –texto
escribible– (1973: 25). El sentido, entonces, nunca está presente en la cadena de
significantes ya que el goce no permite la clausura, es un puro derroche, perspectiva que
retoma en América Latina el crítico y escritor cubano Severo Sarduy, quien desarrolla una
amplia literatura experimental bajo la influencia del postestructuralismo, buscando
recuperar el exceso barroco para su propia escritura neobarroca (à Neobarroco) de goce.
Según afirma Sarduy:

Ser barroco, hoy, creo, significa amenazar, jugar y parodiar la economía burguesa, basada en la
administración tacaña o como se dice, ´racional`, de los bienes, en el centro y fundamento mismo de
esa administración de todo su soporte: el lenguaje, espacio de los signos, cimiento simbólico de la
sociedad y garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar
lenguaje únicamente en función de placer (goce en Barthes), noción capital del barroco (Fossey
1975: 16).100

Volviendo a Barthes, finalmente, la noción de una subjetividad amenazada por la


escritura que propone es una idea cercana a la teoría psicoanalítica (à Literatura y
psicoanálisis) de Lacan; es decir, la de un sujeto del deseo escindido, suspendido entre el
orden de lo *imaginario (las pulsiones primitivas) y el orden de lo simbólico (la ley del
Padre). En esta misma línea de pensamiento, Julia Kristeva, ensayista de origen búlgaro que
difunde la teoría bajtiniana en Francia y se convierte en discípula de Barthes, propondrá
una reformulación del modelo psicoanalítico de Lacan para su propuesta semiótica del
lenguaje y la literatura. Kristeva considera que toda teoría del lenguaje es tributaria de una
concepción del sujeto. En su libro La révolution du langage poétique (1974) plantea como
punto de partida una serie de discusiones sobre la identidad y el rol del sujeto, un tema de
central importancia en las teorías políticas del feminismo (à Género) y el marxismo (à)
de donde también se nutre su teoría. El sujeto, postula, se convierte en tal en la medida en
que a través de un laborioso proceso de estructuración y desestructuración tiene conciencia
de una significación. Tales procesos se desarrollan a través de las “prácticas significantes”,
concepto capital en su teoría y que utiliza para analizar la creación de cualquier sistema de

100
Barthes cita a Cobra de Sarduy como ejemplo de escritura de goce en 1973: 17-18.
signos. Kristeva postula dos modalidades del lenguaje: la función semiótica –“lo
*imaginario” en Lacan–, ámbito de lo heterogéneo, y la función simbólica (lugar del objeto
significado y de la ley). La interacción entre estos dos términos constituye el “proceso
significativo” que determina el tipo de discurso: narrativa, metalenguaje, teoría, poesía, etc.
El sujeto, concebido como en un constante proceso de transformación, es siempre semiótico
y simbólico, ningún sistema significativo que él produzca puede ser exclusivamente
semiótico o exclusivamente simbólico, y está necesariamente marcado por su deuda con
ambos. En su análisis del lenguaje poético (de autores como Louis-Ferdinand Céline,
Lautréamont, Stéphane Mallarmé) observa los procedimientos internos y específicos del
lenguaje poético que ponen en evidencia la relación intrínseca entre la literatura y la ruptura
del acuerdo social; de allí el carácter revolucionario de este tipo de lenguaje. En “El sujeto
en cuestión” (1977) Kristeva afirma que aunque la crisis de las instituciones sociales lleva a
una fisura en la relación del hombre con el sentido, el dominio de la ley debe mantenerse
como un límite que al mismo tiempo debe removerse continuamente (267).
Ahora bien, los postestructuralistas que hemos visto hasta ahora enfocan su análisis
en el funcionamiento del lenguaje y su relación con una noción de verdad, *doxa u orden
simbólico para ver cómo y dónde se produce la diferencia, el goce o el estallido semiótico.
Estos momentos de aparición de lo heterogéneo del sentido son los momentos en que se
desarticula cierta racionalización del mundo y, en cierta forma, las instituciones (à Campo
literario) que la sustentan. Haciendo un recorrido que va más allá de este tipo de enfoque
(que no se ciñe a los textos), Foucault se preguntará en L´ archéologie du savoir (1969) por
las condiciones de posibilidad de los enunciados; es decir, descubrir lo que en una época
dada es decible, lo que está por debajo de las ciencias, lo que antecede y, a su vez, permite
su formación: la “arqueología” de los discursos. Como Barthes, también está interesado por
las configuraciones de sentido naturalizadas en una sociedad pero su investigación se
enfoca no en el desmontaje de esos objetos que el saber fabrica sino en el juego de reglas,
el archivo, que determinan en una cultura su aparición y desaparición. Dichas formaciones
discursivas se encuentran atravesadas por contradicciones y discontinuidades que pueden
originar rupturas y transformar así sus disposiciones generales.101

101
En “¿Qué es un autor?» (1969a), Foucault se pregunta por la caracterización y funcionamiento social de la
categoría autor. A partir de allí subraya la emergencia de los “fundadores de discursividad” cuyas teorías han
En Les mots et les choses (1966), Foucault realiza una lectura arqueológica del
lenguaje que revela además su propia concepción de la literatura. Este libro, declara, nació
a partir de una lectura de “El idioma analítico de John Wilkins” (Otras Inquisiciones 1952)
de Borges. En ese cuento, una clasificación heteróclita de animales provoca un
sacudimiento de “todo lo familiar al pensamiento /.../ trastornando todas las superficies
ordenadas”. Es decir: “¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? (1966: 1).
Foucault se propone reconstruir esos órdenes silenciosos observando la sinuosa y larga
historia de los saberes en donde el lenguaje que los configura pierde o gana densidad.
Mientras en el Renacimiento la escritura se desarrolla en torno a la figura de la semejanza –
el universo es un entretejido analógico de correspondencias-, en la Antigüedad Clásica se
quiebra esa armonía cuando el lenguaje se somete al pensamiento –el signo se vuelve
representación y nace el discurso. Foucault cita a El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha (1605 y 1615) como la primera novela moderna porque en ella Cervantes
dramatiza de manera compleja ese pasaje: su protagonista, que busca desesperadamente
volver al mundo de las similitudes, ve constantemente frustrados sus intentos (Foucault
1985: 54). Esa “soberanía solitaria” (Foucault 1966: 55) a la que se entrega el lenguaje al
apartarse del mundo esconde un exceso, un “ser del lenguaje” que a partir del siglo XIX
resurge con la poesía simbolista de Mallarmé, como si ese “ser vivo” no pudiera ser
contenido enteramente en el lenguaje. La crisis en el orden de la representación es parte de
un proceso más general en donde la noción del sujeto moderno se fisura: “el punto de
encuentro entre la representación y el ser” (1966: 302), porque lo que aparece
fundamentalmente es el sentimiento de finitud. La literatura experimental y vanguardista
(à Vanguardias) de Antonin Artaud y Raymond Roussel y el pensamiento de Friedrich
Nietzsche, George Bataille y Maurice Blanchot guían en este punto las consideraciones de
Foucault. El lenguaje, en tanto pura materialidad, se convierte en experiencia de la muerte,
la finitud, la repetición y lo impensable, cercano a la locura. En estas escrituras reaparece
ese exceso ineliminable del lenguaje –y que es justamente lo que lo constituye como tal–
que desarticula toda subjetividad (Foucault 1984: 329).

producido la posibilidad y la regla de formación de otros textos (Freud y Marx) (Bulletin de la Société
française de philosophie, año 63, nº 3, pp. 73-104).
Más adelante, Foucault abandonará este enfoque centrado en la pregunta por el ser
del lenguaje y el ser del hombre para observar cómo las prácticas discursivas y las no
discursivas son formadoras de la subjetividad (Castro 2004: 194). Se amplía así la noción
de prácticas que ya no serán estrictamente formadoras de saber sino también de poder y se
incluye un aspecto ético: las relaciones del sujeto consigo mismo. Estos tres aspectos se
encuentran imbricados en los estudios que realiza sobre la relación entre locura y razón, ley
y castigo, enfermedad y salud en Surveiller et punir (1975) e Histoire de la sexualité (1976-
1984). En dicha teoría son centrales dos aspectos: el poder asociado con el conocimiento, el
cuerpo castigado y la sexualidad, y el poder entendido ya no como una figura jurídica
filosófica propia de la Ilustración y representativa de la autoridad, sino como una
tecnología; es decir como el conjunto de técnicas que buscan castigar o disciplinar los
cuerpos. El poder se encuentra disperso en toda la sociedad y produce efectos y debe ser
pensando en función de las prácticas discursivas imperantes. Por ejemplo, la explosión de
diversas teorías sobre la sexualidad y la actividad sexual durante las últimas décadas más
que explicar determinadas prácticas constituyen ellas mismas prácticas –o, más bien,
tecnologías– situadas en un específico contexto histórico (Lechte 1994: 114).
La perspectiva de Foucault nos lleva, en definitiva, a considerar nuestras propias
perspectivas teóricas como prácticas que producen derivaciones en el entretejido social. En
este sentido, el psicoanálisis constituye una práctica discursiva específica que a lo largo del
siglo XX generó un determinado sujeto sexuado y deseante que Deleuze y Guattari en el
L`Anti-Oedipe: capitalisme et schizophrénie (1972) postulan socavar a partir de lo que
denominan un “esquizoanálisis”. El discurso analítico, según afirman estos autores, ata al
sujeto a una historia familiar de la cual no podrá luego escapar convirtiéndolo en neurótico:
Edipo es la historia de un error que bloquea al *inconsciente. Por ello es necesario
mantener al deseo siempre oscilante y abierto, apartado del discurso analítico. El arte, la
literatura y el cine constituyen esos lugares donde el síntoma desaparece a partir del flujo
de fuerzas que atraviesan y desconfiguran las espacialidades jerárquicas.
En Kafka: pour une littérature mineure (1975) Deleuze y Guattari conectan las
luchas políticas de las minorías con las experimentaciones formales típicas de las
vanguardias (Bogue 2005: 168). Estas escrituras producirían desplazamientos en los lugares
asignados por medio de un uso diferente de la lengua provocando una
“desterritorialización”. Rechazando las interpretaciones psicologizantes de los textos de
Kafka Deleuze y Guattari plantean una lectura política de su obra. La máquina kafkiana,
sostienen, tiene múltiples conexiones con el ámbito social y sus personajes solitarios viven
en un estado intenso de deseo que va más allá del incesto o el deseo homosexual, categorías
provenientes del psicoanálisis. Los textos de Kafka se expanden ilimitadamente como un
“rizoma” (en contraposición a la figura del árbol, que tiene raíces y supone un orden
jerárquico y vertical) en donde no se privilegia ninguna entrada, en un proceso de
metamorfosis permanente en el que se despliegan imágenes e impresiones que configuran
un “hiperrealismo” que anula toda lectura alegórica.
Esta visión del mundo que escapa del universo de la representación plantea otra
realidad que quiere ser anterior a la cultura. En este sentido, Nicolás Rosa, crítico y
profesor argentino que tempranamente se encontró bajo el influjo del pensamiento
postestructuralista, plantea en sus Relatos críticos (2006) cómo la idea de un universo real
de las cosas, al que se busca constantemente representar, atraviesa nuestra cultura (2006: 6).
La política y los lazos sociales se encuentran también imbricados en esa fantasmagoría de
la representación, la idea de igualdad agrupa a los humanos en torno a la figura del
soberano, su representante. Pero, por detrás de ese universo existiría un mundo animal que
tiene otros mecanismos de agrupamientos donde no hay ni analogías ni semejanzas que los
reúna: “Deleuze desconsidera las formas de acuerdo por alianza o por pacto, alianzas
siempre políticas, instituyendo las relaciones por contagio, por infección, por epidemia o
por rizoma” (Rosa: 101). La escritura ya no representa sino que reproduce en su interior
esos mecanismos de detención y esparcimiento por medio de la producción y reproducción
de fonemas, morfemas, sintaxis, enunciados, etc. El estilo, en definitiva, dirá Rosa “es un
acontecimiento que se revela en gradaciones de velocidades y lentitudes” y que se
distribuye como una desfiguración en donde se desvanecen los centros (Rosa: 103).

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19
Neobarroco

por Sonia Bertón

La desmesura y el lujo han hecho del barroco un período histórico y cultural cargado de
riqueza, pero también, lo han emplazado como un concepto especialmente complejo para
analizarlo y definirlo. Dichas características promovieron en la crítica de arte posturas
disímiles y contrapuestas, como el desdén y el olvido o el reconocimiento y la exaltación.
Si bien no existen diferencias en relación con la ubicación témporo-espacial ya que
se acuerda en ubicar al barroco como un movimiento que acontece entre fines del siglo XVI
y principios del XVIII y que abarca gran parte de Europa, sí surgen opiniones
controvertidas en la caracterización que de él se realizan. En este sentido, la primera
controversia atañe al origen que se le atribuye al concepto. Tanto es así que Victor-Lucien
Tapié dedica un capítulo de Le baroque (1961) a desarrollar la historia de las definiciones
por las que atravesó la palabra. En este texto afirma que la primera aparición del término
corresponde al diccionario de Furetière en 1690 en el que baroque es utilizado como una
expresión de la joyería que sólo se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas
(5).
Carmen Bustillo, retomando las apreciaciones de John Müller, señala tres aspectos
claves en la evolución del concepto. A saber: 1. de lo peyorativo a lo elogioso; 2. de una
evaluación subjetiva general a un conjunto de rasgos específicos y 3. de un adjetivo sin
referente histórico preciso […] hasta designar la totalidad de la cultura y comprender todas
las ramas del arte, ciencias y vida social de la “época” (1988: 32). Así, por ejemplo, desde
la obra de Benedetto Croce Storia dell’età barocca in Italia (1929), en la que persiste la
imagen de un barroco imperfecto como contraposición a la perfección renacentista, a la de
Heinrich Wölfflin Renaissance und Barock (1888), existe una distancia considerable por la
cual esta última se constituye en uno de los pilares fundamentales para la revalorización del
barroco que se ha producido en el siglo XX. Wölfflin no interpreta la progresión del
Renacimiento al barroco como una evolución en el sentido de progreso sino como “la
oposición de dos formas de visión, de dos soluciones fundamentalmente distintas, cada una
realizada en su propio orden” (Bustillo 1988: 31).
Es posible sintetizar las aproximaciones al barroco en tres posiciones
fundamentales: “una que enfatiza el referente histórico y sociológico; otra que defiende lo
tipológico intemporal como la verdadera esencia generadora; una tercera que busca en la
evolución de las formas clave para la comprensión del fenómeno” (Bustillo 1988: 41). La
primera de estas posturas entiende el barroco como respuesta a la crisis que sumió al
hombre en un estado de inestabilidad permanente y que tuvo que ver, para autores como
Arnold Hauser, con el llamado “giro copernicano”. Este desplazamiento de la Tierra desde
el centro hacia la periferia del sistema cosmológico, propuesto por Copérnico en 1543,
implicó echar por tierra tanto el geocentrismo como el antropocentrismo, ambos propios del
período renacentista, y sumergir al sujeto en una condición de profundo desequilibrio social
y personal en el que Dios y la palabra representativa son objeto de búsqueda persistente.
En este orden de cosas, Severo Sarduy en “Barroco” (1974) y “Barroco y Neobarroco”
(1972) se distancia de Hauser cuando propone a Kepler y no a Copérnico como el
verdadero revolucionario del conocimiento cosmológico ya que éste último mantiene una
visión concéntrica del sistema planetario mientras que Kepler plantea que la figura que
describen los planetas alrededor del Sol es la elipse y no el círculo. De esta manera, en
lugar de desplazamiento lo que se produce es un “descentramiento”, es decir, un
desdoblamiento del centro por medio del cual un lado es iluminado mientras que el otro
permanece en la oscuridad aunque tan operante como su doble visible. Este
descentramiento se percibe especialmente en el terreno de la literatura, en la que España
tiene un papel estelar. Allí descuella la figura de Góngora102 cuyo proyecto creador tuvo
ramificaciones en territorio hispanoamericano en una representante excepcional como lo
fue Sor Juana Inés de la Cruz.103

102
Luis de Góngora y Argote (1561-1627) fue el representante más conspicuo de la poesía barroca en Europa
con su obra titulada Soledades (1613).
103
Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) siguió la preceptiva española y en su poesía se distinguió por el
gusto en la construcción poética con el uso del hipérbaton, como rompecabezas para armar, como puede verse
en su famoso poema “Primero sueño” (de 1691). En esta composición que se solaza con lo imaginativo
gracias a la estratagema de la lógica del sueño, el Yo lírico acredita su condición femenina y lúcida de la vida
en este final: “...mientras nuestro Hemisferio la dorada/ ilustraba del sol madeja hermosa/ que con luz
judiciosa/ de orden distributivo, repartiendo/ a las cosas visibles sus colores/ iba, y restituyendo/ entera a los
Antonio Maravall, por otra parte, desarrolla la idea de crisis que estaría en la base
del barroco teniendo en cuenta los aspectos sociales y económicos del siglo XVII europeo.
Para este autor, el barroco es una respuesta al “desajuste de una sociedad en cuyo interior se
han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras más poderosas cuyo
objetivo es la conservación” (1981: 69). Se instituye, entonces, como “cultura dirigida”,
como “operación social tendente a contener las fuerzas dispersadoras que amenazaban con
descomponer el orden tradicional” (71). A esta negación de la posibilidad subversiva del
barroco, nuevamente Sarduy le contrapone un barroco actual como reflejo estructural de la
inarmonía y de la ruptura de la homogeneidad (à Postestructuralismo). Un neobarroco
que no constituye propiamente una repetición del barroco del siglo XVII sino la
reapropiación contextualizada de algunos de sus elementos y, consecuentemente, una nueva
mirada en torno a las circunstancias en las que está inmerso que permite entrever sus
posibles connotaciones críticas y políticas. En contraste con estas perspectivas, la postura
de Eugenio D´Ors en Lo barroco (1964) se opone a los conceptos de estilo y de época ya
que considera al barroco como una constante de la naturaleza y el espíritu humano, una
esencia universal regida por el ritmo cíclico del eterno retorno y presente en diferentes
manifestaciones (Guerrero 1987: 14). La caracterización que hace D´Ors sobre el barroco
como expresión en la que las líneas se entrecruzan, se tuercen o se quiebran, los volúmenes
se animan por los efectos de contraste, el movimiento se opone al equilibrio, la armonía y la
estabilidad, y las fuerzas de la pasión prevalecen sobre las de la disciplina es lo que le
permite encontrar expresiones en todas las fases históricas e instituirlo como un intérprete
eterno de aquello que las reglas y la mesura no son capaces de expresar suficientemente.
“Siempre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias, el
resultado estilístico pertenece a la categoría del Barroco” expresa D´Ors (1964: 29), y su
caracterización es tan vaga y su afirmación tan amplia que no se puede menos que afirmar
que su teoría es indiscutible pero también inaceptable en tanto se sustenta en la
simplificación estética y la despreocupación socio- histórica y política.
Finalmente, la perspectiva de Wölfflin centra su atención sobre las categorías
formales. Su mayor interés consiste en explicar las transformaciones que sufre el arte

sentidos exteriores/ su operación, quedando a la luz más cierta/ el Mundo iluminado, y yo despierta.” (de la
Cruz 1691: 201).
barroco en contraposición al renacentista. Para eso, establece cinco grandes líneas de
cambio: “de lo lineal a lo pictórico, de lo superficial a la profundidad, de la forma cerrada a
la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad a la relativa oscuridad”
(Bustillo 1988: 56).

La recepción moderna del barroco en América Latina


La recepción del barroco en América está en consonancia con su historia europea ya que
los críticos han demorado casi hasta mediados del siglo XX en otorgarle el lugar de
reconocimiento que merece, operación que llevaron adelante, en una primera instancia y en
lo que respecta al ámbito literario, Pedro Henríquez Ureña y Mariano Picón Salas, y Emilio
Carilla posteriormente.
Es a partir de los años 60 y como “respuesta a la necesidad de hallar un nuevo
paradigma interpretativo que pudiese hacer frente a las innovaciones técnicas de la ficción
narrativa en aquel período del boom” (Guerrero 1987: 12) cuando se pone en boga con
mayor énfasis la discusión en torno al fenómeno del barroco en América. Sin embargo, e
independientemente de cómo se lo haya visto, constituye la expresión estética privilegiada
por gran número de escritores, críticos y artistas para preguntarse y/o responderse acerca de
la latinoamericanidad. En otras palabras, ha sido y es, forma o esencia del ser
latinoamericano, manifestación artística o constante cíclica y, en todos los casos, objeto de
reflexión y discusión a través del cual se dirime no sólo cómo debe expresarse nuestro arte
sino quiénes y cómo somos, cuál es nuestro lugar y cuál el que en verdad ocupamos.
Algunos autores, como Bustillo, atribuyen este nuevo acercamiento a la
problemática como una deriva de las teorías que conciben esta estética como una constante
histórica. Otros, ven en este nuevo abordaje un “debate sordo” entre las dos teorías
−esencialistas y evolutivas− que da lugar a dos tesis contrapuestas por medio de las cuales
se intenta explicar este fenómeno (Guerrero 1987: 13-14). En mi opinión, es esta última
perspectiva la que nos permite revisar el barroco en toda su riqueza ya que incluye autores
y pensamientos de suma relevancia para el tema pero, a su vez, con grandes diferencias
entre sí, tales como José Lezama Lima (1910-1976),104 Alejo Carpentier (1904-1980)105 y

104
Lezama Lima publicó entre otras obras la novela Paradiso (1966), en la que aludiendo a La divina
comedia de Dante, creó un universo laberíntico en el espacio acotado de La Habana.
el mencionado Severo Sarduy (1937-1993). Por su parte, el término “neobarroso”,
empleado por Néstor Perlongher (1945-1993) para referirse a ciertas manifestaciones
literarias del cono sur, constituye un nuevo giro a este problema.
En una conferencia realizada en Caracas en 1975, y luego publicada con el título
“Lo barroco y lo real maravilloso” en Tientos y diferencias, Carpentier afirmaba que “El
barroquismo tiene que verse, de acuerdo con Eugenio D´Ors […] como una constante
humana” (1987: 105). Esta aseveración dista de ser sólo una declaración poética. Por el
contrario, encierra una propuesta cultural y política que adquirirá trascendencia
insoslayable tanto por su magnitud como por la del lugar que ocupa Carpentier en el campo
intelectual latinoamericano (à Campo literario) ya que es esta atemporalidad, producto
de la repetición cíclica en los más variados espacios, lo que le permite asumir la teoría
dorsiana como propia y establecer una correspondencia directa entre barroco y América
Latina. Pero la atemporalidad no sólo implica repetición sino, también, acumulación,
superposición de tiempos, sincretismo. “¿Por qué América Latina es la tierra de elección
del barroco?” se pregunta Carpentier. “Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra
barroquismo” (112). Es decir, allí donde “haya en un solo gesto varias intenciones
contradictorias” habrá barroco y para Carpentier es ésta una característica esencial, no
circunstancial, de América: “Nuestro mundo es barroco por la arquitectura […] por el
enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetación, por la policromía de
cuanto nos circunda, por la pulsión telúrica de los fenómenos a que estamos todavía
sometidos” (116). “El Barroco es intrínseco a América Latina, abarca todos los espectros,
desde la naturaleza a la historia, el arte, la cultura y, por todo esto, la identidad. Nos define,
nos explica, nos limita, nos excede. Nos constituye como americanos y crea en nosotros la
conciencia de “ser otra cosa, de ser una cosa nueva […] de ser un criollo; y el espíritu
criollo de por sí es un espíritu barroco” (112).106
Como ejemplo de la segunda tesis y en contraposición con esta mirada
carpenteriana, Sarduy es uno de los primeros en asumir la necesidad de teorizar acerca del

105
Carpentier se destacó como musicólogo y novelista. Entre sus obras más destacadas se encuentra la novela
El siglo de las luces (1963), en la que da forma a modo de novela histórica a las contradicciones entre la
cultura europea e hispanoamericana, un tema que puede considerarse capital en su creación estética.
106
Sincretismo, mestizaje, criollismo son conceptos que han sido revisados y discutidos en múltiples
oportunidades. Los tomo aquí con el sentido con que los usa Carpentier.
neobarroco como una forma de circunscribir una problemática que es especialmente
importante no sólo en el ámbito de América Latina en general, sino también
particularmente en Cuba. El concepto de retombée por medio del cual introduce una
relación como de eco entre las teorías cosmológicas y las manifestaciones artísticas es una
clave por medio de la cual en sus ensayos introduce una mirada cultural, socio-histórica y
epistemológica que aún no había sido tenida en cuenta para analizar el fenómeno en su
conjunto. Pero más importante que esto quizás sea que esta propuesta asume como
condición central la puesta en crisis de los paradigmas totalizadores e institucionalizados, lo
que trasciende la mera perspectiva teórico-poética y se instituye en una postura que se
enmarca en las problemáticas de su tiempo y su espacio y se configura en una enunciación
política que amplía, complejiza y asume actuales y disímiles aspectos.
En este sentido, es importante destacar que el abordaje histórico por el cual se le
devuelve al barroco el carácter de “concepto de época” es lo que permite a Sarduy tomarlo
como una noción operativa y hacer las correspondientes distinciones entre el barroco
clásico y el neobarroco de modo de circunscribir los fenómenos a una funcionalidad más
instrumental que lo preserve de constituirse en una “etiqueta” contenedora de los más
incongruentes y disparatados significados:

[...] más que ampliar […] el concepto de barroco, nos interesaría, al contrario, restringirlo, reducirlo
a un esquema operatorio preciso, que no dejara intersticio, que no permitiera el abuso o desenfado
terminológico de que esta noción ha sufrido recientemente […] sino que codificara, en la medida de
lo posible, la pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano actual (Sarduy 1972: 1386).

Si como resonancia del “giro copernicano” y de la formulación elíptica de las


órbitas planetarias de Kepler, Sarduy explica el surgimiento del barroco clásico, es a partir
de las teorías cosmológicas actuales ─el Big Bang y el Steady State─ como fundamenta el
fenómeno del neobarroco ya que, si las dos primeras teorías generaron un desplazamiento
del centro, primero, y un descentramiento después, son estas últimas las que generan la
pérdida de ese centro. Esto constituye una diferencia fundamental que permite oponer el
barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano al neobarroco. En tanto los
primeros se instauran como imágenes de un universo móvil y descentrado pero aún
armónico, porque se funda en torno a un logos exterior ─el dios jesuita y su metáfora
terrestre, el rey─ que lo organiza y lo precede, el neobarroco “refleja estructuralmente la
inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que
constituye nuestro fundamento epistémico” (Sarduy 1972: 1403).
Para entenderlo de este modo, Sarduy hace operar conceptos centrales de las teorías
lacanianas tales como el de *supresión y *represión en consonancia con elementos de la
retórica artística. Estos últimos enfatizan y otorgan especial relevancia a la artificialización,
mecanismo que no sólo constituye un eje central de su teoría sino que, además, impugna la
teoría dorsiana mediante la cual el barroco es un *eón ligado con la celebración de la
naturaleza. “Apoteosis del artificio, la ironía y la irrisión de la naturaleza” (Sarduy 1972:
1387), la estética del barroco adopta tres mecanismos lingüísticos fundamentales por medio
de los cuales se concreta la artificialización: la sustitución, la proliferación y la
condensación a las que identifica, en el caso de las dos primeras, con la *metáfora y la
*metonimia, respectivamente, tal como fueron entendidas por Lacan en sus trabajos sobre
la estructuración del sujeto en el lenguaje.
Para Sarduy, entonces, la sustitución es el procedimiento por el cual el *significante
ha sido escamoteado y sustituido por otro totalmente alejado semánticamente de él. Esto
instituye una falla entre lo nombrante y lo nombrado que genera el surgimiento de otro
nombrante, es decir, la metáfora (1388). De este modo, y en tanto la metáfora se desarrolla
en el plano del *inconsciente, es posible identificarla con el mecanismo de la represión, es
decir, con la organización de la carencia. Ésta pone en funcionamiento una acción de tipo
metonímico que implica la fuga indefinida de un objeto de pulsión que se confunde con la
metáfora en la medida en que deja entrever un regreso de lo reprimido a través del síntoma
(1235).
La proliferación, por su parte, es el procedimiento por el cual es obliterado el
significante de un significado dado pero no reemplazándolo por otro sino por una cadena de
significantes (à Semiótica; à Postestructuralismo) que progresa
metonímicamente y que termina circunscribiendo una órbita a su alrededor de cuya lectura
es posible inferirlo (1389): “[la proliferación exige] para hacer adivinable lo que oblitera,
para rozar con su perífrasis el significante excluido, expulsado, y dibujar la ausencia que
señala, esa traslación, ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye”
(1391). De tal modo, la proliferación, análoga a la metonimia, cuya operación gravita
precisamente en el desplazamiento del centro de atención, pone en funcionamiento el
mecanismo de la elipsis que consiste en el ocultamiento de un término en beneficio de otro.
En tal sentido, la elipsis es análoga a la supresión porque es una operación que permanece
en el interior del sistema de la conciencia ya que, tanto el significante suprimido como el
elidido pasan a la zona del preconciente y no a la del *inconsciente.
Metáfora/sustitución, metonimia/proliferación/elipsis constituyen, entonces,
elementos fundantes del neobarroco porque permiten establecer relaciones con otras áreas
del pensamiento contemporáneo. Pero también porque lo conectan, sin instituir
homologaciones simplificadoras de las diferencias históricas, con el barroco clásico en
función de las teorizaciones del mismo Sarduy, mediante las cuales construye analogías
entre la metáfora y la órbita circular de los planetas proclamada por el modelo cosmológico
galileano, y la elipsis y la órbita elíptica del espacio kepleriano ya que, si la primera
constituye un desplazamiento “siempre a igual distancia alrededor de un centro
esplendente” (1222), la segunda opera como denegación de un elemento y concentración
metonímica de la luz en otro (1231).
Ya en un nivel que abarca la totalidad del texto, Sarduy enfatiza la parodia en tanto
espacio de *dialogismo (à Géneros discursivos; à Semiótica) y *carnavalización (à
Culturas populares) como un procedimiento de especial relevancia que, para el caso de
establecer una semiología del barroco latinoamericano, debe tenerse en cuenta a través de
elementos como la intertextualidad y la *intratextualidad. Así, el espacio barroco no sólo
es de artificio extremo sino, y como consecuencia de esto, es el de la superabundancia y el
desperdicio que, en contraposición con el lenguaje económico de la función comunicativa
“se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto. O mejor: en
la búsqueda, por definición frustrada, del objeto parcial” (1401). El lenguaje barroco,
entonces, funciona como una amenaza, una parodia de la administración tacaña de la
economía burguesa en tanto tiene como única finalidad el derroche, el malgasto en función
del placer (à Postestructuralismo).
Juego, derroche, exceso, superabundancia y malgasto que no se agotan en los
procedimientos hasta aquí mencionados sino que incluyen otros como la anamorfosis, la
simulación y el *trompe-l´ oeil, entre otros, que constituyen una puesta en escena del
“horror al vacío”, es decir, un mecanismo que resalta el lenguaje hasta extremos
incomparables en menoscabo de otro elemento que queda oscurecido.107 Lenguaje barroco,
vuelto sobre sí mismo: el gran expulsado, en este caso, es el sujeto ya que no está donde se
lo busca, es decir, en el centro del discurso que se enuncia y del que sería autor y autoridad,
sino bajo el significante elidido al cual cree haber expulsado pero del que, a su vez, se cree
expulsado (1237). “Código autónomo y tautológico”, el lenguaje barroco “no admite en su
densa red, cargada, la posibilidad de un yo generador, de un referente individual, centrado,
que se exprese […] que oriente o detenga la crecida de los signos” (1221).
Así, por ejemplo, la anamorfosis constituye un desplazamiento del punto de vista
desde una posición frontal hasta una posición lateral que permite la constitución de una
nueva figura (1229). Es decir que, desde una opacidad inicial dada por límites y trazos
borrosos se produce una reconstitución de la imagen que, en realidad, como en el trompe-l´-
oeil y el travestismo, no es más que una apariencia, una simulación, a través del
desplazamiento del sujeto, quien de esta manera se encuentra implicado en el
desciframiento del discurso pero sólo en la medida en que es capaz de moverse de su sitio.
El espectáculo no se percibe, entonces, como una certeza, como una legitimidad, sino
desde una perspectiva que instala la marginalidad y la inquietud −lo inquietante− (à
Literatura y psicoanálisis) como únicos modos de ver, es decir, que se instala como una
perversión de sí misma pero también del código que la desajusta. Donde el sujeto surge
como sentido en un lugar del texto, se desvanece en otro lugar, allí donde algo se le pierde
o cae del lenguaje. Así, volvemos a instalarnos en el mecanismo de la elipsis por el cual los
dos centros ilustran el sujeto en su división constituyente; pero también en el de la
metáfora, en la medida en que al hacer surgir en una cadena significante un término
procedente de otra cadena, es metáfora del sujeto que remite a otro registro de sentido y a
otro sitio donde encontrar este sujeto:

En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena […] parece ajeno al centro oscuro, pero cuando
un significante de más o de menos viene a marcar la carencia −detectable en el representante de la
representación−, entonces la cadena deja caer al sujeto de su lugar único, lo desorbita, y éste viene a
situarse, como un reverso de su brillo, en la noche del centro segundo. (Sarduy 1972: 1238)

107
Este mismo procedimiento pero en relación con el cuerpo es lo que Sarduy interpreta como fetiche y que
define como “proyección brutal de la luz […] que se concentra en una parte del cuerpo […]. Esa iluminación
sectaria relega el resto del cuerpo […] a una zona anónima y lejana, excluida de la representación y del
deseo” (1294).
Carencia y desplazamiento vienen a marcar, entonces, la puesta en juego de otra
noción, cara al fenómeno del barroco contemporáneo: el exilio, que trasciende en este
contexto el sentido que lo vincula únicamente a la exclusión geográfica asumiendo un
significado amplio por el cual el sujeto es un exiliado de su tierra, su historia, su tiempo,
pero también, de su cuerpo, de sí mismo. De este modo, exilio se transforma en un
concepto de profunda connotación política ya que se asume como una postura de disidencia
y marginalidad, de inquietud, que impregna y condiciona todos los órdenes de la vida. Pero
también es un concepto de profunda connotación psicoanalítica debido a que es posible
ligarlo con la idea de abyección que desarrolla Julia Kristeva en Pouvoirs de l´horreur
(1980) en tanto entiende que “aquel en virtud del cual existe lo abyecto es un arrojado
(jeté), que (se) ubica, (se) separa, (se) sitúa, y por lo tanto erra [sic], en vez de reconocerse,
de desear, de pertenecer o rechazar” (16). Dicho de otra manera, lo abyecto, para Kristeva,
no implica preguntarse por el “ser” sino por el lugar ya que el espacio que preocupa al
arrojado no es uno, ni homogéneo, ni totalizable sino divisible y plegable: “constructor de
territorios, de lenguas, de obras, el arrojado no cesa de delimitar su universo, cuyos
confines fluidos […] cuestionan constantemente su solidez y lo inducen a empezar de
nuevo” (16).
Elemento clave en la dinámica de constitución del sujeto borderline, lo abyecto no
es un objeto factible de ser nombrado o imaginado sino que de éste sólo tiene una cualidad,
la de oponerse al yo ya que hay en la abyección unas de esas “oscuras rebeliones del ser
contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro
exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, […] muy cerca, pero
inasimilable” (7). Lo abyecto es algo rechazado de lo que uno no se separa ni se protege de
la misma manera que de un objeto, es aquello que perturba una identidad, un sistema, un
orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas porque la abyección se
construye sobre el no reconocimiento de sus próximos (13). Entonces, la abyección se
sostiene como lugar de otro hasta el punto de procurarle un goce para el borderline, ya que,
mientras que éste exige una ausencia de la identidad; el advenimiento de una identidad
propia exige una ley que mutile (75)

***
Si bien Cobra (1972) es uno de los textos más trabajados de Sarduy en función de
sus teorizaciones sobre el neobarroco considero que una nueva mirada es posible ya que, en
la mayoría de los casos, ha sido abordada desconociendo la profunda y compleja
significación que esta novela tiene como puro artificio del lenguaje. Desdoblamiento de los
personajes, escamoteo de sus identidades, ruptura de la voz narradora, problematización de
los elementos constitutivos del relato, repeticiones de fragmentos son algunas de las
estrategias discursivas por medio de las cuales Sarduy crea un espacio estético en el que
proliferación, condensación, sustitución −metáfora, metonimia, elipsis− son constantes que
permiten situarlo dentro del neobarroco. Sin embargo, esto no debe hacernos pensar que es
una obra en la que lo único que cuenta es el juego con el lenguaje. Por el contrario,
derroche/excesos, carencias/faltas, erotismo, son mecanismos que interactúan y se
complementan en la construcción textual de los nuevos sentidos que implican la puesta en
escena, desmesurada y obsesiva, del lenguaje como particularidad en menoscabo de la
totalidad del texto. Dicho de otro modo, el desperdicio y la superabundancia de
procedimientos discursivos utilizados forman parte de una estrategia que tiene como
finalidad desplazar al lenguaje hacia el centro de la atención para que, desde ese lugar −en
un típico proceso fetichista−, asuma la función de ocultar develando las carencias
constitutivas de la obra; es decir, el Sujeto, la historia/Historia y la Literatura (à) en tanto
construcciones homogéneas y totalizadoras. Visto de esta manera, es éste el lugar del que
arroja pero también del arrojado porque, aun este centro de la escena es más pretendido que
real, más simulado y aparente, heterogéneo y contradictorio que totalizable. Lugar del
exilio, del límite, de la corrupción del orden y las leyes, ya que la escritura −sobre el
cuerpo− es, en Cobra, identificación, muerte, castración y travestimiento; es decir,
reconocimiento de la falta fundante, abyección (à Postestructuralismo).
En la Argentina, es Néstor Perlongher uno de los autores a quien menos se ha
dudado en relacionar con la estética del neobarroco, sólo que en este caso, “la emergencia
de ‘exceso tropical’ en el mesurado Río de La Plata no tarda en acentuar su exabrupto por
medio de la transmutación del esplendor barroco en una ‘poética del enchastre’” (Minelli
2006: 78) que constituye el neobarroso.
Entre muchos otros procedimientos que tienen como finalidad desestabilizar la
escritura se destaca la enunciación f