Estudos Literários Da Língua Inglesa PDF

Estudos Literários da
Língua Inglesa
Prof.ª Taise Feldmann
2019
1 Edição
a
Copyright © UNIASSELVI 2019
Elaboração:
Prof.ª Me. Taise Feldmann
Revisão, Diagramação e Produção:

Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

UNIASSELVI – Indaial.
F312e
Feldmann, Taise
Estudos literários da língua inglesa. / Taise Feldmann. – Indaial:

UNIASSELVI, 2019.
219 p.; il.
ISBN 978-85-515-0288-4
1. Língua inglesa - Estudos literários. - Brasil. II. Centro Universitário

Leonardo Da Vinci.
CDD 820
Impresso por:
Apresentação
Prezado acadêmico!
Bem-vindo à disciplina de Estudos Literários da Língua Inglesa!

Este livro didático foi produzido para que você possa conhecer o universo
da Literatura!
É comum, como acadêmico, questionar-se sobre esse intrigante

tema. Por isso, a partir de agora, você será levado a responder alguns
questionamentos: O que é Literatura? E teoria literária? Qual a importância
da Literatura para a vida em sociedade? O que a Literatura nos ensina sobre
o homem e o mundo?
As perguntas citadas serão discutidas e respondidas ao longo das

três unidades deste livro, que focarão na Literatura em Língua Inglesa,
evidenciando que a mesma ultrapassa a ideia de Literatura do Reino Unido e
embarca diversos países cujas obras literárias são escritas em Inglês, repletas
da diversidade de suas identidades.
Dessa forma, a Unidade 1 será destinada a discussões acerca dos

conceitos basilares que envolvem esse universo, na busca de compreender o
que é Literatura, Teoria Literária, Literatura Cânone, Literatura Anticânone
e Literariedade. Além disso, vamos estudar algumas características dos
textos literários, como ficção e não ficção, as modalidades de leitura e o
texto e o contexto.
Na Unidade 2, você terá contato com os Gêneros Literários e suas

especificidades: Gênero Lírico, Gênero Dramático e Gênero Narrativo. Nesta
unidade você conhecerá os principais autores e obras em Língua Inglesa dos
gêneros mencionados.
Para finalizarmos, a Unidade 3 será destinada ao estudo de textos

teóricos fundamentais para a compreensão e análise de autores e textos
literários em Língua Inglesa, os quais formam o nosso corpus literário.
Aproveite ao máximo cada um dos diálogos propostos nesta obra,

assim como as autoatividades desenvolvidas ao fim de cada unidade, que
lhe auxiliarão na compreensão dos diversos estudos abordados aqui, acerca
da Literatura.
Além disso, assista aos vídeos indicados na ferramenta UNI e

leia o que for sugerido como material extra. E não esqueça! Não deixe de
III
acessar a trilha de aprendizagem da disciplina no seu Ambiente Virtual
de Aprendizagem (AVA), pois os materiais disponibilizados lá são muito
importantes para o seu aprendizado.
Esperamos que você possa ampliar ainda mais seus conhecimentos

acerca da Literatura, com foco na Língua Inglesa, tornando-se um excelente
profissional na área. Conte conosco para o que precisar, pois nosso corpo
docente estará sempre à disposição para trocar ideias e aprendermos juntos,
a partir das suas sugestões e dúvidas.
Prof.ª Me. Taise Feldmann
NOTA
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto

para você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura.
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.

Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto
em questão.
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Desempenho de Estudantes – ENADE.

Bons estudos!
IV
V
VI
Sumário
UNIDADE 1 – O QUE É LITERATURA?............................................................................................. 1
TÓPICO 1 – LITERATURA: HISTÓRIA E CONCEPÇÕES............................................................. 3

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 3
2 A LITERATURA..................................................................................................................................... 3
2.1 OLD ENGLISH.................................................................................................................................. 10
2.2 MIDDLE ENGLISH.......................................................................................................................... 15
2.3 MODERN ENGLISH........................................................................................................................ 18
3 A TEORIA LITERÁRIA........................................................................................................................ 21
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 24
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 26
TÓPICO 2 – CONCEITOS BASILARES QUE CERCAM A LITERATURA.................................. 27

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 27
2 O CÂNONE LITERÁRIO..................................................................................................................... 27
3 O ANTICÂNONE LITERÁRIO.......................................................................................................... 34
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................ 38
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 39
TÓPICO 3 – NOÇÕES ACERCA DA LITERARIEDADE................................................................. 41

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 41
2 A LITERARIEDADE............................................................................................................................. 41
3 AS CARACTERÍSTICAS DOS TEXTOS LITERÁRIOS................................................................ 44
3.1 FICÇÃO E NÃO FICÇÃO............................................................................................................... 44
3.2 MODALIDADES DE LEITURA..................................................................................................... 48
3.3 TEXTO E CONTEXTO..................................................................................................................... 49
LEITURA COMPLEMENTAR................................................................................................................ 53
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................ 57
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 59
UNIDADE 2 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUAS ESPECIFICIDADES................................. 61
TÓPICO 1 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS.......................................................................................... 63

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 63
2 A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS...................................................................................... 64
2.1 FASE CLÁSSICA............................................................................................................................... 65
2.2 FASE ROMÂNTICA......................................................................................................................... 69
2.3 FASE CONTEMPORÂNEA............................................................................................................. 72
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 77
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 79
VII
TÓPICO 2 – O GÊNERO LÍRICO.......................................................................................................... 81
1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 81
2 AS ESPECIFICIDADES DO GÊNERO LÍRICO ............................................................................ 81
2.1 RECURSOS DA LINGUAGEM POÉTICA.................................................................................... 84
2.1.1 Versificação............................................................................................................................... 84
3 OS SUBGÊNEROS DO GÊNERO LÍRICO...................................................................................... 97
3.1 ODE . .................................................................................................................................................. 97
3.2 ELEGIA ............................................................................................................................................ 99
3.3 IDÍLIO OU ÉCLOGA .................................................................................................................... 101
3.4 SONETO........................................................................................................................................... 102
RESUMO DO TÓPICO 2...................................................................................................................... 105
AUTOATIVIDADE................................................................................................................................ 107
TÓPICO 3 – O GÊNERO DRAMÁTICO........................................................................................... 109

1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................................... 109
2 AS ESPECIFICIDADES DO GÊNERO DRAMÁTICO................................................................ 109
2.1 ESTRUTURA DRAMÁTICA......................................................................................................... 110
3 OS SUBGÊNEROS DRAMÁTICOS ............................................................................................... 111
3.1 A TRAGÉDIA.................................................................................................................................. 111
3.2 A COMÉDIA.................................................................................................................................... 112
3.3 DRAMA............................................................................................................................................ 114
RESUMO DO TÓPICO 3...................................................................................................................... 117
AUTOATIVIDADE................................................................................................................................ 119
TÓPICO 4 – O GÊNERO NARRATIVO............................................................................................. 121

1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................................... 121
2 AS ESPECIFICIDADES DO GÊNERO NARRATIVO................................................................. 121
2.1 ENREDO.......................................................................................................................................... 122
2.2 PERSONAGENS............................................................................................................................. 123
2.2.1 Protagonistas.......................................................................................................................... 123
2.2.2 Antagonistas........................................................................................................................... 123
2.2.3 Coadjuvantes.......................................................................................................................... 123
2.3 NARRADOR.................................................................................................................................... 123
2.4 TEMPO............................................................................................................................................. 124
2.4.1 Cronológico............................................................................................................................ 124
2.4.2 Psicológico.............................................................................................................................. 124
2.5 ESPAÇO............................................................................................................................................ 125
3 OS SUBGÊNEROS NARRATIVOS................................................................................................. 125
3.1 EPOPEIA.......................................................................................................................................... 125
3.2 NOVELA.......................................................................................................................................... 127
3.3 FÁBULA........................................................................................................................................... 128
3.4 ROMANCE...................................................................................................................................... 128
3.5 CONTO............................................................................................................................................ 130
LEITURA COMPLEMENTAR.............................................................................................................. 132
RESUMO DO TÓPICO 4...................................................................................................................... 136
AUTOATIVIDADE................................................................................................................................ 138
VIII
UNIDADE 3 – O CORPUS LITERÁRIO EM LÍNGUA INGLESA............................................... 139
TÓPICO 1 – A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA ERA MEDIEVAL..... 141

1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................................... 141
2 CAEDMON’S HYMN......................................................................................................................... 141
3 BEOWULF............................................................................................................................................. 145
4 THE CANTERBURY TALES.............................................................................................................. 149
RESUMO DO TÓPICO 1...................................................................................................................... 161
AUTOATIVIDADE................................................................................................................................ 162
TÓPICO 2 – A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA ERA MODERNA.... 165

1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................................... 165
2 HAMLET................................................................................................................................................ 166
3 PARADISE LOST................................................................................................................................. 176
4 GULLIVER'S TRAVELS..................................................................................................................... 180
5 PRIDE AND PREJUDICE................................................................................................................... 183
6 FRANKENSTEIN................................................................................................................................. 187
7 OLIVER TWIST................................................................................................................................... 189
8 THE WASTE LAND............................................................................................................................. 192
9 THE PALM-WINE DRINKARD....................................................................................................... 195
RESUMO DO TÓPICO 2...................................................................................................................... 197
AUTOATIVIDADE................................................................................................................................ 200
TÓPICO 3 – A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA ERA

CONTEMPORÂNEA...................................................................................................... 203
1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................................... 203
2 HALF A LIFE......................................................................................................................................... 203
3 SHALIMAR THE CLOWN................................................................................................................ 205
4 HALF OF A YELLOW SUN................................................................................................................ 207
LEITURA COMPLEMENTAR.............................................................................................................. 211
RESUMO DO TÓPICO 3...................................................................................................................... 212
AUTOATIVIDADE................................................................................................................................ 213
REFERÊNCIAS........................................................................................................................................ 215
IX
X
UNIDADE 1
O QUE É LITERATURA?
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer e analisar criticamente os conceitos basilares acerca da Literatura;
• reconhecer a Teoria Literária como campo metodológico à compreensão

do fazer literário;
• compreender conceitos basilares como o cânone e o anticânone;
• apreender sobre a Literariedade e as principais características dos textos

literários.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade,
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.
TÓPICO 1 – LITERATURA: HISTÓRIA E CONCEPÇÕES
TÓPICO 2 – CONCEITOS BASILARES QUE CERCAM A LITERATURA
TÓPICO 3 – NOÇÕES ACERCA DA LITERARIEDADE
1
2
UNIDADE 1
TÓPICO 1
LITERATURA: HISTÓRIA E CONCEPÇÕES
1 INTRODUÇÃO
Embora muitas pessoas não reconheçam, podemos afirmar que a
Literatura faz parte de nossas vidas, perpassando todas as fases, primeiro com as
obras infantis, após pela juventude, até a vida adulta.
Como futuro professor, é importante que você compreenda a literatura

como um instrumento de comunicação e, além disso, como um instrumento de
interação social. Portanto, estudar sobre o mundo literário é fundamental para
a sua atuação profissional, visto que a partir de suas aulas os alunos poderão
conhecer novos mundos, novos diálogos, cujos descobrimentos contribuirão
significativamente para a constituição deles como sujeitos críticos e reflexivos.
Nesse sentido, para que iniciemos os estudos acerca da Literatura, é preciso

primeiro conhecer a sua história e suas compreensões. Por isso, estrearemos este
tópico falando sobre a Literatura, seus conceitos e concepções, que evoluem com
o passar dos anos. Após, focaremos na ciência que estuda a Literatura, a Teoria
Literária. Vamos lá!
2 A LITERATURA
A Literatura perpassa toda a história da humanidade e, especificamente,
a Literatura em Língua Inglesa, é ligada ao nascimento da própria língua e de
todo o seu o povo, hoje pertencente à Grã-Bretanha (Inglaterra, Escócia e País
de Gales).
Assim, mesmo sem perceber, você tem contato com a Literatura no seu
cotidiano. Mas afinal, o que é Literatura?
Definir o conceito de Literatura não é uma tarefa fácil, pois são diversas
as concepções que perpassam por esse intrigante tema. Alguns autores definem
a Literatura como arte, como uma recriação da realidade. Outros a veem como
a expressão da sociedade, do homem, muitas vezes atrelada à resistência e às
diferentes ideologias.
3
UNIDADE 1 | O QUE É LITERATURA?
É importante destacar que o modo como compreendemos a Literatura

hoje pode não condizer com as compreensões de décadas atrás, visto que a
Literatura vem se modificando ao longo dos anos, e que novos gêneros textuais
ganharam espaço.
Etimologicamente, literatura advém da palavra latina erudita litteratura,

"arte de escrever, literatura", a partir da palavra latina littera, "letra". Contudo,
sabemos que as primeiras obras literárias do Ocidente, como os poemas épicos
de Homer (Homero), The Iliad (A Ilíada) e sua sequência The Odyssey (A Odisséia),
circulavam na Grécia desde o século VIII a.C. de forma oral, declamados em
festas pelos rapsodos ou aedos.
“Portanto, o termo Literatura pode ser um tanto inexato para definir

seu material, tendo de ser utilizado com ressalvas para não excluir as ricas
manifestações poéticas de exclusiva circulação oral” (ZILBERMAN, 2012, p. 12).
Vamos conhecer excertos dessas obras, em Língua Inglesa e Língua

Portuguesa:
QUADRO 1 – THE ILIAD, BY HOMER
The Iliad, Book I, Lines 1-15 – Homer
RAGE:
Sing, Goddess, Achilles’ rage,
Black and murderous, that cost the Greeks
Incalculable pain, pitched countless souls
Of heroes into Hades’ dark,
And left their bodies to rot as feasts
For dogs and birds, as Zeus’ will was done.
Begin with the clash between Agamemnon--
The Greek warlord--and godlike Achilles.
Which of the immortals set these two

At each other’s throats?
Apollo
Zeus’ son and Leto’s, offended
By the warlord. Agamemnon had dishonored
Chryses, Apollo’s priest, so the god
Struck the Greek camp with plague,
And the soldiers were dying of it.
FONTE: <https://www.poets.org/poetsorg/poem/iliad-book-i-lines-1-15>. Acesso em: 10 out. 2018.
4
TÓPICO 1 | LITERATURA: HISTÓRIA E CONCEPÇÕES
QUADRO 2 – A ILÍADA, DE HOMERO
Ilíada
Canto 1
A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles,

o irado desvario, que aos Aqueus tantas penas
trouxe, e incontáveis almas arrojou no Hades
de valentes, de heróis, espólio para os cães,
pasto de aves rapaces: fez-se a lei de Zeus;
desde que por primeiro a discórdia apartou
o Atreide, chefe de Homens, e o divino Aquiles.
Que Deus, posto entre ambos, provocou a rixa?

O filho de Latona e Zeus. Irou-o o rei.
A peste então lavrou no exército: ruína
cai sobre o povo! A Crises ultrajara o Atreide,
ao sacerdote, o qual viera até às naus
velozes dos Aqueus remir com dons a filha,
nas mãos portanto os nastros do carteiro Apolo
presos ao cetro de ouro e a todos implorava,
mormente as dois Atreides, comandantes de homens.
FONTE: <http://poesiacontraaguerra.blogspot.com/2008/12/ilada.html>. Acesso em: 10 out. 2018.
QUADRO 3 – THE ODYSSEY, BY HOMER
The Odyssey
by Homer
I
Athene Visits Telemachus
Tell me, Muse, the story of that resourceful man who was driven to
wander far and wide after he had sacked the holy citadel of Troy. He saw the
cities of many people and he learnt their ways. He suffered great anguish on
the high seas in his struggles to preserve his life and bring his comrades home.
But he failed to save those comrades, in spite of all his efforts. It was their own
transgression that brought them to their doom, for in their folly they devoured
the oxen of Hyperion the Sun-god and he saw to it that they would never
return. Tell us this story, goddess daughter of Zeus, beginning at whatever
point you will.
5
All the survivors of the war had reached their homes by now and so
put the perils of battle and the sea behind them. Odysseus alone was prevented
from returning to the home and wife he yearned for by that powerful goddess,
the Nymph Calypso, who longed for him to marry her, and kept him in her
vaulted cave. Not even when the rolling seasons brought in the year which
the gods had chosen for his homecoming to Ithaca was he clear of his troubles
and safe among his friends. Yet all the gods pitied him, except Poseidon,
who pursued the heroic Odysseus with relentless malice till the day when he
reached his own country.
Poseidon, however, was now gone on a visit to the distant Ethiopians,

in the most remote part of the world, half of whom live where the Sun goes
down, and half where he rises. He had gone to accept a sacrifice of bulls and
rams, and there he sat and enjoyed the pleasures of the feast. Meanwhile the
rest of the gods had assembled in the palace of Olympian Zeus, and the Father
of men and gods opened a discussion among them. He had been thinking of
the handsome Aegisthus, whom Agamemnon’s far-famed son Orestes killed;
and it was with Aegisthus in his mind that Zeus now addressed the immortals:
‘What a lamentable thing it is that men should blame the gods and
regard us as the source of their troubles, when it is their own transgressions
which bring them suffering that was not their destiny. Consider Aegisthus:
it was not his destiny to steal Agamemnon’s wife and murder her husband
when he came home. He knew the result would be utter disaster, since we
ourselves had sent Hermes, the keen-eyed Giant-slayer, to warn him neither to
kill the man nor to court his wife. For Orestes, as Hermes told him, was bound
to avenge Agamemnon as soon as he grew up and thought with longing of his
home. Yet with all his friendly counsel Hermes failed to dissuade him. And
now Aegisthus has paid the final price for all his sins.’
FONTE: <https://www.penguinrandomhouse.ca/books/329524/the-odyssey-by-
homer/9780141192444/excerpt>. Acesso em: 13 out. 2018.
6
FIGURA 1 – A ODISSÉIA, DE HOMERO
7
FONTE: <http://www.revistas.usp.br/letrasclassicas/article/view/82639/85598>. Acesso em:

15 nov. 2018.
Esses dois poemas épicos de Homero são considerados o início da

Literatura narrativa do Ocidente, que além de influenciarem a arte e a literatura,
influenciaram a história do povo Ocidental, uma vez que trazem importantes
informações sobre a sociedade da época, cujos personagens são ícones até os
dias atuais.
É importante salientar que os poemas são atribuídos a Homero, porém

devido às diferenças de estilo em cada obra, estudiosos questionam se essas
possuem autorias diferentes ou se o autor as escreveu em diferentes etapas de
sua vida, uma na juventude e outra na velhice.
Após conhecer essas duas importantes obras literárias, você pode perceber
que a Literatura vai muito além de obras escritas, pois pode estar presente em
diferentes manifestações, e que possuem uma carga cultural, social e política.
Afinal, “onde quer que houvesse uma história para ser contada e ouvidos
dispostos, lá estava ela em sua forma mais primitiva: a poesia oral” (CARTER;
MCRAE, 2001 apud OLIVEIRA; ZANESCO, 2009, p. 3142).
8
Umberto Eco, escritor, professor e filósofo italiano, autor do romance

O Nome da Rosa, um dos maiores sucessos literários do século XX, traz um
importante conceito em sua obra Sulla Letteratura (Sobre a Literatura — traduzido
para o Português por Eliana Aguiar), a tradição literária.
No discurso no Festival dos Escritores, Eco expôs que:
Estamos cercados de poderes imateriais que não se limitam àqueles

que chamamos de valores espirituais, como uma doutrina religiosa.
É um poder imaterial também o das raízes quadradas, cuja lei severa
sobrevive aos séculos e aos decretos, não só de Stalin, mas mesmo
do papa. E entre esses poderes, arrolei também aquele da tradição
literária, ou seja, do complexo de textos que a humanidade produziu
e produz não para fins práticos (como manter registros, anotar leis
e fórmulas científicas, fazer atas de sessões ou providenciar horários
ferroviários), mas antes gratia sui, por amor de si mesma – e que
se leem por deleite, elevação espiritual, ampliação dos próprios
conhecimentos, talvez por puro passatempo, sem que ninguém nos
obrigue a fazê-lo (com exceções das obrigações escolares) (ECO, 2011,
p. 9, grifos Nossos).
A definição de tradição literária soa poética e nos enche os olhos ao perceber

quão valiosa a Literatura é para nossas vidas. A partir de um breve discurso,
podemos perceber as diferentes funções exercidas por essa arte, desde o simples
prazer, a elevação espiritual, a busca por novos conhecimentos até o exercício da
“língua como patrimônio coletivo [...] que cria identidade e comunidade” (ECO,
2011, p. 10-11).
A partir da definição de tradição literária temos concepções de que a

Literatura "[...] é a arte que imita pela palavra" (ARISTÓTELES). Silva (2014, p.
15) relata que “desde o século XVIII, literatura é a palavra usada para se referir a
textos escritos com uma função estética. Por definição, a literatura é uma atividade
artística. Sim, literatura é arte”.
Dessa forma, a literatura tem o poder de recriar a realidade de acordo

com as concepções de quem a escreve, trazendo sua opinião, seus sentimentos e
sua forma de escrita. Mas então, o que a torna diferente das outras manifestações
artísticas? A resposta é simples: a palavra! Que é lapidada para transformar a
linguagem, carregada de significados, que produzem efeitos sobre o leitor.
Ao ponto que recria a realidade e produz diferentes efeitos sobre o leitor,

a literatura traz à tona reflexões sociais, culturais e políticas que transcendem o
momento em que foi escrita, permanecendo ao longo do tempo (FABRINO, 2014).
Prova disso, é que a Literatura está presente em todas as fases da Língua Inglesa,
desde o Old English (500-1100 A.D.), passando pelo Middle English (1100-1500) até
o Modern English (1500-dias atuais), conforme veremos a seguir.
9
E
IMPORTANT
As fases da Língua Inglesa (Old English, Middle English e Modern English) também
são abordadas na disciplina de Aspectos Culturais da Língua Inglesa, mas com outro viés.
2.1 OLD ENGLISH

Conforme já mencionado, a Literatura evolui de acordo com os avanços da
sociedade, que influenciam tanto a língua em si como as concepções de mundo.
Assim, a história da língua inglesa se divide em três períodos, iniciando pelo Old
English, traduzido para o português como Inglês Antigo.
De acordo com Durkin (2012, s.p., tradução nossa):
Old English é o nome dado à primeira fase que se tem relato do idioma
inglês. Refere-se à linguagem como foi usada no longo período da
vinda de invasores e colonos germânicos à Grã-Bretanha – no período
seguinte ao colapso da Grã-Bretanha romana no início do quinto
século – até a conquista Normanda de 1066, e além do primeiro século
do domínio Normando na Inglaterra. É, portanto, em primeiro lugar e
acima de tudo, a linguagem das pessoas normalmente referidas pelos
historiadores como os anglo-saxões.
FIGURA 2 – MIGRAÇÃO DOS ANGLO-SAXÕES
FONTE: <http://www.periodicos.uem.br/ojs/index.php/Dialogos/article/view/34229>.
Acesso em: 15 nov. 2018.
10
FIGURA 3 – INFANTARIA ANGLO-SAXÔNICA EM FORMAÇÃO DE PAREDE DE ESCUDOS
FONTE: <http://www.periodicos.uem.br/ojs/index.php/Dialogos/article/view/34229>.
Esta primeira fase, conhecida também como Anglo-Saxon (Anglo-Saxônica),

apresenta uma língua inglesa extremante diferente da que aprendemos hoje,
tanto no que diz respeito à gramática quanto aos vocabulários. Segundo Baugh
(1997), a não ser que possua uma especialização voltada ao Old English, qualquer
pessoa é incapaz de compreender um texto da época.
In contrast to Modern English, Old English had three genders

(masculine, feminine, neuter) in the noun and adjective, and nouns,
pronouns, and adjectives were inflected for case. Noun and adjective
paradigms contained four cases—nominative, genitive, dative, and
accusative—while pronouns also had forms for the instrumental case.
Old English had a greater proportion of strong verbs (sometimes
called irregular verbs in contemporary grammars) than does Modern
English. Many verbs that were strong in Old English are weak
(regular) verbs in Modern English (e.g., Old English helpan, present
infinitive of the verb help; healp, past singular; hulpon, past plural;
holpen, past participle versus Modern English help, helped, helped,
helped, respectively).
O inglês antigo tinha três gêneros (masculino, feminino, neutro) no

substantivo e no adjetivo, e substantivos, pronomes e adjetivos eram
flexionados para o caso. Tinha uma proporção maior de verbos
fortes (às vezes chamados de verbos irregulares nas gramáticas
contemporâneas) do que o inglês moderno. Muitos verbos que eram
fortes em inglês antigo são verbos fracos (regulares) em inglês moderno
(por exemplo, Helpan inglês antigo, presente infinitivo do verbo help;
healp, passado singular; hulpon, passado plural; holpen, particípio
passado versus ajuda em inglês moderno, ajudado, ajudado, ajudado,
respectivamente) (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2018, s.p.).
Podemos perceber essas diferenças da Língua Inglesa na fase Old English

para a atual a partir do excerto a seguir, do poema longo mais antigo da época,
Beowulf:
11
Que narra as aventuras de um príncipe dos Getas, Beowulf, que

atravessa o mar para a terra dos Danos com o propósito de livrar-lhes
a terra de um monstro devorador de homens chamado Grendel, tarefa
que envolve também um combate com a mãe de Grendel. Após ser
bem-sucedido, Beowulf retorna em triunfo para sua pátria, onde acaba
governando como rei por cinquenta anos. Então, um dragão passa a
aterrorizar o lugar e Beowulf deve confrontá-lo. Ele consegue matar o
dragão, mas também é mortalmente ferido por este. Beowulf morre,
deixando seu nome entre as lendas de seu povo (NILES, 1998, apud
OLIVEIRA; ZANESCO, 2009 p. 3142).
Veja na sequência a primeira página de Beowulf e após um excerto da obra

traduzida para o inglês atual, por Seamus Heaney:
TURO S
ESTUDOS FU
A obra Beowulf será analisada na Unidade 3.
FIGURA 4 – PRIMEIRA PÁGINA DE BEOWULF
FONTE: <https://litterya.wordpress.com/tag/beowulf/>. Acesso em: 14 nov. 2018.
12
QUADRO 4 – BEOWULF
Beowulf: A New Verse Translation

by Seamus Heaney
So. The Spear-Danes in days gone by

and the kings who ruled them had cour age and greatness.
We have heard of those princes' heroic campaigns.
There was Shield Sheafson, scourge of many tribes,

a wrecker of mead-benches, rampaging among foes.
This terror of the hall-troops had come far.
A foundling to start with, he would flourish later on
as his powers waxed and his worth was proved,
In the end each clan on the outlying coasts
beyond the whale-road had to yield to him
and begin to pay tribute. That was one good king.
Afterwards a boy-child was born to Shield,

a cub in the yard, a comfort sent
by God to that nation. He knew what they had tholed,
the long times and troubles they'd come through
without a leader; so the Lord of Life,
the glorious Almighty, made this man renowned.
Shield had fathered a famous son:
Beow's name was known through the north.
And a young prince must be prudent like tha t,
giving freely while his father lives
so that afterwards in age when figh tingstarts
steadfast companions will stand by him
and hold the line. Behaviour that's admired
is the path to power among people everywhere.
FONTE: <https://www.bookbrowse.com/excerpts/index.cfm/book_number/308/page_
number/1/beowulf#excerpt>. Acesso em: 20 nov. 2018.
De autor anônimo, a obra possui 3182 versos, sem rimas e com aliteração, e
é considerada um marco para a literatura medieval. O único manuscrito existente
de Beowulf data do século XI, entretanto estudiosos acreditam que o texto original
tenha sido escrito entre os séculos VII e VIII.
Assim como Beowulf, as obras oriundas desse período registram as

conquistas territoriais, tendo o mar como o caminho para novas descobertas, e a
chegada do Cristianismo, que moldou toda a sociedade da época.
13
DICAS
Veja a seguir o Pai Nosso em Old English e o ouça também no link seguinte
para conhecer um pouco mais sobre essa importante fase da Língua Inglesa: https://www.
sk.com.br/lp-all.wav.
QUADRO 5 – THE LORD'S PRAYER
The Lord's Prayer

(Old English - Anglo-Saxon)
Fæder ure þu þe eart on heofonum;

Si þin nama gehalgod
to becume þin rice
gewurþe ðin willa
on eorðan swa swa on heofonum.
urne gedæghwamlican hlaf syle us todæg
and forgyf us ure gyltas
swa swa we forgyfað urum gyltendum
and ne gelæd þu us on costnunge
ac alys us of yfele soþlice
(note: the old english "þ" is pronounced "th")
FONTE: <https://www.lords-prayer-words.com/lord_old_english_medieval.html#ixzz5U1YxPl2f>.
QUADRO 6 – TRANSLATION OF OLD ENGLISH TEXT
Father our thou that art in heavens

be thy name hallowed
come thy kingdom
be-done thy will
on earth as in heavens
our daily bread give us today
and forgive us our sins
as we forgive those-who-have-sinned-against-us
and not lead thou us into temptation
but deliver us from evil. truly
FONTE: <https://www.lords-prayer-words.com/lord_old_english_medieval.
html#ixzz5U1ZOOVLz>. Acesso em 20 nov. 2018
14
2.2 MIDDLE ENGLISH

O Middle English corresponde ao Inglês Medieval, fase que compreende
o período de 1100 até 1500. Nessa fase é evidente a forte presença e influência
da língua francesa na língua inglesa devido à carga cultural franco-normanda
na nação anglo-saxônica, que durou três séculos e resultou principalmente num
aporte considerável de vocabulário.
Com o passar dos séculos e as disputas entre os normandos das ilhas

britânicas e os do continente, surge um sentimento nacionalista e no final do
século XV já é possível perceber que o Inglês havia prevalecido, até na linguagem
escrita, substituindo o francês e o latim como língua oficial para documentos.
Além disso, começava a surgir uma literatura nacional (SCHÜTZ, 2008).
Um grande exemplo desse período é a obra The Canterbury Tales (Os

Contos da Cantuária), de Geoffrey Chaucer. O longo poema segue a jornada de um
grupo de peregrinos, incluindo o próprio Chaucer, da Tabard Inn em Southwark
até o santuário de St Thomas à Becket na Catedral de Canterbury. O anfitrião da
pousada sugere a cada peregrino que conte duas histórias no caminho de volta e
duas a caminho de casa para ajudar enquanto estiver fora da estrada. O melhor
contador de histórias ganharia um jantar no seu retorno.
Chaucer mistura sátira e realismo em animadas caracterizações de seus

peregrinos, em 24 histórias. O tom de seus contos varia de piedoso a cômico, com
humor alternando entre sagacidade erudita e boa vulgaridade honesta. Juntos, os
contos oferecem uma visão fascinante da vida inglesa durante o final do século
XIV, conforme podemos observar no trecho a seguir, em língua portuguesa:
QUADRO 7 – TRECHO DE OS CONTOS DA CANTUÁRIA
Pra aproveitar o tempo da conversa,

Antes de dar ao conto início e pressa,
É justo que eu lhes faça a descrição
Dos viajantes todos, e a impressão
Que tive de seus ares e trejeitos
E a posição que ocupam por direito
E tudo o mais, do traje ao adereço.
E por um Cavaleiro, então, começo.
[...]
Das roupas falarei com brevidade:
Melhor era o cavalo que o seu traje.
A veste de fustão era manchada
Pelos elos da cota enferrujada.
[...]
FONTE: <https://www.companhiadasletras.com.br/trechos/85074.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2018.
15
FIGURA 5 – THE CANTERBURY TALES, BY GEOFFREY CHAUCER
16
FONTE: <https://www.bl.uk/collection-items/the-canterbury-tales-by-geoffrey-chaucer>.
17
DICAS
Leia a obra The Canterbury Tales no link a seguir, do Domínio Público, para que
possa participar ativamente do estudo das obras que faremos na Unidade 3: http://www.
dominiopublico.gov.br/download/texto/gu002383.pdf.
Você pode conhecer uma dramatização das linhas de abertura de The Canterbury Tales,
de Geoffrey Chaucer, ouvida pela primeira vez na língua de Chaucer, no Middle English e
depois numa tradução moderna no link a seguir: https://www.britannica.com/topic/The-
Canterbury-Tales/media/93091/68305.
Além disso, veja uma dramatização em Inglês Moderno do Prólogo do Perdão, de The
Canterbury Tales, de Geoffrey Chaucer: https://www.britannica.com/topic/The-Canterbury-
Tales/media/93091/68306.
2.3 MODERN ENGLISH

O Modern English, traduzido como inglês moderno, é compreendido como
todo período de 1500 até os dias atuais. Essa fase se caracteriza pela padronização
de um idioma unificado para todo o país, cujo advento da imprensa em 1475 e a
criação de um sistema postal em 1516, disseminou o dialeto de Londres, que era
o centro político, social e econômico da Inglaterra (SCHÜTZ, 2008).
Os primeiros livros impressos, por William Caxton, no final do século

XV, numa variedade de inglês de East Midlands/London, contribuíram para o
desenvolvimento de uma variedade padronizada da língua, com convenções fixas
de ortografia, pontuação, vocabulário e formas gramaticais. “A percepção dessa
variedade padrão como correta também foi apoiada por tentativas de codificação,
como O Dicionário de Johnson e muitas gramáticas prescritivas do século XVIII”
(LOHR, 2005, s.p., tradução nossa).
O vocabulário da língua inglesa passou a ser usado para diversos

propósitos, incluindo traduções de obras clássicas redescobertas no Renascimento,
literaturas em desenvolvimento e a descrição de novas atividades científicas.
Ressalta-se que milhares de palavras foram emprestadas do latim e do grego
neste período, como education, metamorphosis, critic, conscious.
O início do Modern English pode ser apreciado na obra Hamlet, de

Shakespeare, First Folio (impresso em 1623). Esta tragédia foi escrita entre 1599
e 1601 e se trata de uma peça situada na Dinamarca, a qual conta a história de
vingança do Príncipe Hamlet contra seu tio Cláudio, que envenenou e matou
o rei, Hamlet, e em seguida assumiu o trono se casando com a rainha. Estão
presentes na obra sentimentos de vingança, traição, moralidade, corrupção, entre
outros, numa constante loucura real e fingida.
18
FIGURA 6 – SHAKESPEARE'S FIRST FOLIO
FONTE: <https://www.bl.uk/collection-items/shakespeares-first-folio>. Acesso em: 20 nov. 2018.
FIGURA 7 – THE TRAGICALL HISTORIE OF HAMLET, PRINCE OF DENMARKE
FONTE: <https://www.bl.uk/collection-items/second-quarto-of-hamlet-1605>. Acesso em:

20 nov. 2018.
19
FONTE: <https://www.bl.uk/collection-items/second-quarto-of-hamlet-1605>. Acesso em:

20 nov. 2018.
FONTE: <https://www.bl.uk/collection-items/second-quarto-of-hamlet-1605>. Acesso em: 20

nov. 2018.
20
DICAS
Para acessar a obra completa e desfrutar de uma boa leitura, acesse o site
do Domínio Público e conheça melhor a peça Hamlet: http://www.dominiopublico.gov.br/
pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=13370.
DICAS
Caso queira saber mais sobre a história da Língua Inglesa, recomendamos

que assista ao vídeo The History of English in Ten Minutes, disponível no link: http://www.
open.edu/openlearn/languages/english-language/the-history-english-ten-minutes?in_
menu=812293.
Agora que você já conheceu um pouco da história da Literatura, com suas

principais fases e evoluções, assim como o desenvolvimento da própria Língua
Inglesa, lhe convidamos a ampliar esses conhecimentos e estudar a seguir, o que
é a Teoria Literária.
3 A TEORIA LITERÁRIA
A Teoria Literária, cuja denominação passou a ser utilizada no século XIX,
mas se difundiu somente no século XX, é uma disciplina que se propõe a estudar e
metodizar a Literatura como área do conhecimento, dando uma nova abordagem
às obras literárias. Dessa forma, essa teoria busca compreender como a linguagem
literária se organiza, a partir de elementos essenciais como a estrutura narrativa,
as correntes de pensamentos, por exemplo.
Sabemos que toda interpretação parte de um método de estudo; no

caso da interpretação literária, o objetivo da Teoria Literária é o de
formular critérios consistentes, como: a relação autor e obra, a base
temática que permeia o texto, as abordagens históricas, a relevância
linguística, sua caracterização, através da distinção dos elementos
que a compõem, bem como os elementos inconscientes do texto etc.
(BEZERRA; OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2007, p. 12).
A partir da citação podemos perceber que a Teoria Literária não se resume

à simples interpretação de obras literárias, mas sim, uma área de conhecimento
21
que requer conhecedores especializados, com competência para exercer essa

análise, seja do discurso, da linguagem ou do espaço e da estrutura, entre tantos
outros elementos.
Esses estudos tiveram início com os gregos, nos séculos IV e V a. C., que
“voltaram-se para os efeitos retóricos encontráveis nas obras de seus principais
autores, estabelecendo uma série de regras que eram passadas aos estudantes, a
quem cabia copiá-las e aplicá-las em seus próprios escritos” (ZILBERMAN, 2012,
p. 12).
A partir desses estudos, importantes conceitos que permanecem na

atualidade foram criados, como é o caso de mímesis, conceito criado por Platão,
o qual via a poesia épica como uma imitação dos fenômenos captados pelos
sentidos, assim, “reconhece que a poesia imita ações humanas, mesmo quando
praticada por pessoas divinas” (ZILBERMAN, 2012, p. 15).
Para o filósofo, a linguagem podia ser enganadora se mal-empregada, e

para provar sua teoria ele se dedicou:
[...] à análise de poemas e de discursos, matéria de alguns de seus

textos mais famosos, como A República e Fedro. Escrevendo sob a
forma de diálogos, Platão procurou demonstrar que a poesia, mesmo
a de autores de grande prestígio entre os gregos, como Homero,
era mentirosa, porque atribuía qualidades humanas aos deuses –
quando deveria respeitar os seres divinos e imortais (ZILBERMAN,
2012, p. 15).
Em contraponto, Aristóteles, que foi discípulo de Platão, fez outa análise

desse conceito, ampliando as discussões. Para ele, os discursos não poderiam ser
vistos e analisados da mesma forma, pois:
De um lado, era preciso refletir sobre a poesia, tema da Poética, que

discutiria as características das obras em que predominaria a mimese,
ou seja, a representação das ações humanas de modo coerente e
verossímil; de outro, cabia organizar a Retórica, encarregada de dar
conta das técnicas de Oratória a ser empregada pelo indivíduo em
um discurso, quando quisesse ganhar uma causa em um tribunal,
convencer uma audiência a votar nele por ocasião das assembleias
populares ou elogiar uma pessoa notável em eventos comemorativos
(ZILBERMAN, 2012, p. 16).
Ainda, Aristóteles acrescenta a palavra catarse, que significa limpeza

e purificação. Dessa forma, as obras literárias, fundamentalmente as obras
dramáticas e épicas tinham como principal função despertar no público emoções
como terror, piedade e medo, e assim, fazer com que se sentissem livres, com a
alma purificada.
22
A divisão proposta por Aristóteles se manteve até o começo do século XIX,

quando o Romantismo estabeleceu que a arte não dependia de regras, abolindo as
concepções Aristotélicas. Contudo, a Literatura já tinha seu espaço garantido com
o desenvolvimento do Ensino Superior pelo mundo, momento em que estudiosos
iniciaram o processo de consolidação da Teoria Literária como ciência.
A Teoria Literária foi crescendo a partir de contribuições de diferentes

“linhas de pesquisa: a abordagem histórica, a psicanalítica, a sociológica, a
filosófica, a feminista, a existencialista... [...]” (SILVA, 2014, p. 10-11). Nesse sentido,
essa teoria passou por inúmeros avanços, de acordo com as novas concepções
acerca da Literatura, e há quem diga que há um fim próximo dessa ciência,
uma vez que a padronização que estabelece é questionada, principalmente no
cenário que vivemos hoje. Contudo, outros estudiosos da literatura veem esse
“fim” como o início de novos paradigmas, os quais serão estudados pela Teoria
Literária e, assim, será, uma constante mutação, adequação às concepções do
tempo e da sociedade em que se vive. Segundo Martins (1995), é a Teoria Literária
que melhor pode estudar e compreender as transformações da Literatura, tanto
no que diz respeito às suas especificidades quanto em compreender o interesse
das pessoas pelo fictício.
Para ampliar essas discussões, vamos conhecer, no próximo tópico,

conceitos basilares que cercam a literatura.
23
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• A Literatura perpassa toda a história da humanidade e, especificamente, a

Literatura em Língua Inglesa, é ligada ao nascimento da própria língua e de
todo o seu o povo.
• Etimologicamente, literatura advém da palavra latina erudita litteratura, "arte

de escrever, literatura", a partir da palavra latina littera, "letra".
• As primeiras obras literárias do Ocidente foram os poemas épicos de Homer

(Homero): The Iliad (A Ilíada) e sua sequência The Odyssey (A Odisséia).
• Tradição literária é o complexo de textos que a humanidade produziu, e produz,

não para fins práticos, mas por prazer, elevação espiritual, entre outros.
• A Literatura está presente em todas as fases da Língua Inglesa (Old English,

Middle English e Modern English).
• Old English é o nome dado à primeira fase que se tem relato do idioma inglês, de
500 até 1100 A.D., a qual apresenta uma língua inglesa extremamente diferente
da que aprendemos hoje. Essas diferenças podem ser vistas no poema longo
mais antigo da época, Beowulf, de autor desconhecido.
• O Middle English corresponde ao Inglês Medieval, fase que compreende o

período de 1100 até 1500. Nessa fase é evidente a forte presença e influência da
língua francesa na língua inglesa. Um grande exemplo desse período é a obra
The Canterbury Tales (Os Contos da Cantuária), de Geoffrey Chaucer.
• O Modern English é compreendido como todo período de 1500 até os dias

atuais. Seu início pode ser apreciado na obra Hamlet, de Shakespeare, First Folio
(impresso em 1623).
• A Teoria Literária é uma disciplina que se propõe a estudar e metodizar a

Literatura como área do conhecimento, dando uma nova abordagem às obras
literárias.
• A Teoria Literária não se resume à simples interpretação de obras literárias,

mas sim, uma área de conhecimento que requer conhecedores especializados,
com competência para exercer essa análise.
24
• A Teoria Literária foi crescendo a partir das novas concepções acerca da
Literatura.
• Importantes conceitos que permanecem na atualidade foram criados a partir

dos estudos acerca da Literatura, como é o caso de mímesis, conceito criado por
Platão, o qual via a poesia épica como uma imitação dos fenômenos captados
pelos sentidos. E o de catarse, criada por Aristóteles, que significa limpeza e
purificação.
25
AUTOATIVIDADE
1 Literatura é a palavra usada para se referir a textos escritos com uma função
estética, que tem o poder de recriar a realidade, transformando a linguagem,
carregada de significados, que produzem efeitos sobre o leitor. Vimos, ao
longo do Tópico 1, que a literatura perpassa toda a história da humanidade
e, especificamente, a Literatura em Língua Inglesa, é ligada ao nascimento
da própria língua e de todo o seu o povo, hoje pertencente à Grã-Bretanha
(Inglaterra, Escócia e País de Gales). A partir do exposto, classifique V para
as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) Old English foi o período de 1.100 até 1.500, em que a língua inglesa teve
forte presença e influência da língua francesa.
( ) Um exemplo de texto em Old English é Beowulf, o poema longo mais antigo,
sobrevivente em inglês antigo, consistindo de 3.182 linhas de aliteração.
( ) O Middle English representou um período de padronização e unificação da
língua inglesa, a partir de 1500.
( ) A Literatura compreende um complexo de textos que a humanidade
produziu e produz, não para fins práticos, mas por bem-estar, elevação
espiritual, ampliação dos próprios conhecimentos.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – F – V – F.
b) ( ) V – V – V – F.
c) ( ) F – V – F – V.
d) ( ) V – F – V – V.
2 Ao longo desta unidade você pôde conhecer alguns textos literários que
marcaram a história da Literatura em Língua Inglesa. Acerca dos poemas
épicos de Homer (Homero), The Iliad (A Ilíada) e sua sequência The Odyssey (A
Odisséia), analise as sentenças a seguir e selecione a opção INCORRETA:
a) ( ) São considerados o início da Literatura narrativa do Ocidente.

b) ( ) Circulavam na Grécia desde o século VIII a.C de forma oral, declamados
em festas pelos rapsodos ou aedos.
c) ( ) Trazem importantes informações sobre a sociedade da época, cujos
personagens são ícones até os dias atuais.
d) ( ) São consideradas as primeiras obras literárias do Oriente.
26
UNIDADE 1
TÓPICO 2
CONCEITOS BASILARES QUE CERCAM A LITERATURA
1 INTRODUÇÃO
No Tópico 1 você estudou importantes conceitos relacionados à Literatura
em Língua Inglesa, e pôde ver que essa passou por diversos momentos ao longo
dos anos, acompanhando a evolução da sociedade e registrando cada período
por meio de seus inúmeros textos literários, tanto orais quanto escritos.
Além disso, conheceu a teoria que a estuda, chamada de Teoria Literária,

a qual tem extrema importância para a evolução dos estudos literários, pois é
incumbida de estudar e metodizar a Literatura como área do conhecimento.
Após esses diálogos iniciais, neste tópico você estudará dois conceitos
basilares que abarcam esse universo: o cânone literário e o anticânone literário.
2 O CÂNONE LITERÁRIO
A palavra Cânone deriva do grego Kanon e significa, na forma original,
“vara, cana ou cana para medir”. Mas o que isso tem a ver com a Literatura?
O termo Kanon evoluiu e, em meados do século IV, passou a significar

“regra, padrão, modelo ou norma”. Assim, passou a ser usado, no contexto
religioso, para se referir aos escritos sagrados que a Igreja cristã designou como a
difusão da palavra de Deus. Tratavam-se dos Livros Sagrados, que continham as
leis divinas que o povo deveria seguir.
Vamos conhecer a seguir exemplos do cânone religioso, por meio do

primeiro livro da Bíblia, Gênesis.
27
FIGURA 10 – GÊNESIS: THE FIRST BOOK OF THE BIBLE
FONTE: <https://www.britannica.com/topic/Genesis-Old-Testament>. Acesso em: 20 nov. 2018.
QUADRO 8 – CAPÍTULO 12 DE GÊNESIS
Chapter 12
[12:1] Now the LORD said to Abram, "Go from your country and your kindred
and your father's house to the land that I will show you.
[12:2] I will make of you a great nation, and I will bless you, and make your
name great, so that you will be a blessing.
[12:3] I will bless those who bless you, and the one who curses you I will curse;
and in you all the families of the earth shall be blessed."
[12:4] So Abram went, as the LORD had told him; and Lot went with him.
Abram was seventy-five years old when he departed from Haran.
[12:5] Abram took his wife Sarai and his brother's son Lot, and all the possessions
that they had gathered, and the persons whom they had acquired in Haran;
and they set forth to go to the land of Canaan. When they had come to the land
of Canaan,
[12:6] Abram passed through the land to the place at Shechem, to the oak of
Moreh. At that time the Canaanites were in the land.
[12:7] Then the LORD appeared to Abram, and said, "To your offspring I will
give this land." So he built there an altar to the LORD, who had appeared to
him.
[12:8] From there he moved on to the hill country on the east of Bethel, and
pitched his tent, with Bethel on the west and Ai on the east; and there he built
an altar to the LORD and invoked the name of the LORD.
[12:9] And Abram journeyed on by stages toward the Negeb.
[12:10] Now there was a famine in the land. So Abram went down to Egypt to
reside there as an alien, for the famine was severe in the land.
28
TÓPICO 2 | CONCEITOS BASILARES QUE CERCAM A LITERATURA
[12:11] When he was about to enter Egypt, he said to his wife Sarai, "I know
well that you are a woman beautiful in appearance;
[12:12] and when the Egyptians see you, they will say, 'This is his wife'; then
they will kill me, but they will let you live.
[12:13] Say you are my sister, so that it may go well with me because of you,
and that my life may be spared on your account.
[12:14] When Abram entered Egypt the Egyptians saw that the woman was
very beautiful.
[12:15] When the officials of Pharaoh saw her, they praised her to Pharaoh. And
the woman was taken into Pharaoh's house.
[12:16] And for her sake he dealt well with Abram; and he had sheep, oxen,
male donkeys, male and female slaves, female donkeys, and camels.
[12:17] But the LORD afflicted Pharaoh and his house with great plagues
because of Sarai, Abram's wife.
[12:18] So Pharaoh called Abram, and said, "What is this you have done to me?
Why did you not tell me that she was your wife?
[12:19] Why did you say, 'She is my sister,' so that I took her for my wife? Now
then, here is your wife, take her, and be gone.
[12:20] And Pharaoh gave his men orders concerning him; and they set him on
the way, with his wife and all that he had.
FONTE: <http://www.vatican.va/archive/bible/genesis/documents/bible_genesis_en.html>.
Assim como no trecho anterior, do livro de Gênesis (Antigo Testamento),

em que o texto orienta o caminho a ser seguido, “12.2 Eis que farei de ti um
grande povo: Eu te abençoarei, engrandecerei teu nome; serás tu uma bênção!
12.3 Abençoarei os que te abençoarem, amaldiçoarei aquele que te amaldiçoar.
Por teu intermédio abençoarei todos os povos sobre a face da terra!”, o termo
cânone é utilizado em diferentes contextos para se referir ao modelo, aquilo que
segue os padrões.
Importante para a história posterior do conceito é, pois, a ideia de

que canónica é uma seleção (materializada numa lista) de textos e/
ou indivíduos adoptados como lei por uma comunidade e que lhe
permitem a produção e reprodução de valores (normalmente ditos
universais) e a imposição de critérios de medida que lhe possibilitem,
num movimento de inclusão/exclusão, distinguir o legítimo do
marginal, do heterodoxo, do herético ou do proibido. Neste sentido,
torna-se claro que um cânone veicula o discurso normativo e
dominante num determinado contexto, teológico ou outro, e é isso que
subjaze a expressões como "o cânone aristotélico", "cânones da crítica"
etc. (DUARTE, 2009, s.p.).
Nos estudos da língua, significa tradição, regra ou norma. Historicamente,

para os filólogos alexandrinos, era compreendida como a composição de uma
29
lista de autores de relevância para os estudos da língua. Assim, podemos dizer

que o cânone se refere às “obras clássicas” ou “obras-primas", que passam por
uma avaliação para se tornarem tal.
O cânone literário é, assim, o corpo de obras (e seus autores) social

e institucionalmente consideradas "grandes", "geniais", perenes,
comunicando valores humanos essenciais, por isso dignas de serem
estudadas e transmitidas de geração em geração. Tal definição é válida,
quer se trate de um cânone nacional, onde se presume que o povo se
reconhece nas suas características específicas, quer se trate do cânone
universal (de Homero a…), o que significa de facto, dada a própria
origem histórica da categoria literatura, um cânone eurocêntrico ou,
quanto muito, ocidental (DUARTE, 2009, s.p.).
Há diversos aspectos que são observados no processo de canonização

de uma obra, entre eles, o ponto de vista de sua produção, o ponto de vista de
sua recepção, o ponto de vista estético e o ponto de vista dos fenômenos da
vida em sociedade.
Uma das obras clássicas lhe foi apresentada no Tópico 1, The Canterbury
Tales (Os Contos da Cantuária), de Geoffrey Chaucer. Vamos conhecer outras obras
clássicas em Língua Inglesa!
FIGURA 11 – PRIDE AND PREJUDICE WRITTEN BY JANE AUSTEN
FONTE: <https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2013/01/pride-and-prejudice-
200th-anniversary-covers/318349/>. Acesso em: 28 nov. 2018.
30
FIGURA 12– ROMEO AND JULIET WRITTEN BY WILLIAM SHAKESPEARE
FONTE: <https://thevirtuallibrary.org/index.php/en/books/literature/book/english-literature-172/
romeo-and-juliet-181>. Acesso em: 28 nov. 2018.
FIGURA 13 – FRANKENSTEIN WRITTEN BY MARY WOLLSTONECRAFT SHELLEY
FONTE: <https://sites.nd.edu/rbsc/recent-acquisition-first-edition-frankenstein-1818/>.
31
FIGURA 14 – GULLIVER'S TRAVELS WRITTEN BY JONATHAN SWIFT
FONTE: <https://shmoop.com/gullivers-travels/summary.html>.
FIGURA 15 – MACBETH WRITTEN BY WILLIAM SHAKESPEARE
FONTE: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Second_Folio_Title_Page_of_Macbeth.jpg>.
32
Um grande nome nos estudos do cânone literário é Harold Bloom, um dos

intelectuais mais atuantes no que se refere às críticas literárias.
With the publication of Yeats (1970), Bloom began to extend his

critical theory, and in The Anxiety of Influence (1973) and A Map of
Misreading (1975), he systematized one of his most original theories:
that poetry results from poets deliberately misreading the works that
influence them. Figures of Capable Imagination (1976) and several
other works of the next decade develop and illustrate this theme
(AUGUSTYN, 2010, p. 201).
Com a publicação de Yeats (1970), Bloom começou a estender

sua teoria crítica, e em The Anxiety of Influence (1973) e A Map of
Misreading (1975), sistematizou uma de suas teorias mais originais:
que a poesia resulta de poetas deliberadamente interpretando mal
as obras que os influenciam. Figures of Capable Imagination (1976)
e vários outros trabalhos da próxima década desenvolvem e ilustram
esse tema (AUGUSTYN, 2010, p. 201, tradução nossa).
Em uma entrevista publicada em 1995, Bloom refletiu sobre os grandes

autores do mundo ocidental, afirmando:
We have to read Shakespeare, and we have to study Shakespeare.

We have to study Dante. We have to read Chaucer. We have to read
Cervantes. We have to read the Bible, at least the King James Bible. We
have to read certain authors.…They provide an intellectual, I dare say,
a spiritual value which has nothing to do with organized religion or
the history of institutional belief. [...] They not only tell us things that
we have forgotten, but they tell us things we couldn’t possibly know
without them, and they reform our minds. They make our minds
stronger. They make us more vital (AUGUSTYN, 2010, p. 202).
Temos que ler Shakespeare e temos que estudar Shakespeare. Temos

que estudar Dante. Nós temos que ler Chaucer. Nós temos que ler
Cervantes. Temos que ler a Bíblia, pelo menos a Bíblia do Rei James.
Temos que ler certos autores ... Eles fornecem um valor intelectual,
ouso dizer, um valor espiritual que nada tem a ver com a religião
organizada ou a história da crença institucional. [...] Eles não apenas
nos dizem coisas que esquecemos, mas nos dizem coisas que não
poderíamos saber sem elas, e renovam nossas mentes. Eles fazem
nossas mentes mais fortes. Eles nos tornam mais vitais (AUGUSTYN,
2010, p. 202, tradução nossa).
A partir das palavras de Bloom, podemos perceber a relevância das obras

clássicas, e você, futuro professor, pode possibilitar que seus alunos adentrem
esse universo literário, para que compreendam que as obras consideradas cânones
carregam a história de uma sociedade, os seus costumes, a sua cultura, e assim,
são importantes para a sociedade atual.
33
DICAS
Tire um tempinho e assista ao filme Sociedade dos Poetas Mortos (1990), estrelado
por Robin Williams, que conta a história de um professor que incentiva seus alunos a construírem
seu próprio conhecimento a partir da leitura de grandes obras da Literatura em Língua Inglesa.
Esperamos que curta o filme e que reflita sobre a prática pedagógica a partir da Literatura!
3 O ANTICÂNONE LITERÁRIO
Apesar dos diálogos propostos anteriormente, que reforçam a importância
dos clássicos da literatura, sabemos que é difícil afirmar que uma obra merece
maior reconhecimento que outra, que sua forma é melhor ou pior, entre outros
aspectos. Por isso essas concepções do cânone são muito questionadas até os
dias atuais, pois para alguns estudiosos da literatura, não há uma honestidade
na seleção e canonização de muitas obras consideradas até hoje “clássicas”, visto
que essas representam apenas parte da história e cultura de um povo, de modo
geral os brancos e ocidentais.
Segundo Bonnici (2007, p. 38), “o cânone literário ocidental é composto

principalmente de obras escritas por autores brancos, masculinos e que
pertencem às nações hegemônicas”. E como ficam as histórias dos demais povos,
das mulheres, dos negros?
Por volta da década de 1960, com o avanço dos Estudos Literários, essas
obras vistas como “não clássicas”, chamadas de anticânones, começaram a ser
estudadas. Percebeu-se que muitas obras consideradas fora do padrão dos clássicos,
na verdade, se aproximavam em muitas características das obras canonizadas
pelos estudiosos literários, o que mostrou que essa análise, que classificou muitas
obras como boas ou ruins, poderia ter sofrido influências externas, como a política,
relações pessoais ou simplesmente financeira (marketing).
Com isso, muitos autores foram marginalizados e sofreram ao longo dos

anos por serem considerados anticânones, abordando temas como: as mulheres,
os povos africanos, as classes sociais, entre outros temas minorizados. Destaca-
se que algumas obras consideradas anticânones em épocas passadas, hoje são
reconhecidas como clássicas.
O cânone é quase igual ao conceito de paradigma, e é o contrário

do paradigma silencioso. Porque o cânone corresponde à norma. E
toda norma vive de sua explicitação. Em certo sentido o paradigma
silencioso vem a ser o anticânone.
À medida em que avança a tradição moderna, as suas marchas e
contramarchas, a ideia do cânone vai perdendo o seu poder judicativo.
As formas, que pareciam perenes, passam a reproduzir o ziguezague
da própria “experiência de verdade” (PORTELLA, 2018, p. 66).
34
DICAS
Conheça outras importantes discussões sobre a literatura e diversas obras nos

sites a seguir:
• https://www.thebritishacademy.ac.uk/search-results?subjects%5B%5D=575.
• http://www.ueangola.com/.
• http://www.academia.org.br/revistabrasileira.
• https://artsandletters.org/academy-members/.
Vamos conhecer alguns autores e obras consideradas anticânones:
QUADRO 9 – POEMS NEGRO AND I, TOO WRITTEN BY LANGSTON HUGHES
Negro I, Too
(by Langston Hughes) (by Langston Hughes)
I am a Negro: I, too, sing America.

Black as the night is black,
Black like the depths of my Africa. I am the darker brother.
They send me to eat in the kitchen
I've been a slave: When company comes,
Caesar told me to keep his door-steps clean. But I laugh,
I brushed the boots of Washington. And eat well,
And grow strong.
I've been a worker:
Under my hands the pyramids arose. Tomorrow,
I made mortar for the Woolworth Building. I’ll be at the table
When company comes.
I've been a singer: Nobody’ll dare
All the way from Africa to Georgia Say to me,
I carried my sorrow songs. “Eat in the kitchen,”
I made ragtime. Then.
I've been a victim: Besides,

The Belgians cut off my hands in the Congo. They’ll see how beautiful I am
They lynch me still in Mississippi. And be ashamed —
I am a Negro: I, too, am America.

Black as the night is black,
Black like the depths of my Africa.
(a) (b)
FONTE: (a) Hughes (1991, p. 7); (b) Hughes (1994, p.46)
35
Agora, veja os mesmos poemas, traduzidos para o português por Leo

Gonçalves:
QUADRO 10 – POEMAS NEGRO E EU, TAMBÉM DE LANGSTON HUGHES
Negro Eu, também

(Langston Hughes) (Langston Hughes)
Sou Negro: Eu, também, canto a América

Negro como a noite é negra,
Negro como as profundezas da minha África. Eu sou o irmão mais preto.
Quando chegam as visitas,
Fui escravo: Me mandam comer na cozinha.
Cesar me disse para manter os degraus da sua Mas eu rio
porta limpos. E como bem,
Eu engraxei as botas de Washington. E vou ficando mais forte.
Amanhã,
Fui operário: Quando chegarem as visitas
Sob minhas mãos ergueram-se as pirâmides. Me sentarei à mesa.
Eu fiz a argamassa do Woolworth Building. Ninguém ousará,
então,
Fui cantor: me dizer,
Durante todo o caminho da África até a Georgia “Vá comer na cozinha”.
Carreguei minhas canções de dor.
Criei o ragtime. Além do mais,
Eles verão quão bonito eu sou
Fui vítima: E se envergonharão –
Os belgas cortaram minhas mãos no Congo
Estão me linchando agora no Mississipi. Eu, também, sou a América.
Sou Negro
Negro como a noite é negra
Negro como as profundezas da minha África.
FONTE: <http://www.salamalandro.redezero.org/2-poemas-de-langston-hughes/>. Acesso em:

15 nov. 2018.
As palavras do autor são carregadas de lembranças da história de um

povo, de sentimentos de sofrimento, de opressão, que revelam como os negros
viviam de forma marginalizada, excluídos da sociedade. Temas como esses são
de extrema relevância, pois dão voz a quem não é ouvido, e merecem a atenção,
principalmente pelo fato de ampliarem as discussões que cercam a sociedade,
tanto a da época quanto a atual.
36
Por isso, na condição de professor, você deve estar atento às discussões

literárias e apresentar aos alunos caminhos capazes de despertar o gosto pela
leitura e estimulá-los para a condição de sujeitos críticos, ampliando as habilidades
de leitura. É importante que o aluno entenda que além dos clássicos, há outras
obras que abordam importantes temas para a sociedade e que merecem destaque,
pois o levam a refletir sobre suas práticas e sobre a sociedade em que vivem.
Como você pode perceber, acadêmico, discutir a formação de um

cânone e um anticânone é sempre um assunto polêmico. Eagleton (2006, p.
18-19) afirma que “diferentes períodos históricos construíram um Homero e
um Shakespeare ‘diferentes’, de acordo com seus interesses e preocupações
próprios. [...] E essa é uma das razões pelas quais o ato de classificar algo como
literatura é extremamente instável”.
Essa subjetividade será melhor discutida na Unidade 3, na qual

abordaremos algumas noções acerca da Literariedade.
37
RESUMO DO TÓPICO 2
• A palavra Cânone deriva do grego Kanon e significa, na forma original, “vara,

cana ou cana para medir”.
• Com o passar dos anos, Cânone passou a significar “regra, padrão, modelo ou
norma”, e no contexto religioso, tratava-se dos Livros Sagrados, que continham
as leis divinas que o povo deveria seguir.
• Nos estudos da língua, Cânone significa tradição, regra ou norma, conceito

que foi historicamente usado pelos filólogos alexandrinos para se referir à
composição de uma lista de autores de relevância para seus estudos.
• O cânone literário é, portanto, o corpo de obras (e seus autores) social e

institucionalmente consideradas relevantes para a humanidade.
• São exemplos de clássicos da Língua Inglesa: The Canterbury Tales; Pride and
Prejudice; Romeo and Juliet; Frankenstein; Gulliver's Travels; Macbeth; entre outras
obras.
• Harold Bloom é um dos intelectuais mais atuantes no que se refere às críticas

literárias, o qual afirma que as obras cânones fornecem valores intelectuais,
culturais e espirituais.
• As obras vistas como “não clássicas”, chamadas de anticânones, começaram a

ser estudadas por volta da década de 1960.
• Muitas obras consideradas fora do padrão dos clássicos, na verdade, se

aproximam em muitas características das obras canonizadas, o que questiona
o cânone literário.
• As obras anticânones abordam temas de extrema relevância para a sociedade,

como as minorias, as mulheres, as diferentes etnias, entre outros.
• São exemplos de anticânones da Língua Inglesa: Negro e I, too.
38
AUTOATIVIDADE
1 Há muitos diálogos e contradições quando se trata de discutir sobre o

cânone e o anticânone. Ao longo do Tópico 2 você pôde perceber que há
autores que concordam que é necessário haver as leituras clássicas, pois elas
nos passam valores intelectuais e espirituais, que nos fazem ver o mundo de
outra forma. Já os estudiosos que defendem a literatura anticânone, dizem
que os parâmetros para classificar uma obra como literária nem sempre
são verdadeiros, uma vez que a maioria dos clássicos conta apenas parte
da história da sociedade, em geral, dos brancos e ocidentais. A partir do
exposto, disserte sobre a importância de ler os textos considerados clássicos.
2 (ENEM, 2012) Leia o poema I, too, escrito por Langston Hughes, e responda
a questão.

I, too

I, too, sing America.

I am the darker brother.
They send me to eat in the kitchen
When company comes,
But I laugh,
And eat well,
And grow strong.

Tomorrow,
I’ll be at the table
When company comes.
Nobody'll dare
Say to me,
“Eat in the kitchen,”
Then.

Besides,
They’ll see how beautiful I am
And be ashamed.

I, too, am America.

FONTE: HUGHES, L. I, too. In: RAMPERSAD, A.; ROESSEL, D. (Ed.) The collected poems of
Langston Hughes. New York: Knopf, 1994.
39
Langston Hughes foi um poeta negro americano que viveu no século XX e
escreveu “I, too” em 1926. No poema, a personagem descreve uma prática
racista que provoca nela um sentimento de:
FONTE:<http://exerciciosesolucoes.blogspot.com/2017/04/enem-2012-questao-sobre-o-
poema-i-too.html>. Acesso em: 22 mar. 2019.
a) ( ) Vergonha, pelo retraimento.

b) ( ) Compreensão, pela aceitação.
c) ( ) Superioridade, pela arrogância.
d) ( ) Resignação, pela submissão.
e) ( ) Coragem, pela superação.
40
UNIDADE 1
TÓPICO 3
NOÇÕES ACERCA DA LITERARIEDADE
1 INTRODUÇÃO
Nos tópicos anteriores você estudou o que é Literatura, também algumas
concepções acerca da sua teoria e, por fim, o que é a literatura cânone e anticânone,
temas que geram inúmeras discussões no campo literário, uma vez que alguns
autores não concordam com as classificações.
Como futuro professor, sugerimos que conheça o máximo possível de

autores e obras, independentemente de suas classificações, pois assim como
as obras clássicas são extremamente importantes, algumas obras tidas como
anticânones trazem reflexões muito ricas acerca da vida em sociedade, entre
outros tantos temas.
Para ampliar essas discussões, convidamos você a estudar sobre a

Literariedade e alguns importantes temas que a envolvem. Vamos lá!
2 A LITERARIEDADE
A linguagem humana é uma manifestação cultural, assim, como a
Literatura se materializa por meio da linguagem, ela está rodeada de expressões
culturais. Mas isso significa que toda forma de linguagem é Literatura? Não, e
essa é, justamente, a função da Literariedade, definir, por meio de critérios, o
que é Literatura. Roman Jakobson, em sua obra A Modena Poesia Russa, de 1921
lecionou que “o objeto da ciência literária não é a literatura, mas ‘literariedade’
(literaturnost), ou seja, o que faz de uma dada obra uma obra literária”
(SCHNAIDERMAN, 1978, p. 8).
O termo literaturnost, traduzido para a língua portuguesa como literariedade,

originou-se de diálogos entre um grupo de teóricos da literatura, os Formalistas
Russos, que estudaram a possibilidade de verificar uma propriedade, presente nas
obras, que as caracterizaria como pertencentes à literatura (SCHNAIDERMAN,
1978). Nesse sentido, constatou-se que um texto literário é aquele que atrai o leitor
por si só, que usa a linguagem de forma peculiar, carregada de sentidos e definido
como tal por meio de normas.
41
Segundo Paula (2012, p. 20-21):
[...] Didaticamente, podemos estabelecer alguns padrões constituintes

da literariedade:
a. subjetividade predominante busca o universo da essência que
promove a fuga da aparência e a ruptura com o código ideológico;
b. conotação poética evidenciada refere-se à negação dos padrões
estereotipados do código linguístico – efeito de estranhamento;
c. criatividade acentuada são representações sensoriais enfatizadoras,
como a rima, a métrica, a sinestesia, o ritmo, a assonância ou a
dissonância;
d. estruturas gramaticais singulares, inovadoras, representações
insólitas;
e. imaginário ativado com tênues fronteiras entre ficção e realidade
sem sentido definitivo ou incontestável;
f. exigência subjacente do conhecimento de vários códigos para que
aconteça a leitura vertical;
g. plurissignificação vigorosa indica que o sentido está em quem lê/
função catártica – prazer estético;
h. força transformadora na/da linguagem, polifuncionalidade etc.
Esse conjunto de elementos apontados e outros mais que se manifestam
diferentemente em cada criação evidenciam o poder literário de
manifestar o que o homem e o mundo têm de atemporal, universal,
essencial e eterno; características que bem sintetizam a literariedade.
Como podemos perceber, é a partir da literariedade que textos (orais e

escritos) são classificados como textos literários, diferenciando-os dos demais
gêneros que utilizamos no dia a dia. Vejamos os exemplos a seguir:
QUADRO 11 – ROTINA, DE ARNALDO ANTUNES
Rotina – Arnaldo Antunes
A ideia é a rotina do papel

O céu é a rotina do edifício
O início é a rotina do final
A escolha é a rotina do gosto
A rotina do espelho é o oposto
A rotina do perfume é a lembrança
O pé é a rotina da dança
A rotina da garganta é o rock
A rotina da mão é o toque
Julieta é a rotina do queijo
A rotina da boca é o desejo
O vento é a rotina do assobio
A rotina da pele é o arrepio
A rotina do caminho é a direção
A rotina do destino é a certeza
Toda rotina tem sua beleza
FONTE: <http://talitapascoal.blogspot.com/2008/08/idia-rotina-do-papel.html>. Acesso em:

20 nov. 2018.
42
TÓPICO 3 | NOÇÕES ACERCA DA LITERARIEDADE
QUADRO 12 – ARTIGO
ROTINA: equilibrar, fugir ou implementar? 3 dicas
Paulo H. Donassolo
19 de outubro de 2018
Por muito tempo a palavra ROTINA recebeu uma conotação negativa,

geralmente associada a algo chato e monótono. Mais recentemente a ROTINA
vem sendo utilizada como uma forma de LIBERAR espaço na nossa vida para
as coisas que realmente precisam ser feitas. O fato é que DEVEMOS USAR A
ROTINA AO NOSSO FAVOR. Neste artigo falo sobre isso e dou 3 dicas (ou
mais) para você fazer isto. [...]
Mas quais as 3 dicas para você estabelecer uma ROTINA de início de

dia?
1. Crie uma lista de coisas para fazer logo ao acordar. Esta lista deve conter
desde o horário que você vai acordar até o tempo de banho, de vestir, de
tomar café. Inclua atividades que você GOSTA de fazer. Por exemplo, tem
gente que gosta de correr de manhã e até não se importa de tomar o café da
manhã no carro enquanto dirige. Inclua a corrida E o café em casa na sua
rotina. Se não conseguir encaixar todas as atividades no tempo que você
dispõe, acorde um pouco mais cedo. Vai valer a pena.
2. Planeje e ESCREVA o seu dia: comece o seu dia já sabendo o que lhe espera.
E ESCREVA esse planejamento. Pode ser em uma agenda, em um caderno,
na agenda do Google ou onde você quiser. Mas é importante que você
tenha uma lista cronológica do que você vai fazer no dia. É um bom início.
Faça isso, se possível, no dia anterior, mas nunca antes de dormir. Tem
gente que faz este planejamento deitado na cama e perde o sono por causa
da ansiedade.
3. APRENDA algo novo todos os dias: pode ser um novo caminho, uma nova
receita, uma nova forma de fazer algo, uma nova informação, um novo
desafio..., enfim, o que você quiser! Isso ajuda a construir uma base de
conhecimento ampla, diversificada e atualizada. Isso ajuda a manter você
sempre “ligado”.
FONTE:<http://www.administradores.com.br/artigos/negocios/rotina-equilibrar-fugir-ou-
implementar-3-dicas/112719/>. Acesso em: 20 nov. 2018.
Você conseguiu perceber as diferenças entre os dois textos? Ambos têm o

mesmo tema, a rotina, contudo, podemos perceber que o primeiro texto (Quadro
11) possui determinadas características, como a rima, a métrica, a subjetividade,
a sonoridade, entre outras, com o propósito de trabalhar o belo da linguagem
43
de forma conotativa. Enquanto que o segundo texto (Quadro 12) é um artigo

publicado num blog, que traz algumas dicas relacionadas à rotina das pessoas,
com o objetivo fim de informar.
Fácil de entender, não é? Mas a tarefa dos profissionais que utilizam a

literariedade para classificar os textos em literários não é tão fácil assim, pois
há diversos textos, e analisá-los requer muita prática e conhecimento acerca da
Literatura. Por isso, vamos estudar, a seguir, um pouco mais sobre as caraterísticas
dos textos.
3 AS CARACTERÍSTICAS DOS TEXTOS LITERÁRIOS

Ao longo dos assuntos abordados até então, já podemos compreender que
os textos literários são aqueles que além de caráter linguístico, possuem caráter
estético. Dessa forma, esses textos expressam a imaginação ou as concepções dos
autores, sendo, portanto, polissêmicos, de acordo com o contexto, tanto do autor
quanto do leitor, num processo de interação, de (re)ssignificações.
Deste modo, como futuro professor de Letras-Inglês, em que trabalhará

com a Literatura no seu cotidiano profissional, é importante que conheça
e compreenda alguns temas importantes que abarcam os textos literários.
Vamos lá!
3.1 FICÇÃO E NÃO FICÇÃO

Quando falamos de textos ficcionais e não ficcionais, iniciamos uma
importante jornada no mundo literário, uma vez que há diversos exemplos de
textos de ficção que não são literatura, e de literatura que não é ficção. Por isso,
classificar todos os textos ficcionais como literários é um erro, da mesma forma
que dizer que não há realidade nos textos literários.
As obras literárias de ficção são aquelas que apresentam uma linguagem

imaginária, muitas delas se baseando em aspectos reais, porém, transcendem a
realidade e levam o leitor a conhecer novos mundos. Podemos exemplificar por
meio de um excerto do Capítulo 11 de Alice’s Adventures in Wonderland (Alice no
país das maravilhas) (em inglês e português), de Lewis Carroll, e após algumas
imagens, de John Tenniel:
44
QUADRO 13 – CAPÍTULO 11 DE ALICE’S ADVENTURES IN WONDERLAND
Chapter 11: Who stole the Tarts?
[...]'Never mind!' said the King, with an air of great relief. 'Call the next
witness.' And he added in an undertone to the Queen, 'Really, my dear, you
must cross-examine the next witness. It quite makes my forehead ache!'
Alice watched the White Rabbit as he fumbled over the list, feeling
very curious to see what the next witness would be like, '—for they haven't got
much evidence yet,' she said to herself. Imagine her surprise, when the White
Rabbit read out, at the top of his shrill little voice, the name 'Alice!' [...]
FONTE: <http://www.cleavebooks.co.uk/grol/alice/won11.htm>. Acesso em: 28 nov. 2018.
QUADRO 14 – CAPÍTULO 11 DE ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS
Capítulo 11: Quem roubou as tortas?
[...] “Não faz mal!” disse o Rei, com grande alívio. “Chamem a próxima
testemunha!” E acrescentou, a meia voz, para a Rainha: “Na verdade, minha
querida, é melhor que você interrogue duplamente a próxima testemunha. Isso
está me dando uma tremenda dor de cabeça!”
Alice ficou observando o Coelho Branco enquanto ele percorria

atrapalhadamente a lista de nomes, curiosa por saber quem seria a testemunha
seguinte, “pois até agora eles não têm lá muitas provas”, pensou. Qual não foi
a surpresa dela quando o Coelho Branco leu, com sua vozinha estridente, o
nome “Alice!” [...].
FONTE: <https://www.livros-digitais.com/lewis-carroll/alice-no-pais-das-maravilhas/84>. Acesso

em: 28 nov. 2018.
45
FIGURA 16 – ALICE’S ADVENTURES IN WONDERLAND
FONTE: <https://medium.com/alice-s-adventures-in-wonderland/sir-john-tenniel-s-classic-
illustrations-of-alice-in-wonderland-2c3bbdca3a77>. Acesso em: 27 nov. 2018.
FIGURA 17 – ALICE’S ADVENTURES IN WONDERLAND
FONTE: <https://medium.com/alice-s-adventures-in-wonderland/sir-john-tenniel-s-classic-
illustrations-of-alice-in-wonderland-2c3bbdca3a77>. Acesso em: 27 nov. 2018.
Segundo citado no artigo O que é que Alice tem?, escrito por Camilo Gomide
(2015, s.p.), o professor da Unesp, Eduardo José Afonso, especialista em História
Social da Cultura e entusiasta de Lewis Carroll, diz que “Alice é uma obra de arte
que contém um olhar singular da complexidade da experiência humana. Alice é
uma menina que carrega angústias como as nossas. É uma criança em um mundo
opressor, que não aceita isso e questiona o tempo todo”.
46
Podemos perceber a partir do excerto e das imagens, marcas de literariedade

e ficção, como no trecho “Alice ficou observando o Coelho Branco enquanto ele
percorria atrapalhadamente a lista de nomes [...]”, em que as personagens são
alegorias do ser humano, em destaque o Coelho Branco, que fala, raciocina, entre
outras características.
Já as obras literárias não ficcionais contam histórias reais por meio de

métodos narrativos, frequentemente utilizados nos textos de ficção. Podemos
citar, como exemplos, os romances não ficcionais, como a obra In cold blood (A
sangue frio), de Truman Capote, uma reportagem investigativa sobre o assassinato
de quatro membros da família Clutter, o casal e seus dois filhos caçulas, ocorrido
em 1959 na cidade de Holcomb, no Kansas, Estados Unidos. Veja um excerto a
seguir (inglês e português):
QUADRO 15 – EXCERTO DE IN COLD BLOOD EM INGLÊS
[...]
The sheriff’s office is on the third floor of the Finney County courthouse,
an ordinary stone-and-cement building standing in the center of an otherwise
attractive tree-filled square. Nowadays, Garden City, which was once a rather
raucous frontier town, is quite subdued. On the whole, the sheriff doesn’t do
much business, and his office, three sparsely furnished rooms, is ordinarily
a quiet place popular with courthouse idlers; Mrs. Edna Richardson, his
hospitable secretary, usually has a pot of coffee going and plenty of time to
“chew the fat.” Or did, until, as she complained, “this Clutter thing came
along,” bringing with it “all these out-of-towners, all this newspaper fuss.” The
case, then commanding headlines as far east as Chicago, as far west as Denver,
had indeed lured to Garden City a considerable press corps.
[...]
FONTE: <https://www.chinhnghia.com/1836.pdf>. Acesso em: 27 nov. 2018.
QUADRO 16 – EXCERTO DE IN COLD BLOOD EM PORTUGUÊS
[...]
O gabinete do xerife ficava no terceiro andar do palácio da justiça do
condado de Finney, um edifício vulgar de pedra e cimento, situado no centro
de um simpático largo rodeado de árvores. Presentemente, Garden City, que
foi outrora uma cidade fronteiriça bastante turbulenta, acha-se completamente
pacificada. De uma forma geral o xerife pouco tem que fazer, e o seu gabinete,
formado por três salas escassamente mobiladas, é um local tranquilo onde
vão passar um bocado os funcionários ociosos do tribunal; a senhora Edna
Richardson, a amável secretária, tem habitualmente a postos uma cafeteira de
café e passa a vida a “fazer cera”. Ou pelo menos fazia-a, “até surgir este caso
Clutter”, trazendo consigo “tantos estrangeiros e essa cambada dos repórteres”.
Na verdade, aquele crime que fornecia cabeçalhos aos jornais tanto em Denver,
a oeste, como em Chicago, a leste, atraía a Garden City muita gente da imprensa.
[...]
FONTE: <https://issuu.com/ansantosdre/docs/issuu_incoldblood>. Acesso em: 27 nov. 2018.
47
A partir dos excertos apresentados, podemos compreender que os dois

textos são literários, contudo, um acontece num mundo imaginário, repleto de
fantasia, enquanto que o outro prioriza retratar fatos de dada realidade, utilizando
a linguagem literária.
Agora que já sabe a diferença entre ficção e não ficção na Literatura, vamos
estudar sobre as modalidades de leitura.
3.2 MODALIDADES DE LEITURA

A leitura nem sempre é realizada com o objetivo de obter informações
sobre algo ou para ampliar os conhecimentos de determinado assunto. Muitas
vezes lemos apenas por prazer, para relaxar e viajar no mundo da imaginação.
Dessa forma, não temos somente uma modalidade de leitura, mas várias.
Segundo Salomon (1977, p. 59), “a leitura pode ser oral ou silenciosa; técnica e de
informação; de estudo; de higiene mental e prazer”. Focaremos nossas discussões
nas modalidades que abarcam os textos literários.
A leitura oral, prática em que se verbaliza o que está sendo lido, remete à
Antiguidade, na qual os sacerdotes, escribas e outros com funções hierárquicas
a praticavam de forma oral e coletiva, geralmente para muitas pessoas. Os
aprendizes, em especial as crianças em Atenas, decoravam os textos literários e
os liam em forma de declamação. Essa modalidade, principalmente quando se
trata de textos em Língua Inglesa (ou outro idioma), é muito importante, pois as
habilidades de leitura e fala se concretizam por meio da prática, sobretudo com a
pronúncia das palavras.
Já a leitura silenciosa é aquela que se faz visualmente, sem usar a voz.

De acordo com Chartier (1994), essa modalidade nasceu com os escribas, na
Idade Média, os quais introduziram a separação entre as palavras nas frases. A
partir disso, não foi mais necessário vocalizar para compreender o sentido, pois a
separação das palavras marcava a expressividade da fala.
Ressaltamos que essa modalidade de leitura tem muita relevância para

o cotidiano escolar, visto que contribui para a formação de leitores críticos e
autônomos. Dessa forma, é importante a mediação dos professores, uma vez que
por meio de estratégias, os alunos poderão conhecer diferentes gêneros literários,
utilizar técnicas de leitura, conhecer sobre a cultura e história de um povo, se
posicionando diante dos textos lidos.
48
A modalidade leitura por prazer está diretamente ligada à Literatura,

uma vez que, conforme já mencionado, seus textos não são produzidos
Para fins práticos (como manter registros, anotar leis e fórmulas
científicas, fazer atas de sessões ou providenciar horários ferroviários),
mas antes gratia sui, por amor de si mesma — e que se leem por
deleite, elevação espiritual, ampliação dos próprios conhecimentos,
talvez por puro passatempo, sem que ninguém nos obrigue a fazê-lo
(com exceções das obrigações escolares) (ECO, 2011, p. 9).
Nesse sentido, essa modalidade de leitura envolve o leitor e o faz ter

interesse, cada vez mais, pelo mundo da leitura. Com o passar do tempo, o leitor
percebe o quão vasto é esse mundo e que inúmeros são os benefícios da leitura
para a sua vida, tornando-o um sujeito com competência leitora, e isso engloba
criticidade e autonomia, fatores determinantes para a vida em sociedade. Esses
fatores ou características envolvem o nosso próximo tema, o texto e o contexto.
3.3 TEXTO E CONTEXTO

Basicamente, o texto se refere a um conjunto de palavras e sentenças
interligadas, que permite interpretação e transmite uma mensagem. Já o contexto
é o meio do texto, o conjunto de elementos concretos ou situacionais que auxiliam
o leitor a compreender a mensagem.
Segundo Orlandi (1987), o texto é uma unidade de análise, afetada pelas

condições de sua produção, a partir da qual se estabelece a prática de leitura.
Portanto, texto “é o “objeto a ser lido, que representa a materialidade linguística
através da qual se tem acesso ao discurso” (INDURSKY, 2001, p. 28).
O contexto é o pano de fundo, a estrutura ou o ambiente de ocorrências

que cercam o texto. Assim, o contexto realça o significado e a relevância do
texto, visto que ajuda o leitor a compreender as ideias e movimentos culturais,
sociais, filosóficos e políticos predominantes na sociedade no momento da escrita
(LITERARY DEVICES EDITORS, 2018, s.p., tradução nossa).
Vamos ver alguns exemplos de texto e contexto de importantes obras

(inglês e português):
49
QUADRO 17 – DEFINITION OF CONTEXT – EXAMPLE #2. ANIMAL FARM BY GEORGE ORWELL
Context
Example #2: Animal Farm (by George Orwell)
George Orwell felt disillusioned by Soviet Communism, and its

revolution during his time. In the phenomenal novel, Animal Farm, Orwell
has expressed himself by using satire through the allegorical characters of Old
Major and Boxer; relating them to the Russian Revolution and its characters.
Orwell uses animals to explain history and context of Soviet Communism,
some of which relate to party leaders. For instance, the pig Napoleon represents
Joseph Stalin, and Snowball represents Leon Trotsky. In fact, Orwell uses this
fable for political and aesthetic reasons, following the Russian Revolution as
its context.
FONTE: <https://literarydevices.net/context/>. Acesso em: 30 nov. 2018.
QUADRO 18 – DEFINIÇÃO DE CONTEXTO – EXEMPLO #2. A REVOLUÇÃO DOS

BICHOS, DE GEORGE ORWELL
Contexto
Exemplo #2: A Revolução dos Bichos (de George Orwell)
George Orwell se sentiu desiludido com o comunismo soviético e sua

revolução. No romance fenomenal Animal Farm, Orwell se expressou usando a
sátira através dos personagens alegóricos de Old Major e Boxer; relacionando-
os com a Revolução Russa e seus personagens. Orwell usa animais para explicar
a história e o contexto do comunismo soviético, alguns dos quais se relacionam
com líderes partidários. Por exemplo, o porco Napoleon representa Joseph
Stalin, e Snowball representa Leon Trotsky. De fato, Orwell usa essa fábula por
razões políticas e estéticas, seguindo a Revolução Russa como seu contexto.
E
IMPORTANT
Animal Farm, título original, conhecido no Brasil como A Revolução dos Bichos,
é aclamado pela crítica mundial como sendo um dos melhores romances ingleses, inclusive
apontado também pelo famoso jornal americano Time. A obra pode ser considerada uma
metáfora para narrar a traição soviética, onde princípios iniciais teriam sido esquecidos no
decorrer da Revolução.
FONTE: <http://educacao.globo.com/literatura/assunto/resumos-de-livros/a-revolucao-dos-
bichos.html>. Acesso em: 18 mar. 2019.
50
QUADRO 19 – DEFINITION OF CONTEXT – EXAMPLE #4. OEDIPUS REX BY SOPHOCLES
Context
Example #4: Oedipus Rex (by Sophocles)
There is a popular saying that stories indicate values and cultures of the
societies in which their authors live. In Oedipus Rex, Sophocles presents his
protagonist, Oedipus, struggling to implement his will against the destiny set
forth by the Greek gods. During this process Sophocles reveals Greek values of
the period during which he wrote the play.
He has illustrated the context of this play through the words and
actions of Oedipus and other characters; as their Greek ideals concerning their
governance, fate, and human relationships with the gods. These were some of
the more popular themes of that era, and so form context of the Oedipus Rex.
QUADRO 20 – DEFINIÇÃO DE CONTEXTO – EXEMPLO #4. ÉDIPO REI, DE SÓFOCLES
Contexto

Exemplo #4: Édipo Rei (de Sófocles)
Há um ditado popular que as histórias indicam valores e culturas das

sociedades em que seus autores vivem. Em Édipo Rei, Sófocles apresenta seu
protagonista, Édipo, lutando para implementar sua vontade contra o destino
estabelecido pelos deuses gregos. Durante este processo, Sófocles revela os
valores gregos do período durante o qual ele escreveu a peça.
Ele ilustrou o contexto dessa peça através das palavras e ações de Édipo
e outros personagens; como seus ideais gregos em relação ao seu governo,
destino e relações humanas com os deuses. Estes foram alguns dos temas mais
populares daquela época, e assim formam o contexto do Édipo Rei.
Percebeu como o contexto é importante para que o texto tenha sentido,

e que o autor consiga transmitir a informação desejada? Pois bem, os alunos
também precisam ter acesso a esses contextos das obras que estão lendo ou lerão,
uma vez que esse conhecimento auxilia não só na compreensão do livro, como
também na ampliação dos saberes acerca da história, da cultura, da sociedade,
enfim, de mundo.
51
Por isso, estimule seus (futuros) alunos para que pesquisem sobre o
contexto sócio-histórico, político, econômico e cultural que permeia a obra e o
autor, assim como para que deem valor ao conteúdo das demais disciplinas,
uma vez que a Literatura é multidisciplinar, pois carrega aspectos históricos,
sociológicos, filosóficos, artísticos, entre outros.
DICAS
Visite a página do Domínio Público: http://www.dominiopublico.gov.br e tenha

acesso a diversas obras literárias em Língua Inglesa.
52
LEITURA COMPLEMENTAR
POR QUE LER OS CLÁSSICOS
Ítalo Calvino
Comecemos com algumas propostas de definição:
1. Os clássicos são aqueles livros dos quais, em geral, se ouve dizer: "Estou relendo
... " e nunca "Estou lendo ... ".
Isso acontece pelo menos com aquelas pessoas que se consideram "grandes
leitores"; não vale para a juventude, idade em que o encontro com o mundo e com
os clássicos como parte do mundo vale exatamente enquanto primeiro encontro.
O prefixo reiterativo antes do verbo ler pode ser uma pequena hipocrisia
por parte dos que se envergonham de admitir não ter lido um livro famoso. Para
tranquilizá-Ias, bastará observar que, por maiores que possam ser as leituras "de
formação" de um indivíduo, resta sempre um número enorme de obras que ele
não leu.
Quem leu tudo de Heródoto e de Tucídides levante a mão. E de Saint-

Simon? E do cardeal de Retz? E também os grandes ciclos romanescos do Oitocentos
são mais citados do que lidos. Na França, se começa a ler Balzac na escola, e
pelo número de edições em circulação, se diria que continuam a lê-Ia mesmo
depois. Mas na Itália, se fosse feita uma pesquisa, temo que Balzac apareceria nos
últimos lugares. Os apaixonados por Dickens na Itália constituem uma restrita
elite de pessoas que, quando se encontram, logo começam a falar de episódios e
personagens como se fossem de amigos comuns. Faz alguns anos, Michel Butor,
lecionando nos Estados Unidos, cansado de ouvir perguntas sobre Emile Zola,
que jamais lera, decidiu ler todo o ciclo dos Rougon-Macquart. Descobriu que
era totalmente diverso do que pensava: uma fabulosa genealogia mitológica e
cosmogônica, que descreveu num belíssimo ensaio.
Isso confirma que ler pela primeira vez um grande livro na idade madura
é um prazer extraordinário: diferente (mas não se pode dizer maior ou menor) se
comparado a uma leitura da juventude. A juventude comunica ao ato de ler como
a qualquer outra experiência um sabor e uma importância particulares; ao passo
que na maturidade apreciam-se (deveriam ser apreciados) muitos detalhes, níveis
e significados a mais. Podemos tentar então esta outra fórmula de definição:
2. Dizem-se clássicos aqueles livros que constituem uma riqueza para quem
os tenha lido e amado; mas constituem uma riqueza não menor para quem
se reserva a sorte de lê-Ias pela primeira vez nas melhores condições para
apreciá-las.
53
De fato, as leituras da juventude podem ser pouco profícuas pela

impaciência, distração, inexperiência das instruções para o uso, inexperiência
da vida. Podem ser (talvez ao mesmo tempo) formativas no sentido de que dão
uma forma às experiências futuras, fornecendo modelos, recipientes, termos de
comparação, esquemas de classificação, escalas de valores, paradigmas de beleza:
todas, coisas que continuam a valer mesmo que nos recordemos pouco ou nada
do livro lido na juventude. Relendo o livro na idade madura, acontece reencontrar
aquelas constantes que já fazem parte de nossos mecanismos interiores e cuja
origem havíamos esquecido. Existe uma força particular da obra que consegue
fazer-se esquecer enquanto tal, mas que deixa sua semente. A definição que dela
podemos dar então será:
3. Os clássicos são livros que exercem uma influência particular quando se

impõem como inesquecíveis e também quando se ocultam nas dobras da
memória, mimetizando-se como inconsciente coletivo ou individual.
Por isso, deveria existir um tempo na vida adulta dedicado a revisitar as

leituras mais importantes da juventude. Se os livros permaneceram os mesmos
(mas também eles mudam, à luz de uma perspectiva histórica diferente), nós com
certeza mudamos, e o encontro é um acontecimento totalmente novo.
Portanto, usar o verbo ler ou o verbo reler não tem muita importância. De
fato, poderíamos dizer:
4. Toda releitura de um clássico é uma leitura de descoberta como a primeira.
5. Toda primeira leitura de um clássico é na realidade uma releitura.
A definição 4 pode ser considerada corolário desta:
6. Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para
dizer.
Ao passo que a definição 5 remete para uma formulação mais explicativa,

como:
7. Os clássicos são aqueles livros que chegam até nós trazendo consigo as marcas
das leituras que precederam a nossa e atrás de si os traços que deixaram na
cultura ou nas culturas que atravessaram (ou mais simplesmente na linguagem
ou nos costumes).
Isso vale tanto para os clássicos antigos quanto para os modernos. Se

leio A Odisseia, leio o texto de Homero, mas não posso esquecer tudo aquilo que
as aventuras de Ulisses passaram a significar durante os séculos e não posso
deixar de perguntar-me se tais significados estavam implícitos no texto ou se
são incrustações, deformações ou dilatações. Lendo Kafka, não posso deixar de
54
comprovar ou de rechaçar a legitimidade do adjetivo kafkiano que costumamos

ouvir a cada quinze minutos, aplicado dentro e fora de contexto. Se leio Pais e
filhos, de Turgueniev, ou Os possuídos, de Dostoievski, não posso deixar de pensar
em como essas personagens continuaram a reencarnar-se até nossos dias.
A leitura de um clássico deve oferecer-nos alguma surpresa em relação à

imagem que dele tínhamos. Por isso, nunca será demais recomendar a leitura direta
dos textos originais, evitando o mais possível bibliografia crítica, comentários,
interpretações. A escola e a universidade deveriam servir para fazer entender que
nenhum livro que fala de outro livro diz mais sobre o livro em questão; mas fazem
de tudo para que se acredite no contrário. Existe uma inversão de valores muito
difundida segundo a qual a introdução, o instrumental crítico, a bibliografia, são
usados como cortina de fumaça para esconder aquilo que o texto tem a dizer e
que só pode dizer se o deixarmos falar sem intermediários que pretendam saber
mais do que ele. Podemos concluir que:
8. Um clássico é uma obra que provoca incessantemente uma nuvem de discursos

críticos sobre si, mas continuamente as repele para longe.
O clássico não necessariamente nos ensina algo que não sabíamos; às

vezes descobrimos nele algo que sempre soubéramos (ou acreditávamos saber)
mas desconhecíamos que ele o dissera primeiro (ou que de algum modo se liga a
ele de maneira particular). E mesmo esta é uma surpresa que dá muita satisfação,
como sempre dá a descoberta de uma origem, de uma relação, de uma pertinência.
De tudo isso poderíamos derivar uma definição do tipo:
9. Os clássicos são livros que, quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer,
quando são lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inéditos.
Naturalmente isso ocorre quando um clássico "funciona" como tal, isto

é, estabelece uma relação pessoal com quem o lê. Se a centelha não se dá, nada
feito: os clássicos não são lidos por dever ou por respeito, mas só por amor.
Exceto na escola: a escola deve fazer com que você conheça bem ou mal um
certo número de clássicos dentre os quais (ou em relação aos quais) você poderá
depois reconhecer os "seus" clássicos. A escola é obrigada a dar-lhe instrumentos
para efetuar uma opção: mas as escolhas que contam são aquelas que ocorrem
fora e depois de cada escola.
É só nas leituras desinteressadas que pode acontecer deparar-se com aquele

que se torna o "seu" livro. Conheço um excelente historiador da arte, homem
de inúmeras leituras e que, dentre todos os livros, concentrou sua preferência
mais profunda no Documentos de Pickwick e a propósito de tudo cita passagens
provocantes do livro de Dickens e associa cada fato da vida com episódios
pickwickianos. Pouco a pouco ele próprio, o universo, a verdadeira filosofia
tomaram a forma do Documento de Pickwick numa identificação absoluta. Por
esta via, chegamos a uma ideia de clássico muito elevada e exigente:
55
10. Chama-se de clássico um livro que se configura como equivalente do universo,

à semelhança dos antigos talismãs.
Com esta definição nos aproximamos da ideia de livro total, como sonhava
Mallarmé. Mas um clássico pode estabelecer uma relação igualmente forte de
oposição, de antítese. Tudo aquilo que Jean-Jacques Rousseau pensa e faz me
agrada, mas tudo me inspira um irresistível desejo de contradizê-lo, de criticá-lo,
de brigar com ele. Aí pesa a sua antipatia particular num plano temperamental,
mas por isso seria melhor que o deixasse de lado; contudo não posso deixar de
incluí-lo entre os meus autores. Direi portanto:
11. O "seu" clássico é aquele que não pode ser-lhe indiferente e que serve para
definir a você próprio em relação e talvez em contraste com ele.
Creio não ter necessidade de justificar-me se uso o termo clássico sem

fazer distinções de antiguidade, de estilo, de autoridade. (Para a história de todas
essas acepções do termo, consulte-se o exaustivo verbete "Clássico" de Franco
Fortini na Enciclopédia Einaudi, vol. III). Aquilo que distingue o clássico no
discurso que estou fazendo talvez seja só um efeito de ressonância que vale tanto
para uma obra antiga quanto para uma moderna, mas já com um lugar próprio
numa continuidade cultural. […]
FONTE: CALVINO, I. Por que ler os Clássicos? São Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 9-14.
Disponível em: http://letrasclassicas.com.br/wp-content/uploads/2018/02/Calvino-1993-Por-que-
ler-os-classicos.pdf. Acesso em: 8 mar. 2019.
56
RESUMO DO TÓPICO 3
• A função da Literariedade é definir, por meio de critérios, o que é Literatura.
• O termo literaturnost, traduzido para a língua portuguesa como literariedade,

originou-se de diálogos entre um grupo de teóricos da literatura, os Formalistas
Russos, que estudaram a possibilidade de verificar uma propriedade, presente
nas obras, que as caracterizaria como pertencentes à literatura.
• A Literariedade possui alguns padrões: subjetividade predominante, conotação

poética evidenciada, criatividade acentuada, estruturas gramaticais singulares,
imaginário ativado, exigência subjacente do conhecimento, plurissignificação
vigorosa e força transformadora.
• Os textos literários são aqueles que além de caráter linguístico, possuem caráter
estético.
• As obras literárias de ficção são aquelas que apresentam uma linguagem

imaginária, muitas delas se baseando em aspectos reais, porém, transcendem a
realidade e levam o leitor a conhecer novos mundos.
• A obra Alice’s Adventures in Wonderland (Alice no país das maravilhas) é um

exemplo de literatura de ficção.
• As obras literárias não ficcionais contam histórias reais por meio de métodos
narrativos, frequentemente utilizados nos textos de ficção.
• O romance In cold blood (A sangue frio), de Truman Capote, é um exemplo de

literatura de não ficção.
• Há diferentes modalidades de leitura: oral ou silenciosa, de higiene mental e

prazer, entre outras.
• A leitura oral compreende a prática em que se verbaliza o que está sendo lido.
• A leitura silenciosa é aquela que se faz visualmente, sem usar a voz.
• A leitura de prazer está diretamente ligada à Literatura, uma vez que se lê para
fins de higiene mental, por deleite, entre outros motivos que não sejam fins
práticos.
57
• O texto se refere a um conjunto de palavras e sentenças interligadas, que
permite interpretação e transmite uma mensagem.
• O contexto é o meio do texto, o conjunto de elementos concretos ou situacionais

que auxiliam o leitor a compreender a mensagem.
58
AUTOATIVIDADE
1 O trecho a seguir ilustra o que acontece no momento que Alice conversa

com sua gatinha, Kitty, acerca da Casa do Espelho. Leia-o:
— E agora, Kitty, se você ficar quietinha e me escutar e não falar tanto,

eu lhe direi tudo que penso sobre a Casa do Espelho. Em primeiro lugar, existe
a sala que a gente vê do outro lado do espelho. — É igualzinha à nossa sala de
visitas, só que está tudo ao contrário. Posso ver tudo quando subo em cima de
uma cadeira, tudo, fora aquele pedaço que está por trás da lareira. Ah, queria
tanto poder ver aquele canto! [...] Bom, os livros são mais ou menos parecidos
com os nossos, só que as palavras estão ao contrário. Sei disso porque uma vez
levantei um livro diante do espelho e eles levantaram um também na outra
sala. [...] Oh, Kitty, que bom seria atravessar para dentro da Casa do Espelho!
Tenho certeza de que existem coisas lindas lá dentro. Vamos fazer de conta
que existe uma maneira de atravessar, Kitty. Imagine que o espelho tenha
ficado todo macio como gaze, e assim se pode atravessá-lo. Ora essa, ele está
se transformando numa espécie de névoa, juro! Seria bem fácil atravessar... Ela
estava trepada na chaminé enquanto dizia isso, embora nem soubesse como
tinha ido parar ali. E, de fato, o espelho estava começando a dissolver-se, como
se fosse uma brilhante névoa prateada.
FONTE: CARROL, L. Através do espelho e o que Alice encontrou lá. Tradução de Sebastião
Uchoa Leite, Ilustrações de John Tenniel, São Paulo: Editora 34, 2015.
Agora analise as sentenças a seguir:
I- Ao relatar a Kitty suas impressões acerca da Casa do Espelho, é possível

notar o grande desejo de Alice adentrar na mencionada casa – o que pode
ser evidenciado pelas palavras “Ah!” e “Oh!”.
II- Em conformidade com o relatado no trecho, nota-se que era possível a
menina ver, absolutamente, todos os espaços da sala que, segundo ela,
existiam na Casa do Espelho.
III- Alice demonstra acreditar que o outro lado do espelho seja habitado,
pois, certa vez, ao levantar um livro, disse a menina que esse ato fora
reproduzido na tal sala que conseguia avistar, subindo numa cadeira.
De acordo com o texto, estão corretas:
a) ( ) Apenas a sentença I.

b) ( ) Apenas as sentenças I e III.
c) ( ) Apenas a sentença II.
d) ( ) Apenas as sentenças II e III.
e) ( ) As sentenças I, II e III.
59
2 (ENADE, 2008) A literariedade, conceito que remete à especificidade da
linguagem literária, vem sendo discutida por teóricos e críticos, tal como se
verifica nos textos a seguir.
Texto 1: A literariedade, como toda definição de literatura, compromete-se,

na realidade, com uma preferência extraliterária. Uma avaliação (um valor,
uma norma) está inevitavelmente incluída em toda definição de literatura
e, consequentemente, em todo estudo literário. Os formalistas russos
preferiam, evidentemente, os textos aos quais melhor se adequava sua noção
de literariedade, pois essa noção resultava de um raciocínio indutivo: eles
estavam ligados à vanguarda da poesia futurista. Uma definição de literatura
é sempre uma preferência (um preconceito) erigida em universal.
FONTE: COMPAGNON, A. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Trad. Cleonice P.

Barros e Consuelo F. Santiago. Belo Horizonte: UFMG, 2003, p. 44.
Texto 2: Literariedade: termo do formalismo russo (1915-1930), que significa

observar em uma obra literária o que ela tem de especificamente literário:
estruturas narrativas, rítmicas, estilísticas, sonoras etc. Foi a tentativa de
especificar o ser da literatura, propondo um procedimento próprio diante do
material literário. Os formalistas trabalharam, portanto, um novo conceito
de história literária, e foram, digamos assim, a base para o comportamento
estruturalista surgido na França.
FONTE: CHALUB, S. A metalinguagem. 4. ed. São Paulo: Ática, 1998, p. 84 (com adaptações).
A partir da interpretação dos textos acima, assinale a opção correta.
FONTE: <https://www.aprovaconcursos.com.br/questoes-de-concurso/questao/649094>.
Acesso em: 22 mar. 2019.
a) ( ) Para os dois autores, a literariedade revela o ser da literatura, algo que

a diferencia da linguagem cotidiana.
b) ( ) Os dois autores afirmam que o conceito de literariedade é histórico,
marcado pelo momento em que foi formulado.
c) ( ) Compagnon questiona a concepção dos formalistas russos de que há
especificidade universal na linguagem literária.
d) ( ) Chalub, em seu texto, discute o conceito de literariedade, seu alcance e
seus possíveis limites.
e) ( ) Infere-se dos dois fragmentos que literariedade é um conceito que está
acima de escolhas subjetivas, culturais ou sociais.
60
UNIDADE 2
OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUAS

ESPECIFICIDADES
• compreender o que são os gêneros literários;
• conhecer o percurso histórico da teoria dos gêneros literários;
• identificar as principais características do Gênero Lírico;
• reconhecer as principais características do Gênero Dramático;
• compreender as principais características do Gênero Narrativo.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em quatro tópicos. No decorrer da unidade,
apresentado.
TÓPICO 1 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS
TÓPICO 2 – O GÊNERO LÍRICO
TÓPICO 3 – O GÊNERO DRAMÁTICO
TÓPICO 4 – O GÊNERO NARRATIVO
61
62
UNIDADE 2
TÓPICO 1
OS GÊNEROS LITERÁRIOS
1 INTRODUÇÃO
No decorrer da Unidade 1 estudamos os conceitos basilares acerca da
Literatura, e podemos relembrar que, etimologicamente, literatura advém da
palavra latina erudita litteratura, "arte de escrever, literatura", a partir da palavra
latina littera, "letra".
Entretanto, as primeiras obras literárias do Ocidente, como os poemas

épicos de Homer (Homero), The Iliad (A Ilíada) e sua sequência The Odyssey (A
Odisséia), circulavam na Grécia desde o século VIII a.C., de forma oral, declamados
em festas pelos rapsodos ou aedos.
Dessa forma, seja oral ou escrita, a Literatura perpassa a história da

humanidade, sendo estudada pela Teoria Literária, que se propõe a metodizar
a Literatura como área do conhecimento, dando uma nova abordagem às obras
literárias.
Esse novo olhar teve início com gregos, nos séculos IV e V, em que
Aristóteles, em sua obra Poética, propôs uma divisão que influenciou o que
temos hoje, os três gêneros: lírico, épico ou narrativo e dramático. Esses gêneros
possuem outras divisões, conhecidas como subgêneros, os quais serão estudados
ao longo da Unidade 2.
Iniciamos esta unidade com um estudo acerca dos gêneros literários,

contextualizando historicamente sua teoria. Vamos lá!
ATENCAO
Os gêneros literários são abordados brevemente na disciplina de Habilidades

em Língua Inglesa I.
63
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUAS ESPECIFICIDADES
2 A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS

O termo gênero literário se refere ao conteúdo e à estrutura do texto,
que seguem certas regras ou convenções literárias, as quais chegam
até o escritor e o leitor através do tempo e do uso. Dessa forma,
quando dizemos que um texto literário pertence a um determinado
gênero, estamos relacionando esse texto a outros de seu tipo,
independentemente de quem seja o autor ou quando foi escrito, visto
que a literatura atravessa fronteiras de tempo, personalidade e até
nacionalidade (MILLER; GREENBERG, 1981, p. 158, tradução nossa).
Segundo Soares (2007, p. 7):
A tendência para reunir, em uma classificação, as obras literárias onde

a realidade aparece de um determina do modo, através de mecanismos
de estruturação semelhantes, surge com as manifestações poéticas
mais remotas. Assim, pode-se contar a história da teoria dos gêneros
literários no Ocidente, a partir da Antiguidade greco-romana.
A partir disso, “o que se vem fazendo, através dos tempos, é filiar cada
obra literária a uma classe ou espécie; ou ainda é mostrar como certo tempo de
nascimento e certa origem geram uma nova modalidade literária” (SOARES,
2007, p. 7).
Referente a essas classes ou espécies, destacamos que há autores que

as consideram imutáveis, fixas a suas regras, enquanto que outros valorizam a
mistura das formas, em que os gêneros dialogam e um mesmo texto literário
pode apresentar características de mais de um gênero.
Nos estudos dos gêneros literários, segundo Pellegrini e Ferreira (1996,

p. 56), é necessário compreender que “eles evoluíram, transformaram-se,
misturaram-se, [...] através dos séculos. [...] cada gênero, através de uma técnica e
uma estilística próprias (forma), representa um aspecto particular da experiência
humana (conteúdo)”.
Enfatizamos que este estudo não pretende valorar as obras literárias,

mas auxiliá-lo a reconhecer as obras a partir de suas especificidades. A partir
disso, veremos a seguir alguns momentos importantes da história da teoria dos
gêneros literários.
64
TÓPICO 1 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
2.1 FASE CLÁSSICA

Uma das primeiras classificações acerca dos gêneros literários ocorreu na
Grécia Antiga, com Platão (428/427 a.C. – 348/347 a.C.) no Livro III da República
(394 a.C.), em que o filósofo “nos deixou a primeira referência, no pensamento
ocidental, aos gêneros literários: a comédia e a tragédia se constroem inteiramente
por imitação, os ditirambos apenas pela exposição do poeta e a epopeia pela
combinação dos dois processos” (SOARES, 2007, p. 9).
Da mesma forma, Aristóteles (384 a.C. - 322 a.C.), no Capítulo III da obra
Poética, fala acerca dos gêneros literários quando “se refere às espécies de poesia:
a epopeia, a tragédia, a comédia, o ditirambo, a aulética e a citarística” (KIRCHOF
et al., 2017, p. 104).
NOTA
• Ditirambo: forma de lírica coral popularizada na Grécia Arcaica, de inspiração

dionisíaca, e própria de ocasiões festivas. O ditirambo precede as comédias e as tragédias
gregas.
• Aulética: arte e habilidade de tocar aulo (instrumento de sopro), entre os gregos e romanos.
• Citarística: arte de tocar cítara (instrumento de cordas feito de madeira).
Restringem-se à harmonia e ao ritmo.
Em seguida, Aristóteles constitui as diferenças entre essas espécies, de

acordo com o seu meio, modo ou objeto de imitação. “Embora, privilegiando
a tragédia, ele enfatizou os primeiros, fornecendo os subsídios teóricos para a
tripartição clássica que seria realizada mais tarde no Renascimento: gêneros
lírico, épico e dramático” (KIRCHOF et al., 2017, p. 104).
A partir disso, acadêmico, podemos perceber a preocupação dos filósofos

em compreender como o homem representa o mundo na literatura e nas artes, e:
Embora haja diferenças entre as teorias de Platão e Aristóteles, ambos

os filósofos chegaram a um mesmo ponto: a necessidade de agrupar
obras e classificá-las levando em conta sua forma e seu conteúdo. É
essa primeira separação que permitirá o surgimento das teorias de
gênero (SILVA, 2014, p. 30).
65
FIGURA 1 – PLATÃO E ARISTÓTELES
FONTE: <https://exame.abril.com.br/ciencia/projeto-da-usp-pesquisa-a-filosofia-grega-
classica/>. Acesso em: 2 jan. 2019.
UNI
A vida e obras dos filósofos Platão e Aristóteles serão melhor estudadas na

Unidade 3.
Moisés (2012, p. 40) destaca que “a teoria clássica não só crê que um gênero
difere de outro em natureza e em hierarquia, como também devem manter-se
separados”. Desse modo, além de Platão e Aristóteles, a fase clássica comtempla
outros escritores, entre os quais se destaca o Romano Horácio.
Soares (2007, p. 11) relata que:
O pragmatismo romano leva Horácio (65 a.C. – 8 a.C.) a impor à

literatura uma função moral e didática, devendo nela juntar-se o
prazer e a educação.
Na arte poética horaciana, a Epistulæ ad Pisones (Carta aos Pisões),
incluem-se algumas reflexões sobre os gêneros literários e ressalta-se a
questão da adequação entre o assunto escolhido pelo poeta e o ritmo,
o tom e o metro, considerando-se que só pode ser tido como poeta
aquele que sabe respeitar o domínio e o tom de cada gênero literário.
[...] Dessa forma, eliminava-se a possibilidade de hibridismos,
eliminação que viria a ser amplamente defendida pelo classicismo do
século XVI.
66
Nesse sentido, para Horácio, os poetas deveriam respeitar as mudanças

de gêneros e o tom de cada um, pois era inconcebível, por exemplo, expor um
tema cômico em versos trágicos. Dessa forma, o poeta destaca a importância de
dominar a técnica durante a escrita.
Segundo Kirchof et al. (2017, p. 107), Horácio “reformulou e popularizou

os conceitos aristotélicos, constituindo um elo entre o pensamento clássico e
o renascentista, e, em parte, responsável pelo restabelecimento da teoria dos
gêneros no Renascimento”.
FIGURA 2 – QUINTUS HORATIUS FLACCUS EM PINTURA DO CONTERRÂNEO

GIACOMO DI CHIRICO NO SÉCULO XIX
FONTE: <https://medium.com/tert%C3%BAlia-narrativa/a-arte-po%C3%A9tica-de-
hor%C3%A1cio-bf34ae8a7773>. Acesso em: 3 jan. 2019.
Durante a Idade Média surgiram novas espécies que se afastaram da

tradição clássica, como é o caso da poesia trovadoresca, a qual apresentava, em
forma de cantigas, fatos do cotidiano medieval (Cantigas de Amigo, Cantigas de
Amor e Cantigas de Escárnio e Maldizer), diferente dos temas filosóficos escritos
até então.
67
FIGURA 3 – POESIA TROVADORESCA
FONTE: <https://educacao.uol.com.br/disciplinas/portugues/trovadorismo---poesia-cantigas-de-
amor-de-amigo-e-de-escarnio-e-maldizer.htm>. Acesso em: 6 jan. 2019.
Contudo, “mesmo sem textos teóricos norteadores, os escritores medievais

tiveram a consciência de certos modelos aos quais tentavam se assemelhar, o que
configura a própria noção de gênero” (KIRCHOF et al., 2007, p. 107).
De acordo com Bastazin (2006, p. 5):
É na Idade Média que, Dante Alighieri distingue os gêneros,

considerando-os nobres, médios e humildes. O primeiro tipo, tal como
em Aristóteles, associa-se à tragédia e à epopeia; o segundo, à comédia
(que se diferencia da tragédia pelo final feliz); e o terceiro, à elegia —
canto em forma de poema lírico cujo tom é quase sempre terno e triste.
A fase clássica finda no neoclassicismo (século XVII) com a obra Arte

Poética, de Nicolas Boileau-Despréaux (KIRCHOF et al., 2017):
Coletânea de regras e conselhos para a boa composição artística, de

acordo com o gênero a que pertence. Ele compõe seu texto em versos,
utilizando-se de metáforas e outras figuras de linguagem, e assim
diferenciando seu estilo do pragmatismo de Aristóteles. Também
aborda com mais detalhes os elementos da lírica e da comédia,
negligenciados pelo filósofo grego (AYRES, 2015, s.p.).
68
FIGURA 4 – NICOLAS BOILEAU-DESPRÉAUX
FONTE: <http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/nicolas-boileau-despreaux>.
Acesso em: 7 jan. 2019.
Como você pôde ver, acadêmico, na fase clássica os gêneros literários

eram vistos como espécies fixas que obedeciam a certas regras predeterminadas,
as quais eram inflexíveis.
As vozes divergentes a essas concepções almejavam formas literárias

inovadoras, que rompessem com as normas rígidas propostas até então, o que
resultou na fase seguinte.
2.2 FASE ROMÂNTICA

Bastazin (2006, p. 6) relata que “o despontar das manifestações pré-
românticas, no século XVIII, coloca em pauta, novamente, a questão dos
gêneros. Todavia, agora, a questão associa-se à mutabilidade das formas de
manifestação artística”.
Desse modo, foi na fase pré-romântica que houve uma crítica às

classificações literárias, a qual, segundo Victor Hugo (1802-1885), seria uma nova
forma de poesia que superaria as antigas manifestações que se prendiam em
regras fixas.
A musa moderna verá mais coisas com um olhar mais elevado e mais
amplo. Sentirá que tudo na criação não é humanamente belo, que o
feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco
no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz (HUGO,
2002, p. 26).
69
Nesse sentido, Victor Hugo se manifestou, em 1827, a favor do hibridismo

dos gêneros, visto que “qualquer processo de imitação do real deve trazer em seu
bojo a pluralidade e diversidade existente no homem e no seu contexto natural,
social e histórico” (BASTAZIN, 2006, p. 6).
Essas concepções foram desenvolvidas pelos românticos – conforme

expõe Kirchof et al. (2017, p. 106) – fase em que:
[...] consideravam-se os gêneros “impuros” ou “mistos”, pois cada

obra apresentaria diferentes combinações de características de gêneros
diversos. Em lugar da ordem absoluta, passaram a ser valorizados a
liberdade e o relativismo; em lugar da normatividade, desenvolveu-se
uma teoria manifestamente descritiva. Não havia mais limitação de
gêneros nem regras estritas a seguir.
“Alexandre Herculano, um dos maiores escritores românticos portugueses,

chegou a escrever que sua obra Eurico, o presbítero seria uma crônica-poema.
Da mistura dos gêneros resultariam, por exemplo, tragicomédias ou romances
líricos” (SOARES, 2007, p. 14).
Esse tema foi adiante, e na segunda metade do século XIX, época dominada
pelas ciências naturais, Ferdinand Brunetière, escritor e crítico francês que viveu
entre os anos de 1849 e 1906, propôs um estudo da origem, desenvolvimento
e dissolução dos gêneros literários, uma vez que, segundo ele, a diferenciação,
e evolução desses, acontece historicamente, assim como ocorre com as espécies
naturais, que são determinadas por aspectos como a raça, as condições geográficas,
sociais, históricas, a individualidade, entre outros. “Como as substâncias vivas, o
gênero nasceria, cresceria, alcançaria sua perfeição e declinaria para, em seguida,
morrer” (SOARES, 2007, p. 15).
FIGURA 5 – FERDINAND BRUNETIÈRE
FONTE: <http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/ferdinand-brunetiere>.
70
Em contraponto, Benedetto Croce, filósofo italiano que viveu entre 1866

e 1952, coloca “a literatura numa dimensão criativa em que qualquer regra de
submissão deveria ser repudiada” (CROCE apud BASTAZIN, 2006, p. 7).
Segundo Soares (2007, p. 16):
[...] a estética croceana nega a substancialidade dos gêneros, mas

admite a sua instrumentalidade para a construção da história
literária, cultural e social. Exemplificando: serviria de instrumento
para fazer compreender como a restauração dos gêneros antigos,
no Renascimento, almejava destruir valores medievais julgados
rudimentares. No entanto, o conceito de gênero deveria ser entendido
sempre como um elemento extrínseco à essência da poesia, uma vez
que esta era sempre fruto da intuição-expressão. E, consequentemente,
não poderia servir de base a qualquer critério de julgamento da obra.
FIGURA 6 – BENEDETTO CROCE
FONTE: <https://cultura.estadao.com.br/blogs/estado-da-arte/especial-benedetto-croce-a-
estetica-como-ciencia-da-expressao-e-linguistica-geral/>. Acesso em: 8 jan. 2019.
As concepções de Croce perpetuaram no século XX, contudo, reflexões

modernas acerca da literatura começaram a surgir. “Em Vossler, um dos
fundadores da estilística moderna; nas proposições do New Criticism de Allan
Tate; e no período inicial do Formalismo Russo, com a teoria do estranhamento
de Chklovski” (SOARES, 2007, p. 16-17). E é a partir dos Formalistas Russos até
os dias atuais que temos a próxima fase.
71
2.3 FASE CONTEMPORÂNEA

A fase contemporânea tem início no século XX, guiada pelas concepções
dos Formalistas Russos, uma corrente de crítica literária desenvolvida na Rússia
a partir de 1914, que se preocupava com a literaturnost (literariedade), uma
propriedade presente nas obras literárias, que as caracteriza como tal, com uma
organização específica de palavras e estruturas.
Para Jakobson, “a poesia é linguagem em sua função estética. Deste modo,

o objeto do estudo literário não é a literatura, mas a literariedade, isto é, aquilo que
torna determinada obra uma obra literária” (JAKOBSON apud EIKHENBAUM et
al., 1978, p. 9-10).
ATENCAO
A Literariedade foi tema do Tópico 3, na Unidade 1, deste Livro Didático.
FIGURA 7 – ROMAN OSIPOVICH JAKOBSON
FONTE: <https://alchetron.com/Roman-Jakobson>. Acesso em: 9 jan. 2018.
Yury Tynyanov, famoso escritor soviético/russo, crítico literário e tradutor,

em seu artigo Da evolução literária (In: EIKHENBAUM et al., 1978, p. 105-118),
apresenta uma posição mais moderada ao demonstrar a sua preocupação com a
complexidade que cerca a literatura. O escritor propõe:
72
[...] uma aproximação entre a série literária e a não literária e

introduzindo os princípios de "função", de "sistema" e de "dominante".
Com isso, reintroduz-se a ideia de gênero como um fenômeno dinâmico,
em incessante mudança, uma vez que Tynianov caracterizava a
literatura como uma constante função histórica (TYNYANOV apud
SOARES, 2007, p. 16).
Segundo Bastazin (2006, p. 7), as compreensões acerca de termos criados

pelos Formalistas Russos, como é o caso de “sistema” e dominante”, representam
“concepções dinâmicas e abrangentes que se colocam em consonância com as
características mais atuais do texto literário [...]”.
Essa dinamicidade pode ser percebida a partir das palavras de Tynianov,

que diz: “A unidade da obra não é uma entidade simétrica e fechada, mas uma
integridade dinâmica que tem seu próprio desenvolvimento; seus elementos não
são ligados por um sinal de igualdade e de adição, mas por sinais dinâmicos de
correlação e integração” (TYNIANOV apud EIKHENBAUM et al., 1978, p. 102).
Conforme você pode ver, acadêmico, as concepções clássicas, de normas

rígidas, dão lugar a novos pensamentos no que se refere à complexidade literária.
“Até então, jamais se chegara a um conceito tão relativo do valor da obra de arte,
que passou a ser definida como uma estrutura sígnica contrária ou divergente do
padrão dominante” (TEIXEIRA, 1998, p. 38).
O Formalismo Russo foi praticamente extinto em 1930 frente às questões

políticas e ideológicas da época, que tacharam tal corrente crítica literária
como burguesa e de desvio ideológico. Essas concepções perduraram muitas
décadas, tendo inclusive escritores membros do formalismo que optaram por
mudar a abordagem de trabalho, outros que foram exilados e, ainda, alguns
que foram fuzilados:
O fuzilamento de Gumiliov (1886-1921); a longa agonia espiritual

e as insuportáveis torturas físicas que levaram Blok (1880-1921) à
morte; as privações cruéis e a morte desumana de Khlébnikov (1885-
1992); os suicídios anunciados de Iessiêmin (1985-1925) e Maiakóvski
(1893-1930). Assim, pereceram, no curso dos anos 20 deste século, na
idade de 30 e 40 anos de idade, os inspiradores de toda uma geração
(JAKOBSON, 2006, p. 11).
Apesar desse trágico fim, as ideias do Formalismo Russo, principalmente

dos estudos da função poética da linguagem, da ambiguidade da mensagem
poética e do adensamento do significante, foram propagadas pelo ocidente
quando Jakobson emigrou para os Estados Unidos.
73
DICAS
Para saber mais sobre o Formalismo Russo, acesse o link: http://edtl.fcsh.unl.

pt/encyclopedia/formalismo-russo/.
É importante destacar, acadêmico, que muitas foram as contribuições das

ideias formalistas para a história e evolução da literatura tal qual conhecemos hoje.
Contudo, é necessário perceber que muitos aspectos que têm extrema relevância
na construção de sentidos de uma obra foram deixados de lado, como é o caso do
contexto sócio-histórico-ideológico, a relação autor e leitor, entre outros.
Dessa forma, além do Formalismo Russo, as concepções acerca da

literatura e aqui, em especial, dos gêneros literários, foram se modificando ao
longo dos anos e das diversas correntes críticas e teóricas da literatura, como o
New Criticism e o Estruturalismo, chegando à Atualidade.
DICAS
Para conhecer o que foi o New Criticism, acesse o link: http://edtl.fcsh.unl.pt/

encyclopedia/new-criticism/.
E para estudar sobre o Estruturalismo, acesse o link: http://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/

estruturalismo/.
Segundo Soares (2007, p. 21), “parece-nos mais adequado, mantendo-

nos atentos às futuras contribuições, que nos procuremos situar hoje, através de
algumas diretrizes oriundas das teorias mais avançadas na questão dos gêneros”.
Vejamos estas diretrizes no quadro a seguir, concluindo, assim, o Tópico 1 deste
Livro Didático acerca da Literatura em Língua Inglesa.
74
QUADRO 1 – DIRETRIZES ACERCA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS
a) Mesmo levando em conta características genéricas, que vêm apresentando

as obras no transcurso da história literária, nunca se deve descrever um
gênero aprioristicamente, sem considerar os modos concretos de recepção
dos textos, evitando, assim, que a caracterização prévia dos gêneros aja de
forma arbitrária sobre a atuação do receptor.
b) Os traços dos gêneros estão em constante transformação; portanto, no ato
de leitura, nos devemos conduzir abertamente pelas mudanças e não por
características fixas. Faz-se necessário atentarmos para as expectativas criadas
pela própria obra. Não podemos esquecer, porém, que o posicionamento
do escritor em seus textos, mesmo quando oposto ao que ele pensa esperar
o leitor com relação ao gênero, decorre justamente de traços que vêm
caracterizando historicamente os gêneros, em uma determinada cultura.
c) Assim, é tão relevante termos consciência de que diferentes leituras possam
ser feitas por diferentes comunidades de receptores, quanto considerarmos
que, no âmbito de nossa tradição cultural, mesmo apresentando-se a obra
como uma desestruturação total dos gêneros ou como dissolução da própria
ideia de gênero, essa desestruturação ou a dissolução se processam a partir
da existência de um conjunto de obras, que vieram contribuindo para a
formação do nosso horizonte de expectativas e do próprio poeta.
d) Mais importante que identificar um traço isolado na obra, nos parece ser
observarmos como cada traço se relaciona com outros da mesma obra, para
que então ele seja reconhecido como lírico, narrativo ou dramático.
e) A teoria dos gêneros é vista como meio auxiliar que, entre outros, nos leva
ao conhecimento do literário, mas nunca deve ser usada para valorização
e julgamento da obra. Por outro lado, o fato de um texto apresentar
características dos gêneros, por si só, não nos leva a localizá-lo na literatura.
FONTE: Soares (2007, p. 21)
75
E
IMPORTANT
FONTE: Silva (2014, p. 32)
76
RESUMO DO TÓPICO 1
• O termo gênero literário se refere ao conteúdo e à estrutura do texto, que

seguem certas regras ou convenções literárias, as quais chegam até o escritor e
o leitor através do tempo e do uso.
• Esses gêneros possuem outras divisões, conhecidas como subgêneros.
• Platão deixou a primeira referência, no pensamento ocidental, aos gêneros

literários, em seu Livro III da República (394 a.C.): a comédia e a tragédia se
constroem inteiramente por imitação, os ditirambos apenas pela exposição do
poeta e a epopeia pela combinação dos dois processos.
• Aristóteles, em sua obra Poética, propôs uma divisão que influenciou a tríade
que temos hoje: gêneros lírico, épico ou narrativo e dramático.
• Platão e Aristóteles, embora pensassem de forma diferente, chegaram a um

mesmo ponto: a necessidade de agrupar obras e classificá-las levando em conta
sua forma e seu conteúdo.
• A teoria dos gêneros literários compreende três fases: clássica, romântica e

contemporânea.
• Na fase clássica, os gêneros literários eram vistos como espécies fixas que
obedeciam a certas regras predeterminadas, as quais eram inflexíveis.
• Entre os principais críticos literários da fase clássica, destacam-se Platão,

Aristóteles, Horácio e Boileau.
• Na fase romântica, o conceito de hibridismo dos gêneros passou a ser

valorizado, pois para os autores havia pluralidade e diversidade no homem e
no seu contexto natural, social e histórico.
• Entre os principais críticos literários da fase romântica, destacam-se Hugo,

Alexandre Herculano, Brunetière e Croce.
• Na fase contemporânea, os autores se preocupam com a literariedade, uma

propriedade presente nas obras literárias, que as caracteriza como tal.
• Entre os principais críticos literários da fase contemporânea destacam-se

Jakobson, Tynyanov, Gumiliov, Blok, Khlébnikov, Iessiêmin e Maiakóvski.
77
• Atualmente, os estudiosos da literatura entendem que nunca se deve descrever
um gênero aprioristicamente, sem considerar os modos concretos de recepção
dos textos.
• Os traços dos gêneros estão em constante transformação.
• Mais importante que identificar um traço isolado na obra, nos parece ser
observarmos como cada traço se relaciona com outros da mesma obra, para
que então ele seja reconhecido como lírico, narrativo ou dramático.
• A literatura atravessa fronteiras de tempo, personalidade e até nacionalidade.
• Os gêneros literários evoluíram, transformaram-se e se misturaram através dos

séculos.
• O estudo dos gêneros literários não deve ser usado para valorar as obras
literárias, julgando-as.
78
AUTOATIVIDADE
1 Os estudos sobre a teoria dos gêneros literários são situados

cronologicamente em três fases: clássica, romântica e moderna ou
contemporânea. A partir do que você estudou ao longo deste tópico,
associe cada fase com as suas características:
I- Fase clássica.
II- Fase romântica.
III- Fase contemporânea.
( ) O objeto do estudo literário não é a literatura, mas a literariedade.

( ) Os gêneros literários são sujeitos às leis naturais, portanto, nascem,
crescem e morrem.
( ) Cada obra apresenta diferentes combinações de características de gêneros
diversos.
( ) As obras literárias devem ser agrupadas e classificadas de acordo com a
sua forma e conteúdo.
( ) Os traços dos gêneros estão em constante transformação.
Selecione a opção que apresenta a sequência correta:
a) ( ) I, II, III, II e I.
b) ( ) II, I, III, III e II.
c) ( ) III, II, II, I e III.
d) ( ) I, III, I, II e I.
2 “Victor Hugo (1802-1885) foi um poeta, dramaturgo e estadista francês. Autor

dos romances Os Miseráveis, O Homem que Ri, O Corcunda de Notre-Dame,
Cantos do Crepúsculo, entre outras obras célebres. Grande representante do
Romantismo, foi eleito para a Academia Francesa”.
FONTE: <https://www.ebiografia.com/victor_hugo/>. Acesso em: 10 jan. 2019.
Além de escrever diversas obras clássicas de fama e renome mundial,

Hugo foi um crítico literário que abordou importantes reflexões acerca dos
gêneros literários. Diante o exposto, selecione a seguir a opção que descreve
corretamente as compreensões de Hugo no que se refere aos gêneros literários:
a) ( ) Para o autor, cada gênero literário deve ter um tema, um caráter e um

metro apropriado.
b) ( ) Hugo compreendia que era necessário se libertar das amarras formais,
não considerando as peculiaridades de cada gênero literário.
c) ( ) O autor era contra o hibridismo dos gêneros literários.
d) ( ) O autor valorizava as expressões de sentimento e intelectualidade na
construção de uma obra.
79
80
UNIDADE 2 TÓPICO 2
O GÊNERO LÍRICO
1 INTRODUÇÃO
Vimos anteriormente as diferentes concepções acerca da teoria dos
gêneros literários, de acordo com os pensamentos dos críticos de cada época.
Assim, sabemos que os estudos sobre os gêneros foram tidos, incialmente, como
clássicos, passando pelo romantismo até chegar na contemporaneidade.
Além disso, você pôde ver que diferentes ideias abarcaram uma mesma
fase, pois os estudos literários estão em constante transformação, evoluindo
conforme as compreensões sociais, históricas e ideológicas da sociedade.
A partir de agora, acadêmico, vamos estudar e delinear as especificidades

de cada gênero literário, iniciando pelo Gênero Lírico. Vamos lá!
2 AS ESPECIFICIDADES DO GÊNERO LÍRICO

O Gênero Lírico remonta à Antiguidade, quando Platão se referiu à
poesia como composições orais ou escritas, inventadas a partir de sentimentos ou
invenções ficcionais, com uma visão deturpada do mundo real. Assim, a poesia
e o poeta tinham pouca relevância, pois na época se importavam mais com a
formação política e social das pessoas, por meio da filosofia.
Foi a partir dessas composições que o termo lírico passou a ser usado
para se referir a esse gênero, pois “lírica é uma palavra de origem grega que se
referia, inicialmente, à canção que se cantava ao som da lira ou da flauta”. Daí a
aproximação da poesia com a música (KIRCHOF et al., 2017, p. 118).
Conforme dialogamos no tópico anterior, foi Aristóteles quem explanou

acerca do gênero lírico no mundo clássico, quando no Capítulo III da obra Poética,
“se refere às espécies de poesia: a epopeia, a tragédia, a comédia, o ditirambo, a
aulética e a citarística” (KIRCHOF et al., 2017, p. 104).
Ao contrário de Platão, Aristóteles compreendia que as composições

poéticas tinham uma função importante para a sociedade, uma vez que eram
“responsáveis pela consolidação das emoções e pela formação do pensamento
civilizado” (OLIVEIRA, 2017, p. 18).
81
A partir dessas concepções de Aristóteles, os gêneros foram divididos

em dramático, épico e lírico, sendo lírico o gênero “formado pelas composições
acompanhadas de música em que havia expressão emocional, como em
festividades comemorativas, nascimentos, funerais e celebrações cívicas”
(OLIVEIRA, 2017, p. 18).
TURO S
ESTUDOS FU
Os Gêneros Dramático e Épico (Narrativo) serão abordados nos Tópicos 3 e 4.
Durante a Idade Média, as composições poéticas eram expressadas por

meio das cantigas, acompanhadas de instrumentos musicais como a lira, o alaúde,
a viola e a guitarra, que relacionavam, assim, a poesia e a música.
Caro acadêmico, você conhece esses instrumentos? A viola e a guitarra

são comuns na atualidade, mas a lira e o alaúde são desconhecidos para a maioria
das pessoas. Vejamos as imagens a seguir para conhecê-los visualmente:
FIGURA 8 – LIRA
FONTE: <https://br.pinterest.com/pin/132293307783404547/?lp=true>.
82
TÓPICO 2 | O GÊNERO LÍRICO
FIGURA 9 – ALAÚDE
FONTE: <http://blog.mundomax.com.br/instrumentos-musicais/a-historia-e-a-origem-do-
violao/>. Acesso em: 11 jan. 2019.
Logo que os trovadores perderam o status social, essa relação foi se

extinguindo, mas os aspetos da musicalidade se mantêm até hoje, como as
“repetições de sons, palavras e versos, estrofes que criam rimas, ritmos e
sonoridades [...]” (KIRCHOF et al., 2017, p. 118).
Portanto, a musicalidade é a essência desse gênero, que nas composições

líricas, marcadas pela subjetividade e emotividade, expressa sentimentos que não
são do poeta, mas do “eu lírico”. E você sabe, acadêmico, o que significa “eu
lírico”? E lirismo?
O lirismo se refere à exaltação dos sentimentos pessoais, que deu origem

à arte de escrever poesia. Já o “eu lírico” é a figura fictícia que expressa esses
sentimentos na poesia (SILVA, 2014). Esse eu lírico não deve ser confundido com
o autor do poema, visto que este é uma instância externa.
A essência do lírico se manifesta por meio de características que lhe

são próprias e que podem estar presentes em qualquer composição
literária. Um conto pode conter elementos líricos, mas não deixará
de ser conto pelos seus traços predominantes que o fazem épico ou
narrativo, e não lírico (KIRCHOF et al., 2017, p. 119).
Portanto, a poesia lírica, de acordo com Neves (2018):
a) Tem a predominância de elementos relacionados à 1ª pessoa do discurso (eu).

b) Expressa sentimentos e emoções.
c) Exterioriza um mundo interior.
d) Possui brevidade.
83
e) Apresenta um caráter subjetivo.

f) Apresenta palavras no sentido conotativo (sentido figurado).
g) Apresenta muitas figuras de linguagem.
Agora que você já sabe o que é o Gênero Lírico, o “eu lírico” presente
nos textos e as suas características gerais, vejamos, de forma aprofundada, as
estruturas desse gênero.
2.1 RECURSOS DA LINGUAGEM POÉTICA

A linguagem poética se distingue das demais formas de linguagem,
uma vez que apresenta determinados recursos que a tornam única, cheia de
sonoridade, rimas, entre outros recursos que veremos a seguir.
2.1.1 Versificação
Uma das caraterísticas da poesia é justamente sua estruturação em versos.
Mas o que é um verso?
A palavra verso tem origem do latim, versus, que significa voltar, retornar.
Com o passar do tempo, assumiu o sentido de linha, sulco, fileira, sendo utilizada
na literatura para designar a linha do poema (CHOCIAY, 1974).
E
IMPORTANT
Desta forma, verso “é o conjunto de palavras que estão sujeitas à cadência

(um certo ritmo) e à medida (determinada pela quantidade de sílabas-métrica). O verso é a
primeira unidade ordenada (linha) de um poema”.
FONTE: <https://conceito.de/verso>. Acesso em: 13 jan. 2019.
Segundo Oliveira (2017, p. 84), os versos podem ser:
a) Regulares: seguem de forma rígida as regras clássicas quanto à

medida do verso, ao tipo de ritmo, à posição definidas das rimas e
à assimetria das estrofes.
b) Brancos: quando não há rimas entre os versos, podendo haver
métrica.
c) Polimétricos: apresentam diferentes medidas na mesma estrofe e ao
longo de todo o poema, conservando o ritmo melódico.
d) Livres: não há medida métrica para os versos. Os versos livres não
seguem regras quanto ao metro, ao ritmo e à rima.
84
Vejamos agora os elementos da versificação.
• As estrofes
Já vimos que um verso é cada linha de um poema. A estrofe, nada mais é

que um conjunto de versos. Essa estrofe pode apresentar, ou não, rimas e variar
de um poema para outro. Assim, alguns poemas possuem estrofe única, enquanto
outros possuem diversas estrofes.
ATENCAO
Neste sentido, as estrofes podem ser:
• Monóstico: estrofe de 1 verso.

• Dístico: estrofe de 2 versos.
• Terceto: estrofe de 3 versos.
• Quarteto ou Quadra: estrofe de 4 versos.
• Quintilha: estrofe de 5 versos.
• Sextilha: estrofe de 6 versos.
• Septilha: estrofe de 7 versos.
• Oitava: estrofe de 8 versos.
• Nona: estrofe de 9 versos.
• Décima: estrofe de 10 versos.
• Irregular: estrofe com mais de 10 versos.
FONTE: <https://www.todamateria.com.br/verso-estrofe-e-rima/>. Acesso em: 13 jan. 2019.
Além dessa variação, o verso é determinado pela quantidade de sílabas

que possui, sendo essa medição chamada de métrica.
• A Métrica
A métrica é a quantidade de sílabas poéticas de um verso.
Quando falamos em sílabas poéticas, não estamos nos referindo a

sílabas gramaticais, pois a separação silábica no verso obedece ao
ritmo e à musicalidade, ou seja, é muito mais importante, nesse caso,
levar em consideração a pronúncia e a sonoridade das sílabas para
separá-las adequadamente (OLIVEIRA, 2017, p. 73).
Esse processo de identificação do número de sílabas poéticas é chamado

de escansão. Vejamos o exemplo a seguir de um excerto do Canto I de Os Lusíadas:
85
NOTA
Utilizaremos poemas em língua portuguesa para a escansão, visto que facilitará

a compressão a respeito da métrica dos poemas.
QUADRO 2 – EXCERTO DO CANTO I DE OS LUSÍADAS
As armas e os barões assinalados,

Que da ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados,
Passaram ainda além da Taprobana,
[...]
FONTE: Camões (apud OLIVEIRA, 2017, p. 73)
Observe agora a metrificação desse excerto:
QUADRO 3 – ESCANSÃO DE UM EXCERTO DO CANTO I DE OS LUSÍADAS
As/ ar/mas/ e os/ ba/rões/ a/ssi/na/la/dos,

Que/ da o/ci/den/tal/ pra/ia/ Lu/si/ta/na,
Por/ ma/res/ nun/ca/ de an/tes/na/ve/ga/dos,
Pa/ssa/ram/ ain/da a/lém/ da/ Ta/pro/ba/na,
[...]
FONTE: Oliveira (2017, p. 73)
A partir da escansão apresentada, podemos ver que os versos do excerto

do Canto I de Os Lusíadas possuem 10 sílabas métricas. Perceba, acadêmico, que
as sílabas “e” e “os”, “da” e “o”, entre outras, são gramaticalmente separadas,
mas na escansão são lidas juntas, contando como uma só sílaba. Esse processo é
conhecido como “elisão”.
Para ficar mais clara essa métrica por meio da escansão, vejamos as regras
da versificação, segundo Silva (2014, p. 109-110):
86
QUADRO 4 – REGRAS DA VERSIFICAÇÃO
1. Separam-se e contam-se as sílabas de um verso até a última sílaba tônica

desse verso.
Ex.: Es/tou / dei/ta/do / so/bre/ mi/nha/ ma/la
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2. Quando duas ou mais vogais se encontram no fim de uma palavra e começo

de outra, e podem ser pronunciadas simultaneamente, unem-se numa só
sílaba métrica. Quando essas vogais são diferentes, o processo chama-se
elisão; quando são vogais idênticas, crase.
Ex.: E/la es/ta/va/só (elisão) e fo/ge e/gri/ta (crase)
1 2 3 4 1 2 3
3. Geralmente, como acontece na divisão silábica normal, os elementos que formam

um ditongo não podem ser separados, e os elementos que formam um hiato
devem ser separados na escansão de um verso. No entanto, se o poeta precisar
separar os elementos de um ditongo (diérese) ou unir os de um hiato (sinérese),
ele tem licença poética para que sua métrica dê certo. O mesmo acontece se ele
precisar contar, também, até a última sílaba átona do verso.
Veja outras licenças poéticas:

• Ectlipse: supressão de um fonema nasal final para possibilitar a crase ou a
elisão.
Ex.: E nós com esperança = E/nós/ co’es/pe/ran/ça
1 2 3 4 5
• Aférese: supressão da sílaba ou fonema inicial.
Ex.: Estamos em pleno mar = Sta/mos/em/ple/no/mar
1 2 3 4 5
FONTE: Adaptado de Silva (2014, p. 109-110).
A partir dessas regras, ao final de uma escansão teremos:
QUADRO 5 – ESCANSÃO
a) Monossílabos: versos de uma sílaba poética:
Exemplo:
Rua
torta.
Lua
morta.
Tua
porta.
(Cassiano Ricardo)
87
b) Dissílabos: versos de duas sílabas poéticas:
A valsa
Quem dera
As dores
De amores
Que louco
Senti!
Quem dera
Que sintas!...
— Não negues,
Não mintas...
Eu vi!...
(Casimiro de Abreu)
Observe a contagem das sílabas poéticas deste poema:
Quem/ de/
As/ do/
De a/mo/
Que/ lou/
Sen/ti!/
Quem/ de/
Que/ sin/
— Não/ ne/
Não/ min/
Eu/ vi!/...
c) Trissílabos: versos com três sílabas poéticas que possuem o acento principal
na terceira sílaba e podem, ou não, apresentar um acento secundário na
primeira sílaba:
A tempestade
[…]
Vem a aurora
Pressurosa,
Cor de rosa,
Que se cora
De carmim;
A seus raios
As estrelas,
Que eram belas,
Tem desmaios,
Já por fim.
[…]
(Gonçalves Dias)
88
Confira a métrica deste poema:
Vem/ a au/ro/
Pre/ssu/ro/
Cor/ de/ ro/
Que/ se/ co/
De/ car/mim/;
A/ seus/ rai/
As/ es/tre/
Que e/ram/ be/
Tem/ des/mai/
Já/ por/ fim. /
d) Tetrassílabos: versos que possuem quatro sílabas poéticas:
Poema dos olhos da amada
[…]
Ó minha amada
Que olhos os teus
Quanto mistério
Nos olhos teus
Quantos saveiros
Quantos navios
Quantos naufrágios
Nos olhos teus...
[…]
(Vinicius de Moraes, Paulo Soledade)
Veja como fica a divisão silábica desses versos:
Ó/ mi/ nha a /ma

Que o/ lhos / os/ teus
Quan/ to /mis/ té
Nos/ o/ lhos/ teus
Quan/ tos/ sa/ vei
Quan/ tos/ na/ vi
Quan/ tos/ nau/ frá
Nos/ o/ lhos/ teus
e) Pentassílabos: versos que possuem cinco sílabas poéticas. São chamados
também de versos de redondilha menor:
89
CVI
Trovas a üa cativa com quem andava de amores na Índia, chamada
Bárbora (Camões)
[…]
Aquela cativa,
que me tem cativo,
porque nela vivo
já não quer que viva.
Eu nunca vi rosa
em suaves molhos,
que para meus olhos
fosse mais fermosa.
[…]
Observe a métrica desta redondilha de Camões:
A/que/la/ ca/ti/,
que/ me/ tem/ ca/ti/
por/que/ ne/la/ vi/
já/ não/ quer/ que/ vi/
Eu/ nun/ca/ vi/ ro/
em/ su/a/ves/ mo/lhos,
que/ pa/ra/ meus/ o/
fo/sse/ mais/ fer/mo/
f) Hexassílabos: versos de seis sílabas poéticas:
O menino ambicioso
não de poder ou de glória
mas de soltar a coisa
oculta no seu peito
escreve no caderno
e vagamente conta
à maneira de sonho
sem sentido nem forma
aquilo que não sabe.
(Carlos Drummond de Andrade)
Perceba a composição silábica desses versos de Drummond:
90
O/ me/ni/no am/bi/cio/
não/ de/ po/der ou/ de/ gló/
mas/ de/ sol/tar/ a/ coi/
o/cul/ta/ no/ seu/ pei/
es/cre/ve/ no/ ca/der/
e/ va/ga/men/te/ con/
à/ ma/nei/ra/ de/ so/
sem/ sem/ti/do/ nem/ for/
a/qui/lo/ que/ não/ sa/
g) Heptassílabos: versos que possuem sete sílabas poéticas, também conhecidos

como versos de redondilha maior:
XXXVIII
Glosa a este moto alheio (Camões)
Sem vós e com meu cuidado

olhai com quem, e sem quem.
Amor, cuja providência
foi sempre que não errasse,
porque n'alma vos levasse,
respeitando o mal de ausência
quis que em vós me transformasse.
E vendo-me ir maltratado,
eu e meu cuidado sós,
proveio nisso, de atentado,
por não me ausentar de vós,
sem vós e com meu cuidado.
Sem/ vós/ e com/ meu/ cui/da/do

o/lhai/ com/ quem/, e/ sem/ quem/.
A/mor/, cu/ja/ pro/vi/dên/
foi/ sem/pre/ que/ não/ e/rra/
por/que/ n'al/ma/ vos/ le/va/
res/pei/tan/do o/ mal/ de au/sên/
quis/ que em/ vós/ me/ trans/for/ma/.
E/ ven/do/-me ir/ mal/tra/ta/,
eu/ e/ meu/ cui/da/do/ sós/,
pro/veio/ ni/sso/, de a/ten/ta/,
por/ não/ me au/sen/tar/ de/ vós/,
sem/ vós/ e/ com/ meu/ cui/da/.
91
h) Octossílabos: versos que possuem oito sílabas poéticas:
O Boi
Ó solidão do boi no campo,

Ó solidão do homem na rua!
Entre cartas, trens, telefones,
Entre gritos, o ermo profundo.
[…]
(Carlos Drummond de Andrade)
Veja como é a métrica desses versos:
Ó/ só/li/dão/ do/ boi/ no/ cam/

Ó/ só/li/dão/ do ho/mem/ na/ rua/!
En/tre/ car/tas/, trens/, te/le/fo/
En/tre/ gri/tos/, o er/mo/ pro/fun/
[…]
i) Eneassílabos: versos que possuem nove sílabas poéticas:
Desencanto
Eu faço versos como quem chora

De desalento... de desencanto...
Fecha meu livro, se por agora
Não tens motivo nenhum de pranto.
Meu verso é sangue. Volúpia ardente...
Tristeza esparsa... remorso vão...
(Manuel Bandeira)
A divisão dessas sílabas poéticas é a seguinte:
Eu/ fa/ço/ ver/sos/ co/mo/ quem/ cho/

De/ de/sa/len/to/... de/ de/sen/can/...
Fe/cha/ meu/ li/vro/, se/ por/ a/go/
Não/ tens/ mo/ti/vo/ ne/nhum/ de/ pran/.
Meu/ ver/so é/ san/gue/. Vo/lú/pia ar/den/...
Tris/te/za es/par/sa/... re/mor/so/...
92
j) Decassílabos: versos que possuem dez sílabas poéticas:
Hoje, segues de novo... Na partida

Nem o pranto os teus olhos umedece,
Nem te comove a dor da despedida.
(Olavo Bilac)
Observe a métrica desses versos de Bilac:
Ho/je/, se/gues/ de/ no/vo/... Na/ par/ti/

Nem/ o/ pran/to os/ teus/ o/lhos/ u/me/de/,
Nem/ te/ co/mo/ve a/ dor/ da/ des/pe/di/.
k) Hendecassílabos: versos que possuem onze sílabas poéticas:
A Tempestade
Nos últimos cimos dos montes erguidos

Já silva, já ruge do vento o pegão;
Estorcem-se os leques dos verdes palmares,
Volteiam, rebramam, doudejam nos ares,
Até que lascados baqueiam no chão.
Remexe-se a copa dos troncos altivos,
Transtorna-se, tolda, baqueia também;
E o vento, que as rochas abala no cerro,
Os troncos enlaça nas asas de ferro,
E atira-os raivoso dos montes além.
(Gonçalves Dias)
Veja a metrificação desse poema:
Nos/ úl/ti/mos/ ci/mos/ dos/ mon/tes/ er/gui/

Já/ sil/va/, já/ ru/ge/ do/ ven/to o/ pe/gão/;
Es/tor/cem/-se os/ le/ques/ dos/ ver/des/ pal/ma/,
Vol/tei/am/, re/bra/mam/, dou/de/jam/ nos/ a/,
A/té/ que/ las/ca/dos/ ba/quei/am/ no/ chão/.
Re/me/xe/-se a /co/pa/ dos/ tron/cos/ al/ti/,
Trans/tor/na/-se/, tol/da/, ba/quei/a/ tam/bém/;
E o/ ven/to/, que as/ ro/chas/ a/ba/la/ no/ ce/
Os/ tron/cos/ en/la/ça/ nas/ a/sas/ de/ fe/rro,
E a/ti/ra-os/ rai/vo/so/ dos/ mon/tes/ a/lém/.
93
l) Dodecassílabos: conhecidos como versos alexandrinos, são aqueles que

possuem doze sílabas poéticas:
Inania Verba
Ah! quem há de exprimir, alma impotente e escrava,

O que a boca não diz, o que a mão não escreve?
- Ardes, sangras, pregada à tua cruz, e, em breve,
Olhas, desfeito em lodo, o que te deslumbrava...
(Olavo Bilac)
Veja a metrificação desse poema:
Ah! / quem/ há/ de ex/pri/mir, / al/ma im/po/tem/te e es/cra/va,

O /que a/ bo/ca/ não/ diz, / o /que a/ mão/ não/ es/cre/ve?
- Ar/des, / san/gras, / pre/ga/da à/ tu/a /cruz, / e, em/ bre/ve,
O/lhas, / des/fei/to em/ lo/do, o/ que/ te/ des/lum/bra/va...
FONTE: Adaptado de <https://mundoeducacao.bol.uol.com.br/literatura/tipos-versos.htm>.

• Ritmo
Segundo Kirchof et al. (2013, p. 36), “os efeitos sonoros de um poema são
produzidos por vários recursos ligados aos aspectos acústicos do discurso verbal.
Um dos mais importantes é o ritmo”.
O ritmo é resultado da alternância entre as sílabas tônicas e as sílabas

átonas (sonoridade mais forte e mais fraca), formando uma unidade configurada
(CANDIDO, 2006).
Dessa forma, o ritmo tem extrema relevância para a poesia, pois “a forma
do verso é, muitas vezes, definida pelo ritmo que o poeta quer dar ao seu texto”
(OLIVEIRA, 2017, p. 80). Vejamos os exemplos no seguinte quadro:
QUADRO 6 – RITMOS
a) O ritmo é binário ascendente quando há um som fraco seguido de um forte

(fraco/FORTE):“A/nu/vem/guar/da+o/pran/to” (Alphonsus de Guimaraens).
b) O ritmo é binário descendente quando há um som forte seguido de um

fraco (FORTE/fraco): “Te/nho/tan/ta/pe/na” (Fernando Pessoa).
c) O ritmo é ternário ascendente quando há dois sons fracos seguidos de
um forte (fraco/fraco/FORTE): “Tu/cho/ras/te em/pre/sem/ça/da/mor/te”
(Gonçalves Dias).
94
d) O ritmo é ternário descendente quando há um som forte seguido de dois

sons fracos (FORTE/fraco/fraco): “Fá/ti/ma/diz/que/não/to/ma/nem/pí/lu/la”
(Décio Pignatari).
e) Os versos que não seguem as normas da versificação quanto à métrica e/ou
ao ritmo são chamados de versos livres.
FONTE: Adaptado de Silva (2014, p. 111-112)
• Rima
“Rima é o nome que se dá à repetição de sons semelhantes, ora no final

de versos diferentes, ora no interior do mesmo verso, ora em posições variadas,
criando um parentesco fônico entre palavras presentes em dois ou mais versos”
(GOLDSTEIN, 2007, p. 57).
Dessa maneira, a rima pode determinar o ritmo do poema, lhe dando a

musicalidade e a melodia necessárias. De acordo com as posições mencionadas
por Goldstein, as rimas podem ser classificadas da seguinte maneira:
QUADRO 7 – QUANTO AO VALOR
Toante: repetição de sons vocálicos.

Ex.: boca/moça; pálida/lágrima; plátano/cálamo.
Aliterante: repetição de sons consonantais.
Ex.: fez/faz; lata/luto; medo/moda.
Consoante: repetição de todas as letras e sons.
Ex.: falado/cantado; presente/ausente; particularidade/dificuldade.
Aguda: rimas de palavras oxítonas.
Ex.: “Estou junto de ti, e não me vês...
Quantas vezes no livro que tu lês
Meu olhar se pousou e se perdeu!”
(Trecho do poema Silêncio!..., de Florbela Espanca).
Grave: rimas de palavras paroxítonas.
Ex.: “De tudo ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento”.
(Trecho do Soneto de Fidelidade, de Vinícius de Moraes).
Esdrúxula: rimas de palavras proparoxítonas.
Ex.: Clame a saparia
Em críticas céticas:
Não há mais poesia,
Mas há artes poéticas...”
(Trecho do poema Os Sapos, de Manuel Bandeira).
95
Ricas: rimas de palavras raras.

Ex.: “Ilustríssimo, caro e velho amigo,
Saberás que, por um motivo urgente,
Na quinta-feira, nove do corrente,
Preciso muito de falar contigo”.
(Trecho do poema Relíquia Íntima, de Machado de Assis).
Pobres: rimas de palavras comuns.

Ex.: “Quando ela fala, parece
Que a voz da brisa se cala;
Talvez um anjo emudece
Quando ela fala”.
(Trecho do poema Quando Ela Fala, de Machado de Assis).
FONTE: Adaptado de Silva (2014, p. 112) e Neves (2018, s.p.)
QUADRO 8 – QUANTO ÀS COMBINAÇÕES
Emparelhadas: ocorrem de duas em duas – AABB.

Ex.: “Aos que me chamam de deputado (A)
Quando nem mesmo sou jurado, (A)
Aos que, de bons, se babam: mestre! (B)
Inda se escrevo o que não preste.” (B)
(Obrigado, de Carlos Drummond de Andrade).
Alternadas: ocorrem de forma alternada – ABAB.

Ex.: Se uma lágrima as pálpebras me inunda, (A)
Se um suspiro nos seios treme ainda, (B)
É pela virgem que sonhei!... que nunca (A)
Aos lábios me encostou a face linda! (B)
(Lembrança de morrer, de Álvares de Azevedo).
Interpoladas: ocorrem de forma oposta – ABBA.

Ex.: De tudo, ao meu amor serei atento (A)
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto (B)
Que mesmo em face do maior encanto (B)
Dele se encante mais meu pensamento (A)
(Soneto de fidelidade, de Vinícius de Moraes).
96
Mistas: tudo embaralhado – ABABCBCDCDEDEFE ou outras combinações

misturadas.
Ex.: “E diz-me a desconhecida: (A)
"Mais depressa! Mais depressa! (B)
"Que eu vou te levar a vida! . . . (A)
"Finaliza! Recomeça! B
"Transpõe glórias e pecados! . . ." (C)
Eu não sei que voz seja essa (B)
Nos meus ouvidos magoados: (C)
Mas guardo a angústia e a certeza (D)
De ter os dias contados . . . (C)
Rolo, assim, na correnteza (D)
Da sorte que se acelera, (E)
Entre margens de tristeza, (D)
Sem palácios de quimera, (E)
Sem paisagens de ventura, (F)
Sem nada de primavera . . .” (E)
(Trecho do poema Ísis, de Cecília Meireles).
FONTE: Adaptado de Silva (2014, p. 112) e Diana (2017, s.p.)
3 OS SUBGÊNEROS DO GÊNERO LÍRICO

Você já viu, acadêmico, que “pertencem ao gênero lírico os poemas que
consistem numa forma de expressão dos sentimentos, das emoções, dos desejos,
dos conhecimentos ou da visão de mundo de alguém: do eu que fala no poema”
(SILVA, 2014, p. 116). Vamos conhecer esses subgêneros?
3.1 ODE
A palavra ode tem origem do grego, oidê, que significa canto. Dessa forma,
Odes são poemas para serem cantados, geralmente compostos por quartetos e
com métrica variada (HOFFMANN; BREUNIG, 2017).
Entre as suas principais características destaca-se a expressão de

sentimentos intensos como amor, respeito ou elogio por alguém ou algo.
Comumente é um poema mais longo que as outras formas líricas e se concentra
em modos positivos de vida. Um exemplo de Ode é o Hino, destinado à exaltação
dos deuses da pátria.
97
QUADRO 9 – ODE ON A GRECIAN URN
Ode on a Grecian Urn
John Keats, 1795-1821
Thou still unravish’d bride of quietness,

Thou foster-child of Silence and slow Time,
Sylvan historian, who canst thus express
A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fringed legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? what maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear’d,
Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
Thy song, nor ever can those trees be bare;
Bold lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal—yet, do not grieve;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love, and she be fair!
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed

Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;
And, happy melodist, unwearied,
For ever piping songs for ever new;
More happy love! more happy, happy love!
For ever warm and still to be enjoy’d,
For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
That leaves a heart high-sorrowful and cloy’d,
A burning forehead, and a parching tongue.
Who are these coming to the sacrifice?

To what green altar, O mysterious priest,
Lead’st thou that heifer lowing at the skies,
And all her silken flanks with garlands drest?
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What little town by river or sea shore,

Or mountain-built with peaceful citadel,
Is emptied of this folk, this pious morn?
And, little town, thy streets for evermore
Will silent be; and not a soul to tell
Why thou art desolate, can e’er return.
O Attic shape! Fair attitude! with brede

Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold pastoral!
When old age shall this generation waste,
Thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,
‘Beauty is truth, truth beauty’—that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.
FONTE: <https://www.poets.org/poetsorg/poem/ode-grecian-urn>. Acesso em: 15 jan. 2019.
DICAS
Conheça a versão em português no link a seguir: https://nsantand.wordpress.

com/2016/02/28/john-keats-ode-sobre-uma-urna-grega/.
3.2 ELEGIA
Segundo Silva (2014, p. 116), elegia é um “poema lírico em que o emissor
expressa tristeza, saudade, ciúmes, decepção, desejo de morte. É todo poema
melancólico”.
“No uso moderno, a elegia é um lamento formal pela morte de uma

pessoa em particular. Ainda, é usado para meditações solenes, frequentemente
em questões de morte, como a Elegia de Gray, escrita em um cemitério no interior
do país” (LETHBRIDGE; MILDORF, 2003, p. 144, tradução Nossa).
99
QUADRO 10 – EXCERPT FROM ELEGY WRITTEN IN A COUNTRY CHURCHYARD
Elegy Written in a Country Churchyard
By Thomas Gray
The curfew tolls the knell of parting day,

The lowing herd wind slowly o'er the lea,
The plowman homeward plods his weary way,
And leaves the world to darkness and to me.
Now fades the glimm'ring landscape on the sight,

And all the air a solemn stillness holds,
Save where the beetle wheels his droning flight,
And drowsy tinklings lull the distant folds;
Save that from yonder ivy-mantled tow'r

The moping owl does to the moon complain
Of such, as wand'ring near her secret bow'r,
Molest her ancient solitary reign.
Beneath those rugged elms, that yew-tree's shade,

Where heaves the turf in many a mould'ring heap,
Each in his narrow cell for ever laid,
The rude forefathers of the hamlet sleep.
The breezy call of incense-breathing Morn,

The swallow twitt'ring from the straw-built shed,
The cock's shrill clarion, or the echoing horn,
No more shall rouse them from their lowly bed.
For them no more the blazing hearth shall burn,

Or busy housewife ply her evening care:
No children run to lisp their sire's return,
Or climb his knees the envied kiss to share.
[...]
FONTE: <https://www.poetryfoundation.org/poems/44299/elegy-written-in-a-country-
churchyard>. Acesso em: 15 jan. 2019.
DICAS
Conheça a versão em português no link a seguir: http://www.carcasse.com/

letras/obra.php?obra=601.
100
3.3 IDÍLIO OU ÉCLOGA

É um “poema lírico em que o emissor expressa uma homenagem à
natureza, às belezas e às riquezas que ela dá ao homem. É o poema bucólico,
ou seja, que expressa o desejo de desfrutar de tais belezas e riquezas ao lado da
amada” (KIRCHOF et al., 2013, p. 25).
Esse tipo de poema recorre ao uso de diálogos, que falam da vida pastoril
e bucólica. A amada, citada no parágrafo anterior, por Kirchof et al. (2013, p. 25),
é “referida, normalmente, como ‘pastora’”.
A écloga apareceu pela primeira vez nos Idílios, do poeta grego Teócrito
(310-250 a.C.), geralmente reconhecido como o inventor da poesia pastoral
(ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 1998).
QUADRO 11 – EXCERPT FROM IDYLLS (5) – THEOCRITUS
THEOCRITUS, IDYLLS 5
IDYLLS 5 – 11, TRANSLATED BY J. M. EDMONDS

IDYLL V. THE GOATHERD AND THE SHEPHERD
The scene of this shepherd-mime is laid in the wooded pastures near

the mouth of the river Crathis in the district of Sybaris and Thurii in Southern
Italy. The foreground is the shore of a lagoon near which stand effigies of the
Nymphs who preside over it, and there is close by a rustic statue of Pan of the
seaside. The characters are a goatherd named Comatas and a young shepherd
named Lacon who are watching their flocks. Having seated themselves some
little distance apart, they proceed to converse in no very friendly spirit, and the
talk gradually leads to a contest of song with a woodcutter named Maroson
for the judge and a lamb and a goat for the stakes. The contest is spirits, not
to say a bitter, one, and consists of a series of alternate couplets, the elder man
first singing his couplet and the younger then trying to better him at the same
theme. The themes Comatas chooses are various, but the dominant note, as
often in Theocritus, is love. In some of the lines there is more meaning than
appears on the surface. After fourteen pairs of couplets, Morson breaks in
before Lacon has replied and wards his lamb to Comatas.
COMATAS
[1] Beware, good my goats, of yonder shepherd from Sybaris, beware of
Lacon; he stole my skin-coat yesterday.
LACON
[4] Hey up! my pretty lambkins; away from the spring. See you not
Comatas that stole my pipe two days agone?
101
COMATAS
[6] Pipe? Sibyrtas’ bondman possessed of a pipe? he that was content to
sit with Corydon and too t upon a parcel o’ straws?
LACON
[8] Yes, master freeman, the pipe Lycon gave me. And as for your skin-
coat, what skin-coat and when has ever Lacon carried off o’ yours? Tell me that,
Comatas; why, your lord Eumaras, let alone his bondman, never had one even
to sleep in.
COMATAS
[11] ‘Tis that Crocylus gave me, the dapple skin, after that he sacrificed
that she-goat to the Nymphs. And as your foul envious eyes watered for it then,
so your foul envious hands have bid me go henceforth naked now.
LACON
[14] Nay, nay by Pan o’ the Shore; Lacon son of Calaethis never filched
coat of thine, fellow, may I run raving mad else and leap into the Crathis from
yonder rock.
COMATAS
[17] No, no, by these Nymphs o’ the lake, man; so surely as I wish ‘em
kind and propitious, Comatas never laid sneaking hand on pipe o’ thine.
[...]
FONTE: <https://www.theoi.com/Text/TheocritusIdylls2.html>. Acesso em: 12 jan. 2019.
3.4 SONETO
Segundo Hoffmann e Breunig (2017, p. 48), “o nome soneto provém
do italiano sonetto que significa melodia/canção”. Ainda, os autores relatam
que o soneto é popular na atualidade, tendo como “sua forma mais recorrente
a composição por dois quartetos (estrofes com quatro versos) e dois tercetos
(estrofes com três versos)”.
Quando composto por dois quartetos e dois tercetos é classificado

como petrarqueano, visto ser a forma escolhida pelo poeta Petrarca,
mas passou a servir de modelo para poetas de várias nacionalidades.
O esquema de rimas costuma funcionar dessa forma: ABAB/ABAB/
CCD/CCD, ABBA/ABAB/CDC/DCD ou com algumas variações
(HOFFMANN; BREUNIG, 2017, p. 48).
O soneto era originalmente um poema de amor que lidava com os

sofrimentos e esperanças do amante. Originou-se na Itália e tornou-se popular
na Inglaterra, no Renascimento, quando Thomas Wyatt e o Conde de Surrey
traduziram e imitaram os sonetos escritos por Petrarca (Petrarchan sonnet).
102
A partir do século XVII, o soneto também foi usado para outros temas
além do amor, por exemplo, para a experiência religiosa, reflexões sobre arte ou
até mesmo sobre a experiência de guerra.
Muitos poetas escreveram uma série de sonetos ligados pelo mesmo tema,
os chamados ciclos de sonetos. Podemos citar: Petrarca, Spenser, Shakespeare,
Drayton, Barret-Browning e Meredith, que descrevem os vários estágios de um
relacionamento amoroso.
QUADRO 12 – SONNET 106, SHAKESPEARE
Sonnet 106: When in the chronicle of wasted time
William Shakespeare
When in the chronicle of wasted time

I see descriptions of the fairest wights,
And beauty making beautiful old rhyme
In praise of ladies dead and lovely knights,
Then, in the blazon of sweet beauty's best,
Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,
I see their antique pen would have express'd
Even such a beauty as you master now.
So all their praises are but prophecies
Of this our time, all you prefiguring;
And, for they look'd but with divining eyes,
They had not skill enough your worth to sing:
For we, which now behold these present days,
Have eyes to wonder, but lack tongues to praise.
FONTE: <https://www.poetryfoundation.org/poems/45102/sonnet-106-when-in-the-chronicle-
of-wasted-time>. Acesso em: 13 jan. 2019.
DICAS
Ouça o Soneto 106 no link: https://www.youtube.com/watch?v=A2RluOoU6Po.
103
QUADRO 13 – SONETO 106, SHAKESPEARE
Soneto 106: Quando na passagem do tempo perdido
William Shakespeare
Quando na passagem do tempo perdido

Vejo descritos os belos ramos,
E a beleza emprestar seus dons à velha rima,
Ao elogiar as damas mortas e os belos cavaleiros,
Então, no brasão da melhor doçura da beleza,
Da mão, dos pés, dos lábios, dos olhos, da fronte,
Vejo que sua antiga pluma teria expressado
Mesmo tal beleza como teu senhor agora.
Então, todos os elogios não são senão profecias
Deste nosso tempo, tudo que pressagias,
E, mesmo vendo com olhos de adivinho,
Não tinham talento suficiente para cantar os teus dons;
Pois nós, que hoje aqui estamos, e vemos,
Temos olhos para sonhar, mas não línguas para louvar.
FONTE: Shakespeare (2009, p. 125)
Além dos subgêneros citados anteriormente, considerados os

principais, alguns autores consideram como subgêneros líricos: a sátira
(composição poética rica em sarcasmos e ironia), o Haicai (forma tradicional
da literatura japonesa), o Epitalâmio (poema lírico feito em homenagem às
núpcias de alguém), entre outros.
104
RESUMO DO TÓPICO 2
• O Gênero Lírico remonta à Antiguidade, quando Platão se referiu à poesia

como composições orais ou escritas, inventadas a partir de sentimentos ou
invenções ficcionais, com uma visão deturpada do mundo real.
• Llírica é uma palavra de origem grega que se referia, inicialmente, à canção

que se cantava ao som da lira ou da flauta.
• Aristóteles, no Capítulo III da obra Poética se referiu aos tipos de poesia: a

epopeia, a tragédia, a comédia, o ditirambo, a aulética e a citarística.
• A partir dessas concepções de Aristóteles, os gêneros foram divididos em

dramático, épico e lírico.
• O Gênero Lírico é formado pelas composições acompanhadas de música

em que havia expressão emocional, como em festividades comemorativas,
nascimentos, funerais e celebrações cívicas.
• As composições poéticas eram expressadas por meio das cantigas,

acompanhadas de instrumentos musicais como a lira, o alaúde, a viola e a
guitarra, que relacionavam, assim, a poesia e a música.
• A musicalidade se mantém até hoje no gênero lírico, que apresenta repetições

de sons, palavras e versos, estrofes que criam rimas, ritmos e sonoridades.
• O lirismo se refere à exaltação dos sentimentos pessoais, que deu origem à arte
de escrever poesia.
• O “eu lírico” é a figura fictícia que expressa esses sentimentos na poesia.
• A poesia lírica tem a predominância de elementos relacionados à 1ª pessoa do

discurso (eu), possui brevidade e apresenta um caráter subjetivo.
• A poesia lírica expressa sentimentos e emoções, exterioriza um mundo interior

e apresenta palavras no sentido conotativo (sentido figurado), utilizando-se
das figuras de linguagem.
• Uma das caraterísticas da poesia é justamente sua estruturação em versos.
105
• Verso é a primeira unidade ordenada (linha) de um poema, que está sujeita à
cadência (um certo ritmo) e à medida (determinada pela quantidade de sílabas-
métrica).
• Os versos podem ser: Regulares (seguem de forma rígida as regras clássicas

quanto à medida do verso, ao tipo de ritmo, à posição definida das rimas e à
assimetria das estrofes), Brancos (quando não há rimas entre os versos, podendo
haver métrica), Polimétricos (apresentam diferentes medidas na mesma estrofe
e ao longo de todo o poema, conservando o ritmo melódico) ou Livres (não há
medida métrica para os versos. Os versos livres não seguem regras quanto ao
metro, ao ritmo e à rima).
• A estrofe é um conjunto de versos, a qual pode apresentar, ou não, rimas e

variar de um poema para outro (entre uma ou dez estrofes, ou, até mesmo
irregular).
• A métrica é a quantidade de silabas poéticas de um verso.
• O processo de identificação do número de sílabas poéticas é chamado de

escansão, o qual possui regras e nomenclaturas específicas (monossílabos,
dissílabos etc.).
• O ritmo é resultado da alternância entre as sílabas tônicas e as sílabas átonas

(sonoridade mais forte e mais fraca).
• O ritmo tem extrema relevância para a poesia, pois a forma do verso é, muitas
vezes, definida pelo ritmo que o poeta quer dar ao seu texto.
• O ritmo pode ser: binário ascendente, binário descendente, ternário ascendente,

ternário descendente ou versos livres.
• “Rima é o nome que se dá à repetição de sons semelhantes, ora no final de

versos diferentes, ora no interior do mesmo verso, ora em posições variadas,
criando um parentesco fônico entre palavras presentes em dois ou mais versos”
(GOLDSTEIN, 2007, p. 57).
• A rima pode ser: toante, aliterante, consoante, aguda, grave, esdrúxula, rica,
pobre, emparelhada, alternada, entre outras características.
• O gênero lírico apresenta-se em subgêneros, sendo os principais: ode, elegia,

idílio ou écloga e soneto.
106
AUTOATIVIDADE
1 (ENADE, 2008) Leia o poema abaixo e responda à questão que segue:
Canção
Nunca eu tivera querido

Dizer palavra tão louca:
bateu-me o vento na boca,
e depois no teu ouvido.
Levou somente a palavra,

Deixou ficar o sentido.
O sentido está guardado

no rosto com que te miro,
neste perdido suspiro
que te segue alucinado,
no meu sorriso suspenso
como um beijo malogrado.
Nunca ninguém viu ninguém

que o amor pusesse tão triste.
Essa tristeza não viste,
e eu sei que ela se vê bem...
Só se aquele mesmo vento
fechou teus olhos, também.
FONTE: MEIRELES, Cecília. Poesias completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993. p. 118.
Com base no poema acima, assinale a opção correta no que diz respeito
à especificidade da linguagem literária.
FONTE: <http://download.inep.gov.br/download/Enade2008_RNP/LETRAS.pdf>. Acesso em:

20 mar. 2019.
a) ( ) Embora o texto seja um poema, sua linguagem não revela transfiguração

artística nem opacidade.
b) ( ) Da linguagem denotativa do texto depreende-se que o poema é uma
declaração de amor à pessoa amada.
c) ( ) A palavra, de acordo com o poema, não revela toda a força do sentimento
que habita o eu lírico.
d) ( ) Sem os versos de sete sílabas e as rimas, a literariedade estaria ausente
do poema.
e) ( ) Versos como “neste perdido suspiro que te segue alucinado” revelam a
dimensão literal das palavras no contexto do poema.
107
2 A métrica é a quantidade de sílabas poéticas de um verso e, segundo
Oliveira (2017, p. 3), “quando falamos em sílabas poéticas, não estamos nos
referindo a sílabas gramaticais, pois a separação silábica no verso obedece
ao ritmo e à musicalidade, ou seja, é muito mais importante, nesse caso,
levar em consideração a pronúncia e a sonoridade das sílabas para separá-
las adequadamente”. Esse processo de identificação do número de sílabas
poéticas é chamado de escansão.
A partir do exposto, assinale a alternativa correta:
a) ( ) Os versos alexandrinos possuem doze sílabas poéticas.

b) ( ) Quando duas ou mais vogais se encontram no fim de uma palavra e
começo de outra, e podem ser pronunciadas simultaneamente, unem-se
numa só sílaba métrica. Quando essas vogais são idênticas, o processo
se chama elisão.
c) ( ) Separam-se e contam-se as sílabas de um verso até a última sílaba átona
desse verso.
d) ( ) Heptassílabos são versos com nove sílabas poéticas.
3 “Pertencem ao gênero lírico os poemas que consistem numa forma de

expressão dos sentimentos, das emoções, dos desejos, dos conhecimentos
ou da visão de mundo de alguém: do eu que fala no poema” (SILVA, 2014,
p. 116). Diante dessa afirmação, descreva os subgêneros do gênero lírico.
108
UNIDADE 2 TÓPICO 3
O GÊNERO DRAMÁTICO
1 INTRODUÇÃO
No Tópico 2 você estudou as especificidades do Gênero Lírico, o
qual apresenta os sentimentos e emoções subjetivas do eu lírico, por meio de
diferentes subgêneros. Você pôde ainda conhecer sua estrutura e algumas
importantes obras.
Neste tópico apresentamos o Gênero Dramático, conhecido por suas

obras que são famosas em todo o mundo, e por ter Shakespeare como um dos
principais representantes.
Você terá a oportunidade de apreciar alguns trechos de obras reconhecidas

mundialmente, assim como alguns autores e os seus subgêneros, como a tragédia
e a comédia. Vamos lá!
2 AS ESPECIFICIDADES DO GÊNERO DRAMÁTICO

Segundo Kirchof et al. (2017, p. 124), “a palavra drama vem do grego dráma
e significa ‘ação’”. Aos gêneros dramáticos pertencem os textos, em verso ou
prosa, feitos com o propósito de serem REPRESENTADOS”.
Entre os principais autores do gênero dramático (tragédia e comédia) na

Grécia Antiga estão: Sófocles (496-406 a.C.), Eurípedes (480-406 a.C.) e Ésquilo
(524-456 a.C.). A encenação dos textos de gênero dramático tinha o objetivo de
despertar emoções na plateia, fenômeno chamado de "catarse" (DIANA, 2018).
De acordo com Hoffmann e Breunig (2017, p. 57):
No século IV a.C., na Grécia Antiga, o teatro apareceu como resultado

de uma transformação dos hinos cantados em honra ao Deus Dionísio,
deus do vinho e das festas. Nesse período também era comum
a representação de comédias que satirizavam o comportamento
humano e os costumes. Uma das características do teatro é que ele
acontece por si mesmo, o enredo se desenrola a partir de diálogos
sem a interferência de narrador. O desenrolar da narrativa procura
desenvolver a expectativa do público até o desfecho da peça.
109
Para Aristóteles, a dramaturgia era marcada pela “organização de

ações humanas de forma coerente provocando fortes emoções ou um estado
irreprimível de gozo ou maravilhamento” (ARISTÓTELES apud SILVA, 2014, p.
44). Além disso, o gênero dramático tem como característica o conflito, a partir do
choque entre duas vontades.
Vejamos outras características de gênero literário.
2.1 ESTRUTURA DRAMÁTICA
QUADRO 14 – ESTRUTURA DRAMÁTICA
Os autores desse tipo de texto são chamados de dramaturgos, que junto

aos atores (que encenam o texto), são os emissores, e por sua vez, os receptores
são o público.
Assim, os textos dramáticos, além de serem constituídos de personagens

(protagonistas, secundárias ou figurantes), são compostos pelo espaço (o
chamado “espaço cênico” determina o local em que será apresentada a história.
Já o “espaço dramático” corresponde ao local onde serão desenvolvidas as
ações dos personagens) e o tempo (classificado em "tempo real" — que indica o
da representação —, "tempo dramático" — quando acontece os fatos narrados
— e o "tempo da escrita" — indica quando foi produzida a obra).
Geralmente, os textos destinados ao teatro possuem uma estrutura

interna básica, a saber:
• Apresentação: faz-se a exposição tanto dos personagens quanto da ação a ser

desenvolvida.
• Conflito: o momento em que surge as peripécias da ação dramática.
• Desenlace: momento de conclusão, encerramento ou desfecho da ação
dramática.
Além da estrutura interna inerente ao texto dramático, tem-se a

estrutura externa do gênero dramático, tal qual os atos e cenas, de forma que o
primeiro corresponde à mudança dos cenários necessários para a representação,
enquanto o segundo, designa as mudanças (entrada ou saída) dos personagens.
Observe que cada cena corresponde a uma unidade da ação dramática.
FONTE: Adaptado de Diana (2018, s.p.)
110
TÓPICO 3 | O GÊNERO DRAMÁTICO
Acadêmico, você conhece quais são as formas do gênero dramático?

Vejamos a seguir.
3 OS SUBGÊNEROS DRAMÁTICOS
De acordo com o tema e a forma de tratá-lo, o gênero dramático se
apresenta em diferentes tipos que variam entre si. Dentre estes, destacam-se a
tragédia, a comédia e o drama.
3.1 A TRAGÉDIA
Segundo Silva (2014, p. 44), o subgênero tragédia surgiu na Grécia Antiga
quando “a mitologia era suplantada pelo pensamento racional da filosofia”.
Assim, tinha um caráter nobre e possuía a catarse como característica básica.
Sua primeira definição foi dada por Aristóteles, na obra Poética:
Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete,

and of a certain magnitude; in language embellished with each kind
of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of
the play; in the form of action, not of narrative; through pity and fear
effecting the proper purgation of these emotions (ARISTÓTELES, 350
B.C.E).
A tragédia é, pois, imitação de uma ação que é séria, completa, e de

uma certa magnitude, em linguagem embelezada com toda espécie de
ornamento artístico, sendo as diversas espécies encontradas em partes
separadas da peça, em forma de ação e não de narrativa, efetuando,
através do terror e da piedade a adequada purgação dessas emoções
(CARVALHO, 1998, p. 166, tradução nossa).

Dessa forma, os personagens encontram uma série de eventos que levam
a um desfecho trágico ou a uma catástrofe. Em uma tragédia, os infortúnios se
acumulam ao longo do enredo, que geralmente começa como de costume, mas
então ocorre um problema. Esse problema piora, às vezes por causa de como
os personagens escolhem lidar com ele. Apesar de seus melhores esforços (ou
talvez por causa deles), os personagens não podem impedir um resultado infeliz.
Podemos citar como exemplos:
111
QUADRO 15 – EXAMPLES OF TRAGEDY
Romeo and Juliet: The two young lovers meet and fall in love, but because
of the age-old feud between their families, they are destined for misfortune.
Juliet's cousin Tybalt kills Romeo's friend Mercutio. Romeo kills Tybalt and
becomes a criminal. The friar tries to help the couple by having Juliet fake her
death. But, Romeo thinks she is truly dead and kills himself-which leads to
Juliet's suicide as well.
Oedipus Rex: When Oedipus is born, it is foretold that he will kill his father
and marry his mother. So, his parents asked that the infant be murdered, but
a shepherd takes pity on him, and passes him off to be raised in a far country.
As a grown man, Oedipus returns to his original homeland, actually killing his
biological father along the way and marrying his biological mother. The truth
comes out years later, after he has had four children. His biological mother,
and wife, Jocasta, kills herself, and Oedipus gouges out his own eyes.
Shakespeare's Julius Caesar: Caesar is murdered by those close to him who

are ambitious. One of the murderers is Brutus, who has come to believe that
Caesar's death is the only way to keep Caesar from becoming a tyrant. Brutus
finds out afterward that his co-conspirators had selfish motives. After his
"friends" are killed in battle, Brutus kills himself, realizing that he probably did
not do the noble thing.
FONTE: <http://softschools.com/examples/literary_terms/tragedy_examples/352/>. Acesso em:

13 jan. 2019.
3.2 A COMÉDIA
A comédia é um subgênero escrito, principalmente, para divertir
seu público, que apresenta personagens, geralmente, da vida cotidiana (em
oposição à tragédia, em que os personagens são tidos como superiores às
pessoas comuns, em caráter ou posição social) e um enredo que termina,
geralmente, de forma feliz.
Esse subgênero nasceu na Grécia, onde era encenado à população que

não pertencia à nobreza, retratando a vida cotidiana com uma linguagem mais
informal.
Na Idade Média, a comédia significava simplesmente uma história que

terminava em felicidade, opondo-se à tragédia, visto que numa tragédia o herói
vai da riqueza à miséria; enquanto que em uma comédia, esse sobe da miséria
à riqueza/felicidade. Foi a partir dessa época que se criaram peças de conteúdo
religioso, sobre a vida do Cristo e de santos, chamados de autos e mistérios.
112
Segundo Silva (2014, p. 44), “o gênero se desenvolveu de forma

relativamente rica, a ponto de haver comédias políticas, como Lisístrata ou a Greve
do sexo, de Aristófanes, o maior expoente da comédia grega”. Podemos citar como
exemplos:
QUADRO 16 – TYPES OF COMEDY
Romantic Comedy
Romantic comedy involves a theme of love leading to a happy conclusion.
We find romantic comedy in Shakespearean plays and some Elizabethan
contemporaries. These plays are concerned with idealized love affairs. It is a
fact that true love never runs smoothly; however, love overcomes difficulties
and ends in a happy union.
Comedy of Humors
Ben Johnson is the first dramatist who conceived and popularized this dramatic
genre during the late sixteenth century. The term humor derives from the Latin
word humor, which means “liquid.” It comes from a theory that the human
body has four liquids, or humors, which include phelgm, blood, yellow bile,
and black bile. It explains that, when human beings have a balance of these
humors in their bodies, they remain healthy.
Comedy of Manners
This form of dramatic genre deals with intrigues and relations of ladies and
gentlemen living in a sophisticated society. This form relies upon high comedy,
derived from sparkle and wit of dialogues, violations of social traditions, and
good manners, by nonsense characters like jealous husbands, wives, and
foppish dandies. We find its use in Restoration dramatists, particularly in the
works of Wycherley and Congreve.
Sentimental Comedy
Sentimental drama contains both comedy and sentimental tragedy. It appears
in literary circles due to reaction of the middle class against obscenity and
indecency of Restoration Comedy of Manners. This form, which incorporates
scenes with extreme emotions evoking excessive pity, gained popularity among
the middle class audiences in the eighteenth century.
Tragicomedy
This dramatic genre contains both tragic and comedic elements. It blends both
elements to lighten the overall mood of the play. Often, tragicomedy is a serious
play that ends happily.
FONTE: <https://literarydevices.net/comedy/>. Acesso em: 12 jan. 2019.
113
QUADRO 17 – COMEDY EXAMPLES FROM LITERATURE
Example #1: A Midsummer Night’s Dream (By William Shakespeare).
William Shakespeare’s play, A Midsummer Night’s Dream, is a good example

of a romantic comedy, presenting young lovers falling comically in and out
of love for a brief period. Their real world problems get resolved magically,
enemies reconcile, and true lovers unite in the end.
Example #2: Every Man in His Humor (By Ben Johnson).
In his play Every Man in His Humor, Ben Johnson brings a comedy of humors.
An overpowering suspicion of, and obsession with, his wife – that she might
be unfaithful to him – controls Kitely. Then a country gull determines every
decision of George Downright in order to understand the manners of the city
gallant. Kno’well worried for moral development of his son, tries to spy on
him.
Example #3: The Conscious Lovers (By Sir Richard Steele).
Sir Richard Steele’s play, The Conscious Lovers, is a best-known and popular
sentimental comedy, which is like a melodrama. It characterizes extreme
exaggeration, dealing with trials of its penniless leading role Indiana. The play
ends happily with the discovery of Indiana as heiress.
Example #4: All’s Well that Ends Well (By William Shakespeare).
Shakespeare’s play, All’s Well that Ends Well, perfectly sums up tragic and
comic elements. This tragicomedy play shows antics of low-born but devoted
Helena, who attempts to win the love of her lover, Bertram. She finally succeeds
in marrying him, though she decides not to accept him until she wears the
family ring of her husband and bears him a child. She employs a great deal of
trickery by disguising herself as Bertram’s other, and fakes her death. Bertram
discovers her treachery at the end but realizes Helena did all that for him and
expresses his love for her.
FONTE: <https://literarydevices.net/comedy/>. Acesso em: 12 jan. 2019.
3.3 DRAMA
De acordo com Kirchof et al. (2017, p. 143), “emprega-se o termo drama,
de modo geral, para designar a obra teatral em um sentido amplo, dado seu
significado: ‘ação’”. Tal ação é representada por meio da encenação de atores,
que, no palco, são peças fundamentais.
114
Esse subgênero surgiu no século XVIII e, aos poucos, abandonou os temas

históricos e passou a privilegiar um teatro de atualidades, cuja obra inaugural
foi A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho (HOFFMANN; BREUNIG,
2017). Entretanto, o drama se tornou comum somente no século XIX.
Nesse sentido, o drama apresenta “um CONFLITO DOLOROSO,

ambientado no MUNDO DA REALIDADE, com PERSONAGENS MAIS
PRÓXIMAS DA HUMANIDADE e menos grandiosas que os heróis trágicos”
(KIRCHOF et al., 2017, p. 143).
No teatro do século XX, esse subgênero dramático foi “uma tentativa de

superação do formato do chamado ‘drama burguês’, que se consolidou a partir
do Romantismo e do Realismo” (SILVA, 2014, p. 45).
Contemporaneamente, entende-se drama em contraste à comédia, são

entendidas como peças de caráter sério ou mesmo solene. Dentro do
drama, ainda temos a tragicomédia, que mescla o cômico e o trágico,
característica do século XV ao XVII, e o melodrama, em que predomina
o sentimentalismo exagerado e, às vezes, patético (HOFFMANN;
BREUNIG, 2017, p. 63).
QUADRO 18 – THE GLASS MENAGERIE (SCENE ONE)
THE GLASS MENAGERIE SUMMARY
By Tennessee Williams
Scene One
The Wingfield apartment faces an alley in a lower-middle-class St. Louis

tenement. There is a fire escape with a landing and a screen on which words or
images periodically appear. Tom Wingfield steps onstage dressed as a merchant
sailor and speaks directly to the audience. According to the stage directions,
Tom “takes whatever license with dramatic convention is convenient to his
purposes.” He explains the social and historical background of the play: the
time is the late 1930s, when the American working classes are still reeling from
the effects of the Great Depression. The civil war in Spain has just led to a
massacre of civilians at Guernica. Tom also describes his role in the play and
describes the other characters. One character, Tom’s father, does not appear
onstage: he abandoned the family years ago and, except for a terse postcard
from Mexico, has not been heard from since. However, a picture of him hangs
in the living room.
Tom enters the apartment’s dining room, where Amanda, his mother, and
Laura, his sister, are eating. Amanda calls Tom to the dinner table and, once he
115
sits down, repeatedly tells him to chew his food. Laura rises to fetch something,
but Amanda insists that she sit down and keep herself fresh for gentlemen
callers. Amanda then launches into what is clearly an oft-recited account of
the Sunday afternoon when she entertained seventeen gentlemen callers in her
home in Blue Mountain, Mississippi. At Laura’s urging, Tom listens attentively
and asks his mother what appear to be habitual questions. Oblivious to his
condescending tone, Amanda catalogues the men and their subsequent fates,
how much money they left their widows, and how one suitor died carrying her
picture.
Laura explains that no gentlemen callers come for her, since she is not as
popular as her mother once was. Tom groans. Laura tells Tom that their mother
is afraid that Laura will end up an old maid. The lights dim as what the stage
directions term “the ‘Glass Menagerie’ music” plays.
[...]
FONTE: <https://www.sparknotes.com/lit/menagerie/section1/>. Acesso em: 13 jan. 2019.
Esperamos que você tenha gostado de ler os excertos dos textos literários
em língua inglesa. Agora lheconvidamos a conhecer o próximo gênero, chamado
de Narrativo.
116
RESUMO DO TÓPICO 3
• A palavra drama vem do grego, dráma, e significa “ação”, assim, aos gêneros
dramáticos pertencem os textos, em verso ou prosa, feitos com o propósito de
serem representados.
• Entre os principais autores do gênero dramático (tragédia e comédia) na Grécia

Antiga estão: Sófocles (496-406 a.C.), Eurípedes (480-406 a.C.) e Ésquilo (524-
456 a.C.).
• A encenação dos textos de gênero dramático tinha o objetivo de despertar

emoções na plateia, fenômeno chamado de "catarse”.
• O gênero dramático tem como característica o conflito, a partir do choque entre

duas vontades.
• Os autores desse tipo de texto são chamados de dramaturgos.
• As personagens podem ser protagonistas, secundárias ou figurantes.
• O espaço pode ser: “cênico” — determina o local onde será apresentada a

história; ou “dramático” — corresponde ao local onde serão desenvolvidas as
ações das personagens.
• O tempo é classificado em: "tempo real" (que indica o da representação), "tempo

dramático" (quando acontece os fatos narrados) e "tempo da escrita" (indica
quando foi produzida a obra).
• Os textos destinados ao teatro possuem uma estrutura interna básica:

apresentação (faz-se a exposição tanto dos personagens quanto da ação a
ser desenvolvida), conflito (o momento em que surge as peripécias da ação
dramática) e o desenlace (momento de conclusão, encerramento ou desfecho
da ação dramática).
• A estrutura externa do gênero dramático é composta pelos atos e pela cena.
• Os principais subgêneros do Gênero Dramático são: tragédia, comédia e drama.
• A tragédia é a imitação de um acontecimento trágico, a qual retrata, por meio

de uma linguagem embelezada, as adversidades e sofrimento das personagens,
culminando num final fatal.
117
• A comédia é escrita principalmente para divertir seu público, que apresenta
personagens, comumente, da vida cotidiana, e um enredo que termina,
geralmente, de forma feliz.
• O drama é uma peça de conflito doloroso, ambientado no mundo da realidade,

com personagens mais próximas da humanidade e menos grandiosas que os
heróis trágicos.
118
AUTOATIVIDADE
1 Gênero literário é a categoria à qual pertence uma obra com base em

suas características predominantes, que possibilitam o agrupamento
por semelhanças. Em relação aos gêneros literários, assinale a
alternativa CORRETA:
a) ( ) A mistura de gêneros literários é incomum e infrequente em textos

contemporâneos.
b) ( ) Gênero dramático caracteriza-se por textos escritos com vistas a serem
encenados.
c) ( ) Gênero épico caracteriza-se pela manifestação de emoções do eu interior
do poeta.
d) ( ) Gênero lírico caracteriza-se pela narração (em versos) de grandes
feitos históricos.
2 Aos gêneros dramáticos pertencem os textos, em verso ou prosa, feitos com

o propósito de serem representados. Que textos são esses? Cite e descreva
pelo menos dois subgêneros do Gênero Dramático.
119
120
UNIDADE 2
TÓPICO 4
O GÊNERO NARRATIVO
1 INTRODUÇÃO
Você já viu, acadêmico, que o Gênero Lírico retrata sentimentos e
emoções por meio de um eu lírico, enquanto que o Gênero Dramático consiste no
conjunto de obras literárias que imitam ações, caráteres ou emoções por meio de
personagens em ação.
Além disso, você pôde conhecer excertos de importantes obras do mundo

literário, as quais marcaram a época em que foram produzidas e que ainda
produzem efeitos de sentido nos leitores da atualidade.
Mas, e as histórias contadas/narradas, pertencem a que gênero? Pois bem,

chegamos a ele, o Gênero Narrativo. Convidamos você a conhecê-lo a seguir!
2 AS ESPECIFICIDADES DO GÊNERO NARRATIVO

O Gênero Narrativo foi originalmente chamado de Épico, que, segundo
Kirchof et al. (2017, p. 122), “deriva do grego épos, que significa ‘recitação’”. Dessa
maneira, refere-se a contar histórias (narrar).
A narrativa está presente em todos os tempos, em todos os lugares,

em todas as sociedades; a narrativa começa com a própria história
da humanidade; não há, nunca houve em lugar nenhum povo algum
sem narrativa; todas as classes, todos os grupos humanos têm as suas
narrativas, muitas vezes essas narrativas são apreciadas em comum por
homens de culturas diferentes, até mesmo opostas: a narrativa zomba
da boa e da má literatura: internacional, trans-histórica, transcultural,
a narrativa está sempre presente, como a vida (BARTHES, 2002, p.
103-104).
Nesse sentido, narrar histórias faz parte do desenvolvimento da

humanidade, sendo um aspecto intrínseco do ser humano e, por isso, a história
nesse gênero é estruturada quase sempre em prosa, inspirada tanto em eventos
121
reais quanto ficcionais. Segundo Silva (2014, p. 36), “nessa modalidade,

as situações se desenrolam de maneira consecutiva no tempo e no espaço,
desenvolvendo uma trama com início, um ponto de tensão prenunciando um
desfecho e uma conclusão”.
E
IMPORTANT
Prosa é o estilo natural de falar e escrever, com ausência de musicalidade, rima,

ritmo e outras particularidades da estrutura poética. Consiste na conversa cotidiana usada
pelas pessoas para se expressarem racionalmente. Desse modo, o texto em prosa é objetivo
e pouco ambíguo, apresentando, por norma, uma análise e narração sobre determinado
assunto, por exemplo. A prosa narrativa, conhecida como literária, é uma história ficcional,
como os contos, as crônicas, as novelas e os romances, por exemplo.
FONTE: <https://www.significados.com.br/prosa/>. Acesso em: 14 jan. 2019.
Esses aspectos são o que caracterizam um texto literário como narrativo,

ou seja, são a essência épica, conhecidos como elementos da narrativa. Vamos
iniciar pelo enrendo.
2.1 ENREDO
O termo enredo vem do inglês plot, conhecido também como ação, trama
ou intriga. É a parte do texto narrativo que reúne os acontecimentos, os quais
ocorrem num determinado tempo e espaço, vivenciados pelas personagens.
Tradicionalmente esses acontecimentos ocorrem de forma estruturada,

com uma introdução (momento que há aparentemente uma harmonia e os
personagens e lugares são apresentados), um conflito (momento que surge um
problema que deverá ser resolvido na história) e o clímax (momento culminante
da estória) e o desfecho (parte final, na qual se espera que o protagonista resolva
os problemas, retomando o equilíbrio).
Ressaltamos que o enredo pode ser fechado, modelo em que o final da

história já está definido e é conhecido; ou aberto, modelo em que não há um final
decisivo e conhecido para a narrativa.
122
TÓPICO 4 | O GÊNERO NARRATIVO
2.2 PERSONAGENS
Como você deve saber, os personagens são aqueles que executam as ações
nas histórias, podendo ser pessoas, animais, seres imaginários, entre outros. Sua
classificação se dá pela participação no enredo, que como já vimos, é o decorrer
da história.
Essa classificação de personagens acontece em três categorias:
2.2.1 Protagonistas
Também conhecido como personagem principal, é aquele que participa da
maior parte da história e desempenha o papel mais importante, tanto como herói
(personagem que possui características superiores dos demais) quanto como
anti-herói (personagem que não possui essas qualidades e virtudes comumente
atribuídas à figura ficcional central). Dessa forma, uma mesma história pode
possuir mais de um protagonista.
2.2.2 Antagonistas
O antagonista é aquele personagem (presente ou não na narrativa) que
se contrapõe ao protagonista, dificultando a vida deste e criando as situações
problemáticas que serão resolvidas (ou não) ao longo da história. Geralmente
esse personagem é o vilão, o rival da história, podendo ser uma pessoa ou algo
que atrapalha os objetivos do protagonista.
2.2.3 Coadjuvantes
Conhecidos também como secundários, são todos os personagens que
participam da história, mas aparecem somente em determinados momentos.
Os coadjuvantes têm como função auxiliar o protagonista ou o antangonista no
desenrolar da história.
2.3 NARRADOR
Segundo Cardoso (2001, p. 36), o narrador, assim como os demais
elementos de uma obra, é uma criação do autor, que o utiliza para contar a história,
“apresentando e explicando os fatos que se sucedem no tempo e introduzindo os
personagens”.
Podemos caracterizar três tipos de narradores:
123
QUADRO 19 – TIPOS DE NARRADORES
Narrador onisciente e onipresente: conhece intimamente as personagens e

a totalidade do enredo, de forma pormenorizada. Utiliza maioritariamente a
narração na 3ª pessoa, mas pode narrar na 1ª pessoa, em discurso indireto livre,
tendo sua voz confundida com a voz das personagens, tal é o seu conhecimento
e intimidade com a narrativa.
Narrador personagem, participante ou presente: conta a história na 1ª pessoa,

do ponto de vista da personagem que é. Apenas conhece seus próprios
pensamentos e as ações que se vão desenrolando, nas quais também participa.
Tem conhecimentos limitados sobre as restantes personagens e sobre a
totalidade do enredo. Este tipo de narração é mais subjetivo, transmitindo o
ponto de vista e as emoções do narrador.
Narrador observador, não participante ou ausente: limita-se a contar a história,

sem se envolver nela. Embora tenha conhecimento das ações, não conhece o
íntimo das personagens, mantendo uma narrativa imparcial e objetiva. Utiliza
a narração na 3ª pessoa.
FONTE: <https://www.normaculta.com.br/texto-narrativo/>. Acesso em: 13 jan. 2019.
2.4 TEMPO
Como o próprio nome sugere, o elemento tempo se refere à duração da
ação e ao desenrolar dos acontecimentos. Segundo Pellegrini (2003, p. 17), “o
tempo é a condição da narrativa: esta acha-se presa à linearidade do discurso
e preenche o tempo com a matéria dos fatos organizada em forma sequencial”.
Esse tempo pode ser cronológico ou psicológico.
2.4.1 Cronológico
Também conhecido como objetivo, é o tempo mensurável em horas,
minutos, dias, anos etc. Utiliza-se de expressões como hoje, ontem, essa semana,
meia-noite etc.
2.4.2 Psicológico
Conhecido também como subjetivo, é o tempo de experiência, imaginário,
o qual ocorre quando o personagem está sonhando, pensando, relembrando etc.
É aquele tempo interior a cada personagem, em que os acontecimentos estão fora
da ordem natural.
124
2.5 ESPAÇO
O espaço se refere ao lugar ou lugares onde a narrativa se desenvolve.
Segundo Gancho (2006, p. 27), “o espaço tem como funções principais situar as
ações dos personagens e estabelecer com eles uma interação, quer influenciando
suas atitudes, pensamentos ou emoções, quer sofrendo eventuais transformações
provocadas pelos personagens”.
Para compreender a importância do espaço numa história, pense na

Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts, das histórias contadas no Livro Harry
Potter. Conseguiu perceber?
Entretanto, Gancho (2006, p. 27) alerta para o fato de que “o termo espaço,
de um modo geral, só dá conta do lugar físico onde ocorrem os fatos da história;
para designar um ‘lugar’ psicológico, social, econômico etc., empregamos o
termo ambiente”.
A autora complementa, expondo que ambiente “é o espaço carregado

de características socioeconômicas, morais e psicológicas, em que vivem as
personagens. Neste sentido, ambiente é um conceito que aproxima tempo e
espaço, pois é a confluência destes dois referenciais, acrescido de um clima”
(GANCHO, 2006, p. 27).
Pois bem, acadêmico, agora que estudamos os principais operadores

de leitura dos textos do gênero narrativo, vejamos, a seguir, seus principais
subgêneros.
3 OS SUBGÊNEROS NARRATIVOS
Segundo Kirchof et al. (2017, p. 122), “as espécies literárias mais praticadas
no gênero épico ou narrativo são a epopeia, a novela de cavalaria, a fábula, o
romance, o conto e a crônica”. Vamos iniciar pela epopeia.
3.1 EPOPEIA
Também chamada de poesia épica, a epopeia é uma “forma literária na
qual se incluem narrativas longas com uma coletânea de façanhas e eventos
históricos de uma ou diversas pessoas, reais, fabulares ou míticas” (SILVA, 2014,
p. 43).
Esses eventos narrados tinham temáticas ligadas a deuses e heróis, em

ações marcadas por grandes acontecimentos, como a guerra de Troia na obra
Ilíada, de Homero.
125
QUADRO 20 – THE ILIAD
The Iliad, Book I, Lines 1-15 (Homer)

RAGE:
Sing, Goddess, Achilles’ rage,

Black and murderous, that cost the Greeks
Incalculable pain, pitched countless souls
Of heroes into Hades’ dark,
And left their bodies to rot as feasts
For dogs and birds, as Zeus’ will was done.
Begin with the clash between Agamemnon –
The Greek warlord – and godlike Achilles.
Which of the immortals set these two

At each other’s throats?
Apollo
Zeus’ son and Leto’s, offended
By the warlord. Agamemnon had dishonored
Chryses, Apollo’s priest, so the god
Struck the Greek camp with plague,
And the soldiers were dying of it.
FONTE: <https://www.poets.org/poetsorg/poem/iliad-book-i-lines-1-15>. Acesso em: 10 out. 2018.
Referente às características da epopeia, Aristóteles relata que:
A epopeia tem uma característica particular muito importante para

aumentar a extensão, uma vez que, na tragédia, não é possível imitar
muitas partes da ação que se desenrolam ao mesmo tempo, mas
apenas a parte representada em cena pelos atores. Em contrapartida,
na epopeia, por ser uma narração, é possível apresentar muitas
ações realizadas simultaneamente, através das quais, desde que
sejam apropriadas ao assunto, se aumenta a elevação do poema. Este
privilégio contribui, assim, para dar grandiosidade, proporcionar uma
mudança ao ouvinte e introduzir variedade com episódios diversos
(ARISTÓTELES, 2008, p. 93-94).
Desse modo, a epopeia, um subgênero quase desconhecido na atualidade,

era uma das principais formas dos gregos e romanos da Antiguidade conhecerem
histórias sobre as aventuras vividas pelo seu povo.
126
3.2 NOVELA
A novela é um subgênero que, assim como a epopoia, é incomum nos dias
atuais, confundida muitas vezes com as novelas transmitidas pelas emissoras de
televisão. Trata-se de uma narração, menos duradoura que um romance e com
menos personagens e ações conflituosas, o que a torna mais simples, com menos
recursos narrativos.
Podemos citar como exemplo do início desse subgênero a obra Decameron

ou Príncipe Galeotto, de Giovanni Boccaccio, escrita no século XIV, que traz cem
novelas medievais narradas por “dez personagens refugiados em uma casa de
campo para escapar dos horrores da Peste Negra que assolou a Europa” (SILVA,
2014, p. 39).
Destacamos que o subgênero novela só foi reconhecido como pertencente

à literatura nos séculos XVIII e XIX, e que além desta obra mencionada, há
inúmeras novelas famosas, entre elas:
QUADRO 21 – NOVELS
Examples of classic novels include:

• Jane Eyre by Charlotte Bronte.
• Wuthering Heights by Emily Brontë.
• Moby Dick by Herman Melville.
• Pride and Prejudice by Jane Austen.
• The Great Gatsby by F. Scott Fitzgerald.
• Frankenstein by Mary Shelley.
• Robison Crusoe by Daniel Defoe.
• Little Women by Louisa May Alcott.
• Crime and Punishment by Fyodor Dostoyevsky.
Some examples of romance novels include:
• The Notebook by Nicholas Sparks.
• The Next Always by Nora Roberts.
• The Kiss by Danielle Steel.
• The Sweetest Thing by Barbara Freethy.
• A Second Chance by Ellen Wolf.
Examples of famous horror novels include:
• The Unloved by John Saul.
• 11/22/63 by Steven King.
• The Final Winter by Iain Rob Wright.
• The Devil Tree by Steve Vernon.
• The Sentinel by Jeremy Bishop.
FONTE: <https://examples.yourdictionary.com/examples-of-novels.html>. Acesso em: 15 jan. 2019.
127
3.3 FÁBULA
Segundo Silva (2014, p. 38), “o nome fábula vem de fabular, que significa
criar, inventar. Nessa forma literária, os personagens normalmente são animais
ou objetos com características humanas”.
A característica distintiva de uma fábula é o antropomorfismo ou

personificação envolvida, que leva a uma lição moral sendo ensinada. Às vezes,
essa lição moral é resumida no final da fábula em uma breve máxima. Trata-se de
um subgênero muito comum nas obras infantis.
Podemos citar como exemplo as famosas Fábulas de Esopo, obra que traz
a fábula A tartaruga e a Lebre, famosa em todo o mundo, que ensina a não se
vangloriar dos demais frente a um desafio. Vejamos a versão em língua inglesa:
QUADRO 22 – THE HARE AND THE TORTOISE
The Hare and the Tortoise
By Aesop
The Hare was once boasting of his speed before the other animals.
“I have never yet been beaten,” said he, “when I put forth my full speed.
I challenge any one here to race with me.”
The Tortoise said quietly, “I accept your challenge.”
“That is a good joke,” said the Hare; “I could dance round you all the way.”
“Keep your boasting till you’ve beaten,” answered the Tortoise.
“Shall we race?”
So a course was fixed and a start was made. The Hare darted almost out
of sight at once, but soon stopped and, to show his contempt for the
Tortoise, lay down to have a nap. The Tortoise plodded on and plodded
on, and when the Hare awoke from his nap, he saw the Tortoise just
near the winning-post and could not run up in time to save the race.
Then said the Tortoise:
“Plodding wins the race.”
FONTE: <https://etc.usf.edu/lit2go/pdf/passage/612/aesops-fables-039-the-hare-and-the-
tortoise.pdf.>. Acesso em: 15 jan. 2019.
3.4 ROMANCE
Segundo Gancho (2006, p. 9), o romance “é uma narrativa longa, que
habitualmente envolve um número considerável de personagens (em relação à
novela e ao conto), maior número de conflitos, tempo e espaço mais dilatados”.
128
Esse subgênero é comumente compreendido de forma errada, visto que,

na verdade, “o nome dessa forma literária se deve ao fato de ela ter se tornado
mais conhecida a partir do Romantismo”.
Referente a sua origem, Soares (2007, p. 42-43) relata que:
Não tendo existido na Antiguidade, essa forma narrativa aparece

na Idade Média, com o romance de cavalaria, já como ficção sem
nenhum compromisso com o relato de fatos históricos passados.
No Renascimento, aparece como romance pastoril e sentimental,
logo seguido pelo romance barroco, de aventuras complicadas e
inverossímeis, bem diferente do romance picaresco, da mesma época.
Li, no entanto, em D. Quixote, de Cervantes, que podemos localizar
o nascimento da narrativa moderna que, apresentando constantes
transformações, vem se impondo fortemente, desde o século XIX,
quando – quase sempre publicada em folhetins – se caracterizou
sobretudo pela crítica de costumes ou pela temática histórica. Estas
chegam até nossos dias, juntamente com as narrativas que, nos moldes
impressionistas, são calcadas no fluxo de consciência e nas análises
psicológicas, ou as que optam por uma forma de realismo maravilhoso
ou de ficção-ensaio.
Portanto, diferente dos demais tipos de narrativa, o romance se destacou

por refletir temas complexos como os dilemas, as crises e as representações da
sociedade. “Podemos classificar o romance quanto a sua temática. Os tipos mais
conhecidos são de amor, de aventura, de memórias, policial, histórico, ficção
científica, psicológico, pornográfico etc.” (GANCHO, 2006. p. 9).
Vejamos um famoso romance que data o século XVI, Don Quixote, de

Miguel de Cervantes:
QUADRO 23 – EXCERPT FROM DON QUIXOTE
DON QUIXOTE – Chapter I

WHICH TREATS OF THE CHARACTER AND PURSUITS OF THE
FAMOUS GENTLEMAN DON QUIXOTE OF LA MANCHA
By Miguel de Cervantes
Translated by John Ormsby
In a village of La Mancha, the name of which I have no desire to call to

mind, there lived not long since one of those gentlemen that keep a lance in the
lance-rack, an old buckler, a lean hack, and a greyhound for coursing. An olla
of rather more beef than mutton, a salad on most nights, scraps on Saturdays,
lentils on Fridays, and a pigeon or so extra on Sundays, made away with three-
quarters of his income. The rest of it went in a doublet of fine cloth and velvet
breeches and shoes to match for holidays, while on week-days he made a brave
129
figure in his best homespun. He had in his house a housekeeper past forty, a
niece under twenty, and a lad for the field and market-place, who used to saddle
the hack as well as handle the bill-hook. The age of this gentleman of ours was
bordering on fifty; he was of a hardy habit, spare, gaunt-featured, a very early
riser and a great sportsman. They will have it his surname was Quixada or
Quesada (for here there is some difference of opinion among the authors who
write on the subject), although from reasonable conjectures it seems plain that
he was called Quexana. This, however, is of but little importance to our tale; it
will be enough not to stray a hair's breadth from the truth in the telling of it.
[...]
FONTE: <http://www.online-literature.com/cervantes/don_quixote/5/>. Acesso em: 15 jan. 2019.
3.5 CONTO
Assim como a novela, o conto possui um número de personagens mais
reduzido e uma trama mais simples, concentrando-se em apenas um conflito.
Complementar a essas características, Silva (2014, p. 38) descata que:
O conto é uma narrativa linear e curta, tanto em extensão quanto no

tempo em que se passa. A linguagem é simples e direta. Todas as
ações dos personagens se encaminham rapidamente para o desfecho.
Envolve poucos personagens, os quais atuam em torno de uma única
ação. As ações se passam em um só espaço, constituem um só eixo
temático e um só conflito.
É uma composição narrativa considerada tradicional por ser adotada

já nos séculos XVI e XVII, como pelos autores Cervantes e Voltaire, contudo, é
contemporânea por ser apreciada na atualidade por vários autores e leitores,
mesmo apresentado mudanças, como “deixar de lado a intenção moralizante
e adotar o fantástico ou psicológico para elaborar o enredo” (GANCHO, 2006,
p. 10).
Dentre os principais autores desse subgênero narrativo se destacam Edgar

Allan Poe, Anton Tchekhov, Franz Kafka, F. Scott Fitzgerals, Katherine Mansfield,
entre outros. Convidamos você a conhecer um excerto do conto The Black Cat, de
Edgar Allan Poe.
E
IMPORTANT
Lembre-se: o link para acesso completo do conto, assim como dos demais
textos, está sempre na parte inferior dos quadros (fonte).
130
QUADRO 24 – THE BLACK CAT
The Black Cat
by Edgar Allan Poe

(published 1845)
FOR the most wild, yet most homely narrative which I am about to pen,
I neither expect nor solicit belief. Mad indeed would I be to expect it, in a case
where my very senses reject their own evidence. Yet, mad am I not -- and very
surely do I not dream. But to-morrow I die, and to-day I would unburthen my
soul. My immediate purpose is to place before the world, plainly, succinctly,
and without comment, a series of mere household events. In their consequences,
these events have terrified -- have tortured -- have destroyed me. Yet I will not
attempt to expound them. To me, they have presented little but Horror -- to
many they will seem less terrible than barroques. Hereafter, perhaps, some
intellect may be found which will reduce my phantasm to the common-place
-- some intellect more calm, more logical, and far less excitable than my own,
which will perceive, in the circumstances I detail with awe, nothing more than
an ordinary succession of very natural causes and effects.
From my infancy I was noted for the docility and humanity of my

disposition. My tenderness of heart was even so conspicuous as to make me the
jest of my companions. I was especially fond of animals, and was indulged by
my parents with a great variety of pets. With these I spent most of my time, and
never was so happy as when feeding and caressing them. This peculiarity of
character grew with my growth, and, in my manhood, I derived from it one of
my principal sources of pleasure. To those who have cherished an affection for
a faithful and sagacious dog, I need hardly be at the trouble of explaining the
nature or the intensity of the gratification thus derivable. There is something
in the unselfish and self-sacrificing love of a brute, which goes directly to the
heart of him who has had frequent occasion to test the paltry friendship and
gossamer fidelity of mere Man. [...]
FONTE: <https://poestories.com/read/blackcat>. Acesso em: 14 jan. 2019.
Além dos subgêneros mencionados, existem outros textos considerados

narrativos, como a crônica e o ensaio, mas por ora, nos atemos aos que são mais
comumente estudados.
Chegamos ao final de mais uma unidade do nosso livro didático e, para

concluir, convidamos você, acadêmico, a ler o conto The Tell-Tale Heart, de Edgar
Allan Poe, na versão em língua inglesa. Lembre-se de que a prática da leitura em
inglês é extremamente importante para a sua formação acadêmica e profissional.
Nos vemos na próxima unidade! Bons estudos!
131
THE TELL-TALE HEART
by Edgar Allan Poe – 1843
TRUE! – nervous – very, very dreadfully nervous I had been and am; but
why will you say that I am mad? The disease had sharpened my senses – not
destroyed – not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard
all things in the heaven and in the earth. I heard many things in hell. How, then,
am I mad? Hearken! and observe how healthily – how calmly I can tell you the
whole story.
It is impossible to say how first the idea entered my brain; but once
conceived, it haunted me day and night. Object there was none. Passion there
was none. I loved the old man. He had never wronged me. He had never given
me insult. For his gold I had no desire. I think it was his eye! yes, it was this! He
had the eye of a vulture – a pale blue eye, with a film over it. Whenever it fell upon
me, my blood ran cold; and so by degrees – very gradually – I made up my mind
to take the life of the old man, and thus rid myself of the eye forever.
Now this is the point. You fancy me mad. Madmen know nothing. But
you should have seen me. You should have seen how wisely I proceeded – with
what caution – with what foresight – with what dissimulation I went to work! I
was never kinder to the old man than during the whole week before I killed him.
And every night, about midnight, I turned the latch of his door and opened it – oh
so gently! And then, when I had made an opening sufficient for my head, I put in
a dark lantern, all closed, closed, that no light shone out, and then I thrust in my
head. Oh, you would have laughed to see how cunningly I thrust it in! I moved
it slowly – very, very slowly, so that I might not disturb the old man's sleep. It
took me an hour to place my whole head within the opening so far that I could
see him as he lay upon his bed. Ha! would a madman have been so wise as this,
and then, when my head was well in the room, I undid the lantern cautiously-
oh, so cautiously – cautiously (for the hinges creaked) – I undid it just so much
that a single thin ray fell upon the vulture eye. And this I did for seven long
nights – every night just at midnight – but I found the eye always closed; and
so it was impossible to do the work; for it was not the old man who vexed me,
but his Evil Eye. And every morning, when the day broke, I went boldly into the
chamber, and spoke courageously to him, calling him by name in a hearty tone,
and inquiring how he has passed the night. So you see he would have been a very
profound old man, indeed, to suspect that every night, just at twelve, I looked in
upon him while he slept.
Upon the eighth night I was more than usually cautious in opening the
door. A watch's minute hand moves more quickly than did mine. Never before
that night had I felt the extent of my own powers – of my sagacity. I could scarcely
132
contain my feelings of triumph. To think that there I was, opening the door, little
by little, and he not even to dream of my secret deeds or thoughts. I fairly chuckled
at the idea; and perhaps he heard me; for he moved on the bed suddenly, as if
startled. Now you may think that I drew back – but no. His room was as black as
pitch with the thick darkness, (for the shutters were close fastened, through fear
of robbers,) and so I knew that he could not see the opening of the door, and I
kept pushing it on steadily, steadily.
I had my head in, and was about to open the lantern, when my thumb
slipped upon the tin fastening, and the old man sprang up in bed, crying out –
"Who's there?"
I kept quite still and said nothing. For a whole hour I did not move a
muscle, and in the meantime I did not hear him lie down. He was still sitting up in
the bed listening; – just as I have done, night after night, hearkening to the death
watches in the wall.
Presently I heard a slight groan, and I knew it was the groan of mortal
terror. It was not a groan of pain or of grief – oh, no! – it was the low stifled
sound that arises from the bottom of the soul when overcharged with awe. I
knew the sound well. Many a night, just at midnight, when all the world slept,
it has welled up from my own bosom, deepening, with its dreadful echo, the
terrors that distracted me. I say I knew it well. I knew what the old man felt, and
pitied him, although I chuckled at heart. I knew that he had been lying awake
ever since the first slight noise, when he had turned in the bed. His fears had
been ever since growing upon him. He had been trying to fancy them causeless,
but could not. He had been saying to himself – "It is nothing but the wind in
the chimney – it is only a mouse crossing the floor," or "It is merely a cricket
which has made a single chirp." Yes, he had been trying to comfort himself with
these suppositions: but he had found all in vain. All in vain; because Death, in
approaching him had stalked with his black shadow before him, and enveloped
the victim. And it was the mournful influence of the unperceived shadow that
caused him to feel – although he neither saw nor heard – to feel the presence of
my head within the room.
When I had waited a long time, very patiently, without hearing him lie
down, I resolved to open a little – a very, very little crevice in the lantern. So
I opened it – you cannot imagine how stealthily, stealthily – until, at length a
simple dim ray, like the thread of the spider, shot from out the crevice and fell
full upon the vulture eye.
It was open – wide, wide open – and I grew furious as I gazed upon it. I
saw it with perfect distinctness – all a dull blue, with a hideous veil over it that
chilled the very marrow in my bones; but I could see nothing else of the old
man's face or person: for I had directed the ray as if by instinct, precisely upon
the damned spot.
133
And have I not told you that what you mistake for madness is but over-
acuteness of the sense? – now, I say, there came to my ears a low, dull, quick
sound, such as a watch makes when enveloped in cotton. I knew that sound well,
too. It was the beating of the old man's heart. It increased my fury, as the beating
of a drum stimulates the soldier into courage.
But even yet I refrained and kept still. I scarcely breathed. I held the lantern
motionless. I tried how steadily I could maintain the ray upon the eve. Meantime
the hellish tattoo of the heart increased. It grew quicker and quicker, and louder
and louder every instant. The old man's terror must have been extreme! It grew
louder, I say, louder every moment! – do you mark me well I have told you that
I am nervous: so I am. And now at the dead hour of the night, amid the dreadful
silence of that old house, so strange a noise as this excited me to uncontrollable
terror. Yet, for some minutes longer I refrained and stood still. But the beating
grew louder, louder! I thought the heart must burst. And now a new anxiety
seized me – the sound would be heard by a neighbour! The old man's hour had
come! With a loud yell, I threw open the lantern and leaped into the room. He
shrieked once – once only. In an instant I dragged him to the floor, and pulled
the heavy bed over him. I then smiled gaily, to find the deed so far done. But, for
many minutes, the heart beat on with a muffled sound. This, however, did not
vex me; it would not be heard through the wall. At length it ceased. The old man
was dead. I removed the bed and examined the corpse. Yes, he was stone, stone
dead. I placed my hand upon the heart and held it there many minutes. There
was no pulsation. He was stone dead. His eve would trouble me no more.
If still you think me mad, you will think so no longer when I describe the
wise precautions I took for the concealment of the body. The night waned, and I
worked hastily, but in silence. First of all I dismembered the corpse. I cut off the
head and the arms and the legs. I then took up three planks from the flooring of
the chamber, and deposited all between the scantlings. I then replaced the boards
so cleverly, so cunningly, that no human eye – not even his – could have detected
any thing wrong. There was nothing to wash out --no stain of any kind – no
blood-spot whatever. I had been too wary for that. A tub had caught all – ha! ha!
When I had made an end of these labors, it was four o'clock – still dark as
midnight. As the bell sounded the hour, there came a knocking at the street door.
I went down to open it with a light heart, – for what had I now to fear? There
entered three men, who introduced themselves, with perfect suavity, as officers
of the police. A shriek had been heard by a neighbour during the night; suspicion
of foul play had been aroused; information had been lodged at the police office,
and they (the officers) had been deputed to search the premises.
I smiled, – for what had I to fear? I bade the gentlemen welcome. The
shriek, I said, was my own in a dream. The old man, I mentioned, was absent
in the country. I took my visitors all over the house. I bade them search – search
134
well. I led them, at length, to his chamber. I showed them his treasures, secure,
undisturbed. In the enthusiasm of my confidence, I brought chairs into the room,
and desired them here to rest from their fatigues, while I myself, in the wild
audacity of my perfect triumph, placed my own seat upon the very spot beneath
which reposed the corpse of the victim.
The officers were satisfied. My manner had convinced them. I was

singularly at ease. They sat, and while I answered cheerily, they chatted of familiar
things. But, ere long, I felt myself getting pale and wished them gone. My head
ached, and I fancied a ringing in my ears: but still they sat and still chatted. The
ringing became more distinct: – It continued and became more distinct: I talked
more freely to get rid of the feeling: but it continued and gained definiteness –
until, at length, I found that the noise was not within my ears.
No doubt I now grew very pale; – but I talked more fluently, and with
a heightened voice. Yet the sound increased – and what could I do? It was a
low, dull, quick sound – much such a sound as a watch makes when enveloped
in cotton. I gasped for breath – and yet the officers heard it not. I talked more
quickly – more vehemently; but the noise steadily increased. I arose and argued
about trifles, in a high key and with violent gesticulations; but the noise steadily
increased. Why would they not be gone? I paced the floor to and fro with heavy
strides, as if excited to fury by the observations of the men --but the noise steadily
increased. Oh God! what could I do? I foamed – I raved – I swore! I swung the
chair upon which I had been sitting, and grated it upon the boards, but the noise
arose over all and continually increased. It grew louder – louder – louder! And
still the men chatted pleasantly, and smiled. Was it possible they heard not?
Almighty God! – no, no! They heard! – they suspected! – they knew! – they were
making a mockery of my horror! – this I thought, and this I think. But anything
was better than this agony! Anything was more tolerable than this derision! I
could bear those hypocritical smiles no longer! I felt that I must scream or die!
and now – again! – hark! louder! louder! louder! louder!
"Villains!" I shrieked, "dissemble no more! I admit the deed! – tear up the

planks! here, here! – It is the beating of his hideous heart!"
FONTE: <http://xroads.virginia.edu/~hyper/poe/telltale.html>. Acesso em: jan. 2019.
135
RESUMO DO TÓPICO 4
Neste tópico, você aprendeuu que:
• O Gênero Narrativo foi originalmente chamado de Épico, que deriva do grego

épos, e significa “recitação”. Dessa forma, refere-se a contar histórias (narrar).
• A história, no gênero narrativo, é estruturada quase sempre em prosa, inspirada

tanto em eventos reais quanto ficcionais.
• As situações se desenrolam de maneira consecutiva no tempo e no espaço,

desenvolvendo uma trama com início, um ponto de tensão prenunciando um
desfecho e uma conclusão.
• O termo enredo vem do inglês plot, conhecido também como ação, trama ou
intriga. É a parte do texto narrativo que reúne os acontecimentos.
• Os personagens são aqueles que executam as ações nas histórias, podendo ser
pessoas, animais, seres imaginários, entre outros.
• O protagonista é aquele que participa da maior parte da história e desempenha

o papel mais importante.
• O antagonista é aquele personagem (presente ou não na narrativa) que se

contrapõe ao protagonista, dificultando a vida desse e criando as situações
problemáticas que serão resolvidas (ou não) ao longo da história.
• Coadjuvantes são todos os personagens que participam da história, mas

aparecem somente em determinados momentos.
• Narrador é quem conta a história, ou seja, apresenta e explica os fatos que se

sucedem no tempo e introduzindo os personagens.
• O tempo se refere à duração da ação e ao desenrolar dos acontecimentos.
• O tempo pode ser cronológico (mensurável em horas, minutos, dias, anos

etc.) ou psicológico (tempo de experiência, imaginário, o qual ocorre quando
o personagem está sonhando, pensando, relembrando etc. É aquele tempo
interior a cada personagem, em que os acontecimentos estão fora da ordem
natural).
136
• O espaço tem como funções principais situar as ações dos personagens
e estabelecer com eles uma interação, quer influenciando suas atitudes,
pensamentos ou emoções, quer sofrendo eventuais transformações provocadas
pelos personagens.
• Os subgêneros do Gênero Narrativo são: epopeia (forma literária na qual se

incluem narrativas longas com uma coletânea de façanhas e eventos históricos de
uma ou diversas pessoas, reais, fabulares ou míticas), novela (narração, menos
duradoura que um romance e com menos personagens e ações conflituosas,
o que a torna mais simples, com menos recursos narrativos), fábula (texto
narrativo que tem como característica o antropomorfismo ou personificação
envolvido, que leva a uma lição moral a ser ensinada), romance (narrativa
longa, que habitualmente envolve um número considerável de personagens,
maior número de conflitos, tempo e espaço mais dilatados) e o conto (narrativa
linear e curta, que possui um número de personagens mais reduzido e uma
trama mais simples, concentrando-se em apenas um conflito).
137
AUTOATIVIDADE
1 (IFMG, 2015) Leia as afirmações abaixo.
“Classicamente, diz-se que se define pela sua pequena extensão. Mais curto
que a novela ou o romance, tem uma estrutura fechada, desenvolve uma
história e tem apenas um clímax; é conciso”.
“É uma obra literária que apresenta narrativa em prosa, normalmente longa,

com fatos criados ou relacionados a personagens que vivem diferentes
conflitos ou situações dramáticas, numa sequência de tempo relativamente
ampla”.
A que gênero literário cada afirmação corresponde, respectivamente?
FONTE: <http://www3.ifmg.edu.br/downloads/2015julho/PROVA%20DO%20SUBSEQUENTE_
2015_2%20(1)%20(1).pdf>. Acesso em: 20 Mar. 2019.
a) ( ) Crônica, romance.
b) ( ) Conto, romance.
c) ( ) Crônica, novela.
d) ( ) Conto, crônica.
2 Sobre o gênero narrativo ou épico, afirma-se:
I- O gênero narrativo abrange textos que tematizam, em forma de soneto, o

sofrimento e a aflição da condição humana.
II- Nos textos pertencentes ao gênero narrativo as situações se desenrolam
de maneira consecutiva no tempo e no espaço, desenvolvendo uma
trama com início, um ponto de tensão prenunciando um desfecho e uma
conclusão.
III- O gênero épico compreende textos sobre acontecimentos grandiosos
protagonizados por heróis.
IV- Em literatura, a comédia e o drama são formas narrativas pertencentes ao
gênero épico ou narrativo.
Estão corretas apenas as afirmativas:
a) ( ) I e IV.
b) ( ) III e IV.
c) ( ) II e III.
d) ( ) I e II.
138
UNIDADE 3
O CORPUS LITERÁRIO EM LÍNGUA

INGLESA
• conhecer o corpus literário em língua inglesa de acordo com cada era

(medieval, moderna e contemporânea);
• compreender a importância das obras tanto para a época em que foram

escritas quanto para a atualidade;
• analisar criticamente textos literários em língua inglesa;
• apreender sobre os discursos literários em língua inglesa em outros con-

textos;
• refletir sobre questões culturais, sociais e políticas por meio das obras
literárias.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade,
apresentado.

MEDIEVAL

MODERNA

CONTEMPORÂNEA
139
140
UNIDADE 3
TÓPICO 1
A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA

ERA MEDIEVAL
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, iniciamos mais uma unidade e, desta vez, você conhecerá
importantes obras que formam o corpus literário em língua inglesa. Deste modo,
ao longo da Unidade 3, nos debruçaremos em diferentes composições literárias,
de acordo com cada era, começando pela Medieval.
Lembramos que a literatura em língua inglesa abarca diversos contextos,

visto que consiste em toda a literatura escrita na língua. Assim, esta unidade se
propõe a apresentar o corpus literário não só de países da Europa, como também
de contextos estrangeiros. Já as produções literárias Inglesas e Norte-Americanas
compõem outras disciplinas, as quais serão estudadas ao longo do curso de
Letras-Inglês.
Nesse sentido, você terá a oportunidade de conhecer algumas das

principais obras de cada época, e de compreender o que cerca essas produções
literárias, como a cultura de cada povo, os sentimentos dos autores e as reflexões
críticas manifestadas por meio das obras.
Ainda, é importante ressaltar que dado o escopo deste trabalho, seria

impossível analisar todos os nomes e obras, devido à vasta diversidade das
identidades literárias ao longo da história da literatura em língua inglesa. Por
isso, focaremos nas principais. Vamos lá!
2 CAEDMON’S HYMN
O Hino de Caedmon foi composto em algum momento entre 658 e 680
d.C. e é considerado o mais antigo poema existente na língua inglesa. No poema
original, dificilmente uma palavra é reconhecida e compreendida, visto que foi
escrito em Old English – Inglês Antigo (estudado na Unidade 1 deste livro).
141
UNIDADE 3 | O CORPUS LITERÁRIO EM LÍNGUA INGLESA
A poesia em língua inglesa começou como uma visão; com um sonho

sagrado de uma figura do século VII chamada Caedmon, um pastor analfabeto,
considerado hoje, pela tradição literária inglesa, como o primeiro poeta anglo-
saxão, ou inglês antigo, de registro, que compôs uma poesia cristã em sua
própria língua.
A história conta que Caedmon, que trabalhava no mosteiro de Whitby,

sempre fugia quando era sua vez de cantar durante as festas sociais. Mas uma
noite, uma voz chegou a Caedmon em um sonho e lhe pediu para cantar uma
canção – 'Caedmon, sing me something'. Caedmon respondeu que não tinha ideia
de como cantar – 'I do not know how to sing and for that reason I went out from this
feast and went hither, because I did not know how to sing at all'. Então, a voz ordenou-
lhe que cantasse sobre a fonte de todas as coisas criadas – 'Sing to me of the first
Creation'. Assim, segundo o monge conhecido como the Venerable Bede (São Beda,
o venerável – 672/735) em sua obra História Eclesiástica do Povo Inglês (Livro IV,
Capítulo XXIV), “Caedmon começou a cantar versos que nunca tinha ouvido
antes, em louvor a Deus criador” – “When he received this answer, then he began
immediately to sing in praise of God the Creator verses and words which he had never
heard” (HEOROT, 2005, s.p.).
Vejamos a obra na versão original (Old English) e após suas traduções em

Língua Inglesa e Língua Portuguesa:
QUADRO 1 – POEMA CAEDMON’S HYMN NA VERSÃO ORIGINAL
Nu sculon herigean heofonrices Weard

Meotodes meahte and his modgebanc,
weorc Wuldor-Fæder, swa he wundra gehwæs
ece Drihten or onstealde
He ærest sceop ielda bearnum
Heofon to hrofe halig Scyppend
ða middangeard moncynnes Weard,
ece Drihten æfter teode
firum foldan Frea ælmihtig
FONTE: <https://www.shmoop.com/caedmons-hymn/poem-text.html>.
DICAS
Ouça a versão original do poema no link a seguir: https://www.youtube.com/

watch?v=Xz9ReQbD-C0.
142
TÓPICO 1 | A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA ERA MEDIEVAL
QUADRO 2 – POEMA CAEDMON’S HYMN TRADUZIDO PARA O INGLÊS MODERNO
Now we must praise heaven-kingdom's Guardian,

the Measurer's might and his mind-plans,
the work of the Glory-Father, when he of wonders of every one,
eternal Lord, the beginning established.
He first created for men's sons
heaven as a roof, holy Creator,
then middle-earth mankind's Guardian,
eternal Lord, afterwards made —
for men earth, Master almighty.
FONTE: <https://www.shmoop.com/caedmons-hymn/poem-text.html>.
QUADRO 3 – POEMA CAEDMON’S HYMN TRADUZIDO PARA O PORTUGUÊS
Agora nós devemos reverenciar o Guardião do reino dos céus,

o poder do Criador e a vontade de seus pensamentos,
a obra do Pai da glória, como Ele, de cada maravilha,
o Senhor eterno, estabeleceu o início.
Ele primeiro criou para os filhos dos homens
o céu como um telhado, o Criador sagrado;
então a Terra-Média o Guardião da humanidade,
o Senhor eterno, mais tarde preparou
— o mundo dos homens — o Senhor todo-poderoso.
Tradução de Elton O. S. Medeiros.
FONTE: <https://projetocaedmon.wordpress.com/>. Acesso em: 25 jan. 2019.
Vejamos agora algumas análises:
QUADRO 4 – COMPREENDENDO A OBRA
Linha 1
Falando na primeira pessoa do plural, o orador do hino declara que é

hora de reverenciar o Guardião do reino dos céus, mas ele não aparece apenas
como "Deus". Esta linha apresenta metáforas com o "Guardião do Reino dos
Céus". "Reino do Céu" é um exemplo de uma forma específica de palavra
composta anglo-saxônica chamada kenning.
Linha 2
Caedmon continua seu elogio com este descritivo apositivo, uma frase
substantiva seguindo outra palavra ou frase que continua a descrevê-lo ou
identificá-lo. Por exemplo, se você dissesse "Harry Potter, o menino bruxo", está
claro que "menino bruxo" é uma descrição adicional ou um apelo da primeira
143
palavra, "Harry Potter". Neste caso, a linha 2 continua a descrição do "Guardião

do reino dos céus”.
Linhas 3-4
A primeira parte da linha 3 é outro apositivo, desta vez fornecendo uma

descrição adicional da linha 2, que nos contou sobre Deus, “o poder do Criador
e a vontade de seus pensamentos”.
Aqui, Caedmon reescreve o fato como "obra" e re-intitula Deus como o

" Pai da glória".
Isso se torna importante no resto das linhas 3-4, porque então temos
uma minidescrição de como Deus gerou essa glória, quando estabeleceu o
começo de toda maravilha: todas as coisas maravilhosas do universo – o sol, os
continentes, os herbívoros, o nome dele – têm seu começo em Deus.
Então, para recapitular esta frase da linha 1 para a linha 4, nós temos: É
hora de começar a louvar a Deus, seu poder e seus incríveis planos criativos, e
especialmente seu trabalho no universo, criado do zero.
Linhas 5-6
Nessa parte Caedmon apresenta mais detalhes de como as maravilhas

foram criadas, nos dando uma cronologia. Perceba que os humanos entram
para história, relacionado as maravilhas da lista do Caedmon a nós — "filhos
dos homens".
Então, primeiro Deus cria o céu, que Caedmon compara a um telhado

em um interessante símile arquitetônico. "Primeiro" se refere ao tempo, que dá
um sentido definido de cronologia às ações de Deus.
Linhas 7-8
Uma vez que o céu é criado, Deus faz a terra. A estrutura da sentença
é complicada novamente, com o sujeito e o objeto em lugares misturados.
"Guardião da Humanidade" é o assunto que está sendo feito e a "Terra-média"
é o objeto que está sendo feito. A "Terra-média" mencionada é a nossa terra, um
outro kenning presente no texto.
Linha 9
A última linha é um breve resumo das linhas 7 e 8. Deus, que é todo-

poderoso, criou uma terra para a raça humana.
"O Senhor todo-poderoso" é o título final conferido a Deus e é um doozy

— algo excepcional ou único de seu tipo.
FONTE: <https://www.shmoop.com/caedmons-hymn/poem-text.html>. Acesso em: 25 jan.
2019. Tradução nossa.
144
QUADRO 5 – ANALYSIS
Embora a versão do hino em inglês moderno possa não soar como uma
bela poesia para nossos ouvidos, o dialeto do inglês antigo era mais aliterativo.
O Hino também tem de longe a mais complicada história textual conhecida de
qualquer poema anglo-saxão sobrevivente e foi encontrado em dois dialetos e
cinco revisões distintas.
Em vez de pares de linhas unidas pela rima (semelhança de sons no

fim das palavras) à qual estamos acostumados, os poetas anglo-saxões usavam
tipicamente a aliteração e criavam uma técnica ou estilo em que a primeira
metade da linha (o verso A) está ligada à segunda metade (o verso B) por meio
da similaridade no som inicial. Os poetas anglo-saxônicos também usavam
Kennings, palavras compostas que substituíam um nome comum e soavam
poéticas.
De modo geral, uma linha de poesia no inglês antigo costuma ter três
palavras que aliteram. O metro, ou ritmo da poesia, trabalha em conjunto com
a aliteração, e os grandes espaços no meio das linhas representam a cesura.
As linhas de aliteração que conectam as meias-linhas são:
Linha 1: h em herigean, h em heofonrices

Linha 2: m in meathe, m in modgeþanc
Linha 3: w em weorc, w em wundra
Linha 4: e em ece, o em or
Linha 5: h em heofon, hrofe e halig
Linha 6: m em middengeard e moncynnes
Linha 7: e in ece, æ em æfter
Linha 8: f no firum, folden e frea
Na linha 3, temos um exemplo do inglês antigo kenning na palavra

wuldorfæder, que significa “pai da glória”. Há também variados apelidos para
Deus: Weard (1) Guardião, Meotod (2) Criador, Wuldorfæder (3) Pai da glória,
Drihten (4) Senhor, entre outros.
FONTE: Adaptado de <http://www.csun.edu/~aew49623/index.html>. Acesso em: 29 jan. 2019.

Tradução nossa.
3 BEOWULF
A obra Beowulf já foi mencionada na Unidade 1, em que você pôde
visualizar a primeira página desse poema e conhecê-lo em língua inglesa.
Contudo, apresentaremos aqui um excerto da versão original, em Old English,
e após suas traduções (Língua Inglesa e Língua Portuguesa) com uma análise,
para que você possa conhecer essa obra tão importante para a Literatura em
língua Inglesa.
145
QUADRO 6 – EXCERTO DE BEOWULF (OLD ENGLISH)
Beowulf (Old English version)

BY ANONYMOUS
Hwæt. We Gardena in geardagum,

þeodcyninga, þrym gefrunon,
hu ða æþelingas ellen fremedon.
Oft Scyld Scefing sceaþena þreatum,
monegum mægþum, meodosetla ofteah,
egsode eorlas. Syððan ærest wearð
feasceaft funden, he þæs frofre gebad,
weox under wolcnum, weorðmyndum þah,
oðþæt him æghwylc þara ymbsittendra
ofer hronrade hyran scolde,
gomban gyldan. þæt wæs god cyning.
ðæm eafera wæs æfter cenned,
geong in geardum, þone god sende
folce to frofre; fyrenðearfe ongeat
þe hie ær drugon aldorlease
lange hwile. Him þæs liffrea,
wuldres wealdend, woroldare forgeaf;
Beowulf wæs breme blæd wide sprang,
Scyldes eafera Scedelandum in.
Swa sceal geong guma gode gewyrcean,
fromum feohgiftum on fæder bearme,
þæt hine on ylde eft gewunigen
wilgesiþas, þonne wig cume,
leode gelæsten; lofdædum sceal
in mægþa gehwære man geþeon.
[…]
FONTE: <https://www.poetryfoundation.org/poems/43521/beowulf-old-english-version>.
DICAS
Veja algumas imagens desse importante poema: https://www.bl.uk/collection-

items/beowulf.
Aproveite e ouça a versão original no link: https://www.youtube.com/watch?v=CH-_GwoO4xI.
146
QUADRO 7 – EXCERTO DE BEOWULF (LÍNGUA INGLESA)
Beowulf: A New Verse Translation

by Seamus Heaney
So. The Spear-Danes in days gone by

and the kings who ruled them had courage and greatness.
We have heard of those princes' heroic campaigns.
There was Shield Sheafson, scourge of many tribes,
a wrecker of mead-benches, rampaging among foes.
This terror of the hall-troops had come far.
A foundling to start with, he would flourish later on
as his powers waxed and his worth was proved,
In the end each clan on the outlying coasts
beyond the whale-road had to yield to him
and begin to pay tribute. That was one good king.
Afterwards a boy-child was born to Shield,
a cub in the yard, a comfort sent
by God to that nation. He knew what they had tholed,
the long times and troubles they'd come through
without a leader; so the Lord of Life,
the glorious Almighty, made this man renowned.
Shield had fathered a famous son:
Beow's name was known through the north.
And a young prince must be prudent like that,
giving freely while his father lives
so that afterwards in age when fighting starts
steadfast companions will stand by him
and hold the line. Behaviour that's admired
is the path to power among people everywhere.
[…]
FONTE: <https://www.bookbrowse.com/excerpts/index.cfm/book_number/308/page_
number/1/beowulf#excerpt>. Acesso em: 20 nov. 2018.
QUADRO 8 – EXCERTO DE BEOWULF (LÍNGUA PORTUGUESA)
Beowulf
Com efeito, conhecemos os feitos

dos louvados Reis dos Danos-de-Lanças,
e a glória do povo em tempos antigos.
Scyld Scefing, chefe dos Danos, cessou
os bródios com hidromel dos bandos
rivais, cujos varões, de várias raças,
ruíram pelo medo. Medrou Scyld:
147
privações experimentara (pobre criança, crescera sob céu-de-nuvens),

mas lograra honra e glória, para, logo,
ver, além do mar, via-de-baleias,
povos prestar-lhe preito. Foi bom rei!
Teve também um filho. Seu rebento
veio a ser dádiva de Deus aos Danos —
conforto a todos foi assim concedido.
(Sofrera a plebe, povo-sem-senhor,
antes de ter um líder). Lorde-Luz,
Deus, Senhor-da-Vida, deu-lhes grandeza.
Beow virou um honorável varão:
Filho de Scyld, fama fez frente aos nórdicos.
Logo gozava ele de grande glória.
E bem agiu o jovem Beow: promoveu
esplêndidos feitos (como esperava-se
de um herdeiro das riquezas do rei),
para que, velho, venerado fosse.
Mas à hora fadada, em sua jornada
derradeira, sob a égide de Deus,
partiu Scyld. Intrépido pereceu.
FONTE: <https://ppg.revistas.uema.br/index.php/brathair/article/view/617/540>.
De autor anônimo, a obra possui 3182 versos, sem rimas e com aliteração,
e é considerada um marco para a literatura medieval. Assim como no poema
anterior, Beowulf apresenta diversas kennings, entre elas, whale-road para se referir
ao mar, light-of-battle para significar uma espada, battle-sweat significando sangue,
raven-harvest para significar um cadáver, ring-giver para se referir a um rei, and
sky-candle significando o sol.
Ainda, há uma teoria de que o nome Beowulf significa literalmente "lobo-

abelha" em anglo-saxão (em inglês moderno Bee-wolf). Nesse caso, o nome
poderia ser uma kenning para "urso". Outra teoria sugere que o nome poderia ser
relacionado a beado-wulf, "lobo de guerra" em anglo-saxão.
Além de Beowulf, as obras oriundas desse período registram as conquistas

territoriais, tendo o mar como o caminho para novas descobertas, e a chegada do
Cristianismo, que moldou toda a sociedade da época.
148
Beowulf é um poema épico, de autor desconhecido, que representa um marco da

literatura medieval (da Idade Média). Foi escrito na língua anglo-saxã (inglês
antigo) com o emprego da aliteração (ou seja, de maneira que a primeira metade
de cada verso seja ligada à segunda metade por sílabas de som semelhante).
O poema narra a história de Beowulf, herói de grande força da tribo dos gautas,
relacionados aos godos, na Suécia. Começa quando ele viaja até a Dinamarca
para livrar o reino de Hrothgar dos ataques de Grendel, criatura monstruosa.
Após matar Grendel, Beowulf enfrenta a mãe dele e a mata com uma espada.
Cinquenta anos depois, Beowulf, que nesse meio tempo se tornou rei de seu
país, enfrenta e mata o dragão que ameaça o reino. O poema acaba com o
funeral de Beowulf, que morre em consequência dos ferimentos que sofreu ao
enfrentar o dragão.
Escrito por volta do ano 1000, o manuscrito de Beowulf ainda hoje é conservado
na Biblioteca Britânica, em Londres, na Inglaterra. Apesar de a primeira
tradução do poema para o inglês moderno ter sido feita apenas em meados do
século XIX, Beowulf influenciou vários escritores através dos séculos, entre os
quais J. R. R. Tolkien, autor da famosa saga O Senhor dos Anéis. Há uma tradução
para o português publicada em 1992. As aventuras de Beowulf também foram
adaptadas para o cinema, sendo bem conhecida a versão dirigida por Robert
Zemeckis em 2007.
FONTE: <https://escola.britannica.com.br/levels/fundamental/article/Beowulf/483111>. Acesso

em: 26 jan. 2019.
DICAS
Tire um tempinho e assista ao filme Beowulf – A Lenda de Beowulf, versão

dirigida por Robert Zemeckis, em 2007, que apesar de não ser uma cópia integral do poema
original, leva o espectador a conhecer esse “tempo de heróis”. Esperamos que curta o filme!
4 THE CANTERBURY TALES

Da mesma forma que o poema Beowulf, a obra The Canterbury Tales (Os
Contos da Cantuária), de Geoffrey Chaucer, lhe foi apresentada na Unidade 1
deste Livro Didático, momento em que você pôde conhecer um pouco sobre o
enredo, além de acompanhar a versão em língua portuguesa e visualizar algumas
páginas originais. Nesta unidade, você poderá aprofundar seus conhecimentos
acerca dessa importante obra literária em língua inglesa.
149
Segundo Ferro (2015, p. 23), “Geoffrey Chaucer foi o primeiro grande

escritor inglês; para isso, contribuíram não apenas seu talento literário, mas
também o rico contexto histórico na Inglaterra durante o período de sua vida” –
entre 1340 e 1400. Vejamos um pouco mais sobre essa época:
QUADRO 10 – A ÉPOCA
Geoffrey Chaucer começou a compor Os Contos de Cantuária no ano

de 1386. Naquela época, a Inglaterra era um país misto, meio insular e meio
continental, e seus reis tinham, às vezes, interesses até maiores no solo francês
do que na própria Grã-Bretanha. Tal situação, advinda da conquista normanda
levada a efeito por Guilherme-o-conquistador em 1066, prolongou-se por todo
o período Angevino, ou Plantageneta, e terminou apenas em 1453, quando a
Guerra dos Cem Anos chegou ao fim.
Nem todas as preocupações dos soberanos ingleses, porém, se prendiam

aos seus territórios continentais e à ambição de preservá-los ou ampliá-los.
Outros problemas solicitavam igualmente a sua atenção, tanto no conjunto
do universo europeu, – como as disputas com a Igreja de Roma, – quanto na
parte exclusivamente insular do reino, – como os duros conflitos com o País
de Gales e a Escócia, e os atritos com os “barões”, os nobres que pretendiam
delimitar o poder da coroa a fim de aumentarem o seu próprio. À medida em
que a nação rompia esses elos com o mundo exterior (perdendo as possessões
francesas e amenizando a sujeição a Roma) e equacionava as suas questões
internas, ia adquirindo consciência de sua insularidade e de sua identidade,
e preparando-se para os esplendores da era Tudor, que marcaria o início da
Inglaterra moderna.
Foi no século XIV, o século de Chaucer, que esse processo evolutivo se

acelerou, sobretudo nos aspectos referentes à luta do trono com a aristocracia
e ao confronto com a França. A luta dos reis com os “barões”, por exemplo,
alcançou então seus momentos mais dramáticos, quando não trágicos, pois
acarretou a deposição e a morte de dois monarcas, Eduardo II e Ricardo II. E,
entre um e outro, reinou Eduardo III (1327-1377), o qual, para granjear a simpatia
dos nobres, não só lhes concedeu vários dos privilégios que reivindicavam, não
só estimulou seu gosto pela pompa e pelos antigos ideais cavaleirescos, mas
também insuflou sua imaginação e seu nacionalismo ao dar início à Guerra dos
Cem Anos, que inaugurou com as estrondosas vitórias de Crécy e de Poitiers.
É claro que esse conflito com a França teve diversas outras causas, sendo
uma das mais importantes a defesa dos interesses econômicos da Inglaterra no
comércio com a Flandres. Graças a isso, e também a outras medidas que tomou,
Eduardo III pôde contar igualmente com o apoio da burguesia. E não era para
menos, visto que, em seu tempo, cresceram os intercâmbios, aumentaram as
exportações (notadamente a da lã, a principal riqueza do país) e desenvolveram-
se as cidades (a população de Londres chegou a quase 50.000 habitantes). Foi,
portanto, uma fase de otimismo e de confiança. Mas, infelizmente, muitos
desses avanços eram ilusórios.
150
Assim, se o comércio prosperava, as estradas (se bem que melhores

que nos dois séculos seguintes) continuavam precárias e perigosas, obrigando
as pessoas, – a exemplo dos peregrinos de Chaucer, – a viajarem em grupos
para se protegerem dos salteadores. Se as cidades se tornavam mais populosas,
também ficavam cada vez mais apertadas dentro de suas velhas muralhas,
com ruas estreitas e fétidas, propícias à propagação dos incêndios e das
epidemias. A pior dessas epidemias, aliás, verificou-se em 1348, quando a Peste
Negra, depois de assolar o continente, aniquilou um terço da população do
país, provocando a escassez de braços para o trabalho nos campos e a queda
da produção agrícola. A crise econômica, que se originou daí, por um lado
acirrou o descontentamento social, e, por outro, levou à falta de recursos para
o prosseguimento da guerra com a França.
Esses problemas todos recaíram sobre Ricardo II (1377-1399), neto

e sucessor de Eduardo III. Foi no seu reinado que, em 1381, sob a chefia de
Wat Tyler, eclodiu a violenta Revolta dos Camponeses, os quais, descontentes
com os abusos que lhes eram impostos para que compensassem a falta de mão
de obra, por pouco não subverteram completamente a ordem estabelecida.
E foi no seu reinado que, pela primeira vez, os ingleses tiveram que recuar
na França, perdendo para Duguesclin quase todas as conquistas iniciais. No
final do século, portanto, o otimismo cedeu lugar ao desânimo e ao temor. A
peste, a miséria, a rebeldia, a derrota, as injustiças, – tudo parecia sugerir um
mundo em desagregação. E, para piorar as coisas, a própria Igreja, o grande
sustentáculo dos valores tradicionais, estava em franco declínio, desmoralizada
pela transferência da sede do Papado para Avignon e, mais tarde, pelo Grande
Cisma. O clero, tanto o secular (com os seus párocos absenteístas, sempre à cata
de postos mais lucrativos nos grandes centros) quanto o regular (com os seus
monges mundanos e frades sem escrúpulos), estava minado pela corrupção.
O sentimento anticlerical crescia, levando muitos a ver com bons olhos o
movimento reformista de John Wyclif, cujos adeptos, os fanáticos “lollards”,
chegaram a ameaçar a ordem pública. E todas essas dificuldades, acrescidas
de outras (como o recrudescimento dos atritos com os galeses e os escoceses),
iriam continuar por muito tempo ainda, até que, finalmente, a Inglaterra
encontrasse o seu caminho. A época de Chaucer, portanto, se encerra com uma
nota de pessimismo.
Naturalmente, todos esses fatos deixaram reflexos na vida cultural, na

literatura e na arte do período. Mas nenhum deles teve tanto peso nesses setores
quanto o íntimo relacionamento com a França. De fato, a própria língua inglesa
se formou sob o influxo do país vizinho, pois, tendo perdido o prestígio de
que gozara na era anglo-saxônica (“o inglês antigo”) e tendo sido abandonada
pela corte e pelos letrados em favor do francês e do latim, respectivamente, ela
ressurgiu no tempo dos reis Angevinos com sua sintaxe germânica extremamente
simplificada e com um vocabulário predominantemente latino, tornado-se o
assim chamado “inglês médio”, que iria transformar-se, a partir do século XVI,
no “inglês moderno”. Graças aos contatos com a França, também a métrica
inglesa passou por profundas alterações, substituindo gradativamente o sistema
aliterativo herdado dos anglo-saxões pela contagem silábica e pela rima.
151
Finalmente, foram os modelos franceses que determinaram os gêneros e

boa parte da temática da literatura em inglês médio. É o que se pode constatar,
por exemplo, na poesia lírica, com suas “canções” de derivação provençal (como
as “reverdies” e as “vilanelles”), seus instrutivos “debates” entre animais (como
o debate entre A Coruja e o Rouxinol, que contrapõe o pragmatismo racional
ao esteticismo emocional), suas encantadoras “visões” (que vieram na esteira
do Roman de la Rose, traduzido por Chaucer) e suas “baladas” aristocráticas,
fiéis aos moldes da corte de Paris. A presença francesa, na verdade, se faz notar
em praticamente todas as obras, desde aquelas de caráter popular, como os
“fabliaux”, maliciosos e às vezes indecentes, até os “romances de cavalaria”,
com seus dois ciclos principais, o Arturiano (sobre o Rei Artur e os Cavaleiros
da Távola Redonda) e o Antigo (sobre figuras da antiguidade clássica). E nos
trabalhos em prosa, quase sempre, não se pode sequer falar em imitação ou
adaptação, mas em tradução direta, como se verifica em inúmeros sermões,
tratados morais e relatos de viagens (a começar pelo célebre livro das Viagens
de Sir John Mandeville).
Entretanto, os trágicos acontecimentos, as convulsões sociais e as

inquietações que perturbaram a segunda metade do século XIV logo tornaram
essa literatura, formalista e artificial, largamente inadequada. É verdade que foi
nessa época que a Inglaterra produziu o seu maior “romance de cavalaria”, que
foi Sir Galvão e o Cavaleiro Verde, atribuído a um autor anônimo conhecido
como “o Poeta de Pérola”. Mas, com o rápido desaparecimento dos ideais
cavaleirescos, tais “romances” já estavam mais voltados para o passado que
para o presente. O que o presente exigia era que as velhas formas fossem
retrabalhadas com um enfoque mais realista e firmes tomadas de posição. E foi
exatamente isso o que fizeram os maiores escritores do período, como William
Langland, com sua indignada condenação dos vícios da sociedade em A Visão
de Pedro-o-Camponês (The Vision of Piers Plowman), e John Gower, que, embora
sem a mesma simpatia de Langland pelas classes menos favorecidas, também
era um ferrenho moralista.
Se, porém, esses escritores lograram encarnar melhor a sua época, não
tiveram talento suficiente para transcendê-la. O único que conseguiu isso,
produzindo uma obra que tinha algo a dizer não apenas aos homens de seu
tempo, mas também às gerações futuras, foi Geoffrey Chaucer, o primeiro
nome da literatura inglesa de grandeza universal.
FONTE: <https://dokumen.tips/documents/chaucer-g-os-contos-de-cantuariapdf.html>. Acesso

em: 29 jan. 2019.
152
QUADRO 11 – O LIVRO
Os Contos de Cantuária tem, como ponto de partida, uma romaria que

vinte e nove peregrinos, aos quais se associa o próprio Chaucer, fazem juntos
à cidade de Cantuária, para uma visita piedosa ao túmulo de Santo Tomás
Beckett. O Albergueiro do “Tabardo”, a estalagem ao sul de Londres onde
pernoitam, sugere-lhes que, para se distraírem na viagem, cada qual conte
duas histórias na ida e duas na volta, prometendo ao melhor narrador um
jantar como prêmio. São essas histórias, juntamente com os elos entre uma e
outra, mais o Prólogo Geral em que os romeiros são apresentados um a um,
que constituem o livro em sua essência.
Se Chaucer tivesse sido fiel a seu plano, a obra deveria conter nada menos
que cento e vinte histórias. O plano, contudo, não era rígido (tanto assim que o
Cônego e seu Criado se agregaram à comitiva em plena estrada). Além disso,
o próprio autor logo se deu conta de sua impraticabilidade, havendo no texto
claros indícios de que ele alterou o ambicioso projeto original a meio caminho,
substituindo-o por uma concepção mais modesta, onde a cada peregrino
caberia o encargo de apenas um ou dois contos. Mesmo com essa redução, a
coletânea ficou incompleta, limitando-se a vinte e quatro histórias, duas das
quais inacabadas (O Conto do Cozinheiro e O Conto do Escudeiro). Ademais, o
nível artístico desses contos é bastante desigual, visto que o poeta enxertou na
obra vários de seus escritos anteriores, como O Conto do Cavaleiro, O Conto da
Prioresa, O Conto de Chaucer sobre Melibeu, O Conto da Outra Freira etc., que, com
exceção dos dois primeiros, são geralmente imaturos, inadequados, e, portanto,
de qualidade inferior. Finalmente, há diversas incongruências, lacunas e
repetições, mostrando que o autor não teve tempo de fazer a necessária revisão
e disfarçar os remendos.
Entretanto, mesmo incompleto e cheio de defeitos, o texto, graças ao

encadeamento lógico e psicológico das partes e ao cuidado de Chaucer em
imprimir caráter conclusivo a um dos fragmentos (que culmina com O Conto do
Pároco), não só apresenta inegável senso de unidade, mas também gratifica o leitor
como poucos monumentos literários polidos e acabados conseguem fazê-lo.
O primeiro e mais óbvio mérito do livro é o de expor a nossos olhos

um vasto e animado panorama da vida medieval, a começar pelo Prólogo,
com sua incomparável galeria de tipos representativos das diferentes camadas
da sociedade. Alguns críticos, para os quais a grandeza de um escritor parece
ser diretamente proporcional a seu grau de engajamento político, gostam de
frisar, a esse respeito, que, de fato, toda a sociedade medieval está presente
em Chaucer, – menos as classes mais altas e as mais humildes. O que querem
sugerir com isso é que, como bom burguês, o autor, por um lado, temia ofender
a aristocracia, e, por outro, não tinha simpatia pelos pobres. Gardiner Stillwell
(cf. Schoeck e Taylor, Chaucer Criticism, p. 84) chega mesmo a insinuar que, se
o Lavrador é uma das quatro únicas figuras idealizadas no Prólogo (ao lado do
Cavaleiro, do Estudante de Oxford e do Pároco), é só porque o poeta pretende
dá-lo como exemplo para as massas camponesas sublevadas por Wat Tyler
153
(?!). Essas colocações reclamam, sem dúvida, uma análise mais cuidadosa.
Evidentemente, Chaucer não era um reformador social, e o próprio fato de
ele haver iniciado Os Contos de Cantuária com o Cavaleiro, símbolo dos ideais
cavaleirescos, e concluído com o Pároco, símbolo do ideal cristão, mostra
claramente os seus parâmetros. [...]
Além da sociedade, também estão presentes no livro a cultura e a

literatura medievais, visto que, a exemplo do Ulysses de James Joyce, onde cada
capítulo tem uma “arte” e um “estilo”, cada história de Os Contos de Cantuária
ilustra um gênero literário diferente (em geral adequado ao narrador), e
focaliza com certa minúcia uma ciência ou atividade humana. Dessa forma,
podemos dizer que O Conto do Cavaleiro, como era de se esperar, é um
“romance de cavalaria”, pertencente ao Ciclo Antigo; O Conto de Chaucer sobre
Sir Topázio, que parodia um “romance” independente, é um “poema herói-
cômico”; e O Conto do Proprietário de Terras é um “lai de Bretagne”, um gênero
desenvolvido por Marie de France, não claramente definido, cuja ação se passa
obrigatoriamente na região da Bretanha. Ainda no âmbito da literatura profana,
O Conto do Padre da Freira constitui uma “fábula”, mais ou menos no estilo dos
“debates” entre animais; O Conto do Magistrado se enquadra na tradição das
então populares “histórias de esposas caluniadas”; O Conto do Escudeiro lembra
os relatos das Mil e Uma Noites; e os Contos do Estudante e do Mercador podem
ser classificados como novelle, uma forma narrativa que Chaucer trouxe da
Itália. Por sua vez, as histórias daquelas personagens desbocadas, — o Moleiro,
o Feitor, o Cozinheiro, o Homem-do-Mar, o Frade e o Beleguim, — são típicos
fabliaux. Como amostras da literatura religiosa, temos O Conto da Prioresa, uma
narrativa dentro da tradição dos “milagres de Nossa Senhora”; O Conto da Outra
Freira, uma “legenda” ou vida de santo; O Conto do Vendedor de Indulgências, que
não passa de um exemplum dentro de um sermão religioso (assim como O Conto
da Mulher de Bath se caracteriza como exemplum profano); O Conto de Chaucer
sobre Melibeu, que nada mais é que um “tratado moral”; e O Conto do Pároco,
que exemplifica o “sermão”. Finalmente, há narrativas de difícil classificação,
ou porque devem ter sido criadas pelo próprio Chaucer (O Conto do Criado do
Cônego), ou porque são meras adaptações de Tito Lívio (O Conto do Médico) ou
de Ovídio (O Conto do Provedor), — enquanto O Conto do Monge, ao oferecer uma
sequência de historietas, reproduz, em ponto menor, as coletâneas medievais,
no estilo de A Legenda das Mulheres Exemplares ou do próprio livro em que se
insere. Nem mesmo a poesia lírica é esquecida, comparecendo aqui e ali sob a
forma de “invocações”, “baladas” etc. Convém recordar, a propósito, que os
versos iniciais da obra constituem uma “reverdie”, anunciando o renascer da
natureza e o renascer espiritual da humanidade na primavera (e mostrando
que, para Chaucer, abril não era “o mês mais cruel”):
“Whan that Aprille with his shoures sote

The droghte of Marche hath perced to the rote,
And bathed every veyne in swich licour,
Of which vertu engendred is the flour...
...Then longen folk to goon on pilgrimages.”
154
Mas, como já foi dito, cada conto não só ilustra gêneros literários
diferentes, mas também parece focalizar propositalmente uma ciência ou mais,
dando-nos assim uma ampla visão da cultura da época. Consequentemente,
encontramos extensas referências à medicina (O Conto do Cavaleiro), à alquimia
(O Conto do Criado do Cônego), à teologia (O Conto do Frade), à magia (O Conto
do Proprietário de Terras), ao comércio e às finanças (O Conto do Homemdo-Mar),
à filosofia, à retórica e assim por diante, para não se falar da astrologia, de
que o poeta era estudioso apaixonado e à qual faz alusões em quase todas as
narrativas.
Naturalmente, todo esse conteúdo social e cultural não tem apenas valor
histórico. Quando rimos das limitações e da carga de superstição da ciência
daquele tempo, ou quando nos espantamos diante dos casos de opressão, de
espoliação e de corrupção descritos, somos levados a imaginar como hão de ver
nossa ciência daqui a seis séculos, ou a indagar-nos se há realmente diferenças
sensíveis, para melhor ou para pior, entre as injustiças e os abusos que então
se praticavam e os que se praticam agora. Os contos de Chaucer oferecem-nos,
portanto, um precioso referencial para a avaliação de nosso progresso e para
a compreensão de nossa própria sociedade. Mesmo porque a época retratada
pode ser a medieval, mas a humanidade é a de sempre.
Isso acontece devido ao fato de que, ao lado desse primeiro mérito,

de interesse essencialmente sociológico, o livro ostenta um outro, não menos
importante, de interesse basicamente psicológico, que decorre de sua exploração
do ser humano como indivíduo e, num segundo momento, como que a fechar
o círculo, de sua análise do relacionamento do indivíduo com a sociedade.
Vejamos, inicialmente, o método empregado por Chaucer na caracterização do
indivíduo.
Para compreendermos seu método, devemos sempre cotejar a descrição

dos peregrinos no Prólogo com o seu desempenho na narração dos contos.
Quando assim fazemos, logo notamos que as criações do poeta são mais que
meros tipos representativos de uma classe ou grupo, pois parecem pessoas
de verdade, feitas de carne e osso. Em outras palavras, não são personagens
planas, mas esféricas, — às vezes, até bastante complexas, quando não
contraditórias e intrigantes. Tomemos, por exemplo, a gentil Prioresa. A ironia
sutil de sua apresentação no Prólogo, como se disse há pouco, a descreve como
uma dama vaidosa e delicada, compelida pelas circunstâncias da vida a tomar
o hábito sem ter vocação religiosa; por conseguinte, seu conto a respeito do
menino assassinado denuncia (como bem insinua o excesso de diminutivos)
uma piedade apenas convencional. Contrastando, porém, com toda a sua
aparente suavidade, ela revela, ao mesmo tempo, um ódio antissemita tão
intenso que chega a surpreender-nos, – se bem que não a seus ouvintes, pois
(como constatou R. J. Schoeck em Chaucer Criticism, p. 245-58), quando ela
termina a história, paradoxalmente pedindo ao Senhor a piedade que recusa
aos “malditos judeus”, sua plateia fica igualmente comovida, sem se dar conta
de suas contradições. Essa reação é muito sugestiva, dado que não só completa
155
a imagem da freira, inserindo-a em seu meio, como também nos informa

sobre a natureza de seu contexto social. Trata-se, portanto, de um retrato de
corpo inteiro, composto, como num jogo de espelhos, pela superposição da
atitude da narradora em relação à sua história, da atitude dos romeiros em
relação à história e à narradora, e da atitude do peregrino Chaucer em relação
à narradora e aos romeiros.
Mais intrigante ainda é o retrato do Vendedor de Indulgências, que o

próprio autor não define se se trata de um homossexual, de um bissexual ou de
um eunuco. De qualquer modo, estamos diante de um pervertido, que, ao chegar
sua vez de narrar, talvez estimulado pela bebida, se atira sem acanhamento
a uma confissão pública, em que, – tal como o Ricardo III de Shakespeare,
— parece vangloriar-se de seus vícios e sua desonestidade; depois, faz uma
demonstração de sua técnica de ludibriar os incautos com sermões insinceros,
ilustrados por um exemplum ironicamente moralista (que é o seu conto),
chegando finalmente, ou por excesso de empolgação ou por simples troça, ao
atrevimento de tentar impingir suas “relíquias” aos próprios companheiros de
viagem, como se a realidade e a ficção se misturassem. Também aqui temos o
hábil jogo de espelhos, com o ominoso conto a refletir o sermão, o sermão a
iluminar a confissão, e a confissão a desnudar a personagem, em meio à usual
superposição de impressões do autor, do narrador e da plateia.
Foi com esse processo básico, fundamentado no princípio da união

indissolúvel do narrador com a narrativa, — que Chaucer foi o primeiro
a aplicar na literatura inglesa (e quiçá europeia), — que ele pôde criar uma
caracterização não apenas complexa e convincente, mas também de inigualável
variedade.
Se a análise dos contos individuais nos fornece a psicologia dos

protagonistas, dando-nos uma visão bastante realista da natureza humana,
o estudo comparativo de certas histórias, reunidas em grupos, nos permite
descobrir a existência de grandes linhas temáticas que, além de garantirem a
unidade da obra, nos esclarecem sobre o pensamento de Chaucer a respeito,
sobretudo, de questões atinentes ao relacionamento do indivíduo com outros
indivíduos e com a sociedade em geral. E é bom que se acentue que essas
linhas, que formam às vezes verdadeiras tramas, não dependem apenas dos
encadeamentos mais óbvios, como os determinados pelas rixas entre o Moleiro e
o Feitor, ou entre o Frade e o Beleguim. Além desses elos fortemente dramáticos,
há também elos mais sutis e profundos, frequentemente psicológicos e de
fundo irônico. É através destes que o autor trata de alguns problemas que até
hoje são palpitantes, como a natureza do amor, a mulher perante o sexo, e a
vida conjugal.
156
O primeiro tema citado, por exemplo é amplamente discutido em O

Conto do Cavaleiro, com seu tom dignificado e sua colorida e pomposa parada
medieval de rigorosa simetria. Ali, o narrador, por força de sua condição, deve
admitir a viabilidade do amor como sentimento platônico e como incondicional
devoção à mulher idealizada. Reconhece, entretanto, que, no mundo real,
essa sublimidade dificilmente subsiste, ora descambando para a brutalidade
das paixões carnais (como quando, por causa de Emília, Palamon e Arcita se
esquecem do próprio código de honra da cavalaria), ora se expondo ao ridículo
(como no momento em que Teseu lembra que Emília sabia do ardor dos dois
rivais “tanto quanto os cucos e as lebres”). Foi só a muito custo, após sacrifícios
e tragédias, que a dignidade cavaleiresca, no final, foi reconquistada, e o “amor-
cortês” reafirmado. [...]
Mas isso não é tudo. Outros aspectos de Chaucer, talvez menos

explícitos que os já focalizados, mas não menos relevantes, estão a reclamar
nossa atenção. Um deles, pelo menos, merece ser aqui sublinhado: sua atitude
sempre equilibrada perante a arte e a vida, sem a qual jamais teria criado tão
vivo e pujante quadro da “comédia humana”. De fato, vivendo, como vimos,
numa época atormentada por pestes e guerras, convulsões sociais e dissenções
religiosas, superstições e fanatismos, espoliações e injustiças, soube ele
preservar o bom-humor e a tolerância, aceitando indulgentemente a sociedade
enquanto condenava o arbítrio e a corrupção, rejeitando o pecado e o vício
enquanto acolhia como irmão o pecador. Por trás de tudo, naturalmente, estava
o seu interesse pelo ser humano, e, principalmente, o seu amor à vida, um amor
tão intenso que até mesmo a sua obscenidade, que para alguns talvez pareça
bestial ou grotesca, não passa de manifestação da alegria de viver e a expressão
de salutar vitalidade. Para nós, em nosso mundo de ansiedade e neurose, de
incompreensões e extremismos, é provável que a mais rica dádiva do bonachão
Geoffrey Chaucer seja, exatamente, esse recado de sanidade.
FONTE: <https://dokumen.tips/documents/chaucer-g-os-contos-de-cantuariapdf.html>. Acesso

em: 29 jan. 2019.
Agora que você já conhece a história de Os Contos da Cantuária, vejamos

um excerto de O Conto do Cavaleiro (citado na análise anterior) na versão original:
157
QUADRO 12 – EXCERPT FROM THE CANTERBURY TALES – MIDDLE ENGLISH
The Knight's Tale

lines 1-34: About Duke Theseus, lord of Athens, and his achievements
Whilom, as olde stories tellen us,

Ther was a duc that highte Theseus;
Of Atthenes he was lord and governour,
And in his tyme swich a conquerour,
5 That gretter was ther noon under the sonne.
Ful many a riche contree hadde he wonne,
What with his wysdom and his chivalrie;
He conquered al the regne of Femenye,
That whilom was ycleped Scithia,
10 And weddede the queene Ypolita,
And broghte hir hoom with hym in his contree,
With muchel glorie and greet solempnytee,
And eek hir yonge suster Emelye.
And thus with victorie and with melodye
15 Lete I this noble duc to Atthenes ryde,
And al his hoost, in armes hym bisyde.
And certes, if it nere to long to heere,
I wolde have toold yow fully the manere
How wonnen was the regne of Femenye
20 By Theseus, and by his chivalrye,
And of the grete bataille for the nones
Bitwixen Atthenes and Amazones,
And how asseged was Ypolita
The faire hardy queene of Scithia,
25 And of the feste that was at hir weddynge,
And of the tempest at hir hoom-comynge;
But al the thyng I moot as now forbere,
I have, God woot, a large feeld to ere,
And wayke been the oxen in my plough,
30 The remenant of the tale is long ynough.
I wol nat letten eek noon of this route,
Lat every felawe telle his tale aboute,
And lat se now who shal the soper wynne;-
And ther I lefte, I wol ayeyn bigynne.
[...]
FONTE: <http://www.librarius.com/canttran/knighttrfs.htm>. Acesso em: 29 jan. 2019.
Conheça o mesmo trecho na versão do inglês moderno:
158
QUADRO 13 – EXCERPT FROM THE CANTERBURY TALES – MODERN ENGLISH
The Knight's Tale

lines 1-34: About Duke Theseus, lord of Athens, and his achievements
Once on a time, as old stories tell to us,

There was a duke whose name was Theseus:
Of Athens he was lord and governor,
And in his time was such a conqueror
5 That greater was there not beneath the sun.
Very many rich countries had he won;
What with his wisdom and his chivalry
He gained the realm of Femininity,
That was of old time known as Scythia.
10 There he married the queen, Hippolyta,
And brought her home with him to his country.
In glory great and with great ceremony,
And, too, her younger sister, Emily.
And thus, in victory and with melody,
15 Let I this noble duke to Athens ride
With all his armed host marching at his side.
And truly, were it not too long to hear,
I would have told you fully how, that year,
Was gained the realm of Femininity
20 By Theseus and by his chivalry;
And all of the great battle that was wrought
Where Amazons and the Athenians fought;
And how was wooed and won Hippolyta,
That fair and hardy queen of Scythia;
25 And of the feast was made at their wedding,
And of the tempest at their home-coming;
But all of that I must for now forbear.
I have, God knows, a large field for my share,
And weak the oxen, and the soil is tough.
30 The remnant of the tale is long enough.
I will not hinder any, in my turn;
Let each man tell his tale, until we learn
Which of us all the most deserves to win;
So where I stopped, again I'll now begin.
FONTE: <http://www.librarius.com/canttran/knighttrfs.htm>. Acesso em: 29 jan. 2019.
Por fim, a tradução desse excerto do conto em língua portuguesa:
159
QUADRO 14 – EXCERTO DE OS CONTOS DA CANTURÁRIA
O CONTO DO CAVALEIRO
Iamque domos patrias, Scithicas post aspera gentis Praelia, laurigero, &
C (Statius, Theb. xii. 519).
São Paulo, 1986-1987.

PAULO VIZIOLI
Antigamente, como narram velhas crônicas, havia um duque chamado

Teseu, que era senhor e governante de Atenas. Era tão grande conquistador
que outro maior, naquele tempo, não existia sob o sol. Muitas nações opulentas
subjugaram. E, com sua habilidade e seu valor, dominara também o reino
das amazonas, que então era conhecido por Cítia, casando-se com Hipólita,
a sua soberana. Depois, cercado de pompa e glória, trouxe-a consigo para a
sua terra, juntamente com Emília, a jovem irmã da rainha. E assim, ao som de
instrumentos de júbilo, eu deixo o nobre duque vitorioso em sua cavalgada em
direção a Atenas, com seu exército em armas.
Não fosse uma longa história, eu também descreveria como Teseu

derrotou o reino das amazonas com seus bravos cavaleiros; e a grande batalha
entre as guerreiras e os atenienses; e como estes assediaram a corajosa Hipólita,
a bela rainha da Cítia; e a esplêndida festa de núpcias; e a tempestade na volta...
Mas tenho que renunciar a tudo isso. Por Deus, é vasto demais o meu campo,
e os touros de meu arado não são muito vigorosos. O resto deste meu conto
é já bastante extenso, e não quero atrapalhar meus companheiros: que cada
peregrino possa contar a sua história; e vamos ver quem ganhará a tal ceia. Vou
retomar, portanto, o meu relato.
[...]
FONTE: <http://bidvb.com:88/%2B%20biblioteca%20do%20deficiente%20visual.html/Livros-de-
Humanas-Vol-II/CHAUCER%2C%20Geoffrey%20-%20Os%20Contos%20de%20Cantu%E1ria.pdf>.
DICAS
Sugerimos a leitura da obra The Canterbury Tales no link a seguir: http://www.

dominiopublico.gov.br/download/texto/gu002383.pdf ou http://www.librarius.com/.
Você pode conhecer uma dramatização das linhas de abertura de The Canterbury Tales,
de Geoffrey Chaucer, ouvida pela primeira vez na língua de Chaucer, no Middle English e
depois numa tradução moderna no link a seguir: https://www.britannica.com/topic/The-
Canterbury-Tales/media/93091/68305.
Em seguida, você terá a oportunidade de ler e compreender importantes

obras literárias em língua inglesa da era moderna. Siga em frente!
160
RESUMO DO TÓPICO 1
• A literatura em língua inglesa abarca diversos contextos, visto que consiste em

toda a literatura escrita na língua.
• O Hino de Caedmon, escrito em Old English, foi composto em algum momento

entre 658 e 680 d.C. e é considerado o mais antigo poema existente na língua
inglesa.
• Beowulf é um poema épico, de autor desconhecido, que representa um marco da

literatura medieval (da Idade Média). Foi escrito na língua anglo-saxã (inglês
antigo) com o emprego da aliteração. O poema narra a história de Beowulf,
herói de grande força da tribo dos gautas, relacionados aos godos, na Suécia.
• The Canterbury Tales (Os Contos da Cantuária), de Geoffrey Chaucer, foi escrita
entre 1386 e 1400, e conta a história de vinte e nove peregrinos que fazem uma
romaria à cidade de Cantuária, para uma visita piedosa ao túmulo de Santo
Tomás Beckett.
• O Albergueiro do “Tabardo”, a estalagem ao sul de Londres onde pernoitam,

sugere-lhes que, para se distraírem na viagem, cada qual conte duas histórias
na ida e duas na volta, prometendo ao melhor narrador um jantar como prêmio.
São essas histórias, juntamente com os elos entre uma e outra, mais o Prólogo
Geral em que os romeiros são apresentados um a um, que constituem o livro
em sua essência.
• A análise dos contos individuais nos fornece a psicologia dos protagonistas,

dando-nos uma visão bastante realista da natureza humana. Já o estudo
comparativo de certas histórias, reunidas em grupos, nos permite descobrir a
existência de grandes linhas temáticas que, além de garantirem a unidade da
obra, nos esclarecem sobre o pensamento de Chaucer a respeito, sobretudo, de
questões atinentes ao relacionamento do indivíduo com outros indivíduos e
com a sociedade em geral.
161
AUTOATIVIDADE
1 Read the alternatives and choose the one that is INCORRECT in relation to
the epic Beowulf:
a) ( ) Whale-road and battle-sweat are examples of kennings.

b) ( ) It was written by Geoffrey Chaucer in 1345.
c) ( ) It is written in the alliterative verse style, which is common for Old
English.
d) ( ) Beowulf is seen as a hero because he put his life at great risk for a greater
good.
2 Caedmon’s Hymn é considerado o mais antigo poema existente na língua

inglesa, composto em algum momento entre 658 e 680 d.C. Tudo começou
com um sonho sagrado de uma figura do século VII chamada Caedmon,
um pastor analfabeto, considerado hoje pela tradição literária inglesa como
o primeiro poeta anglo-saxão ou inglês antigo de registro, que compôs uma
poesia cristã em sua própria língua. Referente às características do Hino de
Caedmon, analise as afirmações a seguir:
I- Existem vários kennings em Caedmon’s Hymn.

II- Aliteração era tipicamente utilizada pelos poetas anglo-saxões.
III- O poema relata os acontecimentos sociais e políticos da sociedade do
século XIX.
IV- Caedmon dá vários apelidos para Deus ao longo de seu poema (Weard,
Meotod, Wuldorfæder, Drihten, entre outros).
Assinale a alternativa correta:
a) ( ) Apenas a alternativa I está correta.

b) ( ) As alternativas II e III estão corretas.
c) ( ) As alternativas I e IV estão corretas.
d) ( ) As alternativas I, II e IV estão corretas.
3 The Canterbury Tales – Os Contos da Cantuária, de Geoffrey Chaucer, composto

entre 1386 e 1400, conta a história de vinte e nove peregrinos que fazem uma
romaria à cidade de Cantuária, para uma visita piedosa ao túmulo de Santo
Tomás Beckett. O Albergueiro do “Tabardo”, a estalagem ao sul de Londres
onde pernoitam, sugere-lhes que, para se distraírem na viagem, cada qual
conte duas histórias na ida e duas na volta, prometendo ao melhor narrador
um jantar como prêmio. São essas histórias, juntamente com os elos entre
uma e outra, mais o Prólogo Geral em que os romeiros são apresentados um
a um, que constituem o livro em sua essência. A respeito da obra, assinale V
para verdadeiro e F para falso:
162
( ) The Canterbury Tales nos dá um vasto e animado panorama da vida
moderna.
( ) Além de falar da sociedade, The Canterbury Tales apresenta aspectos
culturais e literários da era medieval.
( ) Além de ilustrarem diferentes gêneros literários, The Canterbury Tales
parece focalizar propositalmente em várias ciências, como a medicina, a
teologia, as finanças, a filosofia, entre outras.
( ) A coletânea de Os Contos da Cantuária ficou incompleta, tendo apenas
vinte e quatro histórias, das quais duas ficaram inacabadas.
a) ( ) V – V – F – V.
b) ( ) F – V – V – V.
c) ( ) F – F – V – V.
d) ( ) F – V – V – F.
163
164
UNIDADE 3
TÓPICO 2
A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA

ERA MODERNA
1 INTRODUÇÃO
Este tópico compreenderá um longo período da literatura de língua
inglesa, desde o século XVI até o século XX. Desta forma, buscamos selecionar o
corpus literário de maior relevância, começando pelo Período Elisabetano (1587
a 1642), com um dos mais conhecidos e célebres escritores de todos os tempos,
William Shakespeare.
Shakespeare viveu:
Numa época de profundas mudanças para a humanidade. Era o fim da

idade Média, período que se estendeu da queda do Império Romano,
no século V, até o início das Grandes Navegações e da formação dos
Estados europeus modernos, no século XVI. Nessa época, ganhava
força o Renascimento, momento em que as sociedades europeias
acordavam do longo período medieval – marcado pela repressão da
Igreja Católica em seu frenesi contra mouros e bruxas e consolidado
nas Cruzadas e na Santa Inquisição. A cultura, em todas as suas formas
conhecidas, passava a gozar de uma liberdade nunca antes apreciada
(FERRO, 2015, p. 26).
Diante desse cenário, a literatura e a arte foram levadas a estágios nunca

antes imaginados, tendo, como nomes, Shakespeare, Michelangelo, Leonardo da
Vinci e Maquiavel, artistas que deixaram legados de extrema relevância para a
sociedade até os dias atuais.
Ferro (2015, p. 28) destaca que “o teatro (as palavras jogadas ao vento) era
a principal forma de levar a arte da literatura às pessoas”, arte praticada tanto
pela Igreja Católica, ao catequizar seus fiéis, quanto pelas companhias teatrais,
já presentes e respeitadas na segunda metade do século XVI. Porém, foi na Era
Elizabetana que o teatro inglês teve um maior crescimento e desenvolvimento.
165
Acredita-se que Shakespeare tenha chegado a Londres justamente em

1587, então com 23 anos de idade, acompanhado de uma companhia
de teatro que havia perdido um ator na passagem por sua cidade
natal, Stratford-upon-Avon. À época, o jovem William era casado e
pai de três filhos, mas não hesitou em deixá-los para ir atrás em busca
de um objetivo maior para sua vida (FERRO, 2015, p. 30).
Apesar de ter conquistado sucesso e dinheiro, muitas obras de Shakespeare

só se tornaram “um legado literário dos mais relevantes para a nossa cultura”
(FERRO, 2015, p. 20) séculos após a sua morte, uma vez que o “o escritor buscava
escrever seu nome na história da literatura por meio da poesia [...] enquanto que
o teatro era verdadeiramente um trabalho cotidiano” (FERRO, 2015, p. 33).
À exemplo disso, podemos citar a obra conhecida como First Folio, a qual
você pôde conhecer brevemente na Unidade 1, impressa em 1623, ou seja, sete
anos após a morte de Shakespeare, por uma iniciativa de John Heminges e Henry
Condell. O livro conta com 36 peças, entre elas Hamlet, obra que escolhemos para
análise neste tópico.
2 HAMLET
Começaremos nossas discussões com algumas considerações acerca da
obra, mas para que você a compreenda, conheça primeiro os personagens:
QUADRO 15 – PERSONAGENS DE HAMLET

Hamlet: the Prince of Denmark, the title character, and the protagonist.
Claudius: the King of Denmark, Hamlet’s uncle, and the play’s antagonist.
Gertrude: the Queen of Denmark, Hamlet’s mother, recently married to Claudius.
Polonius: the Lord Chamberlain of Claudius’s court, a pompous, conniving old man.
Horatio: Hamlet’s close friend, who studied with the prince at the university in
Wittenberg.
Ophelia: Polonius’s daughter, a beautiful young woman with whom Hamlet has been
in love.
Laertes: Polonius’s son and Ophelia’s brother
Fortinbras: the young Prince of Norway, whose father the king (also named Fortinbras)
was killed by Hamlet’s father (also named Hamlet).
The Ghost: the specter of Hamlet’s recently deceased father.
Rosencrantz and Guildenstern: two slightly bumbling courtiers, former friends of
Hamlet from Wittenberg, who are summoned by Claudius and Gertrude to discover
the cause of Hamlet’s strange behavior.
Osric: the foolish courtier who summons Hamlet to his duel with Laertes.
Voltimand and Cornelius: Courtiers whom Claudius sends to Norway to persuade the
king to prevent Fortinbras from attacking.
Marcellus and Bernardo: the officers who first see the ghost walking the ramparts of
Elsinore and who summon Horatio to witness it.
Francisco: a soldier and guardsman at Elsinore.
Reynaldo: Polonius’s servant, who is sent to France by Polonius to check up on and
spy on Laertes.
FONTE: <https://www.sparknotes.com/shakespeare/hamlet/characters/>. Acesso em: 2 fev. 2019.
166
TÓPICO 2 | A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA ERA MODERNA
QUADRO 16 – INTRODUÇÃO A HAMLET
Hamlet é sem dúvida o maior personagem dramático já criado. A

partir do momento em que nos encontramos com o príncipe desanimado,
somos arrebatados por sua intensidade elegante. Envolto em seu manto de
tinta, Hamlet é um homem de contradições radicais – ele é imprudente, mas
cauteloso, cortês, mas incivil, terno, mas feroz. Ele sente a morte de seu pai com
indignação, mas não demonstra compaixão quando ele mesmo é responsável
pelas mortes dos intrometidos Rosencrantz e Guildenstern, e pelo pontífice
camareiro, Polônio. Ele usa a frágil e inocente Ophelia como uma saída para
seu desgosto em relação à rainha, e não pode compreender que suas próprias
palavras viciosas lhe causaram insanidade.
Hamlet está cheio de falhas. Mas como é que mesmo qualidades

aparentemente negativas como a indecisão, a pressa, o ódio, a brutalidade, e
a obsessão podem melhorar a posição de Hamlet como um herói trágico; um
príncipe entre os homens? Para responder a essas perguntas, devemos viajar
com Hamlet do começo ao fim e examinar as muitas facetas de seu caráter.
Nossa primeira impressão de Hamlet define o tom de toda a peça. Mesmo

sem Shakespeare fornecer uma descrição elaborada das características de
Hamlet, podemos imaginar seu rosto pálido, cabelos desgrenhados e olhos
intensos e pensativos. Vestido totalmente de preto, Hamlet exibe todas os
humores e formas de pesar. Sua mãe não pôde deixar de notar a aparência
externa de luto de Hamlet, mas Hamlet deixa claro que os sinais evidentes de
tristeza não chegam nem perto de expressar a tristeza que sente por dentro.
Hamlet não pode esquecer seu pai, mesmo quando todos os que o
rodeiam retomaram suas alegres vidas, contentes em oferecer ocasionalmente
palavras conciliatórias de sabedoria. A rainha, considerando que ela perdeu
um marido, oferece o bastante inútil "Tu sabes, isso é comum, tudo o que vive
deve morrer/Passando através da natureza para a eternidade" (I.ii.71-2), e
Cláudio acrescenta, entre outras coisas: "Pedimos a você que jogue na terra/
Este ai inexorável, e pense em nós/Como de um pai" (I.ii.106-8).
O tremendo pesar de Hamlet é intensificado por essa falta de sentimento

por parte dos que o cercam e, mais significativamente, pelas ações frias de
sua mãe, que se casou com seu cunhado dentro de um mês após a morte do
marido. Esse ato de traição de Gertrude, a quem Hamlet obviamente amou
grandemente ao mesmo tempo, machuca seu interior, e ele se tortura com
lembranças da ternura de seu falecido pai em relação a sua mãe.
So excellent a king, that was to this

Hyperion to a satyr, so loving to my mother,
That he might not beteem the winds of heaven
Visit her face too roughly; heaven and earth,
Must I remember?... (I.ii.141-45)
167
O respeito e admiração que Hamlet tem por seu pai é visto na passagem
acima, quando o príncipe compara o falecido rei a Hipérion, um titã da mitologia
clássica. A visão divina de seu pai é reforçada pela comparação de Cláudio
com a antítese de Hipérion, o sátiro, uma criatura meio cabra e meio homem,
conhecido por seu comportamento bêbado e lascivo – os comportamentos do
novo rei, Cláudio. Não é de admirar, portanto, que Hamlet desenvolva um
desgosto, não apenas por Cláudio, o homem, mas por todos os comportamentos
e excessos associados a Cláudio. Hamlet começa a achar folia de qualquer
tipo inaceitável, mas particularmente ele detesta bebidas e danças sensuais.
Enquanto aguardam o Fantasma na muralha do castelo, Hamlet ouve o Rei
se divertindo em baixo, e diz a Horatio que o mundo inteiro está sentindo o
mesmo desprezo por seus compatriotas bêbados.
É lamentável para a inocente Ofélia que as ações de Claudius e Gertrude

também tenham maculado para sempre os pensamentos e sentimentos de
Hamlet em relação às mulheres. Baseado nas cartas e presentes que Hamlet deu
a sua amada Ofélia, é evidente que ele amava a moça e provavelmente sentiu
aqueles sentimentos de doce devoção que seu pai sentia por sua mãe. Mas, seja
devido a algum desejo irresistível de se tornar o porta-voz de seu pai que não
pôde castigar sua esposa traidora, ou devido ao triste fato de que todo o amor
nele realmente secou, Hamlet
se volta à Ofélia e a destrói, com crueldade.
I have heard of your paintings well enough

God hath given you one face,
and you make yourselves another: you jig,
you amble, and you lisp,
you nick-name God's creatures, and
make your wantonness your ignorance. (III.i.144-48)
Quando a peça que ele arranjou para o rei começa, Hamlet toma um
tom muito diferente com Ofélia:
Hamlet: Lady, shall I lie in your lap?

Lying down at Ophelia's feet.
Ophelia: No, my lord.
Hamlet: I mean, my head upon your lap?
Ophelia: Ay, my lord.
Hamlet: Do you think I meant country matters?
Ophelia: I think nothing, my lord.
Hamlet: That's a fair thought to lie between maids' legs. (III.ii.111-20)
Alguns argumentam que esta cena apoia a teoria de que Hamlet é

realmente louco; que, incapaz de controlar seus próprios pensamentos e
sentimentos, ele odeia Ofélia em um momento e anseia em se envolver em
intimidade sexual com ela no outro. Mas Hamlet não está expressando seu
168
desejo por Ofélia; ele não está perdido na névoa de sua própria loucura. Embora
ele não, desta vez, ataque-a com crueldade evidente, ele está, no entanto,
novamente maltratando-a com comportamento humilhante e desrespeitoso.
E Hamlet obviamente está usando Ofélia para promover sua fachada de
insanidade – suas ações são claramente para o benefício do velho Polônio, que
já acredita que Hamlet enlouqueceu por falta do amor de Ofélia.
Hamlet deve ser responsabilizado por seu tratamento de Ofélia. Ele não é

incoerente ou paranoico; sua ferocidade não pode ser atribuída à insanidade. Em
sua destruição de sua amada criatura, Hamlet é lúcido e brilhante, alimentado
pela raiva e pensamentos da traição de Gertrude. Ofélia é a única saída para
a hostilidade que ele deve manter em segredo do rei. A crença de que Hamlet
ainda ama genuinamente Ofélia, e que sua profunda sensibilidade e fome de
justiça o obrigam a se comportar da maneira que ele faz, nos permite concluir
que Hamlet é tão cruel e ao mesmo tempo tão virtuoso. O reconhecimento real
de seu amor por Ofélia só pode vir quando Hamlet perceber que ela está morta
e livre de seus adornos femininos contaminados:
I loved Ophelia: forty thousand brothers

Could not, with all their quantity of love,
Make up my sum. (V.i.263-4)
Escondido sob o amargo cinismo e palavras cruéis de Hamlet está o

desejo de abraçar aqueles que o destino dita que ele deve desprezar. Mesmo
quando ele confronta sua mãe e é tão implacável que o Fantasma deve interceder
por ela, sabemos que Hamlet deseja demonstrar seu afeto; para consolá-la e ser
consolado por ela. Mas o amor, o prazer e a ternura desapareceram por trás do
muro abrangente de depressão e responsabilidade esmagadora de Hamlet. As
ações do casal real destruíram sua fé na humanidade e ele contempla o suicídio.
"I do not set my life at a pin's fee" (I.iv.65) – "Eu não ponho minha vida a preço de
um alfinete" (I.iv.65).
Qualquer possibilidade que ele teve de recuperar uma aparência de

normalidade e felicidade desapareceu quando o Fantasma de seu pai exigiu que
Hamlet procurasse vingança. Embora o próprio Hamlet desejasse ver Cláudio
pagar por seu crime, ele percebe o mal no ato de matar o rei, motivado tanto
pelo "céu como pelo inferno" (II.ii.586). O Fantasma colocou Hamlet em uma
posição pouco natural, pedindo-lhe para cometer assassinato. Hamlet odeia o
rei por sua traição, mas ele não agiria com esse ódio se não fosse solicitado pelo
Fantasma. Hamlet é um estudioso introspectivo. Ele é reflexivo e pensativo,
e vemos isso durante toda a peça enquanto Hamlet atrasa o momento de
vingança o máximo que puder. Parece para o público que apenas um pouco de
tempo se passou desde o encontro de Hamlet com o Fantasma, mas, na verdade,
meses se passaram. E a opressão perfeita para matar Cláudio enquanto ele ora
sozinho em sua câmara é ignorada por Hamlet, que dá desculpas de que o
momento ainda não é perfeito.
169
A introspecção perpétua de Hamlet finalmente ajuda-o a superar sua

grande ansiedade. Quando ele retorna do exílio no Ato V, vemos um Hamlet
muito diferente. Ele é calmo, racional e tem menos medo da morte do que
simplesmente indiferente. Ele chegou à conclusão de que o destino controla
todas as nossas vidas:
Sir, in my heart there was a kind of fighting,

That would not let me sleep: methought I lay
Worse than the mutines in the bilboes. Rashly,
And prais'd be rashness for it, let us know,
Our indiscretion sometime serves us well
When our deep plots do pall, and that should learn us
There's a divinity that shapes our ends,
Rough-hew them how we will. (V.ii.4-11)
Hamlet está pronto para confrontar a verdade paradoxal de que,

para vingar a morte de seu pai, ele deve cometer o mesmo ato pelo qual ele
busca vingança. Usando o destino como o “bode expiatório”, Hamlet pode se
distanciar do ato de matar Cláudio. Agora ele pode admitir que não sabe nada
sobre o mundo, "since no man knows aught of what he leaves, what is't to leave
betimes? Let be." (V.ii.209-14) – “já que ninguém sabe nada do que ele deixa,
o que é que não deve ser deixado de lado? Deixe estar". (V.ii.209-14). Hamlet
alcançou o clímax de seu filosofar; ele se preparou para a morte.
Quando Hamlet finalmente morre, são suas qualidades principescas

que fazem a impressão duradoura em nossas mentes. Hamlet permanece:
The courtier's, soldier's, scholar's, eye, tongue, sword,

The expectancy and rose of the fair state,
The glass of fashion, and the mould of form
The observ'd of all observers (III.i.151-154)
FONTE: <http://www.shakespeare-online.com/plays/hamlet/hamletcharacter.html>. Acesso em:

30 jan. 2019. Tradução nossa.
Agora leia o excerto que contempla uma das cenas mais famosas do
teatro mundial:
170
QUADRO 17 – EXCERPT FROM HAMLET
Actus Primus.
Scoena Prima
[...]
Enter King, Queene, Polonius, Ophelia, Rosincrance, Guildenstern, and Lords.
King. And can you by no drift of circumstance

Get from him why he puts on this Confusion:
Grating so harshly all his dayes of quiet
With The Tragedie of Hamlet.
With turbulent and dangerous Lunacy.
Rosin. He does confesse he feeles himselfe distracted,
But from what cause he will by no meanes speake.
Guil. Nor do we finde him forward to be sounded,
But with a crafty Madnesse keepes aloofe:
When we would bring him on to some Confession
Of his true state.
Qu. Did he receiue you well?
Rosin. Most like a Gentleman.
Guild. But with much forcing of his disposition.
Rosin. Niggard of question, but of our demands
Most free in his reply.
Qu. Did you assay him to any pastime?
Rosin. Madam, it so fell out, that certaine Players
We ore-wrought on the way: of these we told him,
And there did seeme in him a kinde of ioy
To heare of it: They are about the Court,
And (as I thinke) they haue already order
This night to play before him.
Pol. 'Tis most true:
And he beseech'd me to intreate your Maiesties
To heare, and see the matter.
King. With all my heart, and it doth much content me
To heare him so inclin'd. Good Gentlemen,
Giue him a further edge, and driue his purpose on
To these delights.
Rosin. We shall my Lord. Exeunt.
King. Sweet Gertrude leaue vs too,
For we haue closely sent for Hamlet hither,
That he, as 'twere by accident, may there
Affront Ophelia. Her Father, and my selfe (lawful espials)
Will so bestow our selues, that seeing vnseene
We may of their encounter frankely iudge,
And gather by him, as he is behaued,
171
If't be th'affliction of his loue, or no.

That thus he suffers for.
Qu. I shall obey you,
And for your part Ophelia, I do wish
That your good Beauties be the happy cause
Of Hamlets wildenesse: so shall I hope your Vertues
Will bring him to his wonted way againe,
To both your Honors.
Ophe. Madam, I wish it may.
Pol. Ophelia, walke you heere. Gracious so please ye
We will bestow our selues: Reade on this booke,
That shew of such an exercise may colour
Your lonelinesse. We are oft too blame in this,
'Tis too much prou'd, that with Deuotions visage,
And pious Action, we do surge o're
The diuell himselfe.
King. Oh 'tis true:
How smart a lash that speech doth giue my Conscience?
The Harlots Cheeke beautied with plaist'ring Art
Is not more vgly to the thing that helpes it,
Then is my deede, to my most painted word.
Oh heauie burthen!
Pol. I heare him comming, let's withdraw my Lord.
Exeunt.
Enter Hamlet.
Ham. To be, or not to be, that is the Question:
Whether 'tis Nobler in the minde to suffer
The Slings and Arrowes of outragious Fortune,
Or to take Armes against a Sea of troubles,
And by opposing end them: to dye, to sleepe
No more; and by a sleepe, to say we end
The Heart-ake, and the thousand Naturall shockes
That Flesh is heyre too? 'Tis a consummation
Deuoutly to be wish'd. To dye to sleepe,
To sleepe, perchance to Dreame; I, there's the rub,
For in that sleepe of death, what dreames may come,
When we haue shufflel'd off this mortall coile,
Must giue vs pawse. There's the respect
That makes Calamity of so long life:
For who would beare the Whips and Scornes of time,
The Oppressors wrong, the poore mans Contumely,
The pangs of dispriz'd Loue, the Lawes delay,
The insolence of Office, and the Spurnes
That patient merit of the vnworthy takes,
When he himselfe might his Quietus make
With a bare Bodkin? Who would these Fardles beare
172
To grunt and sweat vnder a weary life,

But that the dread of something after death,
The vndiscouered Countrey, from whose Borne
No Traueller returnes, Puzels the will,
And makes vs rather beare those illes we haue,
Then flye to others that we know not of.
Thus Conscience does make Cowards of vs all,
And thus the Natiue hew of Resolution
Is sicklied o're, with the pale cast of Thought,
And enterprizes of great pith and moment,
With this regard their Currants turne away,
And loose the name of Action.
[...]
FONTE: <http://internetshakespeare.uvic.ca/doc/Ham_F1/complete/>. Acesso em: 30 jan. 2019.

Grifos nossos.
QUADRO 18 – EXCERTO DE HAMLET
ATO III
CENA I
Elsinor. Sala do Castelo. (Entram o Rei, a Rainha, Polônio, Ofélia, Rosencrantz

e Guildenstern).
REI: Mas os senhores não conseguem, com algum subterfúgio,

Arrancar dele o motivo desse agir estranho
Que lançou a tranquilidade de sua vida
Na perigosa turbulência da loucura?
ROSENCRANTZ: Ele confessa sentir-se perturbado;
Mas se recusa a revelar a causa.
GUILDENSTERN: Nem está inclinado a discutir o assunto;
É uma loucura esperta, com a qual escapa,
Toda vez que o pressionamos
A revelar seu verdadeiro estado.
RAINHA: Ele os recebeu bem?
ROSENCRANTZ: Um perfeito cavalheiro!
GUILDENSTERN: Mas forçando visivelmente a própria disposição.
ROSENCRANTZ: Avaro nas perguntas,
Porém até excessivo quando nos respondia.
RAINHA: Os senhores o convidaram para algum passatempo?
ROSENCRANTZ: Acontece, senhora, que encontramos um grupo de atores
No caminho; contamos isso a ele que, ao ouvir,
Demonstrou certa alegria. Os atores estão aí,
Na corte, e já receberam ordens de representar
Pra ele, hoje à noite.
173
POLÔNIO: É verdade.
E me pediu que convidasse vossas majestades
Pra ver e ouvir a coisa.
REI: De todo coração; fico muito contente
Em sabê-lo assim disposto.
Bons senhores, animem-no, empurrem-no,
Pra que tire prazer dessa inclinação.
ROSENCRANTZ: Nós o faremos, senhor. (Saem Rosencrantz e Guildenstern.)
REI: Doce Gertrudes, deixe-nos também, agora:
Em segredo, provocamos Hamlet a vir aqui
Onde, por pura obra do acaso,
Vai encontrar Ofélia.
Eu e o pai dela, espiões por seu bem,
Vendo sem ser vistos,
Poderemos julgar o encontro livremente,
Verificando, pela conduta dele,
Se é por aflições do amor, ou não,
Que ele sofre tanto.
RAINHA: Eu obedeço.
E quanto a ti, Ofélia, tudo que anseio
É que tua terna beleza
Seja a feliz razão do transtorno de Hamlet.
Como anseio também que, por tuas virtudes,
Ele volte tranquilo ao caminho normal:
E para honra de ambos.
OFÉLIA: Madame, eu também o desejo. (Rainha sai.)
POLÔNIO: Você fica aqui, Ofélia. (Ao Rei.) E se apraz
A Vossa Graça, nos escondemos ali.
(Para Ofélia.) Você lê este breviário
Pra que o exercício espiritual
Dê algum colorido a tua solidão,
Vamos ser acusados de coisa já tão provada;
Com um rosto devoto e alguns gestos beatos,
Açucaramos até o demônio.
REI: (À parte.) Oh, como isso é verdade!
Que ardente chicotada em minha consciência é esse discurso.
A face da rameira, embelezada por cosméticos,
Não é mais feia para a tinta que a ajuda
Do que meu feito pra minha palavra mais ornamentada.
Oh, fardo esmagador!
POLÔNIO: Ele vem vindo. Vamos nos retirar, senhor. (Saem Polônio e o Rei.)
(Entra Hamlet)
HAMLET: Ser ou não ser – eis a questão.
Será mais nobre sofrer na alma
Pedradas e flechadas do destino feroz
Jamais voltou nenhum viajante – nos confunde a vontade,
174
Nos faz preferir e suportar os males que já temos,

A fugirmos pra outros que desconhecemos?
E assim a reflexão faz todos nós covardes.
E assim o matiz natural da decisão
Se transforma no doentio pálido do pensamento.
E empreitadas de vigor e coragem,
Refletidas demais, saem de seu caminho,
Perdem o nome de ação
[...]
FONTE: <https://liviafloreslopes.files.wordpress.com/2014/10/shakespeare-hamlet.pdf>. Acesso

em: 30 jan 2019. Grifos nossos.
Vamos à análise deste trecho grifado que apresentamos:
QUADRO 19 – ANALYSIS OF HAMLET'S SOLILOQUY
Ao contrário dos dois primeiros solilóquios principais de Hamlet, seu

terceiro e mais famoso discurso parece ser governado pela razão e não pela
emoção frenética. Incapaz de fazer pouco além de aguardar a conclusão de
seu plano para "pegar a consciência do rei", Hamlet desencadeia um debate
filosófico interno sobre as vantagens e desvantagens da existência, e se é o
direito de alguém acabar com sua própria vida.
Alguns estudiosos limitam a discussão de Hamlet a uma deliberação

sobre se ele deveria tirar a própria vida. Contudo, Hamlet faz a pergunta para
todas as almas abatidas – “is it nobler to live miserably or to end one's sorrows
with a single stroke?”. Ele sabe que a resposta seria, sem dúvida, sim, se a
morte fosse como um sono sem sonhos. O obstáculo que Hamlet enfrenta
é o medo de que os sonhos podem vir (74), ou seja, o temor de Algo após a
morte (86). Hamlet está bem ciente de que o suicídio é condenado pela igreja
como um pecado mortal.
O monólogo de Hamlet é interrompido por Ofélia, que está rezando.

Hamlet dirige-se a ela como Ninfa, uma saudação de corte comum no
Renascimento. Alguns críticos argumentam que a saudação de Hamlet é
tensa e friamente educada, e seu pedido de que ela se lembre dele em suas
orações é sarcástico. No entanto, outros afirmam que Hamlet, emergindo de
seu momento de intensa reflexão pessoal, genuinamente implora à gentil e
inocente Ofélia que ore por ele.
[...]
FONTE: <http://shakespeare-online.com/plays/hamlet/soliloquies/tobeanalysis.html>. Acesso

em: 30 jan. 2019. Tradução nossa.
175
DICAS
Para acessar a obra completa e desfrutar de uma boa leitura, acesse o site
do Domínio Público e conheça melhor a peça Hamlet: http://www.dominiopublico.gov.br/
pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=13370.
Aproveite também e assista a uma interpretação de Hamlet, por grandes atores que tomaram
o discurso mais famoso do mundo e as linhas imortais de abertura... “Ser ou não ser – eis a
questão”. Disponível no link: https://youtu.be/DRXKgh0idgk.
3 PARADISE LOST
No século XVII, época dos poetas metafísicos, com textos ricos e de difícil
compreensão para a maioria dos leitores, o poeta de maior relevância foi John
Milton (escritor inglês).
Milton viveu entre 1608 e 1674, tendo escrito não apenas poemas,
mas também textos em prosa, como seu famoso manifesto em favor
da liberdade de expressão, Areopagitica, inserido no contexto da luta
dos puritanos em prol do parlamentarismo inglês, na qual Milton foi
muito atuante. Proveniente de uma família de boa posição social, ele
pôde dedicar-se exclusivamente ao estudo e às atividades intelectuais.
Portador de uma formação clássica admirável, escreveu boa parte de
sua obra em latim, sendo até os dias de hoje considerado uma referência
poética não apenas por sua erudição, mas também pela qualidade dos
poemas que escreveu (FERRO, 2015, p. 71).
Entre os seus principais escritos, destacam-se os poemas On his blindness,

escrito quando Milton já estava completamente cego, e Paradise lost, poema épico
ligado ao mundo religioso, escolhido para analisarmos nesse momento.
Segundo Ferro (2015, p. 73), Paradise Lost, escrito em 1667 e reescrito em

1674, é “uma leitura da história bíblica da queda de Satã e da tensão de Adão e
Eva”. Vejamos um excerto em língua inglesa, com sua posterior tradução e análise:
176
QUADRO 20 – EXCERPT FROM PARADISE LOST
Paradise Lost: Book 1 (1674 version)
By John Milton
lines 1–26
OF Mans First Disobedience, and the Fruit

Of that Forbidden Tree, whose mortal tast
Brought Death into the World, and all our woe,
With loss of Eden, till one greater Man
Restore us, and regain the blissful Seat,
Sing Heav'nly Muse, that on the secret top
Of Oreb, or of Sinai, didst inspire
That Shepherd, who first taught the chosen Seed,
In the Beginning how the Heav'ns and Earth
Rose out of Chaos: or if Sion Hill
Delight thee more, and Siloa's brook that flow'd
Fast by the Oracle of God; I thence
Invoke thy aid to my adventrous Song,
That with no middle flight intends to soar
Above th' Aonian Mount, while it pursues
Things unattempted yet in Prose or Rhime.
And chiefly Thou, O Spirit, that dost prefer
Before all Temples th' upright heart and pure,
Instruct me, for Thou know'st; Thou from the first
Wast present, and with mighty wings outspread
Dove-like satst brooding on the vast Abyss
And mad'st it pregnant: What in me is dark
Illumin, what is low raise and support;
That to the highth of this great Argument
I may assert Eternal Providence,
And justifie the wayes of God to men.
[...]
FONTE: <https://www.poetryfoundation.org/poems/45718/paradise-lost-book-1-1674-version>.
177
QUADRO 21 – EXCERTO DE PARAÍSO PERDIDO
Paraíso Perdido
Por John Milton
A primeira fatal desobediência

Do homem, e da vedada árvore o fruto,
Cujo gosto mortal ao mundo trouxe
A morte e todas as desgraças nossas,
Co’a perda de Éden, té que um outro homem
Maior nos restaurasse a posse dele;
Canta, celeste Musa, que do oculto
Cimo do Horeb ou do Sinai ditaste
Ao Pastor, que primeiro à raça eleita
Ensinou como foram no princípio
Céus e Terra do Caos levantados!
E se mais te deleita o monte Sion
De Siloé as águas, que avizinham
De Deus o oráculo, Eu de lá invoco
O auxílio teu a meu ousado canto,
Que não com médio voo sublimar-se
Do Aônio monte acima quer, traçando
Ação jamais cantada em prosa, ou verso.
E tu principalmente, ó Divo Esp’rito,
Que preferes aos templos um sincero
E puro coração: Ó tu me inspira,
Pois que antes de haver tempo tudo vias
E qual a Pomba sob as pandas asas
O abismo fecundaste; ora dissipa
Da mente minha as trevas, o que humilde
Tiver levante, afim que altas ideais
Correspondam do assunto à gravidade,
Para que a Providência eterna prove
E de Deus justifique a Lei aos homens.
[...]
FONTE: <https://escamandro.wordpress.com/2012/06/13/milton-paraiso-perdido/>.
Instigante, não é mesmo? Compreenda melhor o texto na análise a seguir:
178
QUADRO 22 – ANALYSIS
Milton abre Paradise Lost declarando formalmente o assunto de seu

poema: o primeiro ato de desobediência da humanidade para com Deus e as
consequências que se seguiram. O ato é Adão e Eva comendo do fruto proibido
da Árvore do Conhecimento, como dito em Gênesis, o primeiro livro da Bíblia.
Na primeira linha, Milton se refere ao resultado do pecado de Adão e Eva
como o “fruto” da árvore proibida, punindo a maçã real e os frutos figurativos
de suas ações. Milton afirma que esse pecado original trouxe a morte para os
seres humanos pela primeira vez, fazendo com que perdêssemos nosso lar no
paraíso até que Jesus viesse para restaurar a humanidade a sua antiga posição
de pureza.
O orador de Milton invoca a musa, uma fonte mística de inspiração

poética, para cantar sobre esses assuntos através dele, mas deixa claro que
se refere a uma musa diferente das musas que tradicionalmente inspiravam
os poetas clássicos especificando que sua musa inspirou Moisés a receber os
dez mandamentos e escrever Gênesis. A musa de Milton é o Espírito Santo,
que inspirou a Bíblia cristã, não uma das nove musas clássicas que residem
no Monte Helicon — o “monte Aonian” (linha 15). Ele diz que seu poema,
como sua musa, voará acima dos poetas clássicos e realizará coisas nunca antes
tentadas, porque sua fonte de inspiração é maior que a deles. Então ele invoca
o Espírito Santo, pedindo-lhe para preenchê-lo com o conhecimento do começo
do mundo, porque o Espírito Santo era a força ativa na criação do universo.
O narrador de Milton anuncia que quer se inspirar com esse

conhecimento sagrado porque quer mostrar a seus semelhantes que a queda
da humanidade em pecado e morte faz parte do plano maior de Deus e que o
plano de Deus é justificado.
[...]
O começo do Paraíso Perdido é similar em gravidade e seriedade ao livro
do qual Milton retira boa parte de sua história: o Livro do Gênesis, o primeiro
livro da Bíblia. A Bíblia começa com a história da criação do mundo, e o épico de
Milton começa em uma veia similar, aludindo à criação do mundo pelo Espírito
Santo. As vinte e seis linhas de Paradise Lost são extremamente compactadas,
contendo uma grande quantidade de informações sobre as razões de Milton
para escrever seu épico, seu assunto e suas atitudes em relação ao assunto.
Milton invoca sua musa, que é na verdade o Espírito Santo, e não uma das
nove musas. Ao invocar uma musa, mas diferenciá-la das musas tradicionais,
Milton consegue nos dizer bastante sobre como vê seu projeto. Em primeiro
lugar, uma invocação da musa no início de um épico é convencional, de modo
que Milton reconhece sua consciência de Homero, Virgílio e depois dos poetas,
sinalizando que dominou seu formato e quer fazer parte de sua tradição. Mas
ao identificar sua musa como o espírito divino que inspirou a Bíblia e criou o
mundo, ele mostra que suas ambições vão muito além de se juntar ao clube de
Homero e Virgílio. O épico de Milton superará o deles, baseando-se em uma
fonte mais fundamental de verdade e lidando com questões de importância
fundamental para os seres humanos.
179
Ao mesmo tempo, no entanto, a invocação de Milton é extremamente

humilde, expressando sua total dependência da graça de Deus em falar
através dele. Milton assim começa seu poema com uma mistura de ambição
altíssima e autoanulação humilde, simultaneamente inclinando seu chapéu
para seus antepassados poéticos e prometendo voar acima deles para a
glorificação de Deus.
FONTE: <https://www.sparknotes.com/poetry/paradiselost/section1/>. Acesso em: 2 fev. 2019.

Tradução nossa.
4 GULLIVER'S TRAVELS
No século seguinte, o número de livros publicados e de leitores aumentou
significativamente, tornando a leitura algo comum, tanto que o primeiro jornal
diário da Inglaterra foi publicado nessa época. Como corpus literário desse
período, selecionamos o romance Gulliver's travels.
Gulliver’s Travels é um romance de quatro partes, do autor Jonathan

Swift (escritor anglo-irlandês), publicado anonimamente em 1726 como Travels
into Several Remote Nations of the World. Considerado um ícone da literatura
em língua inglesa, é uma paródia da então popular narrativa de viagem, que
combina aventura com sátira selvagem, zombando dos costumes ingleses e da
política da época.
Lemuel Gulliver, que é basicamente o narrador e protagonista do livro,

é um médico-cirurgião de Nottinghamshire, Inglaterra, que adora viajar. Ele
trabalha como cirurgião em navios e mais tarde se torna um capitão. Através
de muitos eventos infelizes durante suas viagens no mar, Gulliver fica preso em
terras estrangeiras e situações absurdas, seja capturado pelos liliputianos ou se
tornando amigos de cavalos falantes, os Houyhnhnms.
Os acontecimentos durante as viagens de Gulliver são uma sátira da

sociedade do século XVIII na Europa, evidenciando a constante luta de poderes,
permeado por interesse e corrupção, as diferenças entre as classes sociais, a
ignorância da população, e como os seres humanos possuem orgulho “macro”,
temas ainda relevantes na sociedade atual.
Cada viagem apresenta um contexto sócio-histórico, político e

ideológico, começando pela ilha de Lilliput. Vejamos um dos excertos mais
conhecidos da obra:
180
QUADRO 23 – EXCERPT FROM GULLIVER'S TRAVELS
Gulliver's Travels
by Jonathan Swift
PART ONE: A VOYAGE TO LILLIPUT: CHAPTER 1
[...] On the 5th of November, which was the beginning of summer in

those parts, the weather being very hazy, the seamen spied a rock within half
a cable's length of the ship; but the wind was so strong, that we were driven
directly upon it, and immediately split. Six of the crew, of whom I was one,
having let down the boat into the sea, made a shift to get clear of the ship and
the rock. We rowed, by my computation, about three leagues, till we were able
to work no longer, being already spent with labour while we were in the ship.
We therefore trusted ourselves to the mercy of the waves, and in about half an
hour the boat was overset by a sudden flurry from the north. What became of
my companions in the boat, as well as of those who escaped on the rock, or were
left in the vessel, I cannot tell; but conclude they were all lost. For my own part,
I swam as fortune directed me, and was pushed forward by wind and tide. I
often let my legs drop, and could feel no bottom; but when I was almost gone,
and able to struggle no longer, I found myself within my depth; and by this time
the storm was much abated. The declivity was so small, that I walked near a
mile before I got to the shore, which I conjectured was about eight o'clock in the
evening. I then advanced forward near half a mile, but could not discover any
sign of houses or inhabitants; at least I was in so weak a condition, that I did not
observe them. I was extremely tired, and with that, and the heat of the weather,
and about half a pint of brandy that I drank as I left the ship, I found myself
much inclined to sleep. I lay down on the grass, which was very short and soft,
where I slept sounder than ever I remembered to have done in my life, and, as I
reckoned, about nine hours; for when I awaked, it was just day-light. I attempted
to rise, but was not able to stir: for, as I happened to lie on my back, I found my
arms and legs were strongly fastened on each side to the ground; and my hair,
which was long and thick, tied down in the same manner. I likewise felt several
slender ligatures across my body, from my arm–pits to my thighs. I could only
look upwards; the sun began to grow hot, and the light offended my eyes. I heard
a confused noise about me; but in the posture I lay, could see nothing except the
sky. In a little time I felt something alive moving on my left leg, which advancing
gently forward over my breast, came almost up to my chin; when, bending my
eyes downwards as much as I could, I perceived it to be a human creature not six
inches high, with a bow and arrow in his hands, and a quiver at his back. In the
mean time, I felt at least forty more of the same kind (as I conjectured) following
the first. I was in the utmost astonishment, and roared so loud, that they all ran
back in a fright; and some of them, as I was afterwards told, were hurt with
the falls they got by leaping from my sides upon the ground. However, they
soon returned, and one of them, who ventured so far as to get a full sight of my
face, lifting up his hands and eyes by way of admiration, cried out in a shrill but
distinct voice, Hekinah degul: the others repeated the same words several times,
but then I knew not what they meant. [...]
FONTE: <https://etc.usf.edu/lit2go/177/gullivers-travels/3577/part-one-a-voyage-to-lilliput-
chapter-1/>. Acesso em: 5 fev. 2019.
181
DICAS
Ouça este trecho apresentado no link a seguir: https://etc.usf.edu/lit2go/177/

gullivers-travels/3577/part-one-a-voyage-to-lilliput-chapter-1/.
Vejamos sua tradução para a língua portuguesa:
QUADRO 24 – EXCERTO DE VIAGENS DE GULLIVER
Viagens de Gulliver
Jonathan Swift (1667-1745)

Tradução: Cruz Teixeira
Primeira Parte
VIAGEM A LILIPUTE
CAPÍTULO I
[...] A 5 de Novembro, que era o princípio do estio naqueles países, o

tempo estava um pouco escuro, e os marinheiros avistaram uma rocha que se
achava afastada do navio apenas o comprimento de um cabo; mas o vento era
tão forte, que fomos impelidos diretamente contra o escolho, onde chocamos
num momento. Eu e mais cinco companheiros saltamos para uma lancha e, à
força de remar, conseguimos livrar-nos do navio e do escolho. Navegamos,
assim, perto de três léguas, mas por fim o cansaço não nos deixou mais remar;
completamente extenuados, deixamo-nos levar ao sabor das vagas e em breve
uma nortada rija virou-nos a lancha.
Desconheço qual tivesse sido a sorte dos meus companheiros de lancha,

nem dos que se salvaram do escolho, ou ainda dos que ficaram no navio, mas
desconfio que pereceram todos; quanto a mim, nadei ao acaso e fui levado
para terra pelo vento e pela maré. De vez em quando estendia as pernas a ver
se encontrava fundo; por fim, estando quase exausto, tomei pé. Por então, o
temporal amainara. Como o declive era um tanto insensível, caminhei perto
de meia légua pelo mar, antes que pusesse pé em terra firme. Andei quase um
quarto de légua sem avistar casa alguma, nem encontrar vestígios de habitantes,
embora esse país fosse muito povoado. O cansaço, o calor e o meio quartilho de
aguardente que bebera ao deixar o navio, tinham-me dado sono. Deitei-me na
relva, que era de uma finura extrema, e pouco depois dormia profundamente.
Dormi durante nove horas seguidas. Ao cabo desse tempo, acordei, tentei
levantar-me, mas em vão o fiz. Vi-me deitado de costas, notando também que
as pernas e os braços estavam presos ao chão, assim como os cabelos. Cheguei
182
a observar que muitos cordões delgadíssimos me rodeavam o corpo, das axilas

às coxas. Só podia olhar para cima; o sol começava a aquecer e a sua forte
claridade feria-me a vista. Ouvi um confuso rumor em torno de mim, mas na
posição em que me encontrava só podia olhar para o sol. Em breve, porém,
senti mover-se qualquer coisa em cima da minha perna esquerda, coisa que
me avançava suavemente sobre o peito, e me subia quase ao queixo. Qual não
foi o meu espanto quando enxerguei uma figurinha humana que pouco mais
teria de seis polegadas, empunhando um arco e uma flecha, e com uma aljava
às costas! Quase ao mesmo tempo os meus olhos viram mais uns quarenta
da mesma espécie. Desatei de repente a soltar gritos tão horríveis, que todos
aqueles animálculos fugiram aterrorizados, e mais tarde soube que alguns
caíram de cima do meu corpo, com tal precipitação, que ficaram gravemente
feridos. Apesar disso, tornaram daí a pouco, e um deles teve o arrojo de
chegar tão perto, que viu a minha cara; levantou as mãos e os olhos com ar
de admiração, e, por fim, com voz esganiçada mas nítida, exclamou: Hekinah
Degul, palavras que os outros repetiram muitas vezes, mas cujo sentido me não
foi lícito desvendar. [...]
FONTE: <http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/gulliver.html>. Acesso em: 2 fev. 2019.
DICAS
Para continuar a leitura dessa instigante obra, acesse o site do Domínio Público:
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/eb000001.pdf.
Aproveite também e confira uma análise completa dessa obra no link: http://files.
educacao-sem-fronteiras.webnode.com/200000046-6788f68827/Trabalho%20Gulliver%20
OFICIAL%C3%8DSSIMO.pdf.
5 PRIDE AND PREJUDICE

Jane Austen e as irmãs Brontë (Charlotte, Emily e Anne) são ícones de
um importante momento na história da literatura mundial, em que as mulheres
se tornam leitoras frequentes e também escritoras. Suas produções literárias
trabalhavam narrativas emocionais sobre os fatos e preocupações de jovens
garotas de família, seus problemas pessoais, éticos e sociais, sempre envolvendo
casamento: suas causas e consequências. Muitas dessas obras foram adaptadas
para o cinema e fizeram grande sucesso mundial, como Pride and Prejudice.
Pride and Prejudice, traduzido para o português como Orgulho e Preconceito,

é o primeiro romance de Jane Austen (escritora inglesa), publicado em 1813.
183
Austen começou a escrever a obra com o título First Impressions, em 1796, aos
vinte e um anos de idade. Ela provavelmente escreveu o primeiro rascunho como
um romance epistolar, o que significa que o enredo se desenrolou através de uma
troca de cartas. Em 1797, o pai de Austen ofereceu o manuscrito de sua filha para
uma editora, mas eles se recusaram a considerar a publicação da obra.
Logo após concluir First Impressions, Austen começou a escrever Sense

and Sensibility, que não foi publicada até 1811. Ela também escreveu algumas
reportagens mais curtas durante esse tempo, que depois expandiu para
romances completos. Entre 1810 e 1812, Austen reescreveu Pride and Prejudice
para publicação.
Enquanto as ideias originais do romance vieram de uma garota de 21

anos, a versão final reflete a maturidade literária e temática de uma mulher de
trinta e cinco anos que passou anos meticulosamente esboçando e revisando,
como Austen fez com toda a sua vida. Pride and Prejudice é o mais popular dos
romances de Austen e alguns estudiosos também o consideram um de seus
romances mais maduros.
Conheça alguns trechos do primeiro capítulo:
QUADRO 25 – EXCERPTS FROM PRIDE AND PREJUDICE
PRIDE AND PREJUDICE
Jane Austen
CHAPTER I
It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession

of a good fortune, must be in want of a wife.
However little known the feelings or views of such a man may be on

his first entering a neighbourhood, this truth is so well fixed in the minds of the
surrounding families, that he is considered the rightful property of some one
or other of their daughters.
"My dear Mr. Bennet," said his lady to him one day, "have you heard
that Netherfield Park is let at last?"
Mr. Bennet replied that he had not.
"But it is," returned she; "for Mrs. Long has just been here, and she told
me all about it."
Mr. Bennet made no answer.
"Do you not want to know who has taken it?" cried his wife impatiently.
"You want to tell me, and I have no objection to hearing it."
184
This was invitation enough.
"Why, my dear, you must know, Mrs. Long says that Netherfield is
taken by a young man of large fortune from the north of England; that he
came down on Monday in a chaise and four to see the place, and was so much
delighted with it, that he agreed with Mr. Morris immediately; that he is to take
possession before Michaelmas, and some of his servants are to be in the house
by the end of next week."
"What is his name?"
"Bingley."
"Is he married or single?"
"Oh! Single, my dear, to be sure! A single man of large fortune; four or
five thousand a year. What a fine thing for our girls!"
"How so? How can it affect them?"
"My dear Mr. Bennet," replied his wife, "how can you be so tiresome!
You must know that I am thinking of his marrying one of them."
[…]
FONTE: <http://flf.ukim.edu.mk/wp-content/uploads/2018/04/EXCERPT-FROM-PRIDE-AND-
PREJUDICE-JANE-AUSTEN-2009.doc>. Acesso em: 7 fev. 2019.
Compreenda melhor por meio da tradução:
QUADRO 26 – EXCERTO DE ORGULHO E PRECONCEITO
CAPÍTULO I
É uma verdade universalmente conhecida que um homem solteiro,

possuidor de uma boa fortuna, deve estar necessitado de esposa.
Por pouco que os sentimentos ou as opiniões de tal homem sejam

conhecidos ao se fixar numa nova localidade, essa verdade se encontra de tal
modo impressa nos espíritos das famílias vizinhas que o rapaz é desde logo
considerado a propriedade legítima de uma das suas filhas.
— Caro Mr. Bennet — disse-lhe um dia a sua esposa —, já ouviu dizer

que Netherfield Park foi alugado afinal?
Mr. Bennet respondeu que não sabia.
— Pois foi — assegurou ela. — Mrs. Long acabou de sair daqui e me

contou tudo.
Mr. Bennet não respondeu.
— Afinal não deseja saber quem é o locatário? — gritou a mulher,
impacientemente.
185
— Você é quem está querendo me dizer e eu não faço nenhuma objeção

a isto.
Este convite foi suficiente.
— Pois, meu caro, você deve saber que Mrs. Long disse que Netherfield
foi alugado por um rapaz de grande fortuna, oriundo da Inglaterra. E que
além disso ele chegou segunda-feira numa elegante caleça a fim de visitar a
propriedade. Ficou tão encantado que entrou imediatamente em negócio com
Mr. Morris; Mrs. Long falou também que ele entrará na posse do prédio antes
do dia de São Miguel. Alguns dos seus criados devem chegar já na próxima
semana.
— Como se chama ele?
— Bingley.
— É casado ou solteiro?
— Oh, solteiro, naturalmente, meu caro. Solteiro e muito rico! Quatro
ou cinco mil libras por ano. Que boa coisa para as nossas meninas, hem?
— Como assim? De que modo pode isso afetá-las?
— Meu caro Mr. Bennet — replicou a esposa —, como você, às vezes, é
enfadonho! Deve saber que ando pensando em casar uma delas...
[...]
FONTE: <https://www.livros-digitais.com/jane-austen/orgulho-e-preconceito/1>. Acesso em:

7 fev. 2019.
Já na primeira linha do romance, Austen revela dois de seus temas

principais: casamento e classe (particularmente indicada pelo dinheiro).
Assim, as pessoas são definidas por suas oportunidades conjugais e
propriedades financeiras. No entanto, a ironia presente em "It is a truth
universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be
in want of a wife" oculta o real enfoque do romance de Austen, suas personagens
femininas que lutam para ter sucesso dentro desse patriarcado opressivo, em
que sem um marido de meios e status destacados, viveriam como solteironas
impotentes e potencialmente destituídas.
Desse modo, as aparências são apresentadas pelos diálogos e contradições

dos personagens, em um texto carregado de ironia, que aborda temas polêmicos
para a época, de extremamente relevância para a sociedade, inclusive a atual.
186
6 FRANKENSTEIN
Frankenstein, de Mary Shelley (escritora britânica), publicado pela
primeira vez em 1818, é uma das obras mais conhecidas no mundo, tendo
inclusive inúmeras adaptações e sequências cinematográficas. É uma história que
conquistou a imaginação do público por dois séculos, pois, além de todo terror
envolvido, o incrível final de Frankenstein revela o que sempre esteve no centro do
romance: as corrupções da ambição e as complexidades da vingança.
Vamos conhecer um dos trechos mais famosos:
QUADRO 27 – EXCERPTS FROM FRANKENSTEIN
FRANKENSTEIN
By Mary Shelley
Chapter 16
“Cursed, cursed creator! Why did I live? Why, in that instant, did I
not extinguish the spark of existence which you had so wantonly bestowed? I
know not; despair had not yet taken possession of me; my feelings were those
of rage and revenge. I could with pleasure have destroyed the cottage and its
inhabitants and have glutted myself with their shrieks and misery.
“When night came I quitted my retreat and wandered in the wood; and
now, no longer restrained by the fear of discovery, I gave vent to my anguish
in fearful howlings. I was like a wild beast that had broken the toils, destroying
the objects that obstructed me and ranging through the wood with a stag-
like swiftness. Oh! What a miserable night I passed! The cold stars shone in
mockery, and the bare trees waved their branches above me; now and then
the sweet voice of a bird burst forth amidst the universal stillness. All, save I,
were at rest or in enjoyment; I, like the arch-fiend, bore a hell within me, and
finding myself unsympathized with, wished to tear up the trees, spread havoc
and destruction around me, and then to have sat down and enjoyed the ruin.
“But this was a luxury of sensation that could not endure; I became
fatigued with excess of bodily exertion and sank on the damp grass in the
sick impotence of despair. There was none among the myriads of men that
existed who would pity or assist me; and should I feel kindness towards my
enemies? No; from that moment I declared everlasting war against the species,
and more than all, against him who had formed me and sent me forth to this
insupportable misery.
[...]
FONTE: <https://www.tor.com/2013/10/31/frankenstein-excerpt-mary-shelley/>. Acesso em:
7 fev. 2019.
187
Veja a sua tradução:
QUADRO 28 – EXCERTOS DE FRANKENSTEIN
FRANKENSTEIN
Por Mary Shelley
Capítulo 16
“Maldito criador! Por que vivi? Por que naquele instante não extingui a
centelha de vida que você tão desumanamente me transmitira? Não sei. Talvez
porque não tivesse atingido ainda os limites do desespero. Meus sentimentos
eram de raiva e vingança. Não me teria sido difícil destruir aquela casa e seus
moradores e ter-me saciado com sua desgraça.
"Quando veio a noite, deixei meu retiro e andei a esmo pela mata. E
agora, sem as precauções que o medo de ser descoberto me impunham, dei
vazão ao meu tormento, uivando como uma fera. Oh! que mísera noite passei!
As estrelas tremeluziam, zombando de mim, e as árvores agitavam os galhos
desnudos sobre minha cabeça, como em gestos de escárnio. De raro em raro a voz
de uma ave noturna quebrava o silêncio. Tudo e todos, exceto eu, descansavam
ou divertiam-se. Com o inferno da revolta ardendo em meu peito, sem ter a
quem confiar minha mágoa infinita, tinha ímpetos, qual a imagem do próprio
senhor do mal, de arrancar as árvores, espalhar a desgraça e a destruição em
torno de mim e depois contemplar o espetáculo da ruína.
"Por fim, fatigado pelo esforço físico e pelo tumulto que me invadia
o cérebro, caí prostrado na grama úmida e deixei que as gotas tênues do
orvalho molhassem meu rosto. Entre as miríades de homens que existiam, não
havia um só que se condoesse de mim e me trouxesse alívio. Onde estavam a
bondade e a generosidade humanas? A partir daquele instante declarei guerra
à espécie humana e, mais do que todos, concentrei meu ódio naquele que me
havia criado, arrojando-me àquele caos”.
[...]
FONTE: <http://www.agr-tc.pt/bibliotecadigital/aetc/download/565/Frankenstein%20-%20
Mary%20Shelley.pdf.>. Acesso em: 7 fev. 2019.
188
DO QUE TRATA
Resgatado à beira da morte por um navio que se dirige ao Ártico, o

cientista Victor Frankenstein narra sua história para o capitão Walton, também
homem de ciência. Ainda estudante, ele descobre como dar vida a corpos
inanimados. Constrói um ser de estatura gigantesca, mas, assim que alcança
sua meta, é atingido pelo horror e acaba abandonando-a. A criatura sobrevive
e se refugia junto a uma família. Aprende a falar, a entender os sentimentos dos
humanos e percebe o que não tem: família, propriedade, carinho e amor. Para
se vingar, mata duas pessoas do círculo familiar de Victor e volta a procurar seu
criador, pedindo por uma companheira. Victor hesita, começa a nova criação,
mas a destrói. Morre então o melhor amigo do cientista, mas Victor é acusado e
detido pelo crime. O cientista tenta proteger sua noiva, que também havia sido
ameaçada, mas chega tarde demais. Decide perseguir o monstro, que vai para
as terras geladas do norte.
POR QUE MUDOU A HUMANIDADE
Surgido após um período de grande avanço das ciências, o movimento

romântico foi em boa parte uma reação à ideia do Universo concebido como
máquina. Frankenstein foi a mais contundente crítica a esse novo cientificismo,
que tudo desejava explicar e dominar. A estratégia dos românticos foi
redirecionar o foco para a alma individual. Se Byron fez isso da maneira mais
exacerbada, Mary Shelley criou uma obra que questiona a moralidade e a
responsabilidade da ciência. O tema não perdeu sua atualidade: basta citar a
polêmica em torno da clonagem e das pesquisas com células-tronco. O livro
ainda deu origem a toda uma linha da literatura de horror e de ficção científica
e continua a ser uma das obras mais lidas de seu tempo, além das várias
adaptações para o cinema.
FONTE: <https://super.abril.com.br/comportamento/frankenstein/>. Acesso em: 9 fev. 2019.
7 OLIVER TWIST
Na segunda metade do século XIX, o cenário da literatura mundial alcança
um outro patamar, com um grande número de poetas, escritores e romancistas.
Entre estes, se destaca Charles Dickens (romancista inglês), escritor que abordou
temas de extrema relevância para a sociedade, como problemas sociais (pobreza,
crimes etc.) e o sofrimento das pessoas.
Entre seus principais trabalhos, destacam-se Oliver Twist, Hard times, Great
expectations e A Christmas carols. Para esse momento, selecionamos alguns trechos
de Oliver Twist. Vejamos:
189
QUADRO 30 – EXCERPT FROM OLIVER TWIST
OLIVER TWIST
CHAPTER II
TREATS OF OLIVER TWIST’S GROWTH, EDUCATION, AND BOARD
For the next eight or ten months, Oliver was the victim of a systematic
course of treachery and deception. He was brought up by hand. The hungry and
destitute situation of the infant orphan was duly reported by the workhouse
authorities to the parish authorities. The parish authorities inquired with dignity
of the workhouse authorities, whether there was no female then domiciled in
‘the house’ who was in a situation to impart to Oliver Twist, the consolation and
nourishment of which he stood in need. The workhouse authorities replied with
humility, that there was not. Upon this, the parish authorities magnanimously
and humanely resolved, that Oliver should be ‘farmed,’ or, in other words, that
he should be dispatched to a branchworkhouse some three miles off, where
twenty or thirty other juvenile offenders against the poor-laws, rolled about
the floor all day, without the inconvenience of too much Oliver Twist food or
too much clothing, under the parental superintendence of an elderly female,
who received the culprits at and for the consideration of sevenpence-halfpenny
per small head per week. Sevenpence-halfpenny’s worth per week is a good
round diet for a child; a great deal may be got for sevenpence-halfpenny,
quite enough to overload its stomach, and make it uncomfortable. The elderly
female was a woman of wisdom and experience; she knew what was good for
children; and she had a very accurate perception of what was good for herself.
So, she appropriated the greater part of the weekly stipend to her own use, and
consigned the rising parochial generation to even a shorter allowance than was
originally provided for them. Thereby finding in the lowest depth a deeper
still; and proving herself a very great experimental philosopher.
[...]
FONTE: <https://www.planetebook.com/free-ebooks/oliver-twist.pdf>. Acesso em: 9 fev. 2019.
Acompanhe a tradução do trecho apresentado:
190
QUADRO 31 – EXCERTO DE OLIVER TWIST
OLIVER TWIST
CAPÍTULO II
COMO OLIVER TWIST CRESCEU E FOI EDUCADO
Durante os oito ou dez meses que se seguiram, Oliver Twist foi vítima
de um sistema contínuo de trapaças e decepções. Foi criado com mamadeira. As
autoridades da paróquia perguntaram com dignidade às autoridades do asilo
se não havia alguma mulher, residente no estabelecimento, que pudesse dar a
Oliver Twist a consolação e o alimento de que ele carecia. As autoridades do
asilo responderam humildemente que não havia; à vista do quê, as autoridades
da paróquia tiveram a humanidade e a magnanimidade de ordenar que Oliver
fosse mandado para uma casa dependente do asilo, situada a três milhas de
distância, onde uns vinte ou trinta infratores da lei dos pobres passavam o dia
a rolar pelo chão sem medo de comer muito nem andar agasalhados demais.
Tratava deles uma velha que recebia os delinquentes à razão de três tostões
por semana e por cabeça. Três tostões fazem uma boa soma para sustentar
um pequeno; pode comprar-se muita coisa com três tostões; quanto baste
para abarrotar o estômago de uma criança e alterar-lhe a saúde. A velha era
prudente; sabia o que convinha aos pequenos e o que lhe convinha a ela; em
consequência disto, gastava consigo a maior parte do auxílio hebdomadário
e reduziu a pequena geração da paróquia a um regime mais escasso do que
aquele que se dava na casa onde Oliver nasceu. A boa senhora esticava cada
vez mais os limites conhecidos da economia e mostrava ter consumada filosofia
na prática da vida.
FONTE: <http://machado.mec.gov.br/obra-completa-lista/item/
download/120_031c6366de1a2c89eabf5d83e1928536>. Acesso em: 9 fev. 2019.
Oliver Twist é a história de um jovem órfão que reflete a vida de

pobreza na Inglaterra na década de 1830. A história ilustra os males da Poor
House's (instalação administrada pelo governo que fornece moradia para os
necessitados) da época e a corrupção das pessoas que trabalhavam lá. Além
disso, mostra a ardileza do crime de Londres com ênfase em pequenos roubos
e carteiristas.
O principal personagem maligno do romance, Fagin, também conhecido

como "O Judeu", é caracterizado como um “mão de vaca” sem sentimentos
verdadeiros. Seu principal objetivo é explorar as pessoas ao seu redor para
que ele possa melhorar sua posição e fortalecer seu poder. O próprio Fagin
representa os males da ganância e da falta de santidade. Oliver, por outro
lado, é o oposto. Inocente e amoroso, Oliver representa tudo o que é bom na
191
sociedade. Ele abomina o pensamento de roubar, violência ou maus-tratos de

qualquer tipo, contudo se importa com os outros ao seu redor, e faz qualquer
coisa para alguém querer ficar com ele.
Oliver Twist é uma história sobre as batalhas do bem contra o mal, com
o mal continuamente tentando corromper e explorar o bem. Ele retrata o poder
do amor, ódio, ganância e vingança e como cada um pode afetar as pessoas
envolvidas. O amor entre Rose e Harry no final conquista todos os obstáculos
entre eles. O ódio que os monges sentem por Oliver e a ganância que sente em
relação a sua herança acabam por destruí-lo. A vingança que Sikes inflige a
Nancy o deixa quase louco e, eventualmente, ao suicídio acidental. A grande
variedade de personagens tocantes de Dickens enfatiza as virtudes do sacrifício,
do compromisso, da caridade e da lealdade. Mais importante ainda, embora
o sistema para os pobres não seja alterado, o bem, no romance de Dickens,
supera o mal, e os personagens principais, que fazem parte desse bem, vivem
felizes para sempre.
FONTE: <http://www.novelguide.com/oliver-twist/theme-analysis>. Acesso em: 9 fev. 2019.

Tradução nossa.
8 THE WASTE LAND

Já no século XX, temos como um dos principais autores Thomas Stearns
Eliot (1888-1965), poeta modernista, dramaturgo e crítico literário inglês, nascido
nos Estados Unidos. Entre as suas obras mais famosas está The Waste Land,
considerado por muitos críticos o poema mais importante do século XX.
Vejamos um excerto da obra em língua inglesa:
QUADRO 33 – THE WASTE LAND
The Waste Land
By T. S. Eliot
FOR EZRA POUND
IL MIGLIOR FABBRO
I. The Burial of the Dead
April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
192
Dull roots with spring rain.

Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
And went on in sunlight, into the Hofgarten,
And drank coffee, and talked for an hour.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch.
And when we were children, staying at the arch-duke’s,
My cousin’s, he took me out on a sled,
And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went.
In the mountains, there you feel free.
I read, much of the night, and go south in the winter.
[...]
FONTE: <https://www.poetryfoundation.org/poems/47311/the-waste-land>.
Acesso em: 10 fev. 2019.
Agora a sua tradução:
QUADRO 34 – A TERRA DEVASTADA
A TERRA DEVASTADA
T. S. Eliot
Tradução e prefácio de Gualter Cunha
I. O Enterro dos Mortos
Abril é o mês mais cruel, gera

Lilases da terra morta, mistura
A memória e o desejo, agita
Raízes dormentes com chuva da Primavera.
O Inverno aconchegou-nos, cobriu
A terra com o esquecimento da neve, alimentou
Uma pequena vida com bolbos ressequidos.
O Verão apanhou-nos de surpresa, veio por sobre o Stambergersee
Com um aguaceiro súbito; paramos na colunata,
E seguimos, já com sol, para o Hofgarten,
E tomamos café e ficamos uma hora a conversar.
Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch.
E quando éramos pequenos, e ficamos em casa do meu primo,
O arquiduque, ele levou-me a andar de trenó
193
E eu apanhei um susto. Disse, Marie,

Marie, segura-te bem. E fomos por ali abaixo.
Nas montanhas, aí sim sentimo-nos livres.
Leio, quase toda a noite, e vou para o sul no Inverno.
FONTE: <http://static.recantodasletras.com.br/arquivos/5881545.pdf>. Acesso em: 10 fev. 2019.
Acompanhe a análise da obra:
The Waste Land é sem dúvida uma expressão da crise da cultura

ocidental do início do século, mas é dessa crise — e aí reside em parte a
qualidade do poema — uma imagem única e inovadora, onde o apuramento
dos processos técnicos e dos modelos formais do modemismo no domínio
da composição poética atinge um momento de rara qualidade artística: a
fragmentação, a alusão, a citação (como meios técnicos), a par da multiplicidade
de perspectivas e de estilos, do esbatimento das fronteiras entre os gêneros,
e da impessoalidade da elocução poética, atingem neste poema um nível de
integração formal que talvez não tenha paralelo na literatura do modemismo.
Mas The Waste Land é também um peso que Eliot aliviou do peito: esta
e outras afirmações suas em que sistematicamente ele pareceu querer retirar
ao seu poema a importância histórica que alguns críticos lhe queriam dar, são
porventura mais reveladoras da autenticidade da leitura do poema feita pelo seu
autor do que são simples formas de o poeta se escusar a uma interpretação do
que escreveu. Ofuscada por uma aplicação simplista e mecânica das teorias da
impessoalidade e da autonomia do objeto estético associadas ao modemismo,
a crítica foi incapaz, ao longo de muitos anos, de ver em The Waste Land a
expressão de um profundo conflito subjetivo que, contextualizando-se na crise
psicológica vivida por Eliot no período em que escreveu o poema, foi neste
elevado à representação artística do confronto entre a grandeza das aspirações
da alma e a prosaica mediocridade do mundo. A crise cultural da Europa e
a crise depressiva de Eliot coincidiram na gênese do poema, mas a sua arte
revela-se na mestria pela qual o autor conseguiu fundir as duas experiências
numa unidade emocional onde a sociedade e o indivíduo, a história e o homem,
o cultural e o natural, o objetivo e o subjetivo, são rasgados pelos conflitos que
no início do século começam a dar forma a nossa contemporaneidade.
FONTE: <http://static.recantodasletras.com.br/arquivos/5881545.pdf>. Acesso em: 10 fev. 2019.
194
9 THE PALM-WINE DRINKARD

A literatura Africana em língua inglesa é muito rica, contando com
diversos autores que abordam, principalmente, o processo de colonização e suas
consequências. Entre eles, destacam-se nesse período Chinua Achebe, Bem Okri,
Amós Tutuola, Wole Soyinka, Njabulo Ndebele, Nadine Gordimer, Ngugi wa
Thiong’o, entre outros.
Devido ao escopo deste Livro Didático, selecionamos The Palm-Wine

Drinkard, traduzido para o português como O bebedor de vinho de palmeira ou,
ainda, O bebedor de vinho de palma, obra que é considerada o primeiro romance
africano pós-colonial de língua inglesa publicado fora da África, escrito em 1952,
por Amós Tutuola (autor nigeriano).
Tutuola incorporou mitos e lendas iorubas em epopeias vagamente

construídas que improvisam sobre temas tradicionais encontrados nos contos
populares iorubá. Escrito em inglês da tradição oral desse povo, o romance foi o
primeiro livro nigeriano a alcançar fama internacional, sendo traduzido para 11
idiomas. A história é um clássico conto em que o herói, um menino preguiçoso que
gosta de passar seus dias bebendo vinho de palma (palmeira), ganha sabedoria,
confronta a morte e supera muitos perigos no curso de sua jornada.
Vamos conhecer um excerto de sua versão em língua inglesa:
QUADRO 36 – THE PALM-WINE DRINKARD
[...]
“As we sat down under this tree and were thinking about that night’s
danger, there we saw a ‘Spirit of Prey’, he was big as a hippopotamus, but he
was walking upright as a human-being; his both legs had two feet and tripled
his body, his head was just like a lion’s head and every part of his body was
covered with hard scales, each of these scales was the same in size as a shovel
or hoe, and all curved towards his body” (p. 54).
[...]
FONTE: <https://africanbookaddict.com/2015/03/03/the-palm-wine-drinkard-by-amos-
tutuola/>. Acesso em: 10 fev. 2019.
E também sua tradução:
195
QUADRO 37 – O BEBEDOR DE VINHO DE PALMEIRA
[...]
“Quando nos sentamos debaixo desta árvore e estávamos pensando no
perigo daquela noite, lá vimos um 'espírito de rapina', ele era grande como um
hipopótamo, mas ele andava ereto como um ser humano; suas duas pernas
tinham dois pés e triplicaram seu corpo, sua cabeça era como a cabeça de um
leão e cada parte de seu corpo estava coberta de escamas duras, cada uma
dessas escamas era do mesmo tamanho de uma pá ou enxada, e tudo se curvou
em direção ao seu corpo” (p. 54).
[...]
FONTE: <https://africanbookaddict.com/2015/03/03/the-palm-wine-drinkard-by-amos-
tutuola/>. Acesso em: 10 fev. 2019. Tradução nossa.
Conforme você pôde ver neste trecho, acadêmico, o texto possui uma carga
cultural de mitos e lendas iorubás, um dos maiores grupos étnico-linguísticos
da África Ocidental. Ao ler o texto completo, compreende-se que os mitos, de
modo geral, referem-se à morte e à relação do homem com seus antepassados.
Além disso, o texto é carregado de refências a deuses, sem mencionar nomes, e
de objetos que fazem parte da cultura africana.
Concluímos, com essa importante obra, o tópico sobre a produção literária

em língua inglesa da era moderna. Mais adiante, você poderá conhecer alguns
dos principais textos do século XXI. Vamos lá!
196
RESUMO DO TÓPICO 2
• William Shakespeare é um dos mais conhecidos e célebres escritores de todos

os tempos, que viveu numa época de profundas mudanças para a humanidade.
• A literatura e a arte foram levadas a estágios nunca antes imaginados, tendo

como nomes Shakespeare, Michelangelo, Leonardo da Vinci e Maquiavel,
artistas que deixaram legados de extrema relevância para a sociedade até os
dias atuais.
• O teatro era a principal forma de levar a arte da literatura às pessoas, e na Era

Elizabetana o teatro inglês teve um maior crescimento e desenvolvimento.
• Muitas obras de Shakespeare só se tornaram “um legado literário dos mais

relevantes para a nossa cultura” (FERRO, 2015, p. 20) séculos após a sua
morte. Por exemplo, First Folio, impresso em 1623, sete anos após a morte de
Shakespeare, por uma iniciativa de John Heminges e Henry Condell.
• O livro conta com 36 peças, entre elas Hamlet, the Prince of Denmark, que é
sem dúvida o maior personagem dramático já criado, tratando de problemas
fundamentais da condição humana.
• A famosa frase “To be, or not to be, that is the Question” – “Ser ou não ser – eis a
questão” dita por Hamlet, desencadeia um debate filosófico interno sobre as
vantagens e desvantagens da existência, e se é o direito de alguém acabar com
sua própria vida.
• O poeta de maior relevância do século XVII foi John Milton, que viveu entre
1608 e 1674. Entre os seus principais escritos, destacam-se os poemas On his
blindness, escrito quando o autor já estava completamente cego, e Paradise lost,
poema épico ligado ao mundo religioso.
• Paradise Lost, escrito em 1667 e reescrito em 1674, é “uma leitura da história

bíblica da queda de Satã e da tensão de Adão e Eva” (FERRO, 2015, p. 73).
• No século seguinte, o número de livros publicados e de leitores aumentou

significativamente, tornando a leitura algo comum, tanto que o primeiro jornal
diário da Inglaterra foi publicado nessa época.
• Gulliver’s Travels é um romance de quatro partes, do autor Jonathan Swift

(escritor anglo-irlandês), publicado anonimamente em 1726 como Travels into
Several Remote Nations of the World.
197
• O romance Gulliver’s Travels é considerado um ícone da literatura em língua inglesa,
uma paródia da então popular narrativa de viagem, que combina aventura com
sátira selvagem, zombando dos costumes ingleses e da política da época.
• Os acontecimentos durante as viagens de Gulliver são uma sátira da sociedade

do século XVIII na Europa, evidenciando a constante luta de poderes permeado
por interesse e corrupção, as diferenças entre as classes sociais, a ignorância da
população, entre outras questões.
• Jane Austen e as irmãs Brontë (Charlotte, Emily e Anne) são ícones de um

importante momento na história da literatura mundial, em que as mulheres se
tornam leitoras frequentes e também escritoras.
• Suas produções literárias trabalhavam narrativas emocionais sobre os fatos e

preocupações de jovens garotas de família, seus problemas pessoais, éticos e
sociais, sempre envolvendo casamento: suas causas e consequências.
• Pride and Prejudice, traduzido para o português como Orgulho e Preconceito, é o

primeiro romance de Jane Austen (escritora inglesa), publicado em 1813.
• Austen começou a escrever a obra com o título First Impressions, em 1796,

aos vinte e um anos de idade. Entre 1810 e 1812, Austen reescreveu Pride and
Prejudice para publicação.
• Enquanto as ideias originais do romance vieram de uma garota de 21 anos, a

versão final reflete a maturidade literária e temática de uma mulher de trinta
e cinco anos que passou anos meticulosamente esboçando e revisando, como
Austen fez com toda a sua vida.
• Frankenstein, de Mary Shelley (escritora britânica), publicado pela primeira vez

em 1818, é uma das obras mais conhecidas no mundo, tendo inclusive inúmeras
adaptações e sequências cinematográficas.
• Frankenstein é uma história que conquistou a imaginação do público por dois

séculos, pois além de todo terror envolvido, o incrível final de Frankenstein
revela o que sempre esteve no centro do romance: as corrupções da ambição e
as complexidades da vingança.
• Surgido após um período de grande avanço das ciências, o movimento

romântico foi em boa parte uma reação à ideia do Universo concebido como
máquina. Frankenstein foi a mais contundente crítica a esse novo cientificismo,
que tudo desejava explicar e dominar.
• Na segunda metade do século XIX, o cenário da literatura mundial alcança um

outro patamar, com um grande número de poetas, escritores e romancistas.
• Entre estes, se destaca Charles Dickens (romancista inglês), escritor que

abordou temas de extrema relevância para a sociedade, como problemas
sociais (pobreza, crimes etc.) e o sofrimento das pessoas.
198
• Entre os principais trabalhos de Charles Dickens, destacam-se Oliver Twist,
Hard times, Great expectations e A Christmas carols.
• Oliver Twist é a história de um jovem órfão que reflete a vida de pobreza na

Inglaterra na década de 1830. Fala sobre as batalhas do bem contra o mal, com
o mal continuamente tentando corromper e explorar o bem. Ele retrata o poder
do amor, ódio, ganância e vingança e como cada um pode afetar as pessoas
envolvidas.
• Já no século XX, temos como um dos principais autores Thomas Stearns Eliot
(1888-1965), poeta modernista, dramaturgo e crítico literário inglês, nascido
nos Estados Unidos. Entre as obras mais famosas de Eliot está The Waste Land,
considerado por muitos críticos o poema mais importante do século XX.
• The Waste Land é uma expressão da crise da cultura ocidental do início do

século.
• A crise cultural da Europa e a crise depressiva de Eliot coincidiram na gênese

do poema, mas a sua arte revela-se na mestria pela qual o autor conseguiu
fundir as duas experiências numa unidade emocional onde a sociedade e o
indivíduo, a história e o homem, o cultural e o natural, o objetivo e o subjetivo,
são rasgados pelos conflitos que no início do século começam a dar forma a
nossa contemporaneidade.
• A literatura africana em língua inglesa é muito rica, contando com diversos

autores que abordam, principalmente, o processo de colonização e suas
consequências.
• Entre os principais autores, destacam-se nesse período Chinua Achebe, Bem

Okri, Amós Tutuola, Wole Soyinka, Njabulo Ndebele, Nadine Gordimer,
Ngugi wa Thiong’o, entre outros.
• The Palm-Wine Drinkard, traduzido para o português como O bebedor de vinho de

palmeira ou ainda O bebedor de vinho de palma, é considerado o primeiro romance
africano pós-colonial de língua inglesa publicado fora da África, escrito em
1952, por Amós Tutuola (autor nigeriano).
• Tutuola incorporou mitos e lendas iorubas em epopeias vagamente construídas

que improvisam sobre temas tradicionais encontrados nos contos populares
iorubá. Escrito em inglês da tradição oral desse povo, o romance foi o primeiro
livro nigeriano a alcançar fama internacional, sendo traduzido para 11 idiomas.
• A história é um clássico conto em que o herói, um menino preguiçoso que

gosta de passar seus dias bebendo vinho de palma (palmeira), ganha sabedoria,
confronta a morte e supera muitos perigos no curso de sua jornada.
• O texto possui uma carga cultural de mitos e lendas iorubas, um dos maiores
grupos étnico-linguísticos da África Ocidental.
199
AUTOATIVIDADE
1 Leia o fragmento a seguir e responda à questão que segue:
“Ser ou não ser – eis a questão.

Será mais nobre sofrer na alma
Pedradas e flechadas do destino feroz
Jamais voltou nenhum viajante – nos confunde a vontade,
Nos faz preferir e suportar os males que já temos,
A fugirmos pra outros que desconhecemos?
E assim a reflexão faz todos nós covardes.
E assim o matiz natural da decisão
Se transforma no doentio pálido do pensamento.
E empreitadas de vigor e coragem,
Refletidas demais, saem de seu caminho,
Perdem o nome de ação [...]”.
(SHAKESPEARE, 1999)
O fragmento apresentado é parte do monólogo mais conhecido de

Hamlet, que revela o momento delicado pelo qual passava o personagem.
Diante o exposto, analise as sentenças a seguir:
I- O terceiro e mais famoso discurso de Hamlet é governado pela emoção.

II- Compreende-se que Hamlet é seguro em relação ao que quer da própria
vida.
III- Hamlet reflete somente sobre a própria vida, sobre as consequências de
seus atos.
IV- O discurso de Hamlet parece ser governado pela razão.
a) ( ) Apenas a alternativa I está correta.

b) ( ) As alternativas II e III estão corretas.
c) ( ) As alternativas I e IV estão corretas.
d) ( ) Apenas a alternativa IV está correta.
2 John Milton, considerado por muitos como o maior poeta do século, era
puritano e parlamentar, e sua poesia primitiva (lírica, pastoral e elegíaca)
velava sua austeridade em linguagem delicada e até sensual. Sua maior obra
foi o épico Paradise Lost (1671). Referente à obra citada, assinale a alternativa
correta:
200
a) ( ) Paradise Lost aborda o primeiro ato de desobediência da humanidade
para com Deus e as consequências que se seguiram.
b) ( ) Milton retira boa parte de sua história no Livro dos Salmos, o primeiro
livro da Bíblia.
c) ( ) O poema relata as conquistas territoriais, tendo o mar como o caminho
para novas descobertas.
d) ( ) O poema aborda a chegada do Cristianismo, que moldou toda a
sociedade da época.
3 Jane Austen e as irmãs Brontë (Charlotte, Emily e Anne) são ícones de um

importante momento na história da literatura mundial, em que as mulheres
se tornam leitoras frequentes e também escritoras. Suas produções literárias
trabalhavam narrativas emocionais sobre os fatos e preocupações de
jovens garotas de família, seus problemas pessoais, éticos e sociais, sempre
envolvendo casamento: suas causas e consequências. Muitas dessas obras
foram adaptadas para o cinema e fizeram grande sucesso mundial, como
Pride and Prejudice. A respeito da obra, assinale V para verdadeiro e F para
falso.
( ) Os principais temas abordados na obra são casamento e classe (indicada

pelo dinheiro).
( ) O real enfoque do romance de Austen é na moralidade e na responsabilidade
da ciência.
( ) O real enfoque do romance de Austen é em suas personagens femininas
que lutam para ter sucesso dentro de um patriarcado opressivo.
( ) O romance de Austen relata a pobreza na Inglaterra na década de 1830.
a) ( ) V – V – F – V.
b) ( ) V – V – V – V.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) F – V – V – F.
201
202
UNIDADE 3
TÓPICO 3
A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA ERA

CONTEMPORÂNEA
1 INTRODUÇÃO
Se no tópico anterior (Era Moderna) já percorremos um longo período de
magníficas obras literárias em língua inglesa, na atualidade, há muitos autores e
obras de sucesso mundial.
Como já mencionamos em outros momentos, dado o objetivo desse

livro, vamos nos ater a algumas obras, não as classificando como melhores que
as outras, mas sim, porque compreendemos que você, futuro professor, precisa
conhecê-las nessa importante disciplina de Estudos Literários de Língua Inglesa.
Da mesma forma que trabalhamos nos demais tópicos da Unidade 3, neste

último tópico contextualizaremos algumas obras e apresentaremos suas versões
com a análise de alguns trechos, para que você possa conhecer parte do corpus
literário em língua inglesa do século XXI. Além disso, não deixe de ler a leitura
complementar desta unidade, que traz importantes reflexões acerca da literatura
na era digital. Vamos lá!
2 HALF A LIFE
Comecemos no ano de 2001, com a obra Half a life, de Vidiadhar Surajprasad
Naipaul (britânico-caribenho de origem indiana), que escreveu mais de vinte
livros de ficção e não ficção e recebeu inúmeras honrarias, incluindo o Prêmio
Nobel em 2001, o Booker Prize em 1971 (por In a Free State ) e o título de Cavaleiro
da Literatura em 1990.
Vamos conhecer alguns trechos da obra Half a Life com comentários:
203
QUADRO 38 – QUOTES AND ANALYSIS FROM HALF A LIFE
"It has been a life of sacrifice. I have no riches to offer you. All I have are
my friendships. That is my treasure".
Page 35, Willie Chandran's Father
Willie Chandran's dad says this to Willie after he is done telling him his
life's story and how he got to the place he is in today. This quote is important
because it encompasses the entirety of Willie's father's life story. It allows the
reader to understand that he gave up his family heritage and his wealth for a
greater cause. He sacrificed this in order to forge an identity for himself and
this idea is presented in this quote.
"He went by ship. And everything about the journey so frightened him - the
size of his own country, the crowds in the port, the number of ships in the harbour,
the confidence of the people on the ship - that he found himself unwilling to speak,
at first out of pure worry, and then, when he discovered that silence brought him
strength, out of policy".
Page 49, Narrator
This is the part in the book where Willie Chandran is 20 and he is leaving
his home for the first time to go to London on his scholarship. He has never
left his home before, much less India, and he is overwhelmed by everything
he sees. This quote is thus so important because it shows the seeds of self-
doubt that have been planted in Willie's mind, a characteristic that defines him
through much of the novel and creates his lack of confidence. This pushes him
towards his sexual escapades throughout the novel. Furthermore, this quote
shows his lack of exposure to the world, which we also see when he finds out
that he doesn't know of world politics, like the Suez Canal.
"No one he met, in the college or outside it, knew the rules of Willie's own
place, and Willie began to understand that he was free to present himself as we wished.
He could, as it were, write his own revolution. The possibilities were dizzying. He
could, within reason, remake himself and his past and his ancestry".
Page 57, Narrator
This is the point in the book where Willie is becoming more familiar
with his new home at the university. He has experienced many freedoms up
till this point that he had not experienced before, but now, one more freedom
is presented to him. Willie is free from the burden of his family background.
What had been so important and defining to his identity was now gone, and he
could create a new identity for himself. This is a turning point in the novel and
represents a key theme in the book about identity.
FONTE: <https://www.gradesaver.com/half-a-life/study-guide/quotes>. Acesso em: 10 fev. 2019.
204
TÓPICO 3 | A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA ERA CONTEMPORÂNEA
Half a Life conta a história de Willie Chandran, cujo pai, atendendo ao

chamado de Mahatma Gandhi, deu as costas a sua herança brâmane e se casou
com uma mulher de baixa casta — uma união desastrosa da qual ele iria se
arrepender, como faria com os filhos que eram oriundos disso. Quando Willie
atinge a idade adulta, sua fuga o leva da Índia para Londres, onde, nos lugares
miseráveis de imigrantes e boêmios literários da década de 1950, ele cria uma
nova identidade. Ele enterra sua dúvida em aventuras sexuais e na luta para
se tornar um escritor — esforços que o levam à beira da exaustão, da qual ele
é resgatado, para sua surpresa, apenas pelo amor de uma boa mulher. Juntos,
eles retornam a sua casa para viver os últimos dias condenados do colonialismo,
enquanto Willie continua sendo um espectador passivo em outra vida que não
é dele.
Em uma narrativa de sobra e belamente trabalhada que nos leva através

de três continentes, Naipaul explora seu grande tema de herança com uma
intimidade e franqueza insuperáveis em seu corpo extraordinário de trabalho.
E mesmo quando expõe as amargas ironias cômicas das identidades assumidas,
ele nos dá um espetáculo pungente da enervação peculiar à vida emprestada.
Na rejeição determinada de um homem as suas próprias circunstâncias,
Naipaul revela uma experiência universal. Como Willie vem para ver: “Tudo
acontece com um viés. O mundo deveria parar, mas continua” [p. 106]. Uma
obra-prima de economia e nuance emocional, Half a Life é uma façanha indelével
da imaginação.
FONTE: <https://www.penguinrandomhouse.com/books/119616/half-a-life-by-v-s-
naipaul/9780375707285/readers-guide/>. Acesso em: 10 fev. 2019.
3 SHALIMAR THE CLOWN

Shalimar The Clown, traduzido para a língua portuguesa como Shalimar,
O Equilibrista ou Shalimar, o Palhaço, do escritor Salman Rushdie, publicada em
2005, é um romance que conta a história do personagem Shalimar, mas com foco
também em outros personagens essenciais: Índia/Caxemira, Boonyi e Max.
Vamos conhecer melhor essa importante obra:
205
Shalimar o Palhaço, é um romance de Salman Rushdie autor de língua

inglesa, que mais do que contar uma simples história, se mostrou ser mais uma
obra-prima literária.
Rushdie optou neste livro por contar, primeiramente, uma história

sobre Caxemira, território no norte do subcontinente indiano e sobre os graves
problemas político-religiosos que afetam aquela região do planeta desde a
independência da Índia e do Paquistão.
Este é também um livro de amor. O amor de um muçulmano —

Shalimar, o Palhaço — por uma hindu — Boonyi — o amor de um embaixador
americano de origem francesa pela sua filha — Índia — o amor de um povo
multicultural pela sua terra.
A analepse foi o recurso estilístico escolhido por Rushdie para contar

esta história. O livro inicia-se com o assassinato de Max Ophuls por Shalimar e
toda a narrativa se desenrola a partir daí, através de uma caracterização precisa
e brilhante de cada uma das personagens principais, dando a conhecer os seus
mais íntimos pormenores recorrendo ao seu passado.
Rushdie é verdadeiramente um autor talentoso. Antes de entrarmos

no livro a sua escrita, pode parecer um pouco pesada e violenta e a sua
atenção perfeccionista aos pormenores e às referências de natureza cultural e
histórica pode ser até enfadonha, mas a partir do momento em que dominamos
completamente a história das personagens, o livro torna-se magnífico.
Naturalmente que Shalimar, o Palhaço é um livro que aconselhamos.

Rushdie pode estar, mais dia, menos dia, à beira de ser premiado com um
Nobel. Oxalá, assim seja, é um artista das palavras e tem uma obra universal.
Por Filipe de Arede Nunes.
FONTE: <http://bibliotecatransmissivel.blogspot.com/2009/05/shalimar-o-palhaco.html>.
Agora que você já conhece o enredo, vejamos um excerto:
206
QUADRO 41 – EXCERPT FROM SHALIMAR THE CLOWN
SHALIMAR THE CLOWN
By Salman Rushdie
“India” still felt wrong to her, it felt exoticist, colonial, suggesting the
appropriation of a reality that was not hers to own, and she insisted to herself
that it didn’t fit her anyway, she didn’t feel like an India, even if her color was
rich and high and her long hair lustrous and black. She didn’t want to be vast
or subcontinental or excessive or vulgar or explosive or crowded or ancient or
noisy or mystical or in any way Third World. Quite the reverse. She presented
herself as disciplined, groomed, nuanced, inward, irreligious, understated,
calm. She spoke with an English accent. [...] This was the persona she wanted,
that she had constructed with great determination.
FONTE: <https://www.bookbrowse.com/excerpts/index.cfm/book_number/1668/shalimar-the-
clown>. Acesso em: 10 fev. 2019.
QUADRO 42 – EXCERTO DE SHALIMAR, O EQUILIBRISTA
SHALIMAR, O EQUILIBRISTA
Por Salman Rushdie
Índia lhe parecia errado, dava a sensação de exotismo de colonialismo,

sugeria a apropriação de uma realidade que não era a dela e, insistia para si
própria, não lhe servia de jeito nenhum, não se sentia como Índia, mesmo
que sua cor fosse rica e intensa, o cabelo preto e lustroso. Não queria ser
vasta, nem subcontinental, nem excessiva, nem vulgar, nem explosiva, nem
apinhada, nem antiga, nem ruidosa, nem mística, nem de forma alguma
Terceiro Mundo. Bem ao contrário. Queria se apresentar como disciplinada,
bem-cuidada, nuançada, interiorizada, não religiosa, discreta, calma. Falava
com sotaque inglês. [...] Essa era a persona que queria, que havia construído
com grande determinação. (p.13)
FONTE: <http://www.leffa.pro.br/tela4/Textos/Textos/Anais/ABRAPUI_I_UFMG/literature_pdf/
lit115.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2019.
4 HALF OF A YELLOW SUN

Concluímos o corpus literário em língua inglesa com uma importante
obra, Half of a Yellow Sun, de Chimamanda Ngozi Adichie, publicado em 2006.
Vamos conhecer um pouco mais sobre essa importante escritora.
207
QUADRO 43 – CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE
Chimamanda Ngozi Adichie cresceu na Nigéria. Seu trabalho foi

traduzido para mais de trinta idiomas e apareceu em várias publicações,
incluindo The New Yorker, Granta, The O. Henry Prize Stories, o Financial
Times, e Zoetrope. Ela é autora dos romances Purple Hibiscus, que ganhou o
Commonwealth Writers’ Prize e o Hurston/Wright Legacy Award; Half of a yellow
sun, que ganhou o Orange Prize e foi finalista do National Book Critics Circle
Award e considerado um livro notável pelo The New York Times; e Americanah,
que ganhou o National Book Critics Circle Award e foi nomeado um dos 10
melhores livros do ano de 2013 pelo The New York Times. A Sra. Adichie
também é autora da coletânea de histórias The Thing Around Your Neck.
Adichie foi convidada para falar ao redor do mundo. O seu TED Talk de
2009, The Danger of A Single Story, é agora uma das palestras TED mais vistas de
todos os tempos. Sua palestra de 2012, We Should All Be Feminists, iniciou uma
conversa mundial sobre feminismo e foi publicada como um livro em 2014.
Seu livro mais recente, Dear Ijeawele, ou Feminist Manifesto in Fifteen

Suggestions, foi publicado em março de 2017.
Recebida como bolsista da MacArthur Foundation, Adichie divide seu

tempo entre os Estados Unidos e a Nigéria.
FONTE: <https://www.chimamanda.com/about-chimamanda/>. Acesso em: 12 fev. 2019.

Tradução nossa.
Vejamos um excerto de Half of a Yellow Sun:
QUADRO 44 – EXCERPT FROM
Excerpt
Half a Yellow Sun
[...]
"No, sah." Ugwu looked out of the window. It filled him with sadness,
coming here to give garri and fish to people who had fed themselves in the
North, listening week after week to Master saying the same things. He reached
out and straightened the rope that dangled from the rearview mirror. The
plastic keepsake attached to it was a painting of half of a yellow sun on a black
background.
[...]
FONTE: <https://unotices.com/book.php?id=41989&page=46>. Acesso em: 12 fev. 2019.
208
QUADRO 45 – EXCERTO DE MEIO SOL AMARELO
[...]
“Não, sah.” Ugwu olhava pela janela. Sentia-se triste por ter ido doar
garri e peixe a pessoas que podiam se alimentar sozinhas no Norte, e por ouvir
o Patrão dizer, semana após semana, as mesmas coisas. Estendeu a mão e
endireitou o cordão pendurado no espelhinho retrovisor. O objeto preso ali era
de plástico, um meio sol amarelo pintado sobre fundo preto (ADICHIE, 2008,
p. 206).
[...]
FONTE: <https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/167620/341091.
pdf?sequence=1>. Acesso em: 12 fev. 2019.
“Half of a Yellow Sun é um poderoso retrato da guerra civil nigeriana”.
Raquel Segovia
25 de outubro de 2016
Half of a Yellow Sun é um romance intenso que aborda as consequências

emocionais e pessoais da Guerra Civil da Nigéria, juntamente com as
atrocidades históricas que a acompanharam.
Half of a Yellow Sun acontece entre o início da década de 1960 na Nigéria

e na região sul, afetada pela fuga da Guerra Civil Nigéria-Biafra no final dos
anos 60. É contada através das perspectivas entrelaçadas de três personagens:
Ugwu, um menino pobre da aldeia que consegue um emprego como empregado
doméstico de Odenigbo, um professor universitário; Olanna, uma mulher
privilegiada de Lagos (formada em Londres) que deixa sua vida exuberante
para trás e se muda com Odenigbo; e Richard, um jornalista inglês (em um
relacionamento com a irmã gêmea de Olanna, Kaneine) que recebe uma bolsa
para escrever um romance sobre a Nigéria.
A vida leva esses três personagens principais para Nsukka,

ao sul, que se tornará o coração da Guerra Civil da Nigéria. Adichie
mergulha neste conflito político, causado pela tentativa de separação das
províncias do sudeste da Nigéria (povoada pelo grupo étnico Igbo) como a
autoproclamada República de Biafra. O romance usa as tensões econômicas,
étnicas, culturais e religiosas entre os vários povos da Nigéria e extrai as
consequências emocionais e psicológicas do conflito para construir uma
versão multidimensional desta guerra.
[...] Half of a Yellow Sun é um exemplo de uma das muitas formas em

que a ficção pode coexistir com a história. Pode-se argumentar que é uma
209
abordagem literária do conceito de história de Hayden White como narrativa.

Meio Sol Amarelo, irrestrito pelas margens da verdade e da mentira a que os
historiadores estão vinculados, produz uma versão sincera da Guerra Civil
Nigeriana, que não é apenas uma leitura fascinante, mas uma expressão de
conhecimento sobre a espécie humana.
FONTE: <https://theculturetrip.com/africa/nigeria/articles/half-of-a-yellow-sun-a-symbiotic-
expression-of-fiction-and-history/>. Acesso em: 14 fev. 2018. Tradução nossa.
DICAS
Assita Adichie na TEDx Euston: https://youtu.be/hg3umXU_qWc.
Chegamos ao fim desta unidade, mas antes gostaríamos de reforçar que

o corpus literário em língua inglesa é muito vasto, o que impossibilitou que
trouxéssemos todas as obras neste livro de estudos. Contudo, sugerimos que,
além da leitura dos textos expostos aqui, você pesquise sobre as obras dos autores
indicados na sequência, que são essenciais para a sua formação como professor
de língua inglesa.
QUADRO 47 – AUTORES DA LITERATURA EM LÍNGUA INGLESA
• Oscar Wilde: O leque de Lady Windermere, Uma mulher sem importância, O

príncipe feliz, O rouxinol e a rosa, O retrato de Dorian Gray.
• Sir Arthur Conan Doyle: As aventuras de Sherlock Holmes, Um estudo em
vermelho, O cão dos Baskervilles, O signo dos quatro, O vale do terror.
• Agatha Christie: O assassinato de Roger Ackroyd, Morte na praia, Assassinato no
Expresso Oriente, Os crimes ABC, Convite para um homicídio.
• J. R. Tolkien: Senhor dos anéis, A sociedade do anel, As duas torres, O retorno do
rei, O Hobbit e Silmarillion.
• J. K. Rowling: Harry Potter e a pedra filosofal, Harry Potter e a câmara secreta,
Harry Potter e o prisioneiro de Azkaban, Harry Potter e o cálice de fogo, Harry Potter
e a ordem da fénix, Harry Potter e o enigma do príncipe, Harry Potter e as relíquias
da morte.
FONTE: A autora (2018)
210
O LUGAR DA LEITURA LITERÁRIA NO SÉCULO XXI
Cleideni Alves do Nascimento.
A literatura resiste ao tempo e nos ajuda a resistir
Nas últimas três décadas o mundo testemunhou mudanças incríveis

no campo da comunicação, da ciência e da tecnologia de modo geral. Estamos
passando por uma revolução digital que expande seu alcance a todos os âmbitos
sociais. Não há dúvida de que todos esses recursos tecnológicos proporcionam
melhores condições de vida para aqueles que têm acesso a eles. No entanto, o
acesso a todos esses recursos nem sempre é usado com discernimento e ética.
Nunca antes a vida privada foi tão exposta e colocada em evidência, e muitas
vezes, tal exposição tem resultados trágicos. Nem mesmo a modernidade com
todos os seus aparatos e informação consegue afastar o ser humano da barbárie.
“Portanto, podemos dizer que os mesmos meios que permitem o progresso
podem provocar a degradação da maioria” (CANDIDO, 2004, p. 169).
Mesmo nos tempos atuais com tantos avanços tecnológicos, defendemos

a leitura literária como um meio para resistir à barbárie social. Não importa o
suporte, pode ser através do livro convencional, ou então, através dos meios
digitais. O importante é que a experiência da leitura aconteça. Por essa razão,
é primordial que o contexto escolar não negligencie seu papel no ensino de
literatura, pois para muitas crianças e jovens a escola é o único espaço onde eles
têm acesso ao livro e à leitura. Da mesma forma, é indispensável que os cursos
de Letras preparem, de modo eficaz, os futuros profissionais para realizar um
trabalho consistente e relevante na educação básica.
Entendendo que há coisas que só a literatura com seus meios específicos

nos pode dar, não precisamos temer o seu esquecimento no mundo moderno. O
que ela pode nos dar não é perecível ou ultrapassado. Seus atributos são sempre
atuais e resistem ao passar do tempo. Precisamos, contudo, oportunizar espaços
de leitura para que o potencial latente do texto literário se efetive e isso só acontece
quando um livro é aberto. Para finalizar, compartilhamos com Sant’Anna a ideia
de que o desenvolvimento de um país passa pela revolução silenciosa da leitura.
“Com efeito, na modernidade, não existe nenhum país próspero que não tenha
passado pela revolução silenciosa do livro e da leitura. E a leitura, como gesto de
comunicação, tornou-se a chave para o ingresso no século XXI” (2012, p. 79).
FONTE: <https://www.revistas2.uepg.br/index.php/muitasvozes/article/download/6395/pdf_149>.
211
RESUMO DO TÓPICO 3
• O século XXI é contemplado por magníficas obras de sucesso mundial.
• Vidiadhar Surajprasad Naipaul (britânico-caribenho de origem indiana),

escreveu mais de vinte livros de ficção e não ficção e recebeu inúmeras
honrarias, incluindo o Prêmio Nobel em 2001, o Booker Prize em 1971 (por In a
Free State) e o título de Cavaleiro da Literatura em 1990.
• Sua obra Half a life, publicada no ano de 2001, conta a história de Willie
Chandran, que acontece entre a Índia, a África e a Europa. Naipaul explora seu
grande tema de herança com uma intimidade e franqueza insuperáveis em seu
corpo extraordinário de trabalho.
• Shalimar The Clown, traduzido para a língua portuguesa como Shalimar, O

Equilibrista ou Shalimar, o Palhaço, do escritor Salman Rushdie, publicada em
2005, é um romance que conta a história do personagem Shalimar, mas com foco
também em outros personagens essenciais: Índia/Caxemira, Boonyi e Max.
• A obra aborda temas como os graves problemas político-religiosos, o amor

entre diferentes etnias, o amor de um povo multicultural pela sua terra, entre
outros temas que são tratados de forma magnífica.
• Half of a Yellow Sun, de Chimamanda Ngozi Adichie, foi publicado em 2006,

ganhou o Orange Prize e foi finalista do National Book Critics Circle Award e
considerado um livro notável pelo The New York Times.
• A obra é um romance intenso que aborda as consequências emocionais e pessoais

da Guerra Civil da Nigéria, junto às atrocidades históricas que a acompanharam.
• Chimamanda Ngozi Adichie cresceu na Nigéria. Seu trabalho foi traduzido

para mais de trinta idiomas e apareceu em várias publicações, incluindo The
New Yorker, Granta, The O. Henry Prize Stories, o Financial Times, e Zoetrope.
• Adichie foi convidada para falar ao redor do mundo. O seu TEDx Talk de 2009,
The Danger of A Single Story, é agora uma das palestras TEDx mais vistas de
todos os tempos.
• Outra palestra de Adichie, We Should All Be Feminists, em 2012, iniciou uma

conversa mundial sobre feminismo e foi publicada como um livro em 2014.
• Além dos autores e obras citados, a literatura em língua inglesa da atualidade

conta com célebres autores como: Oscar Wilde, Sir Arthur Conan Doyle, Agatha
Christie, J. R. Tolkien, J. K. Rowling, entre tantos outros.
212
AUTOATIVIDADE
1 Vidiadhar Surajprasad Naipaul (britânico-caribenho de origem indiana),

escreveu mais de vinte livros de ficção e não ficção e recebeu inúmeras
honrarias, incluindo o Prêmio Nobel em 2001, o Booker Prize em 1971 (por
In a Free State) e o título de Cavaleiro da Literatura em 1990. Entre suas
principais obras destaca-se Half a life. Referente à obra citada, analise as
sentenças a seguir e assinale a alternativa correta:
a) ( ) Half a life tem como espaço três continentes, em que o tema herança é
abordado.
b) ( ) Half a life foi escrito em Old English.
c) ( ) O texto fala sobre os problemas político-religiosos que afetam a África.
d) ( ) Half a life aborda, principalmente, o tema feminismo.
2 Leia o excerto, de We should all be feminists, por Chimamanda Adichie, e

responda à questão que segue:
“Ensinamos as meninas a se encolherem

Para se tornarem ainda mais pequenas
Dizemos para meninas
‘Você pode ter ambição
Mas não muita
Você deve ansiar para ser bem-sucedida
Mas não muito bem-sucedida
Caso contrário, você vai ameaçar o homem’
Porque sou do sexo feminino
Esperam que eu almeje o casamento
Esperam que eu faça as escolhas da minha vida
Sempre tenha em mente que
O casamento é o mais importante
Agora o casamento pode ser uma fonte de
Alegria, amor e apoio mútuo
Mas por que ensinamos meninas a ansiar ao casamento
E não ensinamos a mesma coisa para os meninos?
Criamos as meninas para serem concorrentes
Não para piadas ou para realizações
Mas, para a atenção dos homens
Ensinamos as meninas que não podem ser seres sexuais
Da mesma forma que os meninos são.
Feminista – a pessoa que acredita na igualdade social,
política e econômica entre os sexos.”
FONTE: ADICHIE, Chimamanda Ngozi. We should all be feminists. Palestra apresentada no

evento TEDx Euston, abr. 2013. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=hg3umXU_
qWc>. Acesso em: 19 mar. 2019.
213
Este trecho faz parte de uma palestra dada em um evento TEDx local,
produzido independentemente das conferências TED, que se tornou um livro
no ano de 2014. Nesta palestra, sincera e engraçada, Chimamanda Adichie
questiona os papéis dos gêneros e sugere uma forma diferente de pensar sobre
eles, uma que poderia realmente trazer igualdade. Diante do exposto, qual é o
papel da literatura no que se refere a temas relevantes como o dos gêneros? De
que forma o excerto apresentado retrata a questão dos gêneros?
214
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Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

Estudos literários da língua inglesa. / Taise Feldmann. – Indaial:

219 p.; il.

1. Língua inglesa - Estudos literários. - Brasil. II. Centro Universitário

Bem-vindo à disciplina de Estudos Literários da Língua Inglesa!

É comum, como acadêmico, questionar-se sobre esse intrigante

As perguntas citadas serão discutidas e respondidas ao longo das

Dessa forma, a Unidade 1 será destinada a discussões acerca dos

Na Unidade 2, você terá contato com os Gêneros Literários e suas

Para finalizarmos, a Unidade 3 será destinada ao estudo de textos

Aproveite ao máximo cada um dos diálogos propostos nesta obra,

Além disso, assista aos vídeos indicados na ferramenta UNI e

Esperamos que você possa ampliar ainda mais seus conhecimentos

Prof.ª Me. Taise Feldmann

Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto

Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

TÓPICO 1 – LITERATURA: HISTÓRIA E CONCEPÇÕES............................................................. 3

TÓPICO 2 – CONCEITOS BASILARES QUE CERCAM A LITERATURA.................................. 27

TÓPICO 3 – NOÇÕES ACERCA DA LITERARIEDADE................................................................. 41

UNIDADE 2 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUAS ESPECIFICIDADES................................. 61

TÓPICO 1 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS.......................................................................................... 63

TÓPICO 3 – O GÊNERO DRAMÁTICO........................................................................................... 109

TÓPICO 4 – O GÊNERO NARRATIVO............................................................................................. 121

TÓPICO 1 – A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA ERA MEDIEVAL..... 141

TÓPICO 2 – A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA ERA MODERNA.... 165

TÓPICO 3 – A PRODUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INGLESA DA ERA

• conhecer e analisar criticamente os conceitos basilares acerca da Literatura;

• reconhecer a Teoria Literária como campo metodológico à compreensão

• compreender conceitos basilares como o cânone e o anticânone;

• apreender sobre a Literariedade e as principais características dos textos

TÓPICO 1 – LITERATURA: HISTÓRIA E CONCEPÇÕES

TÓPICO 2 – CONCEITOS BASILARES QUE CERCAM A LITERATURA

TÓPICO 3 – NOÇÕES ACERCA DA LITERARIEDADE

LITERATURA: HISTÓRIA E CONCEPÇÕES

Como futuro professor, é importante que você compreenda a literatura

Nesse sentido, para que iniciemos os estudos acerca da Literatura, é preciso

É importante destacar que o modo como compreendemos a Literatura

Etimologicamente, literatura advém da palavra latina erudita litteratura,

“Portanto, o termo Literatura pode ser um tanto inexato para definir

Vamos conhecer excertos dessas obras, em Língua Inglesa e Língua

QUADRO 1 – THE ILIAD, BY HOMER

The Iliad, Book I, Lines 1-15 – Homer

Which of the immortals set these two

FONTE: <https://www.poets.org/poetsorg/poem/iliad-book-i-lines-1-15>. Acesso em: 10 out. 2018.

QUADRO 2 – A ILÍADA, DE HOMERO

A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles,

Que Deus, posto entre ambos, provocou a rixa?

FONTE: <http://poesiacontraaguerra.blogspot.com/2008/12/ilada.html>. Acesso em: 10 out. 2018.

QUADRO 3 – THE ODYSSEY, BY HOMER

Poseidon, however, was now gone on a visit to the distant Ethiopians,

FIGURA 1 – A ODISSÉIA, DE HOMERO

FONTE: <http://www.revistas.usp.br/letrasclassicas/article/view/82639/85598>. Acesso em:

Esses dois poemas épicos de Homero são considerados o início da

É importante salientar que os poemas são atribuídos a Homero, porém

Umberto Eco, escritor, professor e filósofo italiano, autor do romance

No discurso no Festival dos Escritores, Eco expôs que:

Estamos cercados de poderes imateriais que não se limitam àqueles

A definição de tradição literária soa poética e nos enche os olhos ao perceber

A partir da definição de tradição literária temos concepções de que a