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Compendium

Satzmodelle
Eine Sammlung von Satzmodellen
des 17. und 18. Jahrhunderts
zum Spielen, Singen und
Transponieren am Klavier

Zusammengestellt von Derek Remeš

Hochschule Luzern - Musik (CH)

Stand: 14.11.2019

Aktuelle Version unter


<www.derekremes.com/teaching/historicalkeyboardimprovisation>

Mit sprachlichen Verbesserungen von Frederik Kranemann


Überblick: Generalbassbezifferung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

***
Kadenzen
semplice-Kadenzen in zwei Stimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
semplice-Kadenzen in drei Stimmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
semplice-Kadenzen in drei Stimmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

composta-Kadenzen in zwei Stimmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6


composta-Kadenzen in drei Stimmen mit 5/4, 6/5 und 6/4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
composta-Kadenzen in vier Stimmen mit 5/4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
composta-Kadenzen in vier Stimmen mit 6/5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
composta-Kadenzen in vier Stimmen mit 6/4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10

doppia-Kadenzen in drei Stimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11


doppia-Kadenzen in vier Stimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

ausgewichene Kadenzen in drei Stimmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13


ausgewichene Kadenzen in vier Stimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14

Tenor- oder Diskantklausel im Bass (dreistimmig) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15


Tenor- oder Diskantklausel im Bass (vieristimmig) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16

Kadenzen mit "aktiver" Tenor-Klausel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

***
Oktavregeln
(nicht-sequenzielle sich schrittweise bewegende Basslinie Harmonisierungen)
Überblick: Oktavregel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18

Grundform der Oktavregel in drei Stimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19


Die OR in drei Stimmen unter Verwendung von Klauseln mit syncopatio . . . . . . .20
Grundform der Oktavregel in vier Stimmen (vollständig). . . . . . . . . . . . . . . . . . .21

Die erweiterte Oktavregel in vier Stimmen (vollständig). . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22


Die erweiterte Oktavregel (untere Hälfte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Die erweiterte Oktavregel (obere Hälfte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

***
Sequenzen
Schrittweiser Bass: Fauxbourdon Sequenz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25
Schrittweiser Bass: 5-6 & 7-6 Sequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26
Schrittweiser Bass: synkopierter Bass in zwei Stimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Schrittweiser Bass: synkopierter Bass mit 6/3-Akkorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
Schrittweiser Bass: synkopierter Bass mit 6/5-Akkorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
Schrittweiser Bass: "Leapfrog" Sequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Schrittweiser Bass: Terzfall Sequenzmit 6-Akkorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31


Schrittweiser Bass: Terzfall Sequenzmit 6/5-Akkorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Schrittweiser Bass: Quartfall Sequenz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33
Schrittweiser Bass: Quarstieg Sequenz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
Schrittweiser Bass: Quintfall Sequenz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
Schrittweiser Bass: Quintstieg Sequenz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

chromatischer Bass, sequenziell harmonisiert: Teufelsmühle (Omnibus). . . . . . . .37

***
Anhang
gebräuchliche Modulations-Strategien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38-39
alphebetische List von Schemata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40-43
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44-45
Überblick: Generalbassbezifferung
die gebräuchlichsten Bezifferungen sind fett umrandet

was man in vier, drei und zwei Stimmen spielen sollte

2
semplice-Kadenzen in zwei Stimmen
Skalentöne im Bass werden mit 1o , 2o , etc. bezeichnet, melodische Skalentöne der Oberstimme mit 1, 2, etc. Der
Zusatz semplice bedeutet, dass nur konsonante Intervalle auftreten (außer der Septime als Durchgang bzw. transitus,
siehe unten). Konsonante Intervalle sind die Prime, 3, reine 5, 6 und 8. Prime, reine 5 und 8 sind perfekte
Konsonanzen; 3 und 6 sind imperfekte Konsonanzen. Eine zweistimmige semplice-Kadenz setzt sich aus der Tenor-
und der Diskantklausel zusammen. Klauseln sind standardisierte melodische Schlussformeln im Rahmen der
Kadenzbildung. Die (Standard-)Tenorklausel (TK) ist 3 2 1 und wird hier stets grün eingefärbt, die Diskantklausel
(DK) mit der Folge 1 7 1 rot. Die Benennung der Klauseln ist nur auf melodische Fortschreitungsformeln bezogen. Sie
behalten sie ihre Benennung, auch wenn sie in anderen Stimmen auftreten. So kann z. B. eine Diskantklausel im Bass
auftreten oder eine Tenorklausel im Sopran. Die Bezeichnung der Stimmen erfolgt im vierstimmigen Satz (sowohl
vokal als auch instrumental) von oben nach unten immer nach dem Schema Sopran (oder Diskant), Alt, Tenor und
Bass. Die Töne der einzelnen "Stationen" der Klauselbildung werden von der Schlussnote aus als Ultima (ULT,
"letzte"), Penultima (PEN, "vorletzte") und Antepenultima (ANT, "vorvorletzte") bezeichnet.
mit vertauschten Stimmen:
Diskantklausel Tenorklausel
1 7 1 3 2 1
in ˙˙ ˙˙
Dur & C ˙˙ ˙
˙
w
w
ww
1o 7o 1o
C: 3o 2o 1o
Diskantklausel
Tenorklausel
ANT PEN ULT ANT PEN ULT

In moll-Tonarten muss der siebte Skalenton chromatisch erhöht werden, um einen Leitton ( poü ) zu bilden.
mit vertauschten Stimmen:
Diskantklausel Tenorklausel
1 #7 1 3 2 1
in ˙˙
Moll & C ˙˙ #˙ w #˙˙ ww
˙ w 1o poü 1o
a: 3o 2o 1o
Diskantklausel
Tenorklausel
ANT PEN ULT ANT PEN ULT

In der Praxis kann die Tenor-Klausel auch mit 1 beginnen oder auf 3 enden, hat aber immer 2 auf der PEN-Position. Im
folgenden Beispiel werden mögliche semplice-Kadenzen in zwei Stimmen gezeigt. Die DK hat immer die Folge 1 7 1 .
mit vertauschten Stimmen: mit vertauschten Stimmen:
3 2 1 1 2 3
˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ w
& ˙˙ ˙˙ w ww & ˙˙ ˙˙ w
w
w
w
C: 3o 2o 1o 1o 2o 3o
mit vertauschten Stimmen: mit vertauschten Stimmen:
3 2 3 1 2 1
˙˙ ˙˙ w ˙ ˙˙
& ˙˙ ˙˙ w
w
w & ˙˙ ˙˙ w
w
ww

3o 2o 3o 1o 2o 1o
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Attribution-ShareAlike 4.0 International 3 Stand: 14.11.2019
semplice-Kadenzen in drei Stimmen
Bei einer semplice-Kadenz in drei Stimmen tritt eine Bass-Klausel ( 1o 5o 1o ) zum TK/DK-Paar hinzu. Der Bass
stellt eine mögliche Zusatzstimme zum zweistimmigen Kernsatz dar. Während Diskant-, Alt- und Tenorklausel
auch in anderen Stimmen erscheinen, kommt die Bassklausel fast ausschließlich im Bass vor. Alle vier Varianten
der Tenorklausel sind in der dreistimmigen semplice-Kadenz möglich (siehe unten auf der vorherigen Seite). Da es
aber ab der Mitte des 16. Jahrhunderts üblich wurde, dem Schlussklang eine Terz über dem Bass hinzuzufügen,
wird in mehr als zwei Stimmen meist die TK mit der Folge 3 2 3 eingesetzt. Im folgenden Beispiel wird eine
Generalbassbezifferung zwischen den beiden Zeilen der Klavierpartitur gesetzt. Diese Ziffern geben die real
erklingenden Intervalle über dem jeweiligen Basston an. Während ihre Anordnung häu g noch nichts über die
Anordnung der Intervalle über dem Bass aussagt, wird hier die tabellatura-Schreibweise gewählt, die die genaue
Abfolge angibt. Der Begriff der "Lage" bezieht sich auf das zwischen den Außenstimmen vorhandene Intervall
am Beginn des Beispiels. Unterschieden wird zwischen Oktavlage, Quintlage und Terzlage.

mit vertauschten Stimmen:


Oktavlage Terzlage

˙˙ ˙˙ w
& ˙˙ ˙
˙
w
w
w
in 3 5 3
Dur 8 3 8 8 3 8
3 5 3
˙ ˙
{? ˙
C: 1o 5o
w
1o
˙
1o 5o
w
1o

Bassklausel Bassklausel

ANT PEN ULT ANT PEN ULT

Ein einzeln auftretendes Vorzeichen bezieht sich auf die Terz über dem Bass (z.B. "g" als Terz über "e" zu "gis").

mit vertauschten Stimmen:


Oktavlage Terzlage

& ˙˙ #˙ w ˙˙ #˙˙ w
w
in
˙ w
8 # 8 3 5 3
Moll 3 5 3 8 # 8

{ ?
a:
˙
1o
˙
5o
w
1o
˙
˙
w

Bassklausel Bassklausel

ANT PEN ULT ANT PEN ULT

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 4 Stand: 14.11.2019
semplice-Kadenzen in vier Stimmen
Bei der Erweiterung der dreistimmigen semplice-Kadenz zur Vierstimmigkeit kommt eine Altklausel ( 5o 5o
5o ) hinzu (hier blau gefärbt). Wie zuvor in der Dreistimmigkeit können die Oberstimmen untereinander
vertauscht werden und so drei verschiedene Lagen ausprägen. Ein Stück mit dem Quintton im Sopran zu
enden (also in Quintlage), ist in der Praxis allerdings wenig gebräuchlich.

Oktavlage Terzlage Quinlage

˙˙ ˙˙˙ w ˙˙˙ ˙˙ w
w
& ˙˙˙ ˙˙
˙
w
w
w ˙ w
w ˙ w
in 8 3 8 3 5 3 5 8 5
Dur 5 5 5 8 3 8 3 5 3
3 8 3 5 8 5 8 3 8
˙ ˙ ˙
{ ? ˙
C: 1o 5o
w
1o
˙
1o 5o
w
1o
˙
1o 5o
w
1o

ANT PEN ULT ANT PEN ULT ANT PEN ULT

Ein einzeln auftretendes Vorzeichen bezieht sich auf die Terz über dem Bass (z.B. "g" als Terz über "e" zu "gis").
Oktavlage Terzlage Quinlage
˙˙ w ˙˙˙ ˙ w
w
& ˙˙˙ #˙˙ w
w ˙ #˙˙˙ w
w #˙˙ w
˙ w
in 8 # 8 3 5 3 5 8 5
Moll 5 5 5 8 # 8 3 5 3
3 8 3 5 8 5 8 # 8

{ ?
˙
a: 1o
˙
5o
w
1o
˙
1o 5o
˙ w
1o
˙
1o
˙
5o
w
1o
ANT PEN ULT ANT PEN ULT ANT PEN ULT

Da die Generalbassbezifferung (mit Ausnahme der ausführlichen tabellatura-Schreibweise) eine Kurzschrift


ohne genaue Angaben zur Verteilung der einzelnen Töne auf die Oberstimmen darstellt, wird (von oben nach
unten) immer die höchste Ziffer zuerst geschrieben. Prägen Sie sich die abgekürzten Bezifferungen anhand der
Tabelle auf Seite 2 gut ein. Da der "perfekte" Akkord (der Grundakkord mit 5/3) für den Generalbassspieler
im Gegensatz zum Sextakkord die Norm darstellt, wird er meist nicht beziffert, sodass eine unbezifferte
Bassnote stets mit 5/3 begleitet wird. Für die Generalbasspraxis bedeutet dies in vielen Fällen, dass bei einem
unbezifferten Basston die Oberstimmen auf verschiedene Weise realisiert werden können. Im dreistimmigen
Satz wird oft die Quinte ausgelassen, die Terz hingegen nicht.

dreistimmig vierstimmig

Oktavlage Terzlage Oktavlage Terzlage Quinlage


w w w
w
& w w w
w w
w w
w w
ließe sich 8 3 8 3 5
so realisieren 3 8 5 8 3
3 5 8

{ ? w

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w w

5
w w w

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Attribution-ShareAlike 4.0 International Stand: 14.11.2019
composta-Kadenzen in zwei Stimmen
Die Bezeichnung composta gibt an, dass die Kadenz eine Dissonanz in Form einer syncopatio (d.h. Vorhalt)
beinhaltet. Während der moderne Terminus "Vorhalt" auf die Verzögerung eines Akkordtons hindeutet (also
vom Schlussklang und seiner trias harmonica aus gedacht wird), beschreibt der historische Begriff syncopatio
den verzögerten, synkopierten Eintritt eines Intervalls. Nachdem es schon im 15. Jahrhundert üblich
geworden war, die SK einer zweistimmigen Kadenzbildung (aus SK und TK) mit einer Synkopendissonanz
durch einen verzögerten Eintritt der 7 auszustatten, tritt auch die "barocke" zweistimmige composta-Kadenz
mit einer Synkopendissonanz auf. Dieser Vorgang unterteilt die PEN-Position in zwei Teile.

mit vertauschten Stimmen:


"synkopierte" Diskantklausel Tenorklausel

C: 1 __ 7 1 3 2 1
in Œ œ œ w ˙ œ ˙œ ww
Dur &C ˙ ˙
œ
w Œ
œ
__ 1o
1o 7o
C: 3o 2o 1o
"syncopierte" Diskantklausel
Tenorklausel
ANT PEN ULT ANT PEN ULT

Die syncopatio vollzieht sich in drei Schritten: (1) konsonante Vorbereitung, (2) Eintritt der Dissonanz und (3)
Au ösung der Dissonanz in eine Konsonanz. In der Terminologie von Giovanni Maria Artusi (ca. 1540–1613) wird
die Stimme, die die Dissonanz vorbereitet patiens-Stimme (patiens, von lat. pati, "erleiden, erdulden"), die andere
Stimme, die zu dieser hinzutritt und sie dissonant macht, agens-Stimme (agens, von lat. agere "handeln") genannt. In
der zweistimmigen Kadenz ist die DK immer die patiens-Stimme, die TK die agens-Stimme. Merkhilfe: Die patiens-
Stimme ist "passiv" (sie bleibt liegen), die agens-Stimme ist "aktiv" (sie stößt dagegen).
mit vertauschten Stimmen:
(1) Vorbereitung (3) Au ösung (1) Vorbereitung (3) Au ösung
(konsonant) (konsonant) (konsonant) (konsonant)

˙
& C Œ˙ œ œ œ w œ ˙œ œ ww
˙ w Œ
Generalbassbezifferung: 6 7 6 8 3 2 3 1

(2) Eintritt (dissonant)


(2) Eintritt (dissonant)

Untenstehend die aus Seite 3 bekannten zweistimmigen Kadenzen, um Synkopendissonanzen erweitert. Im Generalbass
kann eine syncopatio durch einen horizontalen Strich zwischen zwei einzelnen Bezifferungen angezeigt werden.

˙ œ ˙œ œ ˙ ˙ œ ˙œ œ ˙˙
& Œ˙ œ œ˙ œ ˙˙ Œ & Œ˙ œ œ˙ œ ˙˙ Œ
6 7 6 8 3 2 3 1 8 7 6 6 1 2 3 3

˙ œ ˙œ œ ˙˙
& Œ˙ œ œ˙ œ ˙˙ Œ & Œ˙ œ œ˙ œ ˙˙ ˙ œ ˙œ œ ˙
Œ
6 7 6 6 3 2 3 3 8 7 6 8 1 2 3 1
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Attribution-ShareAlike 4.0 International 6 Stand: 14.11.2019
composta-Kadenzen in drei Stimmen mit 5/4, 6/5 und 6/4
Composta-Kadenzen können in drei Varianten auftreten, je nach dem welcher Akkord sich auf der PEN-Position
be ndet: mit 5/4, mit 6/5 oder mit 6/4. Wie bei der dreistimmigen semplice-Kadenz wird dem Kernsatz aus DK
und TK eine Bassklausel hinzugefügt. Die kleinen Notenköpfe zeigen mögliche Varianten an. Merkhilfe: In einer
composta-Kadenz hat eine Stimme immer die "verzögerte" DK.

composta-Kadenzen mit 5/4


Die composta-Kadenz mit 5/4 besitzt immer einen 5/4-Akkord auf der PEN-Position.
Die dissonante 4 im 5/4 Akkord muss immer vorbereitet werden, d.h. vorher liegen.
Durtonarten: Molltonarten:
Oktavlage Terzlage Oktavlage Terzlage
˙ œ ˙œ œ w
& c Œ˙ œ œ˙ œ w w Œ œ œ #œ w ˙ œ ˙œ #œ w
w
w Œ ˙ ˙ w Œ
5 5 5 5
4 3 $ $4 3 $ 4 # $ 4 #
?c ˙ e ˙ ˙
{ C: 1o
e w
3o 5o 1o
˙ e
e w ˙e ˙ e w
a: 1o 3o 5o 1o
˙e ˙ e w

composta-Kadenzen mit 6/5


Diese Kadenz gleicht der composta-Kadenz mit 5/4 mit Ausnahme des Basses. Die Basslinie kann als "erweiterte"
Bassklausel betrachtet werden, da sie mit der Folge 5o 1o endet. Die 5 im 6/5 Akkord wird als Dissonanz (quinta
dissonans) behandelt, auch wenn sie eigentlich eine reine konsonante 5 bildet. Hier ist die kontrapunktische
Perspektive, die sich auf den zweistimmigen Kernsatz aus DK und TK bezieht, ausschlaggebend: Die Note der 5 (die
im zweistimmigen Satz eigentlich eine dissonante Septime bzw. Sekunde darstellte) wird durch durch den Eintritt
der Note der 6 dissonant gemacht, übergebunden und folglich als Dissonanz betrachtet. Sie muss in der Regel wie
eine Dissonanz vorbereitet werden. Die verminderte 5 hat hingegen einen Sonderstatus als "Semidissonanz" bzw.
"Semikonsonanz": im 18. Jahrhundert kann sie frei eintreten (z.B. beim 6/5 über der 7o Bass).
Durtonarten: Molltonarten:
Oktavlage Terzlage Oktavlage Terzlage
˙ œ ˙œ œ w
& Œ˙ œ œ˙ œ w
w Œ
w Œ œ œ #œ w ˙ œ ˙œ #œ w
Πw
˙ ˙ w
6 6 6 6
$ 5 3 $ 3 5 $ 5 # $ 5 #
? ˙e œœ w œ œ
{ C: 1o 3o 4o 5o 1o
˙ e w ˙e œ œ w
a: 1o 3o 4o 5o 1o
˙e œ œ w

composta-Kadenzen mit 6/4


Anstelle der 5 kann auch eine 6 verwendet werden, die ebenfalls die Tenorklausel verzögert. Diese
später als "Quartsextvorhalt" bezeichnete verdoppelte syncopatio kann als Austerzung der 4-3-
Wendung verstanden werden. Etwa seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts wurde es üblich, die 4,
obwohl sie eine Dissonanz darstellt in Begleitung der 6 unvorbereitet eintreten lassen (siehe S. 10).
Durtonarten: Molltonarten:
Oktavlage Terzlage Oktavlage Terzlage

& Œ œœ œœ œœ w Œ œœ œœ œœ w
w Œ œ œ #œ w Œ œœ œœ #œœ w
w
w œ œ œ w
6 5 6 5 6 5 6 5
$ $ $ $
? ˙ e ˙4 3 w 4 3
˙ 4 # 4 #

{ e
C: 1o 3o 5o
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1o
˙ e
e w ˙ e ˙ e w
a: 1o 3o 5o 1o
˙ e ˙ e w
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Attribution-ShareAlike 4.0 International 7 Stand: 14.11.2019
composta-Kadenzen in vier Stimmen mit 5/4
Der dreistimmigen composta-Kadenz mit 5/4 kann ebenfalls eine Altklausel (blau) hinzugefügt werden.
Wieder zeigen die kleinen Notenköpfe mögliche Varianten an. Auch hier gilt: die 4 im 5/4-Akkord muss
immer vorbereitet werden, im 6/4 nicht zwingend. Die rot markierte Diskantklausel kann an der Position
der zweiten Viertel auch synkopiert eintreten (siehe S. 7).

Durtonarten:
Oktavlage Terzlage Quintlage
˙˙ ˙˙œ œ w ˙˙˙ ˙˙œ w
w
& c ˙˙˙ œ˙ œ
˙
w
w
w ˙ w
w œ w
5 5 5
$ 4 3 $ 4 3 $ 4 3
?c ˙ e ˙ ˙ e ˙ ˙ e ˙
{ C: 1o
e
3o 5o
w
1o
e w e w

Molltonarten:
Oktavlage Terzlage Quintlage

˙˙ ˙œ #œ w ˙˙˙ ˙˙œ w
w
& ˙˙˙ œ˙ #œ w
w
w ˙ ˙ w
w #œ w
˙
5 5 5
$ 4 # $ 4 # $ 4 #

{?
˙ e ˙ e
a: 1o 3o 5o
w
1o
˙ e ˙ e w ˙ e ˙ e w

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 8 Stand: 14.11.2019
composta-Kadenzen in vier Stimmen mit 6/5
Auch zur dreistimmigen composta-Kadenz mit 6/5 kann eine Altklausel (blau) hinzugefügt werden.
Dies wird als Variante der AK betrachtet, da sie noch mit 5 5 endet. Alt- und Bassklausel sind
variable Zusatzstimmen zum Satzkern aus Diskant- und Tenorklausel. Die kleinen Notenköpfe
zeigen wieder mögliche Varianten an. Auch hier gilt, dass die 5 im 6/5 Akkord normalerweise
vorbereitet werden muss, es sei denn, dass sie vermindert ist. Die rot markierte Diskant-Klausel kann
auch im zweiten Viertel synkopiert eintreten (siehe S. 7).

Durtonarten:
Oktavlage Terzlage Quintlage
˙˙˙ œ
œœ œœœ
˙˙ w w
w
& c ˙˙˙œœ œœ w
w ˙ œœœ œœœ w
w w
œ œ w
6 6 6
$ 5 $ 5 $ 5
?c ˙ e œ œ œ œ
{ w ˙ e œ w ˙ e œ w
mit anderem Bass

C: 1o 3o 4o 5o 1o
6 6 6
6 5 6 5 6 5
?c ˙ œ œ w ˙ œ œ w ˙ œ œ w
C: 3o 4o 5o 1o

Molltonarten:
Oktavlage Terzlage Quintlage

˙˙ w ˙˙ œ œ w
w
& ˙˙˙ œœ #œœ w
w ˙ œœœ #œœœ w
w ˙ œœ #œœ w
œ œ w
6 6 6
$ 5 # $ 5 # $ 5 #

{ ?
˙ e œ œ w ˙ e œ œ w ˙ e œ œ w
mit anderem Bass

a: 1o 3o 4o 5o 1o
6 6 6
6 5 # 6 5 # 6 6 5 #
? ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ
w w w
a: 3o 4o 5o 1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 9 Stand: 14.11.2019
composta-Kadenzen in vier Stimmen mit 6/4
Hinzufügung einer Altklausel (blau) zur dreistimmigen composta-Kadenz mit 6/4 (blau). Die kleinen
Notenköpfe zeigen mögliche Varianten an. Die rote markierte Diskantklausel und die grün markierte
Tenorklausel können auch an der Position des zweiten Viertels synkopiert eintreten (siehe S. 7).

Durtonarten:
Oktavlage Terzlage Quintlage
˙˙ œœ œœ w ˙˙˙ œœœ œœ w
w
& c ˙˙˙ œœ
œ œœ
œ
w
w
w ˙ œ œ w
w œ w
$ 6 5 $ 6 5 $ 6 5
? c ˙ e ˙4 3
e
4
˙ 3
e
4
˙ 3

{ C: 1o 3o 5o
e w
1o
˙ e w ˙ e w

Vermeidung von Quintparallelen

Die Quarte im 6/4-Akkord darf unvorbereitet


œœ œœ œœ w
w
eintreten, nicht aber im 5/4 Akkord:
Œ œ œ œ w

œœ œœœ œœ œœ w œœœ œœœ œœœ œœ w


w
& œœœ œœœ œœœ œœœ w
w
w œ œ œ w
w œ w
6 6 5 6 6 5 6 6 5
4 3 4 3 4 3
? œ œ ˙ œ ˙ œ ˙
{ C: 1o 4o
e
5o
w
1o
œ e w œ e w
In der Umkehrung werden aus
Quartparallelen Quintparallelen!

Molltonarten:
Oktavlage Terzlage Quintlage
˙˙ œœ #œœ w ˙˙˙ œœœ œœ w
w
& ˙˙˙ œœ #œœ w
w ˙ œ œ w
w #œ w
œ œ w
6 5 6 5 6 5
$ 4 $ 4 # $ 4 #
? ˙ #
{ ˙ e
a: 1o 3o 5o
e w
1o
˙ e ˙ e w ˙ e ˙ e w

Normalerweise vermeidet man


Die Quarte im 6/4-Akkord darf unvorbereitet die Folge "verm. 5-reine 5"
eintreten, nicht aber im 5/4 Akkord: ("r5-v5" wird aber erlaubt, da die dissonante
v5 sich noch zur Terz au ösen kann).

œœ œœœ œœ #œœ w œœœ œœœ œœœ œœ w


w
& œœœ œœœ œœœ #œœ w
w œ œ œ w
w #œ w
œ w
6 6 5 6 6 5 6 6 5
4 # 4 # 4 #
?
{ œ œ ˙ e
a: 1o 4o 5o
w
1o
œ œ ˙ e w œ œ ˙ e w
Die Folge "v5-r5" ist aber tolerabel, sofern
sie nicht in den Außenstimmen vorkommt.

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 10 Stand: 14.11.2019
doppia-Kadenzen in drei Stimmen
Der Begriff doppia ("doppelt") steht für die Kombination einer semplice- mit einer composta-Kadenz (siehe
Beispiel 1 unten). Zwei Hauptarten von doppia-Kadenzen können unterschieden werden: mit 5/4 und mit
6/5 (je nach Bassverlauf ). Merkhilfe: Die typische Stimmführung einer doppia-Kadenz entsteht, wenn einer
"synkopierten" Diskantklausel eine zusätzliche melodische 7 vorangestellt wird (7-1-1-7-1). Die kleinen
Notenköpfe zeigen mögliche Varianten an.

Durtonarten: Molltonarten:
Terzlage Quintlage Terzlage Quintlage
œœ œœ ˙œ œ w
& c œœ œœ œ˙ œ w
w
w #œ œœ œ #œ w #œœ œœ ˙œ #œ w
w
œ ˙ w
5 5 5 5
4 3 4 3 # 4 # # 4 #
?c œ œ ˙ w œœ˙
{ e
C: 5o 1o 5o 1o
e w
œœ ˙
a: 5o
e w
1o 5o 1o
œœ ˙
e w
semplice + composta
6 5 6 5 6 5 6 5
4 4 3 4 4 3 # 4 4 # # 4 4 #
?c w w
w
w w w
mit anderen Bässen

E E E w E w
C: 5o 1o a: 5o 1o
6 6 6 6
5 5 # 5 # # 5 #
?c œ œ œ œ w œœœ œ w œœ œ œ w œœ œ œ w
C: 5o 1o 4o 5o 1o a: 5o 1o 4o 5o 1o
6 6 6 6
5 5 # 5 # # 5 #
?c œ œ œ œ w œœœ œ w œœ œ œ w œœ œ œ w
C: 5o 3o 4o 5o 1o a: 5o 3o 4o 5o 1o

Hier wird der erste Ton der TK verändert, wodurch ein 7-Akkord entsteht. Der letzte Bass ist ebenfalls leicht verändert.

œœ œœ ˙œ œ w
& œœ œœ œ˙ œ w
w
w #œœ œœ œ #œ w #œœ œœ ˙œ #œ w
w
˙ w
7 5 7 5 7 5 7 5
? œ œ ˙4 3 w œ œ ˙4 3 w # 4 # # 4 #

{ C: 5o
e
7 6 5
1o 5o 1o
7 6 5
e
œ œ ˙
a: 5o
7 6
e w
1o 5o
5
1o
œœ ˙

7 6 5
e w

? w4 4 3
w w4 4 3
w
# 4
w
4 # # 4 4
w
#

E E E w E w
mit anderen Bässen

C: 5o 1o a: 5o 1o
7 6 7 6 7 6 7 6
? œ œ œ5 œ w œ œ œ5 œ w #
œ œ œ œ w
5 # # 5
œœ œ œ w
#

C: 5o 1o 4o 5o 1o a: 5o 1o 4o 5o 1o
7 6 7 6 7 6 7 6
5 5 # 5 # # #5
? œœœœ w œœœ œ w œ œ œ œ w œœ œ œ w
C: 5o 6o 4o 5o 1o a: 5o 6o 4o 5o 1o
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Attribution-ShareAlike 4.0 International 11 Stand: 14.11.2019
doppia-Kadenzen in vier Stimmen
In vier Stimmen wird wieder die Altklausel (blau) zur dreistimmigen Version hinzugefügt. Die AK ist eine
variable Füllstimme. Aus Platzgründen werden die Moll-Varianten hier nicht abgedruckt. Vergessen Sie
nicht, dass die aufsteigende 7 in Moll-Tonarten chromatisch erhöht werden muss. Die kleinen Notenköpfe
zeigen mögliche Varianten an.
Durtonarten:
Terzlage Quintlage Oktavlage

œœœ œœœ ˙˙œ œ w œœ œœœ ˙˙œ w


w
& c œœœ œœœ œ˙˙ œ w
w
w
w
w œ œ w
5 5 5
? c œ œ ˙4 3 œ œ ˙4 3
œ œ ˙4 3

{ e w e w e w
mit anderem Bass

C: 5o 1o 5o 1o

semplice + composta
6 5 6 5 6 5
4 4 3 4 4 3 4 4 3
?c w w w w w w
E E E
C: 5o 1o

Variante, die mit einem 7-Akkord beginnt


œœ œœ ˙œ œ w wœ œœ ˙œ w
w
& œwœ œœ œ˙ œ w
w
w w w
w œ œ w
5 5 5
7 4 3 7 4 3 7 34
? œ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙
{ e w e w œ e w
mit anderem Bass

C: 5o 1o 5o 1o
7 6 5 7 6 5 7 6 5
4 4 3 4 4 3 4 4 3
? w w
w
w
w
w
E E E
5o 1o
Variante mit einem 6/5-Akkord auf der PEN Position
œœœ œœ œœœ œœœ w œœ œœœ œœœ œœ w
w
& œœœ œœœ œœœ œœœ w
w
w œ
w
w œ œ w
6 6 6
5 5
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5œ œ
{ C: 5o 6o 4o 5o
w
1o
w
zwei andere Varianten mit 6/5
w

œœœ œœœ œœœ œœœ w œœ œœœ œœœ œœ w


w
& œœœ œœ œœ œœ w
w w
w œ œ w
œ œ œ w
6 6 6
5 5 5
? œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
{ w w w
mit anderem Bass

C: 5o 1o 4o 5o 1o
6 6 6
6 5 6 5 6 5
? œ œ œ œ w
œ œ œ œ
w
œ œ œ œ
w
C: 5o 3o 4o 5o 1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 12 Stand: 14.11.2019
ausgewichene Kadenzen in drei Stimmen
Die Bezeichnung "ausgewichene Kadenz" (historisch auch cadenza sfuggita) beschreibt alle vorherigen Kadenzformen,
deren Bass nicht mit der Skalentonfolge 5o 1o schließt. Siehe S. 14 für eine vierte Form der ausgewichenen Kadenz.

Form 1: alle Kadenzen, die auf 6o enden (der klassische "Trugschluss")


Durtonarten: Molltonarten:
œœ œœ ˙œ œ ww
& c œœ œœ œ˙ œ w #œ œœ œ #œ w #œœ œœ ˙œ #œ ww
w œ ˙ w
6 6 6 6
? c œ œ6 œ5 œ w 6 5
œœœ œ w # 6 5 #
œœœ œ w
# 6 5
#
œœœ œ w
{ C: 5o 3o 4o 5o 6o 5o 6o a: 5o 3o 4o 5o 6o 5o 6o
Form 2: alle Kadenzen, die auf 3o enden
Durtonarten: Molltonarten:
œœ œœ ˙œ œ w w
& œœ œœ œ˙ œ w
w w #œ œ œ #œ w
w #œœ œœ ˙œ #œ w
œœ˙
6 6 6 6 6
5 6 5 6 # 5 # # 5 # 6
? œœœœ œ
œœ
œ
{ œ w œ w œ
œœ
œ œ w œ
œœ
œ œ w
mit anderem Bass

C: 5o 1o 4o 5o 3o a: 5o 1o 4o 5o 3o
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
4 5 6 4 5 6 # 4 5 Ä 6 # 4 5 Ä 6
? ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w
C: 5o 4o 3o a: 5o 4o 3o
Form 3: Statt der 7 löst sich die DK zur erniedrigten 7 (eigentlich 4 in der neuen Tonart) auf,
wodurch in die eine Quinte tiefer liegende Tonart moduliert wird (siehe Pfeil). Diese Verkettung
von "ausgewichenen" cadenze doppie wird gelegentlich als motivo di cadenza bezeichnet.

#œœ œœ œ nœ œœ œœ ˙œ œ w
w
& ˙
7 6 5 6 5
# 4 4 3 7 4 4 3
? w w
{ G: 5o C: 5o
In dieser doppia-Kadenz sind alle drei Stimmen vertauschbar (d. h. nicht wie bisher nur die Oberstimmen), sodass
w
1o

insgesamt sechs verschiedene Kombinationen entstehen. grün = TC; rot = DK; blau = AK Variante (Füllstimme)

œœ œœ ˙œ œ ww
& ˙œ œ ˙˙ œ˙ œ œ˙ œ w
w
w w
6 6 6 6 4 5 4
7 4 5 4 6 5 2 3
? ˙ ˙ œ œ6 ˙7
2 6

{ C: 5o 4o
w
3o
œ œ œ œ
7o 1o 7o
w
1o 4o
˙ œ ˙œ
3o 2o
w
1o
œ œ ˙ w
& œœ œœ œ˙ œ w ˙ ˙
w
w œ œ w
w
6 6 6 6 4 5 4
6 5 2 3
? 7
˙ 4 5
˙ 4
œ œ6 ˙7
2 6

{ C: 5o 4o
w
3o
œ œ œ œ
7o 1o 7o
w
1o 4o 3o 2o
w
1o
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Attribution-ShareAlike 4.0 International 13 Stand: 14.11.2019
ausgewichene Kadenzen in vier Stimmen
Die gleichen Kadenztypen wie zuvor. Als Platzgründen werden die Moll-Formen nicht abgedruckt.
Form 1: alle Kadenzen, die auf 6o enden (der klassische "Trugschluss")
Terzlage Quintlage Oktavlage
œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœ ww
& c œœœ œœœ œœœ œœ
œ
w
w
ww
w œ œ w
w 6
6 6
?c œ œœ 6 5
œ w œ 6œ 5œ œ w œ œ6 œ5 œ w
{
mit anderem Bass

C: 5o 3o 4o 5o 6o
mit Tonikalisierung von 6o
6 6 6 6 6 6
6 5 5 6 5 5 6 5 5
? c œ œ #œ #œ w œ œ #œ #œ w œ œ #œ #œ w
C: 5o 3o
a: uoü poü 1o
Der zweite Bass, der eine Art "Tonikalisierung" nach sich zieht, tritt oft als
Sequenz auf (gelegentlich als "Karussell" oder "Schraubendreher" bezeichnet).
etc.
#œœ œœœ œœ #œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ
& œ œ œ œ œ nœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ b œ œœ œ
œœ
6 6 6
œ œ # 5œ # 5œ œ9 6 56œ 56œ œ9
6 6 6 6 6
œ
5 5
œ #œ #œ œ9 6 5œ 5œ
{ ?
G: 5o 3o
e: uoü poü 1o 3o
C: 6o 7o 1o 3o
a: uoü poü 1o
œ
3o
F: 6o 7o
œ
1o

Form 2: alle Kadenzen, die auf 3o enden


œœœ œœ œœœ œœœ ww œœ œœœ œœœ œœ ww
& c œœœ œœ œœœ œœ
œ
w
w œ w œ œ w
œ w
6 6 6 6 6 6
5
?c œ œ œ œœ œ œ 5œ œœ w œ œ 5œ œ œ w
{ C: 5o 6o 4o 5o
w
3o
Form 3: motivo di cadenza (siehe S. 13)

#œwœ œœ œ nœ œœ œœ ˙œ œ w
& ˙ w w
w
7 6 5 7 6 5
# 4 4 § 4 4 3
? w w
{ G: 5o C: 5o
w
1o
Form 4: Die DK schreitet zur #1 fort. Über gleichbleibendem Bass wird diese melodische Stufe
als Teil eines Sekundakkords als Leitton der eine Stufe höher gelegenen Tonart inszeniert.

& œ˙œ œœ œœ˙ œœ #œ˙œ œœ bœœ˙ #œœ w


w
w
Ä 6
6 6 6 5 #
5 2 !
? œ œ œ œ œ œ œ œ

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{ C: 5o 3o 4o 5o d: 4o 3o 4o 5o
w

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 14 Stand: 14.11.2019
Tenor- oder Diskantklausel im Bass (dreistimmig)
Die DK und TK können auch im Bass vorkommen. Solche Kadenzen habe eine schwächere
Schlusswirkung als Kadenzen mit 5o 1o . Die blau gefärbte Stimme, die einer Altklausel ähnelt, stellt
eine Füllstimme zum DK/TK-"Kern" dar. Aus Platzgründen werden die Moll-Formen nicht abgedruckt.
Diskantklausel im Bass:
Durtonarten: Molltonarten:
Oktavlage Terzlage Oktavlage Terzlage
˙œ w ˙˙ œ˙ œ w œ˙ œ w
mit anderen Oberstimmen

& c ˙˙ œ w
w ˙ ˙ œ w
œ
˙˙ w
4 6
˙ w 4 6
4 6 2 3 4 6 2 3
2 3 2 3
˙˙ ˙˙ ˙˙ w ˙˙
& c ˙˙ w
w
w ˙ ˙˙ w ˙˙ w
w
5 6 5 6
˙ 5 6
w 5 6
2 3 2 3 2 3 2 3
˙ ˙˙ ˙˙ w ˙˙
& c ˙˙ ˙ w
w
w ˙
˙
˙
˙ w
w
˙˙ w
w
4 5 4 5 4 5 4 5
2 3 2 3 2 3 2 3
?c Œ œ œ œ w
{ C: 1o 7o 1o
Œ œ œœ w Œ œ œ #œ w
a: 1o poü 1o
Œ œ œ #œ w

Tenorklausel im Bass
Œ œ œ œ w ˙ ˙
& ˙ ˙ œ œ œ w
w Œ œ œ #œ w ˙ œ ˙œ
#œ w
w
w Œ ˙ ˙ w Œ
6 7 6 6 7 6 6 7 ´ 6 7 ´
? ˙
{ C: 3o
˙
2o
w
1o
˙ ˙ w
a:
˙
3o
˙
2o
w
1o
˙ ˙ w

TK Variante im Bass. Hier gibt es die Fortschreitung "verm.5-perf.5", was


erlaubt wird, wenn es nicht im Außenstimmen-Gerüstsatz vorkommt.

˙ œ ˙œ œ w ˙ œ ˙œ #œ w
& Œ˙ œ œ˙ œ w w Œ œ œ #œ w w
w Œ w Œ
˙ ˙
6 7 6 6 7 6 6 7 ´ 6 7 ´
? ˙
{ C: 3o
˙
2o
w
1o
˙ ˙ w
a:
˙
3o
˙
2o
w
1o
˙ ˙ w

Neben dem bisher behandelten DK/TK-Kernsatz als Kombination von Klauseln gibt es noch eine zweite Form, bei der
die Halbtonanschlüsse in den Klauseln vertauscht sind: die TK erreicht die Ultima durch einen Halbtonschritt, die DK
durch einen Ganztonschritt, Sie wird als "mi-Kadenz" bezeichnet, da sie auf einer 5o im Bass endet, die nach dem alten
(relativen) Solmisationsprinzip eine mi-Stufe darstellte. Aus der Perspektive der Dur/Moll-Tonalität tritt sie nur in
Molltonarten auf und zeichnet sich dort durch ihr Ende auf einer 5o durch eine "halbschlüssige" Wirkung aus.
Œ œ œ œ w
& œ œ ˙ #w œ œ ˙
Œ œ œ œ #w
w
6
7
? œ œ ˙ # œ œ ˙7 6 #

{ a: 1o
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pool uol
w
5o
w

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 15 Stand: 14.11.2019
Tenor- oder Diskantklausel im Bass (vierstimmig)
Vergleichen Sie die vierstimmigen Versionen mit den dreistimmigen auf der vorherigen Seite. Die blau bzw. schwarz
markierten Stimmen sind Füllstimmen zum DK/TK-Satzkern. Aus Platzgründen werden die Moll-Formen nicht abgedruckt.

Diskantklausel im Bass: 1o 7o 1o . Die Oberstimmen sind nicht ohne


weiteres vertauschbar, da sonst Quintparallelen entstehen würden.
Durtonarten:
Oktavlage Terzlage Quintlage
œœ œœ ˙˙˙ œœœ œœœ w
mit anderen Oberstimmen

œœ œœœ ˙˙ w w
& c ˙˙˙ œ w
w
w ˙ œ œ w
w w
4 6 4 6 4 6
2 3 2 3 2 3
˙˙ ˙˙ ˙˙ w ˙˙˙ ˙˙ w
w
& c ˙˙˙ ˙
w
w
w ˙ ˙ w
w ˙ w
5 6 5 6 5 6
2
2 3
˙˙ ˙˙
3
w ˙˙˙ œ˙˙2 3œ w
w
& c ˙˙˙ ˙œ œ w
w ˙ œ œ w
w w
˙ w
4 6 4 6 4 6
2 5 2 5 2 5
?c Œ œ œ œ
{ C: 1o 7o
w
1o
Œ œ œ œ w Œ œ œ œ w

Wendung mit der "Standard"-Tenorklausel im Bass: 3o 2o 1o . Bei der Vorhaltsbildung


mit 7-6 wird die 5 gewöhnlich nicht verwendet. Stattdessen wird meistens die 8 oder 3
verdoppelt. Diese Wendung ist leichter in drei als in vier Stimmen zu realisieren.

Œ œ œ œ Œ ˙
& ˙ ˙˙ w
w ˙˙ œ ˙˙œ œ w
w
w ˙ œ ˙˙œ œ w
ww
˙ w Œ
6 7 6 6 7 6 6 7 6
? ˙
{ C: 3o
˙
2o
w
1o
˙ ˙ w ˙ ˙ w

Variante mit einer anderen TK im Bass: 1o 2o 3o . Die hier auftretende Fortschreitung einer
verminderten 5 in eine reine 5 ist zulässig, sofern sie nicht in den Außenstimmen auftritt.
Œ ˙ œ ˙œ œ ˙˙ œ ˙˙œ w
& ˙˙ œ œ˙˙ œ w
w ˙ ˙
w
ww Œ œ ww
w
7 6 6 7 6 6 7 6 6
? ˙
{ C: 1o
˙
2o
w
3o
˙ ˙

als mi-Kadenz
w ˙ ˙ w

Sehr ähnlich wie die Terzlage

œœ œœ ˙œ˙ œ w œœœ œœ ˙œ˙ œ w


& œœœ œœœœ ˙œ œ #w
w œ œ #w
w œ #w
w
˙ w
7 6
? œ œ ˙ # œ œ ˙7 6 w# œ œ ˙7 6 w#
{ a: 1o pool
w
uol 5o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 16 Stand: 14.11.2019
Kadenzen mit "aktiver" Tenorklausel
Bisher wurden in dieser Sammlung nur Konstellationen thematisiert, bei denen die Tenorklausel während der
Dissonanzau ösung in der Diskantklausel liegen bleibt. Folgendes Beispiel zeigt eine solche "unbewegliche" Tenorklausel:
"unbewegliche" TK
3 2 1
˙
& Œ˙ œ œ œ w œ ˙œ œ ww
˙ w Œ
3o 2o 1o
"feststehende" TK
ANT PEN ULT ANT PEN ULT

Hingegen kann sich die TK wie alle agens-Stimmen während der Dissonanzau ösung im Rahmen der syncopatio bewegen. Der Ort dieser
Bewegung ist die PEN-Position vor dem Erreichen der ULT-Position. Im folgenden Beispiel springt die TK auf der vierten Zählzeit des Taktes
von der melodischen zweiten Stufe in eine 5o Stufe, um dann auf der 1o Stufe zu schließen. Durch den Umstand, dass diese variierte
Tenorklausel mit einer 5o 1o -Wendung schließt erhält sie eine auffallende Ähnlichkeit zur Bassklausel. Doch weil es sich bei dieser TK mit
Sprung lediglich um eine "Verzierung" des kontrapunktischen Gerüsts handelt, bei der das stufenweise Schreiten der TK von der 2o zur 1o
nicht in Frage gestellt wird, lässt sie sich, wenn sie in der höchsten Stimme auftritt immer noch als Tenorklausel und eher weniger als
Bassklausel ansprechen, da diese (im Gegensatz zu den übrigen Klauseln) so gut wie nie in der Oberstimme gebraucht wird.

"aktive" TK oder BK?


3 2 5 1
˙ œ
& Œ˙ œ œ œœ w œ œœ œ ww
œ w Œ
3o 2o 5o 1o ANT PEN ULT

"aktive" TK oder BK?


ANT PEN ULT
Die Analyse der beiden Wendungen im folgenden Notenbeispiel im Sinne von musiktheoretischen Konzepten, die für jeden Klang und
jeden Akkord (einschließlich dissonanter Akkorde) einen zugrundeliegenden Fundamental-Ton annehmen (wie z. B. Stufentheorie und
Funktionstheorie) führt zu einer grundlegenden Unterscheidung zwischen "unbewegten" und "aktiven" Tenorklauseln. Die
kontrapunktische Situation an den mit einem Pfeil markierten Parallelstellen ist fast identisch mit Ausnahme des "g" als Teil der
"verzierten", "aktiven" Tenorklausel im Bass im zweiten Teil des Beispiels. Die Perspektive der Akkordgrundtöne führt zu völlig anderen
Resultaten, die den Blick für diese Ähnlichkeit verstellen, da alle vertikalen Klänge auf "Grundformen" und Fundamentaltöne
zurückgeführt werden, deren intervallische Beziehung zu einander syntaktischer Natur ist und die sich deutlich voneinander unterscheiden.

Auch wenn die Rückführung von klanglichen Phänomenen auf Grundformen und Fundamentaltöne (unter der Prämisse der klanglichen
"Ähnlichkeit" der Akkordtöne) schon im 17. Jahrhundert theoretisch in Ansätzen beschrieben wird und so als als Vorläufer der späteren
Stufen- und Funktionstheorie angesehen werden könnte, scheint ihre Bedeutung für Satztechnik und Praxis den Erklärungsmodellen, die
Kontrapunktlehre und Generalbass zur Verfügung stellten zunächst untergeordnet gewesen zu sein. Erst Laufe des 19. Jahrhunderts setzen
sich diese eorien verstärkt durch und werden weiterentwickelt. Während zahlreiche Phänomene der Musik in der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhundert mit diesen eorien hinreichend beschrieben werden können, emp ehlt sich bei der Beschäftigung mit Musik des Barock und
der Wiener Klassik eher ein "historischer" Zugang über die älteren Disziplinen Kontrapunkt und Generalbass, um die musikalische
Sprache mit Mitteln ihrer eigenen Zeit zu verstehen.

Œ œ œ˙ w Œ œ œ˙ w
& ˙˙ œ w ˙˙ œ
˙ w ˙ w
w
? ˙ œ
{
Stufentheorie: I6
˙
2-1
vii°6
w
I
˙

I6
œ

ii7 V7
w
I
Funktionstheorie:
ÂT6 Ä/4 3 T ÂT6 Sp7 D7 T
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Überblick: Oktavregel
Oktavregel (Grundform)
Die OR bestimmt die normativen Harmonien für jede Bass-Stufe. Sie stellt die Ausharmonisierung einer im Bass
liegenden vollständigen Skala einer Tonart dar. Der Begriff "Grundform" deutet hier auf die ausschließliche
Verwendung von "perfekten" Akkorden (Grundakkorde) und Sextakkorden. Eine Ausnahme stellt die vierte
abwärts gehende Skalenstufe dar. In der Generalbassschreibweise beschreibt eine durchgestrichene Zahl die
chromatische Erhöhung des betreffenden Intervalls. Eine einzeln auftretende "5" dient als Erinnerung für die
Verwendung eines Grundakkordes (5/3).
Durtonarten:
aufwärts ent./od. abwärts
6
5 6 6 5 6 5 6 4
?c œ œ œ œ œ6 5
œ 5
œ œ6 ´
œ
5
œ 2
œ
6 6 5

œ œ œ œ œ
C: 1o 2o 3o 4o 5o 6o 7o 1o 1o 7o 6o 5o 4o 3o 2o 1o
G(V): 2o 1o
Molltonarten:
aufwärts ent./od. abwärts
5 5 6
5 ´ 6 5 6 # 6 6 5 5 6 6 # Ä 6 ´ 5
œ œ <n>œ <n>œ 2
?
œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ
a: 1o 2o 3o 4o 5o uoü poü 1o 1o pol uol 5o 4o 3o 2o 1o

Oktavregel (erweiterte Form)


Erweitert bedeutet hier, dass in dieser Form auch dissonante Akkorde
(also nicht ausschließlich Grund- und Sextakkorde) Verwendung nden.
Durtonarten:
aufwärts abwärts
6 6 ´ 6 6
5 4 6 6 5 6 5 5 5 6 4 5 4 6 4 5
5 œ œ 3
?c œ
3
œ œ œ œ œ œ œ 2
œ 3
œ œ œ œ œ
C: 1o 2o 3o 4o 5o 6o 7o 1o 1o 7o 6o 5o 4o 3o 2o 1o
G(V): 2o 1o
Molltonarten:
aufwärts abwärts
´ ´ 6 ´
4 6 5 6 4 5 Ä 4
5 3 6 5 # 6 5 5 5 6 3 # 2 6 3 5
? œ #œ #œ œ œ <n>œ <n>œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
a: 1o 2o 3o 4o 5o uoü poü 1o 1o pol uol 5o 4o 3o 2o 1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 18 Stand: 14.11.2019
Grundform der Oktavregel in drei Stimmen
Zur Vermeidung von Quintparallelen wird die 7o aufwärts hier anstelle des Sextakkords mit einem
Grundakkord (mit verminderter Quinte) versehen (in Dur und Moll mit einem Pfeil markiert).

Durtonarten:
aufwärts
Terzlage abwärts
œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ #œœ œ œ œœ œœ œœ
&c œ œ œ œ œ
6
Oktavlage
œ œœ œ
& c œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
œ
œ
œ #œ œœ œœ œœ œœ œ
œ
5 6 6 5 5 6 4

?c œ œ œ œ œ5 5
œ 5
œ œ6 ´
œ
5
œ
2
œ
6 6 5

{ C: 1o
œ
2o
œ
3o 4o 5o 6o 7o 1o 1o 7o 6o 5o 4o
œ
3o
œ
2o
œ
1o
G(V): 2o 1o

Um Quintparallelen in der Oktavlage zu vermeiden kann die 6o abwärt im dreistimmigen


Satz mit einer dissonanten übermäßigen Sexte versehen werden (siehe *).

Molltonarten:
aufwärts
Terzlage abwärts *
œœ œ œ œœ œœ <#>œœ œ œ œœ œ
& c œœ #œœ œ #œ œœ œœ œœ #œ #œ #œ œœ
Oktavlage 6 [#] 6

& c œœ #œœ œœ œœ #œœ œœ œ


œ œ œ œœ œ #œœ
#œ #œœ œœ #œœ œ
œ œ œ
5 5 Ä
5 6 6 5 # 6 5 5 5 6 ´ # 2 6 ´ 5
œ #œ #œ œ œ nœ nœ
{?c
œ
a: 1o
œ
2o
œ
3o
œ
4o 5o uoü poü 1o 1o pool uol
œ
5o
œ
4o
œ
3o
œ
2o
œ
1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 19 Stand: 14.11.2019
Die Oktavregel in drei Stimmen unter
Verwendung von Klauseln mit syncopatio
Hier lassen sich in beiden Tetrachorden der Skala (d. h. im oberen oder unteren viertönigen Skalenausschnitt)
die Oberstimmen vertauschen. Auf der 1o Stufe abwärts wird im Unterschied zur Grundform und der bisher
gezeigten erweiterten Formen der Oktavregel ein 4/2-Akkord verwendet. Der Bass ähnelt dadurch einer
"abgebogenen" synkopierten Diskantklausel ( 1o 7o 6o statt 1o 7o 1o ). Die grün markierten Töne im Bass
bezeichnen dort vorhandene Wendungen, die als Tenorklauseln interpretiert werden könnten.

Durtonarten:
aufwärts
abwärts
Terzlage

c ˙ œ ˙œ œ ˙w ˙ Œ œ œ #œ w
˙ ˙ ˙ ˙ <#>˙w ˙ œ˙ #œ ˙
˙
w ˙
˙ ˙œ œ ˙˙
& Œ
Oktavlage
Œ
& c ˙ œ œ˙ œ w
˙ ˙ ˙ œ ˙œ #œ ˙w ˙ w
<#>˙ ˙
˙œ #œ ˙˙ ˙w ˙ œ˙ œ ˙
Œ ˙
4 4
7 6 6 7 6 2
˙ ˙
´
˙ ˙ ˙ ˙6 7
˙
´
˙ n˙ ˙
2 6 7 6

{?c ˙
C: 1o
˙
2o
˙ ˙
3o 4o 5o 6o 7o 1o 1o 7o 6o 5o 4o 3o
˙
2o
˙
1o
/Ä2 0
G(V): 1o 2o 3o /4o 3o 0 2o 1o

In der dreistimmigen Version, bei der der Bass aufwärts schreitet kommt an einer Stelle eine Quintparallele vor.
Da sie nicht in den Außenstimmen auftritt ist sie unter Umständen tolerierbar (im vierstimmigen französisch-
beein ussten accompagnement, beispielsweise bei Dandrieu, sind diese im vierstimmigen Satz zulässig).

Molltonarten:
aufwärts
Terzlage abwärts
˙ ˙ Œ œ œ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ œ˙ œ ˙ ˙ ˙˙
& c ˙Œ œ ˙œ #œ ˙ ˙ #˙ ˙ œ ˙ ˙
˙œ #œ ˙˙
#˙ #˙
Oktavlage Quintparallelen

& c Œ˙ œ œ˙ #œ ˙˙ ˙˙ #˙ œ ˙œ œ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
˙
˙œ œ #˙˙ #˙˙ ˙˙ œ˙ #œ ˙
Œ ˙
7 ´ 6 7 6 6 4 6 7 6 # Ä 6 7 ´
# 2 2
#˙ ˙ ˙ n˙ n˙
{?c
˙
a:
˙
1o
˙ ˙
2o
˙ #˙
3o 4o 5o uoü poü 1o 1o pool uol
˙
5o
˙ ˙
4o 3o
˙
2o
˙
1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 20 Stand: 14.11.2019
Grundform der Oktavregel in vier Stimmen
Vom Aspekt der Stimmführung betrachtet sind durchaus mehrere Varianten möglich. Um komplizierte
Stimmführungen zu vermeiden emp ehlt es sich, einige Stellen dreistimmig zu realisieren.

Durtonarten:
aufwärts
Quintlage abwärts
œœœ œœœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœœ œœœ œœ #œœ œœ œœœ œœ œœ œœ
& c œ œ œ œ œ œ œ œ
6
Terzlage
œ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ #œœ œœ œœœ œœ œœ œœ
& c œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6
Oktavlage
œ œ œ
& c œœœ œœ
œ
œœ
œ
œœœ œœ
œ
œœ
œ œœ
œœ
œ
œœ
œ œœ #œ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
4
6 6 5
?c œ œ œ œ6 œ6 œ œ œ6 œ´ œ 2

6 6

{ C: 1o
œ
2o
œ
3o 4o 5o 6o 7o 1o 1o 7o 6o 5o 4o
œ
3o
œ
2o
œ
1o
G(V): 2o 1o

Molltonarten:
aufwärts
Quintlage abwärts
œ œœ œœœ œœœ œœ œœ #œœœ
& c œœ #œœœ œœ œœ œœ œœ #œœ œœ
œ #œœœ œ œ #œœœ œ œ œ
6
Terzlage
œœ œœ œœ #œœœ
& c œœœ #œœœ œœ
œ œœ #œœœ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ œ #œœœ œœ #œœ
œ œ
œœ
œ
6
Oktavlage

& c œœœ #œœ œœ œœœ #œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ #œœ #œœ œœ #œœ œœ


œ œ œ œ œ œ œ <#>œ œ œ œ œ œ
6 Ä
´ 6 5 # 6 6 6 (´) # 2 6 ´
œ #œ #œ œ œ nœ nœ
{?c
œ
a: 1o
œ
2o
œ
3o
œ
4o 5o uoü poü 1o 1o pool uol
œ
5o
œ
4o
œ
3o
œ
2o
œ
1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 21 Stand: 14.11.2019
Die erweiterte Oktavregel in vier Stimmen
Die erweiterte Oktavregel lässt sich nur in vier Stimmen realisieren. Auch hier sind stimmführungstechnisch
durchaus mehrere Varianten möglich. Quintlage und Terzlage sind hierbei ziemlich ähnlich. Zur Vermeidung
von Stimmführungsproblemen emp ehlt es sich, einige Stellen dreistimmig zu realisieren.

Durtonarten:
aufwärts
Quintlage abwärts
œœœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ #œœœ œœ œœ œœœ œœ œœœ
& c œ œ œ œ œ
Terzlage
œ œ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œ œœ
& c œœ œœ œ œ œ œ #œ œ œœ œ
Oktavlage
œ œ œ œ
& c œœœ œœœ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œœ œœ
œœ
œ œœ #œœ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœœ œœ
œ
6 6 ´ 6
4 6 4 4 4
3
6 5
œ
6
œ œ5 œ œ 6
œ œ3 œ 2
6
3

{?c œ
C: 1o
œ
2o
œ
3o
œ
4o 5o 6o 7o 1o 1o 7o 6o 5o

4o
œ
3o
œ
2o
œ
1o
G(V): 2o 1o

Molltonarten:
aufwärts
Quintlage abwärts
œ œ œœœ œœœ œ œœ œœœ œœœ œœœ œœ #œœœ œœ œ œœœ œœ œœœ
& c œœ œ#œ #œœ #œ #œœ #œ
Terzlage

& c œœœ #œœœ œœ œœœ #œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ #œœœ œœ #œœ œœ


œ œ œ œ #œ #œœœ œ œ œ
Oktavlage

& c œœœ #œœœ œœœ œœ #œœ œœ œœ œœ


œ œ
œœ œœ œ #œœ #œœ œœ #œœœ œœ
œ œ œ œ # œœ œ œ œ œ
´ 6 6 ´ Ä ´
4 6 5 # 6 5 6 4 # 2 6 4
3 œ œ nœ nœ 3 3
œ #œ #œ
{?c
œ
a: 1o
œ
2o
œ
3o
œ
4o 5o uoü poü 1o 1o pool uol
œ
5o
œ
4o
œ
3o
œ
2o
œ
1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 22 Stand: 14.11.2019
Die erweiterte Oktavregel (untere Hälfte)
Oft ist es einfacher, die OR in zwei Abschnitten zu realisieren. In
den folgenden Beispielen sind alle drei Oberstimmen vertauschbar.

untere Hälfte untere Hälfte


? œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ
œ œ œ œ
C: 1o 2o 3o 4o 5o 6o 7o 1o a: 1o 2o 3o 4o 5o uoü poü 1o
Durtonarten:
aufwärts
Quintlage abwärts
œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ ˙˙ œœ #œœœ ˙˙ œœœ œœ ˙˙˙
& c œ ˙ œ ˙ œ
Terzlage
œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙
& c œœ œœ
˙˙˙ œœœ œœ ˙˙˙
œ œ œ œ #œ œ œ ˙
Oktavlage
œ œ
& c œœœ œœ œœ œœœ œœœ œœ
œ
˙˙
˙
œœ #œœ
œ œ
˙˙
˙
œœœ œœœ ˙˙
˙
´
6 4 6 6 4 4 6 4
5 3 5 3 2 3
˙ œ œ œ nœ
{?c œ
C: 1o
œ
7o
œ
1o
œ
2o
œ
3o
œ
4o 5o 5o 6o 5o 4o
œ
3o
œ
2o
˙
1o
G(V): 1o 2o 1o

Molltonarten:
aufwärts
Quintlage abwärts
œ œ œœœ œœ œœœ œœœ ˙˙ œ ˙ œœœ œœ ˙˙˙
& c œœ œœ #œ #˙ #œœ #œœœ #˙˙ #œ
Terzlage

œœ œœ #œœ œœ œœ œ
& c œœœ œ œ œ œ œœœ #˙˙˙ #œœœ #œœœ #˙˙˙ œ #œœ
˙˙
˙
Oktavlage

& c œœœ œœ œœ #œœ


œ œ œ
œœœ œœ #˙˙ #œœ # œœ #˙˙ œœœ #œœœ ˙˙
œ ˙ œ œ ˙ ˙
´ ´ Ä ´
6 4 6 6 # # 4 # 2 6 4
5 3 5 3 3

{?c
a: 1o
œ #œ
poü
œ
1o
œ
2o
œ
3o
œ
4o
˙
5o
œ
5o
œ
uol
œ nœ
5o 4o
œ
3o
œ
2o
˙
1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 23 Stand: 14.11.2019
Die erweiterte Oktavregel (obere Hälfte)
obere Hälfte obere Hälfte

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ
œ œ œ œ
C: 1o 2o 3o 4o 5o 6o 7o 1o a: 1o 2o 3o 4o 5o uoü poü 1o

Durtonarten:
abwärts
Quintlage aufwärts
œœœ œœ œœœ œœœ #˙˙˙ ˙˙ ˙˙ n˙˙˙ ˙˙ ˙˙
& c œ ˙ ˙ ˙ ˙
Terzlage Quintparallelen
œ œœ œœ œœ ˙#˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& c œœ œ œ œ n˙˙
˙ ˙ ˙˙
˙
Vermeidung von ˙˙˙ ˙˙
Quintparallelen: n˙
Oktavlage

& c œœœ œœœ œœœ œœ


œ #˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙ n˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
´
4 6 4 6 6
3 3 5

{?c œ
C: 1o
œ
2o
œ
1o
œ
7o
G: 3o
˙
6o
2o
˙
5o
1o
5o
G: 1o
˙ ˙
6o
˙
7o
˙
1o

identisch mit der unteren Hälfte in G-Dur


Molltonarten:
abwärts
Quintlage aufwärts
œ œ œœœ œœœ ˙ ˙
& c œœ œ#œ #˙˙˙ #˙˙ #˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
Terzlage

& c œœœ #œœœ œœ


œ œœ
œ #˙˙
˙ #˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙
Oktavlage

& c œœœ #œœœ œœœ œœ


# ˙˙˙ #˙˙ #˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
´
œ ˙ ˙ ˙
4 ´
3 6 4 # # 6 6
?c œ œ œ nœ 3 5
#˙ ˙
{ a: 1o 2o 1o pol

uol
˙
5o
˙
5o

uoü poü 1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 24 Stand: 14.11.2019
Schrittweiser Bass: Fauxbourdon
Der Begriff Fauxbourdon (ursprünglich eine schon im 15. Jahrhundert dokumentierte Form des improvisierten
Kontrapunkts) kann aus der Perspektive des Generalbass als eine Folge von sich schrittweise nach oben oder
unten bewegenden Sextakkorden verstanden werden. Um Quintparallelen zwischen den Oberstimmen zu
vermeiden muss sich die Sexte über dem Bass jeweils in der Oberstimme be nden. Der Fauxbourdon ist ein
genuin dreistimmiges Modell, das zumeist auch dreistimmig ausgeführt wird, da eine Realisation in vier Stimmen
eine komplexere Stimmführung erfordert. Er kann z. B. so über der aufsteigenden Bassskala angewendet werden:

Durtonarten: dreistimmig
aufwärts abwärts
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& c œœ œœ œœ œœ œœ œ
œ
6 6 6 6 6 6 œ œ 6 6 6 6 6 6
?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{ C: 1o
œ
2o
œ
3o 4o 5o 6o 7o 1o 1o 7o 6o 5o 4o
œ
3o
œ
2o
œ
1o

Molltonarten:
aufwärts abwärts
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& c œ #œœ œœ œœ œœ œœ #œœ œ
œ œ
´ 6 6 6 6 6
?c œ #œ #œ œ œ nœ6 nœ6 6 6 6 ´

{ a: 1o
œ œ
2o
œ
3o
œ
4o 5o uoü poü 1o 1o pol uol
œ
5o
œ
4o
œ
3o
œ
2o
œ
1o

Soll der Fauxbourdon vierstimmig ausgeführt werden, muss die hinzutretende vierte
Stimme als "Füllstimme" eine Art "Zick-Zack-Kurs" beschreiten, um unerwünschte
Parallelen zu vermeiden. Hierbei werden alternierend der Basston und die Sexte verdoppelt.

Durtonarten: vierstimmig
aufwärts abwärts
œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ
& c œœœ œœ
œ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
6 6 6 6
?c œ œ œ œ6 œ6 œ œ œ6 œ6 6
œ
6
œ
6 6

{ œ œ

Im vierstimmigen Fauxbourdon-Satz aufwärts in Moll wird zwar in der vierten


œ œ œ

Stimme (der Füllstimme) der Sprung einer übermäßigen Quarte vermieden, dafür
aber im Bass ein übermäßiger Sekundschritt zwischen uol und poü in Kauf genommen.

Molltonarten:
aufwärts abwärts

œœ nœœœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ


& c œœœ #œœ œœ œœ
œ œ œ œ œœ
œ
œœ #œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ
´ 6 6 6 6 6
?c nœ #œ œ œ nœ6 nœ6 6 6 6 ´

{ œ œ œ

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œ œ
uol poü
œ œ œ œ œ
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Attribution-ShareAlike 4.0 International 25 Stand: 14.11.2019
Schrittweiser Bass: 5-6 & 7-6 Sequenzen
Ein schrittweise aufsteigender Bass kann aufwärts auch mit einer 5-6-Sequenz und abwärts mit einer 7-6-
Sequenz (auch 5-6 bzw. 7-6-"Konsekutive" genannt) begleitet werden. Auch bei diesem Modell ist ein
dreistimmiger Satz leichter als ein vierstimmiger zu realisieren. Die beiden Oberstimmen sind vertauschbar.

Durtonarten: dreistimmig
abwärts
aufwärts
œ œ ˙ ˙ œ œ˙ œ ˙˙ œ˙ ˙ ˙ œ œ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
c ˙
& œ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙œ˙
5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 7 6
˙ ˙ 7˙ 6 7˙ 6 7˙ 6 7 6 7 6
?c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{ C: 1o 2o 3o 4o 5o 6o 7o 1o 1o 7o 6o
˙ ˙ ˙
5o 4o 3o 2o 1o

Molltonarten: abwärts
aufwärts
œ œ˙ ˙ ˙ œ œ˙ œ ˙˙ œ˙ ˙ ˙ œ œ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
&c ˙
œ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #œ
˙
5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 7 6
#˙ ˙ ˙ n˙ n7˙ 6 7˙ 6 7˙ 6 7 6 7 ´
{?c
˙ ˙
a: 1o
˙ ˙
2o
˙ #˙
3o 4o 5o uoü poü 1o 1o pol uol 5o
˙ ˙ ˙
4o 3o 2o 1o

Bei der Erweiterung zur Vierstimmigkeit verläuft die hinzugefügte Füllstimme wieder in einem "Zick-
Zack-Kurs", um Parallelen zu vermeiden. Neben dem hier gezeigten sind auch andere Verläufe möglich.

vierstimmig
Durtonarten:
abwärts
aufwärts

c ˙ œ œ ˙ ˙ œœ œ˙œ œœ ˙˙˙ œœœ ˙œœ œœ œœœ œœœ ˙œ œœ œœ œ ˙ œ œ œ ˙


œ œ ˙ œ
& œ˙œ ˙œ ˙œ œ ˙œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙
5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 ˙ 5 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{?c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

Molltonarten:
abwärts
aufwärts
œ˙ œ˙ œ œ
& c œ˙ ˙œ ˙ œœ œ˙œ ˙œ ˙œ œœ œ˙œ ˙œ #˙œ œœ #œ˙œ œ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ ˙œœ œœ œœœ œœœ ˙œœ œœ œœœ œœœ #œœ ˙˙˙
œ œ œ
5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 ´
# ˙ ˙ ˙ n˙
{?c
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
#˙ n˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 26 Stand: 14.11.2019
Schrittweiser Bass: synkopierter Bass in zwei Stimmen
mit "unbewegter" agens-Stimme (blau)
Durtonarten
˙ ˙ ˙ ˙ Œ ˙ œ œ˙ œ œ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœ˙
2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6
˙ œ œ ˙ œ œ˙ œ œœ˙
? Œ
{ C: 1o 7o 6o 5o 4o 3o 2o 1o
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
C: 1o 2o 1o
˙ ˙ ˙
7o 6o 5o 4o 3o

mit "aktiver" agens-Stimme (blau)

Vergleichen Sie diese Version mit der Quintfall-Sequenz auf S. 35.


˙ œœ œœœœ œ œ œ˙ Œ ˙ œ œ˙ œ œ˙ œ œ
& œ œ œ œ˙
˙ 2 œ6 œ2 ˙6 2 œ6 œ2 6 2 6 2 6 7 3
œ
7 3 7 3 7 3 7 3 7 3
? Œ ˙ œ œœ˙ œ
{ ˙ œ œ œœ œœ œ œ˙
œ œ

Molltonarten mit "unbewegter" agens-Stimme (blau)

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Œ ˙ œ œ˙ œ œ
˙ œ œœ˙
2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6
? Œ ˙ œ œ ˙ œ œ˙ œ œœ
{ a: 1o 7o
˙
6o 5o 4o 3o 2o 1o
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
a: 1o 2o 1o
˙ ˙ ˙
7o 6o 5o 4o 3o

mit "aktiver" agens-Stimme (blau)

Vergleichen Sie diese Version mit der Quintfall-Sequenz auf S. 35.


œ
& ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ Œ ˙ œ œ˙ œ œ
˙ œ œ œ˙
2 6 2 6 2 2 6 2 6 2 ´ 7 3 7 3 7 3 7 3 7 3 7 3
? Œ ˙ œ œ ˙ œ œ˙ œ œ œ
{ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙
œ œ

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 27 Stand: 14.11.2019
Schrittweiser Bass: synkopierter Bass mit 6/3-Akkorden
Die 4/2-Sequenz ist eine der beliebtesten Sequenzen des Barock. Bedeutsam ist, dass
der Bass ist hierbei die patiens-Stimme eines zweistimmigen Kernsatzes darstellt und
synkopisch verschoben auftritt. Die rote Stimme ist eine Füllstimme (siehe S. 27).
dreistimmig
Durtonarten:
Terzlage Oktavlage

c ˙˙ œ˙ œ œ˙ œ œ˙ œ œ˙ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙œ œ ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙
4 6 4 6 4 6 4 6
2 2 4 6 4 6 4 6 4 6 2 2 4 6 4 6 4 6 4 6
2 2 2 2 ˙ œ œ ˙ œ 2œ ˙ 2 2 2
?c Œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙
{ C: 1o 7o 6o 5o 4o 3o 2o 1o
Œ œ œœ˙

Molltonarten:
Terzlage Oktavlage
œœ œ
& c ˙˙ ˙ œ˙ œ˙ œ œ˙ œ #œ˙ œ #œ˙ #œ ˙˙ ˙ ˙œ œ ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ œ œ œ œ œ # œ œ # œ # œ ˙˙
4 6 4 6 4 6 4 6
2 2 4 6 4 6 Ä 6 Ä ´ 2 2 4 6 4 6 Ä 6 Ä ´
2 2 2 2 2 2 2 2
?c Œ ˙ œ œ˙ œ œ˙ œ œ œ Œ ˙ œ œ˙ œ œ˙
{ a: 1o pol
˙
uol
C(VI): 4o
5o
3o
4o
2o
3o 2o 1o
œ œ œ˙

vierstimmig
Durtonarten:
Terzlage Quintlage

c ˙˙ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ ˙ ˙˙˙ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ ˙˙
& ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œ œ œœ˙
4 6 4 6 4 6 4 6
2 2 4 6 4 6 4 6 4 6 2 2 4 6 4 6 4 6 4 6
2 2 2 2
?c Œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ 2œ ˙ 2 œ 2œ
2

{ C: 1o 7o 6o 5o 4o 3o 2o 1o
Œ œ˙

Molltonarten: [Quint- und Oktavlage


Terzlage werden nicht abgedruckt.]
Oktavlage
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& c ˙˙˙ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ ˙
˙
œœ œœœ ˙˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œœ œœ #œœ œœ #œœ #œœ ˙˙
œœ œœ œ œ˙
œ œ ˙
4 6 4 6 4 6 4 6
2 2 4 6 4 6 4 6 4 6 2 2 4 6 4 6 Ä 6 Ä ´
˙ œ œ ˙ œ 2œ ˙ 2 œ
2 2
˙ œ œ
2 2 2 2

{?c Œ œœ˙ Œ
a: 1o
˙
pol
œ
uol
C(VI): 4o
5o
3o
œ˙
4o
2o
œ œ œ˙
3o 2o 1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 28 Stand: 14.11.2019
Schrittweiser Bass: synkopierter Bass mit 6/5-Akkorden
Eine Variante der 4/2-Sequenz verwendet 6/5-Akkorde statt Sextakkorde.
Zusätzlich zum Bass wird auch die rot markierte Stimme synkopiert.

Durtonarten: vierstimmig
Terzlage Quintlage

c ˙˙ œœœ œœ œœ œœœœ œœ œœ œœœ œ œ œ ˙ ˙˙˙ œœœ œœœ œœœ œœœœœœ œœœ œœœ œœœœœ œœ œœ œœ ˙˙
& ˙ œ œ œœ œ œ œœœ œœ œœ œœ ˙˙ œ œ œœ ˙
4 6 4 64 6 4 64 6 4 6 4 6 4 64 6 4 64 6 4 6
2 5 2 52 5 2 52 5 2 2 5 2 52 5 2 52 5 2
?c Œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ˙ Œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œœ ˙
{ C: 1o 7o 6o 5o 4o 3o 2o 1o

Oktavlage
œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ
& ˙˙˙ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ ˙˙
œ ˙
4 6 4 6
2 5 2 5 4 6 4 6 4 6 4 6
2 5 2 5 2 5 2
˙ œ œ ˙
{ ? Œ œ œ ˙ œ œ œ ˙

Molltonarten:
Terzlage Quintlage
˙ œ œ œ
& c ˙˙˙ œœœ œœœ œœœ œœœœœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ #œœ #œœ ˙˙˙ ˙˙ œœ œœ œœ œœœœœœ œœœ œœœ œœœœœœ œœœ #œœœ#œœœ˙˙˙
œœ œ œ œ
4 6 4 64 6 4 6 Ä 6 Ä ´ 4 6 4 64 6 4 6 Ä 6 Ä ´
2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2
?c Œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙
{ a: 1o pol uol
C(VI): 4o
5o
3o
4o
2o
œ œ œ˙ Œ
3o 2o 1o
œ œ ˙ œ œ˙
œ œ œ˙

Oktavlage
˙˙ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ
& ˙ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ #œœœ ˙˙
#œ ˙
4 6 4 6 4 6 4 6 Ä 6 Ä ´
2 2 2 2 2 2
? Œ ˙ œ œ ˙
{ œ œ ˙ œ œ œ˙

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 29 Stand: 14.11.2019
Schrittweiser Bass: aufsteigende "Leapfrog"-Sequenzen
Mit dissonanter 9-8-Synkopationskette. Um die Stimmführung
besser zu begreifen, emp elt es sich die Oberstimmen zu singen.
Durtonarten:

w
& Ó ∑˙ Ó ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
9 8 9 8 9 8 9 8 9 8 9 8
w w w w
{? w w w w

Molltonarten:

& Ó ∑˙ Ó
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ #˙˙ w
w
˙ ˙˙
9 8 9 8 9 8 9 8 9 8
#9w 8
w
{?
w w w w w w

Mit dissonanter 7-6-Synkopationskette. Um die Stimmführung


besser zu begreifen, emp elt es sich die Oberstimmen zu singen.
Durtonarten:
∑˙ Ó˙ ˙œ ˙ ˙ ˙ ˙
œ ˙ ˙œ œ ˙˙ ˙œ œ ˙w œ œ w
& Ó œ ˙ œ œ ˙ œ ˙ w
7 6 5 7 6 5 7 6 5 7 6 5 7 6 5 7 6 5
? w w w w w w
{ w w

Molltonarten:

˙œ œ ˙˙ ˙œ œ ˙˙ ˙œ œ ˙w œ œ w
& Ó ∑˙
Ó˙ ˙œ ˙ ˙
œ ˙ w
œ ˙ œ ˙
7 6 5 7 6 5 7 6 5 7 6 5 7 6 5 7 6 5
#w w
{?
w w w w w w

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 30 Stand: 14.11.2019
Sprungweiser Bass: Terzfall-Sequenz mit 6/3-Akkorden
Auch die sog. "Terzfall"-Sequenz (Terz-Sekundgegenschritt) kommt im Barock häu g vor. Aus Platzgründen
werden hier nur der Einstieg und das Ende dieses Modells gezeigt. Dieser Sequenztyp tritt vierstimmig
häu ger auf als dreistimmig. Aus Platzgründen werden nur der Einstieg und das Ende mitgeteilt.

dreistimmig
Durtonarten:
Terzlage Quintlage
œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ
c
& œ œ œ œ œ œ ˙ œœ œœ ˙˙
6 6
T 6
œ 6œ œ 6œ T 6
?c œ œ œ œ œœ œ ˙
{ C: 1o 6o 7o 5o 2o
œ ˙
7o 1o
œ œ ˙

Molltonarten:
Terzlage Quintlage
œœ œœ œœ œœ
& c œœ œœ œœ œ œ œ ˙ œœ œœ ˙˙
œ
œ 6 6 T 6
œ œ6 œ œ6 T 6
?c œ œ œ œ ˙
{ a: 1o
œ

6o 7o 5o
œ #œ ˙
2o poü 1o
œ #œ ˙

Eine andere dreistimmige Version entsteht durch Auslassung des Tenors, sodass
im vorliegenden Beispiel nur die grün und rot markierten Stimmen erklingen.

Durtonarten: vierstimmig
Terzlage Quintlage Oktavlage
œœœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœ œ
c œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœœ ˙˙
& œœœœ œœ œœ ˙˙ œœœ œœ
œ ˙˙˙ œ ˙
œ 6 6 T 6
œ œ6 œ œ6 T 6
œ œ6 œ œ6 T 6
œ œ œ œ
{?c œ œœ ˙˙ œœ ˙ œœ ˙

Molltonarten:
Terzlage Quintlage Oktavlage
œœœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœ œ
& c œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ ˙˙ œ œ œœœ œœ
œ œ œœ œœ œœœ ˙˙
œ ˙˙˙ œ ˙
œ
6 6 T 6
œ œœ œ T
6 6 6
œ œœ œ T
6 6 6
œ
{?c œ œ œœ œ ˙
#œ ˙
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œ #œ ˙ œ #œ ˙

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 31 Stand: 14.11.2019
Sprungweiser Bass: Terzfall-Sequenz mit 6/5-Akkorden
Eine Variante der "Terzfall"-Sequenz verwendet auf der jeweils zweiten Note den 6/5-Akkord anstelle des
einfachen Sextakkords. Da die Quinte des Akkordes eine Dissonanz darstellt, muss sie stets im vorhergehenden
Akkord vorbereitet werden. Aus Platzgründen werden nur der Einstieg und das Ende mitgeteilt.

Durtonarten: dreistimmig
Terzlage Quintlage
œ œ œœ œœ œœ œœ
& c œ œ œœ œœ œ œ ˙ œœ œœ ˙˙
6 6 T 6 6 6 T 6
œ 5 5 5 œ 5œ œ 5œ 5
?c œ œ œ œœ œ ˙
{ C: 1o 6o 7o 5o 2o
œ ˙
7o 1o
œ œ ˙

Molltonarten:
Terzlage Quintlage
œœ œœ œœ œœ
& c œœ œœ œœ œœ œ œ ˙ œœ œœ ˙˙
6
5
6
5
T 6
5
6 6 T 6
œ
?c œ œ œ œ œ ˙ œ œ5 œ 5œ 5

{ a: 1o 6o 7o 5o
œ #œ ˙
2o poü 1o
œ #œ ˙

Durtonarten: vierstimmig
Terzlage Quintlage Oktavlage
œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
œ œ œ œ œ œœ
& c œœ œœ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ ˙˙ œœ œœ ˙˙
œœ œœ ˙˙ ˙ œ œ˙
6 6 T 6 6 6 6 6 6 T 6
5 5
?c œ œ œ œ œœ œ ˙ 5 œ 5œ œ 5œ T 5 œ 5œ œ 5œ 5

{ œ˙ œ œ ˙ œ œ˙

Molltonarten:
Terzlage Quintlage Oktavlage
œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
& c œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ ˙˙ œ œ œœœ œœœ ˙˙
œ œ œ œœ œœ œœ ˙˙
œ œ ˙
˙
6 6 T 6 6 6 T 6 6 6 T 6
5 5 5 5 5 5 5 5 5
?c œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ
{
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œœ œ ˙
#œ ˙ œ #œ ˙ œ #œ ˙

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 32 Stand: 14.11.2019
Sprungweiser Bass: Quartfall-Sequenz
Diese Sequenz hat einige Bekanntheit durch Johann Pachelbels Kanon in D-Dur erlangt.

dreistimmig

Durtonarten: Molltonarten:
Oktavlage Terzlage Oktavlage Terzlage
3 œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ
& 2 œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ
œœ œœ œœ œ œ
œ œ œœ
œ œ œ
œ œ œ œ œ
? 23 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{ C: 1o 5o 6o 3o 4o 1o
œ œ
a: 1o
œ œ
5o 6o 3o 4o 1o
œ œ

vierstimmig
Durtonarten:
Oktavlage Terzlage Quintlage
3 œœ œœœ œœ œœ œ œ œœœ œœ œœ œ œ œ
& 2 œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ
œ œ œœ œœ œœ
œ œ œ
? 23 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
{ œ

Molltonarten:
Oktavlage Terzlage Quintlage
œœ œœ œ œ œœœ œœ œœ œ œ œ
& œ œ œœ œœ œœœ œœœ œœ
œ
œœœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ
œ œ œœ œœ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{ a: 1o 5o
œ
6o 3o 4o 1o
œ œ œ

Sie kann mit Vorhaltsdissonanzen angereichert werden, in diesem Beispiel durch "Aufhalten"
(Syncopation) der blau markierten Stimme. Die rot markierte Stimme kann ebenfalls aufgehalten
werden, wodurch doppelte Vorhalte als Oberterz zur blau markierten Stimme entstehen.

blaue Stimme gehalten (4-3 Vorhalte): blaue und rote Stimmen gehalten (6/4 Vorhalte):

3œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
& 2 œœ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ
6 5 6 5 6 5 6 5 6 5
4 3 4 3 4 3 4 3 4 3
œ œ œ œ œ4 3 4
œ 3 4 3 4 3 4 3

{? 23

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œ œ œ

33
œ œ œ
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Attribution-ShareAlike 4.0 International Stand: 14.11.2019
Sprungweiser Bass: Quart(an)stieg-Sequenz
Diese Sequenz kann aufwärts entweder schritt- oder terzweise versetzt werden, mit oder
ohne Tonikalisierung (im Sinne von "Zwischendominanten", Version mit Kreuzchen).

vierstimmig
schrittweise aufwärts versetzt
Quintlage Oktavlage

œœ <#>œœ œœ œ œœ nœœœ œœœ œœ œœœ <#>œœœ œœœ <#>œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ
& œœœ œœœ <#>œœœ œ œ œ œ
nœ œ œ œ
(#) (#) (#) (#)
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{ C: 1o 4o 4o 7o 5o 1o
œ œ

F: 5o 1o
G: 5o 1o
a: 5o 1o

Terzlage œœ
œ œœ <#>œœ œœ <#>œœ œœ nœœ œœ n œœ œ
& œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
(#) (#) œ
? œ œ œ œ œ œ œ
{ œ œ

terzweise aufwärts versetzt / Dur


Quintlage
Oktavlage Terzlage
œ
3 œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ
& 2 œœœ œœœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
? 23 œ œ œ œ œ œ œ
{ C: 1o 4o 3o 6o 5o 1o
œ œ œ œ

terzweise aufwärts versetzt / modulierend (trotz des Sprungs einer übermäßigen Sekunde!)
œœ ## œœœ œœ
œœ œœœ œœ ##œœœ œœ #œœœ œ œ
& c œœœ œœ
œ #œœœ œ œ œ
# Ë # Ë
# # œ
?c œ #œ
{ œ
F: 5o
œ
1o a: 5o
œ œ
1o C: 5o
œ œ
1o
œ
e: 5o
œ
1o G: 5o
œ
1o b: 5o 1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 34 Stand: 14.11.2019
Sprungweiser Bass: Quintfall-Sequenz
Eine weitere beliebte Sequenzform des Barock ist die Quintfall-Sequenz. Sie kann vier verschiedene Formen
der Bezifferung annehmen: (1) nur Grundakkorde, (2) alternierend Grundund Septakkorde, (3) alternierend
Grund- und Septakkorde oder (4) nur Septakkorde. Aus Platzgründen werden nur Einstieg und Ende dieses
Sequenztyps in Dur in vierstimmigen Varianten mitgeteilt.

vierstimmig
(1) Grundakkord + Grundakkord
Terzlage Quintlage Oktavlage
œœœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ
œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœœ ˙˙
& c œœ œœœ œœ œœ ˙˙ œœ
œœœ œœœ ˙˙ œ ˙
T œ œ˙ T ˙ T
?c œ œ œœœ œœœ
œ œ
{ C: 1o 5o 7o 3o
œ œ˙
2o 5o 1o
œ œœ˙ œ œœ˙

(2) alternierend Grund- und Septakkord


Terzlage Quintlage Oktavlage
œœœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ
œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œ œœ œœœ œœœ ˙˙
& œ œ
œœœ œœœ ˙˙ œœ˙ ˙
œ 7 T 7 ˙ œ œ 7œ T 7 œ œ 7œ T 7
? œ œœ
{ œ œ˙
C: 1o 5o 7o 3o 2o 5o 1o
œ œœ˙ œ œœ˙

(3) alternierend Sept- und Grundakkord


Terzlage Quintlage Oktavlage
œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œœœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ ˙˙
& œœ œ œ
œœ œœœ ˙˙ œ œ œœœ œœœ ˙˙ œ œ˙
˙
7 7 T œ 7
˙
œ 7œ œ 7 T 7 œ 7œ œ 7 T 7
? œ œœ œ
{ C: 1o 5o 7o 3o
œ
2o
œ˙
5o 1o
œ œ œ˙ œ œ œ˙

(4) alternierend Sept- und Septakkord


Terzlage Quintlage Oktavlage
œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ
& œœ œœ œœœ œœœ
œœœ œœœ ˙˙ œ œ œœ œœ ˙
œ œ ˙˙
œœœ œœœ ˙˙
˙
7 7 T 7
˙
œ 7 7 œ 7œ 7œ 7 T 7 7 œ 7œ 7œ 7 T 7 7
? œ œ œ
{ C: 1o 5o
œ œ˙
7o 3o 2o 5o 1o
œ œ œ˙ œ œ œ˙

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 35 Stand: 14.11.2019
Sprungweiser Bass: Quint(an)stieg Sequenz
Diese Sequenz (Quint-Quartgegenschritt-Sequenz) kann als "3-5-Satz" charakterisiert werden, da der
Außenstimmensatz aus diesen Intervallen zusammengesetzt ist. Meistens wird hierbei die reine
Oberquinte zum Bass bevorzugt. An mehreren Stellen entstehen hingegen verminderte Quinten, die
hier mit Pfeilen markiert sind. Um sie zu vermeiden, kann man den Bass chromatisch erniedrigen.
Auf diese Weise entsteht allerdings entweder ein Sprung um eine verminderte Quinte im Bass oder ein
Querstand mit einem vorhergegangenen Klang. Ein Querstand beschreibt den Fall, dass zwischen zwei
unterschiedlichen Stimmen in zwei verschiedenen Akkorden ein übermäßiges oder vermindertes
Intervall entsteht (in diesem Fall H-B). Aus Platzgründen werden nur Durtonarten gezeigt.

dreistimmig
Oktavlage
Terzlage
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ <b>˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ <b>˙ ˙ ˙
{ verm. 5. verm. 5.

Diese Sequenz wird sehr oft dreistimmig mit 4-3 Synkopendissonanzen realisiert:

Terzlage Oktavlage

& Œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œœ Œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ
4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3
˙ ˙ ˙ ˙
{? ˙ ˙ ˙

vierstimmig
˙ ˙ ˙

Oktavlage Terzlage
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
Quintlage

& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙


˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙
{ ˙ ˙

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 36 Stand: 14.11.2019
Chromatischer Bass: Teufelsmühle (Omnibus) Sequenz
Auch wenn die sog. "Teufelsmühle" (oder auch "Omnibus") als Satzmodell eher mit der Musiksprache des
19. Jahrhunderts in Verbindung gebracht wird, ist sie schon im ausgehenden 18. Jahrhundert
dokumentiert (u. a. bei E. A. Förster). Meist wird in den Kompositionen der Zeit nicht das vollständige
Modell eingesetzt, sondern nur ein "Segment". Über einem chromatisch auf- oder absteigenden Bass
bewegen sich immer jeweils zwei Stimmen in Gegenbewegung, die übrigen bleiben als "Haltestimmen"
(ähnlich einem Orgelpunkt im Bass) liegen. Das Generalbass-Schema 7-6/4-4/2-7 wiederholt sich alle vier
Takte. Die achttaktige Fortschreitung ist umkehrbar, wie im folgenden Beispiel zu sehen ist. Die
Teufelsmühle ist daher ein Sonderfall der sogenannten "Keilstimmführung". Da die Chromatik in zwei
Stimmen die eindeutige Zuordnung zu einer Tonart erschwert, erscheint eine Analyse dieses Modells nach
Skalentönen im Bass wenig zielführend. Hingegen ermöglicht die Tatsache, dass jeder Akkord als Teil einer
anderen Tonart verstanden werden kann die Modulation in weit entfernte Tonarten.

& C ˙w #˙ n˙w #˙ n#w


˙w #˙ n#w
˙w #˙ bw
bw
bw
˙ n˙ b w
˙ n˙ nb˙w
b˙ n˙
w n˙ ww
w w
? C ˙ #˙ n˙ ˙
{ 7 6
4
4
2
7
#
˙ #˙ n˙ #˙
7
#
6
f
f
2
7
g
b˙ n˙
m
b
n
4
b˙ b˙
n
4
x
m
b˙ ˙ b˙ ˙
m 6
4
4
x
7
§

enharmonische
Umdeutung

& ˙w
w
b˙ n˙w b˙
w
bw
nw
bw
˙ b˙ n w #n#w
˙w n˙ #n#w
˙w n˙ #˙w n˙ #˙w n˙
˙ b˙ w w
? ˙ n˙ #˙ ˙
{ ˙ b˙ n˙ b˙
7
§
4
x
6
4
m
b˙ b˙ n˙ b˙
m n
4
x
n
4
m
b
#˙ n˙ #˙ n˙
7
g
f
2
6
f
7
#
7
#
4
2
6
4
7

enharmonische
Umdeutung

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 37 Stand: 14.11.2019
Anhang 1: gebräuchliche Modulations-Strategien
Modulation eine Quinte aufwärts durch eine syncopatio im Bass mit #4/2

Bass-Synkopatio
doppia-Kadenz

˙˙ #˙˙ ˙˙ ˙˙ #˙˙ w
&c Ó w
Ä
2 6 7 7
˙ ˙ ˙ ˙ #
w
?c Ó
{ C(I): 1o G(V): 4o 3o 2o
˙
5o 1o

Modulation eine Quint abwärts durch das motivo di cadenza (siehe S. 13)

syncopatio im Bass doppia-Kadenz

˙˙ ˙˙ ˙˙
& Ó
˙˙ ˙˙ b˙˙ ˙˙ w
w
4 4
6 6 7
? Ó ˙ 2
˙ b˙ 2
˙ ˙ ˙ ˙7 w
{ C(I): 1o F(IV): 4o 3o 2o 5o 1o

Modulation eine Quint abwärts durch das motivo di cadenza (siehe S. 13)
doppia-Kadenz
ausgewichene doppia-Kadenz

& ˙˙ ˙ ˙ b˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
˙ ˙ ˙ w
7 6 5 6
4 4 ! m 5
? w ˙
{
C(I): 5o
˙ ˙
F(IV): 5o
˙
1o

4o
˙
5o
w
1o

Modulation eine Sekunde aufwärts (siehe S. 14)

doppia-Kadenz
ausgewichene doppia-Kadenz

˙ ˙ #˙ ˙˙ ˙˙ #˙˙ w
& ˙˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙ w
7 6 5 Ä 6 7 7
4 4 3 2 #
? w ˙ ˙ ˙ ˙
{
C(I): 5o
˙
d(ii): 4o 3o
˙
2o 5o
w
1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 38 Stand: 14.11.2019
Modulation eine Terz abwärts (siehe "Karussell" auf S. 14)

˙ ˙œ œ ˙œ ˙œ
& Œ œ œ œ ˙œ œ b˙œ œ œœ
6 b
œ œ œ œ9 6 6
5

b 9
œ
6 n
5
b
? Œ #œ œ
{ C(I): 5o 6o 7o 1o
œ
3o
a(vi): uüo poü 1o
œ

3o
œ œ

F(IV): 6o 7o 1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 39 Stand: 14.11.2019
Anhang 2: alphabetische Liste der Schemata
Die folgende Zusammenstellung von Begriffen der Analyse nach "Schemata" sind der neueren Musiktheorie
entlehnt, da für viele der hier aufgeführten geläu gen Wendungen keine historischen Begrifflichkeiten bekannt
sind. Typische Ausprägungen dieser Schemata nden sich vor allem in Werken des "galanten Stils" und der Wiener
Klassik (also etwa zwischen 1720 und dem beginnenden 19. Jahrhundert) und tauchen oft am Anfang, in der
Mitte, oder am Ende eine Phrase auf, wobei auch Variationen möglich sind. Sie werden durch die Anordnung der
Skalentöne im Außenstimmengerüstsatz in einer bestimmten rhythmischen Konstellation de niert. Anders gesagt:
Tonart und Taktart sind hier einigermaßen arbiträr. Selbstverständlich lassen sich die Schemata je nach Kontext
auf vielfältige Weise variieren und verzieren. Die römischen Ziffern beschreiben in den folgenden Beispielen die
tonartlichen Beziehungen zur Grundtonart (hier C-Dur). Nicht alle "Dur"-basierten Schemata lassen sich
problemlos in Molltonarten übertragen. Da den Mittelstimmen eine untergeordnete Bedeutung zukommt, werden
sie nur als Generalbassziffern angegeben. Die runden Klammern zeigen mögliche Abweichungen an.

Comma (Mitte oder Ende einer Phrase)


4 3
˙ ˙ œ5 œ4 ˙3
& C
6 6
5 5
?C
{ ˙
C: 7o
˙
1o
˙
7o
˙
1o

"Complete" Cadence (Ende einer Phrase)

œ5 4
œ
3
œ
2
œ
1

&C w
6 6 6 5
4 3
?C œ œ œ
{ C: 3o 4o 5o
œ
5o
w
1o

Converging Cadence (Mitte oder Ende einer Phrase)

Querstand

2 1 7
œœ4 3
œœ
2

&C œ œ ˙ ˙˙
6 6 6 7
5
?C œ #œ ˙ œ #œ ˙
{ C: 4o toü 5o C: 4o toü 5o
G(V): poü 1o G(V): poü 1o

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Cudworth Cadence (Ende einer Phrase)

1
œ œ œ7 œ6 œ5 œ4 3 2 1
œ œ w
&C
6 5
6 6
?C œ œ œ4 3

{ C: 3o 4o 5o
œ
5o
w
1o

Do-Re-Mi (Anfang der Phrase)

1 2 2 3
˙ ˙ ˙
&C ˙
?C ˙ ˙
{ C: 1o 5o
˙
5o
˙
1o

Fenaroli (Mitte einer Phrase), oft wiederholt, z. B. erst forte, danach piano (möglicherweise variiert)

4 3 7 1
˙ ˙
& C ™™ ˙ ˙ ™™
6 4 6
5 3
? C ™™ ˙ ™™
{ C: 7o
˙
1o
˙
2o
˙
3o

Fonte ("Brunnen"; Anfang oder Mitte einer Phrase)


d (ii): 4 3 C: 4 3
˙ ˙ ˙ ˙
&C
6 6
5 5
? C #˙
{ d (ii): 7o
˙
1o
˙
C: 7o
˙
1o

Indugio (Mitte einer Phrase)

2 4 6 1 7

& œ œ œ œ w

? ˙ œ #œ w
{ C: 4o 4o toü
G(V): poü
5o
1o
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Meyer (Anfang der Phrase)
1 7 4 3
˙ ˙
&C ˙ ˙
4 6
3 5
?C ˙
{ C: 1o
˙
2o
˙
7o
˙
1o

Monte ("Berg"; Mitte einer Phrase)


F (IV): 5 4 3 G: 5 4 3
œ
&C œ bœ ˙ œ ˙
6 6
b 5
?C ˙ ˙ #˙ ˙
{ F (IV): 7o 1o G: 7o
7
1o
m #
?C ˙ ˙ ˙ ˙
F (IV): 5o 1o G: 5o 1o

Passo Indietro (Mitte einer Phrase)

7 1 6 7 1

&C ˙ ˙ œ œ ˙
4 6 3 4 6
2 2
?C ˙ ˙
{ C: 4o
˙
3o 4o
˙
3o

Ponte ("Brücke"; Anfang oder Mitte einer Phrase) - "Stehen auf der Dominante"

˙˙ ˙˙˙
& ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙
? w w
{ C: 5o

Prinner (Mitte einer Phrase)


(2)
˙6 ˙5 ˙
4 3
˙
&C
6 6
 $
?C ˙
{ C: 4o
˙
3o
˙
2o ( 5o )
˙
1o

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Quiescenza (Anfang oder Mitte einer Phrase)
F (IV): 4 3 C: 7 1

& C ™™b˙ ˙ n˙ ˙ ™™
m 6 u 8
3 4 2 3
? C ™™ w ™™
{ C: 1o
w

"neue" Romanesca (Anfang der Phrase)

3
˙ ˙5 1 1

&C ˙ ˙
6
?C ˙ ˙ 6
˙
{ C: 1o 7o 6o
˙
3o

"alte" Romanesca (Anfang der Phrase)

3 2 1 7
˙ ˙ ˙
&C ˙

?C ˙ ˙ ˙
{ 1o 5o 6o
˙
3o

Sol-Fa-Mi (Anfang der Phrase)

˙5 ˙
4 4
˙
3
˙
&C
4 6
3 5
?C ˙
{ 1o
˙
2o
˙
7o
˙
1o

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Attribution-ShareAlike 4.0 International 43 Stand: 14.11.2019
Anhang 3: Bibliographie
primäre Quellen
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Baudrexel, P. J.? 1689. Kurzer jedoch Gründlicher Wegweiser. Augsburg. Subsequent editions: 1693, 1696, 1698, 1700, 1708, 1718, 1731, and 1753. 1698 edition translated in six
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Bianciardi, Francesco. 1607. Breve regola per imparar a sonare sopra il Basso con ogni sorte d’istrumento. Siena.

Bononcini, Giovanni Maria. 1673. Musico prattico che brevemente… Bologna. Reprints in 1678 and 1688. Part II translated into German as Musicus practicus, welcher in kürtze
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Campion’s Treatise on Accompaniment: A Translation and Commentary.” eoria 6 [1992]: 135–162.
———. 1730. Addition au Traité d’accompagnement et de composition par la règle de l’octave. Paris.

Durante, Francesco. 2003. Bassi e fughe. Un manuale inedito per riscoprire la vera prassie secutiva della Scuola Napoletana del Settecento. Edited by Giuseppe A. Pastore. Padova:
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Harpsichord. New Haven: Yale School of Music, 1963.

Gugl, Matthäus. 1719. Fundamenta Partiturae in Compendio Data. Das ist: Kurzer und gründlicher Unterricht, den General-Bass, oder die Partitur nach den Regeln recht und wohl
schlagen zu lernen. Salzburg: Mayr. Subsequent editions in 1727, 1757, and 1777.

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Edited by Adrzej Mikolaj Szadejko. Gdansk: Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku.

Haydn, Michael. 1833. Partiturfundament. Edited by Martin Bischofreiter. Salzburg: Oberer. See Flotzinger 1994.

Heinichen, Johann David. 1711. Neu erfundene und Gründliche Anweisung. Hamburg: Schiller. Translated by Benedikt Brillmayer and Casey Mongoven as Johann David Heinichen’s
Gründliche Anweisung (1711). Harmonologia: Studies in Music eory, No. 17. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2012.
———. 1728. Der General-Bass in der Composition. 2 vols. Freiberg: Christoph Matthai. Partial translation and commentary by George J. Buelow as Thoroughbass Accompaniment
According to Johann David Heinichen. Nebraska: University of Nebraska Press, 1966; revised edition 1986.

Kellner, David. 1732. Treulicher Unterricht im General-Bass. Hamburg: Kissner. 2nd Edition, Hamburg: Herold, 1737, with preface by G. P. Telemann. 2nd edition translated by
Derek Remeš in vol. 1 of Realizing oroughbass Chorales in the Circle of J. S. Bach. Colfax, NC: Wayne Leupold Editions, 2019. 7th edition, published around 1788 (not
1787, as is usually stated) by Herold in Hamburg, with appendix including C. P. E. Bach’s Neue Melodien zu einigen Liedern des neuen Hamburgischen Gesangbuchs (1787).

Maichelbeck, Franz Anton. 1736. Die auf dem Clavier spielende, und das Gehör vergnügende Caecilia, das ist: VIII Sonaten, so nach der jetzigen Welschen Art, Regel und Gehörmässig
ausgearbeitet, sowohl auf denen Kirchen als Zimmer-Clavieren zu gebrauchen… opus 1. Augsburg: Lotter.
———. 1738. Die auf dem Clavier lehrende Caecilia welche guten Unterricht ertheilet, wie man nicht allein im Partitur-Schlagen mit 3. und 4. Stimmen spielen, sondern auch, wie man
aus der Partitur Schlag-Stück verfertigen, und allerhand Läuff er nden könne... opus 2. Augsburg. Facsimile, Stuttgart: Cornetto, 2008.

Niedt, Friedrich Erhard. 1700–1717. Musicalische Handleitung. 3 vols. Hamburg. Vol. 1 reissued 1710. Vol. 2 reissued in 1721, edited by Johann Mattheson. Hamburg. Vol. 3
published posthumously in 1717, edited by Mattheson. Translated as: F. E. Niedt, e Musical Guide Parts I–III (1700–1721). Edited by Pamela Poulin and Irmgard Taylor.
New York: Oxford University Press, 1989.

Pasquini, Bernardo. 2006–2009. Vol. 6: Opere per tastiera, London, Bl Ms. Add. 31501, I, edited by Edoardo Bellotti. Latina: Il Levante Libreria Editrice, 2006. Vol. 7: London, Bl
Ms. Add. 31501, II–III, edited by Armando Carideo. Latina: Il Levante Libreria Editrice, 2006. Vol. 8: Saggi di contrappunto / Regole…per ben accompagnare con il Cembalo,
edited by Armando Carideo. Latina: Il Levante Libreria Editrice, 2009.

Renwick, William, ed. 2001. e Langloz Manuscript: Fugal Improvisation through Figured Bass. New York: Rosen Publishing Group.

Spiridion a Monte Carmelo [Johann Nenning]. 1670–1677. Nova Instructio pro pulsandis organis Spinettis Manuchordiis… pars prima (Bamberg, 1670), pars secunda (Bamberg
1671), pars tertia & pars quarta (Würzburg, 1675–1677). Modern edition edited by Eduardo Bellotti as Tastature Musiche intavolate per strumenti da tasto, vols. 11 & 21. Vol.
1, Colledara: Andromeda, 2003. Vol. 2, Latina: Il Levante, 2007.

Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen spielen des General-Bass oder Accompagnement für seine Scholaren in der Music. 1738. Bibliothèque du Conservatoire Royal de
Musique, Brussels, ms. 27.224. Facsimile with English translation: J. S. Bach’s Precepts and Principles For Playing the orough-Bass or Accompanying in Four Parts, Leipzig,
1738. Edited by Pamela L. Poulin. Oxford: Clarendon Press, 1994. Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach: His Work and In uence on the Music of Germany, 1685–1750.
Translated by Clara Bell and J. A. Fuller-Maitland, 3:315–347. London: Novello, 1899; reprint, New York: Dover, 1951. Bach Reader: Revised Edition. Edited by Hans T.
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Wollny. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Supplement. Kassel: Bärenreiter, 2011.

Walther, Johann Gottfried. 1708. Praecepta der Musicalischen Composition. Ms. D-WRtl. German edition edited by Peter Benary. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1955.
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Werckmeister, Andreas. 1698. Die nothwendigsten Anmerckungen und Regeln. Aschersleben: Gottlob Ernst Struntze. Reprinted 1715. Date appears in introduction to Werckmeister
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———. 1702. Harmonologia Musica oder Kurtze Anleitung Zur Musicalischen Composition. Frankfurt and Leipzig: Calvisius.

Wiedeburg, Michael Johann Friedrich. 1765–1775. Der sich selbst informirende Clavierspieler. 3 vols. Halle & Leipzig: Verlag der Buchhandlung des Waisenhauses.

Wollny, Peter, ed. 2011. Beiträge zur Generalbass- und Satzlehre, Kontrapunktstudien, Skizzen und Entwürfe. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Supplement. Kassel: Bärenreiter.

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sekundäre Quellen
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