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AMBIENTE WEB PARA LA CREACIÓN DE PLANES DE INTERPRETACIÓN CON BASE EN EL USO DE CONTROLADORES TEMPORALES ASOCIADOS A LA ESTRUCTURA ARMÓNICA

JUAN FERNANDO OLAYA CORTES

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL DEPARTAMENTO DE TECNOLOGÍA

MAESTRÍA EN TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN APLICADAS A LA EDUCACIÓN BOGOTÁ D.C.

2010

Ambiente web Para La Creación De Planes De Interpretación Con Base En El Uso De Controladores Temporales Asociados A La Estructura Armónica

JUAN FERNANDO OLAYA CORTES

Tesis de Grado presentado como requisito para optar al título de Magíster en Tecnologías de la Información Aplicadas a la Educación

Director: M. SC. John Alexander Rojas Montero

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL DEPARTAMENTO DE TECNOLOGÍA

MAESTRÍA EN TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN APLICADAS A LA EDUCACIÓN BOGOTÁ D.C.

2010

Nota de aceptación

Firma del director

Firma del jurado

Firma del jurado

Dedicatoria.

A mi esposa Margarita y a mis hijos Felipe y Adriana con mucho amor

iv

AGRADECIMIENTOS

Juan Fernando Olaya Cortés, autor del presente trabajo de investigación expresa su reconocimiento a la Universidad Pedagógica Nacional por haberme ofrecido la oportunidad de cursar la maestría en Tecnologías de la Información aplicadas en la educación; a los Profesores Betty Monroy y Luis Facundo Maldonado líderes del CIDUP y a su equipo de trabajo por haberle proporcionado a mi cohorte un ambiente académico y habernos inculcado la necesidad de profundizar, renovar y entender que la práctica docente desde la reflexión, la investigación, la pedagogía, la didáctica y innovación; al maestro Horacio Lapidus, Profesor del Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad de los Andes, que con experiencia y sólida formación académica, ofició como asesor musical Ad Honorem, orientando la formulación de la pregunta de investigación en una primera etapa; Al Profesor John Alexander Rojas, mi director de tesis, quién de manera profesional guió la preparación de los antecedentes, marco teórico, metodología, diseño del ambiente web y el análisis de datos; al Profesor Jaime Ibáñez y Víctor Quintero, quienes colaboraron en la estructuración de la metodología; a la maestra Silvia Malbrán, quién realizó aportes para estructurar los niveles de respuesta esperada en la sección de análisis de datos; al Maestro Fabio Martínez Navas, amigo, colega de trabajo en el Departamento de Música de la Universidad Pedagógica Nacional y compañero de estudio de maestría, por las largas horas de discusión en torno a nuestros proyectos de investigación. a Juan David Leongómez, quién de manera incondicional me permitió acceder a documentos fundamentales para estructurar los antecedentes y marco teórico; al Profesor Nelson Robby del Colegio San Jorge de Inglaterra quién de manera incondicional me apoyo en la interpretación de datos. A las directivas del Colegio San Jorge de Inglaterra quienes me apoyaron en la recta final de este proyecto de investigación. Finalmente quiero agradecer de manera especial a mi esposa Margarita, por su inteligencia, constante amor y apoyo, a mis hijos Felipe y Adriana por su amor, alegría y enseñanzas y a María Elvira McDouall por su apoyo y amistad.

v

CONTENIDO

Contenido

CONTENIDO REFERENCIAS ANEXOS Herramientas metodológicas

Herramientas de recolección de datos

vi ¡Error! Marcador no definido. ¡Error! Marcador no definido. xviii xix

1 ASPECTOS PRELIMINARES

1

1.1

INTRODUCCIÓN

1

1.1

ASPECTOS PRELIMINARES

3

1.2

JUSTIFICACIÓN

3

1.2.1 Planteamiento del problema

3

1.2.2 Posibles aportes de la investigación

4

1.3

CONTEXTO DE LA PREGUNTA DE

5

1.3.1

Pregunta de investigación

6

1.4

Objetivo general

6

1.4.1

Objetivos específicos

6

1.5

METODOLOGÍA

6

1.5.1 Herramientas metodológicas

7

1.5.2 Herramientas de recolección de datos

8

1.5.3 Obra a analizar

9

1.6

Fases de la investigación

9

1.6.1

Fase No 1: Ambiente natural de estudiante (ANE)

9

1.7

Modelo de controladores temporales de la investigación

11

1.7.1

Hipótesis de la investigación:

12

1.8

TIPO DE INVESTIGACIÓN

12

2 ANTECEDENTES

13

2.1 DELIMITACION DEL CAMPO DE ESTUDIO

13

2.2 PERSPECTIVA HISTORICA DEL CAMPO DE INVESTIGACION

13

2.3 MANEJO DEL TEMPO

14

2.4 PLANES DE INTERPRETACION

19

2.5 APORTE DE LOS ANTECEDENTES A LA INVESTIGACIÓN

21

3 MARCO TEÓRICO

24

3.1 LENGUAJE Y PENSAMIENTO MUSICAL

24

3.2 INTERPRETACIÓN MUSICAL Y RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS

25

3.3 ESPACIO DEL PROBLEMA DE LA INTERPRETACIÓN MUSICAL

26

3.4 TIPOS DE INTERPRETACIÓN MUSICAL

26

3.5 PLANES DE INTERPRETACIÓN

27

 

3.5.1 EXPRESIVIDAD EN LA IM

29

3.5.2 ESTRUCTURA ARMONICA Y ANÁLISIS MUSICAL

30

3.5.3 PLANES DE INTREPRETACION Y ANALISIS MUSICAL

32

3.5.4 Planes de interpretación / un enfoque cognitivo

35

vi

3.6

CONTROLADORES DE TEMPORALES

37

3.7

APORTES DEL MARCO TEORICO A LA INVESTIGACION

41

4 MODELAMIENTO PEDAGÓGICO DEL AMBIENTE DE APRENDIZAJE

48

4.1 MODELO DE CONOCIMIENTO

48

4.2 DESCRIPCIÓN

48

4.3 PROBLEMAS PLANTEADOS EN LA SECCIÓN 1

49

4.4 PROBLEMAS PLANTEADOS EN LA SECCIÓN 2

50

4.5 PROBLEMAS PLANTEADOS EN LA SECCIÓN 3

50

4.5.1

VARIACIONES DEL TEMPO EN LOS LÍMITES DE FRASES

50

4.6

PROPÓSITOS

50

4.6.1

APRENDIZAJES ESPERADOS

51

4.7

MODELO DIDACTICO

51

4.7.1 FASE DE MOTIVACIÓN

51

4.7.2 FASES DEL MODELO DIDÁCTICO

51

4.8

MODELO DE ESTUDIANTE

52

5 MODELO TECNOLÓGICO DEL AMBIENTE DE APRENDIZAJE

53

5.1

REQUERIMIENTOS DEL AMBIENTE

53

5.2

Requerimientos funcionales

53

Clase

53

Clase Frase

53

Clase sección

54

Definir Obra

54

Asignar función tonal

55

Clase controlador temporal:

55

Clase variación tempo:

55

5.3 Modelo funcional

56

5.4 Modelo estático

57

Atributos Clase Grupo

57

Clase Frase

57

Clase sección

58

Clase obra

58

Clase función tonal

58

Clase controlador temporal

58

5.5 Modelo dinámico

65

5.6 CONSTRUCCIÓN DEL AMBIENTE

67

6 ANALISIS DE DATOS

74

6.1

INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE INFORMACIÓN

74

6.1.1 Niveles de respuesta esperada

74

6.1.2 Puntajes para los niveles cualitativos de respuesta (Segmentación)

75

6.1.3 Puntajes para la asignación

de funciones tonales

75

6.1.4 Puntajes para la asignación de signos expresivos - dinámica y agógica- y su

relación a la estructura armónica y de segmentación

76

6.2

Partitura usada por el sujeto No. 1, para estructurar el PI- ANE

77

6.2.1 Partitura usada por el sujeto No. 2, para estructurar el plan de interpretación

correspondiente al ANE

78

vii

6.3

Espacio del problema y solución: (AN)

79

6.3.2 Ruta hacia solución sujeto 1. (ANE)

81

6.3.3 Ruta hacia solución sujeto 2. (ANE)

81

6.4

Puntajes del PI: S1 - ANE

84

6.4.1

Puntajes para la tarea de segmentación de la obra. (ANE)

84

6.4.2

Asignación de función tonal. S1 -ANE

84

6.4.3

Puntajes PI S1: ANE

87

Tarea

87

Porcentajes

87

Segmentación

87

100 puntos: (25%)

87

 

25

87

Asignación FT

87

 

70

puntos: (25%)

87

17,5

87

Asignación signos expresivos. Dinámica

87

0

puntos = (25%)

87

0

87

Asignación signos expresivos. Agógica

87

0

puntos = (25%)

87

0

87

 

Total

87

42,5

87

6.5

Puntajes del PI: S2. ANE

87

6.5.1

Sujeto 2: Segmentación

87

6.5.2

Asignación de función tonal (AN). S2

87

6.5.3

Puntajes PI sujeto No 2:

89

Tarea

89

Porcentajes

89

Segmentación

89

0

puntos: (25%)

89

0

89

Asignación FT

89

50,4 puntos: (25%)

89

 

12,6

89

Asignación

signos expresivos

89

0

puntos = (50%)

89

0

89

 

Total

89

9,57

89

6.6

Espacio del problema y solución: AW

89

6.6.1

Ruta hacia solución sujetos (AW)

92

6.7

Plan de Interpretación Sujeto 1. AW

92

6.7.1 Sujeto 1. Segmentación (AW)

92

6.7.2 Asignación de función tonal. Sujeto 1. AW

94

viii

6.7.1

Puntajes PI sujeto No 1:

97

Tarea

97

Porcentajes

97

Segmentación

97

100 puntos: (25%)

97

25

97

Asignación FT

97

77,5 puntos: (25%)

97

 

19,35

97

Asignación signos expresivos. Dinámica

97

56

puntos = (25%)

97

14

97

Asignación signos expresivos. agógica

97

28

puntos= 25%

97

7

97

 

Total

97

72,35

97

6.8

Ruta hacia solución sujeto 2. (AW)

97

6.8.1 Sujeto 2. Segmentación (AW)

97

6.8.2 Asignación de función tonal. Sujeto 2. AW

99

6.8.3 Sujeto 2: Asignación de dinámica y variaciones temporales- y su relación a la

estructura armónica y de segmentación. AW

100

6.8.1

Puntajes PI sujeto No 2.

102

Tarea

102

Porcentajes

102

Segmentación

102

73

puntos: (25%)

102

18,25

102

Asignación FT

102

86,9 puntos: (25%)

102

 

21,72

102

Asignación

signos expresivos. Dinámica

102

70

puntos = (25%)

102

17,5

102

Asignación

signos expresivos. agógica

102

28

puntos= 25%

102

7

102

 

Total

102

64,47

102

6.9 Validación de

102

6.10 Efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica

tonal en la creación de planes de interpretación de obras tonales. ANE / AW. Sujeto 1.

104

ix

6.11 Efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica

tonal en la creación de planes de interpretación de obras tonales. ANE / AW. Sujeto 2.

109

7 CONCLUSIONES

113

8 PROYECCIONES

115

REFERENCIAS

116

ANEXOS

119

x

Figura 8:1 Obra Mauro Giuliani……………………………………………………………….…………

7

xiii

Ilustración 1: Traducción a ms de los ES. (Evento 9, AW.

7

Ilustración 2: Andantino de Mauro

9

Ilustración modelo controladores temporales 3

11

Ilustración 4: Tendencias de agrupación 2

34

Ilustración 5: Preferencia neutral de agrupación

34

Ilustración 6: Casos de uso

56

Ilustración 7: Pantalla inicio

67

Ilustración 8: Pantalla

67

Ilustración 9: Pantalla Concepto

68

Ilustración 10: Pantalla definir grupo

68

Ilustración 11 Definir

68

Ilustración 12: Nombrar

69

Ilustración 13: Definir frases

69

Ilustración 14: Dibujar

69

Ilustración 15: Nombrar

70

Ilustración 16: Definir

70

Ilustración 17: Nombrar

70

Ilustración 18: Definir obra

71

Ilustración 19: Asigna función

71

Ilustración 20: Concepto Controlador temporal

71

Ilustración 21: Concepto Controlador temporal

72

Ilustración 22: Asignación controlador temporal

72

Ilustración 23: Asignación variaciones temporales

72

Ilustración 24: Asignación variaciones temporales 2

73

Ilustración 25: Asignación variaciones temporales 3

73

Ilustración 26: Pantalla

73

Ilustración 27 Numeración de eventos

74

Ilustración 28: Análisis sujeto 1

77

Ilustración 29: Análisis sujeto 2

78

Ilustración 30. Ruta S1. ANE

82

Ilustración 31 Ruta Sujeto 2.

83

xi

Tabla 1 niveles cualitativos de respuesta

 

9

Tabla 2: Niveles cualitativos de

75

Tabla 3: Niveles cualitativos de respuesta (Segmentación) ANE

75

Tabla 4: Puntaje asignación armónica

76

Tabla 5: Puntaje asignación variaciones temporales

77

Tabla 6: Solución del problema. ANE. Sujetos

1 y

80

Tabla 7: Segmentación S1

84

Tabla 8. Asignación

signos expresivos - dinámica y variaciones temporales -y sus

relación a la estructura armónica y de segmentación.

85

Tabla 9: asignación dinámica: Sujeto 1 ANE

86

Tabla 10: Asignación dinámica

86

Tabla 11 variaciones temporales AN. Sujeto 1

87

Tabla 12: puntajes obtenidos por el S1 PI

87

Tabla 13: Niveles cualitativos de respuesta (Segmentación) Sujeto 2

87

Tabla 14. Asignación

signos expresivos - dinámica y variaciones temporales -y sus

relación a la estructura armónica y de segmentación.

88

Tabla 15. Asignación dinámica en ANE: Sujeto

89

Tabla 16: Puntajes sujeto S2.

89

Tabla 17: Solución del problema. AW. Sujetos 1 y 2

91

Tabla 18: Respuestas segmentación sujeto 1:

94

Tabla 19: Asignación de signos expresivos - dinámica y variaciones temporales - y su relación a la estructura armónica y de segmentación. AW

95

Tabla 20: Asignación dinámicas en ambiente Web: Sujeto 1

96

Tabla 21: Asignación agógica Ambiente web Sujeto 2

96

Tabla 22: Puntajes sujeto S1.

97

Tabla 23: Respuestas sujeto 2. Ambiente web

99

Tabla 24: Puntajes función tonal: Ambiente web.

100

Tabla 25: Sujeto 2. Ambiente web (relación armonía dinámica)

101

Tabla 26: Sujeto 2. Ambiente web (relación armonía agógica)

101

Tabla 27: INTERPRETACION DE DATOS

102

Tabla 28: Frase 1. ANE

105

Tabla 29: Frase 1. Efecto. S1. AW

105

Tabla 30. Frase 2. ANE.

106

Tabla 31: PI. S2. AW

106

Tabla 32. PI. S1. ANE

106

Tabla 33. PI S1. ANE

107

Tabla 34: PI. S1.

108

Tabla 35 PI. S1. AW

108

Tabla 36 PI. S1. ANE. AW

109

Tabla 37: Frase 1. S2.

110

Tabla 38: Frase 2. S2.

110

Tabla 39:

Frase

3.

S2.

AW

110

Tabla 40. Frase 4. S2. AW

 

111

Tabla 41 Promedio S2

111

xii

IMÁGENES Figura 0:1 Obra Mauro Giuliani……………………………………………………………….………… 7 Figura 2: Representación mental estructurada. McAdams………………………………….…… 27 Figura 3: Tendencias de agrupación 1……………………………………………………… …… 36 Figura 4: Tendencias de agrupación 2………………………………………………………… …….36 Figura 5: Preferencia neutral de agrupación …………………………………….………………….36

Figura 6: Casos de uso… ……………………………………………………… ….……

Figura 7: Pantalla

……62

Figura 9: Pantalla Concepto Figura 10: Pantalla definir

Figura 11: Definir grupos… ……………………………………………………………………

Figura 12: Nombrar grupos.… ………………………………………………………………

Figura 13: Definir

Figura 14: Dibujar frases.… ………………………………………………………

Figura 15: Nombrar

Figura 16: Definir sección.… ……………………………………………………………… Figura 17: Nombrar sección ……………………………………………………………… Figura 18: Definir

……… Figura 19: Asigna función tonal ……………………….…………………………………… Figura 20: Concepto Controlador temporal ………….……………………………………

Figura 21: Concepto Controlador Figura 22: Asignación controlador

…… Figura 23: Asignación variaciones temporales ….…………………………………………….…67 Figura 24: Asignación variaciones temporales 2….……………………………………………… 68 Figura 25: Asignación variaciones temporales 3….…………………………………………… ….68 Figura 26: Pantalla final……………………………………………………………………………….….68 Figura 27: Análisis sujeto 1….………………………………………………………………………… 70 Figura 28: Análisis sujeto 2….………………………………………………………………………… 70 Figura 29: Puntaje segmentación. ANE………………………………………… …78 Figura 30: Comparativo sujetos ambos ambientes…………………………………………… 83 Figura 31: Asignación función tonal AN. ……………………………………………………….……86 Figura 32: Comparativo ambiente natural de estudiante / Ambiente web… 87 Figura 33: Asignación función tonal. Dos ambientes. ……………………………………….… 88 Figura 34: Asignación dinámicas: AN.……………………………………………………….……… 90

Figura 8: Pantalla bienvenida …………………………………………………….……………

…51

62

………

………………………………………………………….…

………… …

……63

……………………………………………………….…

……………………………………………………….….……….63

…….63

……64

………… …

…64

64

….65

… 65

… 65

….66

…….66

… 66

67 …

frases.

frase.

.… ……………………………………………………

…… ……… .… ………………………………………………………………

………………………………………………………………

……….………………………………………

…………………………………………….67

xiii

Figura 35: relación armónica / asignación dinámica y agógica………………………….………96

Figura 36: Consistencia relación armónica / signos agógicos .………………………………

Figura 37: Desempeños finales (2 ambientes)……………………………………………… … 100

97

xiv

RAE

Titulo: Ambiente web para la creación de planes de interpretación con base en el uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica

Autor: Juan Fernando Olaya Cortes

Fecha: Febrero de 2010

Palabras claves: Interpretación musical; análisis musical; planes de interpretación; controladores temporales.

PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Cuál es el efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal sobre la creación de planes de interpretación de obras tonales?

OBJETIVO GENERAL

Evaluar el efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal sobre la creación de planes de interpretación de obras tonales.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Establecer la consistencia de los planes de interpretación de los estudiantes participantes.

Establecer el efecto del uso de las estrategias de análisis previas sobre la creación de planes de interpretación de obras tonales.

Desarrollar un software en el área de la interpretación instrumental, configurable en un enfoque de análisis apoyado en la teoría de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal.

Determinar la incidencia del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal, sobre la creación de planes de interpretación de obras tonales.

DESCRIPCIÓN

La presente investigación tiene como propósito general indagar en torno al efecto del uso de planes de interpretación de obras tonales, realizados por estudiantes de guitarra nivel universitario.

xvi

Durante la primera fase, denominada un ambiente natural de estudiante (ANE), se solicitó a los sujetos crear un plan de interpretación de una obra para original para guitarra, escribiendo en la partitura las ideas musicales, elementos de análisis y signos de expresión, que consideraran necesarios.

Durante la fase 2, los sujetos definieron un plan de interpretación de la misma obra, después de interactuar con un ambiente web denominado GLOSA III. Para ello se propuso un modelo de controladores temporales el cual propone la existencia de un reloj interno que puede variar su periocidad para generar marcadores del manejo del tempo o cambiar su proporción para producir deformaciones elásticas, en respuesta a los rasgos expresivos marcados en la representación abstracta. Shaffer (1981). El enfoque de la expresividad en la interpretación musical se definió como las variaciones del tempo y la dinámica de los valores fijos establecidos. Palmer (1997).

Para evaluar el efecto del uso de los planes de interpretación del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal se aplicaron análisis de protocolos verbales concurrentes, los cuales permitieron reconstruir las rutas de solución de cada sujeto, para determinar sus características y analizar el efecto del uso de los planes de interpretación. Adicionalmente las respuestas logradas por los sujetos se confrontaron con la tabla de respuestas esperadas. Para validar las hipótesis se estructuraron matrices en las cuales se consignaron las características de los planes de interpretación de cada ambiente, con el objeto de avaluar el efecto del uso de la teoría de controladores temporales propuesta. Para complementar los resultados, se aplicaron herramientas de análisis cuantitativas tomando como datos los valores resultantes de cada uno de los ataques entre las notas, traducidos a milisegundos.

CONTENIDOS

La introducción presenta los campos conceptuales generales desde los cuales se sitúa la investigación y presenta algunas características del ambiente web propuesto. La justificación sitúa el planteamiento del problema y presenta los posibles aportes de la investigación para el campo de la educación musical, para la universidad pedagógica nacional y para la maestría en tecnologías de la educación aplicadas a la educación. Adicionalmente contextualiza y presenta la pregunta de investigación, los objetivos y la metodología, así como la descripción de las herramientas de recolección de datos, las fases de la investigación, el modelo de controladores temporales propuesto y la hipótesis.

Los antecedentes incluyen investigación que han ayudado a configurar el campo de estudio de la interpretación musical desde la perspectiva de la psicología cognitiva de la música. Posteriormente se presentan investigaciones orientadas a discutir el manejo del tiempo desde una perspectiva expresiva y se estudiante

xvii

investigaciones sobre el tema de los planes de interpretación. El capitulo cierra presentando los aportes de los antecedentes a la investigación.

El marco teórico inicia estableciendo una relación entre el pensamiento musical, la lingüística y la pedagogía. Posteriormente establece una relación entre interpretación musical y resolución de problemas con el objeto de limitar el campo de acción. Una vez logrado este objetivo, se definen diferentes tipos de investigación musical y un tema central para la investigación: Planes de interpretación. Posteriormente se delimita el concepto de expresividad en la IM y la importancia que tiene el tipo de representación de la estructura musical. Finalmente se presenta lo relativo a la teoría de controladores temporales y el resumen de aportes del marco teórico a la investigación. El capítulo cuarto presenta el modelamiento pedagógico del ambiente de aprendizaje, que incluye el modelo de conocimiento, el modelo didáctico y el modelo de estudiante. El capitulo quinto describe el modelo tecnológico del ambiente de aprendizaje. El capitulo seis presenta el análisis de datos. El capitulo siete se incluye la interpretación de los datos. El capitulo ocho resume las conclusiones del proyecto. El capitulo nueve presenta las conclusiones.

METODOLOGÍA

Para el desarrollo de la investigación, se contó con la participación de dos sujetos mayores de edad, estudiantes de nivel universitario de la carrera de interpretación en guitarra. El sujeto No 1 pertenece a la carrera de interpretación en Guitarra de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana. El sujeto No. 2 pertenece al programa de Licenciatura en Música de la Universidad Pedagógica Nacional, formadora de formadores.

Se tomaron como variables no intervinientes:

El nivel de habilidad motora de cada sujeto con el instrumento

La capacidad que tiene cada sujeto para pensar los elementos propios de la técnica instrumental por fuera del instrumento

La capacidad que tiene cada sujeto de para otorgar un significado interpretativo a la partitura que se le presenta

La habilidad para relacionar aspectos cognitivos a su práctica motora.

Herramientas metodológicas.

La técnica de análisis de protocolos verbales fue la herramienta metodológica central. Adicionalmente se usaron valores cuantitativos correspondientes a Los valores en milisegundos del ataque de cada una de las notas. Análisis de protocolos verbales.

xviii

Para evaluar el efecto del uso del plan de interpretación definido durante dos fases de la investigación, ANE y AW, se aplicó la metodología del análisis de protocolos verbales concurrentes. Dicha propuesta metodológica toma como base la obra de Ericson y Simon (1993) y para el desarrollo de este trabajo se usó la guía de trabajo desarrollada por Maldonado (2001).

El análisis de protocolos verbales es una herramienta metodológica que proveniente del campo de la inteligencia artificial y “surge del trabajo de observación sistemática de sujetos jugando ajedrez o solucionando problemas de aritmética críptica” Newell y Simon (1972). Su objeto es “identificar las secuencias de estados internos de la mente, en el proceso cognitivo”. Dicha metodología sostiene que el “lenguaje refleja de manera válida el pensamiento”.

Valores cuantitativos.

Para complementar la información cualitativa, después de cada una de las dos fases, ANE y AW, los sujetos interpretaron en la guitarra los PI configurados. De estas grabaciones se obtuvo el momento del ataque de cada evento sonoro - Povel (1977)- calculando el valor en milisegundos transcurrido entre el momento en el cual se ataca una nota, y el tiempo transcurrido hasta el ataque del evento siguiente.

Herramientas de recolección de datos.

Los registros grabados fueron transcritos de la manera más fiel posible. Posteriormente se realizó un análisis de vocabulario. Posteriormente se codificaron los protocolos, en sentencias o expresiones que pudieron considerarse unidades significativas. La información recolectada por medio del análisis de protocolos verbales permitió reconstruir las rutas de solución de cada uno de los sujetos, observar las características cada plan de interpretación y evaluar el efecto del uso de la teoría de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal en la creación de planes de interpretación de obras tonales.

Tablas de respuestas esperadas

Para recolectar los datos, las respuestas de cada una de las dos fases, fueron confrontadas con respecto a la tabla de respuestas esperadas. Cada una de las cuatro categorías que incluye la tabla de respuestas esperadas, corresponde a los elementos del modelo de controladores temporales usado en esta investigación. La máxima calificación corresponde a 100 puntos. Cada de las categorías tiene un máximo de 25 puntos. Los planes estructurados en cada una de las dos fases, se realizaron sobre la obra del compositor del periodo clásico italiano Mauro Giulianni.

La investigación contó con dos fases:

xix

Fase No 1: Ambiente natural de estudiante (ANE): Se reconstruyeron las rutas de solución de los PI realizados por los dos sujetos buscando: Definir las rutas de solución del problema planteado. Categorizar la información incluida en los PI del ANE.

Fase número 2: Ambiente web: Durante esta fase, los sujetos fueron entrenados en un ambiente web, llamado GLOSA III, el cual les permitió interactuar con elementos de análisis relacionados con las siguientes teorías y modelos: Modelo de interpretación musical propuesto por Clarke (1998), cuya hipótesis afirma que los límites de frase son espacios generadores de estructuras cognitivas jerárquicas, siendo la importancia de dicha vecindad, directamente proporcional a la importancia del límite mismo. Teoría de controladores temporales: buscan crear referencias –de anticipación y coordinación- para las trayectorias de los movimientos. En la IM el sistema motor construye la información próxima a ejecutar con base en referencias en el tiempo que actúan a la manera de relojes internos Shaffer (1981). Variaciones del tempo y la dinámica desde un punto de vista expresivo. Define la expresividad como las variaciones de la dinámica y la agógica con relación a los elementos de tensión armónica y asociados a la segmentación de una obra.

HIPÓTESIS DE LA INVESTIGACIÓN:

HIPOTESIS 1: El efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica en la creación de planes de interpretación de obras tonales, implica relacionar la asignación dinámica a la estructura de segmentación de la obra.

HIPOTESIS 2: El efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica en la creación de planes de interpretación de obras tonales, implica relacionar la asignación de variaciones temporales a la estructura de segmentación de la obra.

Para complementar los resultados, se aplicaron herramientas de análisis cuantitativas. Para ello, se midieron los valores en milisegundos entre el momento del ataque de una nota y el inicio de la siguiente nota (IOI). Ebhardt (1898).

Para ello, se aplicó la desviación estándar en los diferentes niveles y se usaron los datos para complementar la información cualitativa. Bengtsson, & Gabrielson

(1980)

RESULTADOS

El efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal sobre la creación de planes de interpretación de obras tonales propuestos,

xx

demostró que los sujetos participantes tuvieron varios cambios en la manera de estructurar sus PI en el transcurso de la investigación.

Como lo propone Gabrielsson (1999). Todo intérprete debe involucrar algún tipo de intención con relación a lo que debe expresar la música o en el cómo se quiere convencer al escucha. En este sentido todo PI requiere de algún grado de “representación mental de la música”, para poder definir el orden en el cual se pone en práctica el plan decidido. Gabrielsson (1999).

Se puede afirmar que los sujetos realizaron sus prácticas de preparación de una obra de maneras diversas, en las cuales los elementos teóricos y técnicos interactuaron.

En lo referente al tipo de representación logrado por los sujetos en el ANE, se evidencian niveles de dificultad disimiles para articular elementos indispensables tales como la asignación de variaciones temporales y dinámicas asociados a la estructura armónica de segmentación. El sujeto 1 demostró mejor consistencia en la resolución del problema, evidenciando una propuesta en su PI, que por momentos reúne los requerimientos que las dos hipótesis plantean. Las tareas de segmentación obtuvieron el máximo puntaje en el ANE. No se evidenció un incremento en los puntajes relativos a la asignación armónica. El sujeto 1, tiene dificultad para connotar acordes con funciones ornamentales o de prolongación. En el ANE, el sujeto 1 no relacionó la asignación de dinámicas –hipótesis 1- al esqueleto estructural de la obra. Tampoco realizó asignación de diferencias agógicas en torno a la estructural de la obra –hipótesis 2-.

El sujeto 2 enfatizó s las tareas en el ANE, en torno a tareas de tipo motor, dejando poco espacio para generar una representación cognitiva de lo que la música significaba para él. No realizó tareas de segmentación de la obra y para la asignación de funciones tonales obtuvo el 50 % del puntaje esperado. No relacionó asignación de dinámicas –hipótesis 1- al esqueleto estructural de la obra como, tampoco realizó asignación de diferencias agógicas en torno a la estructural de la obra –hipótesis 2-.

La pertinencia del uso del ambiente web diseñado demostró un incremento en los niveles de respuesta esperadas por parte de los dos sujetos. El efecto de la teoría de controladores temporales propuesta, para el sujeto 1, demostró incremento importante en el número de elementos interactuando en su PI. En pasajes de la obra se evidencio una idea clara de lo que se quería transmitir.

Los tiempos de navegación del AW, superaron los del ANE. Se requeriría sesiones de familiarización con el ambiente web para asimilar el modelo propuesto de manera más consistente.

xxi

Los dos sujetos manifestaron dificultad para inferir que los acordes tienen además de una designación literal, otras funciones. Como lo propone Maldonado en la representación de conocimiento no basta con abstraer del sistema sus elementos físicos, por ejemplo, podemos designar la categoría acorde, podemos además denotar “una o varias instancias”, por ejemplo, es un acorde de dominante y adicionalmente podemos connotarlo, es un acorde de dominante, y su función es de prolongación. Los procesos de elaboración y reducción propuestos por Schenker (1959), los cuales pueden optimizar la capacidad de almacenamiento de la memoria, parecen no operar para estos sujetos. Tal es el caso de los acordes de ornamentación o prolongación.

Los porcentajes de los eventos sonoros traducidos a milisegundos permitieron complementar la información cualitativa de los PI realizados, en torno al efecto del uso de la teoría de controladores temporales propuesta.

Es evidente que el efecto del uso de la teoría propuesta genera un cambio en torno al comportamiento en la manera de interpretar en los sujetos. Como se puede observar, hay un incremento sostenido entre ambientes y sujetos.

PROYECCIONES

Como

siguientes:

problemas

sobresalientes

de

la

investigación

pueden

destacarse

los

1. Las circunstancias experimentales empleadas, sugiere la búsqueda de metodologías que puedan ser aplicadas a grupos experimentales, las cuales no pierdan la riqueza ofrecida por la metodología de análisis de protocolos verbales.

2. El

modelo

propuesto

requiere

de

ajustes

en

lo

referente

a

la

retroalimentación que el ambiente web realiza al sujeto.

3. El modelo teórico puede ser aplicado con muestras significativas para probar su validez.

4. La importancia del tipo de representación que realizan los sujetos en la tarea de preparar una obra musical sugiere la propuesta de nuevos modelos teóricos.

J. F. O. C.

xxii

La música es la materialización de la inteligencia que está en el sonido

1

ASPECTOS PRELIMINARES

1.1

INTRODUCCIÓN

Hoene Wronsky

El presente proyecto de investigación surge como requisito para optar al título de magister en Tecnologías de Información Aplicadas a la Educación en la Facultad de Ciencias y tecnologías de la Universidad Pedagógica Nacional y de la experiencia como docente en el campo de la interpretación musical a nivel universitario.

Una de las principales motivaciones, consistió en crear un diálogo entre el campo disciplinar especifico de la música, con otros territorios, propios de la educación, desde una perspectiva interdisciplinar. Se conjuga el interés por establecer la pertinencia del uso de ambientes web en el campo de la educación musical, con tomando como referentes conceptuales de la cognición musical, -en este caso de la música- y de la pedagogía en general.

El énfasis en los aspectos conceptuales de la interpretación musical radica en la dificultad comúnmente observada en estudiantes novatos a la hora tomar decisiones de manera autónoma sobre los aspectos conceptuales presentes en una obra y su incidencia en los aspectos sonoros –motores- producidos.

En parte, este inconveniente puede ser atribuible a la baja habilidad de hacer explícita información faltante en la partitura, o al tipo de formación musical recibida, relacionada con aspectos teóricos, auditivos o de formación instrumental.

Así nace Glosa III, un ambiente web para la creación de planes de interpretación con base en el uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica. La teoría de controladores temporales toma en cuenta referencias espaciales asociadas a la trayectoria de los movimientos. En este sentido Glosa III, propone una metáfora basada en el manejo del sonido en un espacio tridimensional. Los sonidos fuertes por su peso pueden interpretarse como si se situaran en el suelo. Los sonidos piano, por su bajo nivel de presión sonora, se pueden pensar ubicados hacia arriba. Adicionalmente, la metáfora se relaciona con la hipótesis propuesta por Clarke (1988), la cual propone que la música puede representarse por medio de estructuras cognitivas de carácter jerárquico.

Para lograr concretar la metáfora, Glosa III permite a los usuarios estructurar un plan de interpretación en donde las tareas de segmentación de la estructura musical y de reconocimiento de las regiones armónicas, se relacionan con la

1

asignación de valores dinámicos, usando marcadores temporales en una alusión directa al devenir de la tensión armónica.

La investigación se apoya en aspectos conceptuales de la psicología cognitiva de la música, específicamente desde una de sus ramas, la interpretación musical. Dentro del panorama general de la IM, la investigación específicamente en la interpretación de memoria o como lo denomina Sloboda, (2000), “interpretación aprendida” o Palmer “desde la partitura” (1997), desde una perspectiva expresiva.

Como herramienta metodológica, se aplicaron análisis de protocolos verbales concurrentes, con el objeto de identificar el tipo de procesos cognitivos realizados por los sujetos a la hora de resolver un problema, en este caso la estructuración de un plan interpretación de una obra musical.

Finalmente, es importante mencionar que la investigación en una primera etapa buscó reconstruir las rutas de solución en la definición de planes de interpretación, tomando como insumos los conocimientos previos de los sujetos en un ANE. Para ello se les solicitó hablar en voz alta, con el objeto de reconocer los aspectos motores y conceptuales que ellos consideraron importantes en la tarea de la preparación de una obra, para posteriormente proponer la creación de un plan de interpretación en interacción con el ambiente web Glosa III.

2

1.1 ASPECTOS PRELIMINARES

1.2 JUSTIFICACIÓN.

El incremento de la oferta educativa de música en la ciudad de Bogotá y en particular de carreras orientadas a la interpretación musical, genera la necesidad de indagar en torno a preguntas de investigación sobre cómo se adquiere la práctica de intérprete y porqué algunos jóvenes alcanzan altos niveles de ejecución. Dicha línea de investigación se inscribe dentro del campo de las didácticas específicas, al pretender proponer modelos teóricos en el campo de la IM, con el objeto de superar dificultades concretas observadas de manera común en estudiantes.

El “Ambiente web para la creación de planes de interpretación con base en el uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica”, es una investigación que enfocada en torno al campo de la interpretación musical -IM-, busca configurar antecedentes y un marco teórico de este campo de investigación, examinar la pertinencia metodológica del uso del análisis de protocolos verbales, desarrollar un ambiente web para proponer un modelo teórico de IM y caracterizar las rutas de solución realizadas por dos sujetos, estudiantes de guitarra de nivel universitario, en la estructuración de planes de interpretación.

1.2.1 Planteamiento del problema.

La estructuración de un plan de interpretación, -PI- es un problema ante el cual se enfrentan de manera cotidiana los estudiantes de instrumentos musicales. El nivel de incidencia de dichos planes, depende de la capacidad que desarrolle cada sujeto para articular aspectos conceptuales y motores a su práctica interpretativa. Esta investigación busca establecer cuál es el efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal sobre la creación de PI en obras tonales.

Para ello y en una primera fase, se reconstruyen las rutas de solución en la estructuración de un PI, realizada por dos sujetos en un ANE, con el objetivo de reconocer los elementos que cada uno consideró relevantes. Durante la segunda fase, los sujetos fueron entrenados en la estructuración de un PI, con base en elementos de la teoría de controladores temporales al interactuar con un AW. Específicamente interesa determinar cuál es el efecto del uso de esta teoría en la estructuración de un plan de interpretación.

3

1.2.2 Posibles aportes de la investigación.

Dentro de los posibles aportes de esta investigación se pueden considerar:

1.2.2.1 Aportes de la investigación a la Universidad Pedagógica Nacional.

Contribuir a los procesos de investigación en la Universidad Pedagógica Nacional y en particular en la Facultad de Bellas Artes.

Una dificultad ante la cual se enfrentan los docentes novatos en temas de investigación, radica en poder detectar preguntas de investigación ante la ausencia de antecedentes, marcos teóricos y preguntas de investigación previamente definidos. En este sentido se pretende que los elementos teóricos conceptuales y metodológicos consignados en el “Ambiente web para la creación de planes de interpretación con base en el uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica”, contribuyan parcialmente a cubrir este vacío.

Ante la ausencia en los currículos de las carreras de interpretación de instrumentos musicales a nivel universitario, de una clase especifica de IM, se enfrenta a los estudiantes ante la tarea extra de tener que articular la formación teórica y de instrumento recibida en las aulas. Dicha falta de articulación puede referirse al problema ya enunciado por Lerdahl & Jackendoff, (1981), quienes afirma que la tradición analítica no necesariamente denota la forma como un escucha procesa la música. El presente trabajo investigativo procura favorecer la discusión académica en torno a herramientas metodológicas y conceptuales de la enseñanza de instrumentos musicales.

Igualmente busca proponer modelos de investigación interdisciplinares, para articular conocimientos provenientes de diferentes áreas:

Campo de la música

Campo de psicología de la música

Campo de las tecnologías de la información aplicadas a la educación.

Campo de la pedagogía.

Finalmente los elementos conceptuales de este trabajo intentan contribuir al desarrollar del campo de la pedagogía de la música, en especial lo relativo a los problemas específicos de la IM.

1.2.2.2 Aportes de la investigación a los estudiantes de nivel universitario.

Los estudiantes de carreras de interpretación de instrumentos musicales pueden verse beneficiados en sus prácticas, al poder acceder a los modelos de IM propuestos. Igualmente estos estudiantes podrán apoyarse en los aportes conceptuales y metodológicos de esta investigación, para estructurar diferentes aspectos de sus trabajos de investigación a nivel de pregrado.

4

1.2.2.3 Aportes

de

la

investigación

a

las

maestría

en

tecnologías

de

Información y la comunicación aplicadas a la educación.

La presente investigación aspira seguir aportando elementos teóricos conceptuales en torno a la relación educación – música y tecnologías de la información. Se destacan importantes investigaciones realizadas en esta maestría en aéreas de la pedagogía musical tales como la enseñanza de la armonía, Lapidus (2000) o la enseñanza de la competencia auditiva, Baracaldo (¿?); Martínez (2008). El “Ambiente web para la creación de planes de interpretación con base en el uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica”, puede contribuir al desarrollo de otro campo importante en la formación musical, como lo es lo referente a la IM.

Finalmente, los estudiantes de especialización y maestría que tengan intereses en indagar los problemas relativos al campo de la IM, van a poder aprovechar los aportes del presente trabajo.

1.3 CONTEXTO DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN.

Clark, (2000) afirma que un foco de interés psicológico desarrollado en las últimas décadas, se ha orientado en indagar la relación existente entre el campo de la cognición musical y su influencia en el control motor.

El dominio de la técnica por la técnica genera una inversión de valores en lo que respecta a la tarea creativa de la IM. La pregunta de investigación se interesa por la solución que los sujetos dan al tipo de ambigüedades estructurales presentes en una obra. Adicionalmente pretende caracterizar los planes de interpretación que ellos estructuran con base en sus conocimientos previos.

Específicamente interesa:

1. Evaluar qué tipo de soluciones que lleva a cabo un estudiante (intérprete), a la hora de decidir sobre aspectos conceptuales durante el estudio de una pieza musical tomando como insumos sus conocimientos previos en un ANE.

2. Evaluar el impacto del uso de la teoría de Controladores Temporales y su incidencia en el manejo de la expresividad de una obra dada en la configuración de un PI.

3. Establecer si el uso de entornos computarizados es pertinente en la educación musical, más concretamente en el campo de la interpretación instrumental.

5

1.3.1 Pregunta de investigación

¿Cuál es el efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal sobre la creación de planes de interpretación de obras tonales?

1.4 Objetivo general

Evaluar el efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal sobre la creación de planes de interpretación de obras tonales.

1.4.1 Objetivos específicos

Establecer el efecto del uso de las estrategias de análisis previas sobre la creación de planes de interpretación de obras tonales.

Desarrollar un software en el área de la interpretación instrumental, configurable en un enfoque de análisis apoyado en la teoría de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal.

Determinar la incidencia del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal, sobre la creación de planes de interpretación de obras tonales.

1.5 METODOLOGÍA

Para el desarrollo de la investigación, se contó con la participación de dos sujetos mayores de edad, estudiantes de nivel universitario de la carrera de interpretación en guitarra. El sujeto No 1 pertenece a la carrera de interpretación en Guitarra de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana. El sujeto No. 2 pertenece al programa de Licenciatura en Música de la Universidad Pedagógica Nacional, formadora de formadores.

Se tomaron como variables no intervinientes:

El nivel de habilidad motora de cada sujeto con el instrumento

La capacidad que tiene cada sujeto para pensar los elementos propios de la técnica instrumental por fuera del instrumento

La capacidad que tiene cada sujeto de para otorgar un significado interpretativo a la partitura que se le presenta

La habilidad para relacionar aspectos cognitivos a su práctica motora.

6

1.5.1 Herramientas metodológicas.

La técnica de análisis de protocolos verbales fue la herramienta metodológica central. Adicionalmente se usaron valores cuantitativos correspondientes a Los valores en milisegundos del ataque de cada una de las notas. Análisis de protocolos verbales.

Para evaluar el efecto del uso del plan de interpretación definido durante dos fases de la investigación, ANE y AW, se aplicó la metodología del análisis de protocolos verbales concurrentes. Dicha propuesta metodológica toma como base la obra de Ericson y Simon (1993) y para el desarrollo de este trabajo se usó la guía de trabajo desarrollada por Maldonado (2001).

El análisis de protocolos verbales es una herramienta metodológica que proveniente del campo de la inteligencia artificial y “surge del trabajo de observación sistemática de sujetos jugando ajedrez o solucionando problemas de aritmética críptica” Newell y Simon (1972). Su objeto es “identificar las secuencias de estados internos de la mente, en el proceso cognitivo”. Dicha metodología sostiene que el “lenguaje refleja de manera válida el pensamiento”.

1.5.1.1 Valores cuantitativos.

Para complementar la información cualitativa, después de cada una de las dos fasea, ANE y AW, los sujetos interpretaron en la guitarra los PI configurados. De estas grabaciones se obtuvo el momento del ataque de cada evento sonoro - Povel (1977)- calculando el valor en milisegundos transcurrido entre el momento en el cual se ataca una nota, y el tiempo transcurrido hasta el ataque del evento siguiente. Para ello, se exportó el audio de la filmación al editor de audio digital Audacity, en formato .wav, el cual permitió ubicar el momento del ataque de cada evento sonoro - siendo traducido a milisegundos, para su posterior análisis cuantitativo. Se usaron las siguientes formulas estadísticas: promedios y variación estándar.

formulas estadísticas: promedios y variación estándar. 1:1 Ilustración: Traducción a ms de los ES. ( Evento

1:1 Ilustración: Traducción a ms de los ES. (Evento 9, AW. S1).

7

1.5.2 Herramientas de recolección de datos.

Los registros grabados fueron transcritos de la manera más fiel posible. Posteriormente se realizó un análisis de vocabulario, el cual busco identificar:

Términos que denotan objetos.

Términos que denotan relaciones.

Operadores que generan transformación.

Términos que denotan Control del sujeto en el ambiente.

Procesos evaluativos.

Objetivos.

Sinónimos.

Posteriormente se codificaron los protocolos, en sentencias o expresiones que pudieron considerarse unidades significativas.

Agregación por episodios.

Comparaciones de individuos y de diferencias.

La información recolectada por medio del análisis de protocolos verbales permitió reconstruir las rutas de solución de cada uno de los sujetos, observar las características cada plan de interpretación y evaluar el efecto del uso de la teoría de controladores temporales asociados a la estructura armónica tonal en la creación de planes de interpretación de obras tonales.

1.5.2.1 Tablas de respuestas esperadas

Para recolectar los datos, las respuestas de cada una de las dos fases, fueron confrontadas con respecto a la tabla de respuestas esperadas. Cada una de las cuatro categorías que incluye la tabla de respuestas esperadas, corresponde a los elementos del modelo de controladores temporales usado en esta investigación. La máxima calificación corresponde a 100 puntos. Cada de las categorías tiene un máximo de 25 puntos.

 

NIVELES CUALITATIVOS DE RESPUESTA

 
 

Porcentaje

Puntaje

Asignación de

segmentación de grupos, frases y

25

%

25

secciones

 

Asignación de funciones tonales.

 

25

%

25

Asignación signos expresivos - dinámica y sus

25%

25

relación a

la

estructura

armónica y de

segmentación.

 

Asignación

signos

expresivos

 

-variaciones

25%

25

temporales-

y

sus

relación

a

la

estructura

 

8

NIVELES CUALITATIVOS DE RESPUESTA

armónica y de segmentación.

Total

100

Tabla 1 niveles cualitativos de respuesta

1.5.3 Obra a analizar

Los planes estructurados en cada una de las dos fases, se realizaron sobre la obra del compositor del periodo clásico italiano Mauro Giulianni.

compositor del periodo clásico italiano Mauro Giulianni. 1:2: Ilustración: Andantino de Mauro Giuliani. 1.6 Fases

1:2: Ilustración: Andantino de Mauro Giuliani.

1.6 Fases de la investigación

Se llevaron a cabo dos fases:

1.6.1 Fase No 1: Ambiente natural de estudiante (ANE)

Durante esta fase se reconstruyeron las rutas de solución de los PI realizados por los dos sujetos buscando:

Definir las rutas de solución del problema planteado.

Categorizar la información incluida en los PI del ANE.

Contrastarla con las rutas de solución de los PI AW.

de los ANE con los del

Para justificar la existencia de esta primera fase, es importante mencionar que uno de los intereses de esta investigación, consiste en examinar las características de las representaciones cognitivas propuestas por los sujetos en sus PI. Como lo propone Gabrielsson (1999), la estructuración de PI, es una tarea que es realizada de manera consciente o inconsciente por parte de los músicos intérpretes.

9

Para determinar el grado de consciente o inconsciente demostrado por los estudiantes, este ANE carece del apoyo tradicional de un AN, en el cual los sujetos son continuamente guiados por un profesor. La razón por la cual se escogieron estudiantes de octano y noveno semestres de la carrera de instrumento en guitarra, es el grado de autonomía y equilibrio entre la preparación de una representación cognitiva y los elementos de tipo motor incluidos, esperados a esta altura de la carrera.

El problema que se le presentó a los sujetos fue el siguiente:

Estructure un plan de interpretación, escribiendo en la partitura las ideas musicales, elementos de análisis y signos de expresión que considere necesarios.

Las condiciones experimentales de la fase ANE fueron las siguientes:

Una guitarra

Un posa pie

Un atril

Un partitura (Andantino de Mauro Giulianni)

Un lápiz

Un borrador

dos sillas

Una grabadora de video

Se le solicitó a los sujetos pensar en voz alta durante la realización de la tarea. Una vez terminada esta fase, se procedió a filmar la obra entrepretada por cada uno de los estudiantes.

Fase número 2: Ambiente web

Durante esta fase, los sujetos fueron entrenados en un ambiente web, llamado GLOSA III, el cual les permitió interactuar con elementos de análisis relacionados con las siguientes teorías y modelos:

Modelo de interpretación musical propuesto por Clarke (1998), cuya hipótesis afirma que los límites de frase son espacios generadores de estructuras cognitivas jerárquicas, siendo la importancia de dicha vecindad, directamente proporcional a la importancia del límite mismo

Teoría de controladores temporales: buscan crear referencias –de anticipación y coordinación- para las trayectorias de los movimientos. En la IM el sistema motor construye la información próxima a ejecutar con base en referencias en el tiempo que actúan a la manera de relojes internos Shaffer (1981).

10

Variaciones del tempo y la dinámica desde un punto de vista expresivo. Define la expresividad como las variaciones de la dinámica y la agógica con relación a los elementos de tensión armónica y asociados a la segmentación de una obra.

1.7 Modelo de controladores temporales de la investigación

El modelo de controladores temporales usados en la investigación:

El modelo de controladores temporales usados en la investigación: 1:3 Ilustración modelo controladores temporales 11

1:3 Ilustración modelo controladores temporales

11

1.7.1 Hipótesis de la investigación:

HIPOTESIS 1: El efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica en la creación de planes de interpretación de obras tonales, implica relacionar la asignación dinámica a la estructura de segmentación de la obra.

HIPOTESIS 2: El efecto del uso de controladores temporales asociados a la estructura armónica en la creación de planes de interpretación de obras tonales, implica relacionar la asignación de variaciones temporales a la estructura de segmentación de la obra.

Para complementar los resultados, se aplicaron herramientas de análisis cuantitativas. Para ello, se midieron los valores en milisegundos entre el momento del ataque de una nota y el inicio de la siguiente nota (IOI). Ebhardt (1898).

La duración total de la obra en milisegundos permitió asignar un valor promedio a cada evento sonoro, llamado promedio mecánico. Los eventos sonoros (IOI) naturales, pudieron ser comparados en diferentes niveles, presentes en el modelo de controladores temporales usado en la investigación.

Para ello, se aplicó la desviación estándar en los diferentes niveles y se usaron los datos para complementar la información cualitatva. Bengtsson, & Gabrielson

(1980)

1.8 TIPO DE INVESTIGACIÓN

Investigación de tipo cualitativo, que con base en referentes conceptuales desde la psicología cognitiva de la música, busca indagar en torno a los procesos cognitivos realizados por los sujetos que preparan una obra previamente concebida por un compositor, para ser interpretada ante un público.

12

2

ANTECEDENTES

2.1

DELIMITACION DEL CAMPO DE ESTUDIO

Dentro de los tres campos de estudio de la psicología de la IM propuestos por Palmer (1997), nos enfocamos en el segundo:

1. Tipo de requerimientos motores y cognitivos que influencian la interpretación musical.

2. Estudio de la relación entre intérprete y el público que lo escucha. Interesa específicamente indagar en torno a la forma como el escucha es influenciado por los intérpretes.

En este sentido la IM puede ser entendida como parte de un sistema de comunicación en el cual el compositor codifica ideas musicales en la partitura, el interprete las re codifica, desde la partitura a señales acústicas y finalmente los escuchas re codifican las señales acústica a ideas. (Kendall & Carterrette 1990. Citado por Palmer. 1997. Pág. 119).

Los antecedentes se presentan en el siguiente orden:

1. Perspectiva histórica del campo de investigación

2. Investigaciones enfocadas a tratar el tema del tempo desde una perspectiva expresiva.

3. Investigaciones orientadas al estudio planes de interpretación.

El capitulo cierra presentando los aportes de los antecedentes a la investigación.

2.2 PERSPECTIVA HISTORICA DEL CAMPO DE INVESTIGACION

Desde una perspectiva histórica, las investigaciones pioneras que ayudaron a

configurar el campo estudio de la IM, pregunta:

se orientaron en torno a la siguiente

¿Cómo obtener información expresiva de una interpretación?

Ebhardt 1898, (Citado por Gabrielsson 1999. En Deutsch, D. 1999) colocó un sistema metálico sobre las cuerdas del piano, el cual interrumpía la señal eléctrica, cuando el martillo estaba a punto de percutir las cuerdas. La señal eléctrica era grabada con un kymógrafo y se media con un oscilador de 100-Hz. Se estudió la precisión del tempo en pasajes simples y en la interpretación de escalas. Trabajos posteriores con metro binario y ternario, revelaron reducción del tempo de los ataques entre las notas (IOI –inter onset interval).

13

Sears (1902) estudió con base en pasajes de himnos de iglesia a cuatro organistas en el manejo de diferentes aspectos temporales de la interpretación. Se enfocó en medir la duración de las notas, las variaciones del tempo en los finales de frase, los valores individuales de las notas, el comportamiento de los acentos y la forma de superponer las notas -articulación-. Para ello usó un órgano con contactos de mercurio que registraba la depresión de las teclas. Esta información fue grabada en cuatros canales sobre la superficie de un kimógrafo, con un tambor de gas.

Seashore (1936, 1938) líder del grupo de investigación de la Universidad de Iowa, enfocó su trabajo alrededor de varios aspectos de la interpretación musical, incluyendo estudios sobre la voz y la interpretación del violín y del piano Seashore (1932, 1936a, b). Su equipo desarrolló formas científicas de medir diferentes aspectos de la interpretación. Se destacó el “Iowa Piano Camera” Henderson et al., (1936), que capturaba ópticamente los intervalos del ataque entre notas (IOI), la velocidad con la cual el martillo golpeaba cada cuerda, y el movimiento de los dos pedales. Cada martillo fue equipado con un obturador que controla la exposición de la luz en una película de filmación. El obturador del martillo interrumpía dos veces la exposición de la luz en el film: La primera vez de 24 a 12 milisegundos antes de que el martillo tocara la cuerda y una segunda vez en el contacto del martillo con la cuerda. El porcentaje de velocidad del martillo en los últimos 12 milisegundos podía ser inferido por la distancia del film entre estas dos interrupciones. Actualmente los pianos controlados por computador toman el porcentaje de velocidad de los últimos 5 milisegundos.

Analizaron repetidamente obras de Beethoven y Chopin y encontraron consistencia en el manejo del tempo entre pianistas. Igualmente realizaron estudios comparativos entre dos o más interpretes, destacándose el trabajo sobre el Ave María de Schubert, interpretada por Staltkin y por Small en el violín. Profundizaron en el análisis de las desviaciones del tempo, la intensidad, las variaciones de altura, y en la concepción del fraseo. Seashore 1967. (Pág. 200).

De acuerdo con Skinner y Seashore (1936), la resolución temporal va por debajo de los 10 milisegundos. La velocidad del martillo fue categorizada en 17 clases de dinámicas distintas. Con este sistema, el grupo de IOWA realizó diferentes estudios con pianistas profesionales. Henderson En Seashore, (1936) estudió el comportamiento temporal, el fraseo, la acentuación, el pedal y la asincronía de acordes de 4 pianistas profesionales en la sección central del Nocturno de Chopin Op. 15 No. 3.

2.3 MANEJO DEL TEMPO

El manejo del tempo y la dinámica se constituyen en dos de las principales variables con que cuenta el intérprete en sus intenciones expresivas. De esta manera el control del tempo es uno de los requerimientos básicos para considerar

14

aceptable una IM. La música que no presenta un control temporal preciso es considerada deficiente.

El concepto tempo expresivo, ha sido ampliamente investigado. En este sentido, “el campo de la IM es ideal para desarrollar modelos de mecanismos temporales, ya que existe consenso en torno a la naturaleza de las relaciones temporales que deben estar presentes para que una secuencia sea considerada exacta”. Palmer (1977. Pág. 117).

Desde una perspectiva histórica las principales indagaciones que han contribuido a orientar el campo de investigación, se han enfocado en torno a la siguiente pregunta:

¿Cómo obtener información expresiva de una interpretación?

Povel (1977) Presenta un análisis temporal del Preludio No. 1 del Clave Bien Temperado de J.S. Bach, interpretado por 3 profesionales: Gustav Leonhardt (G.L.); Zuzana Ruzickova (Z.R.) y Helmut Walcha (H.W.). Esta investigación se enfocó exclusivamente al estudio de las variaciones temporales (Pág. 313). Se hace referencia a las diferencias presentadas al escuchar una misma pieza interpretada por diferentes músicos y a los aspectos conceptuales usado por cada ejecutante, los cuales logran diferentes niveles de éxito en la tarea de tratar de convencer con determinado contenido musical a una audiencia.

Se pregunta por:

¿Existen reglas generales usadas por los intérpretes profesionales?

¿Son graduales o estructurales las diferencias entre novatos y expertos?

¿Existe una interpretación ideal?

¿Es posible aislar aspectos que permitan a los pupilos mejorar sus interpretaciones?

Lanza la siguiente hipótesis: “Las características temporales, posiblemente juegan un rol importante en la percepción de la música por parte del oyente” (Pág. 309) y señala el amplio margen de maniobra y libertad que tiene el intérprete, debido a las limitaciones que presenta el pentagrama para incluir todos los aspectos de una composición.

Presenta como variables a manipular:

La altura.

La intensidad,

El timbre

Aspectos temporales.

15

Además incluye al análisis musical, o comprensión del contenido musical, como una variable importante y a la forma como el oyente –sistema perceptual- “reacciona a las diferentes dimensiones de la interpretación y a su interacción” (Pág. 312).

Las piezas copiadas en cinta, midieron el ataque de las notas, por medio de un circuito especial, el cual permitió detectarlos visualmente, con un grado de exactitud de 1 – 2 mili segundos.

Los resultados presentan tres matrices, con la duración de cada nota, entendida como “el tiempo transcurrido desde el comienzo de un tono hasta el comienzo del tono siguiente”. La matriz contenía 35 flechas, de los 36 compases y 16

columnas, correspondientes a cada evento del compás. La línea vertical indica la desviación estándar en mili segundos de cada evento. Para diferenciar medidas

representativas, se usaron criterios (5, 10,

la diferencia entre dos tonos podía ser considerada como diferente. Los tiempos de cada grabación fueron computados con el coeficiente de concordancia de Kendall (Singel, 1954), para la información renqueada por compás y encontraron:

50) de variabilidad para definir si

G.L.: 0.44; Z.R.: 0.28; H.W.: 0.26. Si bien los valores no son muy altos, si son altamente significativos: (p <O.OOl).

Las desviaciones estándar más importantes al nivel del compás -19.72 para G.L., 13.47 para Z.R., y 5.88 para H.W. Estos valores afirman lo contrario que se pensaba, que las interpretaciones más rápidas son las que tienen un mayor nivel de desviación. El autor concluye que la información recolectada, provee solamente un primer paso hacia la comprensión de las variables que hacen una interpretación interesante. La forma de medición, limita la observación de otros aspectos de la interpretación, tal como la superposición de tonos, o la liberación de un tono, justo antes del inicio del siguiente tono.

Bengtsson, & Gabrielson (1980) proponen la hipótesis en torno a las desviaciones del tempo, con respecto a los valores fijos de las notas: SYVAR –sistemattica variaciones-, término que se refiere las desviaciones consistentes y recurrentes de la norma mecánica.

Para validar la hipótesis de las SYVAR, los autores estudiaron la interpretación de una variedad de piezas homofónicas (28 en total) de oído y de acuerdo a algunas notaciones diferentes para cada pieza. Presentan los resultados y métodos para el uso pronunciado del SIVAR en diferentes versiones, limitando la investigación al estudio de la variable duración y aclarando que existen otras variables de gran importancia en la interpretación, tales como la dinámica y la altura. Sin embargo la hipótesis plantea que las variaciones del tempo son de gran importancia en la interpretación.

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28 músicos tocaron los ejemplos de música popular y clásica para instrumentos y para voces, todas ellas en metro regular de 4/4, 3/4 y 6/8, ejemplificando diferentes formas y tipos comunes de carácter de movimiento en el ritmo. Unas notaciones fueron convencionales, una de ellas la convencional y las otras notaciones alternativas cercanas a la correcta.

Hubo 5 intérpretes -4 hombres y 1 mujer- con formación profesional o amateur avanzados. Durante las sesiones, las melodías eran dadas a los músicos sin

duraciones de notas, indicando la tonalidad y las alturas de la siguiente manera: C

A F A C F C A, usando melodías que podían tocar de oído. Después de

ensayarlas se pasaba a la grabación pidiendo que se les asignara un tempo natural y correcto.

En la segunda sesión se les daba las mismas 18 melodías pero en una notación

diferente. Durante la tercera sesión se les daban 10 nuevas melodías en una notación diferente, con el mismo tipo de instrucción. Para medir las duraciones se usó un equipo de análisis monofónico, con una salida análoga, que se registró en

un papel. Una curva muestra la variación de la frecuencia fundamental (altura) y

otra curva presenta las variaciones de la amplitud en el tiempo. Para instrumentos en los cuales los intérpretes pueden variar la producción de sonido –como el clarinete y la flauta- surgieron problemas a la hora de definir el instante donde inicia el sonido.

El tiempo medido se refiere a la duración comprendida entre el inicio de la nota

(onset), hasta el inicio del siguiente evento sonoro, siendo etiquetado como Dii (duración en-en). Una longitud alternativa es: Di, (duración en + fin), que se refiere al comienzo de una nota, hasta el final de la misma. Otra medición usada incluye DO: (duración fin – en: desde el final de una nota, al inicio de la siguiente).

En una interpretación legato, Do es prácticamente cero. En una interpretación en

stacato,

DOi es más largo.

Los resultados verbales se resumen en:

Tocar de oído se siente más natural.

Intérpretes prefieren Notación 1 a la notación 2.

Otros intérpretes prefieren Notación 2 a Notación 1.

Todos están de acuerdo que Notación 1 y Notación 2 son notaciones aceptables.

Notación 3 fue descrita como no natural y de difícil interpretación.

Confirmaron la hipótesis en la cual el último pulso es prolongado con una relación largo corto menor de 2:1. Igualmente revisaron el comportamiento de SYVAR en niveles mayores. MLEVEL: al nivel del compás (“M LEVELS) en grupos de dos compases. Encontraron que el nivel más significativo de SYVAR aparece en el

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nivel de evento sonoro. Usaron análisis factorial en la correlación entre las 38 interpretaciones, para medir las desviaciones en el nivel M.

Concluyen que los valores pronunciados en Dii aparecen en el nivel de evento sonoro, resultando en una relación largo – corto, menor que la proporción 2:1, prescrita como la norma mecánica. La mayoría de las interpretaciones No, N1 y N2, son bastante similares entre ellas, sin embargo N1, (la notación normal) es interpretada en un tempo más rápido. Análisis factorial probó ser útil para estudiar gran cantidad de datos y averiguar algunos tipos básicos de interpretar esta melodía.

Las desviaciones son tan imperceptibles que los autores dudan que sean detectadas en comparación con una interpretación mecánica. Concluyen que la única manera razonable de hacer este tipo de investigaciones, es por medio del uso de ejemplos sintetizados, en los cuales se estudia un factor aislado de manera sistemática. Afirman que la investigación en este campo está en un estado inicial.

Gabrielsson & Bengtsson (1983) estudiaron melodías homofónicas en compases de ¾ y 6/8, de acuerdo a los métodos propuestos en Bengtsson & Gabrielsson (1980). Buscaron comprobar los SYVAR -variaciones sistemáticas del tempo- en lo referente a la duración de los eventos de sonido (SE), con relación a la estricta regularidad mecánica. Los resultados mostraron muchos tipos diferentes de SYVAR, variando de acuerdo a la música o el intérprete, pero con cierto tipo de rasgos recurrentes, en el nivel evento sonoro, al igual que en los niveles del pulso, de mitad de compás y de compás.

Concluyen que los resultados deben ser complementados con información de otras variables de la interpretación y que probablemente existen ciertas relaciones básicas entre las SYVAR y los diferentes aspectos, en la respuesta del ritmo para ser más profundamente investigadas. Afirman que las desviaciones del tempo, uso de diferentes articulaciones, dinámicas y cambios en el manejo de la altura se consideran fundamentales para dar carácter y vida a la interpretación musical.

Estas han sido descritas como “desviaciones artísticas de lo exacto y rígido” Seashore (1938, Pág. 249), “desviaciones sistemáticas” Bengtsson, Gabrielsson & Thorsen (1969), Bengtsson, Gabrielsson (1980) o “transformaciones expresivas” Clarke (1985). Confirmaron la hipótesis de la existencia de diferentes tipos SYVAR, relacionados con las duraciones de los diferentes eventos sonoros, con referencia a una interpretación mecánica. Afirman que la regularidad mecánica es un fenómeno extraño en la interpretación de música rítmica y que hay muchos otros tipos SYVAR por develar. Una razón por la cual existen tantos tipos de SYVAR en la interpretación, se debe a que esta afecta la experiencia rítmica del escucha de varias maneras.

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2.4 PLANES DE INTERPRETACION

La excelencia en la interpretación musical involucra dos componentes mayores:

1. Un entendimiento genuino de lo que la música realmente trata con respecto a su estructura y significado.

2. Un completo dominio de la técnica instrumental.

Gerig (1976, cap. 1. Citado en Gabrielsson 1999), cita un amplio número de pianistas famosos y concluye que “el objetivo técnico, se convierte en parte de

otro objetivo más grande: la proyección del significado de la interpretación”.

Afirmaciones en el mismo sentido son encontradas en: Bastian (1989, p. 172. Citado en Gabrielsson 1999); laBerge (1981a, 1981b. Citado en Gabrielsson 1999); Leimer (1932, 1972, p 460. Citado en Gabrielsson 1999); Restle (1981. Citado en Gabrielsson 1999) o Sloboda (1985b, p. 90. Citado en Gabrielsson

1999).

Wicinski (citado Citado en Gabrielsson 1999) entrevistó 10 eminentes pianistas rusos, entre los cuales se contaba con Gilels, Neuhaus, y Richter, preguntándoles sobre la manera de preparar una interpretación. Siete de ellos concordaron en distinguir tres etapas:

1. Adquirir conocimiento sobre la música y el desarrollo de ideas preliminares acerca de cómo esta debe ser interpretada.

2. Trabajo riguroso sobre los problemas técnicos encontrados.

3. Sesiones de entrenamiento uniendo las dos primeras etapas, las cuales conducen a la versión final.

Los tres pianistas restantes, no pudieron identificar

manera separada.

las anteriores fases de

Gabrielsson, (1999. Pág. 506) cita al pedagogo de piano alemán Leimar (1932 / 1972), profesor del famoso pianista Walter Gieseking. Leimar quién fue considerado un portavoz del la práctica mental enseñaba a sus pupilos el aprendizaje de la partitura o partes apropiadas de ella, por medio de la escucha, antes de antes de proceder a la práctica motora. Creía que una memorización efectiva de la música “podía ser lograda por medio de un análisis de la pieza en unidades estructurales adecuadas, esto es “chunks” en la terminología de Millar (1956)”. Igualmente aconsejaba iniciar las sesiones estudio con un tempo lento,”para prevenir cualquier error, e incrementarlo sucesivamente -el tempo-, hasta conseguir el promedio apropiado”.

Rubin-Rabson (1937. Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 506) estudió a cuatro grupos pianistas en formación, practicando pequeñas composiciones de los siglos

XVII y XVIII. El primer grupo analizó la partitura durante 20 minutos, guiados por

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el investigador, antes de pasar a practicar en el instrumento. El segundo grupo

analizó la partitura guiados por ellos mismos, durante 20 minutos, antes de pasar

a practicar en el instrumento. El tercer grupo practicó directamente en el

instrumento y el cuarto grupo, primero escuchó una grabación de las piezas y después practicaron de acuerdo a uno de los métodos mencionados. En un experimento de re aprendizaje, tres semanas después, los grupos que recibieron el entrenamiento analítico requirieron menos tiempo y menor cantidad de repeticiones para lograr una correcta interpretación de oído.

Rubi-Rabson (1941a, 1945. Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 506) demostraron que un periodo de práctica mental en la mitad de una sesión de estudio, resultó ser eficiente. Encontraron malos resultados, cuando se propuso la práctica mental, después de que el plan de interpretación estuviera definido. Igualmente consideró la práctica mental favorable, pero aplicada en unidades de tiempo cómodas.

S.L. Ross (1985.Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 507) analizó deferentes formas

de práctica en estudiantes de trombón. Tomando como base un estudio para este

instrumento, distribuyó los grupos de la siguiente manera:

1. Práctica física durante tres repeticiones.

2. Práctica mentalmente durante tres repeticiones, tratando de escuchar las alturas y de sentir el movimiento de la embocadura y el deslizamiento de la vara, pero sin movimientos físicos.

3. Practica combinada: práctica mental y física, tocando la pieza dos veces con una práctica mental en el medio. La práctica combinada generó el mejor resultado, seguido de práctica física.

Coffman (1990. Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 507), investigó el efecto de alternar la práctica física y mental en novatos, estudiando una pequeña obra polifónica a 4 voces. La práctica física sola, o en alternancia con la mental, generó mayor velocidad en la interpretación, con respecto a la práctica mental.

Copies (1990ª. Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 507) llevó a cabo dos experimentos con estudiantes de guitarra, con base en el estudio de un pequeño extracto de una composición desconocida de Kernek, bajo cuatro condiciones diferentes de práctica:

1. Práctica cognitiva: inicialmente escucharon un análisis estructural del fragmento y luego trataron de memorizarlo en dos sesiones de 5 minutos.

2. Práctica motora: en dos sesiones de cinco minutos, con su instrumento.

3. Práctica cognitiva y motora: inicialmente escuchando el análisis estructural, después cinco minutos de memorización sin el instrumento, seguido de cinco minutos de práctica con el instrumento.

4. Práctica motora y cognitiva: en el orden inverso.

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En el primer experimento no encontraron diferencias significativas con relación a alturas y ritmos correctos en la interpretación. En el segundo experimento al grupo que se le asigno práctica motora fue el más exitoso. Copies (1990a 1991) más adelante encontró que un análisis estructural usando una partitura con colores y gráficas trabaja mejor que un análisis verbal convencional. Coffman igualmente discutió varios puntos críticos. Parece ser que a medida que el nivel técnico del músico es más avanzado y entre más difícil sea la música, es más importante la práctica motora.

Freymuth (1993. Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 507), afirma que la distinción entre práctica mental y motora no es concluyente. Hale encontró que las representaciones mentales produce actividad en los músculos. (Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 507).

2.5 APORTE DE LOS ANTECEDENTES A LA INVESTIGACIÓN

Campo de interés de esta investigación:

Contextos en los cuales surgen las ambigüedades estructurales y qué tipo de decisiones toman los intérpretes. Palmer (1997. Pág. 119).

Definición de IM:

En este sentido la IM puede ser entendida como parte de un sistema de comunicación en el cual el compositor codifica ideas musicales en la partitura, el interprete las re codifica, desde la partitura a señales acústicas y finalmente los escuchas re codifican las señales acústica a ideas. Kendall & Carterrette (1990). Citado por Palmer (1997. Pág. 119).

Medición de la IM:

Forma para medir cuantitativamente los eventos sonoros de una obra: IOI:

Inter onset interval: Intervalo de tiempo entre el ataque de notas. Ebhardt (1898). También puede ser denominado evento sonoro. Povel (1977).

Tempo: Variaciones del tempo con fines expresivos. Sears (1902).

Syvar: –variaciones sistemáticas- Desviaciones del tempo consistentes y recurrentes de la norma mecánica. Bengtsson, & Gabrielson (1980)

Los eventos sonoros pueden ser traducidas a milisegundos para su posterior análisis cuantitativo. Povel (1977).

Desviación estándar: permite analizar la variación temporales de los eventos sonoros, con relación a las duraciones fijas o mecánicas. Puede ser medida a nivel del evento sonoro, de compas o a nivel de de eventos mayores.

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Variables IM:

Tempo, intensidad, altura, concepción del fraseo. Seashore 1967; Timbre, aspectos temporales, concepto de análisis musical, o comprensión del contenido musical, forma como el oyente –sistema perceptual- “reacciona a las diferentes dimensiones y a su interacción” Povel (1977); Desviaciones del tempo, uso de diferentes articulaciones, dinámicas y cambios en el manejo de la altura se consideran fundamentales para dar carácter y vida a la interpretación musical. Gabrielsson & Bengtsson (1983).

Variable muy importante en el campo de la IM: análisis musical, o comprensión del contenido musical. Povel (1977).

Tempo y la dinámica se constituyen en dos de las principales variables con que cuenta el intérprete en sus intenciones expresivas

Amplio margen de maniobra y libertad que tiene el intérprete, debido a las limitaciones que presenta el pentagrama. Povel (1977).

Requerimientos de la IM:

Un entendimiento genuino de lo que la música realmente trata con respecto a su estructura y significado.

Un completo dominio de la técnica instrumental.

Adquirir conocimiento sobre la música y el desarrollo de ideas preliminares acerca de cómo esta debe ser interpretada. Wicinski (citado Citado en Gabrielsson 1999).

El trabajo técnico permite acercarse a la idea de representación conceptual lograda. Wicinski (citado Citado en Gabrielsson 1999).

la regularidad mecánica es un fenómeno extraño en la interpretación de la música.

Práctica y planeación

El objetivo técnico y el conceptual están relacionados. Gerig (1976, cap. 1. Citado en Gabrielsson 1999).

Un análisis de la pieza en unidades estructurales adecuadas, puede permitir la memorización efectiva de la. música. Leimar (1932 / 1972. Citado en Gabrielsson 1999).

Formas metodológicas para ordenar una investigación en IM: práctica cognitiva; práctica motora; práctica cognitiva y motora; práctica motora y cognitiva; práctica combinada. S.L. Ross (1985.Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 507) Rubi-Rabson (1941a, 1945. Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 506) Copies (1990ª. Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 507).

La distinción entre práctica mental y motora no es concluyente. Freymuth (1993. Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 507).

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Las representaciones mentales, produce actividad en los músculos. Hale. (Citado en Gabrielsson 1999. Pág. 507).

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3

MARCO TEÓRICO

3.1

LENGUAJE Y PENSAMIENTO MUSICAL

Para lograr nuestro propósito se debe comenzar por situar el siguiente interrogante: ¿Cómo podemos establecer la existencia de la música como lenguaje? Y si es así, ¿Qué tipo de requerimientos genera en el quehacer de los músicos?

Chomsky, para explicar las características de la facultad lingüística, entendida como una aptitud propia de la especie humana, propone diferentes estados de desarrollo de la misma. Nos enfocaremos en la primera de ellas, denominada mente/cerebro1, la cual incorpora dentro de sus aptitudes las del lenguaje, propiedad común y exclusiva de la especie (humana), capaz de producir una lengua compleja, rica y bien articulada, a partir de datos bastantes rudimentarios. Chomsky, 88, 41. Citado por Tobón de Castro. (2004.)

El lenguaje, junto a otros atributos de la mente, tales como la memoria, la atención, la evocación o la imaginación, permite a cada sujeto, ser capaz de “generar o recibir procesos cognitivos que dan lugar a un universo de conocimiento”. |Tobón de Castro Lucia. 2004.). Un elemento fundamental en este proceso, es el pensamiento, el cual otorga a los individuos la facultad de “abstraer de los objetos sus propiedades y características, para pasar por un proceso de análisis, síntesis, permite integrar conjuntos de unidades significativas que dan lugar a entidades, que son remendó de la realizad o creación de sus propia conciencia, es decir conceptos” Tobón de Castro. (2004. Pág. 21).

A renglón seguido, la maestra Tobón nos aclara que el pensamiento, no está exclusivamente ligado al lenguaje, ya que el cerebro posee múltiples manifestaciones simbólicas, que le permite a los sujetos exteriorizar sus conceptos o asociaciones conceptuales por otros medios, tales como la forma, el color, el gesto la actitud, el sonido o la señal.

De esta manera, ya definido y caracterizado el concepto de lenguaje y la existencia de otras facultades de la mente tales como la memoria, la atención, la evocación o la imaginación, que permiten abstraer y relacionar cualidades de diversas manifestaciones simbólicas, entre ellas las del sonido, podemos pasa a establecer las mecanismos para percibir, procesar, almacenar y producir discursos sonoros.

1 Un sistema operacional o computacional, enormemente rico y fuertemente limitado operaciones esenciales.

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en lo relativo a su estructura y

Si entonces podemos ubicar al sonido dentro de las posibles manifestaciones simbólicas de la mente, siendo capaz el hombre de abstraer sus cualidades y establecer relaciones, entonces ¿es posible hablar de un tipo de música o de múltiples formas de representación del sonido como mensaje?

Consecuentemente con todo lo anterior, podríamos afirmar que la posibilidad de abstraer y relacionar preceptos en torno al sonido, dicho procesos nos permitiría estructurar diversos tipos de pensamiento musical. Este potencial característico de la especie humana se evidencia en las diversas “culturas musicales” del planeta y de la historia humana. Para poder decodificar el “significado” que un determinado tipo de música encierra, es imprescindible la vivencia dentro de ese ámbito cultural específico.

De esta manera, podemos afirmar que la música está influenciada por visiones de mundo, en las cuales los procesos creativos son uno de sus fundamentos y en donde la visión individual está íntimamente relacionada con aquella del grupo. Así, los desarrollos creativos se relacionan con procesos interpretativos, argumentativos y propositivos. Igualmente las manifestaciones simbólicas del sonido pueden implicar una lectura comprensiva de sus códigos: es decir, el discernimiento colectivo, mediado por un determinado contexto cultural.

3.2

INTERPRETACIÓN

PROBLEMAS

MUSICAL

Y

RESOLUCIÓN

DE

Como lo señala Maldonado & Andrade (2001. Pág. 24), “a diferencia del razonamiento científico, al cual le interesa juzgar el valor de verdad de expresiones, al arte le interesa lo estético”. De esta manera, se establece una diferencia fundamental entre el tipo de problemas de la ciencia y aquellos del arte. Los problemas de la ciencia, se pueden clasificar como problemas estructurados, caracterizados porque están completamente formulados. Los problemas del arte, como lo propone Goel y Pirolli para el área del diseño, pueden catalogarse como débilmente estructurados, en donde los procesos cognitivos que operan su resolución, “involucran diferencias cualitativas” (citado en Maldonado & Andrade. 2001. Pág. 24). Esta definición de problema débilmente estructurado puede aplicarse para el campo de la interpretación musical.

Vale la pena referir las características de los problemas débilmente estructurados:

El ambiente de la tarea es complejo y de grandes dimensiones.

El proceso de resolución es secuencial debido a la complejidad del mismo.

El problema es dividido en diferentes partes, como soluciones específicas para cada una de sus partes, debido a la riqueza semántica del problema.

Dicha división no es intrínseca al problema, sino que proviene de la experiencia previa del sujeto.

Las características del problema no son las mismas de la lógica formal.

25

Cada etapa usa un conjunto de operadores específicos dependientes de una estrategia.

3.3

ESPACIO

DEL

PROBLEMA

DE

LA

INTERPRETACIÓN

MUSICAL

En un sentido general, la interpretación musical, se relaciona con la capacidad de comunicar expresivamente ante una audiencia, el contenido musical de una obra determinada. Cubre un amplio rango de prácticas musicales que pueden incluir desde el canto de un niño, hasta música para danza o rituales. En un sentido más limitado se define como aquella acción en la que un intérprete o grupo de intérpretes tocan música para una audiencia. Sloboda, J. (2000).

En la cultura europea occidental la música es frecuentemente escrita por un compositor no directamente involucrado en la interpretación, realizando los intérpretes una composición preexistente. Sloboda, J. (2000)

La IM igualmente puede ser vista como parte de un sistema de comunicación en el cual el compositor codifica ideas musicales en la partitura, el interprete las re codifica desde la partitura a señales acústicas y los escuchas re codifican de esta señal acústica a ideas. Kendall & Carterrette (1990. Citado por Palmer. 1997).

3.4 TIPOS DE INTERPRETACIÓN MUSICAL

Para definir aun más nuestro objeto de estudio, es importante diferenciar los diferentes tipos de interpretación musical, tomando en cuenta las características de los procesos cognitivos que en cada uno de ellos opera. Dentro de los 4 sub campos de la IM en la cultura europea occidental propuestos por Palmer (1997), nos inscribimos en el segundo:

1. Lectura a primera vista o interpretación de música en partitura no familiar ha sido de interés de los investigadores.

2. Interpretación de memoria, según Palmer (1997), “bien aprendida”, o según Sloboda, (2000). “interpretación preparada” -skilled performance-. Se refiere a la interpretación de música preparada previamente por un instrumentista, con base en una partitura preexistente y la cual usualmente es tocada de memoria. Tiene como objetivo elevar el nivel interpretativo por medio de la práctica.

3. Improvisación.

4. El Tocar de oído o “interpretación de música de una representación aural”

Este tipo de clasificación permite enfocar los problemas concretos de las didácticas específicas de cada una de las sub áreas enumeradas anteriormente. En el caso que nos ocupa, la interpretación de memoria, los procesos de

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planeación y recuperación de la memoria, se relacionan con la capacidad de relacionar diferentes elementos constitutivos de la música.

Como podemos observar, al existir diferentes tipos de IM podemos inferir que no todos están influenciados por el mismo tipo de requerimiento. Los propósitos del campo de estudio de la IM propuestos por Palmer (1997. Pág. 116.) y en especial los problemas de la interpretación de memoria, nos sitúa de manera más definida con el tipo de exigencias de los planes de interpretación musical que le interesan a nuestra investigación, especialmente el numeral dos:

1. Desarrollar teorías sobre los mecanismos de interpretación en lo referente a los requerimientos cognitivos y motores que la influencian.

2. Explicar el tratamiento de ambigüedades estructurales en lo referente a los contextos en los cuales estas surgen y el tipo de elecciones que los intérpretes realizan.

3. Entender la relación entre los intérpretes y la percepción, en lo referente a la manera como los escuchas son influenciados por aspectos de la interpretación.

3.5 PLANES DE INTERPRETACIÓN

La estructuración de planes de interpretación es una tarea realizada de manera consciente o inconsciente por parte de los músicos intérpretes, en donde la partitura es el punto de partida. Sin embargo el pentagrama ofrece información clara y definida en cuanto a la duración y altura de los sonidos y solo aproximada en lo referente a aspectos de la dinámica o la tímbrica. “Otras relaciones, tales como limites de grupo, niveles métricos superiores al compás y patrones de movimiento, tensión, y relajación son especificados solamente de manera implícita. Sin embargo, las ambigüedades en la notación dan al músico una libertad considerable en decidir cómo interpretar el contenido musical”. Palmer (1997. Pág. 119).

Antes de ocuparnos de las características de los planes de interpretación, es importante mencionar lo propuesto por Maldonado (2001 B), en lo referente a la manera como se realiza una representación del conocimiento. Se debe primero:

1. Abstraer del sistema sus elementos físicos. Por ejemplo, podemos designar la categoría acorde.

2. Denotar “una o varias instancias”. Por ejemplo: es un acorde de dominante.

3. Connotación: “Es una representación que tiene significado si existe por lo menos una denotación y además puede darse una connotación”. es un acorde de dominante, y su función es de prolongación.

”Durante una interpretación, las estructuras musicales y unidades son traídas de la memoria, de acuerdo al tipo interpretación conceptual del músico, y son después

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preparadas para la producción y transformación en movimientos apropiados.” Palmer (1997. Pág. 116)

La opción de muchos otros músicos y pedagogos varían ampliamente y aparecen revisados por Rubin-abson (1937) y Copies (1990a). Algunos enfatizan entrenamiento auditivo, otros exclusivamente práctica en el instrumento, y aun otros una combinación entre los dos. LaBerge (1981b) sugiere que la práctica mental antes de tocar una sección es ventajosa para captar la forma total de la sección: Citado en Gabrielsson (1999)

Sloboda (2000. Pág. 91), refiere un punto de gran interés para el desarrollo de investigaciones en torno a los procesos didácticos en la enseñanza de instrumentos musicales, al exponer la dificultad ante la cual se enfrentan los novatos para tener sesiones de estudios productivas.

Algunos principiantes creen que al repetir innumerables veces un pasaje, los errores desaparecerán. Sloboda afirma que existe consenso entre profesores y expertos que el dominio técnico del instrumento y el conocimiento profundo de la música, son requisitos para dominar la práctica de intérprete, destacando los siguientes puntos:

Tener la habilidad de tocar desde cualquier lugar de la partitura, -lo que le es muy difícil a los novatos-.

Pensar la pieza fuera del instrumento.

Poder escribir la pieza de memoria.

Transferir el conocimiento logrado en una pieza, a futuras obras.

Gabrielsson (1999), concuerda con Sloboda (2000) al incluir como requerimientos para lograr la excelencia en la interpretación musical los aspectos técnicos y conceptuales, proponiendo:

Un entendimiento genuino de la estructura y significado de la música.

Completo dominio de la técnica instrumental.

Gabrielsson cita las palabras de Pablo Casals, quién planteaba que el intérprete “necesita tener una idea clara del pensamiento musical y ejecutarlo precisamente”. Según lo afirmado por Casals, la técnica en este caso, debe estar supeditada al nivel conceptual. Dicho en otras palabras, sería el medio que permitiría ejecutar con claridad la representación que el músico tiene de la obra.

Igualmente Gabrielsson (1999), propone la creación de “representación mental adecuada de la música” para asociarla a un plan, con el objeto de transformarlo en sonido. De esta manera, un plan de interpretación, debe incluir el orden en el cual los sujetos deciden poner en práctica la “representación mental” decidida.

28

Como segundo elemento, Gabrielsson incluye a la práctica física como el medio que permite nivelar lo deseada en el plan y lo obtenido en las sesiones. Para la estructuración de dicho plan, el intérprete puede “probar la pieza” o usar una representación ya almacena. En el mismo sentido Gabrielsson (1984, 1994) afirma que cada interpretación involucra algún tipo de intención por parte del músico, en relación a lo que debe expresar la obra o en el cómo se quiere convencer al escucha. Gabrielsson, (1999) coincide con lo propuesto por Palmer (1977) anteriormente, en el sentido que la partitura siempre está abierta a varias interpretaciones. Para Mursel (1937 / 1971) y Sloboda, (1982ª) (citado en Gabrielsson, 1999. Pág. 505), la tarea de generar una representación y un plan de interpretación van de la mano. Gabrielsson (1999) se pregunta sobre: “¿Qué tipo de tarea debe realizar el intérprete para lograr un “camino convincente?” y concluye nombra como elementos a tener en cuenta:

Convenciones estilísticas.

Práctica de interpretación.

Características del instrumento.

Cuestiones específicas que conciernen al tempo adecuado, timbre, dinámicas frases, articulaciones y acentos.

Procesos motores.

Igualmente Gabrielsson, (1999) afirma que “la representación de la pieza tiene (o debe tener) un profundo efecto en la forma como esta es practicada”.

Ribke (1993. Citado en Gabrielsson, 1999) afirma que “la práctica de la pieza debe conducir a la modificación de la representación”, describiendo este proceso como “un juego entre la concepción y la realización; la acción y la reflexión; la planeación deliberada y la intuición espontánea.

Podemos resumir que los elementos motores se interrelación de manera significativa con los aspectos cognitivos y que la función de una pedagogía de la interpretación musical, tiene como objeto ocuparse de cada uno de los aspectos de la IM, para proponer y evaluar modelos. Finalmente, cabe resaltar que un aspecto de gran relevancia para considerar correcto un ejemplo determinado de interpretación, es el correcto manejo de los aspectos temporales de la música. Palmer, (1997) afirma que sin control temporal exacto es considerado deficiente, siendo este un campo fructífero para la creación de teorías del manejo del tempo.

3.5.1 EXPRESIVIDAD EN LA IM

Concebida como el principal objetivo a lograr por parte del músico intérprete , la expresividad en la IM puede entenderse como las variaciones –cortas o largas- del tempo, la intensidad, el timbre y la altura, que permite diferenciar dos

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interpretaciones de la misma obra, con respecto a los valores regulares fijos o como están anotados en la partitura. Gabrielsson (1987ª), HG Seashore (1936). Sin embargo definiciones sobre la expresividad difieren a través de estudios, lo cual hace difícil la comparación.

Según las anteriores consideraciones, cada intérprete debe atribuirle un significado a la música que desea transmitir, siendo común a la mayoría de los músicos la intención de convencer un determinado significado preestablecido. Adicionalmente las consideraciones estilísticas son otro aspecto de gran importancia a tener en cuenta por parte del intérprete.

Resulta entonces interesante que no exista una interpretación ideal de una pieza determinada y que un oyente pueda juzgar como aceptables varias interpretaciones de la misma pieza.

En el caso que nos ocupa, importa indagar en torno al tipo de representación conceptual que el intérprete le asigna a la obra estudiada.

3.5.2 ESTRUCTURA ARMONICA Y ANÁLISIS MUSICAL

Para explicar cuáles son los diferentes elementos constitutivos de la música, es importante presentar la siguiente discusión en torno a la manera como los paradigmas del análisis musical han venido transformándose.

Las escuelas de análisis tradicionales, han aportado significativamente a la comprensión del sistema tonal occidental y sus relaciones desde una perspectiva nominal, con el interés de definir las preguntas ¿Qué es esto? y ¿Cómo funciona? Este tipo de preguntas en torno al objeto sonoro, se centra en develar su funcionamiento, según la visión de una caja negra.

El sistema tonal occidental es un sistema de alturas relacionadas jerárquicamente, en la que una de ellas, la tónica, es percibida como central. Esa centralidad está determinada por la relación entre componentes tales, la manera en la cual las alturas juegan en torno a la central, la particular sucesión intervalar, el soporte armónico y la enfatización métrica de algunas alturas sobre otras”. Malbrán, 2004. (Pág. 55). Este tipo de lenguaje, de carácter sistémico, tiene múltiples formas de ser representado ya que no está ligado como la palabra a un significado único o por lo menos delimitado.

Sin embargo, durante el siglo XX, varios discursos teóricos han cambiado el tipo de preguntas de ¿qué es esto? o ¿cómo funciona esto? a ¿qué significa esto? o ¿qué es esto para mí, o para ti, o para nosotros?

El siglo XX fue el escenario de este nuevo tipo nuevas preguntas, perfilando una nueva perspectiva que abarca el concepto de obra musical dentro de dimensiones

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semánticas, psicológicas y perceptivas. La manera como el público procesa la información, pasa a ser más importante que la forma de funcionamiento del objeto sonoro en sí. Este cambio de paradigma se fundamentó en tratar de entender el análisis musical no desde la obra misma, sino desde el modo como un oyente ideal percibe y procesa la música. Este nuevo panorama de análisis musical, se ha posicionado como plataforma para proponer una amplia gama de explicaciones del contenido musical dado a una composición. Esta visión de corte estructuralista, se ha enfocado en estudiar los estados de la mente cerebro durante la percepción, procesamiento e interpretación del sonido. Dentro del campo de la ciencia cognitiva contemporánea, “la psicología de la música se sitúa dentro del marco general de la psicología cognitiva porque atiende a las representaciones internas (mentales) de las propiedades abstractas y particulares del entorno musical sonoro y a los procesos que dan cuenta de dicha representación”. Malbrán (2004. Pág.10).

En este sentido, McAdams, (1996), propone como uno de los objetivos primeros de la psicología auditiva cognitiva, el tratar de entender como los humanos pueden “pensar en sonido, fuera del dominio verbal”. Este campo de investigación postula la existencia de “representaciones internas (o mentales) de las propiedades abstractas o especificas del ambiente sonoro musical, al igual que procesos que operan en estas representaciones”.

Se destaca dentro del modelo de estados de procesamiento de la información musical, propuesto McAdams, (1996), además de la traducción de la vibración acústica en el nervio auditivo, algún tipo de proceso auditivo primitivo de agrupación, el cual “organiza la mezcla acústica que llega a los oídos en descripciones mentales”.

Bergmann (1990. citado en McAdams, 1996), en su teoría del análisis de la escena auditiva, postula que el tipo de agrupación primaria de la señal acústica, permite posteriores organizaciones de elementos de la estructura musical, tales como altura, intensidad y timbre; o de secuencias de eventos musicales tales como el contorno melódico, intervalos y patrones rítmicos, o aun en estadios de procesamientos más complejos, los cuales incluye el manejo de “sistemas de relaciones de altura (escalas y armonías), relaciones temporales (tales como ritmo y metro). No menos importante, es la activación, de “las estructuras que han sido adquiridas a través de la culturización”.

Otro aspecto de gran relevancia en la teoría del análisis de la escena auditiva, de Bergman, es el rol que juega la organización jerárquica, en la acumulación de una representación mental.

Sloboda, (2000) igualmente justifica la importancia que tiene la enculturización, en torno al significado que le atribuimos a la música, definiéndola como “la obtención de un grupo de logros para la mayoría de niños en una cultura” la cual no requiere

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de un esfuerzo consciente y se diferencia del entrenamiento, que se enfoca en el desarrollo de las habilidades específicas de una cultura o subcultura determinada.

Dentro de las exigencias de la IM, la planeación se refiere al proceso de

recuperación de la memoria de los elementos constitutivos de la sintaxis musical,

o del tipo de representación mental codificada por el músico. La preparación de

secuencias complejas, parecen tener en los procesos de segmentación tales como

la frase, la sección o el periodo un insumo de gran importancia.

Según Palmer, (1997) la planeación implica un “proceso de recuperación de la memoria”, donde “se reflejan relaciones multidimensionales entre elementos melódicos, armónicos y diatónicos”. Igualmente afirma que el conocimiento de estas estructuras influencia la IM.

3.5.3 PLANES DE INTREPRETACION Y ANALISIS MUSICAL

3.5.3.1 Estructura armónica

“Hay concepto general en considerar a la música como una estructura jerárquica”. Malbrán. S. (2004. Pág. 55). En este sentido el aporte realizado por Heinrich Schenker, amplió la concepción de la estructura musical, afirmando que la multiplicidad de eventos de una obra musical, se relaciona con una concepción primera y fundamental de la misma. “Sostiene que los acontecimiento presentes en la superficie musical se relacionan de un modo especifico y son la proyección en el tiempo de un simple elemento: la triada de tónica”. Malbrán. S. (2004. Pág. 55). Operan entonces procesos de elaboración y reducción, en los cuales los elementos armónicos y melódicos se pueden no solo denotar, sino también connotar. Esta posibilidad nos permite diferenciar elementos de la estructura musical de naturaleza ornamental o estructural.

3.5.3.2 Teoría generativa de la Música Tonal

Tomando como punto de partida algunos aspectos del análisis Schenkeriano, sumados a elementos de la psicología cognitiva y a los presupuestos planteados por Chomsky, Lerdahl y Jackendoff (1983), publican su Teoría Generativa de la Música Tonal, TGMT. Propone la TGMT sumar al enfoque cuantitativo del cerebro, -propio la teoría información-, el estudio no sólo de la cantidad de información en el cerebro, sino también, y muy específicamente, las formas de información que el cerebro procesa, almacena y recupera2. Uno de sus autores, Ray Jackendoff, profundizó estos conceptos en un trabajo previo sobre los lenguajes conocidos de la mente3.

2 Jackendoff Ray. “Languages of the Mind”. Cambridge: MIT Press. 1 -20. 3 Idem. Jackendoff Plantea que “se conoce en general que la facultad del lenguaje involucra tres formas distintas de información: fonología, o estructura sonora, sintaxis, o estructura de frase y estructura conceptual o significado.

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El punto central de esta teoría plantea lo siguiente: Si un oyente está familiarizado con un idioma o estilo musical particular, ¿qué es aquello que le permite oír una pieza musical de ese idioma como algo más que una simple secuencia de notas? Esto es, ¿cómo dispone el oyente las notas en conjunto en una organización coherente que puede concebiblemente ser responsable del afecto musical o de la respuesta emocional? Consideran este problema como paralelo a los de la comprensión verbal y visual.

La TGMT plantea que la cognición musical posee cuatro niveles de representación. El primero, la estructura de agrupamiento, codifica una segmentación jerárquica de la superficie musical en motivos frases y secciones. El segundo, la estructura métrica, define la superficie musical como un arreglo jerárquico de puntos en el tiempo o “pulsos”. Coloquialmente esta estructura nos diría cuando es apropiado golpear con el pie o aplaudir a tiempo con la música. Estos dos primeros niveles estructurales constituyen la organización rítmica de la música.

Lerdahl y Jackendoff, con el propósito de profundizar en la comprensión musical encontraron necesario postular dos niveles adicionales de representación denominados reducción de la extensión temporal y reducción de prolongaciones4. Los dos niveles operan en forma de contrapunto, mientras que la reducción de la extensión temporal refleja simetrías de fraseo en la música, las reducciones de prolongaciones, en la música occidental al menos, tienden a ser asimétrica, con largos periodos de tensión creciente, seguidos de una relativamente rápida relajación. La TGMT postula que una pieza musical supone, como mínimo, construir todas esas estructuras en nuestra mente de manera inconsciente.

Para nuestros intereses profundizaremos en torno a los siguientes conceptos de esta teoría, que se relacionan con los procesos de percepción y procesamiento del sonido.

La visión de la TGMT tiene varios puntos de encuentro con otras aéreas de la cognición humana, siendo el proceso de agrupamiento uno ellos. “Una persona cualquiera enfrentada a una serie de elementos o a una secuencia de hechos segmente -o fragmenta- espontáneamente los elementos o hechos en grupos de algún tipo”, siendo en el caso de la música una herramienta que le va a permitir relacionar sus partes, distinguirlas y posteriormente “otros tipos más complejos de estructura musical”. El concepto de grupo, en términos generales, se refiere las diferentes partes de una obra, ya sean motivos, temas, frases, periodos o grupos temáticos, secciones o por fin la obra misma. Las características de este proceso de agrupaciones son las siguientes: La agrupación es de carácter jerárquico y sus

4 Estos nuevos niveles provienen de los conceptos del análisis Schenkeriano, que considera que la música se organiza en términos de una elaboración jerárquica sustentada en un esqueleto musical. De esta manera se determina cuales de los

eventos de la obra –notas y acordes- son apoyos estructurales sobre los cuales se apoyan lo patrones ornamentación.

de elaboración y

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elementos no se pueden solapar o sobreponer. Adicionalmente es recursiva, ya que cada grupo “o bien contiene otros elementos o aéreas o bien esta subsumido o contenido en ellos”. Lerdahl y Jackendoff, (Pág. 17 y 18).

La teoría de agrupación de la TGMT comparte elementos de la teoría de la Gestalt5. Los círculos que están más cerca, tiende a formar un grupo.

círculos que están más cerca, tiende a formar un grupo. Ilustración 4: Tendencias de agrupación 1.

Ilustración 4: Tendencias de agrupación 1.

Igual, de manera inversa.

4: Tendencias de agrupación 1. Igual, de manera inversa. Ilustración 4: Tendencias de agrupación 2. En

Ilustración 4: Tendencias de agrupación 2.

En el siguiente ejemplo no existe una preferencia de agrupación:

siguiente ejemplo no existe una preferencia de agrupación: Ilustración 5: Preferencia neutral de agrupación.

Ilustración 5: Preferencia neutral de agrupación.

Adicionalmente la TGMT define el concepto de acento según el lugar en el cual se suceda. A nivel local se refiere a un acento fenomenológico, que es aquel que se sucede a nivel de la superficie de la música (acentos sforzandi, inicios de frase); el acento estructural se refiere al que se sucede relacionado con “los puntos de gravedad armónica o melódica, de frase o sección, especialmente en las cadencias”. El acento métrico se refiere a aquel “que sea relativamente fuerte en su contexto métrico”.

5 Wertheimer (1923); Kohler (1929) y Koffka (1935).

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Para Palmer, (1997. Pág. 119), afirma que Cualquiera que sea la forma como se representa la música, el interprete tiene como función resaltar aspectos particulares de los contenidos estructurales.

La habilidad para segmentar una estructura musical parece ser un insumo de gran importancia para la percepción del oyente, y para la tarea del músico interprete. No solo le permite a este último optimizar su capacidad de memoria al agrupar la información, sino que también le da la oportunidad de relacionar elementos interpretativos tales como las variaciones de la dinámica, el tempo o el timbre a dicha representación.

3.5.4 Planes de interpretación / un enfoque cognitivo

Clarke (1988), proponer disminuir la brecha entre los aspectos cognitivos relacionados con la estructura musical y aquellos propios de la práctica.

Lanza la hipótesis en la cual la música puede ser representada por medio de estructuras cognitivas de carácter jerárquico, creyendo que si bien es difícil probar experimentalmente la existencia de “altos niveles de estructura generativa”, si ha sido demostrado su valor teórico y la existencia de realidad psicológica en el concepto de tonalidad o área tonal Meyer (1973); Shepard (1982). En este sentido una estructura musical nunca es completa, solo parcialmente activada. Sitúa en los límites de frase espacios generadores de estructuras cognitivas jerárquicas, siendo la importancia de dicha vecindad, directamente proporcional a la importancia del límite mismo.

De esta manera se genera un esqueleto estructural sobre el cual se organizan los marcadores expresivos. Propone a las propiedades gestálticas, establecidas por medio de las estructuras de agrupación de la música, como elemento generador de límite y jerarquía, las cuales son mostradas por el intérprete por medio de variaciones de las dinámicas, el tempo, la articulación o los acentos. Opina que una mala representación cognitiva afecta la memoria y que si un intérprete conoce dicha estructura de manera consistente, ésta es “desempaca” durante la interpretación. Cita Shaffer 1976, quién afirmó que la carencia de una representación de carácter jerárquico, puede afectar las habilidades motoras.

Sitúa como reglas en lo referente a la expresividad al manejo de principios relacionados con las variaciones del tempo y la dinámica. Con respecto a los primeros, se destacan el uso que se le puede dar al tempo, como indicador de estructura de agrupación en los límites de grupo. Dichas variaciones, pueden ser marcados por una máxima en el perfil del tempo. Para ello Clarke (1988), propone una función cuadrática en la que un punto mínimo puede ser desplazado hacia la izquierda, derecha o centro. Dicha función difiere en su balance de tiempos débiles y fuertes. Cuando el punto mínimo es desplazado a la izquierda en el

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grupo, tiempos débiles predominan, y la dinámica interna o dirección del movimiento de el grupo es hacia su final.

Punto mínimo

Frase Movimiento se desplaza hacia la izquierda

mínimo Frase Movimiento se desplaza hacia la izquierda Cuando el punto mínimo se desplaza hacia la

Cuando el punto mínimo se desplaza hacia la derecha, los tiempos fuertes predominan y la dinámica interna o dirección del grupo es un movimiento lejos de su inicio.

Frase Movimiento se desplaza hacia la derecha

Punto mínimo

Movimiento se desplaza hacia la derecha Punto mínimo Igualmente con respecto al tempo, una nota puede

Igualmente con respecto al tempo, una nota puede ser alargada, hasta retrasar la siguiente nota, con el objeto de resaltar la importancia de la nota atrasada. En este contexto, la nota atrasada puede ser usualmente el principio de un nuevo grupo. Finalmente con respecto al tempo, una nota estructuralmente significante puede ser enfatizada por medio del incremento del intervalo entre notas (IOI)

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(acento agógico). Para Clarke (1988), la cantidad de modificación del tempo, está directamente relacionada a la importancia estructural del segmento musical.

Eventos estructurales significantes (por ej. Acentos métricos, picos melódicos, cambios armónicos) pueden ser dinámicamente intensificados, por medio de un principio equivalente al tercer principio del tempo.

3.6 CONTROLADORES DE TEMPORALES

Desde sus comienzos, la teoría de controladores temporales ha propuesto al movimiento. Para ello el sistema motor requiere de una representación cognitiva para tener como salida una tarea realizada que puede ser escribir a máquina, hablar o interpretar música. La teoría además postula que los comportamientos de tipo temporal, quizá se regulan con algún tipo de reloj interno. Dichos relojes han sido propuestos para “dar cuenta de los comportamientos tales como anticipación y coordinación de gestos o actos”. Por ejemplo, el acompañamiento de sonidos musicales con sonidos percutidos,

En IM el sistema motor construye la información de los eventos próximos con base en relojes internos, los cuales controlan la escala del tiempo en la trayectoria de los movimientos. Shaffer (1981). Un reloj construye un acento en un nivel abstracto que provee puntos de referencia temporal para futuros movimientos. El rol primario de los relojes internos es regular y coordinar series de tiempo complejas teles como aquellas producidas entre las manos o entre intérpretes. Palmer (1997).

Trabajos experimentales para sustentar el modelo de CT, se han basado principalmente en tareas en las cuales los sujetos escuchan y después reproducen ritmos musicales percutidos. Los sujetos son más exactos al reproducir ritmos musicales con intervalos basados en sistemas de 1:1 o de 2:1.

Modelos Antiguos de CT de secuencias rítmicas tomando como referencia un solo reloj, fueron propuestas por Essens & Povel (1985). Los autores clasifican los patrones temporales en dos tipos: 1. Aquellos que pueden ser entendidos en términos de un esqueleto métrico; 2: aquellos que no. Los primeros pueden ser entendidos como una escala de tiempo mental usada para especificar el patrón de estructura temporal. Realizaron tres experimentos. En el primero de reproducción espontanea, encontró que los sujetos usan intervalos cuya duración es de una proporción de 2:1, independiente de la estructura del patrón. En los otros dos experimentos, los sujetos reprodujeron patrones temporales con intervalos no fijos. Refieren como ejemplo del primer tipo aquellos encontrados en la música, los cuales pueden ser representados en arboles jerárquicos Jones (1976 -1981); Lerdahl & Jackendoff, 1981, Longuet-Higgins, (1978), Martin, (1972).

Proponen un modelo para el primer tipo en el cual:

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1. La percepción de patrones temporales se relaciona con las características estructurales del patrón.

2. El modelo asume que la percepción de patrones temporales los escuchas tratan de construir un reloj interno que se usa como un artefacto de medida para definir la estructura temporal del patrón.

3. El modelo asume que la distribución de los acentos percibidos en la secuencia, determinan donde actúa el reloj o donde no actuará.

Como acabamos de ver, podemos destacar en el punto 2, que el publico necesita de un CT para definir la estructura del patrón y en el punto 3, es tomamos en cuenta la importancia que tienen la ubicación del acento dentro de una secuencia.

Finalmente Essens & Povel (1985), concluyen que hay que diferenciar entre los dos tipos de patrones enunciados. Los patrones métricos son más claramente reproducidos que aquellos no métricos, excepto aquello con relación 2:1 el cual es reproducido con igualdad de claridad en ambas condiciones. Igualmente concluyen que si un reloj interno es usado para especificar la estructura temporal de un patrón, resulta una representación adecuada. Sin el uso de un reloj, la estructura temporal no se representa adecuadamente. Finalmente aseguran que “la representación temporal de un patrón, depende críticamente de donde es evocada o no, una interpretación métrica”. (Pág. 6).

Essens & Povel (1987) estudian la organización de patrones temporales –niveles altos y bajos- en una representación jerárquica. Tales patrones son estudiados en términos del modelo del reloj, en los cuales hay un nivel más alto de inducción. Buscaron determinar – con una variación sistemática de la sub división de nivel alto- cual puede ser adecuadamente representada en un modelo jerárquico.

En dichos patrones la mente realiza una codificación de jerárquica. Jones (1976, 1981b), Longuet - Higgins & Lee, (1984), Martin, (1972), Michon, (1974). Dicha organización jerárquica se caracteriza por:

Representación abstracta a manera de árbol.

Dicha representación está conformada por multiniveles.

Los niveles bajos están anidados en otros superiores.

Vuelven al modelo del reloj, propuestos en 1985, el cual asume que en la percepción de un patrón temporal, el escucha trata de generar un reloj interno para especificar la estructura temporal del patrón. Igualmente el modelo asume que “la distribución de los acentos percibidos en la secuencia, determina donde un reloj interno es inducido y cual reloj dará la organización jerárquica del patrón”.

(Pág.1)

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Concluyen que los patrones temporales concebidos con un reloj como unidad, son representados jerárquicamente. Interpretaciones precisas fueron encontradas cuando la unidad del reloj era subdividida en partes que formaban coeficientes enteros simpes. La subdivisión del reloj en 2, 3 y 4 no interfieren. La subdivisión en 5, no refleja interpretaciones precisas. Finalmente remarcan que los resultados son restrictivos sujetos de la cultura occidental.

¿A qué nivel jerárquico del tiempo musical opera un reloj interno? La mayoría de ejercen su influencia al nivel del tactos o nivel métrico más sobresaliente en una secuencia musical Essen & Povel (1985), Parncutt (1994). La mayoría de los modelos de relojes internos aplicados a la interpretación musical producen periodos de tiempo más grandes o más pequeños que el nivel del pulso primario por medio de la concatenación o división de los periodos del pulso más bien que proponiendo relojes adicionales Clarke (1997), Shaffer (1982).

Una mayor implicación de un sistema motor controlado por un controlador temporal interno o por un reloj, es que la variación temporal de los eventos, puede ser atribuida a los controladores temporales.

Extensiones de este modelo se desarrollaron por Vorberg & Hambuch (1984). Realizaron un test para escoger entre modelos de concatenación y modelos jerárquicos. Para cuatro pulsos en un compás, la varianza de la suma, S, de los intervalos de los cuatro golpes sucesivos, deben ser los mismos, de acuerdo al modelo de concatenación, en donde cualquiera que sea el ritmo del compás de nuevo comienza la suma. De acuerdo al modelo jerárquico, esta varianza debe ser mínima cuando la suma inicia en el primer compás. Para comprobar la teoría grabaron varias interpretaciones de piano usando un gran piano Bechstein. Midieron las variaciones del tempo y la dinámica por medio de unas fotocélulas.

Concluyeron en la grabación de una fuga de Bach, que el 50 % de los pulsos de negras, fueron obtenidos de acuerdo a “un principio de concatenación, donde el tempo de notas cortas dentro de la mitad del intervalo del pulso, se asume fueron logradas por procedimientos motores aprendidos, lo que favorece una estructura jerárquica”.

Concluye que el uso de programas motores como concepto cognitivo es de relevancia en la interpretación de alto nivel. Esta ofrece una estructura apropiada a las demandas de la interpretación y puede abarcar propiedades para la creatividad, fluidez y expresividad. El poder variar el tempo de las notas parece ser logrado por medio de la construcción de secuencias de marcadores temporales. (Pág. 45) En este sentido la importancia atribuida a la representación estructural es alta, ya que ella es usada para “modular la salida del reloj”, siendo igualmente conveniente para el manejo de las dinámicas, asociadas a secuencias de movimientos.

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Shaffer (1981), estudió a diferentes pianistas profesionales tocando un estudio de Chopin, una Fuga de Bach y una Danza de Bartok. Se enfocó en algunas de las características de la interpretación de alta exigencia -skilled performance- y examinó por un lado la naturaleza de la independencia motora y por otro lado los mecanismos del manejo del tempo.

La información fue obtenida por medio de la grabación de los movimientos de manos y pies de los pianistas y fueron guardados en señales digitales en un computador. La discusión se centró en torno a una teoría de control de programación motora, la cual supone que el programa motor genera y mantiene dos representaciones de salida: Un homomorfismo abstracto que especifica la sintaxis del movimiento, junto a un grupo de rasgos expresivos y una matriz de comandos motores genera los objetivos explícitos de los movimientos. Las construcciones jerárquicas de estas representaciones proveen una anidación en el devenir de la información sobre códigos superordinados, los cuales permiten independencia en los movimientos.

Propuso la existencia de un reloj interno, usado para generar marcadores del manejo del tempo, en la salida de la información. Estos pueden cambiar su proporción o producir deformaciones elásticas, en respuesta a los rasgos expresivos marcados en la representación abstracta.

Los errores al escribir a máquina, al igual que en la prosodia, demuestran estructuración y ritmo. En largos pasajes, la voz sube y baja en tono, tienen lugar acentos y adopta ritmos para convencer aspectos de la intención semántica. El habla, también adopta cambios en el tempo para aclarar cambios en la pronunciación: por ejemplo: “in board,” “border,” “bordering,”. Shaffer afirma que si un sujeto puede estructurar el manejo temporal de una interpretación, “entonces tiene acceso a algún tipo de reloj interno” (Pág. 7).

Shaffer presenta dos modelos básicos de manejo del tiempo en la interpretación. El modelo de McGill (1963. Pág. 7), el cual es demasiado específico para poder ser usado en información psicológica.

El segundo modelo propuesto por Michon, se usa en situaciones en las cuales el sujeto debe golpear de manera sincrónica con la secuencia de un pulso externo.

Shaffer (1984) enriquece el modelo de controladores temporales usado en Shaffer (1981), para interpretaciones para piano en la cual la mano derecha realiza la melodía y la izquierda lleva el pulso y la armonía. En conclusión, el modelo da una descripción más consistente de la información obtenida de las danzas de Bartok.

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3.7 APORTES DEL MARCO TEORICO A LA INVESTIGACION

LENGUAJE Y PENSAMIENTO.

Además del lenguaje, la mente posee otros atributos tales como la memoria, la atención, la evocación o la imaginación los cuales le permiten a los sujetos la facultad de “abstraer de los objetos sus propiedades y características, para pasar por un proceso de análisis, síntesis, permite integrar conjuntos de unidades significativas que dan lugar a entidades, que son remendó de la realizad o creación de sus propia conciencia, es decir conceptos”. Tobón de Castro. (2004. Pág. 21).

El pensamiento no está exclusivamente ligado al lenguaje. Tobón de Castro. (2004. Pág. 21).

El cerebro posee múltiples manifestaciones simbólicas, las cuales le permite exteriorizar sus conceptos o asociaciones conceptuales por otros medios, tales como la forma, el color, el gesto la actitud, el sonido o la señal. Tobón de Castro. (2004. Pág. 21).

IM Y RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS:

A diferencia del razonamiento científico, al cual le interesa juzgar el valor de verdad de expresiones, al arte le interesa lo estético. Como lo señala Maldonado & Andrade (2001. Pág. 24).

Los problemas del arte pueden catalogarse como débilmente estructurados.

Un problema débilmente estructurado se caracteriza por:

El ambiente de la tarea es complejo y de grandes dimensiones. El proceso de resolución es secuencial debido a la complejidad del mismo. El problema es dividido en diferentes partes, como soluciones específicas para cada una de sus partes, debido a la riqueza semántica del problema. Dicha división no es intrínseca al problema, sino que proviene de la experiencia previa del sujeto. Las características del problema no son las mismas de la lógica formal. Cada etapa usa un conjunto de operadores específicos dependientes de una estrategia.

DEFINICION DE IM:

En un sentido general, la interpretación musical, se relaciona con la capacidad de comunicar expresivamente ante una audiencia, el contenido musical de una obra determinada.

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Interpretación de memoria, según Palmer (1997), “bien aprendida”, o según Sloboda, (2000). “interpretación preparada” -skilled performance-. Se refiere a la interpretación de música preparada previamente por un instrumentista, con base en una partitura preexistente y la cual usualmente es tocada de memoria. Tiene como objetivo elevar el nivel interpretativo por medio de la práctica.

CARACTERISTICAS DE LA IM

Frecuentemente la música es escrita por un compositor no directamente involucrado en la interpretación, realizando los intérpretes una composición preexistente. Sloboda, J.(2000)

PROPOSITOS DEL CAMPO DE ESTUDIO

Explicar el tratamiento de ambigüedades estructurales en lo referente a los contextos en los cuales estas surgen y el tipo de elecciones que los intérpretes realizan.

DEFINICIÓN DE IM:

La IM en la cultura europea occidental es la reelaboración de una obra pre existente, tocada para una audiencia. Sloboda J. (1985).

IM: sistema de comunicación: Compositor codifica ideas musicales (partitura), Interprete decodifica a señales acústicas. Escuchas re codifican las señales acústica a ideas. Kendall & Carterrette (1990). Esta citado en palmer Pág. 119).

TIPOS DE IM:

Según Palmer (1997):

Lectura a primera vista.

Interpretación de memoria o “bien aprendida”. Interpretación de alta exigencia - skilled performance-. Palmer, 1997.

Improvisación.

Interpretación de música de una representación aural (Tocar de oído).

REQUERIMIENTOS DE LA IM

Dominio de la técnica instrumental. Soloboda, (2000), Gabrielsson (1999).

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Tratamiento de ambigüedades estructurales o nivel conceptual. Palmer (1997), Gabrielsson (1999); Importancia del aspecto conceptual en el éxito de una IM. Povel (1977).

La partitura presenta limitaciones para fijar todos los aspectos de una composición. Esto da libertad al intérprete. Povel (1977); Palmer (1997)

La regularidad mecánica es un fenómeno extraño en la IM.

La organización jerárquica de una obra se caracteriza por la representación abstracta a manera de árbol, la cual está conformada por multiniveles: Los niveles bajos están anidados en otros superiores. Essens & Povel (1985)

IM e intención: Toda IM debe involucrar algún tipo de intención por parte del intérprete con relación a lo que debe expresar la música o en el cómo se quiere convencer al escucha Gabrielsson (1999).

Una representación de la música puede ser decidida de diferentes maneras: En términos de imágenes, escenas, cosas o eventos, caracteres y modos, descripciones verbales o en términos de movimientos corporales, Clarke (1993ª, 1993b. Citado por Gabrielsson, 1999). Truslit (1938, citado por Gabrielsson, 1999), propone un punto de vista basado en el movimiento.

La excelencia en la interpretación musical involucra: Un entendimiento genuino de lo que la música realmente trata (estructura y significado); Un completo dominio de la técnica instrumental. Gabrielsson (1999).

El control temporal exacto es considerado fundamental para considerar correcta la IM. Palmer, (1997).

La expresividad en la IM es concebida como el principal objetivo a lograr por parte del músico intérprete

La expresividad en la IM puede entenderse como las variaciones –cortas o largas- del tempo, la intensidad, el timbre y la altura, que permite diferenciar dos interpretaciones de la misma obra, con respecto a los valores regulares fijos o como están anotados en la partitura. Gabrielsson (1987ª), HG Seashore 1936

Definiciones sobre la expresividad en IM difieren a través de estudios, lo cual hace difícil la comparación.

Es común a la mayoría de los músicos la intención de convencer un determinado significado preestablecido.

Las consideraciones estilísticas son otro aspecto de gran importancia en la IM.

PLANES DE INTREPRETACION

La estructuración de planes de interpretación es una tarea realizada de manera consciente o inconsciente por parte de los músicos intérpretes.

El pentagrama no ofrece información clara y definida de todos los aspectos a tener en cuenta durante la preparación de una obra. Esto da al músico

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una libertad considerable en decidir cómo interpretar el contenido musical”. Palmer (1997. Pág. 119).

Plan de interpretación: se estructura con base en una “representación mental de la música”, Debe incluir el orden en el cual los sujetos deciden poner en práctica la “representación mental” decidida. Gabrielsson (1999).

Un plan de interpretación es el orden en el cual los sujetos deciden poner en práctica la “representación mental” decidida. Gabrielsson (1999).

Durante la interpretación las estructuras musicales y unidades son traídas de la memoria, de acuerdo al tipo interpretación conceptual del músico, y son después preparadas para la producción y transformación en movimientos apropiados.” Palmer (1997. Pág. 116).

No todos los músicos enfatizan la misma información durante la preparación de un plan de interpretación.

Los aspectos técnicos y conceptuales son requerimientos para lograr la excelencia en la interpretación musical. Gabrielsson (1999); Sloboda

(2000).

Tipos de práctica en la IM: Práctica cognitiva y práctica física. Gabrielsson

(1999).

La tarea de generar una representación y un plan de interpretación van de la mano. Para Mursel (1937 / 1971) y Sloboda, (1982ª).

La representación de una pieza tiene efecto en la forma como esta es practicada. Gabrielsson, (1999).

El campo de la IM es ideal para desarrollar modelos de mecanismos temporales gracias a su naturaleza de relaciones temporales. Palmer (1977, Pág. 117).

DIFICULTADES PRESENTADAS EN ASPIRANTES A INTÉRPRETES:

Los intérpretes novatos presentan dificultad para tener sesiones de estudios productivas. Muchos creen que al repetir innumerables veces un pasaje los errores desaparecerán. Sloboda, (1985)

El conocimiento profundo de una pieza requiere múltiples formas de representación: poder iniciar en cualquier lugar de la partitura, -lo que le es muy difícil para los novatos-; Pensar la pieza fuera del instrumento, Poder escribir la pieza de memoria; El conocimiento logrado en una pieza debe poder ser transferible a otras piezas. Sloboda, (1985); El conocimiento profundo de una pieza requiere múltiples formas de representación.

LA IM DETRO DE LA PSICOLOGIA COGNITIVA

La psicología cognitiva estudian las representaciones internas (mentales) de las propiedades abstractas y particulares del entorno musical sonoro y los procesos que dan cuenta de dicha representación. Malbrán (2004.

Pág.10).

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Uno de los objetivos primeros de la psicología auditiva cognitiva, es ”tratar de entender como los humanos pueden “pensar en sonido, fuera del dominio verbal”. McAdams, (1996).

La psicología auditiva cognitiva postula la existencia de “representaciones internas (o mentales) de las propiedades abstractas o especificas del ambiente sonoro musical, al igual que procesos que operan en estas representaciones”. McAdams, (1996).

McAdams (1996) propone la existencia de algún proceso auditivo primitivo de agrupación, el cual “organiza la mezcla acústica que llega a los oídos en descripciones mentales”.

teoría del análisis de

Bergmann (1990. Citado en McAdams, 1996), en su

escena auditiva, postula que el tipo de agrupación primaria de la señal

acústica, permite posteriores organizaciones de elementos de la estructura musical

La organización jerárquica de la estructura musical, juega un rol de relevancia en la acumulación de una representación mental. Bergmann (1990. Citado en McAdams, 1996).

la

Clarke (1988) sitúa a los límites de frase,- propiedades gestálticas- como espacios generadores de estructuras cognitivas jerárquicas, siendo la importancia de dicha vecindad, directamente proporcional a la importancia del límite mismo.

Clarke (1988) La segmentación de una obra genera un esqueleto estructural sobre el cual se organizan los marcadores expresivos.

Clarke (1988) Las estructuras de agrupación de la música, puede ser un elemento generador de límite y jerarquía, las cuales pueden ser mostradas por el intérprete por medio de variaciones de las dinámicas, el tempo, la articulación o los acentos.

Clarke (1988) Opina que una mala representación cognitiva afecta la memoria.

Shaffer 1976, afirma la carencia de una representación de carácter jerárquico, puede afectar las habilidades motoras.

Sitúa como reglas en lo referente a la expresividad al manejo de principios relacionados con las variaciones del tempo y la dinámica.

ENCULTURIZACIÓN Y ENTRENAMIENTO

Enculturización: “Obtención de un grupo de logros para la mayoría de niños en una cultura” la cual no requiere de un esfuerzo consciente. Sloboda,

(2000).

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Entrenamiento: Desarrollo de habilidades específicas de una cultura o subcultura determinada. Sloboda, (2000).

igualmente justifica la importancia que tiene la enculturización, en torno al significado que le atribuimos a la música, definiéndola como

ANALISIS MUSICAL

“Hay concepto general en considerar a la música como una estructura jerárquica”. Malbrán. S. (2004. Pág. 55).

Schenker (1959) propone la existencia de procesos de elaboración y reducción, en los cuales los elementos armónicos y melódicos se pueden no solo denotar, sino también connotar.

“Una persona cualquiera enfrentada a una serie de elementos o a una secuencia de hechos segmente -o fragmenta- espontáneamente los elementos o hechos en grupos de algún tipo”.

El

concepto de grupo se refiere las diferentes partes de una obra, ya sean

motivos, temas, frases, periodos o grupos temáticos, secciones o por fin la obra misma. Lerdahl y Jackendoff, (Pág. 17 y 18).

La agrupación es de carácter jerárquico y sus elementos no se pueden solapar o sobreponer. Adicionalmente es recursiva, ya que cada grupo “o bien contiene otros elementos o aéreas o bien esta subsumido o contenido en ellos”. Lerdahl y Jackendoff, (Pág. 17 y 18).

La TGMT comparte elementos de la teoría de la Gestalt en lo relativo a los procesos de agrupación. Lerdahl y Jackendoff, (Pág. 17 y 18).

La TGMT define el concepto de acento según el lugar en el cual se suceda.

A

nivel local se refiere a un acento fenomenológico, que es aquel que se

sucede a nivel de la superficie de la música (acentos sforzandi, inicios de frase); el acento estructural se refiere al que se sucede relacionado con “los puntos de gravedad armónica o melódica, de frase o sección, especialmente en las cadencias”. El acento métrico se refiere a aquel “que sea relativamente fuerte en su contexto métrico”. Lerdahl y Jackendoff, (Pág. 17 y 18).

CONTROLADORES TEMPORALES

Controladores temporales: Teoría propone explicar la anticipación y coordinación de movimientos o gestos. Supone la existencia de un reloj interno que regula el promedio de los pulsos de acuerdo al tipo de información que es registrada. Palmer, 1997.

Un reloj interno, puede variar su periocidad para generar marcadores del manejo del tempo o cambiar su proporción para producir deformaciones

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elásticas, en respuesta a los rasgos expresivos marcados en la representación abstracta. Shaffer (1981),

El uso de programas motores como concepto cognitivo es de relevancia en la interpretación de alto nivel. Vorberg and Hambuch (1984),

El poder variar el tempo de las notas parece ser logrado por medio de la construcción de secuencias de marcadores temporales. Vorberg and Hambuch (1984),

La representación estructural que tiene alta importancia se usa para “modular la salida del reloj”, siendo igualmente conveniente para el manejo de las dinámicas, asociadas a secuencias de movimientos. Vorberg and Hambuch (1984),

Los escuchas tratan de construir un reloj interno que se usa como un artefacto de medida para definir la estructura temporal del patrón. Essens & Povel (1985)

Sin

representa

el

uso

de

un

reloj,

la

estructura

temporal

no

se

adecuadamente. Essens & Povel (1985)

La distribución de los acentos percibidos en la secuencia, determina donde un reloj interno es inducido y cual reloj dará la organización jerárquica del patrón. Essens & Povel (1985)

Interpretaciones precisas se generan divisiones del reloj en coeficientes enteros simpes (2, 3 y 4). La subdivisión en 5, no refleja interpretaciones precisas. Essens & Povel (1985)

47

4

MODELAMIENTO

APRENDIZAJE

PEDAGÓGICO

DEL

AMBIENTE

DE

El modelamiento pedagógico del ambiente de aprendizaje incluye tres categorías en su modelo pedagógico:

Modelo de conocimiento

Modelo didáctico

Modelo de estudiante

4.1 MODELO DE CONOCIMIENTO

Glosa III ofrece un espacio de aprendizaje en el cual los sujetos deciden con relación a diferentes actividades propuestas un plan de interpretación basado en la teoría de controladores temporales. En una primera parte se realiza una segmentación de la obra según la hipótesis propuesta por Clarke (1988), en la cual la música puede ser representada por medio de estructuras cognitivas de carácter jerárquico y en la interpretación de las mismas dependen de las variaciones del tempo, la dinámica, articulación y timbre de las mismas.

Glosa III fue desarrollado en PHP, usando una base de datos diseñada en MySQL y servidor Apache. Para instalar el programa, ver el tutorial en el CD adjunto.

4.2 DESCRIPCIÓN

En un sentido general, una glosa es aquello que requiere ser explicado. Desde el punto de vista musical es una variación hábilmente ejecutada sobre un grupo de notas, sin aferrarse rigurosamente a ellas. En nuestro oficio de intérpretes, tenemos la obligación de otorgar un significado a la música que deseamos interpretar, para transmitirla de la forma más clara a nuestro auditorio, siendo la creatividad y la capacidad de jugar con el sonido dentro de unas reglas establecidas, la principal premisa.

Al Igual que cuando hablamos, los intérpretes naturalmente frasean o respiran entre los límites frases, nunca dentro de ellas. Una de las herramientas que permiten mostrar esta estructura de grupos, frases o secciones de una obra es el rubato, una de las reglas de oro en el cual todo aspirante a intérprete debe iniciarse.

Glosa III presenta una metáfora en la cual la interpretación de una obra musical puede ser pensada en un espacio tridimensional: Los sonidos Forte, por su peso, se pueden pensar en el piso o cerca de él. Piense en el caminar de un elefante. Los sonidos mezzoforte se pueden ubicar a una distancia de un metro del piso.

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Glosa III está dividida en tres secciones. La primera, propone a los sujetos realizar una agrupación y nominación formal de la obra. La segunda plantea un análisis armónico y la última sección sugiere la estructuración de un plan de interpretación con base en la teoría de controladores temporales.

4.3 PROBLEMAS PLANTEADOS EN LA SECCIÓN 1

El primer problema que presenta Glosa III a los sujetos, es realizar un análisis formal con el objeto de segmentar la obra en grupos, frases, secciones y finalmente la obra misma. De la misma forma que cuando miramos un paisaje podemos reconocer sus partes, cuando escuchamos música podemos identificar ideas locales o a gran escala. Los espectadores esperan que el intérprete transmita la información musical en unidades tales como motivos, frases o periodos. Si no es así pierden interés. Reconocer los diferentes grupos de una pieza, es un buen comienzo para darle sentido a la música. Esto nos permitirá construir otros tipos relaciones.

Podemos definir el concepto de grupo como la mínima unidad de significado musical, no necesariamente autónomo en su expresión. Para realizar esta tarea, Glosa III permite a los sujetos escuchar el Andantino de Mauro Giulianni y definir los grupos. Para ello hacen click en la nota que consideran inicia un grupo y otro click en la nota que lo cierra. Glosa III dibuja el arco.

La segunda tarea, consiste en nombrar los grupos delimitados previamente, con el propósito de establecer relaciones de semejanza y diferencia entre los diferentes grupos de una obra. Igualmente permite optimizar el almacenamiento en unidades significativas en la memoria.

La tercera tarea “delimitar frases”, consiste en unir los grupos, para poder generar ideas musicales autónomas en su significado. Para ello, los sujetos hacen click en la nota que la inicia la frase y otro click en la nota que la termina.

De manera similar a la segunda tarea, “Nombrar frases” permite situarse en un nivel superior de jerarquía y de optimización en la memoria. Como lo propuso Lerdahl & Jackendoff, (1981) La agrupación es de carácter jerárquico y sus elementos no se pueden solapar o sobreponer. Adicionalmente es recursiva, ya que cada grupo “o bien contiene otros elementos o aéreas o bien esta subsumido o contenido en ellos”. (Pago. 17 y 18).

La quinta tarea, “Definir sección”, permite observa la capacidad que tiene el estudiantes para realizar una representación cognitiva de carácter consistente a la estructura de la música que está interpretando. Para ello, los sujetos hacen click en la nota que consideran inicia una sección y otro click en la nota que la cierra.

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La sexta tarea, “Nombrar sección” consiste en asignarle un nombrar a la región delimitada previamente. De esta manera aumentamos el número de elementos que abarcan la estructura musical estudiada.

Finalmente, la última tarea de agrupamiento, se denomina definir obra, en la cual

los sujetos obtienen la estructura general de la misma haciendo click en la primera

y última nota de la obra.

4.4 PROBLEMAS PLANTEADOS EN LA SECCIÓN 2

La primera tarea de la segunda sección, denomina “asignar función tonal”, induce

a los sujetos a entender la asignación armónica en términos de objetivos o puntos

– targets- generadores de tensión resolución. Para ello, los sujetos hacen click sobre la nota que cree inicia una región armónica y escogen del combo-box, el acorde que consideran correcto.

4.5 PROBLEMAS PLANTEADOS EN LA SECCIÓN 3

“Controladores temporales”: El movimiento en un espacio tridimensional, es la base para entender el concepto de controladores temporales. Los sujetos toman como referencia los primeros tiempos de cada compás, asignándoles a cada uno de ellos la dinámica que consideren adecuada. Para ello deben tener en cuenta la región tonal en la cual se encuentran. Si se escoge una dinámica forte, por su peso, la pensaremos cercana al piso. Si escogemos iniciar un compás en una dinámica piano, por su liviandad la sentiremos hacia arriba, cerca del techo. El resto de las notas de un compás heredan la dinámica escogida. Como regla general, los cambios dinámicos deben ser graduales y deben tener en cuenta la función tonal y la estructura general de segmentación.

4.5.1 VARIACIONES DEL TEMPO EN LOS LÍMITES DE FRASES

La estructura general de la obra puede ser mostrada por medio de variaciones en el tempo. Para ello los sujetos harán uso del rubato. Estas variaciones por regla general no son todas iguales, deben ser mayores entre límites de frases o secciones y menores a nivel de grupos. Para ello los sujetos ubicaron los límites de grupos, frases y secciones y asignándoles 7 tipos diferentes de ritardando.

4.6 PROPÓSITOS

El principal objetivo de Glosa III es favorecer en los estudiantes rutinas de análisis que permitan la creación de planes de interpretación que incrementes el uso de procesos cognitivos inferenciales y meta cognitivos, superando los procesos concretos y literales.

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4.6.1 APRENDIZAJES ESPERADOS

Se espera que los sujetos:

Reflexionen sobre formas diferentes de dirigir sus sesiones de estudio.

Reflexionen sobre la forma como estudian de manera habitual.

Redimensiones el papel de la IM desde un enfoque creativo y lúdico.

4.7 MODELO DIDACTICO

Hace uso de las siguientes estrategias en diferentes momentos:

4.7.1 FASE DE MOTIVACIÓN

Los sujetos son guiados por medio de una metáfora propuesta por Glosa III, la cual propone el manejo del sonido en un espacio tridimensional, con el objeto de lograr anclar la información presentada con preceptos ya presenten en su memoria. Igualmente se ofrece la oportunidad de realizar asociaciones inferenciales gracias a la posibilidad de visualizar la partitura de manera lineal.

Fase de percepción selectiva: Los sujetos estructuran su plan de interpretación de lo simple a lo complejo, lo cual permite agrupar, nombrar, designar y jerarquizar la información presentada.

Fase de ejecución y demostración: Una vez concretado el plan de interpretación, los sujetos pasan a la fase de consolidación, en la cual estudian e interpretan la obra en un ANE.

Factores asociados son:

Construcción de materiales didácticos significativos

Aprendizaje por medios no convencionales

4.7.2 FASES DEL MODELO DIDÁCTICO

Fase de Instrucción: Opera de lo conocido a lo desconocido; de lo próximo a lo distante; de lo concreto a lo abstracto.

Fase de ejecución y recuperación: Opera de lo simple a lo complejo por medio de la percepción selectiva. Cada concepto está dividido en sub conceptos.

Fase de regulación y consolidación: opera como puente entre dos conceptos. Los sujetos deciden el momento para pasar a la siguiente etapa instrucción.

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4.8 MODELO DE ESTUDIANTE

El modelo de estudiante toma como insumos las acciones que los sujetos realizan en el software, detectando los errores y aciertos realizados durante las actividades. Para ello se cuenta una tabla de respuestas esperadas, para puntuar las acciones esperadas por los sujetos y penaliza aquellas que se alejan de una lógica musical preestablecida. Los test de respuestas esperadas se usarán en las siguientes etapas.

Fase 1: Tabla de nivel de respuesta análisis ambiente natural.

Fase 2: Tabla de nivel de respuesta de la fase de entrenamiento ambiente web.

El modelo de estudiante durante las fases tomó como insumo la siguiente información:

Asignación de segmentación de grupos, frases y secciones

Asignación de funciones tonales Asignación signos expresivos - dinámica y variaciones temporales -y sus relación a la estructura armónica y de segmentación.

52

5

MODELO TECNOLÓGICO DEL AMBIENTE DE APRENDIZAJE

5.1

REQUERIMIENTOS DEL AMBIENTE

Los requerimientos del AC fueron especificados y diseñados usando elementos del Lenguaje Unificado de Modelado UML, tales como el modelo funcional, el modelo estático y el modelo dinámico

5.2 Requerimientos funcionales

Los requerimientos funcionales, son operaciones que “el programa que se va a construir debe proveer al usuario, y que está directamente relacionada con el problema que se quiere resolver…se describe a través de cuatro elementos: Un identificador y un nombre, un resumen de la operación, la entrada (datos) que debe dar el usuario…y el resultado esperado de la operación Villalobos (2006).

Las clases del ambiente web son las siguientes:

Clase grupo.

Identificador

R1

Nombre

Delimitar grupo

Resumen

Permite

definir

unidades

mínimas

de

significado

musical

Entradas

Inicio de grupo y final de grupo

 

Resultado

La

longitud

y

el

límite

de

cada

grupo

ha

sido

registrado

Identificador

R2

Nombre

Nombrar grupo

 

Resumen

Permite nombrar cada grupo de acuerdo a su similitud, diferencia o desarrollo

Entradas

Nombre al grupo

 

Resultado

El nombre del grupo ha sido registrado

 

Clase Frase

Identificador

R3

Nombre

Delimitar frase

Resumen

Permite definir unidades intermedias de significado musical

Entradas

Inicio de frase y final frase

53

Resultado

La longitud y el límite de cada frase ha sido registrado

Identificador

R4

Nombre

Nombrar frase

Resumen

Permite nombrar cada frase de acuerdo a su similitud longitud

Entradas

Nombre de frase

Resultado

El nombre de la frase ha sido registrado

Clase sección

Identificador

R5

Nombre

Delimitar sección

 

Resumen

Permite

definir

unidades

mayores

de

significado

musical

Entradas

Inicio de sección y final sección

 

Resultado

La

longitud

y

el

límite de cada sección ha sido

registrado

Identificador

R6

Nombre

Nombrar sección

 

Resumen

Permite

nombrar

cada

sección

de

acuerdo

a

su

longitud

Entradas

Nombre de sección

 

Resultado

El nombre de la sección ha sido registrado

 

Definir Obra

Identificador

R7

Nombre

Delimitar Obra

Resumen

Permite definir obra completa

Entradas

Inicio y final de obra

Resultado

La longitud y el límite de la obra ha sido registrado

54

Asignar función tonal

Identificador

R8

Nombre

Asignar función tonal a eventos

Resumen

Permite modificar la función tonal que predomina a nivel local, -eventos, grupo o grupos- bien sea acorde de: tónica, subdominante o dominante, dominates secundarias

Entradas

Nuevo acorde

Resultado

El sector –grupo o grupos- registra su función tonal

Clase controlador temporal: