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vo itwo irr

VVcr die Auffassung vertritt, daß die Kunst unserer Zeit den Geist,
licht das Gefühl affi/iere, ist gezwungen, die spirituellen Erregun­
gen, die er erfahren hat, wiederzugehen. Der Titel „Acsthetica“
faßt die wesentlichen Zentren der intellektuellen Reize zusammen.
Es handelt sidi dabei nicht um systematische Darlegungen, sondern
um ein geordnetes Mosaik von Beobachtungen, Erfahrungen,
Überlegungen und Folgerungen. Nicht zuletzt besteht das Ganze
aus entworfenen und durchgeführten Experimenten mit neuen E r ­
kenntnissen, Vermutungen, Ideen und Begriffen, die alle durch
eine Terminologie verbunden sind, die ihrerseits wieder aus ent­
sprechend vorgegebenen oder zubereiteten philosophischen T h eo­
rien abgeleitet wurde.
Philosophie ist eine angewandte Disziplin. Was angewendet wird,
sind ihre Theorien. Diese Anwendungen sind bereits Experimente
höherer Ordnung. Sie lassen manchmal viel, manchmal nur wenig
sehen. Aber sie führen zu Konstruktionen, und wir scheuen sie
nicht. Wo nicht konstruiert wird, kann weder eine Terminologie,
in der man sich verständigen kann, noch das Verständnis selbst er­
reicht werden. Terminologien ermöglichen und erleichtern die
Übergänge, den Verkehr in der Sphäre des Geistes, des Denkens
und des Wissens. Sie vermitteln zwischen dem, was wir tun, und
dem, was wir verstehen. Sie bringen die Bindung der Intelli­
genz an das Leben, die Existenz und die Gesellschaft zustande;
denn sie sind ein sehr empfindliches, wenn auch leicht zerreiß­
bares Leitungssystem. Die Rationalität, die sich in diesem huma­
nen Instrumentarium verrät, beabsichtigt hier einen Beitrag zur
Destruktion jeder Art von gedankenloser Mythologie, in die man
Kunst gern eingebettet sehen möchte, um ihrer höchst irdischen
Materialität, ihrer geistigen, vitalen und ökonomischen Plage, ihrer
intellektuellen Anstrengung zu entgehen. Ich werde am Schluß
sagen, daß die moderne Kunst nicht am Problem ihrer Qualität,
sondern am Problem ihres Seinsgrundes zu leiden hat. Dann wird

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i'iiihi'i'i n m , ui ni K fir/ny

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!/ ,ifl,ii,,<l«* 7" Xw<**(«<*n "in, wml nie lil/M},;n/|n einer h ) V .'u, ä U '
siiu)( / jrl oder Kig'*bnb> mewuhlhlnr 'bif/gkc/M;o bedürfen. hie
‘, ^ ,,’u das Vergnügen »m <k*r Kum i zu/fbkg^feilt oder ganz ver-
lolVII, well sie V‘*rmulImI i einen G/und hüben, rnonlhher zu
NVl.nl('ii mul Schwaben ih r KnuiihluttUrid)., Verbmtcrungen der
y(,,.nnnli, SilM*iiHlifliI«»,ii«:n Gcmfb.ca und Verliese ihrer Ein-
bilil»Hinril*i’«l’1 w v('nl(‘d«:i).
Nun luii aber der Verlust den Vergnügens an der Kumt unter Um­
winden .null die Wirk ii DK» daß dir Gebrauch im Bereich der Af-
iVlue, ihre Umsetzung in Stimmungen und Gefühle vermindert
wird. Die Imine im in den glücklichsten hallen der Aufbau eines
neuen Verhüllnisscs zur Kunst, dun weniger in Leiden und Ge­
nüssen nls vielmehr in Gedanken und Erkenntnissen sich be-
luindei. Die Leiden und Genüsse in der Kunst nehmen ihr das
Selbst, weil sie auf die Umsetzungen bedacht sind, aber Gedanken
und Erkenntnisse geben es ihr zurück, indem sie gänzlich auf
vimle Übernahmen verzichten können. Was die Leidenschaften im
Verhältnis zur Kunst an ihr verändern oder zerstören, muß das
Denken nufheben und wiederherstellen. Die metaphysische Rein­
heit der Kunst: ist eine Frage der spirituellen Reinheit des Bewußt­
seins, das zu ihr in ein Verhältnis tritt. Vorausgesetzt also, daß es
sieh in der Kunst: wirklich um die höchsten Interessen des Geistes
handelt, bleibt sie genau an der Stelle wesentlich und aktuell, wo
sic die spirituelle Reinheit des Bewußtseins herstellt.
Im Leiden an der Kunst erfolgt der Übergang. Im Leiden an dem,
was man schon nicht mehr versteht, an dem, was als Dunkelheit in
das Bewußtsein eindringt, scheinbare Wege eröffnet, aber nach
wenigen Schritten wieder verstellt: ein Anblick, ohne den man

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, . eine bm ie- «inen Takt’ d‘e man ni^,
, einen >'3Ut; 7 unse schmeckt, oder eine Far(ji
Empfindens“, und d<
tJt.

• * * ! * £ * - * • a,,f eine M etapher, die jeden ^ „in Deutschland die


|0S n " I < ein Ton, der * ldl j daVOnjagt • ••i " eine W ,nä^ düngen betrachtete,
ll,C T m und eine (;rf,ard* 1 * ist man auf der anderen Sei,. betrifft offensichtlic
2 ” Seins, die hinausdräng' 1 lo Refe „nd Z w an g stellen Theorie. Ohne Zwi
* Verfolgung ist w asm an sieht; man vernim m t, ^ düng der Ästhetik i
wieder her. Man weiß, berunri, und erken nt den Kla„? könne, wenn das P
•/wiciKi u*»u ~
ßjegung der ZeileZ eile die vorzurufen vermag
man, hört; man fühlt, was schöne Biegung die a|
a]tf,
t(.
den Vers, das Wort, indes e ßerhalb der D äm m eru n g. De. Der E s ist nicht einfach
•1.^ 711 rüdebringt, _ __ .,„ r r m lin 4 re • , Zunächst handelt e
Übersieht wieder zuru* bn S ’ a)s Kunst hervorgebracht wird.
dungsgesetz, die l
Idee nadi widersetztSI* daS’BeWußtsein, sofern es an der Kunst
von G rundsätzen i
dem Verbrauch. Aber L eiden und Genüssen,
interessier, ist, verbraucht che KunsU ^ ^ der W issenschaftst
ie rtist’ verD . hpfrifft dieser V erb rau ch n u r das
die erweckt werden;
W' jedoch betrifft dieser as D ie D eduktion ist
einzelne Kunstwerk,
st seine Manier, seinen Stil, aber die Kunst ord n et und zusar
selbst, ihre Idee
:e bleibt der Destruktion durch E m o tio n en entzogen. T h eo rie auch um
In dem Maße, wie die Affekte u
tue auwuc das
» einzelne K u n stw e rk konsu-
----------------- und ihre Topik
. * TN- . - 1 __ _ •__T J__
ren, präpariert eine gewisse Art von Denken seine Idee, also
mieren, strak te T heorien,
den Gedanken an die Kunst überhaupt. Jedes G efühl, das durch deren sprachlich
Kunst entsteht, verflüchtigt sofort die Idee der K u n st - m an tritt A ugenblick versti
nicht durch Gefühle in ein Verhältnis zu Ideen - , erst in d er R e­ sam m enhänge er
flexion verfestigt sie sich wieder und sublimiert sie in Gedanken handelnden W es
zu einem eigenen Sein. Denn in der Reflexion, in d er sich das H ilfe Seiendes e:
ästhetische Urteil vorbereitet, stellt sich das K un stw erk außerhalb Ä sth etik ist eine
der Affekte. Nur als bewußtes Ereignis unserer In telligen z wird den gesprochen
es ganz verstanden, und nur im Zustand des U rteile A tu
gen, die in Affel
wirkt es überhaupt auf den Geist, wenn es auch ^ d T h e ° ne
gen w erd en mt
Erfahrungen, die einer solchen Theorie vo * , W ahr ,lst’ d aß die
Beobachtungen, sondern auf Affekten ^ sSehen, n ich t n u r aui le tz t zu w erden,
beruhen, auf L « d e n u nd G en ü sse, Ä sth e tik - die $

Aber die Auszeichnung einer ästhetischen T h d ün g auf das be


d er d arin b estel
Kunstwerk ,m Dienste höchster Interessen H - ie’ in der da;
steht geradezu dann, daß sie nicht wie «.•* * Geistes auftritt he k o m m e n h e it en
kal sehe Theorie auf einen Realgehalt abzieh V° Uko" 'm e n e physi Idee, der W irt
fliehen trachtet. In seiner „Einleitung in ü ’.?0nd« n ihm P 7 schließen, daß <
Hegel darüber, daß der Name Ästhet,M ^ Asthetik“ ZU ent
bar wird. Es i\
„denn Ästhetik bezeichnet genauer diekwVlssenschaft
f sentUdl nid, u sJ !a®n z* passe
" sid müsse im Kun
angewandte Ä
12 Slnt> es,d e
Empfindens“, und der Ausdruck hänge damit zusammen, daß man
„in Deutschland die Kunstwerke mit Kiickskht auf die Empfin­
dungen betrachtete, welche sie hervorbringen sollten“. Diese Kritik
betrifft offensichtlich auch den Zustand der Ästhetik als einer
Theorie. Ohne Zweifel ist Hegel der Meinung, daß die Begrün­
dung der Ästhetik und des ästhetischen Urteils erst dann gelingen
könne, wenn das Kunstwerk außerhalb der Affekte, die es her­
vorzurufen vermag, diskutiert wird.
Es ist nicht einfach, zu beschreiben, woraus eine Theorie besteht.
Zunächst handelt cs sidi um eine Menge von Sätzen, und das Bil­
dungsgesetz, die Anordnung, die Form dieser Sätze, ausgehend
von Grundsätzen und endigend bei den Lehrsätzen, ist das Thema
der Wissenschaftstheorie, einer Disziplin der exakten Philosophie.
Die Deduktion ist es, die alle Sätze, die eine Theorie ausmachen,
ordnet und zusammenhält. Nun handelt es sich aber bei einer
Theorie auch um ein Stüde Text, um eine Prosa, die ihre Metrik
und ihre Topik besitzt. Es gibt wundervolle Beispiele für ab­
strakte Theorien, deren Logik vollkommen durchsichtig ist und
deren sprachliche Metrik die Deduktion der Sätze in keinem
Augenblick verstellt. Aber wenn eine solche Theorie konkrete Zu­
sammenhänge erfaßt und ausdrückt, wird sie beinahe zu einem
handelnden Wesen unseres Geistes, zu einem Topos, mit dessen
Hilfe Seiendes erkennbar, festgestellt oder festgesetzt wird. Jede
Ästhetik ist eine Theorie, in der ein konkreter Sachverhalt, über
den gesprochen wird, gleichzeitig beständig gewissen Erfahrun­
gen, die in Affekten bestehen, durch das Mittel der Logik entzo­
gen werden muß, ohne indessen während dieses Entzugs ver­
letzt zu werden. Die Folge ist eine ungewöhnliche Sensibilität der
Ästhetik - die Sensibilität einer Theorie gegenüber ihrer Anwen­
dung auf das bestimmte Werk. Man muß den Reiz einkalkulieren,
der darin besteht, daß ein Vers, ein Bild, eine Plastik sich der Voll­
kommenheit entzieht, und diesen Reiz dem Affekt, aber nicht der
Idee, der Wirkung, aber nicht dem Sein zuschlagen. Man kann
schließen, daß diese Sensibilität der Ästhetik in jeder Kritik offen­
bar wird. Es ist ein geläufiger Irrtum, anzunehmen, die Theorie
müsse im Kunstwerk fruchtbar werden. Nicht das Kunstwerk ist
angewandte Ästhetik, sondern die Kritik des Kunstwerks. Nicht

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,rks seine Entstein.nK, ist t}jc y ;'

t»r
Ästhetik ent
Phase des ^ cjw ,>hasCi <U,s Sein (lCs

sein vc »jnsofcrn
.
seine Bedeutung. j *
cs W*in<‘
r— ,.c kcinc l)crcduiRte
bererl-m,..
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Kunstwerks ()cr Jh to » vorauszuscf/cn ist. An-


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dererseits ist jede


K
^ “"bw ofTcnsiditli* andcrCj ” tjc r N a tu r ist, so ist die Schönheit ¥
Wirklid-kcitdertonsm« ^ Ausdrudc für den heson- ¥
der Scinsmodus der Kunslt, ]B w ir vcrw enden den Ausdruck /
deren Modus
- des Seins
5einr falleKunst in keiner anderen W
u„:„at. anderen W eise,
eise, wie
wie der
rW vV
Sdiönheit in bezug aut die • unbezweifelbar für die Seinsart /
sei je
Terminus Wirklichkeit seit J t ^ Modus der Kunst: damit
^ aU p
der Natur gebraucht m r . Auslegung dieses Modus im $

vor, und die Kunst selbst is, en


Rahmeneme ’ , d Seienden zurückgewonnen. sh
Aber erst die bewußt gewordene Kunst verfem en sich m emet re
Ästhetik und gewinnt durch sie außerhalb möglicher Affekte jene sc
spirituelle Reinheit zurück, die ihren Modus erkennbar macht. i
Erst als geistiger Akt wird es sich bei ihr um einen echten unwider­ d
ruflichen Seinsakt handeln können. Der K ritiker bezieht sich, wo e:
er den Zusammenhang des Kunstwerkes m it der Ä sthetik herstellt, h
auf dessen spirituelle Reinheit; er reflektiert, w enn er urteilt, auf
Möglichkeiten der Kunst, also auf einen M odus des Seins. Der
Zusammenhang der bekannten Modi N otw endigkeit, Wirklichkeit
und Möglichkeit, ihre Beziehung aufeinander, ist eine der festesten
md wesentlichsten Tatsachen der Theorie des Seins, die ihrerseits
iu den klarsten und exaktesten Teilen der M etaphysik gehört.

o L h t T g/ ercSd,Önheit “ Sinne eines - « e r e n Modus,


t e M T , aSf Seinder KMSt’ VerletZt die Relationen zwi-
! i i ” ra d e t o
«kt b
zieht, m .f a , im b
betreffen B -e r u
r i,Z T i r “M od
« d“
u s *d er
r Wirklidlkeit
W lrl
we den „ia*. 7, " ‘ die
r Kritik variiert werden " 7 Möglid»keiten,
ATAVJöAAU1*en:en, die von
irk« 1.. ?rden’_ mdlt wirkliche Sein * .
rkes, sondern das schöne Sein, als ** Wl^ lidle Sein des Kunst’
C die man nicht in seiner Realitä/'ond ’^ der Vollkommen­
’ ondern in seiner Schönheit
14

tr*.-
’i
autspüvt. I dieser / usummeiihuii)' /wen lirn Mogln Idoii und
Schönheit macht letztere au einet Modtiliiiii «Irr» »rinn dri Knnnf
w erke.
P an ib o t' hinaus weist gerad e das Vni liandrnsein der K lin k ;h if
die m odale B ed eu tu n g des llegrills S< hOnheil Inn, In m irr w ieder
vollzieht sich in nerhalb d er K ritik eine eig en tü m ln lir l o i t s e i /t i n g
des K u n stw erk es in die Ä sthetik und die M etap h ysik , d. h, eine
R ezep tion sein er S eiusthem atik . P us V erhältnis zu r K ritik stellt
sich w ah ren d d er ersten Phase des K u n stw erk s, also w ah ren d d er
E n tste h u n g , im M edium des Isxperim ents ein. P a s K u n stw erk
en tsteh t im P rin zip exp erim en tell, und im E xp erim en t, halt es die
V ariation d e r M öglich k eiten lest, die seinen M od u s kennzeichnen
und die d e r K ritik e r b ew uß t ins Spiel b rin gt. A b er in d e r zw eiten
Phase, im U rte il, v ersetzt die K ritik das K u n stw erk in den Z u sta n d
der rein en T h e o rie , d er Ä sth etik , in d er das E x p e rim e n t als b e­
endet angesehen w erd en m u ß . E x p e rim e n t, K ritik und T h e o r ie
sind so m it au fein an d erfolgen d e Phasen, die ein K u n stw erk w ä h ­
rend des ästh etisch en P rozesses in d er N äh e des Seins, w en n ich
so sagen d a rf, durchläuft o d er, gen au er au sgedrückt, E x p e rim e n t,
K ritik und T h e o r ie en thü llen uns n ach einan der jenen faszin ieren ­
den M o d u s des Seins d er K u n stw erk e, den w ir m it dem vielleich t
ein w en ig ab gegriffenen und verd u n k elten B egriff S ch ön h eit zu
bezeichnen pflegen.
D ie Ä sth e tik en tscheid et d arü b er, auf w as am K u n stw e rk sich d er
M od u s d e r S ch ön h eit b ezieht. H ie r jedoch in teressiert zu n äch st
d er vielleicht m erk w ü rd ig an m u tend e U m sta n d , daß in rad ik aler
ra tio n a le r G esin n u n g das K u n stw erk in den Z u sta n d d er rein en
T h e o rie v e rs e tz t w erd en m u ß , u m seine S ch ön heit und seine sp iri­
tuelle R e in h e it zu erk en nen . A b er, w ie g esag t, das sind w ir d er
K ritik schuldig, d eren Sinn ja das U rte il, also die logische E n ts c h e i­
dung ü b e r ästhetische M ög lich k eiten ist. U b e r die F u n k tio n d er
K ritik h inau sgehen d ist jedoch zu b each ten , d aß die T atsach e,
durch K ritik die K u n st in den Z u sta n d d e r T h e o r ie zu v ersetzen ,
d er G e w o h n h e it u n se re r In telligen z en tsp rich t, alle U rte ile , alle
E n tsch eid u n g en , die ein tiefes existen tielles u n d soziales B ed ürfn is
aussprechen, in d er R eg io n d er P rin zin ien . in d er sniritu ellen R e in -
einer Theorie en tw iA eU wowlon W u i.'li* , ‘S i
*' * ui n\ii»»
sisA cn 7 u s tm d dos tie o to v seine m oilindU ,|, .1,.,
m tc q 'r e ia tio n im d S c ll's m s h ttc ito m m - , ' " ' ‘H l,,,,"X
1
rät sich im A uftreten t i i w Ä sth etik. d eivn , - (1 \
Tltcorie sic gegenüber vier Kirnst in die | .l'l? ,'"M’U" lun de, „ >
die Physik gegenüber dev Nanu- befindet di's lM'ln - in .........
sein im Bereich der Kunst. ‘ 'litte ff ii i
e He,,. H
Heute ist dieses Faktum tatsächlich vom M.„ "Uli,
durch die restaurative und progressive t ' . ' 'K< rm<'1' fite, ,
'"di,
dem Aber wie die moderne Physik i„ i l^ T 'lT ”
/ l l C r"n ’k mdM " idcr,c-«. wildern citthe/i t l|iv u"
ziehen Fall mad«. so muß eine .Ästhetik - W Ulul '«u«
sowohl die Absichten Hät.;.i H" k Cl»‘<^isihcr ('„ **.
ständlidi und übersehbar midien"l's J “* , ,'" " k'rn« KuU*"*
«du memals um die Explikation'mvisler |h ” ? dics« Hi"
dem um die Beurteilung von Pnf Üh«WKimheiten H
x
Daß eine solche Ästhetik , E ™bcrunSen und Verfei,,1? ' s°n
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M5«. ., Ct'k- aim Kummer der,-. .,i. MU,ncrun^n.
derer di Unen%
H * * „ beklagen ^
f e ie r t ,s t n id ,t d 7 r l d i i r 7 ' f M onl
« erke mit Rüdtsih, t , " 7 Kunst' s« « d« n derer d: ’T *
D - * « » £ £ * * *
ständlich über Kn ^vlnn' angemessen sinn n
Mitteilune sn f ZU Rechen. Nun K ” lmd vct'
ä r i s . sr™ *- ';■ *

, S * * ' * S« « f c ” I 1» , « * ™ An „
Alles Wa '','lSSCr Einsicht wie Obiel St Und ^ ^ « ‘k verhalten
Und Met,sprühe.
d« Asthenk formulieren t ! Ä b#r " «den läßt“) und wir
in einer „ „ c‘ ä,e geht in e in » \ , lL“eone, sondern Meta-
konstituiert 6It?r*en P h il o s o p h i e ^ «aasthetik über, wenn, etwa

befindet SIch die Ästhrni , Bereiche verweist.


’ em der Mangel ein " 7 *m m e r in einem Zustande
Cr Termmologie Verständigung
16

* & m rn
in’ vu
c a rte- Seit über J -- man in Kroftartir/Pr iz •
Kunst hervor, aber jedes Gespräch über sic „d- h Kontlnu,tat
b,re S e lb s t
auf den Punkt, w o zugegeben werden muß daß m ' Um™ ger1'.'*
,jen, so v e r-
- v o n " - P ' - i d n . „ e r Ruckzug der w i s s e n s ^ ; ^
, der reinen
gung mit den einzelnen Künsten auf Fragen der Historie und
jn der sich
der K ennerschaft ist ohne Z w eifel eine Fohr,. ,l„c d
ie gew ußt-
Zustandes der ferm ,n o lo g ,en und T h eorien in der Ästhetik, Das
weltanschauliche G eschw ätz ist keine K ritik , die Ästhetik, fern
Grenzlinie,
jeder scheinheiligen T h e se vom Verlust der M itte, aber im Z en ­
ennt w e r-
trum w issenschaftlicher N otw en d igk eit und philosophischer U n i­
die klas-
versalität, zur V oraussetzung hat.
zum spe-
Es geht also um eine Rezeption der Ästhetik, der Ästhetik als
;esinnung
philosophischer T h eo rie, als methodischer Kritik, als allgemeiner
unst v e r-
Term inologie, und es w erden zwei Einflüsse nicht zu verschweigen
:ser H in ­
sein, was die Bildung der Begriffe und Aspekte angeht: Hegel,
ten, son­
dessen „V orlesungen über die Ä sthetik“, von H oth o 1835 heraus­
erungen.
gegeben, im m er noch ein schwer übersteigbares Massiv bilden, vo l­
Verlust ler Finsternis und Q uellen, und Charles W . M orris in Chicago,
iisquali- der in „F o u n d ation o f the T h e o ry of Signs“, 1938, also hundert
Kunst- Jah re nach H egel, einen völlig neuen, ausreichend abstrakten W eg
für die ästhetische T h e o rie entdeckt hat. V o n H egel aus gelingt
ld v e r- der Z u g riff auf die Seinsthem atik der K unstw erke, die Analyse
r nicht ihrer m etaphysischen Beschaffenheit, die Z erlegun g gem äß den
damit i ontologischen K ateg o rien und M odalitäten. A b er von M orris aus
eichen gew innt die Ä sth etik jene zunehm ende R ationalität, die sich fast
t von in jedem m o d ern en K u n stw erk , sei es in der L ite ra tu r, in der
lalten Musik, in d er D ich tu n g o d er in der M alerei, eingestellt h at. E rs t
'ache. wenn die Ä sth etik als T h e o rie dem zeitgenössischen Z u stan d der

J wir K unst selbst en tsp rich t, w ird das H an d w erk des K ritik ers sinnvoll

leta- und fru ch tb ar.

etwa Ich w ill auch n och au f F ran cis P o n g e aufm erksam m achen, der als
A u to r in kleinen F o rm e n , die zw ischen P ro sa und Poesie, zwischen
elbst
D iscou rs und M e d ita tio n schw anken, seine L ite ra tu r aus einer
Be- |
speziellen Ä sth e tik d er W o r te en tw ick elt und in fast alle seine dich­
terischen o d e r denkerischen P ro d u k te - zum Beispiel in „ E in fü h ­
nde
ru n g in den K ieselstein “ - ein g estreu t h at. V on u nserem Standpunkt
ung
2
17
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spiel die re^en — y VA ' V - -

im
jin gering«,
gering W -v>.:,.? e* r .*..
' *„ * ^
logisch fsemamaß*/ >- w ..tt;r/ r.4.'.e.-. tr >— / r;;^«
in der .Kinfuhrung J» 0<rn* ”
sr T ) * * f '> r ........ ,.v v - -----------------------
das sich « * > in titr
der Worte müsse der der L h e r i t s r r . e t ä p h ^
Dieses Prinzip gehört /■ ^ £ ^ .u r :d*,«: v K 'e r :~ W r -
aber für Ponge ist cs o » ■- y/d-.e A spekte h etrifs;
einve-streuten Ästhetik. Man sage n-o i - . , rv , ,
nur die Literatur oder die Dichtung. S « n a rr t:*h e D . g . .e cir,d or,
tische Dichte spielen auf allgemeine S ein sth en u ;.., * : e aut ai.ge-
meine Zeichenthematik an, und diese sind m d it spezialisiert am
besondere Künste.
Ks ist eine schon oft hervorgehobene Tatsache, daß m oderne Kunsu
Literatur und Musik viel verwickelter und kom p lizierter sind als
ehedem. Auch läßt sich beobachten, daß sie das Artifizielle im
klassischen Sinne sukzessive in einen technologischen Manieris­
mus moderner Prägung überführt haben. A ber es zeichnet ja die
moderne Technik aus, daß sie sich als künstlichen Zustand realer
Materie darstellt, in dem die Abstraktionen reiner T h eo rie ebenso
gegenwärtig sind wie die Funktionen des G ebrauchs. Kunst, die
in der Nähe, in der Mitte, in der G esellschaft solchen Seins ent­
steht, ist nicht frei von seinen .Merkmalen. Sie dringt m it diesen
ttnbuten ins Bewußtsein ein, und was sie h erv orbrin gt, die Kunst-

I Ci „ t t . Pr:,dUkte’ Slnd’ metaphysisdl und ontologisch definiert,

Ä Ä K . « * ; f - *
sprechen, sie muß ein Äquivalent U" SereS G e
anderweitigen Prinzipien Tdn“T n T T Bew ußtseins' unsefW
nügen. Naivitäten faszinieren I i T T aIySen und Synthesen ge'
________ Jiavtll laszinie * . ,
Man ist in der MöKlichkr-if^i ” * i» m t^r unc* haben kein Gewicht.
gnchkcit der l messe und der T tefe heute nicht

18
iHili'i t'u . ‘ mein lilof.» im I K umm imgcwjcvm. GaJiJdv Me/h*r.:k v .jr
M»h ;||.,n J ,'1' iio i li in.1 1f i/rl, in dir!,er H m .jcbf hatten Kunvt ur.d D rh *.--.? i t r
I«Ih’iiwmlim Kpodie mancher Jej vmau1». Aber h e;..te i -* r‘' e- j- - v
,lu '* « ■ « ? in drin, worüber de spridn, und darin, wie -,it spricht. der Am—
“ » tl.u l ,
c 11 diiuK einer Indc*, W eift und heinbeit der Intelligenz. d:e t i Cer.
M h;U .V ,,
• '!<<• KOnsflmi m 'Jjwct madien, gleichrangig zu ,ein.
««m,, Unser llewußif.ein von der Anordnung und vom Sein der D ;r.z*
''" " '" " .• M u litif eine wissenscJndiJiciic und eine technoJogi'xht G ru n d ig e . i'oer
Ik l *
u'm P rin / ,
l\ es isi keineswegs m ehr kultisch oder religiös. Was in dieser H in­
s.
m Iu ' l > n h lc sicht sieh noch im m er periodisch m an ifestiert gehört in den Be­
luspivrJn*,^ reich des psydioamdytisch entJarvbaren W itzes, in dem der m o­
lu'Cj,Pl\Vsi^ derne Philister seine Rechtssurrogate w a h rt Es gehört natürlich
rim NW,.,.' zu den Aufgaben der Ä sthetik, Seinslage und Bev/ußtseinslage der
<' i'i'i r*i fön Kunstw erke analytisch zu behandeln. Von E m s t R o b e rt Curtius
‘“ ul o n. stammt der Satz, „die L iteratu r sei T räg er von G edanken, die
iUll ;|||KC^ Kunst nicht . . . wären Platons Schriften verloren, so könnte man
sie aus der griechischen Plastik nicht rekonstruieren“. Ich m öchte
ilisiert auf
die Schärfe korrigieren und betonen, daß die R ek on stru ktion der
G edanken, des G eistes aus einer K u n st ohne Ä sth etik nicht ge­
ne K u n st, lingen kann. Die Ä sthetik tran sform iert die K ünste in den L ogos
t sin d als und - idi zitiere nun w ieder E rn st R o b e rt Curtius - -d e r L o g o s
i/ie llc im kann sidi nur im W o r t aussprechen“.
M anieris« Kunst m anifestiert sich zw ar als Fortsetzung eines Seins in einem
K't ja die anderen M odus und wird auf diese W eise zu einer em inent m eta­
iu I re a le r physisdien Tätigkeit, aber unser Bewußtsein verlangt keine F o r t ­
ie e b e n so setzung unseres W issens in der K unst. H ier gibt es D iskontinui­
# l
u n st, die täten, die seinsgerecht und unüberwindlich sind, aber da sow ohl

eins e n t- K unst wie auch W issenschaft ihre Seinsthematik haben, dürfte es


keine D iskordanzen geben.
it d iesen
W as überhaupt die m etaphysischen A ttrib u te der künstlerischen
e K ü n s t­
Tätigkeit, genauer: ihre ontologischen A spekte angeht, so bleibt
let! n ie r t,
jetzt sdion zu sagen, daß das Innew erden des.Seins hier tiefer
»dus de*
reidit als in der W issenschaft. Jed es M achen stellt die klassische
tes e n t-
Seinsfrage - „W a ru m ist überhaupt Seiendes und nicht vielm ehr
u n se re r
N ich ts?“ - zw ar versted eter als das E rk en n en , aber b ean tw o rtet
sen &c ' sie wesentlich radikaler und um fassender. D ie Ä sth etik hingegen,
ew ieh t* die sich angesichts der K u n stw erk e auf solche Z usam m enhänge
:c n i * ^ c
19
.0
.1»*
mis beruft, Wird die Frage offeiw
r/ \/r /i #,t". 1 . 1* / .i/ . *. S
nieder ‘»A ihrC AntW° " dÜrftig" £ / A m1, 'v.> ,** i*
/.isicrcn müssen, '
füllt. . nun heute die Wtssenscht.lt dm me,aph ■ i’k ;* i
ln dem M . f c ' V’t " Entwickelte Rattonalna h,„e,„genom^ W M /.? -*
Hclligkett in |hr^ J>r Hen Gottsuchern und Halbgeistern Zu ü() & ui?,
j,at und sie nicht mehr def zunehmenden Rationalität / e’!<ij (l1 , .l1*’ ,b
lassen ,ucht’ h3t f \ ür Sie die Möglichkeit ergeben, gleich2e-.et
f y / . P 1/ / n"1
modernen Kunst au
modernen -------- ^ sein.
sein> Das
Das erieiuiiert
erleichtert natürlich
natürlich ein0
ein|? i '/ / . Pi?1' , <fP h ‘ , ,,%
Av
S Verfahren der Rekonstruktion des S d ^ ' / / i,i; -J"\< A'
hl * -,u,tH
i
i f S i l t a u f andererTbene. Aber es muß dieser .i.kf i'
Iveriän« werden, daß sie die möglichen Mittel Prinzipien u»d
r
Ifc mino ogien benutzt, dje
abverlang die jene
jene R at,onalitat definieren
Rattonatttat nenmeren und
u: aus f j V V C‘V-e"
deren Gründen heute Kunst, Technik, Wtssenschaft, la te n t:ur und
Philosophie hervorgehen ^ „.t

BEGRIFF DER ÄS T HE T I K
-ihd^ •■tlc"
/ ‘•ä , nk # '
Die Ästhetik entwirft Prinzipien möglicher Kunstwerke . . aber
nicht
“ 1W11 durch
VAWXWX die Mittel der Kunst, -----------------
sondern in~~~ der—Form «VX
der A
reinen
VU1C111 MH»'
Theorie. Was aber der Theorie verfällt, gehört nicht, wie H ilb e rt I Jen nuf
meinte, allein der Mathematik an, es bewegt sich a u d i im M e d iu m |L eimp«insc4nV
nen vM 8in«r » U 1’ . •
u*&
der Philosophie. I teidinen j irf und der m s\\
Indessen ist Ästhetik keine selbständige philosophische Disziplin! mmsichdurdi die Beobachtung VIH
° der Metaphysik' E s handdt * 1 %1-tadietloppclte Für

spndtt sie der Naturphilosophie. Wie in der Naturphilosophie dJ ^ * 8 'rf“W> i zu


eld der Natur in der Gestalt der gesamten Naturwissenschaften
und vei
tfon c e l h ' T derJAsthe,ik d* gesamte künstlerische Produk-

-« » dtf r x :
oder linsen , - ■
ä ä s nt
D l t S h r e n S’deabu akteS ^ « a e s ^ E r f a h - \ %n v
sophischen Theorien und Diszinn Untersuchung sind allen philo- k **>tr
»ir!
’K ,
entnommen. Ästhetische Fr ? nen’ niema^s Weltanschauungen
tion voraus, beziehen sich sh*8611- also künstlerisdhe Produk-
ni * au^ s*e im Sinne der Anleitung JSr^ kc . "

20 * i •r**.

"K|

* & m rn
* V° n ^ unstwerken. Es sind Fragen die
,m u.t Mimt sjcsdiuiu liehe noch durch kunsttechnisehe Üher-
odei Methoden entschieden werden können

K W n dic ^«nsrphilos'ophic ergibt


e ,u .u s dab beide ein verschiedenes Verhältnis zur künstle-
, ? b.en l ivdukttou haben. Oie Kunstphilosophie setzt sie voraus
' sie :u ihrem Gegenstand und unterwirft sie als solche d ^
e ,i.^ o p h is:Ken Arbeit. Aber die Ästhetik stellt aus der voraus­
g e s ä te n künstlerischen Produktion die Gegenstände ihrer Unter-
h0r* l' ab« es sich um den ästhetischen Gegen-
st.md. um das ästhetische Urteil und um die ästhetische Existenz.
\ mmsichtlkii ertolgen Bestimmung und Beschreibung des ästhe­
tischen Gegenstandes durch die Mittel der Ontologie; das ästhe­
tische l mul wird untersucht durch Verfahren, die zur Logik und
Nrmantik gehören, und die Definition ästhetischer Existenz wird
sich, vielleicht in einem erweiterten Sinne, der Existenzialanalytik
bedienen müssen. Auf diese Weise wird sichtbar, daß unter Ästhe­
tik eine einheitliche philosophische Theorie des ästhetischen G e­
genstandes, des ästhetischen Urteils und der ästhetischen Existenz
\erstanden werden kann. Es ist leicht einzusehen, daß man nur
dann von einem ästhetischen Gegenstand, einem ästhetischen U r­
teil und einer ästhetischen Existenz sprechen kann, wenn es einen
empirischen Vorgang gibt, den man als ästhetische Wahrnehmung
bezeichnen darf und der sich sinnvoll auf etwas bezieht, dessen
man sich durch die Beobachtung von Kunstwerken versichern kann.
W ir kennen heute die doppelte Funktion einer Theorie: Erfahrung
und Beobachtung übersichtlich zu ordnen und als Ganzes, als Zu­
sammenhang beschreibbar und verständlich zu machen, dann aber
mit Hilfe von Theorien, die sich in diesem Falle wie Fenster, Son­
den oder Linsen ausnehmen, neue Erfahrungen und Beobach­
tungen überhaupt zu ermöglichen. Sofern die Ästhetik eine Theo­
rie ist, erfüllt sie gegenüber ästhetischen Daten einer ästhetischen
Wahrnehmung, zu der wir hier auch die Vorstellung rechnen, ihre
zweifache Aufgabe. Sie bringt Überblick und Zusammenhang in
Daten ästhetischer Wahrnehmung, aber sie ermöglicht es auch, an
Kunstwerken neue, subtilere Wahrnehmungen zu machen.

21
/
schE Gegenstand
„KR A S T '": n
ästhetischen Gegenstand zu sp
Wenn cs sinnvoll O. « * Gedieht einem Bild, c n e r Plasti^
dien, so ist cs der, de. mn ^ zwcifeIlos ist er au sg ezei*^
einem Tonsat/. usw. etscl ^ ^ ^ dle bestimmte T ä tig t,
durch die ‘ en entstand, vorher n.dit da war, n0()l
eines bestimmten Men ^ ^ übersehbaren Vorstellung - detln
nicht einmal in der 1 e , ^ Experiment und keineswegs a]s
er entstand ja als ’ • tjon in die M aterie. Es handelt
bIoße übe^etzung em « Imagm s ^ ^ ^ ^

s,di hier um ei ^ aber um e;n Erschaffen, das plötz-


handelt sich um ein E « i.. f Cpikcf d er 7 n ctanri j
lidi abbricht, das Werk für fertig erklärt. Selbst der Zustand des
Fragments, des Torsos widerspricht dieser Erklärung nicht. Die
Erschaffung ist eine edite Herstellung; eine „Feststellung“ - und
zwar im wahren Sinne des Worts - dessen, was als Kunstwerk, was
als ästhetischer Gegenstand wahrgenommen wurde. Vermutlich
sind in einem strengen Begriff, gemessen an einem Ideal, das hypo-
stasiert werden müßte, alle Kunstwerke im Zustand des Fragments
oder des Torsos. Das Ideal des Kunstwerks, von dem man ange­
sichts seiner Realität spricht, ist eine Phrase, m it der man voraus­
setzt, daß es das echte Geschöpf eines Vorgangs ist, dessen Fort­
setzung, dessen Vollendung fragwürdig blieb. W ir unterstellen
manchmal, vor allem im Bereich der Kunstwerke, wenn unser Ge­
schmack, nicht unsere Wahrnehmung urteilt, der Realität die Ideali­
tät. Für die Ästhetik ist eine solche Unterstellung unzulässig. Wir
egnügen uns mit der Annahme, daß die Erschaffung des Kunst-
ihrVvn"1 S 7 6 ? tereSSlert’ wie die ästhetische Wahrnehmung
h n n i Z ' äSthetisd,e GeSensta“ d sichtbar geworden
lung^ Oder S; C D ok'^ ™ - i n e r Verhul-
werks, die Unwiederholba k -Ieme' ^ Einmaligkeit eines Kunst­
Tatsache, daß die ^ Ge“ sis sind eine Folge der
nehmung eines ästhetischen emes Kunstwerks der Wahr­
sichtbar wird und der mit ih egenstands entspricht, der mit ihm
stellt wurde. nm exPerimentell, synthetisch herge-

22
W elche M od alität g e h ö rt zu ihnen? - W od u rch sind die ästh e­
tischen G eg en stän d e u n ter anderen G eg en stän d en au sgezeichnet? -
Was kann von ihnen, ohne daß w ir sic selbst schon genauer be­
zeichnet haben, ausgesagt w erd en ? — Ih r Studium kann natürlich
nicht anders als mit der V oraussetzung der E xisten z der K u n st­
werke beginnen. Ä sthetische G egenstände w erden durch K u n st­
werke gegeben. K u n stw erk e sind nichts G ew ord en es, sondern G e-
schatYenes, G em ach tes, H crg cstelltcs. In diesem Sinne haben sie
Realität, M aterie, R au m und Z e it. Ihre R ealität ist die notw endige,
wenn auch nicht hinreichende Bedingung dafür, daß das K u n st­
werk G egenstand ästhetischer W ahrnehm ur|g und ästhetischen
U rteils w erd en kann. Ä sthetische G egenstände bedürfen der R eali­
tät der K u n stw erk e. Ich sagte nicht, daß sie nur der R ealität der
K unstw erke b edürfen.
Diese Feststellu ng m acht bereits von einem M odus des Seins, n äm ­
lich dem d er R ealität, G ebrauch, um die Seinslage d er ästhetischen
G egenstände zu kennzeichnen. Tatsächlich gelingt eine seinsm äßige,
ontologische Beschreibung m it anderen M itteln , etw a m it H ilfe
der K atego rien , v o n A ristoteles bis zu N ico lai H artm an n , nicht.
N atürlich sind k ategoriale E igen schaften anw endbar, aber sie rei­
chen nicht aus. D ie klassische T h eo rie der M od i des Seins, die
zwischen N o tw en d ig k eit, W irk lich keit und M öglichkeit sow ie
deren N e g a te n unterscheidet, k om m t näher an das eigentüm liche
Sein d er K u n stw erk e und d er ästhetischen G egenstände h eran . In
dem M aß e w ie n u r real gem alte Bilder geschaffen sind und be­
trach tet w erd en können o d er n u r real gedichtete G edichte da sind,
aber Bild und G edicht die Realien, durch die sie sind, übersteigen,
m ehr sind als sie, sprechen w ir vo n d er Mitrealität d er K u n st­
w erke und vo n d er M itrealität d er ästhetischen G egenstände. D er
Seinsmodus d er K u n stw erk e und dam it der Seinsm odus d er ästhe­
tischen G egen stän d e w ird w iedergegeben durch den A usdruck M it­
realität (M itw irk lich k eit).
Die Bezeichnung ist neu. O sk ar B ecker spricht zw ar in seinem
„Form alen System der ontologischen M o d alitäten “ von „M it­
möglichkeit (K o m p o ssib ilität)“ und „M itn otw en d igk eit (K on ezes-
sitä t)“ sow ie deren N eg aten , aber die M itre a litä t w ird von ihm
nicht einffefilhrt ü n r rh /Ion HOftmnilO A/f . . r! Md d! «
m ath em atisch e E x iste n z im Sin n e des w id ersj)rii(h«,fr(.jfi
g icrcn s eines T h e o re m s innerhall) ein e r in aih eiu iifis(j j (.ri «...
1M
b esch rieb en ; Mitnolwendigkcit findet O. Becher inncHj:,|f
nathem atischcr E xisten z, z. B. im System der \> ^ n‘
strn k tiv e r m
nim g einer bestim m ten Prim zahl, vor. Jm i'eldc der M atjK.
gibt es M itrealität in einem stringenten Sinne nicht. M a t h e m ^ '^
V erhältnisse benötigen nicht unbedingt reale K onstruktion, ^
ker hat m it R echt darauf aufm erksam gem ach t, daß es zwei \
m athem atischer E xisten z gibt, die ideale o d er abstrakte und ^
k on struk tive od er intuitionistische, und jene sei eben durch JVf^
m öglichkcit, diese aber durch M itn otw en d igk eit ausgezeiehr,.*
M itnotw endigkeit besagt hier natürlich nichts über M itrealität Jn
d er Sphäre der K unstw erke ist das anders. E s g eh ö rt zum Dasein
der K unstw erke, daß der ästhetische G egenstand den realen Gegen­
stand benötigt, um zu sein und w ah rgen om m en zu werden. Ästhe­
tisches Sein ist m itreales Sein. Auch d er Ausdrude „ästhetische
R e a litä t“, den Lipps cinführte, kann durch den M odus der Mit­
realität definiert w erden.

E I N I G E KOI. GERUNGEN

E in ige Folgerungen aus der M itrealität der K unstw erke sind be­
m erk en sw ert. W ir hoben schon h ervo r, daß in dem gleichen Sinne,
w ie W irklichkeit den Seinsmodus der N a tu r bedeutet, Schönheit
die entscheidende M odalität der K unstw erke ist. Schönheit ist der
T erm inu s, den die Ä sthetik bereithält, um den ontologischen Be­
griff d er M itrealität zu bezeichnen. M itrealität ist also das onto­
logische K o rre la t fü r den ästhetischen Z u stan d, der durch den Be­
griff Schönheit beschrieben w ird. D er ästhetische Term inus Schön'
h eit w ird durch den ontologischen Begriff M itrealität seinstheore­
tisch b estim m t. Definition und Analysis des Schönen läuft also an
eine U n tersu ch u n g der M itrealität hinaus.
Z u n äch st bedeutet dieser M odus, daß m an zw ar die Idee, die Vof^
Stellung eines K unstw erkes haben kann, sie betreffen jedoch n
die R ealien und das T h em a, nicht aber den ästhetischen Zusta
D as ästhetische Sein des K unstw erkes existiert niemals iinagin
thctischcs Sein gibt es also niebt im Zustand der Mitidcaht.it.
* ' im Zustand der Mitrealität. Pie Konzeption, die der Künstler
1 dem Beginn der Arbeit von seinem Werk besitzt, bezieht suh
•ii« uif die Schönheit dieses Werkes, sie bezieht snh mir .ml die
\littek auf die Realien, durch die das Schöne hcrvorgebr.uht uml
N
vthrnchmbar wird, Ks gibt keine Vorstellung vom Schonen, es
gibt nur seine Herstellung und seine Wahrnehmung. Selbst die
Schönheit einer Idee, von der man gelegentlich spricht, haltet ganz,
und gar in der Klarheit am StotT, am Inhalt der Idee. Sie selbst
erfüllt das Bewußtsein, und erst indem sie hier Platz, hat und über­
sehbar vorhanden ist, kann Schönheit an ihr wahrgenommen wer­
den. Sieht man von dem, der die Idee hat, ab, so kann ein anderer
die Schönheit dieser Idee nur wahrnehtnen, wenn sic ausgedrückt
ist, aber dann ist sie ja nicht mehr im Zustand der Idealität.
Das Schöne ist es demnach, wodurch das Kunstwerk die Realität
übersteigt, transzendiert. Dieses Transzendieren ist aber weder ein
ethischer noch ein religiöser, sondern ausschließlich ein ästhetischer
Akt. Transzendenz bedeutet keine Dispens der Realität, keine Auf­
hebung des materiellen, sinnlichen Zustandes des Kunstwerkes -
aufgehoben, beendet wird nur seine erste Phase, die Genesis - , im
Gegenteil, Transzendieren bedeutet im ästhetischen Sinne gerade
Mitführung seiner W irklichkeit. Die Schönheit einer Zeile —„blüht
nicht zu früh, ach blüht erst, wenn ich komme“ - wird erst wahr­
nehmbar, wenn diese Zeile mit Rhythmus, Metrum, in Silben,
Worten, Metaphern, Klängen usw. da ist. Die Schönheit fällt aber
nicht mit dieser W irklichkeit zusammen. Sie reicht weiter. Die
Schönheit übersteigt die Wirklichkeit, dennoch vermag sie nur so
lange zu bestehen, wie die W irklichkeit da ist, die sie tragt. Das
Interesse des Schönen an den Realien ist essentiell, der Verlust
dieses Interesses würde den Zerfall des Kunstwerks bedeuten.
Natürlich darf die Tatsache, daß das ästhetische Sein die tatsäch­
liche W irklichkeit des Kunstwerkes nicht aufheben kann, uns nicht
darüber hinwegtäuschen, daß cs einen realitätsver/.ehrenden oder
sogar realitätszerstörenden Charakter des Schönen gibt, der noch
in jener Mitführung fortbesteht. Allerdings spielt diese Dispersion
oder Destruktion der Wirklichkeit sich in jenem Bereich des Kunst­
werks ab, wo wir von seinem Inhalt, seinem Them a sprechen. Der

25
j / / f*1 r ci
/J 4 ■? ** ,
vcrlcf/licli, wenn ehe ästhetisch*, it-
ahnning 'St . ^ ^ Formen bestimmen,_und schr,n'
^ *' <i. ■i 'k f ß {1 *
iliclien
materiellen, die s,n" l|^1 cll g ern und leich t die Inhalte v t f t f fh f,'1 ,, i“
>yß ä j . .«v* .
« • " - 'r * * — >• ' « ~ i l
gegebeneW
" 2
dic W irklichkeit der dargestellten , 5
Wirklidtkcit der dargestellten Wel tt auch die S c h ^.
- ~.önL
VkSAÄ
/ .tiA .«b >.1 > ■ n:* . Ai-
SO V -JF vtf . ,a*.
des Kunstwerks verhallen |n je d e , Fj,J
sind die Seinsmodi, dic hier eine Rolle spielen also Realität ^ ■//■.J- . V:- lt*.
Mitrealität, verträglidic Mode Aber das hat alles nichts mit d«,
realen Sein des Kunstwerkes als solchem zu tun. Vie
$r,f
< 'a e i " ’ Vit«'

Der Ausdruck Schönheit - zunächst nur ein sammelnder Begriff /V J


■4? r . *>■
für alle Attribute, durch die wir ästhetische Positivität bezeichnen­ 0 fi>d . V e,n
fungiert demnach als Modalität, die den besonderen Zustand des
Seins der Kunstwerke erfaßt. (W ie in der klassischen Mechanik der ^ , nie
Ausdrude Realität zusammenfassend das Sein physikalischer Merk­ iflü
ß*
male charakterisiert). Was da ist, ist in seiner W eise da. Die physi­ weniger
wenige1 u- n jb h d f
kalische Welt ist real da. Die ästhetische W elt ist nicht nur real da,
^iflk_
ruertesh dö_
iue(tnid>t' un“ “ie
sie verweist auf einen neuen Modus des Seins. D ie Differenzierung
des Seins hat eine ästhetische Fortsetzung. D ie Ä sthetik ist im wah­ i y n t t i { Ä « ' e(let'" nJl1
ren Sinne des Worts eine Analysis des Seins, deren Ergebnis die s-iJIiim liiii. Auf Grund dies
Kunstwerke sind.
a n tte n Überlegung sind v,

TECHNIK 'Wie ll“1^ »ul tc,}

IS'
hier vollzogene Bestimm ^ S d‘e Frage’ wie weitdie en G
einbezieht. Die Frage ist d^k tkk Kunstwerlcs technische Gebilde
Wichtig, weil man innerhaTh d bered ltigt und ih fe Beantwortung
Maße als technische Sch'• ^ modernen W e lt, die in stärkste»
ht
einen inneren Z u sam m en ^ ZU ^ stim m e n ist, ohne weiteres an
bk und Konstruktivität d e n l ZW'S<hen K m s < und Technik, Ästhe-
sich )a n i i t um Geword en darf. In beiden Fällen handele e*
*X ST»u

st etische wie auch das Tech0 " k™ Um <^ ema(h te s . Sowohl da*
Kunst, so wird auch T e A ^ f '=, bedürfen der R ealität. V »
ssjev 1:..
Bestellt und Sldubar Realien verw irk lich t, an Träge1"
NNX.V
/
26

V
S?■
;
* & m rn
s,|„„, h». »Ins bnnorkt, nls er «brich: „Eine durch mensd,-
11.1.. . vri iertijiie Mn sehine ist nämlich nicht in jedem ihrer
1., ',. Mnwh.n»- So l.nt Beispiel der Zahn eines Messingrades
•lede nder Biti.hsitulce, die für „ns nichts Künstliches mehr sind
und ihr nielus mehr an sich haben, was in bezog auf den Gebrauch,
7I, dem das Bad Bestimmt war, etwas Maschinenartiges verrät.“
(Monadologie, 1 licsc 64.)
Heide, leth m U und Kunst, haben also M itrealität, beide sind im
Prinzip ästhetisch zu rechtfertigen, können Schönheit haben. Aber
die Di (Tuen/,, die seinsmäßige Differenz, liegt in der Feinstruktur
der Modi. Sie zeigt sich folgendermaßen. Die technischen Gebilde,
Instrumente, Maschinen, Aggregate, Industrien, usw. bestimmen
eine zusammenhängende Sphäre, in der jedes Seiende an einem
notwendigen Platz ist und seine Funktion hat. Kein technisches
Gebilde hätte als Einzelnes einen Sinn, es existiert nicht, sondern
funktioniert. Die M itrealität der technischen Gebilde ist also n o t­
w endige M itrealität. Hingegen ist jedes einzelne Kunstwerk ein
freies, mehr oder weniger unabhängiges ästhetisches Sein; es exi­
stiert, cs funktioniert nicht, und die zusätzliche Modalität, die seine
Mitrealität ergänzt, wäre der Modus der Zufälligkeit. Kunst ist zu­
fällige M itrealität. Auf Grund dieses Ergebnisses der modalitäten­
theoretischen Überlegung sind wir berechtigt, von der prinzi­
piellen Nichtkonstruierbarkeit der Kunstwerke zu sprechen, denn
Konstruierbarkeit deutet auf technische Seinsweise, deren Seins­
lage - wie gezeigt - in der Feinstruktur verschieden ist von der
Seinslage der ästhetischen Gegenstände, der Kunstwerke.

INDUSTRIELLE FORMGEBUNG

Die Annäherung von Kunst und Technik, von Ästhetik und K on­
struktivität, wird durch Merkmale ermöglicht, die auf beide Be­
reiche zutreffen. Aber dadurch wird weder ein Kunstwerk zu
einem technischen Gebilde noch eine technische Konstruktion zu
einem Kunstwerk, wenn es indessen auch wahr ist, daß die syste­
matische, neuzeitliche industrielle Formgebung die Konfinien zwi­
schen Kunst und Technik und zwischen Ästhetik und Konstruktion

27
; f/ ; * . =
. n7 allgemeine Erscheinung, ,Jifc ,, A /• , *
‘ /> 0*■
e ilt hat. Es ist c,nC gu „..nsdilicbcr Gesellschaften ,l,t j ,
■V
" 3nehmende D i * « innCri,?
. ^ " * DkJ,IC und vx-rhin-lert. PSIi!:
tion einzelner C.ruppc ■ ^ fis c h e n gern,gen
^ v c r i ä»ftacrV on!»»h.r -frcill(lcI) Gebieten, ,n zunehmend,.. . f
,«.;crhcn
zwischen sdicmba*
sdicinbaf «ci" »* « e“ ü fung entwickeln. * fc
cn „ u Form“ eine „ßilan:............................ . fr *
einem Bu ^ 20< Jahrhunderts“ veröffentlicht
m »' Mitte des zw. —•■ f*
entwiddung u,y
entwiddung um die ^ Mitte ■ ^
lkommcnheit ^ fu*r
und der Form,
Form, die
die man man i* im * i
Er spridit von der Vo ^ erreidlt habe. Nun ist Voll. V.
S *l «
Hinblick auf industiie künstlerischer wie auch tech- 'hY y • S*"
kommenheit sowoh ein hetik wie auch zur Konstruktiv^ A/ r A* * / y * . j V *■
' /V \v *
nischer Gebilde, sie ge Z ürlichen Genesis entzogen sind, aly,
ff V h i‘ t
tat. Nur Gebilde, ie ei k „nnen Vollkommenheit - einen Zu-
*
/- % f t *
stTnTder^hstvers^ndlich immer nur in relativer Approxunation - ;* .. h N 1
denkbar ist - haben. Es kann eine Vollkommenheit des Zwedcs
wie eine Vollkommenheit der Schönheit sein. In jedem Falle be­ >-*• . , \
f V■*
i&At „ wy
zieht sidi Vollkommenheit auf Mitrealität. Zwedce drudten not­ V !-** ‘ ’
- v:
wendige, Schönheit zufällige Mitrealität aus. Technik gehört dem­ JU* ’
.>* N .,* ’"
v i
entsprechend ontologisch dem stoischen Welttyp lückenloser De­
'> ' 1 *> ' 11 I ^
termination, Kunst ontologisch dem epikuräisdien Welttyp der
Freiheit an. •f t* Ir*
Max Bill spricht in seinem Buch von Gegenständen, deren Reiz
darin besteht, daß die relative Vollkommenheit des Zwecks und U* fr’fc fv «■*•>'i
f**r*<,
die relative Vollkommenheit
Vollkommenneit der
aer Schönheit
bcnonneit fast
rast zusammenfallen.
zusammenrauen. r
„Wie eng die ungewollte Verbindung von Kunstwerk und Pro­ Pro-
duktform ist, zeigt die Gegenüberstellung von Plastiken und Autos \■ *
' * *• * V.T ‘
v l'
aus den gleichen Zeiten.“ Diese Identität beschreibt die Seinslage
der Produktform und ihre modalen Verhältnisse. Es ist eine Seins­
u
lage, durch die sich fast die gesamte industrielle Sphäre, die tech­
- Vv . • • f <t
nische Welt, auszeichnet. Natürlich
lNaiunicn gehört ihr auch die „Plakat-
„Plakat­ ■,;C •• . (
flfl h _!_1__ 1 .. 4 . . .
welt“ an, deren ökonomische und
------------ - ästhetische rceize
Reize len
ich beschrieben
Desameutu .»
habe. *> * i
abe Auch
Auch das Plakat stellt
das Plakat stellt eine
Aintx Beziehung
__ zwischen dem stoischen ' '* *
und dem epikurischen Typus des Seins her

der Mod!llitä* « „Notwendig­

e s Gemaditen, bewußt’H
nergesteUten T a ^ In der
e rg ^ U te ^ hbefindet. dCrReahtat
^ “t j .

28

* & m rn
können ......................... m.| --------- - ------ v, ........
geben. \v, l!'1" '•»!.... . 1,. j'li i'li/< m|/
«cndilf *'"<• Al.'t ,,, v . , I , ,,, , 1 .,,
MFninei,f»II-ü ■/.,(, I,,, , ,„„l ...... . , w((|i|
,K h - .................. ................... ......... ...........
<!'■" M « ........ I,ai, Mlul. ,„ t ,1,...,. Wnw vm.-
„ntoioKi^li.- H' mii-mmj, w „ Anh.fi, v. |.|,y,,vh.-
Reer,(Je wir .l;r. K ,h . N;llI„ ,,
minus des ledinil'.o boic n / () «i

fOPMAfJ, VIM.WJNf. |,l'|' MOOAU'I A'| 10'/, AVI lll/l |VJIhN ShINS

Es ist seit längerem bekannt, daß die T h eo rie der Modalitäten,


und zwar in der überlieferten klassischen Gestalt wie auch in der
neueren f o r m , die ihr Nicolai llartm ann gab, mit den Mitteln der
modernen I>ogik bzw. der Booleschen Algebra formal behandelt
werden kann. In seinen „Untersuchungen über den Modalkalkül“
(\952) geht O sk a r Becker von den auch bei N. Hartmann er­
arbeiteten klassischen Modi Notwendigkeit (N ), Wirklichkeit
( W ) , M öglichkeit ( M ) und deren Negaten aus, aber führt zur Ver­
feinerung die M itnotw endigkeit (Konezessität, C N) und die M it ­
möglichkeit (Kompossibilität, i'A>) ein. ln der Skala der M odali­
täten fällt auf, daß die Mitmöglichkeit ontologisch und logisch vor
der Möglichkeit liegt, also stärker ist als diese. Die M itnotw endig­
keit wird als schwächer angesehen im Vergleich zur N otw endig ­
keit. Die Skala sieht also wie folgt aus:
N , C n, W , Cg, M / M ', Q /, W \ C N\ N'.
Die ästhetische M odalität der Mitrealität wird von uns als schwä­
chere Wirklichkeit eingeführt. Sie folgt als Cvv auf W und liegt
als Cw' v or W '.
Die Beziehung zwischen Mitwirklichkeit und Wirklichkeit kann
dementsprechend wie folgt wiedergegeben werden:
W ~~7 Cw-
Die Beckersche Grundfigur für die reale Sphäre ist der Ausgangs­
punkt zur Ableitung der Grundfiguren bzw. der modalen G ru n d ­
beziehungen, die das Kunstschöne, das Technikschöne und das N a-

V)
\lan kann ietzt *n ^er Formelsprache der Booleschen Algebra, also
nter Verwendung der Begriffe Durchschnitt und Vereinigung, aus
j en bildlichen Darstellungen folgende Fassungen für das Kunst-
chöne, das Technikschöne und das Naturschöne geben:

pur das Kunstschöne (Ks) ergibt sich: Ks = ( W + [Cw ■N 'l) ’ M


für das Tedmikschöne (T s): Ts = ( W + [Cw * N ]) * M
für das Natursdiöne (Ns): Ns = W + Cw

EINIGE B E ME RKUNGE N ZUR BI RKHOFFSCHEN FORMEL

G. D. Birkhoff hat in den „Atti del Congresso internazionale


dei Matematici“ (Bologna 1928), 1, eine Arbeit „Quelques ele­
ments mathematiques de l’art“ publiziert. In dieser Arbeit wird

eine Formel M = ^7, entwickelt, mit deren Hilfe das von

Birkhoff eingeführte „ästhetische Maß“ - „le sentiment du plaisir


ou mesure esthetique“ - bestimmt werden kann. M ist das „ästhe­
tische Maß“, C ist die von Birkhoff so bezeichnete „Komplexität“
des betrachteten künstlerischen Gegenstandes, proportional einer
„effort preliminaire, necessaire pour bien saisir l’object“, und O ist
ein Ordnungsfaktor „plus ou moins cache, qui semble etre une
condition necessaire, sinon süffisante, pour 1 experience esthetique
elle-meme“. Kann man C und O zahlenmäßig festlegen, beobach­
tungsmäßig also bestimmen, dann kann man auch das ästhetische
Maß M durch eine Zahl, eine Maßzahl ausdrücken.
Fs ist klar, daß nur formale Elemente einer zahlenmäßigen Fest­
igung zugänglich sind. Außerdem kann man M nur innerhalb
einer bestimmten und sehr genau umrissenen Klasse von künstle
fischen Gegenständen, die möglichst einfache, nicht zusammenge

31
setzte iisthctisdic O b je k te , sagen wir ä s t b e fjv },,. y
len, verglcidicnd benutzen. E in e T h e o r i e t ^
<A
malcr N atur wird hier ebenso v orau sg e se tzt v/j^ , /
Verknüpfung solcher e ing eführter ä s t h e t i s c h ^ f j , .
sidi natürlich von rein m athem atischen E le m e n t / - ^
ken muß. Birkhoff führt als Beispiel fü r die er ^f
lodic simple“ die Z ahl der N o t e n an. D i e V a r i a b l e " ^ ^
O
gehörige Ordnungsfaktor, sehr viel sch
werer festzuj,.
m ittdt werden durch Abzählen aller „elem enu dv ^ %v
dants entre eux qui y entrent et qui donnern du r,u T - 'r^ -
ment les elements evidents, mais aussi les elernem ,
hoff entwrdtelt und verifiziert seine Form el übrigen ^
Po'ygonen gleicher Größe, an denen C und O rJ T *■' * * *
estimmen sind. Was sich ergibt, ist jew eils ein ästhM-’V 1'" ' '■>
für den asthetrschen Vergleich dieser Polygone ^ v}u* « rf
as uns hier interessiert, ist natürlich die T rau t de •
Deutung für das ästhetische M aß. Insbesondere 7Ü
eme modale Analyse des ästhetischen M aßes ! . “ H*
C und O, die M festlegen, wichtig Denn d"
um ein Maß für ästhetisdies Sein handei T ’“A U U iA'^
modale Dimension der M itrealität h h ” tv ’ ^3nn mu^ ^ &
Fall. Denn - wie das B e £ t e L w "' ^
es sich bei C um einen reale ' r „ S' m P,e“ ' h“ «
de notes“), der an Realien abzählbar iM O ^ ’0 " " * 1' ! ” ^
realen Charakter es h afr^ * « , ° h,n« e*«n hat rein
oder Harmonien Es 7 ?i t -Jl .ea em’ es bezeichnet Symmetrie:
UU1 3C“ie Modalität a a .. , . ‘-»«imui, wenn mr.
rät, ausdrückt. ’ en ast^etlschen Modus, die MittttE-

r e a l it ä t s t h e m a t . k

gebenen“. W a s c h e r n BMü Fe' d ^ " G em adlten“. nie des .Ge


Roman gegeben ist hist • ^ ast*h» einem Gedicht, ei04*5
Psychologische und nhvsii?in S * ^ Un^ b io lo g is c h e Bedingung4*
und Chemie des M ateriak ° glSC^e Vorgänge des Künstlers,
USW*’ smd Realien. Das Madien b e » ^

32
sich auf den Übergang des A ggregats von Realien in die Mitreali
tat des Kunstwerks. " r c j"
Aber neben den R e alien der M itre alität kann im K un stw erk noch
eine andere A rt v o n R calitiusv crhalinissen auftreten. Realmitsver-
halttussc, die m ein zu den Realien der M itrealität geboren t i c
uie*nt ist die „ R e a h t ä t s t h e m a t i k “ des Inhalts, des dargestellren
Seim- Das darg estellte Sein kann „ V o rh a n d e n es ", „ ( i e g e h e n e , “
sein, ein G es ich t, ein E re ig n is, eine Stim m u n g , aber die Darstel-
lang selbst b leib t dann noch i m m e r „ G e m a c h t e s “ .
Per Modus der R ealität ist in der M itrealität des Kunstwerks ein
anderer als in der Realitätsthem atik des Dargestellten. Man konnte
von primärer und sekundärer Realität sprechen. Aber dann würde
wahrscheinlich die Auffassung involviert, als stamme die Realitäts­
thematik des D argestellten aus dem mitrealen Charakter des Kunst­
werks, was nicht zu begründen wäre. D er fragliche Unterschied ist
jedoch anders zu kennzeichnen. Innerhalb der M itrealität tritt die
Realität durchaus als ein Modus des Seins auf, aber innerhalb der
Realitätsthematik der Darstellung handelt es sich bei der Realität
um einen Modus der Bedeutung. Später werden wir sagen: dort
kennzeichnet die R ealität ein Sein, hier nur ein Zeichen des Seins.
Jede Darstellung transzendiert das dargestellte Sein. Darauf be­
ruht es, daß die Transparenz, die Durchsichtigkeit des Seins sich
erhöht, wenn es dargestelltes Sein geworden ist. Wenn wir den
Dingen oder Ereignissen Bedeutung und Ausdruck verleihen, tre­
ten sie viel deutlicher und durchsichtiger vor uns hin, als wenn sie
bloße reale Sachverhalte wären. Dam it hängt „die reale Bedeutung
der nichtwahren Aussagen über aktuale Anlässe“ zusammen, die,
wie W hitehead bem erkt hat, „in der Kunst, im Rom an“ eine Rolle
spielt. Ästhetische M erkm ale beziehen sich primär immer auf die
Darstellung einer W elt und dann erst und keineswegs in jedem
Falle auf die dargestellte W elt. D ie ästhetische Rechtfertigung
einer W elt kann, falls sie überhaupt erfolgt, ihrer ästhetischen D ar­
stellung nur nachfolgen. D aß jedoch die ästhetische Darstellung
einer W elt ihre ästhetische Rechtfertigung in jedem Falle ermög­
liche, bleibt eine H ypothese, zu der man sich entschließt, wenn das
Sein aus anderen Gründen disqualifiziert erscheint.
Aus all diesem ergibt sich, daß weder ein unm ittelbarer Zusammen-

33
hang zwischen der Mitrealität des Kunstw erks und der R
thcmatik der Darstellung besteht noch ein Z w an g Vorli ^ ats.
ästhetischen Zustand dieser Darstellung durch T h e m e n ^ ’ ^
reichen, denen eine reale Bedeutung zukom tnt. Realitätsth^
ist weder eine notwendige noch eine hinreichende Bedin
für, daß eine dargestellte W elt zugleich auch ästhetisches S e i^
Abstrakte oder ungegenständliche Them en innerhalb der
und der Plastik übergehen jede reale Bedeutung, aber ‘
selbstverständlich in Kunstwerken auf, die mitrealen Ch
haben, und machen ästhetisches Sein offenbar. Diese Tat
hört nicht nur zu den theoretischen Einsichten u n se re r^ 6 ge'
sondern auch zu ihren praktischen Erfahrungen.
Nur in der Ästhetik der industriellen Produkte liegen die V v i
nisse anders. Die Realitätsthematik wird hier durch Zw ed J a !
Funktionen repräsentiert. Die Produktform bedeutet ästheti’^

wedc ntdit absehen. Es können abstrakte Z w ed te in Produkt


formen auftreten, genauer, Abstraktionen von Zwecken idi Pr

Vih es nirht' Tr,


gibt ; . A?
a er b,edf utu“« * e i e ,> e^gcusianasiose
gegenstandslose L
Zwedte
m
L hetisdie Darstelll ^ Produkt£onn identifiziert sidi die
Strnktion der Fu n k tm /'u n d ,Wecbs,m ‘t der technologischen Kon-
die Serie des Musters, des M o d d f ^ u 10" ’ di* WlederhohmB-
dustrielle Fertiuun» li- • 6 S’ des E ntw u rfs, an der die in­
fertigung einer E ö r l W“ d sowohl der ästhetischen Recht­
Funktion verdankt. M m erk en m "0'0/ 5* 611 R eA tferti8 ung ein“
technisches Gebilde ein ~ u • an dlesen Verhältnissen, daß ein
gleichzeitig als K u n stw e rT z u ^ l161 Gegenstand sein kann> ohn£

DAS ÄST h e t i s c h e u r t e il

Während seiner ersten Ph


Werks, tritt der ästhetische^^ ^ ase der Genesis des Kunst'
Seinsvermehrung in Erschein,, eger*Stand als ein Vorgang rein*
gat von Realien - den Mittel ^ n e*nem übersehbaren Aggre>
MlttCln des Künstlers - zeigt sich die *
34
R ei L-MZ k .: ’f , ::

~t T. 2 __.. V. 2? >C
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f*:c= r e i f t . l= it= •>;*= c:r Ku-;Ur k “--,: sber


V u- Arbei: er.-vm riie- !e::et er ihre zweite P h ^ e. die
u-^ Urreüs. her Krim*; ehr Die A n des Abschlusses v errat
V 7^ u - eine W ihruehm unz** h ird e ir die stattgefunden
*** * Ä h ar _
\r>ei: irr. Kunstwerk schein: beendet, wenn die V an m eh -
_ u r- >es Is iberisch e r Gegenstandes eingetreten ist. Die approxi-
—r-A-e N im r dieser Arbeit enscheiuet über een Grad der \oll-
k'tnntenhe:: und die Relativität der Wahrnehmung über die U n ­
bestimmtheit des Gegenstandes.
Mi: dem E in tritt in die zweite Phase erfolgt für das Kunstwerk
j er Übergang ans dem Zustand reinen Seins in den Zustand
-vU-er Theorie. D er ästhetische Gegenstand gerät in die ästhetische
Wahrnehmung, der dann das ästhetische U rteil nachfolgt. W ir
rird berechtigt, eine besondere ästhetische Wahrnehmung anzu-
rehmem weil unser V erhältnis zum ästhetischen Gegenstand prak­
tisch durch das ästhetische U rteil festgelegt wird. W ir lassen im
Auzenblick die Frage, was denn in der ästhetischen W ahrnehmung
eigentlich w ahrgenommen werde, noch beiseite —wom it also auch
die Angaben über die A rt des ästhetischen Gegenstandes ent­
fallen —und beschränken uns auf die Analyse des ästhetischen U r­
teils.
Im logischen U rteil spielen die Begriffe „w ahr” und „falsch“ eine
Rolle. Man nennt sie W ahrheitswerte. Sie beziehen sich auf Aus­
sagen, wie „Die Rose ist ro t“, „Sokrates ist ein M ensch“. Aussagen
sind sprachliche Gebilde, die die Eigenschaft besitzen, wahr oder
falsch zu sein. Aussagen sind Kompositionen aus gewissen W o r­
ten, die für Sachen und Eigenschaften stehen. W orte sind Zeichen,
Substantive und Attribute, Verben und Prädikate, in denen sich
Sewsverhältnisse andeuten. Die W ahrheitswerte, die sich auf die
Sanze Aussage beziehen, urteilen m ittelbar auch über Seinsverhält-
tesse. Sofern „wahr“ und „falsch“ Aussagen beurteilen, also der Be-

35
Wertung oder Bezeichnung von Aussagen dienen, nennt man •
mantischc Begriffe. Sie beziehen sich niehf auf die Cie g e n stiin ^
in der Ausagc Vorkommen; denn G egenstände sind j ;, C’ (lie
wahr nodi falsch und können als solcJie w eder v e r w o r f e n
hauptet werden. Nur auf Aussagen über die G egenstände f>ezi ? >c'
sie sidi, nur sic können wahr oder falsch sein und behauptet Cn
verworfen werden. °^Cr
Nun spielen auch im ästhetischen Urteil Behauptung und V
werfung eine Rolle. Wie im logischen U rteil die Behaupt
der Aussage dadurdi bezeichnet wird, daß ich sage, sic sei
und die Verwerfung dadurdi bezeichnet wird, daß ich s a g e ­
sei falsch, liegen im ästhetischen Urteil entsprechende Vorgä„!'
den Begriffen „schön“ und „nichtschön“ zugrunde Ich b e i
bereits d aß die Relativität der ästhetischen W a h r n e h l ^
die Unbestimmtheit des ästheti*,**» n rnenmung und
und Begrenzung des ästh eti^en S l s S w ^ n H
chend handelt es sieh bei den Begriffen i™ ,' D em entspre-
auch nicht um definierte Ausdrf l ’,c h o n und »nichtschön“
Nichtzu,reffen i„ endlich v ie l „ SA ,kt ° d“
könnte, sondern „m Undefinierte T e m J w ™ * ed“ Werde"
mantisdie Begriffe bezeichnen können t ^ WCrden sie als se’

um

f B e le h n u n g e n schön“

Wenden A ““ DarStdIung diesM Ggemfä ° der Gelten,

-SÄftF
a
r
be
n-w
CSp
hfA
g
gr
eg
«™n
dus des Se,ns e r l f ; 1,tat Und '« n s z c n d .e ^ d ’ ° b«flächen
logisches ^
die Gegenstände, über die • Zustand des Seine * Idles und
Seinsthematik de Inhalts de“ ,P,U,t>- Daa S a T 0" *
°d- d“ - repräsentiert' S e L ^ * * *
Purpurnen Schleier aus Creme ,1 r daS Gedid>t, das ZUSChlä« '

St- Und nicht i„ jed^ r Pur-


^alle
36
K,,,in man bedenkenlos von einem Urteil ijlw.r r c . , .
*,r üsthcli s.hcn U . Ul,tr ,l,c des
bpmg der ausg('drii(kfc*n Wr.n
ij|)cr),t ,,cl, A n d e r e r s c i , ', , , aber sinnvoll, ein äM hcis.hcs J e
<|as a„f ,l,c Aiisdrii(l<swelt .„ ,.0 ,,,,, wir(l, z„ '
(dl w, erweitern, mdem ma„ Wahrheit o.Jer Falsdthcit desäs-
|hc,Ischen Sa./.cs m h,rwa«„„), yJcht und cntsd)ci<| ,
(|i„ cm alle uherfuhrt man d,e ästhetische Semantik in die logische
Semantik- I, ne solche U e rfü h ru n g „der Erweiterung des ästhe-
lischcn Urteils darf aber nicht darühcr hinwegtäuschen, daß „schön“
un<l „mchtschon („häßlich“) als Prädikate, als Aussagen keinen all­
gemeinen, nur einen singulären Sinn haben. Ihr Inhalt wechselt
von Kunstwerk zu Kunstw erk. Jedes Kunstwerk ist aus einem
anderen Grunde „schon“ oder „nichtschön“ bzw. das Schöne“
«der „Nichtschöne“ besteht bei jedem Kunstwerk in etwas ande­
rem. Es sind gewiß M odi, aber ihre Definition ergibt sich nur
empirisch in der W ahrnehmung des einzelnen Kunstwerks und be­
zieht sich dann nur auf dieses. Ihre Fortbildung über den singu­
lären Fall hinaus hat nur heuristischen W ert (wie ja auch Defini­
tionen für „wirklich oder „unwirklich“, „möglich“ oder „unmög­
lich usw. keinen objektiven allgemeinen Sachverhalt bezeichnen,
sondern lediglich heuristisch gemeint sind).

ÄSTHETISCHE WAHRNEHMUNG

Die Herstellung des Kunstwerks wird durch eine ästhetische


Wahrnehmung abgeschlossen, die ihrerseits das ästhetische U rteil
ermöglicht. D er Künstler macht den ästhetischen Gegenstand
wahrnehmbar, indem er ihn herstellt; das Sein des W erks ist her­
gestelltes Sein, das durch die klassischen Modalitäten Notwendig­
keit, W irklichkeit, M öglichkeit und deren Kombinationen nicht
vollständig zu kennzeichnen wäre, sondern Schönheit als weitere
Modalität erforderlich macht. Das ästhetische U rteil behauptet
oder verw irft das Zutreffen •dieser M odalität angesichts eines
Kunstwerks. D am it ist zwar Schönheit als solche nicht beschrieben,
aber die Verwendung des Ausdrucks, sein Sinn festgelegt. Als M o­
dalität ist Schönheit ebensowenig erschöpfend beschreibbar wie die

37
anderen Modi, wie N otw endigkeit, W irk lic h k e it 0rj^
W ie man nun in der klassischen T h eo rie - von A rj<;t '
Thcophrast bis 0 . Becker und N . H artm an n - / V/
gischen und logischen M odalitäten unterscheidet ' U >n^L
Ästhetik den Modus der Schönheit - in der ersten P h a ^ |***fr>V
werks. in der Genesis - auf das ästhetische Sein und K,%
)n fJ *
ten Phase, im Urteil - auf den ästhetischen Ausdruck
tn s e re Modalität hat also ebenfalls einen ontologischen
und
semantischen Sinn. W ir können vom Ü b erg an g des K,
uns»/,
aus der ontologischen in die semantische Phase snrechpr,
risAe Wahrnehmung büdet das Gelenk. A b er dann t h e U ^
rage, was denn eigentlich wahrgenom m en w ird wtnr!

^ $ £

ni* ‘ - *
nehmung kann nur ä s t h e t i s c h , l asth« > ^ e n W,h,.
dingung für äsAetisAes Sein und f - W abrgenom m cn werden. Be-
der Modus der „ M i J
den, daß das Sein des Kunstwort T ß w ahrgenommen wo-
deren Realien « “ t f 1^ ^ ^
eigentümliAe Seinsweise d ir “ Ste,gt’ / e r a h r t . Hegel hat d i«
Begriff wiedergegeben, als er da ” StWerke d u rd l
einen sehr alten
^ b e n « im „Sdiein“ er d™>n daß „das SAöne m
Optionen zum Dasein ersAaffr“ p u " die K unst » h « Kos-
stntten, daß er durch diesen Begriff ** ^ deutIidl 8 enu« Ix­
Kunstwerke anmerken wolle. n l Ü eine »U nwürdigkeit“ der
sen wesenAA, Ae Wahrheit wäre Sdlein selbst ist dem We-
und ersAiene . ..« are nid>t, wenn sie niAt sAie*
egel hat in seiner „Ästhetik“ d„ »„
gewendet und auf seine W e is e t« ^ 'K deS hi" und h«
Reahtat Zusammenhängen. Er spri^ 6" ’ Wie * 1* SAein und
flektiert, sogleiA von der „höheren ’■lndem « auf den SAei»
her weder durA den Hinweis auf® ?StgeborenenW irkliAkeit“.
Hervorhebung der höheren W lrk ii SAein n o A durA dir

A e A e ^ ^ T n ^ * b e n f l a u e n o " 8eWi" nen hier dia


A erheit un Rahmen der M o d a l i t Ä ^ term i» ° l° g is d * Si-
es Sems- Aber auf den
38
Schein trifft zu, was wir als M ilm ililiit hr/ ridiiu i l.ulm m J j n
Schein hat M itrealitiit. Schein well isl vorgctiliihi Ine Well dtudi
Hegel spricht von „Täuschung“ ), und wo Täiihi Innig jm, nind Z n
dien. Der Begriff des Zeichens und der Zeichen wellen n w»-im mdi
als reicher, tiefer, kom plexer als der Begriff des Sdieins, midi wnd
die Erinnerung an „U nw ürdigkeit“ vermieden und das Them a des
Seins deutlicher und nachdriicklidier ungeschlagen. Sdieinweln-n
sind Zeichenwcltcn. Sic verzehren und Inin szcn d iem i Kealiiili.
Was in der ästhetisdien W ahrnehm ung am Kunstw erk wahrge
nommen wird, das sind Zeichen, Zeichen des Seins; denn alle Zei
chen sind Zeichen des Seins. In der W ahrnehm ung der Zeichen
stoßen w ir am Kunstw erk auf das m itreale Sein.
Mit Recht hat Charles W . M orris von einer sehr allgemeinen T h e o
rie der Zeichen aus die Kunstw erke als Zeichen definiert und den
künstlerischen Prozeß als einen Z cid ienprozeß bezeichnet, der m it
den M itteln einer ästhetischen Semantik, einer ästhetisdien Sem io­
tik und einer ästhetischen Syntaktik zu analysieren wäre. Den
Übergang zu einer ästhetischen O ntologie und M odalitätenthcorie
hat er nicht vollzogen. In der ästhetisdien Syntaktik, bem erkt
Morris, werde eine Sprache ausgearbeitet, die „auf die syn takti­
schen und form alen Beziehungen der ästhetisdien Zeichen unter­
einander anzuwenden ist“. In der ästhetisdien Sem antik vollziehen
sich alsdann „Erörterungen über die Beziehung ästhetisdicr Z e i­
chen zu jenen objektiven Situationen, aus denen sie entspringen“ .
Die ästhetische Sem iotik faßt alle Aussagen, die speziell die ästhe­
tischen Zeichen als solche betreffen, in einer T h eo rie zusammen,
die natürlich, wie es Charles W . M orris beabsichtigt, in einer all­
gemeinen Zeichentheorie begründet werden muß. U nsere eigenen
Untersuchungen gelten der Begründung der O ntologie des Ä sthe­
tischen, die der Syntaktik, Sem iotik und Sem antik zugrunde liegt
und das effektive Dasein der Kunstw erke rechtfertigt.

39
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res^ s--— ^ _ i ,t \> c l - S c i n s u u n l u s t l o r I v u ii . i w t tlt r,

~ r v . ^ ist s t e t s ü * s / . n e l t e u n u n Itrd n .
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substantivische II W
W .»
e ic h e ,n v e h . d ie c .* « M U I: ; r U- Zu \\«n

i z ^ = T T 51 Ml,,5c lU" Sll,,stu’

* = — - f ^ Lno Z e ile , stammen. i» • Jfl


H err, v o r
.L r r i '. ■ r-.viiber Braune“ hcivotliM«
i z* “ * de« e m W ic« »«!«*«;
ilc«
- c - J e , Bratpfanne,, d e , Kanner
u_ *«a
C te a . ^ toten FUJt. dem StüUtehe, Kohle
.
stU A A en Kohle, w e b >ei« F‘
H.UI.
uk d
wie
a ^ « A o , d ie * Reduktion auf das reute O .«*. ‘ u u , h
^ r ^ ie ein Urmensch- hegePne„. hier ^ ""
—ur.g. sondern durA Deutung n,stände kam. 1 1 _ Si.;„s. J>
" ä *e2»st verweisen können, um dtc /.ed ten w i 1 .„ad
e^-er I-d.etiiA en Wahrnehnning atthemhel. uni, t
Sen. .L e Parti pris des Choses" gibt Beisptele u, l >">• • VV
.D er Regen“ . -Die Molluske“ , »Die Z igareiu •

40
^tgjiung gleichzeitig Deutung ist. so daß sie gleichermaßen der
wirklichen W elt wie der Sphäre der Zeichen angchören, worin
j 3lln ihr ästhetischer Zustand und Reiz b ea ch t. Abschließend kann
an hinzufügen, daß alles, was in der M itrealität des Kunstwerks
W irklichkeit beruht, das Them a eines möglichen Inhalts, der
geschichtliche Augenblick, die physikalischen M ittel der H er­
stellung gesellschaftliche Um stände usw., feststellbar bleibt, wäh­
rend die ästhetisdien M om ente sich der bloßen Feststellung en t­
ziehen. Das „ M it-“ gehört dem Bereich einer W ahrnehmung an,
deren Quintessenz in der D eutung besteht. Die D eutbarkeit. die
Auslegung der Zeichenw elt, begünstigt nicht nur die erste Phase
des Kunstwerks, also seine H erstellung, auch der ästhetische Reiz
der zweiten Phase, des U rteils, der K ritik , beruht auf diesen V o r­
gängen.

ÄSTHETISCHE EL EM EN TE

Auf dem Zeichencharakter der K unstw erke beru h t ihre Z erleg ­


barkeit in ästhetische E lem en te. W en n jed er ästhetische Prozeß
ein Zeichenprozeß ist, so ist das hergestellte K u n stw erk aus ele­
mentaren ästhetischen Zeichen aufgebaut. D arau f beruht der kom ­
positioneile C h arakter der K u n st überhaupt. („D ie H arm onisie­
rung des G anzen auf der Leinw and ist der W eg , w elcher zum
Kunstwerk fü h rt“, sagt K and inskv.) U n te r einem ästhetischen
Element eines ästhetischen G egenstandes, also eines K u nstw erks,
ist ein Bestandteil zu verstehen, der als ästhetisches Z eichen auf­
gefaßt, aber nicht w eiter in andere ästhetische Z eichen zerlegt w er­
den kann. Z erleg u n g eines ästhetischen G egenstandes in ästheti­
sche E lem ente h e iß t ästhetische A nalysis, auch sem iotische Analysis
im ästhetischen Sinne. Sie d a rf nich t verw echselt w erd en m it einer
technologischen A nalysis, in der es um M itte l geht, auch nicht m it
einer form alen A nalysis, die F o rm en ü berh au p t b lo ß leg t oder m it
einer inhaltlichen A nalysis, die, w en n sie bis zur Seinsthem atik
vordringt, den k ateg o rialen A u fb au im ontologischen Sinne stu­
diert. Insbesond ere stellen rein m athem atische E lem en te keine
ästhetischen E lem en te dar, obgleich sie an d eren technologischer,
tnhaltlicher oder fo rm a le r K o n stitu ieru n g b ete ilig t sein können.

41
AStneilSUlC L/VVIVM»
---- ,
heraushebbare ästhetische Strukturen, aber nicht die A ngabe ge0.
metrischer Konfigurationen oder arithm etischer B eziehungen die
wahrgenommen werden können. Das ästhetische E le m e n t kann
nie auf geometrische oder arithmetische E lem en te redu ziert Wer„
den. Denn das ästhetische Elem ent wird noch ästhetisch w ahrges
nommen, es ist ein mitreales G ebilde, w ährend die festg estelltei1
mathematischen Relationen zur idealen Seinsw eise geh ören . D je
Hogarthsche W ellenlinie ist nicht schön, ist kein ästhetisches E le„
ment, sofern darunter ihre rein m athem atische B eschaffenheit,
Gleichung, das Kurvenbild verstanden w ird ; die Hogarthsche
W ellenlinie ist schön auf diesem oder jen em G ru n d , in dieser odet
jener Technik gezeichnet und in diesem oder jen em Flächenverhält,
nis aufgesetzt; sie wird ästhetisches E lem en t, so fern sie als kom.
positionelles Elem ent eines ästhetischen Z eich en p rozesses auftritt,
Entsprechendes ließe sich von M ax B ills „sechs gleichlangen Li.
nien“ sagen, deren Schönheit nicht auf der W a h rh e it der metri­
sehen Angabe beruht, sondern auf ih rer A n ord n u n g au f der Fläche
auf der verschiedenen Intensität, durch die sie w ah rn eh m b ar wer­
den, auf den topologischen V erhältnissen, die sie au f der Fläche
erzeugen. Jean Arp sprach einm al v on „g eom etrisch en Botschaf­
ten , von „Linien, die in grundlose T ie fe n lo te n 41, v o n „ernsten
Linien“, „lachenden L in ien “, „w eißglühenden L in ie n “ . E r hat da­
mit auf seine W eise ausgedrückt, w ie m an m ath em atisch e Elemente
in ästhetische verw andelt. M ax B ill spricht v o m „ ro te n Punkt
auf der w eißen Leinw and“; er erk lä rt also, d aß die ästhetische
ealitat weder aus dieser Farbe noch aus je n e r Fläch e od er Fora

Ä S IT " kT ’ S° ndern nUr als V erh ältnis zwischen


m e te n 1°™ ’ ^ S'm n m e n “ d m athem atischen Ele-
KunstweTks ^ -T -^ ü ^ G estaltunS d er M o d alität, die da
n o T & rd n fn m 1 ' S n T ™ ™ ’ arbeitet w ed e r die rein sinnliche.
d i e R i t L I n T 'M f m? Ce 3US> Sie “ » « n c ie rt in erster Linie
Schönen ist ein Zustand, der " AM ltreah tat: des Ästhetischen, d«
tionen manifestiert. ' w en ig er in D in g en als in Rela-

-Vergessen w ir die Dinge, b etrach t


heißt es m George n en wir nur die Beziehungen ’
668 Bra<lues Aufzeichnungen „Der Tag und »
42
, „ |J|M »MOV» d*U di'l \lMI Anfang UU die I l'f
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n\ ooth»‘»n w' und »Um V\opui tuntenthcot II' w iii'r lii’ I, eines Wegs
! ..I den Ro»bn Inisscn eines abbddenden Keahtai'.bew ul.bseins,
, ,|un noII- oh snb au»b »bc Ivw iillir »Miuehmende Wila^<*nm^
^ wahrnehmbar AstIumimluvn tnt»l S»hPnt'it »ms dmgliihen in
lvUuU'»\rtU' Gefüge. Für »lie imegiule Seinsverfussung des Kimsr-
wt'i'Ks folgt, »laß seine Seltenheit, »lie (Ästhetiselte Positivitut, nicht
tlun'lt eitt int metaphysischen Sinne Kitt/elnes bestimmt wird,
sondern »Uuvh das Viele, für das allein ja kompositionelle, relatio­
nale liestimmungen gehen. ln dem Maße, wie Kunst gerade im
experimentellen ('harakter ihrer Arbeit dieSeinsf rage stellt („W ar-
unt ist Seieiulcs und nieht vielmehr N ichts?"), hebt sie durch ihr
F.rgehnis, »las Kunstwerk, »lie ontologische Piflerenz zwischen Sein
und Seiettilem aut. Pas Seiende wird gleichgültig, aber das Sein
dieses Seienden tritt hervor. P ie gestaltete Modalität des Kunst­
werks berücksichtigt nicht das vielerlei Seiende, aus dem es sich
realiter konstituiert, sondern bezieht sich auf das eine Sein dieses
Seienden, das die Realien in den integrierenden Zustand der M it­
realität versetzt. Pas Ästhetische ist also ontologisch, nicht ontisch
bestimmt.
/Ästhetische Klemente, also auch ästhetische Zeichen, sind nicht
Zeichen dieses oder Jenes Seienden, einer Figur, eines Dinges, eines
geometrischen (Hier arithmetischen Verhältnisses, sondern Z ei­
chen des Seins (dieses Seienden), Sinneinheiten, wenn man dieses
Wort verwenden will, die eigentlich nicht etwas „sind“, sondern
etwas „bedeuten“. Sie können „ausgelegt“, „gedeutet“, nicht un­
mittelbar „festgestellt“ und „berichtet“ werden. Jed er Bericht
über ein Kunstwerk, der mit seiner Pcskription beginnt, ist zu­
nächst eine kategoriale Analytik, denn er ist im ontischen Sinne
darstellend. Kr berücksichtigt nicht das Ästhetische, sondern das
Thematische; er ist ontisehe Zerlegung. P ie ästhetische Analysis
hingegen, die nachfolgt, reflektiert nicht auf kategoriale Klemente,
sondern auf ästhetische, auf ästhetische Zeichen; es handelt sich
um eine ontologische Zerlegung, die ausschließlich die Gestaltung
c'iner bestimmten Modalität betrifft. In dem Maße, wie die kate-

43
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I V In d u s d e s Ä s t l n - i m i j,M, „ e in e r r e a le r » M e r k r n i k

K u n s iw rrk r sclb s» , s n llM f / r H f lia t e in e n a s i h c f iv W .


M i l » lin ie r e n W o l l e n , n n » .„ r g o ria lc n , a n d e r e i/n M t f h / e

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„H,,,liiiir',<l'i Sl1'* (br|((.,.,t.||,c „ W e lt “ zu, und«
nei, Priind1 du-,," <l»r(!rM ,-ll.c W eh dadurd, ,k
„„«.„•in IriH'lf'.'-c. dir'.c d ar(«
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.„ hB.„.lyn«l. ..n.l K..H ..W »»
Hciililiii /»i erklärt
zur ( »eil »mg gebrat In w eiden, ßjldgehah
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ziiwendrii und d iw i, lld ili'd 'ali nul I (|aß d n Wahr.
liadicn Ih -h rrih u n ,! a m u l,„ p fcil l«,nM '>. ' |angI. Die
hrrudiriirriutn der Ü I.ereim nnm .uiiK zu r A n w tn d u K V,
erm ilteile / eid trn llien ialll, favl vollstdndlK -
K iw m " .......... . ............ .. ..... . sind-, I t a y upt
den Ilin t c r K r u n d o d e r sp ie le n u
mend. Dcnotnlii irctcn in
b ezieh , seine Ik stim irw n r
keine* Rolle. Auel» der Im pressionism us
spielte prim är aus der kategorial ü b erseh b aren vVcJ ; " i &&
hrid» hemerltt zu M auels „M alkon“ : „A l»cr cs ist c ‘nc
im Freien und im vollen TaKeslitiit K t»rpcr in a n th m a l fl» ^ anet
wie farbige Flcdtcn, und gerade das w ar die W irk u n g , **
interessierte, Und so sehen seine B ild er u n m itte lb a re r un

44
hültnisse ^ als irgendein alter Meister. Vor dem Original hat man
rin/.ipien ^
licllCr rld wirklich dieser Gruppe auf dem Balkon gegenüberzu-
mcr asth
etk das G d *v :csc Beschreibung reflektiert auf die wichtigsten impres-
" V crfahte„ stchcn; , enlprinzipien, aber nur so weit sie auf eine sensualisti-
mprozeß ,
si0niSThcoric bezogen werden. Sie definiert die physikalisdae
?ermene4 Ü sdlC ~tder Farben, der Linien, der Lichter und Schatten, aber
leu fu n g ^ j
RCh ihre ästhetische Nuancierung. Es werden Signale erfaßt,
so n e und . '
1Jn n\" 1 Reichen; erkenntnistheoretische Sachverhalte, aber keine
^Tetischen Relationen ausgesprochen; Optik an Stelle der Ästhetik.
schichte tra vVsudht man von dieser Optik aus die Ästhetik des Impressionis­
eV e tr^ e n; mus aufzubauen, gelangt man zu einer Art von Befriedigungslehre,
> Romantii, ”ber nicht zu einer Theorie der Schönheit impressionistischer
e ssio n isn ^ ’
Kunstwerke. Selbst die oft hervorgehobene Entdeckung der „wah­
B e g riff de'
ren Farben der Dinge“ - zuletzt von Maurice Gieure in seiner
h g än g ig au^
Initiation ä l’ceuvre de Picasso“ - die dem Impressionismus zuge­
1 Merkmale, schrieben wird, bezeichnet noch nicht die ästhetische Seite der
ästhetischen Malerei der Monet, Manet, Cezanne usw., sondern lediglich eine
- im Metho, bestimmte Realontologie der Farben, die mit kategorialen und
M od us der phänomenalen Mitteln (Analysen) von beinah jeder impressionisti­
l
e kennzeich- schen Darstellung abgehoben werden kann.
1 zu, und es Mit Cezanne ist übrigens sichtbar geworden, wie wenig ein kate-
dadurch als gorialoder phänomenal bestimmter, sich auf realontologische F ä rb -
alkategorien Verhältnisse beziehender Begriff von „Impressionismus“ aus­
reicht, ein Kunstwerk, nicht bloß eine Technik, eine ästhetische, nicht
bloß eine physikalische Realität authentisch zu beschreiben und zu
klassifizieren. Man kommt eben auf Grund kategorialer oder
/ahr- phänomenaler Analysen von Thematiken und M aterialien nur zur
Die dargestellten W elt und zur Technik dieser Darstellung, aber nicht
zu einer ästhetischen Einheit, die man Stil nennen könnte; denn
sofern Stil ästhetisch gefaßt wird, konstituiert er sich aus ästhe­
tischen Elementen, nicht aus ontischen und technischen. M aurice
Gieure, der in seinem Buch ausdrücklich den W eg von der „Ästhe­
tik Cezannes“ zur „Ästhetik Picassos“ beschrieben hat, verläßt
denn auch sehr schnell die bloß kategoriale oder phänomenale K las­
sifikation der Stilmerkmale und entwickelt eine ästhetische Ana-
yse’ d*e Zddien und Zeichenkomplexe herausstellt. Zunächst un-
fscheidet er „Prinzipien der O bjektiv ität“ von „Prinzipien der

45
den Zcichenthematiken über-
ästhetischen vor,
er 7.ur astnciisuicn vui, indem
*■*----- er zu
„ h t Als Kriterium für Ccr.anncs „objcctivismc subjec gilt:
Ics apparcnccs figuratives d’csscncc «allste sont ,mmedtatement
comprises“ . Kür I’ icassos „subjectivume obicctif lautet das Kr,,
terium: „les figurations sont des signes Symbol,ques a dech.f.

M r die ontologische Verdichtung der R ealität (M aterial und The.


matik) zur Mitrealität, der physikalischen D aten zu ^ästhetischen
Zeichen macht Gieure bet Cezanne eine „am phficat.on eme Uber,
treibung verantwortlich, bei Picasso sieht er in dieser H insicht eine
traduction“, eine Übertragung wirksam. Jen e fu h rt zu einer
,,Sur-O bjektivität“, die sich durch „structurations surordonnantes“
auszeichnet, diese gelangt zu einer „H yp er-O b jektiv itat“, die in
„Ideogrammen“ sichtbar wird. Gieures „Su r-O b jektivität und
," H yper-O bjektivität“ können im Rahm en unserer Terminologie
als Äußerung der „M itrealität“, des Them as wie der M ittel, auf­
gefaßt werden; „Strukturen“ und „Ideogram m e“ erweisen sich
als „ästhetische Elem ente“. Gieures D arlegung stellt demnach
eine „ästhetische Analyse“ dar. Eine Stilbestim m ung, das möchte
ich allgemein zum Ausdruck bringen, kann nur als Ergebnis einer
ästhetischen Analyse, nicht als Resultat einer kategorialen Zer­
legung erzielt werden. W enn Stil überhaupt als ästhetischer Begriff
fungieren soll, so muß er aus ästhetischen, nicht b loß aus kate­
gorialen oder phänomenalen Elem enten, aus ästhetischen Zeichen,
nicht aus sinnlichen Signalen konstituiert w erden. N icht nur die
H erstellung des Kunstwerks aus Realien transzendiert diese Rea­
lien, auch die Analysis des Kunstw erks im R ah m en der ästhetischen
T h eorie, die das U rteil begründet, m uß beständig die realen
M ittel und das reale T h em a zu ästhetischen M ed ien und Zeichen
transzendieren, damit das U rteil letztlich das ästhetische Sein des
Kunstw erks tatsächlich erfaßt.
D ie metaphysische Sprache, deren m an sich dabei bedient, erleich­
tert uns das Verlassen des H orizontes der puren W irklich keit; denn
jeder metaphysische B egriff „bezeichnet“ oder „bed eu tet“ ja nicht
nur etwas, er übersteigt, er transzendiert auch etw as. E r leitet d»e

46
V ein. von der G ien re in luvug auf Picassos
", spricht. P ie m etaphysische Sprache ist gleichsam
«'ine Sprache der H vp ersign itikation. P as Ästhetische
>*'lt dementsprechend im R ah m en der M etaphysik die Rolle der
Uvpershmihkarion des M odus der ^Wirklichkeit. OtTensichtlich
lacht der N achw eis solcher H yp crsignitikation cn , die in der mn
lernen Kunst eine bedeutende R o lle spielen, eine Unterscheidung
zwischen M akroästhetik und M ikroästh etik notw endig. Die T ren ­
nung ästhetischer G ro b stru k tu ren von ästhetischen Feinstrukturen
erleichtert D eskription und E xp lik atio n des K unstw erks. Ich darf
abschließend darauf hinw eisen. daß H egel in seiner „Ä sthetik“
ein Beispiel fü r diese A rt von H ypersignitikation gegeben hat. E r
paßt die ästhetische T erm inologie, die er verw endet, sehr genau
an die metaphysische Sprache an, die er in der „Phänom enologie
des G eistes“ und in der „W issenschaft der L o g ik “ benötigt. In ­
folgedessen beschreibt er seine berühm ten drei „K u n stform en “,
die"„symbolische“, die „klassische“ und die „rom antische“, weder
bloß thematisch noch b lo ß form al, sondern als „drei Verhältnisse
der Idee zu ih rer G estaltu n g “, denn erst damit reflektiert er ja
auf ihre ästhetischen, nicht nur auf ihre kategorialen E lem ente und
auf ihre ästhetische, nicht nur kategoriale E in h eit. G erade das
„Verhältnis der Idee zu ih rer G estaltu n g“ kennzeichnet offensicht­
lich den M odus der M itrea litä t in einem allgemeinen Sinne. G ib t
man zu, daß sich durch „das V erhältnis der Idee zu ihrer G estal
tung“ jeweils ein Stilprinzip festlegen läßt, so bedeutet dieses
Prinzip tatsächlich eine ästhetische T h ese.
Man kann bei H egel nachlesen, wie m an m it H ilfe einer m eta
physischen Sprache die „sym bolische“, die „klassische und die „ro
mantische K u n stfo rm “ jew eils als „Verhältnis der Idee zu ihrer
Gestaltung“ beschreiben kann. M an übersieht sofort, wie sehr sich
diese Sprache dabei gew isser H ypersignifikationen bedient^
«Fremdheit der Id ee“, N atu rg estalt des G eistes“, „selbstbewußte
Innerlichkeit“ - , die die subrile Zeichenw elt des ästhetischen Seins
elementar und kom plex zum Ausdruck bringen.

47
l': R S lh v erks beruht auf
. . j ic Deutung e i " « bestimmte
Sowohl die ' ' “ '^ '^ Z c i c l t e n - Aber ^ dic Einteilun g in „Zei­
seiner Zerlegbarkeit unumgpngl<<^ £ in e Z e rle g u n g des
Kl is^iüUation der Zc n von E tw R eichen nerv
£ «r « l - g S Ä « . E in e Deo.
K',nS1'Vim Amdtluß anM orrts ^ I0 entsprechend als „se.
nen wir nn ^ Mitteln arbeitet,

wiederholen, daß jede Z d f e ^ „ darsteU t. A u d i ein Por­


zahlen bezeichnen, ein „ soldies entstanden ist, stellt ein
trat, vorausgesetzt, daß e f ü r . . aufzufassen ist. Hin­
Kunstwerk dar, das a die sich n äh ert, als „Zeichen
gegen ist der Pfiff einer ° ° A ’d ; das z e rtrü m m e rte und
von
~ ‘ “ V“ « r » W * wStückwerk
VerStehkömpö^erte r r U ,u f P ic a s s o .S
»ufPicas^ s „ tS ft ill
f le bea
nicht als Instrument
1912 das Zeichen einer Existenz, eine Existenzialie,
mit Geige“ von 1912 - ----- . . . \ j* j
Existenzmitteilung (keine O bjektm ittetlung) die den onto-
logischen Sturz und Umsturz einer satu rierten W e lt v e rrä t, im
Ganzen also ein Kunstwerk, das als „Zeichen v o n . . hinzuneh­
men ist. Das Bild ist nicht symbolisch gem eint, es ist k ein Zeichen,
das „für“ eine Auseinanderflucht der D inge, fü r ein en Umsturz
steht, hier wird die ontologische D estru k tion selb st vollzogen,
denn auch die Geige, das Instrum ent, kann sich ih r ja nicht ent­
ziehen, und daß eine gewisse A rt der ästhetischen Rechtfertigung
des Seins in diesen Strudel einbezogen w ird , d a ra u f verw eisen uns
eine Reihe anderer Zeichen, die dieses „S tilleb en “ en th ä lt.
W ir werden, unter Benutzung der ursprünglich v o n Kierkegaard
stammenden Ausdrücke, alle „Zeichen für E t w a s “ als „O bjekt®*-
bestimme ’’Z eid len v o n E tw a s “ als „E xisten zm itteilun gen '
T " " i “ “ ■> « 1 . g e n u g , u m u i * -*1

“ ‘ « - S S ? “ ,4 * * “ zu " “ w
Kunst sowohl als Oh- , dle o n to l° g is d ie K lassifikation, &
k 0b je k tm itteilung w ie auch als E x i s t e n z ,» * “'

48
V
N
,glich ist- Es ist klar, daß cs sich hierbei um idc iU
Jung
'e n hudelt und daß im Rcalfall V erschränkung' s^ hc
:ks beruj^
^l3Sf nngen stattfinden. Aus unserer Definition d u\ 1 nJUc*
ßer i
ne besO f bei den ästhetisdien Gegenständen und ihrer W ahrnT
lung in
eS dlum
um Z e ite n handelt,
^ eimen das hergcstellte
nauuciL’ uah Schi,ne sowohl \u
ucrgcstcutc Schöne d-
:e r le g u 4 d ^H^en für Etwas“ wie auch als ”Zcichen von Etwas“ sinnvoll
z eich en gn^ / el }e Wahrnehmung kann sich als Deutung in /.wei Rtch-
ist- 1 bewegen, sie kann Beschreibung in Kategorien sein, falls
her>d als 'j"' ^ Y h um „Objektmitteilung“ handelt, aber sie wird Auslegung
»$ev
eS Fxistenzialien bleiben müssen, wenn offensichtlich „Fxistenz-
id e " « * » * * . in. Xilung“ vorliegt. Es ist kaum nötig, hinzuzufügen, daß das
lch nur ? mlt nologische Rüstzeug der ontologischen Feststellung und
terml ns im ersten Fall aus der klassischen, im zweiten Falle aus
ar
u ch e m p0 nichtklassischen Metaphysik stammt, also Kategorialanalyi'se
s t’ s teUt ei„' ^der Existenzialanalytik darstellt.
len ls t- Hi„. 0 jiandelt sich aber sowohl im „Zeichen für E tw as“ wie im „Zei­
a k „Zeichen chen von Etw as“ um „E tw as“, also um echte Seinsthematik, die als
m m e rte und Objektmitteilung“ und als „Existenzm itteilung“ Kunst werden
>os „Stilleben kann Wir stoßen auf zw ei verschiedene Zeichenprozesse, die als
Lxistenzialie, ästhetische Vorgänge ablaufen und deren Resultate Seiendes im
e d en onto- Zustand der Schönheit, im M odus der M itrealität ist. E s sind wie­
t v e rrä t, im der ideale Fälle gem eint; Fälle der ästhetischen T h eo rie, in der wir
hinzuneh- den ästhetischen Z eichenprozeß der O bjektm itteilu n g als einen

e in Zeichen, kategorialen Vorgang bezeichnen und ihn jed er A rt von K unst zu­

e n Um stun ordnen, die auf N achahm ung, auf M im esis b eru h t und in der der

t vollzogen, ästhetische Zeichenprozeß der E xisten zm itteilu n g einen existen-


zialen Ablauf beschreibt, der jed er A rt v on K u n st zugeordnet ist,
a n ich t ent-
die nicht auf N achahm ung, nicht auf M im esis b eru h t, sondern un­
chtfertigung
mittelbarer Ausdruck ein er Seinslage, V erifik atio n einer E xisten z
.j^ veiscn ^
ist. Dort bedeutet die S ein sth em atik der K u n st eine R ealitätsth e­
alt* i matik, hier aber eine E x iste n z th e m a tik . D ie W ah rn eh m u n g und ihr
£ i e r k e g aar
Korrelat der D eu tu n g zielt d o rt auf die B esch reib u n g , auf die K o n
O b je k t
Option eines M od ells ab, h ier a b er fü h r t n u r die reine In terp re ­
t e n , die H and habu ng eines Schlüssels zum Z ie l.
Nun ist aber offen sich tlich d urch „ O b je k tm itte ilu n g “ und J E x *
: > * • as
zu u Jjj) stenzmitteilung“ die S e in sth e m a tik d er K u n s t n ich t erschöpft, a
^deuten M on d rian s und K a n d in sk y s „ K o m p o sitio n e n ? -
s tc ^
49
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l'aom cM „I M ‘ '""> I „
<hmux m\ K ) v i ‘ v -• \U I I t • J1.1 n ■
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t'tn 1' • Vjmt*v>vri«v» \»>Ai*'"'"' W »«
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t>t m u. d a t' a!’c du*w P ^ h c m e»-n 1 ^ p,,.!»'!*« >*'o.u v ,'n Kt,h
tuw n und Vunktuwo. UbMhnwo '"'' . . . j „ Nm
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x'crkcn Ahccholvn \>cid.m können
“ dn ,lu' 'M>’1'» ,|
H a m . m der die K j i > x . 't u n dm
.. . . lMX„hth»h. I,n u,ul ','’l|,‘"in|I
K isten: sich ab-cwhoen \nu\""- , p , M>..H tul.ri, \V„,
nv> Zustand der Schönheit n"»' * h-xxUi ' . u'
«x . n>lit *><' sfol'( m.ni n iiii) .
nun einen leinv.nuv tut diew l nKt ' ‘ ,
.ui den IVgnrt ..läutn". rx .......... ' •'«• h„
als Tr:,„er vier a>thct,..hen Metkuule aultulen M.< ,l,un,
das Resultat der Kunst in dte Nachlut'.lutt m.ithein.iii,.lier i«|u
nomene. Aber wir nverden doA betonen nutzen. dab mcI» nur (|u.
sen ..Formmittcilungcn" das Ästhetische aK d.is Maihnnj
tische erweist, sondern das Mathematische als l taget des Ast||r
tischen aut tritt. Mathematische 1'hanotncnc sind nicht not \\eiuii
schön, sondern, und darüber belehren uns ja gerade Hills Khyth
men. Baumeisters Flächcnvcrhältnisse, Kandinskys Kompositionen
und Yantongcrloos Konstruktionen. zufällig schön. Wahr end du
mathematischen Gebilde der stoischen Welt der Petermüutint;
angehören, bleiben die ästhetischen ihr gerade entzogen.
H ier liegen dieontologischen, genauer: die m od alitätentheoretischr
Grunde dafür, daß ästhetische Eigenschaften nicht mit formal«
identifiziert « erden dürfen. Im Hinblick auf das ästhetische Seit
smd Gegenstände, existentielle l.agen und Können durchaus glcidt-
beSKhe" rellUiv zum Ästhetischen, sie definie'reu r
" ta u Ä r r CS m,r' b° ; 0h' diC NaAah»'»»g der Gegenstand
Formen - Objektm itteilum r u v / . 1 unu
lung - sind M öglichkeiten
m Kunstwerken. W ie Obiekn» i r 1 H erstellu n g des Schonen
verständlich auth 2 '* ™ ™ M * * Laben selbst­
Unterschied zwischenTI Z7a',
eirh
4 *„ T-. ^ eu ilciu h iaarau M
" ‘« u k tei 1!r.. /Aber
UH. I J

wai" ist in den Formen lind' UF as' uni* ..Zeichen von b’


hoben. m™ aUÜerst fvlativiert, wenn „tcht aufe-

50

* ö rn ± m i
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ülUersdicidung /win.lin. ,,/.H.h,.„ , , .....


0 |'c r l 1,lV(„i E t w a s “ himmsgohehd, mvHqi mM. , i,„ ........
■U""nrn VI,„ , . lf>H, " ‘ ■fikao'o*1 als notwendig. Sir Riimimi m<ipiim,,!,,|, ,,lM * ,M(()
•Ins Nrt/ '*1 Klnss" j-iicr wird sic etwas modili/in i IHM 1t I O il Im
’Üiß,c,. '^U
»mIi i die ^ W- ^ (>^ rtiUcl „Ksthcties «ml die T h rm y ul t•il’M'i” * nt -nt |m|i
i ei seil, scinCl11 zwei Hauptklasscn: ikonimho Z citltni und m m -I,.
usrnis lviK '’’k|i M(,r ris
n,'ncn \x, 'S jkonischc Zeichen sind dom, wtis sie Iim Imim n( idmli'li
^C' 1 Eigenschaften m it ihm gem ein; liii- m. In iltmihdn /, p|IM)
S'i'’
rilnnp,n i» ,. r% ha-tfC°das nicht zu. Pläne, Photos, Modelle, Abbildung» n im»l d# t
-• r"'< i h n * ' N ^'idien sind natürlich ikonischc Zeichen, tnuh llem !n< ihnnggn, du
^ Bild entwerfen, kann man als ikonische liestInHhimgo U ll»
' l;llJ »ich ,ni ,hi' Widmen. N ichtikonisdi sind unsere W ortzeichen liir *lu*Ihm ml» i
llls l|us Mail d"' ' bische Ziffern fü r Z ahlen bzw . für M engen. ( L a ib s W Mm n%
rieht alsdann noch von D esignat« und Denotat«, l iit ilm ha*
ll« C jedes Zeichen eine Funktion der Verm ittlung und l'.etiel'snh
1,1 " 'd ll IlDtWr
*-nulc tignng- Die K lopfzeichen aus der Z elle nebenan kbniirn mi»h v« t
iys K o m positio|it
anlassen, so zu handeln, als ob es dort einen G efangenen gabt I lt*
‘oiien Laute, die ich höre, tragen die Zeichen, sic sind Zeichen*tag»r,
l'i'-n . W d h rcndd d di,ie
Diese Laute bezeichnen das K lop fen . Das K lopfen ist das Design«
lcr Determination tum der Laute. D ie K lop fzeichen verm itteln den G efangenen
n t/o g e n . nebenan. D er G efan gen e ist das D enotatum . F s liegt im liegt dl
tiilenlheoretisdien des Zeichens, daß ein Z eich en träg er da ist und daß es etwas he
k'ht m it form alen zeichnet, ein D esignatum hat, aber es braucht nicht etwas zu he
is üsthetisdie Sein deuten, es braucht kein D en o tatu m zu haben. Ich kann m uh über
n durchaus gleich- die Verursachung der K lop fzeich en täuschen, aber so handeln, als
sic definieren es hätte ich m ich nicht getäuscht, als gäbe cs nebenan tatsiUhluh
l d e r Gegenstände einen G efan gen en .
d ie Reduktion auf Dieser semantische Sachverhalt, dargestellt in einer semiomdicn

, u n d l'ormmittei- Terminologie, ist für uns von Wichtigkeit. W ir können mit seiner
Hilfe tiefere ontologische Zusammenhänge erörtern.
........ , * * » : Wenn das Kunstwerk hier als Zeichen bestimmt wird timl
c n h*beo *► fahrungsgemäß auch Realzeichen existieren, erhebt, sich voiab die
Frage, wie Unterschiede und Übergänge erfaßt werden können.
ra k tc r' l
Realität ist eine M odalität des Seins. Die Geschichte der Fr
ic h t aU kenntnistheorie und der Physik belehrt uns darüber, daß wir
•im

51
, j, wahn,,.}
.a Jiräf ' , M ■'■r
VV.< -l-r. Sen '.d l,-,,.
CH ' ;o "e" r Ijcrt Zu ^ r,Icn , / c j,j„:n <if> S<-'"'- vnr.t:,n,l,:„ ^
T m äußert- Seien1' 1' 3 ’^ i j t ä t e n nur aß. Z-ckJ ic,, ^
inSc*cnd«.m ^ die ». n, yupkrich hh ;iuf diese
*ke'»e od/-r
odt’f ;: '

p ;e ^ c r jenes UVi^ \ Z ^ Die r i c s J i i ^ f e ^ WifHi(|


des Seins dieses > K hi|f^ p h isch e A u s e in a n d e r * ^
Inbegriffe, die vcr4tanden werden soll, i n , * ^
'über das. " as untcr
- cRRealität
,ität nieht
m an im Sinne- eindeutiger,
.............. (|cf)
- ’ '"-a
sehr deutlidi. daß uns ist Gcrade in unserer J,poche jv
nierbarer Feststellung g«g problematischen Tatbestand ^
die Physik nadidruck 1 »_ ^ di(, Deskription d e r Wirklichkeit,
Sto6en: i l ame V e rh a lte , welche Zeichen sie '/um Ausgang,pum,,
ne ihrer Wirklichkeitsbegriffe nehm en soll, das ist ihr ge-

üdi geworden. Nur an wenigen Stellen ihrer Theorien - Wer­


ner Heisenbergs „Physikalische Prinzipien der Quantentheorie“
behandelt diesen Punkt methodologisch und programmatisch - sind
wir imstande, gewissen Daten der Beobachtung, z .B . der Frequenz
und der Intensität der Spektrallinien, Wirklichkeitsbegriffe zuzu­
ordnen. Solche Daten wären dann unbez weif eibare Zeichen einer
Modalität des Seins, die wirAnlaß haben als Realität zu bezeichnen.
Ähnlich ist die Lage im Rahmen einer Theorie, die der hier
eingeführten Modalität der Kunstwerke, also der Schönheit ge-
widmec ist. Sie wird nur in der ästhetischen Wahrnehmung tat-
Und wir h°ben bereits hervor, daß diese
tune beeleitetahmeihmr f - M° dalitat von einem Akt der Den-
in Zeichen wahree U* * * SAönheit kai>n> wie die Realität, nur
m zaeicnen wahrgenommen werden u , . \ <
gäbe, diejenigen Daten der Wahrn’c Z bf teht
wir unbezweifelbare^rh • u • . mellrnung herauszuheben, denen
ist Voraussetzung. Darübe h ^ zuordnen dürfen. Dies alles
zwischen bloßen phvsikai; ^ nd Wir )edod» am Unterschied
eine Kausaltheorie aufbauen k”1* '®na'en> aus denen wir z-
und ästhetischenZeichen au« a0""6"’ die ia Wirklichkeit definit
and der Nichtschönheit entwiIT?’,r eine Theorie der Schönt“1
eln kön»en, interessiert.
52 .
-jr<l zu v e r s t e h e n . E i n R e a lz e ic h e n is t a u f je d e n F a ll e in „ Z e ic h e n
i.’ ttvas“ . S o fern es als Z eich en ein er M o d alität au ftritt, ist sein
von 1/' vv 11 ^
p csig nat,,rn (^ c K c a I*t 3 t - A uch w ird m it dem Z eichen unm ittelb ar
f|as w a h rg e n o m m en , w as es b ed eu tet. In b ezug auf die M od alität
h a n d e lt cs sich also, w en n das Z eich en selbst real ist, um ein iko-
nischcs Z eich en . N u n d esig n iert jedoch ein R ealzeichen nicht bloß
die M od alität, cs v e rw e ist auch au f ein E tw a s , auf ein Seiendes.
Pie au sgestrah lte F re q u e n z ein er S p ek trallinie v erw eist auf en er­
getische V erh ältn isse. D ie S pek trallin ie d esig n iert die Freq u en z,
aber sie d e n o tie rt n ich t ein d eu tig das A to m . D ie Q u anten m echan ik
verbietet in gew issen G re n z e n den Schluß au f ein reales A to m g e ­
füge. D ie „ U n b e stim m th e its re la tio n e n “ fixieren die G ren zlinien .
Jedes Bild des A to m s ist eo ipso falsch “, das h eiß t die Spektren d e­
signieren F re q u e n z e n , a b e r d e n o tie re n kein A to m . D ie Spektren
sind R ealzeichen, die ein m a rk a n te s D esig n atu m , ab er kein m a r­
kantes D e n o ta tu m b esitzen .
Audi ein K u n s tw e rk ist, als Z e ich e n v erstan d en , zunächst das Z e i­
chen einer M o d a litä t des Seins; ein Z eich en des ästhetischen Sems.
Es verh ält sich in b e z u g a u f diese M o d a litä t ik om sd t. N u n ist
das K u n stw erk als Z e ic h e n trä g e r k o n stitu iert aus R ealien , aus L a u ­
ten, aus M a te ria l, aus F a r b e n u sw . D u rch einen b eson d eren P ro zeß
- H erstellun g, G en esis des K u n stw erk s - w ird aus den R ealien ,
aus dem A g g re g a t d e r R e a l z e i t e n die M itre a litä t, das ästhetische
Z e i t e n , die S t ö n h e i t des K u n stw e rk s. M an ü b ersieh t s o f o r t.d a ß
dieser Ü b e rg a n g , s e i n s t h e o r e t i s t v e rsta n en, in eule™ ., , s
der M o d a litä t b e ste h t. W e n n , m o d a l geseh en, z u v o r
der R e a litä t die D e sig n atio n sp h ase b e h e r r s t t e , so trii )
M itreaiität an sein e S telle, also die M o d a litä t die den Z e i t e n ™
t i s t angem essen ist. M a n k an n b eo b ach ten , a ei ei m
Z e ite n a u s s t l i e ß l i t die D esig n atio n sp h ase, a l s o d a s ° e g . n u r
eine R olle sp ie lt. D e r W i r k l i t k e i .s b e g n f f w ird e n d e u « ^ n u r
d u rt das, was das Z e i t e n b e z e i t n e t , n i t t d u r t d ’ ü lich d er
deutet, fe stg e le g t. D e r M o d u s d e r M itrc a h ta t k on n te g

53
/ transpo^ition- sondern nur der ?
.. „ kcin Prinz'P der -rd das ästhetische Zeichen ■,v
-
Rcaizcchr Hingr8cn bestim m t, und die Mv ,.*-
’t * sc'n Deno P - ktUf, sondern
struktUf b duTrscin P en0takreU^ e Feinstruktur, ^ ^ ^

d
d e r M i trea ,t a t
dcfinTrän
* „cdnick einer
der Ausdruck Transp
Transp ' ion- u
V ranspositi°n-
^ i Kunstwerk
Der ~ A
erk bedeutet in der r * 1. .
gregat aus Realien zu vom Modus der Realitar
gischen Dimension dt ^ seinantischen Dimension h an d * .
m g der uDesignationsphase
d e r MkreaIl|? rtsetzung
M o d u s der e s i g n - u u m p i « * ln
in dl€
die ^[ f
si* somit
sich -m it -um eme
eine ^i* flt zu sehen, daß natürlich aadl,
notationsphase. b tedinisdien Gebildes ein Übergang ac5
der Herste
. V!Unfjit alität vollzogen wird.
Mifrealität Aber
wira. n die Zeidienthe-
u ci uic z^unenthe:
S? * ^ ■
*R,ca er‘teinisdten
‘ W Uist
Welt ist eine reine Funk.ionsthemauk
eine reine A a n .d k Ulld&
Und,Ce 40
Funkdonsthematik ist dadurch gekennze.dme^ daß dte Funk*,, r. J
als Zeichen aufgefaßt, nur ein Denotatum besitzt, nämli* ^
Funktion des Werkzeugs, der Maschine selbst, und dieses Deno­
” i» t
tatum bezeichnet auch das Designatum, so daß also in diesem
die Denotationsphase auch die Designationsphase ausfüllt •jf 1

EINE KONSEQUENZ FÜR ABSTRAKTE UND


UNGEGENSTÄNDLICHE KUNST

Es ist notwendig, eine Überlegung anzuschließen, die abstraks

T a t i r w ^ 1151^ 11? 6 KunSt b e trifft V o r d le m ^ Realitätsde­


chen a u f g e f ^ Produktionen dieser A r t v o n K u n st als Zd-
tur abstrakter un^nicht !? 1!e^’^ rhe^)t sid l die F ra g e nach derNV
chen. Man weiß, daß de/ !^ ‘ “ “ d “ A t g eg enständli 4 e r ^
Malerei Kandinskys oder Mn a * aSthetlsdle Z eichenprozeß der
gleiche Kandinskys O ber d ° j^ anS P ro ß ram m a tisd l - man rer- » V*
Mondrians „PXastic Art and n“ in d e r K u n sf“ oder and- v -S. »> - *■
V*
Färbe und Form und i h r e / i T P a s tic Art“ ~ aus d en Element«
, > ■ \v- 'r'
tnsky sprach von „Farbe n ° m? os' t'° n e n tw ick elt w ird. Kat*- I-.
spezieller aus, indem ^ nd F o rm “, M o n d ria n drückte s » I •x *u
red^^r^e spra* und ”, „le Form anbetraf, gern rW1 * »
’ “ d yd,0'v“ Sesdiränkte. * * 3Uf „the primarv hue$> -.'V \
V V ,
- is ^ «
54 v*
4s A

* & m rn
sclbstvcrstänaitch konstituiert sich auch der Zeichenprozeß der
ld,Aschen, gegenständlichen Malerei mit Hilfe von Farben und
rornwn. Aber hier haben diese keine reale, faktische, methodische
^Ibst^uligkcit, ^irc ursprünglich rein phänomenologische Funk­
e n w irJ ^ irch Figuren, Gegenstände, Dinge und ihre kosmolo­
gische oder nichtkosmologische Anordnung verdeckt. In der kon­
sequenten abstrakten und ungegenständlichen Malerei werden die
Mittel zum Zeichenträger und die Zeichen designieren im Grunde
nur die Mittel, sie bedeuten aber nichts. Jedes Denotatum der
Reichen, jede inhaltliche Deutung, jedes Bild der Komposition, die
pure Komposition ist, wäre falsch und widerspräche der eminen­
ten ontologischen These von der Selbständigkeit der Farbe und der
Form im Hinblick auf das Ästhetische. Farben und Formen sind
also in der abstrakten und ungegenständlichen Malerei auf Zeichen
reduzierbar, deren Denotationsphase geschrumpft ist und deren
Designata die reinen M ittel, also Farbe und Form bleiben. Gleich­
wohl handelt es sich um eine echte mitreale, ästhetische Zeichen­
welt, die hier erschlossen wird.
Offenbar erweist sich der Zeichenprozeß, der hier vorliegt, als ein
Vorgang, der sich technologisch und ästhetisch seiner M aterialität
bewußt bleibt. Die M aterialität von Farbe und Form wird auch in
ihrer Komposition nicht aufgehoben, obgleich die modale Situation
verändert wird. Man darf von einem Materialismus abstrakter, un­
gegenständlicher Kunst sprechen. Die Zeichen rücken, was ihre
semantische Dimension anbetrifft, sehr nahe an Realzeichen heran.
Farben und Formen fungieren zunächst fast wie Realzeichen. Die
Seinsthematik dieser M alerei, eine Realontologie der Farben und
Formen, wird zu einer Zeichenthematik, die sich auf die Designata
von Farbe und Form beschränkt und die den ästhetischen Modus
jener Materialien rekonstruiert, indem sie ihre ontische Verdichtung
auf der Fläche faktisch versuchen kann, ein Vorgang, der techno­
gisch als Komposition zu bezeichnen ist. Kandinskys großer
Ausdruck.
stoßen offenbar gerade in der abstrakten Malerei auf die
lc^Feit, an die Stelle der semantischen Verdichtung von Farbe
nieh^"1111 ^ rC ont^sc^e treten zu lassen; es bedarf keiner Umwege
r über Figuren, Gegenstände und ihre Anordnungen. Der ab-

55
,cmlän«,lid.c Maler verhüllt nicht den ontisdicn ^
drr /.rirliciihiltliiiiK, sondern en tb lö ß t ihn b,s hart an f
< ,1er Rcsilzcidicn, nls solche Farben und Form en primär J
r ieieii. I*,s bandelt sieb also um den Versuch, aus echten Reahej
dten, die nur Designat;!, keine D enotata haben, die ästhetische
Zeicbenwelt zu verwirklichen. W iederum entspricht diese l age
der Kunst der Situation der Physik. W ie in den modernen phy$j.
Indischen Theorien abstrakte Mechaniken als pure mathematische
//cichcnwclten aufgebaut werden, die nur an wenigen Enden an
der Realität aufgehängt sind - in der Quantenm echanik wird das
abstrakte Gebäude aus der unwiderruflichen, harten Realität der
Designata der Spektrallinien, die ja Rcalzcichen sind, aus Frequenz
IlfH
■nd Intensität rekonstruiert so fordert eine moderne abstrakte,
l)i(iehtgcgcnständlidic Malerei, um tatsächlich die Realität zu er-
Iieieben und Kunst als ontologischen Prozeß zu vollziehen, eine
Beschränkung auf Farbe und Form. Offensichtlich sprach Mon-
dnan im Hinblick auf seine „paintings“ mit Recht von der „true
Vision of renlity“ und bemerkte Kandinsky m it großer theore-
nsc icr Sicherheit, „daß die kommende Realistik in unserer Periode

!l! v ‘IUw n WtrtiR mi‘ dtr Abstraktion » S sondern ihr iden-


!i« L h ^ h, r iC'St,CrV r " d0S“ ° der Julius Bissiers »Grundriß
verstanden werden muß. S i j f
abstrakte, rein ontologisehe M otive g e m a lt T f f
-reten als Bild die direkte ontologische Arbdt Tennu^ deren Auf‘
verrät. rbeit der modernen Kunst

ÄSTHETISCHE FUNKTOREN
Das reine Machen vollzieht sich als Versuch t
es frei. Es stellt die Seinsfrage des K ™ !, , Seinen Grenzen ist
werk schon zu besitzen. Das bedeutet d a t f f ° hne das Kunst‘
sicllt, also allgemeiner, als man vermuten Frage überhaupt
Metaphysik dieses Vorgangs, daß aus der M ' f Ü ' Es gehö«
Werks auf die Möglichkeit des Seienden und 0/hf he,t
des Kunst­
wird. Man muß festhalten, daß die Seinsfrf“ Se‘ns «««Wessen
nanten (Was ist das Sein des Seienden5 - m a11 ‘Wen Va-
■ Warum is« überhaupt
56
Seiendes? - ) auf einem M ißverhältnis zwischen dem Sein selbst
nd dem Ausdruck dieses Seins, den Aussagen über dieses Sein,
beruht und in ihm entspringt. N ur das ^ e s e n , das seine Erfahrun-
und Ü berlegungen auszusprechen gedenkt, stellt die Seins-
^ e W enn ^as ästhetische Sein nun in einer Zcichenwelt besteht,
bedeutet also die ästhetische Rechtfertigung des Seins als solchem
eine Rechtfertigung aus den Zeichen des Seins.
p as Machen bezieht sich auf die Zeichen. Die Zeichen entstehen
im Versuch. Das Sein der Zeichen verwirklicht sich experimentell.
p er Satz von der essentiellen Nichtkonstruierbarkeit des Kunst-
verks bezieht sich auf das Ästhetische an ihm, auf die Trans­
Position der Realien in Zeichen. In einem Brief Beckmanns findet
sidi der Satz: „V erändern Sie den optischen Eindruck von der
Welt der G egenstände durch eine transzendente Arithmetik ihres
Inneren. . Natürlich bedarf das Machen der sinnvollen Ver­
fahren die Transpositionen zu bewältigen. E s bedarf der Zeichen
erzeugenden V orgänge. Im Hinblick auf sie sprechen w ir von as-
thetishen Fu n k toren . Je d e r ästhetische Prozeß wird von Z e ih e n
erzeugenden Fu n k toren beherrscht. Sie verbrauchen und ve

seins-setzende und seins-verändem de 0 ^ « ^


Die Klassifikation dieser Funktoren ^ J ^ ^ e r a f i t “.
werden. Auch sie w e rd e m m emze “ ^ hmung und Erinnerung,
Aber ohne Z w eifel g e h ö r e F unkt or en, die in der
Mimesis und Anam nesis zu Realitätsthematik
Sphäre der klassischen in eine
diese ontische V erdichtung e R em b r andts, M onets oder
Zeichenwelt erm öglichen. J e ^ N ad iahmung, und jedes
Seins geworden sind, Können dcmeiilspi e, licnd (p
Kunhinmi mir in Komposilioneilen VorKilll^(.1
.................. .........................., ""'••"»Wh i„
| ^ " ‘M i,.,;,
""'i
ilitidtvu IlrfmilidM des
dinsKys Delinilion des Hildes K Ol 1I!h i'ön,... isi
Hildes ..„Komposition : . * *'**’l
' kU -,'h. ."■ii
"ii. ^
Stellung , K"i,
■ farbiger und /eielineriseher
................ v '■ • Formen,
"""O l, < (|jt<
I|t. ^'j'
|(| "i
siiindii? existieren, von
ständig von der in inneren
n eren N N o t woc n d i gik < . j .| S s"hlir.
werden und iin diidureJi en tstan d en en olmik-;.,. MI;iii'.vm ’
, , . .............., r»w,"''ins;unen |i(;()K
. KLM,l,n^iMu.n i H ,
Ganzes bilden,> welches Bild h e iß t“ chstnikleriii#.,.. , ,Vi M:l
«ihili ISICT1 V I "(•n
, 1,.,. K
Uesultut der i........... ............in.., F u n k to......
onipositionellen ren , /u f|on 'Ul Wirk, rc" *">
‘""Kr, ,Jr
reu Proportionen, Sy m m etrien , A sy m m etrien , S p e i'11* ' 1
msse, Perspektiven, Lagcbr/.ichungcn, topologische |M
I’,ehören. Natürlich spielen solche kompositioncllcn
;mdl fiir (,ic h/w. Gegenstandsthematik der u * *
Kunst eine Rolle. AI, er ihr Itei/. fü r eine KandinslIyJ ‘ “**<*«>
besteht ,a Kcr.de darin, daß sie rein und außerhalb , M* «
stündlichen Sphäre fundieren Können. cr

K0RM UN,) ABSTRAKTION

Wo immer künstlerische und wissenschaftlich,. l> t .

hcutc nodv
Inhalt gemacht werden. In d er WcTt del AClhdltn,|S V° n F° rm ^
teilung so gut wie in der Welt der w t Ausdrucks und dcr Mit*
dlc Wiedergabe eines Inhalts in ,* ^rI)unhr und der Gestaltung,
IhfTeren/icrung, und die verwendet^ .S trcift.dic Fra^c ihrer
dieser Gebrauch. Die Geschieh!-. i ^ crrnm(doKicn machen von
Strecken von dieser Frairc ho -m, CS nicnschBchcn Geistes ist weite
dukte sichtl>ar, die Umfamt unU|nr madlt Aktionen und Pro­
enthüllen oder annullieren Wi , jCnCr Problematik entweder
* * « « * « . wenn A u s l a n d : finden “ “ immer in der Sphäre
wcnd/K werden und statt/inde,, / u" gcn Übcr di'*--s '•'hema not-
Und i 'man/,ipation der moderne',, i" zunehmendcn Autonom«
Ken über Form und Inhalt und Ih T '8Cnz sind Vorcntsdieidu«-
. “nst wie auch Wissenschaft •inil.K Crb“bn' s Befallen, die sowohl
m r uns hi«f ^eiehermaßc'n „ hCr 1)as ist dcr Grund dafüt'
« t h e s d r e Seite de» Problem « “ T * w ie aud, um *
U ,en"*hen haben. Aber damit»
58
r

l n r ',i' '!'» VA;.,..',


* 7lfr< ' I„ d</ VfiO/A*;* v r< * V/ " '
' j, far , , , ,. ' i;o f ,V , A
f< " " hl/i‘ 't> '*'*
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*^ '.'ong dn- f 'lian'e t,;1** f
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^.r * * v ih «»»<) i»( 'i<:/ h v K /<<-, Ww, „ : ; ; ’■ V:r-'

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/Jh- •'<,,/ l'; '"'IC w f ■»'»■■ '!>■
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I>yri<‘ 7] oV;r, T ‘^
Bfryh-,

£ * ' «nd Ifk 'o rik er der I ^ J f e hahen entwickelt, jr<


tyir"' Y \ Y " %T >W,er J
^ e r h a l t e yorhegen, die mehr

;l,:r,;,rr/; :l" T a t -v,^ : • » * * » ^ rir.!


,,,|y»is der Satzformeri l-evhränken. J„, llin h lid darau< r mn,'
*• ■ * * « " ? * • * * - * * * ' « * * •
Di« ^ kan" ««*» in -zwei f , wän()c „ j , "
* * « dann d aßd ie Satze cm e Form haben, a|v , m
t r e t e n rnhal.heben B n u n d ^ k n und allgemeinen, a f f t e n ’
formalen B**anda-den bestehen, so daß m*n, denkt man sich die
«jhaltlichen Bestandteile durch Variablen
ersetzt, von jedem Satz
rene Form d »trah,ere» kann; w e ite m darin, daß Satzfolgen
Sdrlmae oder Schlu ,ketten m der S p ra y e e n tw ic h t werden
« , und zwar derart, daß das W a h r e n der erschlossenen
a,e n.dtt von .hrerr, fn h .lt, a n d e rn vom Zusammenhang der
hnnen abhangrg tst. Den Idealfall von Sätzen, die in dieser Weise

" dcr’ wic man sa,!t’ « ‘« » « « d .


7, ufKcl,a" t Mnd und deren W ahrheit in ihrem wider-
Z r i / Z l 7 r n ,’|itCht’ n tn m man im all8“ n«=intn eine
hall, ihrtr s , ’ aß c," e >,cone widerspruchsfrei ist, daß inner-
«dnem s i ^ T . dr W ahrhcit ,l v ' aK W iderspruthsfreiheit
J 'e fnahh.' U° !'dln'‘>d’tn ’ form alcn « n n c aufzufassen ist, liegt
"dftn in in m \M von cincm m'iglichen realen Inhalt. Ihr Zu-
» w , p ‘ " T 7 ™ i e n Bereich der W irklichkeit kann nicht
V/idtr^rli,^ r s^ ,ußte^ n js d i gefolgert werden wie ihre
Nation .* S rCI ^ Cr einer 'ITieorie ist eine Inter­
' ne empirisdie Interpretation. Indem man auf Zusam-

59
menhänge zwischen Logik und Ä sthetik reflektiert, cnt
Frage ob auch die Schönheit e.nes B.ldes, em er Plast,k, cinc,
//
0
dichtes unabhängig von der im Bild, im G ed .ch t, m der Plastik
t.\
gestellten W irklichkeit, die als In h alt ih rer Form en aufzUf
h
wäre, wahrgenommen werden kann. G ib t es einen form alen S c ^ 11
heitsbegriff, wie es einen form alen W ah rh eitsb egriff gibt?
Ich betone: eine Logik ist nicht nur deshalb abstrakt und deshalb
formal, weil sie von jedem In halt absieht (natürlich enthält au^
Ki
die modernste Logik Theorem e von inhaltlicher Bedeutung), SOn
dern wir bezeichnen sie so, w eil sie es gestattet, das Wahrsein von
Sätzen unabhängig von ihrem In halt nachzuweisen. Dementspre„
!V
chend wäre eine Kunst nicht nur deshalb als abstrakt oder formal
zu bezeichnen, weil sie keine Inhalte, etw a keine Realitätsthematik \i
besitzt, sondern weil sie unter gewissen Bedingungen ihre Schön­
heit unabhängig von ihren Inhalten entw ickelt. D ie Formulierung r
der W ahrheit einer T h eorie als ihrer W iderspruchsfreiheit ent­ W"
spricht dem Ausdruck der Schönheit eines K unstw erks als reiner IjÜ1
Komposition. In der A rt, wie die T h e o rie eine Interpretation in ß
der W irklichkeit haben kann, diese W irklich keit aber nur im Ver­ \M
hältnis der Zufälligkeit zur W ahrheit der T h e o rie besteht, vermag Wl)
die Komposition der Schönheit durchaus auch vom Figürlichen,
vom Gegenständlichen her erreicht zu w erden, ohne daß diese Fi­
guren oder Gegenstände darum zugleich schon notw endige Be­ l-4l
standteile der Kom position der Schönheit w ären.
rar
Schon in der Ä sthetik Hegels spielen die B egriffe „kon kret“ und ■
“U.!
„abstrakt“ eine spezielle kunstphilosophische R o lle. H egels dialek-
tisdie Terminologie ist fast im m er m it platonischen Vorstellungen IVa.
urchsetzt, die wie feine begriffliche Intarsien seine ganze Meta­
Is»
physik so schillernd machen. In der „Ä sthetik“ ist dieses Aufelei-
J“ der d‘ale' " ischen Explikation auf Platonism en besonders deut-

d teüd
luee ne schonen
aes S Ä * gehört
sei, r rhier 1ebenso
T ’ denn daß V"oran
zu den das cc^ „
Wie die Definition, daß „die Id e e . . . das in sich k o n lc r e t^ lf e
meine bedeute, und diese Formulierungen gehen in ih rer F ® '
auf Platon zurück. Innerhalb der damit involvierten T e ^ T " ®
treten die Begriffe „konkret“ und „abstrakt“ zunächst n S 1 , ^ n
Zeichnungen für gewisse ontische Verhältnisse, die Form en ” B e' I'
und In -
60

0
. "’t 1 \..r ihr VrrWuUtüs l>ctraffen, am Kunstw erk selbst auf. Auf
h >ii, ö
*i! n
'H , ’’ (, pnriki b<-'.< bränk» man skh in der modernen Verwendung
, n , H , ’V '!<•»mini, Bei Ib 'g d indessen geht cs zunächst darum, mit
A l> i; ■ ‘^<A- Hilfe Vorgänge zu kennzeichnen, die den Prozeß der äs-
’*lM- VValmx hmung m etaphysisch beschreiben. »Das Ich aber
:<
i ,i • der I'e/iehnng auf das O b je k t h ört gleichfalls auf. nur die
jlbsirakiinn des A iifm crkens, sinnlichen Anschauens, Beobachtens.
;C1> ^
,d des Auflösens der einzelnen Anschauungen und Beobachtun-
,-n in abstrakte Gedanken zu sein. Es wird in sich selbst in diesem
D t „ "■••••.
Objekfe konkret, indem es die E in h e it des B egriffs und R ealität,
i
1 <«it.r f die Vereinigung der bish er in Ich und G egenstand getrennten und
deshalb abstrakten Seiten in ih re r K onkretion selber für sich
macht“ fp. 148). E rs t später kom m t es zu einer A nw endung der
1 ihr<- s! ■ Begriffe „abstrakt“ und „k on k ret“, die das Sein des K unstw erks
'V' r 'n u lit "'
trür. selbst berücksichtigt. Im Hinblick auf seine „äußere Schönheit“
f r c ih Clt
Cf:' wird der Begriff „ab strak te F o rm “ eingeführt und von der „äuße­
l<s ^ u i, ren Schönheit“ im Sinne „d er abstrakten F o rm ah R egelm äß ig­
pretatiof) j. keit, Sym m etrie, G esetzm äßigkeit, H arm o n ie“ gesprochen und
nur im Ve: anschließend „die Schönheit als abstrakte E in h e it des sinnlichen
■c*ht, vemji; Stoffs“ bestim m t (p . 1 7 2 ). Offensichtlich versteh t H egel u n te r der
Figürlidir. 1 „abstrakten F o r m “ eine F o rm , die auf m athem atische, also auf

laß diese f;-1 geometrische und arithm etische K on figu ration en und P ro p o rtio n en

wendige Bt i zurückgeführt w erd en kann, w ie sein T e x t bew eist. U n te r „ab­


strakter E in h eit des sinnlichen S toffs“ hingegen v e rste h t e r „die
abstrakte E in h eit des Stoffs in G estalt, F a rb e , T o n ‘ u sf.“ .
jn k r e t“ d--
ln einem gew issen U m fa n g k ön n en H egels seh r allgem eine und
;g els diäk*'
metaphysisch ab g estim m te D efin ition en h eu te n och beibehalten
► rstellu^,
werden, w enn m an festh ält, daß es künstlerische B em ü h u n gen
anze
gibt, die in seinem Sinne als E rz e u g u n g d er S ch ön heit in ab strak ­
cs Aufgi" ten Form en ( z .B . gew isse Stücke v o n Max B ill) o d e r als E rz e u g u n g
nde* * * der Schönheit in d e r ab stra k te n „ E in h e it des S to ffs“ in G estalt, Farb e
v- u*f. f'M o n d ria n ,K le e u sw .) b ezeich n et w erd en k ön n en . H eg el selbst
Eitert indessen die „S ch ö n h eit a b s tra k te r F o r m “ und die „Schönheit
sset^ C

ir e l 0
l 0
,
al* abstrakte E in h e it des sin n lich en S to ffs“ n u r ins Feld , um das
»N aturschönc“ als „b lo ß en Reflex“ des K u n stsch ö n en , als m an gel­
er
hafte Realisation d e r „ Id e e des S ch ö n en “ d arzu stellen . A ls eine
A bständige Möglichkeit des K u n stsch ö n e n h a t e r w e d e r d ieS ch ö n -
0 j P
i
61
IV. Schönheit abstrakter F.jn|,
können mJ> ctl,t
n‘,d’ '^uftretend • m aterielle.
in ' " ' *^
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lu'it 11bsin» ;Ts, <1ic i» ^ j t r c a l i t ä t ausw idincn - *
1^ [^oclus gewissen ArmuMeiner rher,rit ^
■ r acy*i:> "*ic («.
sielt ch m 1’ it e i n e r b z u s a m m e n , d ie , v t r # * *

* * * ’t i ! : oder I'V Cambridges .The F & ;


;,1’SlM''Ul Darstellung^’ 0 A. Rosensfehls „ T r * ^ .
nlil B i c Svmmctry“. >’ 4 ’ Mangel im H.nbl.ck auf Y ^ .,,;
’ y" » einen tmsgesProd,e wje der T e x t b e w e ist. Hegels r ,
2 'Piferen/.ierung ‘ ^ i n d e r K u n s t b l e i b e n also ^

nUeiigiingcübcr die Ab .on stehen, die aus g e g . ^


weder bei jener gleitet, oder sie fassen e,n,ädl?;.
Substraten metaphys*s®* I(onfigurationen reduzierbare F0nr,.
wisse auf mathematiscn ^ Entstellung vor: „denn auf fi.
ins Auge. Er d" ng‘ B e w u ß tse in s und der Darstellung ist
wissen Stufen des W " derNaturgebilde nidit unabsichtliche tec-
Verlassen undVerzerren Ungeschicklichkeit, sondern absidi-.
„isdie übungslosig eU “ U Inhalt, der im Bew ußtsein ist, iK.
udies Verändern w d A esvO for^ rt ^ (p . 9?)> aber er ^

£ £ d re i F o rd e ru n g e n , d ie d e r E n t w ic k lu n g e in e r a b s tra k te n nnc
gegenstandsfreien Kunst keine M o g lid ik e it b ie t e n .

Diese Forderungen sind: 1. „daß der I n h a M e r zur Kunstdantd-


lung kommen soll, in sich selbst dieser D arstellung sich tahig
zeige“-, 2. daß der „Inhalt der K u n st. . . kein Abstraktum m sidi
selber sei, und zwar nicht nur im Sinne des Sinnlichen als des Kon­
kreten im Gegensatz alles Geistigen und Gedachten, als des in sidi
Einfachen und Abstrakten“; 3. daß die dem „konkreten Inhalt
entsprechende „sinnliche Form und G estaltung . . . ein individu­
elles in sich vollständiges Konkretes undEinzelnes“ sei (S .91/92).
Das Faktum, auf das Max Bill in „W orte rund um die Malerei und
Plastik , 1947, hingewiesen hat, daß es zwar „keine gegenstandsk^
Kunst“ gibt, weil es, wie wir auch schon hervorhoben, im eigen1’
hohen Sinne keine inhaltlose Kunst geben kann, daß aber „k on b f
Kunst unter Umständen darin besteht, unm ittelbarer Prozeß*1
J S i Ä J ^ n s t ä n d « zu s e j >
„psydusche Gegenstände für *

62
faktum konnte n u n sich bei H egel niem als e rö rte rt denken, obw ohl
ohne Z w eifel jeder Platonism us die Idee „psychischer G egenstände
für den geistigen G eb ra u ch “ leicht ableiten ließe. H egel begründet
eine einschränkende A uffassung m etaphysisch, sozusagen aus
teiner „Phänom enologie des G eistes“ und aus der „W issenschaft
der Logik“- E r b eto n t, daß sow ohl die Schön h eit ab strakter F o r-
r-jen wie auch die Schönheit der abstrakten E in h e it des sinnlichen
Stoffs - die natürlich fü r uns heute, um noch einm al M ax B ill zu
zitieren, letzte „R ed u ktion en ein er N atu rersch ein u n g “ im Sinne
des Abstrahierens von der N a tu r d arstellen - „durch ih re A b stra k ­
tion unlebendig und keine w ah rh aft w irklich e E in h e it“ sein k ö n n ­
ten. was w eiterh in also der Idee der K u n st, „ E in h e it der ab strakten
Idee“ und „E rschein u ng id eeller S u b je k tiv itä t“ (p. 1 8 3 ) zu sein,
nicht entspräche. D e r Platonism u s sow oh l als auch die D ialek tik
in Hegels „P h än o m en o lo g ie“ und „ Ä sth e tik “ h aben demnach
die Zurückführung der v o n ih m so bevorzu gten B eg riffe „ k o n k re t“
und „abstrakt“ auf ih ren logischen und on tologisch en B estan d v e r­
hindert.
Mit gewissen E in sch rän ku ng en m öchte ich aber die A u ffassu n g
Susanne K . L angers in „ A b stra ctio n in S cien ce and in A r t “, 1951,
teilen, die uns v ersich ert, daß „th e ab stractiv e p rocess in a rt w ould
probably alw ays rem ain u ncon sciou s if w e did n o t k n o w fro m
discursive lo g ic w h at ab stra ctio n is“ . A bstrak tion sv erh ältn isse,
Form strukturen scheinen tatsächlich der Sprache, die der G ra m ­
matik und der L o g ik v erh a fte t ist, in h ären ter zu sein als anderen
Mitteln des A usdrucks und der M itteilu n g , jed en falls w erd en w ir
hier einer solchen In h ären z leich ter inne. D ie F o rm u lieru n g ab­
strakter und b ed eu tu n g sfreier Sachverhalte in der m od ern en K u n st
und die A usdehnungen u n serer B eobach tu n g en ab strak ter und b e­
deutungsfreier Sachv erhalte bis in die klassische K u n st setzen die
Verfeinerung der m od ern en R a tio n a litä t in logisch er und m ath e­
matischer H insich t voraus.
Die erw ähnten E rö rte ru n g e n M a x B ills, die z. B . den B eg riff der
»Abstraktion“ aus dem entsprechenden „ D en k v o rg an g “ en tw ik-
^eln, sind ein B ew eis fü r diese G enesis. E r spricht z. B . von einem
»roten P u n k t . . . der einzig durch sein V erh ältn is zur Fläche eine
künstlerische R e a litä t ausdrückt“ und fü g t hinzu, daß es sich h ier

63
c1
. /‘f17.
Ji«
.u m die Konkretion eines a b stra k te n G cd sm k em ,
K u n « “ handele. D er „G ed an k e ist fü r die 1 ^ '" i ^ > “V
-ff* Ad*
k -m einer
^inn einer --AAussage -- ist ein „.. a b stra k te r <
u ssag e“ ,; es
> V/t.. ^ d ie *1
itsvas .behauptet“ falso nicht „verw irft“;, was, wi(: Z * V .
:en Logik, syntaktische Beziehungen
dernen .. ----- uu _
zwischen ' 'o
&
dien“ zum -Ausdruck bringt. Im Beispiel Bills eni'.|,rj,}lf' ^
chenverhältms des roten Punktes durchaus einer syutal<fj'.(j(l 1
Ziehung. Die Darstellung im Bild ist die Darstellung
kens in einer bestimmten „Ausdrucksart“, die den logisd^.,, (<^\
des Satzes als solchen invariant läßt. Denn es gehört zu den
V:>*
$ L jd ) <
Setzungen einer Logik, daß unter dem „logischen ("Jehalt «;in „ < ine* M
Satzes“ das zu verstehen ist, worin er „invariant“ ist „gep;cn d, 3«,diJlt, das
j.« M
odef
Übergang von einer vorgegebenen zutreffenden Ausdrucksart.,^ ,adie
einer beliebig von ihr verschiedenen Ausdrucksart, wenn diese nur mAi der
gleichfalls zutreffend ist“, wie H. Scholz im Anschluß an Pregt
den eigentlichen Schöpfer der modernen Aussagenlogik, cs formu i„ . * * ß
c
m
J
„ne E r w e ite r u n g
liert hat. Was Bill also „Konkretion“ nennt, besteht in der Dar­
(itfiihlsbcwcgunfi
Stellung eines „Gedankens“, hier eines abstrakten, in einer zutref-
renden Ausdrucksart. Der Gedanke ist in diesem Falle, wie Bill schreiben o d e r a
sa?u eine künstlerische Realität“, M itrealität, wie wir cs nenne. wichtig - „ d a ß s i
Ü i ° Ü Ü * ^ef wie zu ergänzen wäre, und die von B e z ie h u n g e n
2 “cht “ " ^ “ Verhältnis“, da, als solches sich Teilungen in d e r !
JUd“ . “bedknt5' ? h1 CT g S lK k n Z e ,d le n < "> t« Punk«. » ^ logisch en B e i
rädet die Ästhetik de" m o d e l n * C ”be.deut“ nK!,frei“ Zvidtca" T h e m a tik ref
modernen Logik. Malerei in die Nachbarschaft zur
" " “'lid itn R e a |i
Kandimkys „Über das G e istig ; . „ fttn « ä n jen
dabei an die Folgerungen, die d i e ^ T h “ " * ' “, " ^ iA
der modernen Malerei angesicht l 1 ncorctikcr und Praktiker H l l J Cr|)“
Monet gezogen hat, als er «ah * i n " IIcuhttl»fonn“ von Claude
Bild ff-hlr“ i
ondd fehlt
7 ”an» »daß dt
fehlt“ - kommt für die mod«
mod* '* ( i e -brc'nstund in diesem
- ................
<Si
die gleiche Bedeutung zu, die l w r«n<;|.KUn!tt in ««w isser Hinsid» ^ dt, d«f
.,,
die moderne c ,JU»1K
Logik besitzt.
liesitz.t. Wie F
IWw.Ul * ,u, "11"
4r,N
"U
* 1n i r von
« ' 1«“ v,)n 1879
IH7'; t«r
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« « .•A l
entwicklung der mathematischen y J L A1ie«ri<rHHdirift“ eine Port' X
\ S ,
S... S . , J ~........in
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- *Kunm
*> “w • » *•- »teilt
- lv“n
«•••
künstlerischen Zeichensprache dar. viS *,n# Verführung der
klassischen mathematischen Sprache dur<h f Rrgänz.ung d«
" ' ' " ‘•mclapra^c d»
64

* & m rn
reinen D e n k e n s“ e in le ite te , so began n sch ließlich m it ICandinskys
U ntersuchung die m eth o d isch e E rg ä n z u n g des klassischen k ü n st­
lerischen A usd rucks durch die Z eich en sp rach e d er reinen K irben und
Form en, also d er V ersu ch e in e r k ü n stlerisch en c a ra c te ristica uni-
versalis. ü b e rd ie s h a t auch Su san n e IC. L a n g e r den h ier v erfo lg te n
inneren Z u sa m m en h a n g zw isch en ästh etisch em und logischem Sein
festgehalten, als sie an e in e r an d eren S te lle , und z w a r hei G e le g e n ­
heit einer Ä u ß e ru n g ü b e r M u sik in „ P h ilo so p h y in a N ew K e y “,
folgendes a u sfü h rte : „ W e n n M u sik irg e n d e in e B e d eu tu n g h at, so
ist sie sem an tisch und n ich t sy m p to m a tisch . Ih re B e d eu tu n g ist
offensichtlich n ich t die ein es S tim u la n s, das E rre g u n g e n h e rv o rru ft,
noch die eines S ig n a ls, das so lch e an zeig t. M u sik ist n ich t die U r ­
sache o d er das M itte l v o n G e fü h le n , a b e r d eren lo g isch er A u s­
druck.“
H. Weinstock, der in seinem Aufsatz „Die Bedeutung von M usik“,
1953, diese Bemerkung Susanne IC. Langers zitierte, führt noch
eine Erw eiterung an. E r meint, daß für Langer „die Musik den
Gefühlsbewegungen parallel gehen könne, ohne diese zu be­
schreiben oder abzumalen“ - und genau dies ist für uns hier
wichtig - „daß sie Seinszustände m itteilen könne, ohne Gebrauch
von Beziehungen zu machen, wie sie gewöhnlich fü r solche M it­
teilungen in der L iteratu r oder M alerei verwendet w erden.“ Von
der logischen Bedeutung der Musik wird also auch hier auf die
Seinsthematik reflektiert. In dem M aße, wie die Befreiung von der
natürlichen Realitätsthem atik über die A bstraktion von gegebenen
Gegenständen zur K onkretion ungegebener Gegenstände führt,
die M ittel der D arstellung von ehedem jetzt ihre Selbstdarstellung,
die Selbstdarstellung der M ittel erzwingen, tritt die figürliche und
symbolische Bedeutung zurück zugunsten des direkten logischen
Sinns und der Seinsthem atik. Es wird, um meine Unterscheidung
aus der „Plakatw elt“ anzuführen, nicht m ehr repräsentiert und
redupliziert, sondern präsentiert und produziert. Ich möchte fast
®agen, daß Hegels Bestim m ungsstücke der K unst, „ideelle Sub­
jektivität“ und „E inheit der abstrakten Id ee“, im Bereich der m o­
dernen Kunst ü berfü hrt w erden können in das, was w ir einerseits
a^s »semantische Verdichtung“ („ideelle Su bjektiv ität“) und an­
dererseits als „ontisdhe D ich te“ („E in h eit der abstrakten Idee )
t
65
entwickelt haben. Es ist e i n U i U v r s i h i e d , „f, . I
Realität als semantische W i r k l i c h k e i t d,.f ^ H^ A
\<P '
-•»er Interpretation, einer Denofafioii, <}j(. f|(<
einer :,j, j V
ircls „Ästhetik“ und die i n n e r h n l l , jjm.r
Hegels ,,,,,:<li l X
, ....■ •................. i....... i........
Kunst gehören hierzu - oder oh mail diese K c a f j,;'! ^ '" S l' <lef x o ^ . . d e ü te
besitzt, weil man sie selbst unm ittelbar a u f (jCT
CicJ7'’’ < TNU^' '1
-i
Verhältnisse produziert - jede moderne Ästhet'^ ^ !>l>' • icK- p W 1’1
Kunst, die Arbeit am Sein ist (und das ist ein cn if
* ,r ^ „nd\Me‘ap,
f3tUr
halb moderne Ästhetik wesentlich O n tologie n e i n „ 7 . '»•*
sidi
M dabei aiso
U, uanci also um einen Übergang
um einen Ü bergang vonvon’ jener
jen er //'.'•7, ' ^‘s lla' *
Realität b e d e u t e t , zu einer Zeichenweis die Kealitä77„ d'’ ^ die b | [era. . .
^ der Kunst ui
* * * “’,, i^adiabm i
NACHA I I M UN t; UNI) AIISTIt A / f T I O N |(un,t 3 ndteil kU W -

-r
,rt sie die R ^ t f e r t ,
1

d i c in *
spielen. Sie werden zur WCSCmlilJ,t'«< tische W ied ergabe. K
bestimmen aber im Grunde ein V ^ ° arStcllunK verwende. nähert sich immer eir
‘Urlidl kann Künst nathahmend uM ° ar^tellten. N- disdi als eine Analyse
die existentielle E in h
f " Na* ahn’ung oder als ^ tt i ' ?<:n,aucr äst'’ cti.sehes Sein, als Ak, Ausdruck bringt. E s h
d n l * Vidmehr daß f llStr3,(ti<>" ™ bestimmen wärt; nur von den idealen
^ Mi«eln gchüTen 2 t r ” K l'" d zu 4, Nidiahmung unij
deutung. j " " ’ 7° hal)en eine in s tru m ^ 1 K llnst hcrKc5ttl1'
Kunst, somi. r • ^ “diahnuing i ? ? ta c’ keine ästhetische Be- si"A A ber a
Kessings ‘^ tcd' nischer A uf . )strolrtion wird nicht die »"d 1 7 " dCm A ^1
V ergab,. f a # ” " »W,koon«7d"fl V “SS,’feiurt- .
^JC‘J.’ sondern
ändern dj,. Tn/ turW lrJ<lidikcit !i,1 n
lUrwlr,dicIikcit n . >CI ^cn^cn ^Itcn
^ Itcn nicht ^
^
,Uum
lt!U sowohl
,n,..SH die1C/irilC
W«bl die .llun« der Sch«
M°llunK S e h lni ""'"1Zi|' Jer Kunst Ke«*"
" ! ’ dc.r K e«5C" t t’ i',^ ä n’ cr
w al,,ät* Kebunden '" nitilt''»n w i e ? ” " 1.1'' lll'üd<t » " Mussischen b» l * t' KunS t ! C‘C
ysik also, dureb ! r dl'c ,''l'lt<-'nn|)„..i" * d't' Pri»iszemlicrun)( der V n,c^ e asd
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Witder "!''* 1''’ R“U|])CV,e<lll;ilt'Wir |U|
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Al»trakr ’C l,,Hß«r K„pd“lncntN>redle, ’Un Z“ "ganzen, daß ■»' H VcS a,’ ll(;r
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‘"’n ^ühre , «ndt ‘ ^ '«mstrukti« i d t*. s ,
UC’ d«s IW C'"V<;''l,iibnis.sc, wozu di«
/,l) der Kunst ist, sondern
66
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hier «lic Herstellung des astheusdu-n Seins , 1,. W
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lieh«' .nnthcnattsdier Gebilde im U ü „ s , :
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"'i, A„ s(|nid< g eb rach t w erd en .
* i < IC ," C t a k ‘ ,>. ™ f M i t t c i l u n K- » l« r A b s tra lu i,,,, ,m f
* |r«<*. Nachahmung bringt daher in ein V erh ältn is l.n,.

ran" zl,r 1>hysik’ aber Abf‘ r<,krion in ein Verhäbnis /,,, M;,
, • 'V(, 1,ntl Metaphysik. Es ist demnach kein Zufall, wenn su h
|CSsi"K gezwungen sieht, im „L aokoon “ die bildende Kunst ytyni
1 "• <nf 'ic Literatur, die M alerei gegen die Poesie ahzugrcn/.cn, w ie an
Jcrcrscits Max Bill nicht ohne G rund die „mathematische D e n k ­
weise in der Kunst unserer Z e it“ konstatiert.
N Kunst als Nachahmung und Objektmitteilung erweist sich stets
a|s Bestandteil klassischer Ontologie, die in Kategorien re d e t und
deren umfassendste Darstellung die „Theodizee“ ist; hier bedeu­
, l l ' r
tet sie die Rechtfertigung der effektiven W elt durch ihre ästhe­
SW,,I'* C Holle
tische Wiedergabe. K unst als A bstraktion und Existenzmitteilung
n K v erw en d e
nähert sich immer einer „Fundam entalontologie“, die sich metho­
{«•■stellten. Na-
disch als eine Analyse der Existenzialien darstellt und systematisch

s c in - Das lle. die existentielle Einheit des Ichs in der ästhetischen Aktion zum
1 ■’ ein , als Akt Ausdruck bringt. E s braucht kaum betont zu werden, daß w ir hier
tim m e n wäre; nur von den idealen Fällen reden und daß in W ahrheit zwischen
a k tio n zu den Nachahmung und A bstraktion alle G rade und Form en von Kunst
s t hergcstellt möglich sind. A ber angesichts der Tatsache, daß man klassische
ith etisch e Be- Kunst unter dem A spekt m öglicher Abstraktionen auf Form en-
ird nicht die und Farbenverhältnisse, auf pure K on traste und Kompositionen
zurückführen kann, erw eist sich die abstrakte K unst als reduzierte
ten nicht die Kunst, gleichzeitig elem en tarer, k on zentrierter und spiritueller als
Linst gewesen klassische Kunst, was die P rod u k tio n ästhetischen Seins anbetriff t.
n k la s s is c h Das Interesse an d er N ach ah m u ng entspricht einem Gefühl für
tfklichkeit, das uns natürlich auch in der K un st heimsucht; aber
: ihre as Interesse an d er A b strak tio n ist eine B estätigung der Irrelevanz
rcs Verlustes angesichts d er spirituellen Entzückungen, die uns
i» QU *n ^er m odernen K u n st nicht verlassen und deren W esen im
hu !?0^ SC^en ^ o r £ anfj d er freien , offenen M öglichkeit v o r der ge-
ß des akf?esd d ossen en W irk lich k eit besteht. Diese Um kehrung
s klassischen „m od alen G efälles“ - V o rran g der M öglichkeit

67
vor ,u-f W irklü-hkoil isi. w ir m .n H .ri I l . - i . l , (
typisch für ilio l''unilonH'iilnl<mlnl.>|',n'. " S
liie r ist ilaruuf liin/nvvoisen, .la ll <I«t l’ n>/cl.l .In AI»Mr„|(li
er innerhalb der n i.i.lcrn en K irnst m iilrili un.l „ich |,is
ständigen G cg cn stan .lsvcrlu sl zu eim v ielteln vrrinuMi l'"11
wiegend form alisierende T en d en z, ein e T en d en z nnf K«.r„lri|V‘f
D ad u rd in n terseh eid etersieli von n ach w eislich iilm liclien Vom;, '"1
i* ai * i 1n1 **Kcn
in der klassischen K unst, w o die A b sin ik lm n vorw iegend (|jc ^
dcutung der „ideciercnden A b stra k tio n “ besit/ l. I'(,i'innlisieri’i1(|e
Abstraktionen hal)cn im m er eine k o m p o sitio n elle Bedeutung; „|)c
idceicrende A bstraktionen, um den phänom enologischen begriff
hier einzuführen, dienen einer essen tiellen D arstellu n g im Sinne
der Einklam m erung aller „daseinszufiilligcn M erk m a le “, bedeuten
eine „eidetische R ed u ktion “. N atü rlich g ib t es auch hier wieder
die Fälle der Überschneidung.
Es ist leicht einzusehen, daß die idceicrende Abstraktion, der es um
„Wesen“ geht (gemaltes „Wesen“), stärker in ihrem Ausgangs­
punkt an eine gegebene natürliche oder reale Gcgcnstandssphärc
gebunden ist als die formalisierende Abstraktion, die vorgegebene
Formen einer weiteren Abstraktion unterwerfen kann. Die Rolle
die he°zumrA “V 1 Ku™ bei aller Abstraktion,
Geometrisierung des Bildeslm ^ ^ Naturwisscnschafe
und Proportionentheorie b e d e u f e r T " ^ " ® Perspektiv“ '
hing eines editen Anschauung b erSt emmal die Herstel'
sehen Raumes auf der Fläche bzw T * r“d * * IUusion des Physi'
der ästhetischen Modelle oder Ahh-i/11 ^ ntWur^ e^ner Anordnung
stände auf dieser geometrisch !i ^ r.Ca*er °der irrealer Gegen-
Soweit also die GeometrisierungfÜ .,° pt*scb v°rbereiteten Fläche,
noch der naturwissenschaftlichen n * 1 * ästhetischen Wirksamkeit
zum Anfangsstadium der ideeierende^ a entsPricht, gehört sic
der Dinge vorzustoßen trachtet Abstraktion, die zum Wesen
Erst die Geometrisierung, von der G i.
d\ EraUgU^ «iner C e in bezug auf Cezanne
ke ne Modelle mehr sind, ein; M a ß v e r ^ n die k« " e Abbilder,
a„f aCmv IS? 8' Sprochen bandelt es sich n,sse tr« en zurück und
der nadle, d.e als projektive oder « « um Kompositionen
6(j ° P0l0^ c h e Gefüge be-
|t.|, m e id e n M i m e n . D e m e n ts p r e c h e n d b e z e ich n e t d e r B eg riff
.................l e i r i h i e n i n g “ , d en G ie u r e z u r C h a r a k te r is tik B raq u cs
^ '( p (t 1|hM>N r i n !l i l n I, n ich t <lic to ta le A u f h e h u n g d e r G e o m e trie ,
1.1 |,.Mi J e n P b e i g u n g v o n p e r s p e k tiv is c h e n , m e tris c h e n G e fü g e n
,,|l'i o j c l ‘ , ivlMI ,,n i ^ J n l, 0 l ° B i S(h e n A n o r d n u n g e n . A u ch B a u m e iste rs
1.1 , . n iliclu* Y 'o ilie h e f ü r o r g a n is c h e , m ik ro b io lo g is c h e u nd zellu -
(l iiH*n u n d d e r e n A b le itu n g e n b e d e u te t k ein e T e n d e n z au f
li,M n tirfle o d e r k o n f i g u r a t i v e M o d e lle ; d a h e r k a n n auch n ich t von
jrlr th in iin g c M i als d e in b e z e ic h n e n d e n te c h n is c h e n M itte l die R e d e
■ V i e l m e h r h a n d e lt es sich u m A u s g a n g s e le m e n te f ü r f o r m a li-
, |(. A b s tr a k tio n e n , d ie an d e r P r o d u k t i o n ä s th e tis c h e r K o rn -
S ,r,r . ‘ n cn i n te r e s s i e r t s in d . Ä h n lic h e s ist v o n M o o r e s a u ffä llig e r
n Sl » r/u u u n g d e r m e n s c h lic h e n F i g u r zu s a g e n . M a n k ö n n te an die
, C c s i n n u n g d e n k e n . A b e r a u ch h ie r g e h t w e s e n tlic h die
im itie re n d e A b s t r a k t i o n d e r id e e ie r e n d e n v o r a n . „ In d e m ich

x*«- —«rtÄ’Ä Ä S :
k ssingsche G e g e n s a t z a u s d e m „ L u n m itte l-
stiken neu f e s t g e s t e l l t w e r d e n , ^ Gleichgewicht)
l.ar m e ta p h y s is c h e K a t e g o r i e n ( - ^ e n ts p r id lt b ei ihm die
zu p lastisch e n M o t i v e n , I n a e . „ ;b t es a b e r b ei
D arstellu n g e i n e r i d e e ie r e n d e n s r A b s tr a k tio n
C d „ •udi eine R e .o W o » « ™ « ™ “ “ “ Al b t i ,
erstreckt sich s o z u s a g e n b e r e i fnfTlichen Sinne, also au f
v o ra u sg e se tz te W i r k l i c h k e i t in « n e m s e r w ü n s c h te n ä sth e tisch e n
die R e a litä ts m o m e n te d e r M i t r e a ( w i e m a n e in g e s ch rä n k t
Seins. A n S te lle d e r n a t ü r l i c h e n R e a h I te c h n is ch e R e a lie n ,
sagen d a r f ) w ie S te in , H o l z , ^ R e a litä t gehört
Fäden, B lc c h s tü c k e , D r a h t u s w . D i e j b : e r sjch vollziehenden b
in gew issen G r e n z e n z u r V o r a u s s e t z u n g G e b ild e erm öglicht, l
ideeierenden A b s t r a k t i o n , d ie d a s i s t o w a i m it H ilfe p h y -
ks ist b e z e ic h n e n d , d a ß d ie m e t a p y s l® u i M o b i l e “ b e s tim m t
r
iik a lisrh .tp rh n k ch e r B e g r if f e w i e „ S ta b i e ” r
/ff,
Gerade bei Picasso und Baumeister, bei Caldcr Und
winnt man den Eindruck, daß es sich hier um Kunst h ///}o
nicht notwendig eine natürliche Welt, eine real v o r g e ^ ’
genstandssphäre voraussetzt. Nachahmung und AbstM • f' f / j •f’ i p \
winnen in diesem Raum moderner Kunst nicht m.- r.a<t,°n Ke j V ii y * gc
und neue Art ästhetischen Seins, sondern gehen auchClne rein, ‘
materiell-technischen Voraussetzungen aus. Das h e iß t^,.n%
derne Kunst revolutioniert auch die reale Seite der M’ nie,. "'h P r e*‘S nrtl VV
;/ jd •
Wie oft setzt die Abstraktion an Kunstwelten, an Stilen M kü
bereits künstlerisch entdeckten, prästabilierten Formen anieren’
hat nicht zufällig eine „Epoche in Blau“, eine „assyrische T f r ! » * *
usw. Schon die inhaltlichen Motive der abstrakten Kun t if-- C“
also in den Bereich der
uu Kunst
ivuubi fallen
lauen und ’
una einer S °nnen
ausgedrückten ^siuuj- , Lfe noche111
einer vorgegebenen Welt angehören. In diesemSinne *
derSpra
sagen dürfen, reflektiert die moderne, a b stra k te Kunst - di j
natürlich als ein ganzes gesehlncc^n v • dle danüt Jf durch die T atsac
nnd Qualität e r s J L r ’ f K ° nt,mram der Schöpfung die höchste ßecie1
ÄSiTÄ K
u
ns
t
’d
i
eda

angesetzt wird. Nicht nur die iS u ’ n S.eme asthetlsc,le Tradition
$buLaute hervorzubrin^
a d h b mit Recht d avor
r“d-4-*__
der 1*wirYr wahrnehmend UHU
und ** ^ MetaSpradle’
sdion die Kunst selbst hat skh in ":eUend über Kunst spredien; -ndienach unten, die M usik si
freien Ausdruckswelt eine snU J abstfakten> gegenstands­ ^rang ist nur sinnvoll fü r
Metasprache, die nicht das ,MetasPrache geschaffen . . . eine -‘«adiai
SI<h selbst wieder als Kunst m ^ ^ e o r ie benutzt, sondern “ngund die nati
»nen müssen, daß der mode™ t f " “ ' hat' So wird “ “ *1» be- “ng de
■tgt Darauf beruht d T r ^ n vor aI'« n Kunst zugrunde

z w S t beSfet' Si' f S l t d S t0nS e . Charak“ r- d» * -


ȀS voll.
sisA» n" UnstnndÄsthetik „,,.r " . emen T eil des Konfiniums O H Ul Sii
~ ! S die S‘e läßt deutlicher als die kla, ,^'Hrt "ee der c
metaphysische sein. Plen dea ästhetischen c
überhaupt erst ,, aß lgeGründe * en jSe,ns erkennen-E s b # ^ 5 ! tl^ei|1Spract
x 0li: " i r e £
wird Mit
«ird. aa.-. der
, m„,,
keute wieder ästhetis*
Wleder a„, ! enn das Problem der Kunst
verd
der ein Seinsprohl Wnen Kunst wird d Philosophisch faßbar
% > , |
“^ l e b l a s s i s ^ ' t ' S ' f e a d e d i e t 8 Problem der Kunst wie- eüte
> e
sbi S : ° " S ogb^
Seinsfragi
f rekapituliert Stet und auf u k ZUm AuSC v
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Damit bängt
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endes z“sammien. M
1”re Weise die
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darf nicht übersehen, daß
70

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V’lL Vi.
k >cl,

'■‘ •‘ I > l,s


moderne I<uns» und moderne Literatur, indem sic das Korrektiv
■.......> « ; >
(|cr Natur und der Realität /uriiikt reten lassen oder sogar auf-
hcbcii, sirJi weniger an die Sinne als vielmehr unmittelhar an den
l'h * n S '\ Geist wenden. „D er Begriff des M enschen“, sagt Kierkegaard, „ist
(Jeisf, und man soll sich nicht durch die Tatsache beirren lassen,
S e i, h c ,ß f. h daß er auch auf zwei Reinen gehen kann.“ Und wir würden ihm
C 0 (lr> r (Ji(
in diesem halle voll und ganz zustimmen. Nun ist G eist wesentlich
; 3,1 s tiiCn
e n j-v, J n’ Gedanke. Es gibt keinen G eist, der sich nicht als Gedanke be­
'"•m en kundete, und es existiert nur der ausgedrücktc oder m itgeteilte
" 3ssy n sdle J" * Gedanke, der also in einem weiteren Sinne als M anifestation der
Sprache gedeutet werden kann. Von hier aus muß man sowohl auf
a k tc n
den gedanklichen, nicht bildlichen, als auch auf den sprachlichen,
,y * * « * C nicht bloß sensuellen Charakter der modernen Kunst und L iteratu r
CT C’ S0^ Hinweisen. Ich möchte noch einmal Kierkegaard anführen dürfen:
c Kuns‘ -d itt „Der Begriff der Sprache ist der Gedanke, und man soll sich nicht
UUm der Schöpf.­ beirren lassen durch die Tatsache, daß manche gefühlvolle M en ­
* die dann ihrem schen meinen, die höchste Bedeutung der Sprache liege darin, un­
sth ctisch e Track artikulierte Laute hervorzubringen.“ Sow ohl H egel wie auch K ier­
:> e in e Metaspni kegaard haben m it R echt davon gesprochen, daß die M alerei die
K u n st spredr Sprache nach unten, die M usik sie nach oben begrenze. A ber diese
ik te n , gegenstar: Limitierung ist nur sinnvoll fü r eine K unst und eine Literatur, in
der die Nachahmung und die natürliche Sprache als K riterien w irk­
gesch ah en . - c
sam sind. M it der Ergänzung der natürlichen Sprachen durch die
e benutzt, so«'
künstlichen Sprachen, die exakten W issenschaften sowohl als auch
wird man d»' die Prosa und Poesie, vollzog sich indessen die E rw eiterung zu
m K unst a f ; einer universalen Idee der Sprache, in der die m oderne künstle­
rische Ausdruckswelt, die ihre Entstehung einer sukzessiven experi­
lk te r ’ mentellen A bstraktion verdankt, Platz hat. In diesem Sinne wird
bl1 d>ct> man zugeben, daß w ir heute von einer Fortsetzung der Sprache in
l i e h e t als fcji
den Künsten, von der M alerei bis zur M usik, sprechen dürfen, und
. « C ? wenn man eine genauere Bestim m ung fü r diese generalisierte
Sprache wünscht, so w äre darauf hinzu weisen, daß es sich um eine
Metaphysische Sprache handelt, deren Ausdruckswelt, wenigstens
m d er Jm Prinzip, die gesam te Scinsthcm atik b etrifft. Die Schönheiten
^er philosophischen Prosa beruhen auf dieser metaphysischen
Sprache, in die sow ohl ästhetische E lem en te der L iteratu r wie lo-
* fP*die Elem ente der M athem atik eingegangen sind.


71
üb«
SPRACH! ' . UNI ) VVISSh NS(;|| A(.'|

Im W in te r des Ja h r e s 1 5H6 h ie lt d e r d re itn n l/


in Pisa Vorlesungen über Dantes Götilidu* Komödie * y
waren vcrwundcrlieb: daß er als Physiker ii|>cr W<l
spradi und daß er das, was er zu sagen hatte, in (|er
kanischen Sprache vortrug. °nen tos.
Daß er als Physiker sprach, bewog ihn, mit den Mitteln I
medischen Mechanik und der euklidischen Geometrie d ic ^ r^ '
beschreibung Dantes genau nachzurcchnen, die Größe I f!lCn’
■ - —- * ^ cir/.ifej.
und der Riesen sicherzustcllcn und mathematisch zu beweisen "l"’
die Pforte der Hölle wirklich nur bei Jerusalem liegen könne '
D aß er toskanisch vortrug, bewog ihn, folgende vorsichtige an i
listige Bemerkung in seine Ausführungen cinzufügen: „Aber bevor
wir weitergehen, möge es euren Ohren, die gewöhnt sind an
diesem O rt auserlesene und schmuckvolle W o rte der so reinen tos­
kanischen Sprache ertönen zu hören, nicht schwer werden, uns zu
verzeihen, wenn sie sich gelegentlich von Lauten oder Worten der

eriefo l eren " T r S hlCr bedienen' beleidigt fühlen; sie sind der
M atfrie voV d Sprachc entnommen, weil uns die
M aterie, von der wir sprechen, dazu z w in g t. . “

Gn m S berähm te ‘«0 ' « 8 er-


sondern’aud, - L\,en ^ p “ iSdlC" P'lySik ^
schrieben wurde - zu den e « I , ^ lnciPe > der 1513 ge-
der italienischen Kunstprosa gehören'Se ^ M ^ 0" SchÖpfunge"
quato Tasso und Ariost verraten den s f r MnI* mal,cn zu Tor'
Konsequenz des Textes entsdieidcndV 'm *! dT Elo<1" CnZ Und
tischen Beschaffenheit sind. Offcnliar sin sem er ästhf
Pisa nicht nur Ausdruck der Möglichk 'C ^ . s Vorlesungen in
Forschung, sondern auch Ausdruck ein *?ltCn eincr neuen Art von
der Sprache, deren sich diese Forschung r 'v " Alt der Mitteilung,
sich der junge Physiker bewußt, daß Al)er sogleich ist
spräche nicht ausschließen kann und Kl,nstpros« die Fach-
und geräumig genug ist, Termini, dem I * f?ß.e StiI geschmeidig
duschen oder dem Arabischen entnommen ** t‘!nisd,cn. dem Grie-
hören ja zu den großen und frühen Quellen „ enn al,e drei ge-
nfcerer Wissenschaft.
72
1A F *p

' a n 2 ig ja k . , yfldispnuhcii , anf/nnf|„ru;n. VVIr -.In,) i , .


3m ö d ie 1 teil geschichtliche:n Augenblicken nf ' U'' in den
ü ber R a n d e s - g l e i c h die friilioste A u s ^ ^ T * " * * * *
in de l ’iiü-r l'cststfllon f? und «ein «- M it,
^ V *<
■ u, kudispriuhc o .le r, um cs n llg cm cin cr und K, na, „ ,
« * < S
*0t n n tü rlich cr Sp rach e und kün stlich er S p rn d * /u Z , h t n
n M i t t e 'n dcr ,,.s ist eine A u sc n a n d e rse iz u n g , die zunim m t Krn„ u ' ^
f 'm e tr ie die ^
fang in dcI" ^ 'C nd,cn
------ dcr "lil"
“ '«menen Kun-.ipr,,-* ein,
‘>™cben Kun-tpro-a ™n*
. __~U/r/)1trh/> Dfittb'hrnvri nntct/.Lr__i f . . . r -i -In,
3le G r ö ß e ^ « M l ’ c b c D e n k p r o s a entsteht und die Mathematik d a-' h

* zu b ew eisi! % Streikte Zeichen und das Reglement seiner Umformung emdeutin


1 lie g e n könn"’ 1^ verwendet und präzts umändert, gleichzeitig zum Medium der
Feststellung und zum Medium der Mitteilung wird.
' d e VOrsiciitige nm
fü g e n * a k ^ Es gibt eine klassische Epoche dieser Auseinandersetzung. Es ist
8 ‘ ” A b e r beVo. die Epoche der Mathesis Universalis, eine Phase des Barock," ein
gewohnt sind, „ Ausdruck seiner rationalen Gesinnung, und Descartes, Pascal und
:e d e r s° r e i n « ’, : Tefibniz sind die großen Namen.
ver werden, uns ffl Es ist nicht verborgen geblieben, daß zahlreiche Gedanken, Motive
n oder Worten da und Wendungen Descartes’ oder Pascals zuerst in der ungeheuer
fühlen; sie sind 4 reichen Prosa Montaignes entstanden sind und hier den Übergang
men, weil uns di vomEssay zum Discours, von der Erfahrung zum Theorem voll­
zogen haben. Ich weiß nicht, ob sich Leon Brunschvicg, der beide,
“, die 1638 er- Descartes und Pascal, rücksichtsvoll als „Leser Montaignes“ be­
Physik bilden, trachtet hat, vollständig darüber im klaren ist, daß es ein Weg der
der 1513 ge­ Sprache der Philosophie war, der von jenen beiden großen Lesern
l SchöpfungeD bewältigt wurde. „Essay“, „Discours“ und „Pensee“ als Sprach-
gestalten, als Prosa-Figuren der Philosophie, Vorläufer oder Par-
lalien zu T»r'
Eloquenz * t&el dessen, was man später System nannte, erste abgeschlossene
formen der Denkprosa, wie ich sie nennen möchte, das ist es, was
s e ^ &
bkr als Problem auftritt.
^udl in der Philosophie beginnt jede neue Gesinnung mit einer
!|euen unbestechlichen Sorgfalt für das Wort; die Wahl der Ver-
euS i-;? fjjund Attribute, die Schärfe oder bloße Andeutung der Bilder
• ifr a u l n die Prosa b ereits der K u n st’ der L iteratu r’ und w° Sk
fe . be^^ch der Mitteilung von Gedanken gewidmet sind, strei
J
‘ t ä Jh-Sle Zusammenhänge, die zum Ausdrucksleben der Wissenschaft
O en‘ Die KunstP™sa, die Montaigne in seinen berühmten

V ys geschrieben hat, verfeinert sich bei Descartes und Pasca

73
fast ; c in r r 1
1 « m Zu
flcxioncn, M c l w * ' C" Spradlc llcr l’l,ilns,,l,l">'. m ,|rr
N a tio n en u n d S y llo g ism e n :iusl»reiten |<;
Kunstprosa wird Dcnl (p ro sa , a b e r sic fü h rt w cn ig st(-ns (li,
snnlidicn
lv Anfzcichn
------Hingen, in d ie D c s c a r fe s die Ffauptsti, i <" t1' r
H>cours o d e r P a s c a l se in e G e d a n k e n e in g e fa ß t h at, tu»,| in».
l a u s c h e n R a u m m it, d en M o n ta ig n e sch u f. M in
R l i c h A u e rb a c h h a t in e in e m e x k lu siv e n S tü ck seines lind,
- • 11 - ' I«'s
n ie s is au ch M o n ta ig n e s E s s a y s in te r p r e tie r t. E r bevor/, «M,
'Kt
je n e r S te lle n , an d e r sich d e r F ra n z o s e ü b e r d ie A rt seiner^
r u n g u n d sein es S c h re ib e n s g e ä u ß e r t h a t. U n d das Erstn, i
' 't'Urll,.
d ie s e r I n te r p r e ta tio n zu M o n ta ig n e b e s te h t n u n d arin , (|,,ß ^
ti(ir
h a ch d ie fra g lic h e , lite ra ris c h au fs fe in s te a b g e fa ß te Aul.’
»cnin,
M o n ta ig n e s in e in e F o lg e v o n S c h lu ß fig u re n z e rle g t, djc n)(^
w e islich d em R e g e ls p ie l d e r a ris to te lis c h e n L o g ik genügen Un(j
d e re n S trin g e n z d em In te r p r e te n so g le ich auch ein e Sicherheit iir
ä sth e tisc h e n U r te il ü b e r d iese S te lle v e r le ih t. D e r In h a lt interessier
uns h ie r w e n ig , d e sg le ich en auch d ie stilistisc h e Bewertung im
R a h m e n d e r K u n s tp r o s a M o n ta ig n e s . F ü r u n s is t w ich tig, daß die
Ü b e r fü h r u n g d es lite ra ris c h e n T e x te s in e in e lo g isch e Konfigura­
tio n s in n v o ll m ö g lic h ist, w o d u rc h o ffe n b a r w ird , in w elcher Wen«
in n e rh a lb e in e r K u n s tp r o s a sch o n e ch te D e n k p r o s a vorgebildet
w e rd e n k a n n . M a g in m a n c h e rle i H in s ic h t d e r S til M ontaignes tu;
D e s c a rte s u n d P a s c a l v o r b ild lic h g e w e s e n se in , das Paradigiru
ih res D e n k e n s fin d e n sie in d e r M a th e m a tik , in d e r Id ee des Be­
w eises. A b e r d e r B e w e is is t b e i ih n e n n ic h t b lo ß A usdruck eines
F o rm sp ie ls, so n d e rn au ch G e r ü s t e in e s P r o s a te x te s , u n d Descartes
in fa s t a lle n se in e n S c h r ifte n w ie d e r h o lte r B e w e is des denkende11
Ich s aus d em Z w e if e l is t e in P a ra d e s tü c k .
D ie S c h w ie rig k e ite n , d ie m a n h a t, w e n n m a n in d iese m berühm t”
B e w e is e in e ech te S c h lu ß fig u r, e in e n S y llo g is m u s seh en w ill ^
tre ffe n d en G e d a n k e n , a b e r n ic h t d ie P r o s a , in d e r e r d arges^1
ist, die W a h r h e it d e r F e s ts te llu n g , n ic h t d ie A r t ih r e r M i t t e l
M a n k e n n t d ie v ie le n S p ie la r te n d ie se s B e w e is e s . E r b leib t i««^1
auch T e x t, im m e r b le ib t d ie D e n k p r o s a e in g e h ü llt in ein er
P rosa d e ren S til a u f das V e r b a b g e s te llt is t. „ Ic h s e tz e also
daß alles, w as ich seh e, fa lsch ist, ich g la u b e , d a ß n ie m a ls etwas
dem a lle m e x is tie r t, w as das trü g e ris c h e G e d ä c h tn is in m ir h e r * *

74
Ki
bringt . . . W as aber bin ich demnach - F i „
was heißt das? - N u n , ein D in e h - " " ,? nIien<l« Dir.-- ,
verneint, w ill, nicht w ill . . . « Das ^ einsieht, c . . . . ;

° Ch und Kunstprosa gleicherm aßen, und s o w o h l Dt ' ^


Erkenntnis treten in A ussagen auf, deren Sin w* !‘: *
B Uch
es entsprechend ein er L o g ik , in der hier -erf k * Prä(!:;;s- »■•
4i
°r z ü deren H ilfe m an den lückenlosen Beweis Hi ' ' 7 rde ur,d ~ '
e,n ^ Theorie bilden kann. N u r als K ontrast führte
^ ner Er ;:
gesetzte Prosa an, die Prosa Heideggers, in der Stil UJ
^ rstaunli(j.
daß , auf das Sub,ekt gem ünzt sind, ohne „die Schönheit und U r V X
Flusses cartesischer Prosa, aber doch eine gewisse K o i - t f d ^
^ Äußerunr!
von Denkprosa und K unstprosa, hartnäckig und su b stan tiv ^ -
& die nadi-j
„Der Krug w est als D in g . D e r K ru g ist K rag als ein D in - \Vle
g e n ü g e n unij
west das D ing? - D as D in g dingt. Das Dingen versammelt, . -
Sicherheit k |
Nadi Descartes und Pascal besaß Leibniz das hellere Bewußtsein
l t interessier, von einer erw eiterten L ogik und einer Theorie der Sprache, In
ewertung ® dem Maße, wie das Fragm ent m it dem Titel „Mathesis UniversaLr
i h r i g , daß * einen Beitrag zu seiner progressiven Auffassung von der Logik
ie Konfig”8' darstellt, sind die kleinen Schriften „Dissertatio de stilo philoso-
welcher 1 * f pkico N izolii“ und „D e connexione inter res et verba et veritatis
1i realitate“ Glanzstücke einer ästhetischen und logischen Theorie
vorgebß*
^er philosophischen Sprache, ganz davon abgesehen, daß in der
o n taigneS ^
«Dissertatio“ bereits im T itel unser Them a anklingt. Aber seine
Prosa ist im Grunde ohne literarischen Glanz; er schrieb nie einen
Ä
^ stän d igen , ursprünglichen Stil.
u sd r^ J escartes, der das Bew ußtsein fü r Methode eingeschärft und für
ede von Forschung als verbindlich erwiesen hatte, wurde
les ? * ar nicht müde, K larheit und Deutlichkeit als die unantastbaren
^ er^maie der Denkprosa zu proklamieren, aber als ihn Mersenne,
b ^ ejCr ^reund in Paris, auf den ihm bekannt gewordenen \ ersuch
/ er Cr neuen einheitlichen künstlichen Sprache hinwies, be^täti^te
rß* d
sh ß*\ f{£^
> *n e*ner glänzenden grammatischen und semantischen
eV< > 1 dCn Sinn dieses Plans, beschloß jedoch seinen Brief nur einer
m j f ? DisPens: „Nun halte ich aber dafür, daß diese bP«
■ tde’k j C ^
mit d 1St Und man die Einsicht finden kann, von der su a _ *■
, e i» e V ' /
urtei1e**ei1• dic Bauern besser über die Wahrheit ^
^ , V / n können, als heute die Philosophen tun. Aber ho
„als « „«»
in » ” 75
i in Gebrauch zu sehen, denn das setzt großc v
/ K e *
if.
nicht, sie je « » ’» » ung der D in g e voraus, und die J '
V / i def e K f t f P ' '
Änderungen m dcr R isches P arad .es sc.n , was als V„, ^
W elt m u ß« em
cu* ew*m * ^
g « >gut ist . S
, 1 “’t * ,
indessen nur für ^ “" ^ e n dem esp rit de geom etric de, n } [ /d elt^ n e „t v
f / / ege
|er sehr gena
Pascal, der gen finessc der In tu itio n unterschied fh
d er
duktion und dem esp k h re durch eine so rg fältig e Theorie 4 ,
die cartesisdie Met und d er W issen sd iaft
ergänzte r j * Jl „ raö ,v ie
Definitionen, ^ u n i v e r s a l e und
hatte offenbar k
und künstliche Sprache nötig,
kü nstliche Sprache nötig, u
_m
G eistes u n te r Bew eis M ste],
Ä A -u » 1

die Reichweite und G b t M sagte) daß er jeden ^

r^*r ^dUMmd unverwechselbar v or uns h in stelle - den Eindru* S p rat


daß d e Vollkommenheit seines Stils die A llgem eingültigkeit s e i * f
Aussagen begünstigt und bekräftigt h at, em verschlungener Zu­
sammenhang, den man übrigens sehr häufig in d er Geschichte de, R<)P r stelle, wo ei
philosophischen Sprache antreffen kann. N atü rlich kann man 1 n f»"an|ef die“ denPt
‘ .Mklopadie
zuletzt nur rechtfertigen, wenn man, w ie N ietzsch e, davon uber­
Werkes enthusiastisch p
zeugt ist, daß die W elt bloß als ästhetisches Phänom en gerecht­
ien großen u n d reichen Z e
fertigt werden kann. _
Erst Leibniz, der, wie gesagt, nie einen g ro ß en selbständigen Sti rangvon Sprache und W issi
geschrieben hat, nimmt den Gedanken der künstlichen Sprache ■Die Geister werden noch ^
wieder auf und verwandelt ihn ausdrücklich in die Frage eines
^Naturgeschichte, zur A
Kalküls, einer rechnenden Logik, die jede Sin n lich k eit des Denkens
und
uuu jede
jeue Leibhaftigkeit
juciunaiagKeir des
aes W
Wortes
ortes v erzeh rt. E r h
ü,r n aatt jenes Kn- geführt.
tprm m mir --J__ 1 • 1
terium ausgesprochen, das beinahe
/•/*..11«
unau ffällig,
* •
aber dodi scharf,
Kunstprosa und Denkprosa voneinander scheidet. D escartes hat«
noch von Klarheit und Deutlichkeit des G ed an k en s und seines jm TJS:- w«
, i S Sf SPu0Chen’ aber ™ Grunde sind das Kriterien, die &
naU , C ' » S ih' c «
und r i s o d l t T ’ fÜrSPradle".in denen das beschreibende V a ! ' 4 «nsete

L ö b S itfK r "1 übr iegt’ kurz: für KunstProsa- AbeI


Widerspruchsfreiheit e a ” W ahrheit und der K larheit die ,H g N , n ‘ h lh
Prnca a-' Un S*6
innerhalb einer Prosa „ bann 11 llur
nur v erw irklicht
verw irk lich t werde1
w c iw 1
„pW * ° Sa’ dle ausschließlich ^
gebaut ist und innerhalb ?USScWleßllcl1 gedacht ist, die deduktb
dische Element u n te rd rü ck t^ beschreibende und rhaps°' I N / ’ V t-
freiheit bezieht sich auf 1
wvij, Denbn
<L,C11KD ^ kann’* K u rz > W iderspru & S'
VYlUCipp^
ünstlichen Zeichensnro^u« ? y°sa, deren Idealzn^ranrl in eifleI
Zeichensprache, in einem v in ^
Kalkül besteht. S t .'C v N
76

V V *
* & m rn
So ermutigte die Vorstellung von einer Mathesi., U n iversal mehr
u„d mehr zu einem Rückzug des wissenschaftlichen Denken, und
Erkenne'« auf e ne künstliche Sprache. Jede zunehmende Suhtili-
tät innerhalb der Gegenstände unseres Wissens bedarf einer zu­
nehmenden Eindeutigkeit m den Zeichen, mit deren Hilfe wir der
zerlegten Welt H err werden, aber diese Eindeutigkeit ist nur in einer
hiinstliehen Sprache zu erreichen, die von Anfang an und bewußt
widerspruchsfrei aufgebaut wurde. Denn es gehört zu den wenigen
wichtigen Nachweisen der modernen Logik, gezeigt zu haben, daß
jede natürliche Sprache widerspruchsvoll ist, wenn es auch anderer­
seits wahr ist, daß es in jeder Wissenschaft ein „Residuum natür­
licher Sprache“ gibt.
Ich glaube, es ist D iderot gewesen, der zuerst die neue Welt in
Anzeichen einer neuen Sprache bemerkt und begrüßt hat. Der mo­
dernste K opf unter den französischen Enzyklopädisten macht
genau an jener Stelle, wo er unter dem Buchstaben E in der gro­
ßen „Ehzyklopädie“ den Plan, den Sinn und den Reiz des ganzen
Werkes enthusiastisch plakatiert und schon die Maschinenwelt zu
den großen und reichen Zeichen der Z eit zählt, auf die Verknüp­
fung von Sprache und Wissenschaft aufmerksam. E r notiert:
„Die Geister werden noch von einer viel allgemeineren Bewegung
zur Naturgeschichte, zur Anatomie, zur Chemie und zur experi­
mentellen Physik geführt. Die diesen Wissenschaften angehören­
den Termini sind bereits allgemein gültig und sie werden es not­
wendig immer mehr. Was wird daraus folgen? - Sogar die Um­
gangssprache wird ihr Gesicht ändern, sie wird sich in dem Maße
erweitern, wie sich unsere Ohren an die neuen W orte, dank ihrer
Anwendung, gewöhnt haben . . . “
Und ein wenig visionär und erwägend fügt er dann hinzu.
«Eine allgemeine Sprache wäre das einzige Mittel, eine \erständi
gung herzustellen, die sich über alle Gebiete menschlicher Gattung
^streckt und die sie gegen die Natur, die wir unablässig verge­
waltigen - sei es in der Physik, sei es in der M oral - vereinigte^
^egen die Natur . . . Diderot hat längst bemerkt, daß die ^tu
^ h t die adäquate Umwelt des Menschen ist und daß mensch 1 e
Tätigkeit seit langem darauf aus ist, eine künstliche Umwelt, eine
echnische Sphäre, eine filigrane Zivilisation zu erscha en, ie

77
eine Haut,
laut, eine
eine Kruste der Bew
Kruste utx 1 ohnbarkeit die E r d e üherzieht <e
& tilä
einer Deutlidikeit ohnegleidren stellt er den M enschen die ,\Im> . En*

und spricht von der „stummen und trau rig en Szene einer
< > * :<
in der es keinen Menschen gäbe. E r sieht auch den W e g des
bereits zurückgelegt vom Bild zum Begriff, v o m W o r t zum Tt-r.
* « ' *
minus, von der Prophetie zum Kalkül und von d er beschreibende" $<h r i « zU
erk e n n tr
Metapher zum analytischen Modell. ein
p ro b te
Man vergleiche die Texte Galileis, in denen m it H ilfe anschau­ rische
licher Figuren bewiesen wird, daß das „Buch d er N a tu r “ - man ?hy5ikahsche

beachte diese Metapher, über deren literarischen Sinn E rn st Ro­ gea- bei d en e
bert Curtius das Erforderliche gesagt hat - in den L e tte rn Euklids, ielc w erden
in Dreiecken, Kreisen und Kugeln, wie er sich ausdrückt, geschrie­ delt.“ So heil
ben sei, nur den abstrakten Texten Lagranges, der in seiner Me- Grundlagen c
Man muß sich
s S Ä r 1789 so rgsam d a r a u f b e d a A t is t ’ “
Wird keine Figuren inTesem W eA f i n f T 8 eine der ä lte st
in türliche W isse
seinem Vorwort, „die Methoden die i h d ’ ^ L agran §e '
aer der Konstruktionen noch der eeonw bedürfen wwe-
e- afcste h eißt,
Uberlegungen, lediglich aleebraic^k nsc^en °der mechanischen f c t aber r ü d
verhalten sich
verhalten sich die
die natürlichen
natü.i:.. ^ er Operationen“
VJn ™ ihnen
^ P^rab ° nen “, und zu Jhnnn
tionen. W orte bestenfalls wie Dekora- d i. . b ,

Die Entwicklung ist bekannt. Maxwell .


(man höre, wie er sie einfiiViiM- tn S ”lr^asinärA T71" • t • « ■
v S. g alllei
« ”; ' *
hier handelt, soll keine vo n ”Der S“bstaJ H üssigkeiten
. : ^ e n T(
Flüssigkeiten zugesArieben .S c h ä fte n d” WdChe “ ^ ^ a b e ,.:
einmal eine hypothetische
einmal eine h y p o th e tk 7 !7F7W
.erden
? '■'•.' diese
di ,.der gew
s7ft gewöhnlichen
öhnlid,en 10 d
imaginärer Eigenschaften), also ' •■ ledinl“^.Stanz Ist mcht
hört schon zu den „Sdieinbildern“1^ p ,.* *“ Inbegriff V ^ e i
m seiner
m sem er „Mechanik“
M eA a n ik “ alsunumßä „ t
als nn„n, .. c Qann ? an" «n-
aPäte„ iussigkeit ge- < '» b , oß
„S A ein b ild ern “ ist das „Buch d e ^ N 6 ' ' * ^ A t e t ' H e in ric h Hertz
M od ell*
Alle Vorstellungen, Modelle, N atU r“ 8er*de
Rer^ te> Und in diesen g bnd
- moaelle, Formen 8er*de n;'u ln dieseI
legen, gehören zur abstrakten ____ _ iiia
m a t h e l“e^ wir
* i r de T r ie b e n
diese
diese Materie
Materie beschreiben
beschreiben, aller si. l , matischen
Latischen sc,^r „ Mat-«..:.
‘"aaterie
te r ie unter-
„r * > n b; e<
durA diese SpraAe besArieben wirdeh° r,;n in der wir
SA IießliA Heisenberg. In ucn
-------------------~wb. den entscheide
» ‘ i^w ^ M a t e " Ae ’■ n
/Jm xv«« Ixv*« M 11/vUxvx« Ti-_ 1 ■< _ Vllfln . '
"ese
damentalen BuAes „Die physikalischen p d<!n Parf;
. 0 .--=.« j - . n . n . . ..... . wcn Prinzip: Wen
theorie“, das 1930 ersAien, ist wörtlich d ‘e p ipitn‘7 SeAes f un- \
\ '9
» ä

„„ Cd' dav7 Quanten-


lanten- Pa.
78 °n. % H
daß ge- in
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''v 'C w ihM' ,S ih w in ig k » ‘itrn d er m o d ern en IMivsilr ,
"• \vh A
Mi. *i dir „W ii/iil/">„li,lil«-ii u n serer Sp ru elic“ v e r i i i ^ f c duriJl
0,
fsJ.nilM'l lu inx<iis slnl.ll liier in einem mcllioclisehen 1*'"^ Cn' ßic
....... . ' l' ' 1 ' ' I ' " " 1"- vor, n n .l es isl Idar, ,|a ß in j c n c r w . 35
Hi,, N , V^ um dir Iiu iiiiliilir S| iiinlie f'rrn cin i sein k n n n tc. l-s Cn, lln!’'
‘U |,
«i,, "" SlhM(( y„ d er rad ikalen F eststellu n g H ans R eichen!,achs, die wi
' N, c ,n ciItrn iitn islh e o ic iis c h e s D e k re t an m u tet: „E rk en n tn isth eo reC
, ihclic P rob lem e v erein fach en sich seh r, w enn w ir uns statt m it
*l.’. i , l;
physikalischen W e lle n m it p h y sik alisch en Sp rach en befassen. F ra­
‘ i» '■ti
gen, hei denen es sich um die E x iste n z p h y sik alisch er G rö ß e n han-
1 : ' ,|«-r i „ . :N , deli, w erden in Kragen nach d er B ed eu tu n g von Sätzen v erw an ­
delt.“ So heiß! es in dem 194 9 ersch ien en en Buch „P h ilosop h isch e
11
" ll" Im. G rundlagen d er Q u a n te n m e ch a n ik “ .
............... Man m uß sieh die gan ze T ra g w e ite d ieser Ü b e rle g u n g k larm ach en :
eine der ältesten e x a k ten D e fin itio n e n b e stim m t die P h y sik als „n a-
liirliehe W issen sch a ft“, und sie b e sch ä ftig t sich, w ie es b ei G ro s ­
l* < seteste h eißt, „ n u r m it den n ich t-a b stra h ie rte n D in g e n “ .
111 0<l<r nifdian^
Jetzt aber rücken innerhalb der Physik an die Stelle der konkreten
und»* Dinge die abstrakten Zeichen, und eine exakte Semantik scheint
1‘iilnlls Wie IM, mehr und mehr die Rolle der Mechanik von ehedem zu spielen.
Mit Galilei und New ton drangen die mathematischen und techno­
ü i n i i r c Tliissif'lw logischen Terminologien in die Sprache der Naturwissenschaften
/ , u m w elche css: ein, aber in den letzten Jahrzehnten kann man in diesem Bereich
Ml lltT ^CWülinlÜ eine zunehmende Bedeutung philosophischer Begriffe, Wendungen
L‘ S u b stsin z ist "ll' und Redeweisen beobachten, und es handelt sich dabei keineswegs
um einen bloßen Luxus, eine Spielerei oder eine D ekoration. A uf­
liftli«* « 1 1 * stellung und Abschluß physikalischer Theorien bedürfen heute
■irc Müssig“1 ’ notwendig der „Gedankenexperimente“ - deren große Tradition
iu ; l U t f , nur scheinbar im 17. Jahrhundert zu Ende war - und sie bedürfen
i t c t f . untl .0 auf jeden Fall der sprachenlogischen, syntaktischen Klärung, so
daß auf diese Weise Logik und Gram m atik gleichsam einen ver­
dateten Rang im Quadrivium der Wissenschaften gewinnen. Die
der
* prache expandiert also die W issenschaften, und sie bleibt es, die
s ' ’ radr’ M > ‘: nsere Erkenntnis geistig in der Hand behält.
ht zur JV
• s^ P ar'^ °U^S ^ e4S<touc^les “ neben Louis de Broglie ein Haupt der
Partien Jed Se^ c*lu^e “ ^e^)t es>v°n „abstrakter M echanik“ zu sprechen.
* Quantentheorie , so formuliert er, „besitzt als logisches
- s- ' ,p r v
79
cino \x/^iI1C a^Stla^tc Mechanik, sei cs eine Punktmechanik
t‘ cnm cchanik. D arüber hinaus ist ein solches Sch^?r
t r n ich t das einzige, und man kann auf die v crsd iicü ^ ^
eisen von einer abstrakten Mechanik zur anderen üher^?’11
und je nach W ald zum Rahmen eine Punktmechanik 0 (lCr<\Pn
W ellen m ech an ik nehmen, beide werden sich als äquivale n t
w eisen “ .
H in te r diesen „abstrakten M echaniken“ erscheint dann die „an
m eine abstrakte M echanik“, die alle speziellen umfaßt, und -
seihst verw andelt sich dann unversehens in eine A rt „Metarnedi,
n ik “, wie D cstoudics und M etadier sich ausgedrückt haben, ein
BcgrilY, der dem der M etam athem atik und, wenigstens in einem
gewissen eingeschränkten Sinne, auch dem der Metaphysik nach-
gebildct worden ist. W ie in der M etaphysik der Horizont physi-
kalisdicr W irklichkeit wesentlich überstiegen wird, so bereitet sidi
in der Metamechanik das sprachliche, logische und methodische
Rüstzeug möglicher Mechaniken erst vor. M it dieser Verallgemeine­
rung und Vertiefung in der Sprache und in der Sache, die sich aut
dem W ege von der klassischen M odellmechanik, in der jeder Aus­
druck, jedes Bild, ikonisch und empirisch, einen auf zeigbaren Sach­
verhalt der realen W elt entsprach, zur modernen Symbolmechanik,
in der keine Nachahmung, keine Übereinstimm ung, nur die Wider­
spruchsfreiheit der abstrakten Zeichenw elten besteht, ergab, aut
diesem W ege also schien es auch notwendig, die alten Methoden
der Physik, Induktion und Deduktion, Experim ent und Theorie,
durch eine neue zu ergänzen. N atürlich gibt es noch das Expen-
ment, die erfahrungsgemäße, die induktive Feststellung der Sach­
verhalte, die G ew ißheit der Beobachtung, der Sinnesempfindung>
natürlich wird noch über ihnen, wenn sie reich und deutli^
genug sind, die T h eorie errichtet, die deduktive Anordnung ^er
Sätze über diese W elt, in der uns die Sachverhalte im Z u s a m t11
hang, in der Erklärung sichtbar werden. A ber sofern es „abstrakt
Mechaniken“ sind, die sich den Erfahrungen, den Gedankt
experimenten, den Theorien zur Verfügung stellen, bedürfen >ltf’
um überhaupt noch, wie m it H ilfe eines N etzes, ein
Realität einzufangen, der Interpretation - der I n t e r p r e t # 1!
durchaus im Sinne der Zuwendung zu einem T ext, der in ein

80
, y't \
l ’H . V Sprache ohne Bild, ohne Ifi,.,,,, „|uu, w
abstrakten Ze.ehen ein Stück dieser Welt w ," i„

1(11 alS; In dem Maße, wie dieser lex, reine T h « ,, ic is,"’" " ' ,
keine Anschauung von seihst an unsere Vorsteliu, M,kWi1-
4 .. N die Interpretation die Klarheit der Theorie de,Tinl!’ l ! ! ' ? ’ '"J"1
teressen unseres Geistes erst entgegenführen. Man spr'id £
„physikalischen Interpretation“ eines ermittelten G esctJs V ,
von der physikalischen Interpretation der Transformation.,,hcone'
eincC } ‘ der Transformat,onsmatri/.en usw. Geläufig ist and, die Redeweise
von der „wahrsdiemlidikcitsthcorctisdrcn Deutung“ eines ahge-
leiteten oder gemessenen Wertes.
’, Weni8stt»
In Heisenbergs „Physikalische Prinzipien der Quantentheorie“
c;
heißt es: „Es ist befriedigend, daß die Doppelnatur der Atom­
‘ der Hom,r
phänomene auch im mathematischen Apparat der Theorie ihren
1 W lrd, so berel:;
vollkommenen Ausdruck findet. Es zeigt sich nämlich, daß ein und
ic^ e und mefe;
dasselbe mathematische Schema einmal als Quantentheorie des
t d ie s e r Verallgr. Partikelbildes, einmal als Quantentheorie des Wellenbildes inter­

d e r Sache, die?; pretiert werden kann.“ Eng verknüpft mit diesen Verhältnissen,

n i k , in der jedr die uns wegen ihrer sprachlichen Seite interessieren, ist das zu be­
icn aufzeigbam: obachtende Zurücktreten der Wirklichkeitsbegriffe, die für klas­
sische Seinsthematik kennzeichnend sind, zugunsten anderer Seins­
•n en Symbole,
modi, vor allem der Möglichkeit, in den Begriffen und Aussagen.
mung, t® *1’ Der „mathematische Formelapparat“, so bemerkt Heisenberg in
•n besteht, seiner Arbeit über den „ Begriff der abgeschlossenen Theorie“ ( 1 9 4 8 ),
r d i e alten ^ »kann. . . gar nicht unmittelbar auf ein objektives Geschehen in
Raum und Zeit abgebildet werden. Was wir mathematisch fest­
legen, ist nur zum kleinen Teil ein ,objektives Faktum4, zum grö­
ßeren Teil eine Übersicht über Möglichkeiten“. Natürlich betrifft
F cSß „ V eine solche Feststellung ganz allgemein eine Limitierung der Ver­
icr wendbarkeit der mathematischen Sprache zur Deskription der
Realität.
e
^an sieht, daß nicht nur der natürlichen, auch der künstlichen
|itive ^ P'
ft" $ Prache Grenzen innerhalb einer ontologischen Sphäre gezogen
rhä*1 ^eä-ii sein können. Schließlich kommt der Vorgang der Reduktion phy-
r „ofef” <#■'
•{ ° & 4 . si alischer auf sprachliche Verhältnisse auch darin zum Ausdruck,
f Rahmen der physikalischen Theorienbildung methodolo­
4 e \ e t ' i fl(
s ^ 11 A P ,/. gische Prinzipien auftreten, die nicht nur einen „erkenntnistheo­
«
81

if f V ^ 1,
,,| » » " uii.t „ o iiio lo is is ib r n “ S in n h a b e n . s,
U lis,
..... . u » > » „ .h o m 'm l u 'i f , e in e n n o r m a t iv e n “ . ^ rn „ ,r
. „ A us.li'iithe u ie „ o b h g a io n sc h , „ e r l a u b t “, , '> vt %
, 1 ,o i. il". M an sp rü h t etw a v o n „ e r la u b t e n “ o d CrU ,% \
t o n n .l iles R o h rs,h e n G r u m lp m t u la t s ) _s, ' ' H , v -

>l.UWl e i r , Hahnen, F .n erß iew erten des A to m s ; v „ m”


htt die Hesci/ung äquivalenter Rahnen. „I-.rlauht“ ^ 3Ull'Vt .
tled, muug lief Möglichkeit. „\erb ot die der L’ n m J^ 1*
,ti. wi W else reduzieren sieh die d c o m is d ie n ReßrifTÖ0 ; 1' ^ ^ '
. . . ^ n f f s b i i ',
Modi und darüber hinaus auvti aut ontologi*^ p ün^ /
( rJ\ei boten** /. U. aut „ le e r -, w en n man G. H . VQn ^ 'tüt ‘
s
h e im U id in g ü . I.s handelt sich a b e r im g a n z e n um A u sl ^
m d u S|»i Jilu*. N eben dem K x p m m c n t u nd d er Thec>rj f h%
m /iiKuntt die In te rp re ta tio n in d er d e sk rip tiv e n a , l
.. . . i ■i . . . . * ll^h‘yn„.
Realen eine mtsiheidendc Rolle spielen, und starker 6
u'iue 'Iheotie hangt natürlich die Interpretation 3I1 3,5 i
Wie aindeis sollte nun denn auch den ungeheuren X^cidT
die uns die modeine abstrakte Mechanik autgerichtet hat
können als duiih das Mittel der Interpretation ihrer Z eid T *^
Ke.du n weiden beohaihtet und in llicon en geordnet '
dien musst n gedeutet werden, und je abstrakter die Zeidi * ^
schwieliger, aber audi vielfältiger wird vcrtnutlieh dic j)^,
sein, abei uh meine, daß gerade aut diese Weise die Interpret
c\\ einem Voigang ilcr Kommunikation zwischen Geist und St
Wild
1 me meikwmdige Paradoxie w dl sich uns aufdrangen. Auf dr
Wege \on Rabelais bis Kenn tritt cs hervor, daß die Sprache de
Kunst keine kunstluhc. sondern eine natürliche Sprache ist, sh*
aut dem Wege \on (lahlci zu htnstcin w ird cs sichtbar. in weihe:
l ’mtange die Sprache der Naturw isvcnssfufi keine natürliche,#-
d em eine künstliche Sprache ist, und jeder Kxkurs über dx &
stiaktcm Sprachen von \*icta bis lidl>crt w urde den Bereich '&■'
sehen lassen, innerhalb d o sen d ic R eize und Vergnügungen de-'k
kenntnis \on den K aprizen und P h a n ta sie n d er M a th e m a tik ^
hangen. Non den K aprizen und P h an tasien in ein er W eh, in
_ i;c R c& v io n m i, Jo n K r.m en der V ..rS.cll„ „ K (lcr f .
m einem Keglomont der l.opik „n<| ,|„ Snr u l,, „ '
und " ir r t dieser W elt vor. d.il.1 sie, wie lules \l, "
.Ä « o r u v « h« . U rne Kuckscuc keine 'Hefe habe. Bdcutuniicn
v ;r ir -r .. u n d U o « SP,e.e s „ u Ü b e r r e s te eines verabeten z L
-..o m e -is -K . ua> du. U d in tk der Axiom e langst triumphiert hat.
Es tv.cht >ch^er. die K ritik noch w eiter zu treiben. Der Geist
^•r diese W elt bew ohnt, hätte er nur die M öglichkeit der abstrak’
:e- ' Vihrhei' der ZciA ensprache, bedürfte zuletzt keiner M it­
teilungen. Keiner N achrichten m ehr: er könnte die wesentlichen
Wahrheiten und R esultate zu jeder Z eit selbst aus den Axiomen,
:Us den Einstellungen erzeugen. N ur die Einstellungen wären ent­
scheidend. Je m ehr Einstellung, desto weniger M itteilung und
shöprung. Das Schweigen würde anwachsen, und die Zeitalter
wären stummer.
Aber gegen diese Welt der Wissenschaft hält man nun die Welt
der Philosophie, auch sie in der Distanz zur Kunstprosa und in den
höchsten, reinsten Bereichen vollkommene Denkprosa, in die alle
anderen Sprachen einmünden, niemals in der Sprache der Abstrak­
tion- immer in der Sprache der Reflexion. Sie ist aufgebaut auf
eine Vieldeutigkeit der Zeichen und der Dinge, aus der nicht
immer ein Beweis entstehen kann, aber in beinah jedem Falle eine
Durchsichtigkeit, eine Transparenz des Seins. Man spricht so gern
von der Selbstbewegnng der Gedanken im Denken . . . und gerade
ihr verdankt die Sprache der Philosophie die große Lebendigkeit,
die Schmiegsamkeit des Flusses, eine Welt, die nicht ausgebreitet
und beschrieben, sondern aufgeschlossen und gedeutet werden soll.

ÜBER PHILOSOPHISCHE SPRACHEN

Es ist leicht, zu behaupten, die Philosophie sei die subtilste und


nervöseste Form unserer Neugier und daher auch unmittelbarster
Ausdruck der Unruhe und Leichtigkeit unserer Intelligenz. Aber
es ist schwer, darüber zu entscheiden, ob die Philosophie Art und
Grad unseres Geistes, die kühle Beweglichkeit der Begriffe, den
verletzenden Mut der Wahrheit, den „Leib des Denkens , wie es

83
verwe igern
r 111 ihrer Sprache Gestalt VVf.r:M,
u*il’ar fv u n d c r v o llc Kmanati«,, x
^ch ^ “Ic in c w»
il,rcr T
%vicC" gönnte. Denn cs ist noch jMil -ific
t>U l,cdL i n e Memwm
Iduen in-
iw cl T « «'* l,icSC "'Teinen l‘'"i'ire- T X ,' ,,cd kcinc
lälh.* ’ ,bÄ,.(».bS« « crsJ „cn Stil bilden kann mlcr Si,t, '
hi; Jcr R a‘,le ‘
„|, Jas ncnkci * cia ^ sic dem modellier, '>• *n
.:«/>
eine , .1,/sn iivi1ei scn f ". r sinne-
Cinnv b‘ e r u h t , ,<
. ‘ iw Jen i ; « 1«"1“ " ms J , c ."
Ja’ J 'blicken ist die
<!'<= Vpi
Sprach0 Ul
,jr mitteten können die Philosophie bis in dic fcin- , eine A « des I.
w Texte verfolgen und die y lm 4 ‘ . f lf-1
* fC4 , u f d e r I - a n c r lit-;
NUr-C«nn'crn nnJ ^ " ' ' ' ’^ e ^ n c h r und mehr dem Klang,'
, ... denen eins v die Begriffe das Wn-.. unmdf?lich
^ „c LlI*1'* ” w lrd
c ,;
s x * * t s * tS un* hier von Sf
.eche hier VOn Sp
Rhvthmus J « / r0‘“ dru* verwüsten. D,e ph.losoph.sche K,itil
daß die Phiios-
die Gedanken den Au stehcn, wird immer mit einer Kriti![
an deren Ursprung an(angen müsse„ und Rechtfertig * ■ * ' sagen, wovon -
‘“"fmerksamkeit nicht
der P'’ilosophl5* C" w y erlegung des Gedankens von ihr aus , tr.
Einschränkung o ^ $ ^ und es gibt nur den Gedanke,
suchen. Man ^ t worden ist, aber man denkt auch gt. sophie ein M ad ien - e.
der m eine P , . beständig von jenem Zauber geleitet, der
Cen die Spradie und ist beständig von j e u ™ - u . 6 - u e t , der
handelt, und so voll/.it
das Denken über die Sprache hinaustreibt, deren Worte, wenn die Vorgang sinnreicher 1
sinnliche Sphäre verlassen ist und die Vorstellung keine Kraft mehr der Erfahrungen in Ic
besitzt, so schnell aufhören. „Das abstrakte Denken“, notiert Worte in B eg riffe. Die
Nietzsche, „ist für viele eine Mühsal - für mich, an guten Tagen, eine Sprache der Festst
ein Fest, ein Rausch.“ den zu können, sie isi
Aber die Sprache kann sich rächen. Und die Rache der Sprache ver­ Unterschiede aufheber
/ letzt die Texte. Sie verzögert und verwirrt den freien Flug der etwas, aber sofern sie
Reflexion. Dann werden selbst beiläufige Attribute zu Zellen des und was ursprünglich
Widerstandes und täuschen über die Widersprüche, die sie in wieder dem V erständr
Glanz oder Dunkelheit getaucht haben. Prädikate werden zu Fal­ -standen
“uueu hat. D ie Phil.
Phili
len, denen man später zum Opfer fällt, wenn man den Weg frei
entstellt, trö stet o d e r t
/ wähnt für einen Kettensdiluß, dessen Gelenke man nicht mel«
eigentlichen
— mien N a m e n d j
v n rZ Vau 7„hat die Mysterien d“ Klarheit wohlwoM nen- “nd dennoch lieg
Bilder feren re^ keniVOn W° rten hängen sich an deI1 Gedanto v°t uns .
kaK " s’ Wenn w ir si
sie
wo die nackte These *
tapher nur eine Zustimmun1116’ ^ d ‘C ausstaffierte r . >Ilerb die d er Phile
Doch - * - g<
wann, wenn der
dann, wenn der Scharfsi
Sch^AnT! ^ der ^«uie Rache uurui
durdl tue
die SPu i l ^ <°tis* Od« i ^ *
geworden ist und e r s i ™ " z“ fnem M artyrium des Spra^el ficht d Z ° der lakon:
öJ >eSi
b o ^ D i d t t ,;en, so
d’ ansch,d« . dem Gedanken das W e d .* '
'Pta^ gehe:'rt ali
84
. jj-jfiick zu vciweigern, weil die Dinge längst aufgehört haben,
einen Sehattcn ihicr Sinnlichkeit in das Denken zu werfen, die
\Velt bedenkenlos verlassen wurde und das stille Zucken der Re-
flexio,lcn keine ^deen mehr ermöglicht. Offenbar entgeht man die­
n Formen der Rache durch die Sprache nur durch ein Denken,
das die Sinne berückt, ohne sie zu verletzen. In ihren schönsten
^ ^ oblicken ist die philosophische Sprache vielleicht nichts an­
deres als eine Art des Entkommens, wenn der philosophische G e­
danke auf der Lauer liegt, uns eine Stringenz aufzubürden, in der
es uns unmöglich wird, zu existieren.
Idi spreche hier von Sprachen der Philosophie. Und man muß be­
denken, daß die Philosophie nicht in der Lage ist, ohne Vermitt­
lung zu sagen, wovon sie spricht. Sie kann den Gegenstand ihrer
Aufmerksamkeit nicht vorzeigen, wie man ein Ding vorzeigt, es
sei denn, sie stelle ihn her, mache ihn. Tatsächlich ist auch die Philo­
sophie ein Machen - ein Machen der Gegenstände, von denen sie
handelt, und so vollzieht sich ihr Denken in Wirklichkeit wie ein
Vorgang sinnreicher Transfiguration . . . der Dinge in Seiendes,
der Erfahrungen in Ideen, der Eigenschaften in Dinge oder der
Worte in Begriffe. Die Sprache der Philosophie ist also nicht nur
eine Sprache der Feststellung, die bezeichnen muß, um unterschei­
den zu können, sie ist auch eine Sprache der Verwandlung, die
Unterschiede aufheben muß, um feststellen zu können. Sie sagt
etwas, aber sofern sie etwas sagt, hat sie auch etwas verwandelt,
und was ursprünglich verstanden wurde, entzieht sich sogleich
wieder dem Verständnis, weil es nicht mehr das ist, was man ver­
standen hat. Die Philosophie entstellt, und je nach dem, wie sie
entstellt, tröstet oder beleidigt sie. Sie verweigert den Dingen ihren
eigentlichen Namen der Übereinkunft, um sie bezeichnen zu kön­
nen, und dennoch liegt die W elt als Inbegriff der Dinge erst offen
vor uns, wenn wir sie in der Sprache der Philosophie beschrieben
haben. Vielleicht ist es die dauernde Beschäftigung mit Transfigu­
rationen, die der Philosophie gelegentlich einen zeremoniellen Cha­
rakter verleiht, ihre Sprache zu Essenzen verfestigt, Stil bildet,
rhetorisch oder lakonisch, mit allen Zwischentönen, einen Stil, er
nicht dem Dichten, sondern dem Denken gewidmet bleibt.
Die Sprache gehört also zu den großen, unveräußerbaren Reserven

85
»K'\ Hnlovoplwo» \unl mo o\m In'lw imiI 1 1 \ \ ‘, ,
, u i , , ” *1•Hi*|
}\OM0 »l0\ l lOMt MlKnUUOU, llll »It'llMI ||t u||(|||()) ' \s.

mo unon»lluh u u o io v .t o n Im , l»\ n(l»i r i n |diin»Ht \ y (t)|


Wo\l. „1 a \ \t\io n\»u\uSo *l‘ o»\u»' o>«i »|‘ o u i n < ' ,M| *'
" I I ,, •Ile
o n Uiuluu nn lovto ooiit r n n u r U i m i , » |(( 'llll
o h o r d v \>i>\ i\ v i\io\uor; o n »not tm r n u i t i i i i r tut , I (’
*' wo n o n a i o i u o i , I ' Y m iiinsi t|u'il liiui r*<N \n »Ir ». , \ "t"' ' ‘’^Ulr ll\
n on oovu." 111 l|,|H "II " lt,
0 \\\w, w rilo l kan n in»in »lioso H o m o r k u n r n in h i m r ,ii ...
l'lnlosnpl,io ho.-iohon, IVun .mol. dir l'liiluM.,,!,»,. |,1M' l'" " '1"',|''
Ofl'illms von l ;.-.l,ml.rn mul Ans.lnn-U- .Ir» t ;r,l,m|„',li 1•lil’l
\ 'Irren Klont i,„ (Jloi.lu.owi .1 Ille
" ’r WlntHdihou .los Codanl.ei.«
ü'tltmkcns u,,„.i .1.... \'«»||rm|
m ! »Irr
,,nH »li\s ^
Wswh-
Uuu ^'OiUmkon roidtor sin»l >»l< K s «»"
t i » 1^t'stiirtr.s•

l ;'s " ''« » H rc Ausdruck gewinnen er. • K Ulul scllil"


l,u' s l""ch c ihrer 1,1« „ „ , 1, .1 K™ »’> Cnnulo s.h.m,
Umorsdiicd •/.wisd.on (ir ,lm)Uf " d,t'ilc' * ■
V . " U * * * ■ » . «Icr Yvon llols .,| ‘ W irstd-
plulosopl.es 0 , lour hmKlWt... , , , '" jl ” 'IVnUtnt iil.o,- „U,
id. ho. tlor Philosophie hin« um Sd’™ 't’ (ll> cs sich niim-
^ 7 m,r' iiaß «iw » -i.u o so p h isd ;n tc,)idm,n|! h;UHllc; wir
e Aktionen der Sprache „n n'i 1 R C!i" ’n unter allen geisti-

nm' Was imm" d"

»•im. und «» 1» * 'T * " , ^ M u n g . D‘ ? ' * * W T


Philosophisdicn Christes' t ^ Klarhcit dient s in d ? 6" ’! ^ ^
wadisen ist Nidn 1 '' ^ SCn s Pradie jeder T, d ^ Cldlcn eines

K xw“ * w zwei Mög-


liill|,rli«'n. ,|ic m.m hm, zu wühlen, und (Ins Urteil ist die gefällte

t , '*M,Nvr »eine „A p ery u s sem an tiq u es“ m it der


Kui'i'. M «lic* Spruche w esen tlich vom C h a ra k te r d er Ü bung
i,r |iiliiuh'l dns d urch einen H in w eis, d er ganz besonders
,i(, philosuphiscbe Spruche zu treffen sch eint: „ L e langage joue le
j,,tns eoium e m ul il l’lieure le co sm o s. P a rto u t dans le langage
)u1,n„in In dispnrite du signe et de la fo n c tio n est d on c la regle;
„n meine signe, plusieurs fo n ctio n s; une m em e fo n ctio n , plusieurs
u's. Le lan gage est essen ticllem en t e x e r c ic e .“ Tatsächlich leidet
,1),' philosophische S prach e am ärg sten an jen em bezeichneten M iß -
verhiilinis, doch h a t es zu gleich auch den A nschein, als sei diese
„dispsiriie“ schon seih st A u sd ru ck eines philosophischen G egen ­
standes, d er sich aus den S ch w ierigk eiten d er Sprache w ie von
seihst erg ib t. O r lc g a y G asset sp rich t v o n d er dram atischen Situa­
tion, in d er sich d e r D e n k e r g eg en ü b er d er Sprache befindet. N u n ,
diese S itu ation g e h ö rt zu den K o rre k tiv e n des philosophischen
l lewissens und re c h tfe rtig t u nsere philosophische E x isten z.
Nicht n u r L ite r a tu r und D ich tu n g sind also im B esitz einer Sprache,
die Stil e rm ö g lich t, auch die P hilosoph ie kann d er Sprache eine
l'orm geben, die ü b er G ra m m a tik und S y n tax h inausgeht, ästhe­
tische und existen tielle K o n tu re n h e rv o rtre te n läß t und zusam m en
mit ihnen den u n v erw ech selb aren A u to r v e rrä t. E s g ib t Philoso­
phen, die sich d urch eine nicht w ied er gutzum achende V ernach­
lässigung d e r S prach e ihres M etiers ausgezeichnet haben, und es
gibt an d ere, die es in d ieser H insich t an nichts haben fehlen lassen.
M an d a rf indessen n id it ü berseh en, daß auch ein U rte il in dieser
H insicht n id it in jed em F alle eindeutig und unw iderruflich ist.
D esgleichen ist d arau f h inzuw eisen, daß d er m ögliche und vie
fiiltiuc Ü b e rg a n g /.w ischen P hilosophie und D ichtung einer realen
K o n tin u itä t d e r Sprache zu verd an k en ist M an m ochte es:gem d h g
so au ssprech en: der „L eib des D en ken s“ b letet tm gleichen M aße
der P h ilo so p h ie eine literarische C h an ce, w ie die F o r
lcens ih r eine logische P räzision erm öglich t. M an d arf sich u er
’,r I t e r d er P räzision nicht täuschen. Sie besitzt keineswegs nu
einen logischen R an g , vielm ehr stellt sie c lu r c h a u s a u d ie m e p ^
V i a , . , , dar. Logische Präzision und epische Präzision, Strengen
, r üsse u n d h l r in g e n /. in , l ' . i / ä h h , , ,,
im
l)cnl<l'n, J - l c erst k en n en «» das U d o , Um, u m * , , . ' l’" ', lK’pi '.ihndi*'''1
nisse Ua do» IMo
an yf<"' Mi»
M
S e m m e l n allein und a u s s d ffic ß h c h ,1a, h e r v o r ./ .,, , , , 1 ^ ^
f/o» <"»» d»'t W.V\
Spannung und Entspannung n e n n e n ; a u c h d u , l o g i s c h e N,
im
w <" ,,t,
K i ‘iy^ ,,\ ot<i i i i »t;t,
u lk in d er F o lg e d e r S c h lü ß e e r z e u g t d ie s e n
w
diese M ech an ik d e r S p r a d ie , d ie u m v o l l s t ä n d i g m t f (|(|% 0" /« ,|jeset« der
w irft o d e r uns en trü ckt. Die Philosophie M es, du : ;o,f ^
sen ihren U s e r b ez w in g t. S ic h a t u m d e s B e w e i s e s m u l ,J,.( ' rV ' ,k
riet nA”
.,, ' dw'
liiH" ’ie ” Z.et
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/.e.......
i< tl I I
utiiti
teilung d e r W a h rh eit w illen das l i e c h t z.u r e p is c h e n w ie j n r i|jodf Itfii' fn S
uä * ;,u: Mr ,
logischen A n o rd n u n g ih r e r G e d a n k e n . S ie d a r f d a v o n ( * '0, '■(:l )lt wilh 11 'tn'.i-lwu
m achen, d a ß das W o r t u n ter U m s tä n d e n , n ä m l i t h h lu -r a ll ,'f i"h
i^ A iit« ' z u r I*r n<!
w o es ein e Q uintessenz, o f f e n b a r m a c h t , e in „Seihst“ im, n id ),
don>
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/n*f j(< " ">,,‘lu',>
■... cent<
ger von G ed a n k en , sondern Gedanke s e i h s t , d e r a r t , ( h iß <jj(. ^
'/fit. ^ gch<>'Tn' w i,(l
a<l,. die Un;<l>wn'.!>:irl<ni
lässigkeit im W o r t b e r e its ein en Zerfall des G e d a n k e n s •/, '!
druck
dru brächte.
ck bräch te. ,n A itv
A"«- )id'f !a(jic der U«-0.-xioti Wil
So kann man also wirklich die Geschichte der Philosophie. , i .
fl II
' r 1.K ; v 'n; '■
Geschichte der Sprache ihrer Autoren darstellen' nrm Ion * ^ a,„An“lrl" l‘ w,c ,l,:r 1>i,r
anderen Worten, die Philosophie durch ihre Sm -idu * ■ ■■ ’ ’nit d i/,4'/'rivitim Bruno Sndh
«ie P u m ^ n der P h iiZ p h ie a k u^(J' . i Iu tsatJiIn
t l- ih <||t.
i-
Reflexion stud
tmer Literatur - man stelle sich diese C 4 ,- j ( ‘ ^ ( h , (l1(c
S n M K k , Attgmhmt ßcs“ ™ ‘ R,,o„, wphisdicn fo rm e n m iteinsu
Wege), M
arx,Kierkegaard, Nicttdu-, B I , “nMr* K3m- flexion, in der dtis D id ite r is d i
trennt waren. Je d e R e fle x io n
"«aegger. Man leae ihre Texte .1 i T * ^ "»<1
das poetische, n eb en d e m vv
Element. D er (Jr a d d e r V e rl
ttiphisdicn Z u sta n d , d e n n ti
D,c Kefelon «*„■ azl,:lrcr i'kt Wten der l'ra n s fig n ra tio n , <
wden können, und d ie T r ,
e fe<:" z dc' P h ilosopliis
* * im « " » * oSne t Und k‘" " P H

rjnfjnis, ein zu^/e/dj fraC C'n s,cflthares 7 ^ . tn ^ CM


st, die
'« « : f ielJs un d d(;r (| r , A , 'Ml
' tn' fast wahllos ,| ^ land von Hieorie. «^«iukrive
' “ '" W o f e n E i n .
iil P , r n atJS dl’«M-r I',
n" pl>ic S(lf c s , '» ‘'l
’ s*’fwn Si,. i,

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* & m rn
ltik*«-n fM S° f ,7 UsS°" 'Vi,r ll,n ” an Worten,
m sich bedient, um die Eindrücke los/.uwmlcn.
Jio metluKÜscho K rtlrxiim wäre A u fM u m ,. ,|(.s „rspriin«
... Zustandes der Philosophie. Die philosophische Kcllcxior
Reflexion
lidu’«
d u t^ philosophische M ethode um schnellsten und sehr be­
wm
uht zerstört. N ur um der W ahrheit willen ist diese Zerstörung
•eiulig. nur um eines O is te s willen, der ebensoviel Antwor­
not"'
tinden im stande ist, wie er Kragen stellen kann. Unab-
ten 7.U
hängig von diesem B egriff der W ahrheit, der einen Geist voraus-
<etzt, der aus Antworten besteht, mit denen man leben und den-
kcn kann, hätte die Zerstörung der philosophischen Reflexion
lurch eine Methode keinen Sinn. Wo die Fragen unabhängig um
einer Antwort willen zugelasscn werden und die Reflexionen, in
denen sie entstehen, zur Pracht, zum unveräußerbaren Luxus des
Geistes gehören, wird das sichtbar, was einzelne Denker die Schön­
heit und die Unabweisbarkeit der Ideen genannt haben.
Die Sprache der Reflexion wäre also die ursprüngliche Sprache der
Philosophie, lyrisch, episch und dramatisch in einem und sowohl
dem Ausdruck wie der Darstellung und der Wirkung gewidmet,
um das Trivium Bruno Snells hier zu zitieren. Über die Natur der
Reflexion sind tatsächlich die poetischen Gattungen und die philo­
sophischen Formen miteinander verbunden. Es gibt keine Re­
flexion, in der das Dichterische und das Denkerische vollständig ge­
trennt wären. Jede Reflexion enthält neben dem gedanklichen auch
das poetische, neben dem wissenschaftlichen auch das literarische
Element. Der Grad der Verknüpfung entscheidet über den philo­
sophischen Zustand, denn er ist verantwortlich für die Möglich­
keiten der Transfiguration, der die Dinge, die Welt unterworfen
werden können, und die Transfiguration bildet ja, wie wir sagten,
die Essenz des philosophischen Geistesaktes. Innerhalb seiner
Grenzen liegen alle singulären Fälle der Philosophie, innerhalb der
sprachlichen Form der Reflexion bilden sich auch die beiden gro­
ßen entgegengesetzten Ausdrucksweisen der Philosophie, der exi­
stentielle und der deduktive Stil, das reine Manifest und die reine
Theorie. . , . , ■_
Wir leiten aus dieser Feststellung noch eine weitere ab, inae
die Philosophie, sofern sie in ihrem Ausgangspunkt die Mög 1

89
et»*1’’
* V *s

sensiblen und kom plexen, der fragenden und a g A * Uel11


keitcn der, f *l^ es
, ,,psitzt als den ursprünglichen Zustand f '
tenden RcflcX1° ' inimcr das, was w ir G eist nennen, die c
Ge.stes anscicn . eg cine V erw irrung von G edanken, die ^
er.
h h r e n w i r d ! 3dne Z erstreu u n g d er Form en u nd Sto ffe in der B
lanrcn wuu, . . ,in(T n d er F in stern is, eine .
leuditung,
Icuditung, eine tiefe tic it Vereinbarung
v l iu - - j
r„ng, ein Strudel von Fragen, deren N a tu r es nicht tn ,edem Fall
r le n r *"a u f* *
■ fi

/,nbißt, ihren Sdtein wie eine K ran kh eit fe su u ste lle n und zu e„ , W.M
P , <oii
uP
larven, so daß nirgendwo die Illusion des G eistes gefährlicher um] iK f^ .var K
leichter sich einstellt als in der Philosophie, die ganze System See hte d er 0111
mit einer täuschenden Intelligenz erfü llt hat. N u r durch eine n„. i"" „et ' veb e fi S o n n «
geheuere Anspannung der sprachlichen K rä fte k an n m an gegen pK W t e . i n die-
diesen Strudel ankämpfen - durch G eistesg eg en w art und durch >
,^ eb
.e
fS
i e l stt 1"
iodie!
_

sorgfältig dosierte Geistesabw esenheit. Beide, G eistesgegenw art fl1 „ p der ^ -rü <
und Geistesabwesenheit, haben eine hohe p hilosop hisch e Bedeu­ v V < ern e«e r te 3
tung angesichts der Verw irrung der G ed anken, die sich in der R e­ <*■ K d s i n n « * " r
flexion einstellen kann und die bis in die fein sten V erästelungen dfJ,1®e . L , re t a r d i e i
unseres Lebens, Fühlens, W ollens und D en ken s ein zu d rin g en ver­ wir aber
mag. „W as sich überhaupt sagen läßt, kann m an k la r u n d deutlich ^ e le r m ö g
sagen, und über die D inge, über die m an n ich t sp rech en kann, U n d d ie p h d o s o
m uß m an schw eigen“ - so schloß L ud w ig W ittg e n s te in seinen
rätselvollen „ T ra k ta t“ ab. A b er w ir w issen, daß das sch o n M e­ Art in einem Sprad
thode, nicht m ehr R eflexion ist, äußerste G e iste sg e g e n w a rt und träglich werden laß
äußerst bew u ßte G eistesabw esenheit. D essen u n g e a ch te t k om m t kung der Abstraktic
aber gerade in der R eflexio n die P h ilosop h ie am e h e ste n zu sich und Metapher aust:
selbst. Sie tran sfig u riert h ier n ich t n u r die W e lt, die D in g e , von
fanden, mit deren
denen sie spricht, auch die Sprachen, in denen sie sp rich t. D ie' P h i­
ven Stil verknüpf ei
losophie ist am offensten gegenüber neuen Sprachen, am empfäng­
lichsten gegen alle Bereicherungen und Verwandlungen die Denis dankenbildung zuj
D id e ro t schon in seinem Artikel „Enzyklopädie“ beschrieben druck, deren Nach
N ach
flat»
versdimel;
Izen. „,Ur
Bei Kant heißt es: „In dem bloßen Begriff eines T W i i Somi
gar kein Charakter seines Daseins angetroffen w e r d e n d k m m erab en d
derselbe gleich nod, so vollständig sei, daß nicht dasm inß ’ Wie uh,
Sonden, „ f e li
mangele, um ein Ding mit allen seinen inneren Bestimmu ^ ^
its !„ o8 e r a d e ’
denken, so hat das Dasein mit allem diesem doch gar n i r " gen “
sondern nur mit der Frage: ob ein solches Ding uns g e g e b ? ^ " ’ nubt la t

90 in * ’ m '
» M e *-1 e r
^ tis c h ü
Üch<v
* daß * VtohmchmunR dcsscll.cn vor d en IW,trilT allenfalls
vor-
hcr(!Chcn kBiintc. D as .st die Sprache des Denken,, vorsidni,,
cnv.i(;cmi und penim erschließend, der letzte S a u l,;in(, t w ir,ditj;
;U,ssd.licßlidi und allem von den vorangehenden Sätze,, al, es
j;om,cn wcldic hinzugesetzt werden, aber es können keine weg-
(jenommen werden, cs sei denn, man ziele auf einen anderen Satz
ab.
ßci Hölderlin heißt cs: „Es war in den schönen Tagen des Herbstes,
da ich von meiner Wunde halb genesen zum erstenmal wieder ans
Fenster trat. Idi kam mit stilleren Sinnen wieder ins Leben, und
meine Seele war aufmerksamer geworden. Mit seinem leisesten
Zauber wehte der Himmel mich an, und wie ein Blütenregen flös­
sen die heiteren Sonnenstrahlen herab. Es war ein großer, stiller,
zärtlicher Geist in dieser Jahreszeit, und die Vollendungsruhe, die
Wonne der Zeitigung in den säuselnden Zweigen umfing mich
wie die erneuerte Jugend . . . “ Das ist die Sprache des Dichtens,
drängend, sinnlich und ungestüm, indes die Sprache des Denkens,
entsinnlicht, retardiert und den Atem anhält.
Nun haben wir aber in der Geschichte unserer Philosophie einen
Autor, der es ermöglicht hat, in der Sprache des Dichtens zu den­
ken und die philosophische Reflexion auf eine neue, verfängliche
Art in einem Sprachleib auszubreiten, der Bild und Begriff ver­
träglich werden läßt. Es ist Nietzsche. Er hat die sinnliche Wir­
kung der Abstraktion entdeckt, Begriff und Wort und Konklusion
und Metapher austauschbar gemacht und endlich die Gelenke ge­
funden, mit deren Hilfe man den existentiellen und den dedukti­
ven Stil verknüpfen kann. Auf diese Weise kommen in seiner Ge­
dankenbildung zugleich Theoreme und Stimmungen zum Aus­
druck, deren Nachbarschaft poetische und philosophische Formen
verschmelzen. „Unser Denken soll kräftig duften wie ein Kornfeld
am Sommerabend“, hat er notiert. Aber es ist nicht der Zarathu­
stra, wie man glauben möchte, der dieses Merkmal demonstriert,
sondern gerade die Sprache außerhalb des Zarathustra, außerhalb
des großen Relativ- und Partizipialstils, in dem man verkündigt,
aber nicht denkt; es ist vielmehr die Sprache der berühmten Vor­
worte, in der jene Amalgamation der Mittel erscheint, die Sprache
in „Menschliches - Allzumenschliches“, in „Morgenröte“, „Fröh-

91

/
, und Ecce ^oino * ' ,dl se^c sein A., L-e»j!5 um
11 a
[iche W ssensdaltJ •• „her Ufcrfelscn hin, ;u ^ *.f .cht.
,rrr»°
ca
em r ,es] v: : " t und klein« c , « K r in ^ s . ? hat im C1
die Sonne l1cgt.»..lircnclB ,,jcht und jcncs A ” '*1,,, f i0V i r t g e r
spielt «icher und ruhig wie ui u,Bc St i
Sold, ein G H * h « nur ein fortwährend Ladender crfin<fe„ £ . ^ te n Lo*
Solch ein
nen. dus
nen. das Glück eines Auges, vor dein das
Glück eines . Meer------
des -«.■»un, .
Daseins viI.''
geworden is ist, und das nun an seiner Oberfläche und an dieser * ^ „ d Metb°d'
ten. zarten1, schaudernden u Meereshaut ----
sich------
nicht mehr satt seh?
l»«1 «gte z « ’31 d b
kann: es gab
rab nie zuvor solche Bescheidenheit der M/oJlust“
M/oJJust“ !^
heißt es in der „Fröhlichen W issenschaft“ über E p ik u r, und Wa's j° e,lt f° P hi£ g6gf
diesen sinnlichen Bildern gedacht wurde, das ist je n e Resignath < o p h ^ er
Pbd phüoW Ph ,e nl
einer Welt, die das Spiel des Zufalls und der M a terie v erehrt und d»6 r erSdieint un
für alle Zeiten in das Licht unserer Einsicht gerü ckt h at. R e g le m e r
Aber Denis Diderot hat in den erw ähnten Passagen seines Artikel, ^ K a n -o U te c
für die Enzyklopädie auch darauf aufm erksam gem acht, daß ß
Jpninologien erf,
Sprache noch anderer Erw eiterungen und V erfein eru n g en fäh ig is
jener, die den Terminologien der W issenschaften abgewoHne^ Jedranik für alle
werden können. Prospektiv, wie seine In tellig en z g erich tet w ° jieioe die Termine
w S " du MögIid,k“t des Übergangs der Sprache aus dem Medizin, verknüpf
-autlidien mden terminologischen Zustand. 01 Hegels „Phänome
Cnd so wäre hier also eigentlich zu erörtern, wie weit den T Terminologie gek
mim, die m der Wissenschaft gebräuchlich i T Ter'
metaphysischen B<
epirdier, ästhetischer Reiz innetnhm TT r ^ poetIsdleL
darauf hinweisen, daß das Auftreten fester t“ “ ^ “ deSSen nur
machen. „Bewußt;
sophie bereits den Verlust der ursn •• r , Termim fur die Philo­ taucht, ist gleichz
Reflexion bedeutet. Mit den T e n S h m f ^ “ 1 Unbefangenheit der ’schichtlicher Vorg
*“ de” der m S Ä * * * die « S o p h i e denz in der abgel
Mit den Terminologien hat die Philosonh^ ^ ^ M ethode ein. sowohl dem histc
noch eine existent
»Ute übrigens in
«en E p ig o n e n u
U m f a n g d ie
«frische „ n J
ben Ah CXisl
■brer Entwiddung a b h ^ e n ^ 11^ 11 Äußemngen w " ^ * h at’ S° die P ; A b e r e r h ;
noch die theologischen od T " ' Aber Weder die u Scblcbten
Variati0n
8 en oder d,e mechanischen T mytholog^hen
92 erm in°logien die > P l a k d le d -
1,
0gie des
. .cils in der Philosophie der Antike und des M ittelalters bis /u
'Milei und New ton wirksam waren und heute noch nachwirken,
,n cS vermocht, die philosophische Unruhe der Reflexion /.u
^ de hat im cartcsischcn Zw eifel der M athem atik widerstan-
lcn und in W ittgensteins lähmender Resignation sich dem Zugriff
^cr abstrakten Logik auf eine beinahe unmerkliche W eise ent-
)0gcn. D»c H *rtc uncl Stringenz, m it der W ittgenstein Term ino­
logie und M ethode der Logik in die Philosophie einbrechen ließ,
erledigt zwar das Problem sinnvoller A ntw orten, die m it H ilfe der
Philosophie gegeben werden können, aber nicht das Problem
philosophischer Fragen; und der Rückzug auf die Überzeugung,
daß Philosophie nur als Tätigkeit, nicht als Lehre zu rechtfertigen
wäre, erscheint uns als eine erneute Em anzipation der Reflexion
aus dem Reglem ent der Logik.
Nach Kant sollte die Philosophie noch den Einfluß dreier anderer
Terminologien erfahren, die genau wie Mythologie, Theologie und
Mechanik für alle Zeiten ihre Spur, ihre Patina hinterlassen, ich
meine die Terminologien der Geschichte, der Ökonomie und der
Medizin, verknüpft mit den Namen Hegel, Marx und Nietzsche.
Hegels „Phänomenologie des Geistes“ ist sprachlich durch eine
Terminologie gekennzeichnet, die beständig darauf aus ist, die
metaphysischen Begriffe als geschichtliche Signaturen plausibel zu
machen. „Bewußtsein“, wohl der zentralste Begriff, der hier auf­
taucht, ist gleichzeitig ein metaphysisches Faktum und ein ge­
schichtlicher Vorgang, und ohne Zweifel gipfelt diese Koinzi­
denz in der abgeleiteten Formel „unglückliches Bewußtsein“, die
sowohl dem historischen wie auch dem metaphysischen Begriff
noch eine existentielle Nuance verleiht. Diese existentielle Nuance
sollte übrigens in Kierkegaard und Marx und dann wiederum in
deren Epigonen ungeheuer folgenreich werden. Man weiß, in wel­
chem Umfang die merkwürdige, gleichermaßen metaphysische, hi­
storische und existentielle Terminologie bei Marx lebendig geblie­
ben ist. Aber er hat sie in der Sprache der Ökonomie variiert, und
die „Pariser Manuskripte“ bilden den Schauplatz dieser seltsamen
Variation, die das philosophische Wort zur Parole und zum Jargon
einer Plakatwelt werden ließ. Die Interpretation der „Phänomeno­
logie des Geistes“ durch Marx deutet an, durch welche Begriffe

93
G eist“
freie
, P L’r c inelVl ^ tU.'
, r w els in eine Sprache der Ökonomie Ve ^ ein Attrtbl
man die Sprache H g ]schen Phänomenologie und ik ^
t
£*= ”D; StGr° t : ; „ e i i U « Hege, die 8 , « , . * ™ ^ “ G<-'tUin vCn
Endresultat. . -is ~ '8 d0s
faßt . . . daß er also das W eScn
Hic h i ^ ic g e se h e n .
Menschen als einei c(-öndlichen M enschen . . . als R Pa ^ tler
Arbeit M t und den c’’’ at
- interri' StlS
noch 1*1
eigenen Arbeit begreift,
seinereinm . , i,e Hegelsprache
eigeial die geschichtliche
geschiehtüdie Hegelspradie
n eg e g auf
auf die
n8 w,rft
die klassische
kla s s„« * .e ^ " ‘^ ^ * e n - D ä r
taphysische Redeweise in Kategorien zurück. „An Stelle aller ph be d ^ ; S o k r a te s J
sisdten und geistigen Sinne ist daher d,e einfadie E n tfremdung in
aller dieser Sinne, der Sinn des Habens g « re« n - Daraus wird d,e ia 7U C r"
Folgerung gezogen, die in der Sprache der Ö konom ie eine meta­ eineS
c^ ’ „ Arzt- m ' r C1P
physische Möglichkeit des Menschen widerspiegelt: „D ie Aufhe» h ‘T
bung des Privateigentums ist daher die vollständige Em anzipati0n i>ät’' ' ,n e in entsprechr
aller menschlichen Sinne und Eigenschaften . . . Diese Konsequenz de*‘- „A mehr die (
kehrt dann noch einmal in neuer Sprachgestalt w ieder, in der io£'’r U D ieser Vorg
Sprache der Plakatwelt des „Kommunistischen M an ifestes“, wenn I“’h m enologisrhen
es am Schluß heißt: „Proletarier aller Länder, vereinigt euch!“
‘S ' S » . » M“
Und schließlich Nietzsche. Bleibt man dabei, daß der erkenntnis­
theoretische Aspekt bei ihm durch den psychologischen und das -pcco
wesentlichsten E sse
Problem der Natur durch das der K ultur ersetzt ist, dann hat
man in Sokrates den exklusivsten Gegenstand vor sich, der von der Nietzsche sprach ge
„Geburt der Tragödie“ bis zu „Ecce hom o“ die philosophische Ge- Seins“. E r h a t d am i
dankenbiidung bestimmt. E r wird, genau wie die K u ltu r, die zu sisdien Seinsthem at
i m gehört, nicht im eigentlichen Sinne beschrieben, sondern eben thematik d er E x i s t t
Kierkegaard h a tte ;
teilung u n tersch ied
sophische S p rach e
dem, ob die d arges
druck gew in n t. D i
tet nicht nur die zugestandene Wüstheit und AC ei,S°krates deu Dienste d er O b je k
stinkten: eben dahin deutet auch dieSunerf t “ den In" War> aber sein e eii
und jene Rachitiker-Bosheit, die ih n aL T ™ ^ LoSisdlen
tat einer E x is te n z -
»Unwissenschaftli
Vache Nietzsche

^ Mit der The° rie * ■ ■ « * h°s d« RefUxio


»Kur dieses
F ^ eWet.e u n d d ie
94
m u ller u n g H

Ö Ö ffiÖ M
" ||](. ! i “ a ls (.111 A ( I | | ] , | | | ; i l l ! ; (:f l l | , n ’ d ie

I.» ' w N i m s - h e , | i c l i i t h , Ut:jt) d i c

l^n|>l’ ' s<*K n . ( ’ t-clsif'l< cn iin te r , 1c m f ;csi« ilts p iJ n k t ^ tr ^

.n«, r h ir :,p ,C ''c s c h t n - I ,t lr i c n ls i,r c < iK n d n ie m a n d s T T


' .„r|!isd,e, inlcrnisli-.dic und „syd,iatris<J,e Sprache »
,,„(„ 1,(1, «in e I’liilosophcine ausZu,Jrüd,cn und m ie t L lc n 'w “^
' r in <ler „ C ö i W - m - D a m m c n m , . “ z u vcrstch cn i|jt d !1 J ' V cnn

n»*if,n dcs S;,liratCS d:,r;Ulf l,0ruhtt- Anschem eines Ar t «


eines Heilands erwecken, und vermerkt wird, er sei in W£
heit kein Arzt, nur ein Kranker gewesen, so wird deutlich erkenn
b a r, wie weit sich Inerder ßcgri ff des Arztes mit dem des Philosophen
dedet. Dementsprechend mußte die Sprache des Philosophen hier
mehr und mehr die Gewohnheiten des medizinischen Jargons an­
nehmen. Dieser Vorgang gehört dem großen geschichtlichen und
phänomenologischen Prozeß der Zurückführung des Menschen auf
sidi seihst an. Man kann sagen, daß mindestens seit Kant die
anthropologische Reduktion des Menschen auf sich selbst eine der
wesentlichsten Essenzen der philosophischen Aktion darstellt.
Nietzsche sprach gelegentlich von einer neuen „Abschätzung des
Seins“. Er hat damit auf seine Weise den Übergang von der klas­
sischen Scinsthcmatik der Theodizee zur nichtklassischen Seins­
thematik der Existenz fixiert.
Kierkegaard hatte zwischen Objekt-Mitteilung und Existenz-Mit­
teilung unterschieden. Sowohl die literarische wie auch die philo­
sophische Sprache können sich beider Formen bedienen, je nach­
dem, ob die dargcstellte W elt oder das produzierende Selbst Aus­
druck gewinnt. Dic Sprache Hegels stand für Kierkegaard nur im
Dienste der Objekt-M itteilung, deren äußere Gestalt das „System
" ar; aber seine eigene Sprache nahm mehr und mehr die Intensi
lat einer E x i s t e n z -M itte ilu n g a n , deren Theorie Kierkegaard in der
X’nu-ic«»„j, _i__ x t i h a t t e und die in der
nicht aus der Logik eines (»edankens, sonden, ;)||, j
sen, der diesen (jedanken denkt und seine R<.
Bricc Parain hat in seinen schönen „Rechen Los SlJr j Ml '" ‘«fL
fonctions du langagc“ von 1942 den sp rach t f.t'*
Prosa einiger Philosophen untersudit; und 1>CS(• U'^r'u\,
Platon, Aristoteles, Descartes, Pascal, Leibniz iiruj'j j V Vf,r »11^*
voraus, daß die eigentlichen Mühen unserer Krker ^ 1 rS(‘b
Ergebnisse vom Stand unserer sprachlichen F n tw? i ! i Un<l C
gen. Er führt also große philosophische Systeme j , a,'hän
turgemäß verbindliche Formen für die relative Vollste r " " tr H­
Abgeschlossenheit eines philosophischen Gedanken1" 'Kl<<:'t Ul>d
auf gewisse sprachliche Ausdrucks- und M i t t e i l u n J T ^ Sk'hk
zuruck. Indem er in einem offenkundigen M o n isJl' ’C,W<:KUnKcn
der klassischen deutschen Philosophie erkennt,‘ S ^
von ihrem Expressionismus. „Der Expressionismus ist' •'/'“gleid'
tnn, die: zunächst für eine Synthese aus Realismus u n d N " '0 ^
mus gehalten werden kann und die vom • d Nominalis-
f a d e daß di, S , , , * , a f a E i ” “ 1 ' “
d i, „ „ n n , 7 ? ” "<
dessen vielmehr sagen, daß er rl^ v i . *‘ ’ mochte in­
* ••- daher hat er eben f e l n 7 T ^ Nomi^ sm u s
kosmologischen Gedichten der g r i e t h l X T L t d f mit n “ gr° ßen
repräsentiert nicht mehr wie im , • , ntdce •’ •Dle Sprache
im englischen Nominalismus unsere - T ? ? “ Idealismus «der wie
sondern die Gesamtheit unseres a ffe b 6 ektUellen Vorstellungen,
Man ist überrascht, in einem s o l c h e n T h V " ^ '" '6'1 Lebens’“
Zusammenhang dem Begriff d e s F » Phdosophiegeschichtlichen
ist klar, daß auf diese Weise Philn,oPt,eSS10mSmUS ZU beFegnen- Es
rucken, denn offensithtlich werden d le-Und Literatur zusammen­
in sprachlichen rekapituliert Daß T r r ^edankliche Phänomene
einzusehen. Der -flek tiert wird, ist
■St das Ganze“, den Brice Parain auch hanomenologie „Das Wahre
Fd! osopbschen Monismus aus und umVh” ’.drbckt einerseits einen
l i * die Interpretation einer A u s s a g J f ? ’’* “ dererseits sprach-
das einem Subjekt z u k o m m t .X * Pradikats-
fa a7 Wird Ausdruck eines einz beliebig<m Subjekt,
aten, daß im Falle Hegels das Subjekt ^ Se'nS' Man kann er’
’ Wenn au* vielleicht nidit
96

Ö Ö f f iß 'J Ä
sCins un<l bekäm pfen sich im Inneren dieses Ganzen . . Dami t
ist sowohl cm M onism us festgehalten, der ein metaphysischer
Gedanke ist, zugleich aber auch ein Expressionismus, den Hegel
selhst in dem schönen Satz offenbar werden läßt, daß „die Sprache
Jas Dasein des G eistes ist. Tatsächlich bereitet Hegel in der „Phä­
nomenologie“, genauer in der Term inologie der Dialektik, schon
den substantivischen Stil vor, in dem ein Form detail sowohl des
Monismus wie auch des Expressionism us feststellbar wird und der
über Nietzsche zu den typischen Sprachbildungen der Fundamen­
talontologie einerseits und des literarischen Expressionismus an­
dererseits führt.
Solange die Sprache unsere Eindrücke ausdrückt und wiedergibt,
ist sic Mitteilung; als solche hat sie noch Welt, Wirklichkeit. Aber
wenn sie, wie das in der reinen Metaphysik der Fall ist, keine Ein­
drücke hat, die sie wiedergibt, keine Welt, keine Wirklichkeit, von
der sie sprechen könnte, denn Metaphysik bedeutet ja gerade das
Verlassen der Welt und der Wirklichkeit, so daß man nie von
metaphysischen Eindrücken sprechen kann, dann ist die Sprache,
allgemein gesprochen, nicht Mitteilung, sondern reiner Ausdrude,
„Dasein des Geistes“, wie Hegel sagte. Reduziert man also die
Spradie des Expressionismus auf ihre eigentliche Substanz, dann
stößt man auf die Sprache der Metaphysik, die ihrer Natur nach
reiner Ausdrude ist, sich also, wie Yvon Beiaval es formulierte,
der Worte „comme d’expressions de pensees“ bedient. Die Meta-
ict- also wesentlich ein sprachliches Phänomen, Mutter-

die Einheit des denkenden Ichs,


essentielle, nicht kontingente, etwa die i
Aktionen usw., zum Ausdrude
die Intentionalität der geistigen Aktionen usw
bringt.
Nun weiß m an, '
Poesie und seine

97
ii„n ii!i im Uiihmui M'iuc/ litcf nun rnf'i.iphysi-
H«'»n'lirii I' 1' 1 * (|,,, Sinn lin dus I'.xj » iihw ii K'II«*, das offen«;
ttilirii 11f <11•*l ......| (|r u jVlodiis <!<'( liU '-it , ü b e r h a u p t

Nein «l'"1 VHJ »I* I WliniHir.v,....... j


lüi tlri» VcMitnp, *l liodiw In* IVmuii des Modus der Mo^-
jnir 11« M* 1,J(Irm Moilnn
1)1,1 "d
"«'« Will«li« , der wesentlich zur Idee
liihlu'H voi 1 •( inner dein si<h der rnet*
......................... ...........r - ......
1 V,‘"“ Ni -mulh l.ririlli .Im, wm Impression be/ei,),.
" M' I!""|'’„N,I,i i I im vornin. I> "W ' ‘m«1 l'', *r,ncn oder lnhal't
Z m'wuib».'.... ' . . . i . - . ' z z ' " vicl,nel; r p ic spirir " tn
i,|„' J ; „bKm. l .l " « n e C M M * »omlcrn als U n terb red m n ^ ,
„k l M 'n l l t s . '. 'M . |,|lll#c" C'i" " r V'C| We' tCr rCKjl<:nd<:n 8edanl(-
liilu'i» Hcwct.H"H- , , , • •U ui- p J
l'xiuM'imcni und Kxprcwiion sind also keine sich ausschließenden,
sondern einander ergänzende Funktionen. (M an kann wesentliche
Kigebnisse der willkürlich amnuienden dialektischen Konstruktion
innerhall) der „Phänomenologie“ und der „Wissenschaft der Logik“
1 |c,rels nur aus dem gleichzeitigen Anteil von expressiven und ex-
perimenlcllen Vorgängen verstehen und übersehen.) Merleau-
l’only, der sowohl von Ilusserl wie auch von H egel ausgeht, wenn
es sieh darum handelt, das Problem der Sprache philosophisch auf­
zugreifen, hat kürzlich eine Auffassung form uliert, die eine Er­
gänzung zu unseren Ausführungen darstcllt. Seine These wendet
den 'latbestand sozusagen ins Ästhetische, w enn sie hervorhebt,
daß sowohl die Literatur wie auch die M alerei eigentlich vom
Ideal des fertigen Kunstwerks, das vorkonzipiert ist, Abstand ge‘
nommen habe, und sic schließt endlich m it der Meinung ab, daü
es im „Wesen des Ausdrucks“ liege, „daß er im m er nur approh'
mativ sein kann“. W er einen Beleg hierzu aus dem Bereich
Seil ist uußerung moderner Kunst benötigt, sei auf Georges Braq»e
verwiesen, der, wie Jcdlicka kürzlich erst berichtete, in einem j*u
thcntischcn Gespräch folgendes b eton t h at: „E in Kunstwerk be'
weist nicht sondern verwirklicht. Ich male ein Bild nicht nach
Idee . . . Ich kann mir ein Bild, das ich m alen werde, nicht v
stellen und nicht denken.“

98
c? 1CTLagC l'l C! ncr cd,tcn Metaphysik ist ganz. ähnlich. Sic ist in
AI l vStCm ‘l^c dl,s Ergebnis eines ganz. hestimmten spirituellen
^ auis, der Ausdruck gewinnt, tastend, vorsichtig, mehr experi­
m entierend als demonstrierend. Sie entwickelt sich innerhall) der
prache, che sie seihst hervorbringt; last im vollkommenen W o rt­
sinn ein G edankenexperim ent.
E in G cd an k cn cx p tiim en t, in dessen Verlauf es nicht darum geht,
neue E in sich ten in unbekannte Sachverhalte außerhalb des Be­
reichs det W iik lid ik e it zu gewinnen, sondern darum, Zeichen, Be­
griffe, U niversalien, Term inologien, sprachliche Netze usvv. vor­
zu bereiten und zu m ehr oder w eniger dichten und geschlossenen
G itte rn o d er M ed ien zu entwickeln, innerhalb deren dann so we­
sentliche spiachliche G ebild e entstehen und erw eitert werden kön­
nen, die w ir Prosa und T h eo rie, Dichtung und Beweis nennen;
sprachliche G eb ild e, durch die sowohl L iteratu r wie auch W issen­
schaft erst gew onnen und m itgeteilt werden können.
M etap h ysik ist also kein In beg riff besonderer Erkenntnisse; wo sie
diesen G ed an k en hegt, destruiert man sie m it Recht. W ie die Logik
hat sie eine instru m entale, technologische Bedeutung im Rahmen
echter E rk en n tn isp rozesse, die den W issenschaften Vorbehalten sind,
und tiefliegen d e A usdrucksprozesse des Geistes, die, in dieser oder
jener B ed eu tu n g, D ichtu ng und L iteratu r überlassen werden müs­
sen. D ie T ranszend enz, die sie, die M etaphysik, anzudeuten scheint,
entspricht in W a h rh eit nur einer größeren Durchsichtigkeit, einer
Transparenz d er logischen und grammatischen Strukturen der
Sprachen, d er ab strakten sow ohl wie der konkreten, wenn sie
inhaltlichen Z w eck en dienen.
In der M e ta p h y sik stoßen w ir also auf eine M etasprache allge­
meiner und in h altlich er A rt, die dazu befähigt, Erkenntnisse der
W issenschaften und E xp ression en der D ichtung oder der L iteratu r
auf eine sprachliche W eise zusam m enzuschließen, und zw ar zu­
sammenzuschließen im H in b lick auf dargestellte Inhalte W elten
oderStüdcw elten. A u d i erm öglicht sie, inhaltlich_über m L iteratu r
Md W issenschaft au ftreten d e In h alte zu sprechen, sofern die e
selbst sprachlich rep ro d u ziert w urden. M an b em erk t also, da
Metaphysik, v erstan d en als eine Technologie sprachlicher T ran s­
parenz und als eine M etasp rache fü r sprachlich repro uzier e

99
v
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‘ f k l ^ e Sr
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^ ^ dem ^ er
die für
J<1* ’ daß eil
p> --- nuf eine ----- - — ucuv-. , als
• jn der „«„physischen Spr«hh < r;> , « r ° : ^ t , an de
[yn. SOHut'*^ ' /
^ *
M W d ar» denken-. 50 sdweib, Heisenberg i„ e « * r tere
jche-t der
;.e -S = in den -Physikalischen P«nz'P'«> der Quanten,^. : & 5Pra< rd- «•<
iad die' menshliche Sprache ganz allgemein erlaubt. Sät« a j . \ !etZt -d i als
den. au> denen , ,keine Konsequenzen
iw u_.-^ gezogen werden konn^ i,
. -----~ ~ _*
. t _i ,_Ll . --. —ne-,A" *vs
f-»“ Ä d l e r
e x is t e n t —
a]>o e i g e n t l i c h v ö l l i g inhaltsleer sind, obwohl sie eine Art \0n
1aJa h rh u i
_i__ k j ...- \v»r<ct<»llnngr vermitteln. So führt z. B. die Behaup^.
daü es neben unserer Welt w . v noch eine zweite ^
-------------^ gebe,
-r m it- ucr
der j e(^_? ^ b y s is ^ e n IUI
. . . . A
keinerlei Verbindung möglidi sei. zu gar keiner Fol^
p r in z ip ie ll
erst n ach
n mg: trotzdem entsteht in unserer Phantasie bei dieser B e h a u p t la c h e n und p
eine .Art Bild.“ Die metaphysische Denkbewegung führt zu sqJ ^ Jn Ludw ig W i
Aussagen, die reine Sprachphänomene, Expressionen darstelle^ ^ e fl U n te r s u c
Sie haben ihre Funktion innerhalb der ontischen und erkenntn'~ der g esellsch aft
theoretischen Integration wissenschaftlicher Feststellungen, ohT Erzeugnisse
selbst Erkenntnisse zu sein. Vermutlich bliebe die Mitteilun £ selbst, deren S\
Erkenntnis unübersichtlich und unvollständig, vielleidit so ^ * Entstehung me
verständlich, wenn sie nicht dnrch Anssagen ergänzt wenb
ihre Tiefe und
tonnte, die reine sprachliche Expressionen darstellen “
dient sich eine«
sophischen Beu
Ä Ü S r t r Ä T Ä S
t a Sprache,
denn mit der S]
treten
^ unserer St
itaer sprachlichen BerückeVh *** SOl<^er Unterscheidungen und nefe.“ _ n ; 1
»JJie
»ndern au<h die d d , t n u r die grammatische. seres Ve r c ,
Ohne Zweifel handeIt Durchsichtigkeit einer Aussag­
* *e
* nicht aus logischen snnd ^ Um sPradll‘che Bildungen­ y. r te i
Kaminen. Sie bereiten wie m ^ 3US metaphysischen Nötigung® V n en d l
man We^> die klassische Substanz- ^

100

* & m rn
vilH.u-iiU'lm' vor. d .c h r c r v c it« w ie * - , ih r , ,~
. khissis^u’ii M echanik etw a A h ,r
" S p r.u h p cl.ild c aiitli einen u ..,., V
^ P* ^ ntersd ued /wischen dem siibsfari*»yK<f,* o ; , . <.
^ und dem V crbalstil and ererseits bernr-rkbar rrr^ht . . r . ,
^u'idmU- l,ic tlir litc ra rischc Prosa von g ro ß er t* ,uv / ,
j;s ;s, klar, daß ein B eg riff der P h ilosop h ie, der e,e »h 7 / r ^ W r
x\,cV nicht als M etap h ysik, als M eth o d e, aber r.bbt
^n.-ipiert, an der D e stn ik tio n der M etaphysik und ihrer \p.^h<
interessiert ist. A b er cs ist die Frage, ob die /dee der M ; * v d y
der Sprache, der L ite ra tu r w ie der W issen schaft, nie},*
vorletzt wird, w enn m an die M etap h y sik nicht nur als L ;k e n ;/ ;„ s
sondern auch als Sprache liq u id iert.
j,u existentiellen Pathos der Sprache Nietzsches erreichte die a ,s
dem 18. Jahrhundert stammende methodische Zerstörung der ;n ^
«physischen Illusionen und Ideologien ihren vitalen Hohep
Aber erst nach Nietzsche verwandelte sich diese Art der psycho­
logischen und pragmatistischen Destruktion in eine reine 7r,eor:e.
In Ludwig Wittgensteins „Traktat“ und in seinen „Philoo/pbi-
sehen Untersuchungen“ geht es schon nicht mehr um die Taktik
der gesellschaftlichen Entlarvung dieser oder jener verdächtiger;
Erzeugnisse der Philosophie, hier geht es um die Philosophie
selbst, deren Sprache und Sprachspiele, wie es heißt, nicht nur die
Entstehung metaphysischer Probleme begünstigten, sondern auch
ihre Tiefe und Bedeutung vortäuschten. Ludwig Wittgenstein be­
dient sich eines raffinierten Mittels der Literatur, um den philo­
sophischen Beunruhigungen zu entgehen, des Beim-Wort-Nehm ens
ihrer Sprache, ihrer Grammatik und ihrer Logik. „Wie kann ich
denn mit der Sprache noch zwischen die Schmerzäußerung und den
Schmerz treten wollen.“ - „Die Probleme, die durch ein Mißdeu­
ten unserer Sprachformen entstehen, haben den Charakter der
Tiefe.“ - „Die Philosophie ist ein Kampf gegen die Verhexung un­
seres Verstandes durch die Mittel unserer Sprache.“ - „Wir füh­
ren die Wörter von ihrer metaphysischen wieder auf ihre alltäg-
tahe Verwendung zurück.“ So lauten die Selbstkommentare aus
JJittgensteins „Untersuchungen“.
an Versieht, in welchem Umfange die Sprache zum Träger der

101
..... ............................ ..................................
8 „ de K „ f . ; » « ; * A ...... ....................... ...... ....... •i .
wird erst in dem A (|cs licw ulW inn
dunkelung des Sems^ ^ HcUimdun^ von w,">< i„

als M itteilung v c^ ' ^ irt|. D aun v n s ic llc n dir „ ,Nap)l' ' ' " H
Sprache vorgetat ■ j\rt von t)l>ril,li<li und l:, WIT| ’'t
nre.aphysiscl.cn lk;;lc,Mu„(; ,,,, ^ ^
f S i T « . sinnvolles (ie s c h a fi. Ex zeig, , (ll, ^
t a m l i c h t und logische Liquidation d er M cap h y xil, * w„ “
S c h die metaphysische Erkenntnis dlusm nar werde,, laß,, (ll,
e aber die metaphysische Sprache gerade/.,, r c lu f e n i,,,.
sie
Wittgensteins Nachweise leben ja von der express,ven Kral, ,|,W;.
Sprache, leben von der Ausdruclcswclt d er Metaphysik, der cr i„.
Sinne der Klassiker die seinssetzende F älligkeit erst /.„Io,,,,,,,,.,
läßt, die er alsdann zerstört. W as m an h ier allgem ein erkenne,
kann, ist dies: die Selbstvcrdunkelung des Seins im Bewußtsein ^
hört zu den retardierenden M om enten, die in jed er Sprache ent­
halten sind. Aber sie kann ebensosehr eine Folge der Kollision der
Bedeutung und ihrer H ypcrsignifikation w ie der Präzisierung der
Begriffe sein. Beide, A bstraktion und E vid enz, L ogik und Sym­
bolik zeichnen sich durch eine produzierende K raft aus, und ihre
Geschöpfe können die Transparenz sow ohl verhindern oder ent­
stellen wie auch erleichtern und öffnen. E s kom m t auf den fall an,
Mir scheint, daß die M etaphysik durch W ittgen stein hindurch
muß, um als Erkenntnis vernichtet und als Sprache gewonnen n
werden, genauer, um als Mitteilung sinnlos, aber als Ausdrude
sinnvoll zu sein.
Nadi Wittge^tein hat die methodische Destruktion der Meta*

Ma^hemaTund™ ^ r P h 0 ? GebrauA’ den wir heU,e J


zwar in GeHani- • ^ys,k V0n der Metaphysik machen, un
der Theorie e i n S T ^ h * ” ’ d ie e in c sPrad lliche Absdilicße«-
treffen, zeigt daß 1 re m tuitive D eu tu n g andererseits he
physische Erkenntnis! nidi^ab411! ? 6 D estru k tio n zw ar die
Das gleiche gilt für den ^ 16 m etaPhysische Sprache ang1e
Physische s U i ! S T ^ h‘ UtC diC "
b der L^eratur bewußt auftritt und >n
1
102

Ö Ö f f iß 'J Ä
'fl V v | dem sic in bcsii,,,,,,, ,
.......... meil ||,i|
S .V ,lcn kann. I.ilcraiur
llcnIi,mn' ..... . v v " " ' " '■ Mn,,,,., .
sentlieh Miucilun.r
M i"™ '............in , ,s- ,Nw
S*‘,iMi«r( i "■'/.( i,.........
*'• < j,V i’ii* ■ ' 11H,| 'I I.
> , s : ^ ‘!,IS ^
MmnluiiB außerhalb ,, . bi.in, .
rcmlcr Sachverhalte ge|, ' '"Kl w -' "'ein ,ii(.
H ,^ ! Produktion '« « « I kI, ^ .... . - -
A :
sik *W ßender Ausdrücke. Mei-ml, •> /lIS:,ln'nonf{i,r(.M. 11 , l u , , l l f >disdic
'Hi
sdu.lt, aber in ihrem „ T r " 1 * I T '’' .........*•««-
Cn^ ephc »na ... ..........
> » Die M etaphysik
, K r a ft dit, rnfnr lindi ttt. fü llt .dr. ****eiui
e m aundl d-K
o vA, r™■ AllISth*iic'lcskraft
U'lS Konfini.,..- .
sl " * i r " "
. . ‘ 1
ratur und W .sscnsd.aft ans,
k’
Luden zwischen den einzelnen Ausdn ,R!* lcn l'" d idealen
_Zukommf
diese W eise zu einem Akt der snmci,r tSWC tCn und
und wird auf
erkenne Einheit des Geistes und____
desv.wwvuuuc
denkenden I * T Sclkstdarstel‘"ng
Erstellung der
v u ß ts e in g t kpfmrn wr* *• __ 1 - '-Ho*
Esteve hat diezunehmende BedmmnT 'die u e ,
Sprachei über dem Verb gewonnen hat und „ ö l as Sul,stant'v gegen­
K o llis io n dt:
isicrungde * .» * , s„ , j[d , S p t, 4 , d„ A; , x i

( und Syt
js, undk 1 aus. Man b etraA te daraufhin nur einmal Transzendentalphilo-
n oder f*1 P ie, Hegels D ialektik oder Husserls Phänomenologie, von der
acnF«»>; rundamentalontologie ganz zu sAweigen. Selbst die Dispersion
er Metaphysik in die L iteratur zeigt sich an einer Vorliebe für
in bin*';
le von Substantiven. Man hätte also Esteve zu ergänzen.
.,v o n « t , :
le sprachliche Bedeutung der Metaphysik ist ebenso eine Erschei­
< nung der Zivilisation, und zwar der höheren, wie das Eindringen
Metaphysik in dieser R olle in Literatur und Wissenschaft
#
n erhaupt, Sublimation und Expression der Einheit des Geistes
dv
nd des Ichs, deren theoretische Rechtfertigung zu den uner-
ü « ,f
Bchen Aktionen der Selbstauffassung des modernen Menschen
S > gehört.
’ .fJP
v “ ist angesiAts dieser spraA IiA en EmpfindliAkeit über das
P j v‘ U0lacBen5 was w ir philosophische Theorie nennen? Sie 1

*V- der11111^ ^ e*nzige T h eorie, die nicht ausschließlich vom


Somatisch-deduktiven Anordnung der Sätze leben au
ea

103
e ^ ! eb tä
lli; T>räpfrnrnCd c rG ^ e t? a n dAc“ffe^ 5P
■ tf3*1 ich
„iwlwirdoktivcn Throne ein. , « v » ™ „ „ „ « , , „ 5
‘ ..... ‘ ‘ ,• Präparation und ihr Ergebnis einem % T ertni
!>«•
........... ;>■»“"
«•recmlid. l, f .,pn
sprn.Wuten ‘ Prozeß,
pPro«
>7cß,• dem
dem tragen,
Fragen, zu unterwerf
un terw«erf*
f Cn. ^ :n
i cseiitla 1 spr.u i 1 Theorie den Gegenstand fixiert lfh ^ll. * *J % « * AeS
* ' S<
£
rend die w.sscnsdmfthchc ne ^ im ^
i* A v^r 1; ries
,« Worte, feststem“ und determiniert, bringt ,u Vf0di a e
ren Sn,ne des Worte. „ festgestellten und deter pl>i. V > ° d Außen
iosophisdw Theorie
losophisdic rheor e den hx fixierten,
e ™ «* t e>e nn li
ariffe . u M etai
,en Gegenstand
ton Gegenstand wieder in —wieder in Bewegung. Sie hebt ihn als ^cnen
— solch,.,, '■ ? tP *lb /Si
Naunüth hat es einen Sinn, von den Kriterien der Wahrhcit ^ ’nur wie Oi
der Wirklichkeit einer philosophischen Theorie zu spreAen »d , 'd i" \/prfeinei
Verfeinei
ihre Wahrheit wird nicht durch die Widerspruchsfreiheit
wauersprucnsrreiheit U nd 'er
„nd ' c eindrin^en L
.................. . nicht durch pinpn
Wirklichkeit identifizierten Gprro«„.
einen identifizierten Gegenstand. Ilrf'e 5e‘flt keine Ph i l ° «
er- Dfiru
schöpft. Denn die Natur der philosophischen Frage bringt es • ^ SPr a * e- DarU
sich,
MUl, weniger V... ein —Ergebnis
O------ als vielmehr _ einen befragten “ 6 lcn WSa^ dl* wird, was au;
csp w i r d cphr v i e l m p fi r ^'
verhalt zui piapiuicitti,
präparieren; sie wird sehr vielmehr reflektiert als
. *~»***~**A xs-ncKuert ai* b
l
''ja g t wird - N id ”
, -t _*
antwortet, oder ihre Reflexion ist die Antwort. Jede perfekte ft
. t_
i De-
fordern sie handel
losophische Theorie hat also einen Realgehalt, aber er gehört nick jdassisA ist die I
zu ihren Ergebnissen, sondern zu ihren Voraussetzungen und Aussage als eine .
präsentiert sich methodisch in der Frage, die sich an ihn wend zukomineri o d er n
und sachlich in dem, woran sich die Frage wendet. ^
Subjekt die ontisc
In der Frage erreicht also die Philosophie ihren äußersten Zustand
das ontische A ttr i
sie ist wie eine ausgezogene Spitze des Seins. Es ist tief bedeutung ’
in Existenzialien,
voll, daß innerhalb der modernen Philosophie die Frage endsültb
über die Z e ich e n
zum erzeugenden und begrenzenden Prinzip unseres Geist« re
men oder n ich t zi
worden ist. Be, Heidegger setzt sie die existenziale Analytik in
Bewegung, bei Wittgenstein wird sie sowohl zum Ursprung der manschen S u b je k t:
.Existenzialien“ a
\ Ä Ä S T '
■ > » '.*• t ,ä können. A b er zwi<
ihren befestigten Znctan/d .P, . lmmer Wleder auf die Frage, Invent;
loventarisation de,
auf Sprache. Nicht die Literat ^ ieduZiert sie also die Welt teles und rW tt
. t und der Hen
das s^n des Seienden als S n ^ h i° " dern die Philos°phie ist es, die b,eiei ^Heide
d e g g e r lie g
nicht in Abbildern sondern • . hervorb™ g t. Denn sie spricht
e r^ r t e . K aJ : 8
Sprache, die den Gegenstand11 remen ®e£riffen. Philosophie ist die
S K “ »“
Au: issag
s.teIIen muß, im Medium der w ^ Sie spricht’ immer erst her'
: leblingsw,
Abstraktionen ausgehen aber - ^ herstellen muß. Sie mag von 0rt Nie,
in d“ Sle, füh«
# * 'sofortt 1in11 IVUHXVIVWV-
Konkretionen M * * * *• .also en
spiritueller Gegenstänrlp
Gegenstände. Durch $diee
r 1'len M e
104 kasuistilc

* & m rn
immer mir wie Öffnungen, wie Poren, wie leere Stellen, durch die
wir die Verfeinerungen, Erweiterungen und die Offenheit des
Seins cindringcn lassen und wahrnehmen können. Die Philosophie
setzt keine philosophische Realität voraus, sie erzeugt sie selbst in
der Sprache. Darum ist es für sie von Bedeutung, ob das, was ge­
sagt wird, was ausgesagt werden soll, im Verb oder im Substantiv
gesagt wird. Nicht das, wovon sie handelt, ist das Philosophische,
sondern sie handelt philosophisch.
Klassisch ist die Redeweise in Kategorien, die Darstellung einer
Aussage als eine Aussage über die Prädikate, die einem Subjekt
zukommen oder nicht zukommen, derart, daß dem grammatischen
Subjekt die ontische Substanz und dem grammatischen Prädikat
das ontische A ttribut entspricht. Nichtklassisch ist die Redeweise
in Existenzialien, die Darstellung einer Aussage als eine Aussage
über die Zeichen des Seins, die dem Sein des Menschen zukom­
men oder nicht zukommen, derart, daß an der Stelle des gram­
matischen Subjekts das Sein als das „je-meinige“ erscheint und die
„Existenzialien“ als „Explikate“ dieses Seins gewonnen werden
können. Aber zwischen diesen beiden großen Seinsthematiken der
Inventarisation des Seienden mit H ilfe der Kategorien bei Aristo­
teles und der Hermeneutik des Seins mit Hilfe der Existenzialien
bei Heidegger liegt Nietzsches klinische kasuistische Seinsthematik
der Werte. Kasuistisch ist die Redeweise in „Fällen“, die Darstel-
ung einer Aussage als eine Aussage über „Symptome“, einem
'ieblingswort Nietzsches, die einen Typus kennzeichnen.
0 gibt es also einen W eg der philosophischen Sprache aus der
aristotelischen Metaphysik und ihrer Prädikatenlogik durch die
mische Kasuistik Nietzsches zur fundamentalontologischen E xi-

105
stav/iulunidytik Heideggers und ihicn Explikationen. ]).
methodische Reflexion, gleichermaßen geschult an der
und an Montaigne - wie wir heute wissen - ; Kants j u r ^ '^
Diktion in der Zitierung der „Reinen Vernunft“, der c i n ^ N
gemacht“ werden soll, einer der merkwürdigsten KrcuZun, N ß
pietistischer und rationalistischer Vorstellungen; Hcgcls
deutsche philosophische Sprachgestaltung mit ihren b egrjl^ k
Umständlichkeiten und beständiger Brechung der Term"
durch Metaphern; Kierkegaards „dialektische Lyrik“ Und
tielle Mitteilung“ und Marx’ zugleich analytische und do^1*51611'
Stilistik der politischen und philosophischen Agitation füll^"'
die Zwischenräume. Cn nUr
Es ist ein philosophischer Stil entstanden, der in den
experimentierenden philosophischen Prosaformen gern den^^’
raktcr des terminologischen Jargons annimmt. Vor all« ^ ^ a'
philosophischen Literatur des gegenwärtigen Deutschland
Frankreich läßt sich das beobachten. Viele Fachsprachen fließ
den einzelnen Wissenschaften, Künsten und Lebensbereiche11^
sanunen und überlagern die rein metaphysische Redeweise11 ^
führen sie implizit mit; sie erweist sich ebenso reich an at^ ^
fenen Fetischismen wie an Neuschöpfungen. „Dialektik der A*'
klärung“ von Max Horkheimer und Theodor W. Adornn ■ •'
deutsches Beispiel, für Frankreich sind etwa die Essays von Mau
rice Merleau-Ponty („Humanisme et Terreur“, 1947, oder Sens
et Non-Sens“, 1949) typisch. ”
Die neue synthetische Terminologie der Philosophie stellt zwar die
ursprüngliche Unbefangenheit der Reflexion wieder her, aber sie
fängt auch ihren schweifenden, abenteuerlichen Zug in ihren ab­
strakten Netzen auf. Sie ist nicht vage, aber auch nicht kategorial,
wenn man damit zum Ausdruck bringen will, daß diese Sprache
weder auf einen festen Bestand von Begriffen noch auf einen festen
Bestand von Sachverhalten, durch die eine Philosophie als Diszi­
plin definiert werden könnte, bezogen wird. Natürlich hängt dies
mit der allgemeinen Situation der Erkenntnis überhaupt zusam­
men, daß, wie man sich in den Kreisen der „philosophie ouverte“
(Bernays und Gonseths in Zürich) ausdrückt, die „Tatsache keine
Kategorie mehr“ ist, und darüber hinaus hat natürlich der Zusam-

106

*
11H'nbrll,h id e a listisch e r o d e r «n aten «liM isd u -r S y stem e das |.’ in
jrin p f" wissensch.itthchcr Im n in o lo g in i i„ die P h ilo s o p h ie
jjnradu' erk'iehtert. Die l herlcgm n-eu volleiulen sieh nicht im.|n.
jn ticr bloßen R eflexion, sondern sie sind zugleich dimmf 1U1S(
jie metaphysische W endung am wissenseh alt liehen Ansdniek /,i
verihz'cren* Also nidu W rilik atio n einer Aussage über einen Cie
penstand an diesem G egenstand, sondern Verifikation im Sinne der
Übertragung oder Ü bersetzung einer metaphysischen Aussage in
eine wissenschaftliche, w obei die Tatsache, der Gegenstand, das
Seiende, von dem die R ed e ist, nur den Rang eines vermittelnden
Agens besitzt. D ie R eflexion ist gewissermaßen der Akt dieser
Übersetzung, darauf beruht die Faszination, die von ihr ausgeht,
und der G egenstand, die Tatsache, wird in ihr gleichzeitig zer­
streut und durchsichtig, dispers und transparent. Iliilt man fest,
daß sowohl die m etaphysische wie auch die wissenschaftliche Be-
griffsbilclung einen V organg der A bstraktion betätigt und dort das
reine Sein“ des G egenstandes, hier aber der „reine Gegenstand“
selbst das Z iel ist, dann b ietet sich in dem hier angedcuteten
aktuellen philosophischen Stil das Schauspiel des Zusammentreffens
verschiedenartiger abstrahierender K räfte und ihrer Resultate, das
übrigens auch von der L iteratu r, der Dichtung aus versudn wor­
den ist. . . .
Die gleichzeitige Handhabung epischer und diskursiver Darstel­
lung, w orauf anzuspielen w äre, läß t bei verschiedenen Repräsen­
tanten m oderner L ite ra tu r den Geist der Erzählung ebenso gegen­
wärtig sein wie den Geist der T heorie. V al«ys epischer Carte­
sianismus in „M onsieur Teste“ stellt beinah den ea a , as
Sische Beispiel der A lten W elt dar. Und die Texte von
Ponge in „Le P arti pris des Choses“ (1942) - etwa die B es^ rei-
bung der Molluske: „Die Molluske ist ein S e im .. fast em e ^ ^
t ä t . . . “ - erw eisen sich jedenfalls in diesem Punkt ah deutliche
Abkömmlinge valeryscher Sprachm ethode. In SPame ; be„
muno und O rtega y G asset diese freiere ebenso
griffliche Darstellung bevorzugt. E in m ar an M941) und
Spradie bildet H erm ann Brochs „D er Tod des Verg.l ( W der
v°r ihm gab es etw a in der Sprachkunst K ar ™ beständig zu­
Synthese, in der epischer und m etaphysischer

107
j
rtPiie Prosaform, ein neues n o ts d ia ft , „
? r ° s a.'^w(
„.« tfe n und cl" e " e
.ammentretten
>amrne___ se Te^ten WCr
rTnöeli^en- . eine _• _.-^inn rlpr PhiWo^L-
Dispersion der Philosophie in f
SO cibt es l* ute f ri„en Lebens. Das kann als Folge der 4 " ,||< j » dÄ ' der nJt
SPfäChSPiel gleicherm
Äußerungen des ge. -oktrinären Systematik angesehen ^ n d A n o ran u n
tuns ihrer '-reden11 Theorie, vom epischen Theater r '" düflgA mit herbeige
Von der Repof SeR, oport - Metaphysik
parlämen.aHs*enRaPPO« ^
ist gegenwärtig
^ ^
D:'S>
« W und darübc
parlamentarischen 3J enblick und in keiner Sache 0h t-
X01“gerade dadurch
«endigkeit. D e Z und ohne R ech tfertig u n g d uur*r >d f«^
rf 0; tin,m u«g “ nd &
Fre,ielt h* iene Poren des InteUekts und des Lebens, des n" f r ee und epischem Fl
n,, se,a J . ’ Leidens, in denen die Schöpfungen entstehend ^ Fragmente K afk
geöffnet und für Philosophie durchdringbar, empfindlich u„’d " f f den „P ro zeß “ unc
reif
gemacht, und ihre Sprache erm öghcht heute effektiv die ^ bekannt ist. Sie ist ein
Instrumentation. die dabei sichtbar we
dem Abschnitt ü ber „
SPRACH SPIELE
hartnäckig und bis zur
Weisungen des Schloss
Mir scheint, daß hier noch ein allgem einerer E xk u rs angeschlossen bürokraten grob zurü
werden kann, der in gewisser H insicht F ran z K afkas Prosa - aber
Mann in einem E n tw
nicht nur seine - zu einer Th eorie L u d w ig W ittgensteins in Be­
des Romans. A b e r die
ziehung setzt. In dem Maße, wie K afk as R om an e und Fragmente
liehe Bedeutung, sond
das eigentümliche Merkmal aufw eisen, K om positionen aus der
Die juristische D ik tio n
Sprache, gewissermaßen sprachenlogische T extu ren zu sein, der­
selbst verlegt, ist eine
art, daß der eigentliche Inhalt, der epische Realgehalt, selbst
^enn er klar aufweisbar ist, doch irrelev a n t bleibt, entwickeln »Weisungen“ o d er „A
sie sich aus „Sprachspielen“, w ie L u d w ig W ittgensteins Aus­ ^ die als Sprachst
. • l " m, j-n »Philosophical In v estig ation s“ lautet. Im Sprach- f ' R e d >t s p r id u G ü
dav»n, daß es bei die
W endung V J ttgenste“ 1 hervor, w ird das W o rt, der Satz, die
zieht es ä T sbnvo11 und e rle rn b a r; im Gebrauch voll­ d f f , e .g ib t - J e d e s S
Worte bezeichn neiTm--Ing Unc* em 1p fä n g t es -Bedeutung. als f f f t zu s e >nem
Worte bezeichnen —— —o Gewisse
abspielen. atl§ 'eiten, die sich als sprachliche Vorga^ «sehe DCS e ig e n tliA «
Es sind Sprachspiele a ; , icbe Pischen 4 nienSi0n- W i
e^agen. „Fragen“ Sprachlidle Wirkungen haben, Spr» nichts anHtai,S einzeln
f hs«n d ^ raw l ”MeIden“. >>Befehlen“, f Lügen“ und ^ PParier*
a r i e r t f 63 aIsa U1
di
--w aen siezu
sie°!!.Werden -T - ! l fÜhrt.
sie 2umeTrl< slc an’
~ u l S'e an, aber
aber m aer k3S j
in der„ QescJlic h f n TGebraUl
sie
neone i* die kleinf Beo epischer Entfaltung. Im ist■ nii » E in e alb
nicht
^ Stücke „Vor dem Gesetz“. Crst h aus der
r’ erst mit dei
108
rfiaft“. „Ein Landarzt“ und „Der Hungcrkünstlcr“
,lidie 3 0 ' n w erd en w esentliche Eigenheiten der genannten
? di<*en | d em o n striert. A b er sic machen auch deutlich, daß im
S P ^ SP' l gleich erm aßen M o tiv e der Spracherzeugung, der 1hl-
SPf3<hSP! f Anordnung v o n W o rte n und Wendungen sich weit-
fcitö -t h erb eig efü h rte n m enschlichen Kommunikationsver-
hen<d 111 ^ d arü b er hinaus auch Scinsvcrhältnisscn idcntifizic-
JältPissen,d a d u r c h k o m m t es zu einer verhältnismäßigen Uber-
Gefade un d g eg en seitig en M itfü h run g von syntaktischer
eilisti111111 • F iuß . N a tü rlich leben auch die großen Romane
folge und ePls aus solchcn Sprachspielen. Ich verweise
und Fragmen ßU und auf das „Sch lo ß “, deren juristische Diktion
f den „p r° ze . w esen tlich er T eil des epischen Verlaufs. Auf
ist. Sie ist ein
bekannt ist. w erd en d en m odalen Verhältnisse werde ich in
ichtbar w ei
^
die dabei 1si ^ ,iher ß a rtle b y und
.Bartieoy unu K iv..“ hinweisen. ...........
„ K .. . ■- beharrt
-
Absdinitnitt ü b er -„1 E rsd lö p fu n g darauf, sein Leben gemäß den
dem
hartnäckig und ^ ^ ^ ^ ^ i c h t e n , obw ohl er von allen Schloß-
«r0;cnncen des
Weisungen des Sch . ß en w _ ird
. j «“, so .-nimnimliprt
rekapituliert Thomas
Thomas
Bürokraten gro ? u r am erikanischen Ausgabe den Inhalt
M.an in einem ^ n W cisu n g en “ haben nidit nur eine inhalt-
des Romans. A ’ . j gram m atische und stilistische.
“ e Bedel UnD n r o i l d t s p a n „ u n g weitgehend in die Spradie
Die junstisdie D ik tio n , die o p verstedtt formulierten
« ■ * * ist etne F o l g e ^ r "o d l ein ander-
„Weisungen oder „Abschläge U
mal“), die als Sp rad isp iele oufaufassen • K ;,fka
Mit Redit spricht G ü n th e r A n d er „ ..W o r t - N c h m c n “ der
davon, daß es bei diesem A u to r ein „ Sorache beim Wort,
Sprache gibt. Jed es S p ra d isp iel n im m t Ü , P -el wird das Wort
das gehört zu seinem W e sen , denn lin P ^ eg sejne seman-
als solches eigentlich e rst h erg estellt, l^5. e , der mikrosko-
^die Dimension. W as A n d ers als Au e ^ Wirklichkeit
Pischen Details ein zeln er M e ta p h e rn bes rei 1 aniäßlich eines
^ ts anderes als die H e rstellu n g der ^ etap -elSi D ie kleine
^parierten G ebrauchs in n erh alb eines ^ Pra Beispiel hierzu.
Schichte „Eine alltäg lich e V e rw irru n g 1 ist e ^ Mctapher
Sle ist nicht aus d er M e ta p h e r g earb eitet, sie Versäumen von
Rt ^er* erst m it dem en d g ü ltig en gegenseiti

109
M rt,p h cr k om p lett. A u « 1 n » * c iW r
A und Bist die
Verwirrung“- Jn ß cs sicHi in >'cr T h e o rie <),. <
Idi darf n°di 1,11/11 \fl , ; r„ 5t.N c1im cn d er G ram m atik ^
Spiels tatsSs-hlith um etwas ist. s.i Pt die ( ,
ramr
„Welche Art cin. Auch gibt er den methodo,,',;'.
beißt es bei wenn er sagt:
Sinn der ^ ^ p h y s i s d t e n wieder auf ihre alltägl^.' '
Wörter von ihrer
i « Auch bei Kafka erscheint das gesarr,re _
wendung zuruc
„enuuns- '• seinc p rosa so interessant macht,
Ö & Bedeutung der W orte und Bilder zurüA führhär' ^
die m e ta p h y s is d , T i e f , die * £
mutlid
kafkasdier Texte em pfinden, aus d en Feh ld eu tu ngen
Spradiformen erklären. Aber er würde auch hinzusetzen: „E,i;..
tiefe Beunruhigungen; sie wurzeln so tief in uns, wie die For^-
unserer Spradie, und ihre Bedeutung ist so groß wie die
keit unserer Sprache“ (111). Was aber im ganzen auf diese \Ye*
enthüllt wird, ist durchaus nichts anderes als die Verdichtung -
Worte und Wendungen zu Zeichen, zwischen deren Designs
und Denotata einerseits das vollzogen wird, was Anders die „K
lision der Metaphern“ bei Kafka nannte, und andererseits ir
minutiösen epischen Vorgänge sich abspielen, die zum laby±-
thisdien Gepräge der Texte gehören. Das von Martin Heide^r
formulierte Problem „Was das erste sei und das maßgebende. :-
Satzbau oder der Dingbau“, läßt sich aus der Prosa Kafkas r.:£:
mehr stellen. Die semantische Dichte der W orte und Auss^
führt zu einer ontischen Verdichtung zwischen „Satzbau -»
„Dingbau , in der ihre Unterscheidung aufgehoben ersehe---
O ffenbar gehört diese E igen sch aft z u r ästh etisch en In ten siv
kafkaschen Texte.

FORTSETZUNG INS SOZIOI.OG 1St'HF-

ihre wztTog“ * e rBSedradlSPiele 2U Ende brinKeni1,


^UtdasausdrüdcliA f e r ? 8 ! " f merks#m m ad,c"- ' sll«1'"*
hi‘—
test- Z u n äch st sie h t e r d ie b p rad u »

110
J'nsinv Sprache kann man rtnsi,ll|>n „iu •
xvinkol von Gäßdten um! P la „ on , ‘ Clno 1,l' <‘ Stadt; ei,, f ;(._
V «*— „ « « , ,ms , z ^ : : : v k w " -
8^ ht« vo« einer Menge neuer Vororte mi. 'e,,tCM; uml <lics «m-
Sn..,««, uml mi, cinffinni,,™ ||«m t“" " ‘ ?" n f "W -
* » K
v % . s\. '
•'*»" hc,W cs: ..... U«‘<eine Spruche v,m,cl „ h,2
\ohenstorm vorteilen" MO) ps 1.1 , .. 'Kl^ti sidi eine
n N

i ^ - Skki, oi,w Lebensform ist. die s p i-a c h liA ^ e iX u 'u )’ '“ "u .''“'
. dam, ™ « n , daß daa Sprachspic,
^ ä : m,r cm Kunstw erk zu er,.e„Rc„ vermag, sondern daß
es zu-
hs ; ^ g le ,* a„A der a ,het,sd,e„ Repräsentation einer Lebensform,
emer C.eaelladral, d.enen kann, wie das z..B. i„ Lul(ac.,. sozial und
Uni" ' i ^ r sonologtseh deitmertem Realismus verlangt wird. Tatsächlich sind
ß ,v-
die Elemente, die Wittgenstein zum tragenden Vorgang seiner
iül' ^ t Sprachsptele macht, wie das Befehlen, das Melden, das Lügen, das
Ve Fragen us\\„ gleichermaßen soziologisch wie grammatisch-syntak­
tisch von Bedeutung. Der sprachliche Vorgang ist auch ein Ereignis
der Kommunikation. Natürlich liegt da wie dort eine metaphy­
W ersii
sische Position zugrunde, die ihrerseits schließlich in die Seins­
andertx- thematik hineinreicht, die im Kunstwerk und der ihr zugeordneten
ie zumIr Ästhetik wirksam ist. Es drängt sidi der Gedanke auf, daß eine
artin Htr* Gesellschaft, eine Lebensform, gern den Stil bevorzugt, der dem
iatke^ Sprachspiel entspricht, das auch ihrer metaphysischen Konstellation
Ausdruck verleiht.
isa y^'
Selbst hier ist auf Hegel zu verweisen. „Das Kunstwerk aber ist
und
nicht so unbefangen für sich, sondern es ist wesentlich Frage, eine
Sitzt*’’
><v Anrede an die widerklingende Brust, ein Ruf an die Gemüter und
, „n <&
Geister“, heißt es in der „Einleitung“ zur „Ästhetik“ (p. 93). Audi
die von Hegel bevorzugten Begriffe wie „Weltzustand , „Situa
tion“, „Situationslosigkeit“ u. a. haben eine soziologische Bedeu­
tung; er benötigt diese Termini, um ästhetische Lagen zu kenn­
zeichnen. „Von jeher“ sei es „die widitigste Seite der Kunst gewe
sen, interessante Situationen zu finden, d. h. solche, we ’ e
H* tiefen und wichtigen Interessen und den wahren Ge a t c ‘
:\sC «es erscheinen madien“ (256). Die widitiiptc Ausführung, -
r,
gel in dieser Hinsicht macht und die offensichth * , von t
y ' y
111
, > y 1
y

r
aus gesehen, stärker auf die Zukunft g e n d ttc, als seiner Zci(
gemessen war, lautet folgendermaßen. So kann denn uberh
in unserem gegenwärtigen W eltzustande das Su b ,ek , allerdln '
nach dieser oder jener Seite hin aus sich selber handeln, aber
einzelne gehört doch, wie er sich wenden und drehen möge, eil^
bestimmten Ordnung der Gesellschaft an und erscheint nicht ah
die selbständige totale und zugleich individuell lebendige Gestalt'
dieser Gesellschaft selber, sondern nur als ein beschränktes Glied
derselben . . . Und wenn nun auch die m oderne Persönlichkeit
in ihrem Gemüt und Charakter sich als Su bjekt unendlich ist, und
in ihrem Tun und Leiden, Recht, Gesetz, Sittlichkeit usw. erscheint,
so ist doch das Dasein des Rechts in diesem einzelnen ebenso be­
schränkt wie der einzelne selbst, und nicht wie in dem eigent­
lichen Heroenzustande das Dasein des Rechts, der Sitte, Gesetz­
lichkeit überhaupt. Der einzelne ist jetzt nicht m ehr Träger und
die ausschließliche Wirklichkeit dieser M ächte, wie im Heroen-
tum“ (250).
Im Rahmen der ästhetischen Komposition handelt es sich hier um
einen Zustand der „Dekomposition“, der auf diese Weise sozio-
H°ßSw n CnPhyS1Sdl bcsdlrieben w orden ist. Es ist interessant,
w l! K u ' u ’ dCr diCSen Begriff 50 nachdrücklich ver-
Konzertsnh" ^ * C M etapber kennzeichnet, die aus der
D , r Z n r S,ammt- DaS Zurüd“ ™ " bzw . Fortfallen des
o r Z „ r d E, " e‘" en ZUSta" d d" K o m p o s itio n . Die An-
einem e n tsp re d te X sin V ee in ™ K “ ^ ‘Werk’ ei" em B iU ka" " in
nur das Zuordnen die Knm ”Dekomposition“ sein, wenn es
Hervortreten des einzelnen Elemente’ aber kein
gibt. Es ist leicht einzusehen daß in Selbständigkeit
standslosen Malerei der AmH ^ j der abstrakten und gegen-
darzustellen ist als in der kl -"If* der Dekomposition leichter
gen Gottfried Benns „Ptolem"S1S“ ^ Eunst- der Literatur zei-
oder Was ist Wahrheit“ Züge^ • Arn° Schmidts „Alexander
soziologisch und metaphysisch6 Eekomposhion, die sowohl
im Sinne Baumeisters deutbar isT^ry C?elscile“ Sinne wie ästhetisch
tigkeitist: in beiden Stücken verr 't ^ W3S Uns nun von ^1^*
samkeit gewisser Sprachsniele a * erJ argon die ästhetische Wirk­
’ Cren man habhaft wird, wenn man
112
jaran denkt, wie seh r in beiden Fällen die „In form ation “ dem
Z erfall“ gew idm et ist. In A rn o Schm idts Prosastudie nähert sich
aer Stil der „ In fo rm a tio n “ stark dem Sprachspiel, das den Cha­
rakter der „M eld ung“ besitzt. E s ist eine m ilitärische W elt, deren
innere Lage aufgedeckt w ird ; ein Feldzug A lexanders, gespiegelt
in der M en talität ein iger beliebig er B eteiligter, deren Lebensform
auf ein Sprachspiel verw eist, in dem M elden und Befehlen, kurz:
die Inform ation die entscheidende R o lle spielen. D ie K om position
des Ganzen aus epischen P arzellen (genau w ie im „Rom an des
Phänotyps“, in Benns „P to lem äer“) deutet die jenem Sprachspiel
entsprechende E p ik an, also die Z erstöru n g des epischen Aussage-
und Fabelflusses klassischer Prägung und ihre Ersetzung durch
topographische, seelische, geistige und gesellschaftliche G elände-
besdireibungen od er „A u fn ahm en “ (w ie A rno Schmidts Term inus
lautet). Auch der „P h ä n o ty p “ g eh ö rt einer sprachlichen W elt an,
■ deren G ram m atik und S y n tax durch eine Redew eise bestim m t
wird, deren Sin n in der (zw eckm äßigen, m ilitärischen, klassen­
kämpferischen usw .) In fo rm a tio n besteh t und deren- K om m uni­
kationsschema m echanischen C h arakter besitzt. D iese M echanik
scheint zw ar au f eine m etaphysische P osition zu verw eisen, aber
sie zersetzt sie auch. W ie jed e r Z erfa ll, erscheint auch der ästhe­
tisch sichtbar gew ord ene an K atego rien der M echanik geknüpft.
Die artistische und k on stru k tive Beschaffenheit eines Stils, der den
Zerfall durch seine künstlerische V erw ertung exem plifiziert und
zu einem E m b lem p o in tiert, das sow ohl die G esellschaft w ie auch
die Kunst dekoriert, bed ien t sich also nicht ohne G rund der In fo r­
mation und ih rer zugeord neten E p ik .
Übrigens ist auch B . B rech ts „Technik des V erfrem dungseffektes“
nichts anderes als die ästhetische A usnützung eines bestim m ten
Sprachspiels zugunsten der dram atischen R ed e und W irkung. Es
geht darum, „darzustellende V orgänge dem Zuschauer zu ver­
fremden“, w ie es in der „K u rzen Beschreibung einer neuen Technik
der Schauspielkunst, die einen V erfrem d ungseffekt hervorbringt ,
heißt. Brecht w eist d arau f hin, daß die Technik, die eine Einfuh^
bezweckt, der Verfremdung „diam etral entgegengesetzt ist .
ist klar, daß es R ed ew eisen („Sp rach sp iele“ ) geben muß, die ür
den einen oder anderen Z w eck, der E in fü h lu n g oder der Ver rem
8
113
^ y ip m *1' \
*4 4 * . '
i.;* .
•// " P
oder wenigste« Hinreißend sind
düng, errsdi‘>PfcntI ■ - aristotelisch,
’ , -i, sjc ist ------- lcssingsch;
■' sie Kenör.
ge^ r« ••r .. . f t1.' <
<{?
L
ist klnssisi' u'(h 1 ‘ _ /tM-ästhetischen RechtfertiK,ing d /0
• , r NN ,iKd i a i m u dcr
n p ’ W elt, in
- i der, gem äß
- P ider „Theod,,
. dicu, /.'.w tf . t’r 4r
M imesis,
oder jener l;rg»ri<u ’ Vcrfrcmdung ist unklassisch, nichtari^ ’ Cr . J,P
alles an seinem a '■ ' 1 noticrt Brecht: „Der Schausn T^
t c : : " c ^ - rest,r veT d,u n g j ^ 41

1|J‘ ” kommen. E r ist nicht L ear, H arpagon, ScW .:,. ,,' ■<>'- -.A a v
zustc Ilcndc Person kommen
cr 7cig. diese Leute/A l s o Präsentation an Stelle von -y'A y ^ 'S ^ ' vl
t'i'r Nv
ation Wie id> in der „Plakatwelt gesagt habe. Bredtt sdbst ^
tation, wie ,
,ct das „Spracn^m.*
tet das „Spradispicl“ an, wenn er bemerkt: . . . er (der Sd,
I snielcr) spielt so, daß man die A ltern ative m öglichst deutlich siehf
so, daß sein Spiel noch die anderen M ög lich k eiten ahnen läßt, nur
^
' ,,%s .f S£lP*
>' v tf*'
V wvil
äT
y y ‘
eine der möglichen Varianten darstellt. E r sagt zum Beispiel: ,Das v .
wirst du mir bezahlen1, und er sagt nicht: ,Ich verzeihe dir das.“ her£e
* So bedeuten alle Sätze und G esten E n tsch eid u n gen . . (Interes­
f
4 sant ist auch hier das Vordringen der „M ö g lich k eit“ als dominie­
sübli#efl
rende Modalität.) Ich möchte hinzufügen, daß d er Verfremdungs­
effekt, den Brecht für sein D ram a, seine Schauspielkunst entdeckt K ä s e * * * Auge:
hat, für die moderne Kunst, w o sie, an ih ren A ffek ten gespiegelt,
jr i ie Künstlidikei
den Schock hervorruft, eine allgem eine B ed eu tu n g besitzt. Sofern - das schanerlidie H
es bei Picasso, bei Leger u. a. eine kritische, genau er: eine gesell­ :: s a Vorgang, der mind
schaftskritische Funktion der K u n st g ib t, ist ein Verfremdungs­
-£ ia Thomas de Quinc
effekt wirksam. In der frühen P rosa B en n s, b e i A rn o Schmidt, bei
Joyce u. a. gewinnt er seine P ro safo rm . (D ie F a b el erschöpft sich ^ ,1
Kanste“ betrachten
\hn
■r-aztzi
nicht als das Ergebnis einer „M im esis“, v ie lm eh r w ird diese nur
^un^t geführt, w o die „ V e rfre m d u n g “ einsetzt. Die
e , ie Mimesis finden ihren Sin n n ich t in e in e r Repräsentation. ': 5 * Lit{raturei
ern ln einer Präsentation. R e p rä se n ta tio n e n leiten die Redit-
fert-gung, Präsentationen die Z e rstö ru n g e n e in .) ^ Mac .^»tische F
: ^ ^ d e n v Ex:

^ > % u 0r8a
LXI <URS ÜBER M O R D E P I K
* K N
K J -' %
werden L n AN™rdak° nutItUiert Sein’ was ästhetisch gereditf«11?
über, was ist und w ac” ■ f 1 CS ^e^nsthematik. E n tsch eid et also d*r
mdlt lst>und dieses Anliegen gehört ebenst
\iL VV l H :
114
X N >• r
N >1 \»..h*
V
N

* & m rn
S(.|,| ;u einet ,‘los" vv /u r i l " ' 1 'Hwoil. Di*, ihi Im im In-
lVrHMuMH *'in*h»‘ii»l dann wie ilir Aiiwnulimg <mim r, |irwivn'ii Am
vVjihlitv>0,ns' ‘l‘,SM’n vv'' ,m,‘ 1" 1'' |'.«'whneii <Hliiidt M|/( |/niiilir-r ,|<,,
pinf5i'H und unsei ei kiuhildimgulmill bedienen. hu du-, '„-in dm
y or|.,||, tlon Vorilbeignng, tim« Vei fu li winden dm Seienden /n
Hißt, wird der Geisl zu einem I*i iir/i|» dei l(n In lei lignng tlit-st-r
Vorgänge, ,,,u* *sl l>,‘ ‘*N (' I N| H«*nvoi den, liinj/iuim vei vollkommncl
in einer Art lautlosen ( ielmmehfi und Spiels, bemelil ei unf diesem
Verfahren, das uns angesiehls möglicher Vemichiimg den Werl
möglicher K.rsehalhmg versicherl. Der Tod, der AI»stliIn(/i des Ster­
bens, ist eine Wirklichkeit des Augenblicks, Isr demonstriert den
Augenblick im gleichen Muße wie die KrsebaHimg, und der Augen­
blick ist ebensowohl Knlegorie wie mich Kxislenzial des Schönen.
Er gehört zu seiner Seinsthemulik und begründet seine Xerbrech-
lidikeit. Jede iisthetische Reproduktion des 'Kodes verwendet ein
Thema, das der Seinsinge des Schönen kalegorial lief verwandt ist,
und der Mord, die bewußt bergest eil tc Komi des 'Kodes, und die
Lust, die in den sublimen bullen seinen Vollzug begleitet, erfüllen
ebenfalls die Kategorie des Augenblicks, während der Modus der
Schönheit durch die Künstlichkeit der Kreignisse hervorgehoben
wird. So wird das schauerliche Handwerk der Vernichtung wirk­
lich zu einem Vorgang, der mindestens die Aura der Erschaffung
besitzt, so daß Thom as de Quincey mit Recht den „Mord als eine
der schönen Künste“ betrachten konnte, wie der zynische Titel
seines Essays lautet.
Sofern überhaupt die Literatur ein Medium der Seinserfahrung ist,
die den Horizont einer „wirklichen W elt“ übersteigt, ist sie auf
sprachliche und thematische Experimente in dieser Hinsicht an­
gewiesen. Man kann den Vorgang leicht begründen. Das litera­
rische W ort kommt schneller und tiefer an die menschlichen E r­
fahrungen heran als das metaphysische W ort. In Zeiten prekärer
Seinslage wird infolgedessen die Literatur sehr leicht zum Vehikel
der metaphysischen Bedürfnisse. Die Aussöhnung mit dem Iod
ein solches Bedürfnis. Es wurzelt tief in unserem Bewußtsein,
ln Unserer existentiellen Lage. Ganz davon abgesehen, daß die ab­
strakte Einbildungskraft der Metaphysik, will sie sich überhaupt
auf Erfahrungen stützen, wie von selbst der konkreten Einbil-

115
,fl V , V*’ j
/
,Um rh a l< <lcr r.iftratur bedarf, werden gewisse mcnsdlij
Z L , c . «ber den t ' - e g er eranschen V e r ^ S .
„„.„physischen V erm utungen und
vcrmuiu..e--- - Erkenntnissen, die ü,
— , u,c ü!! ' y >.ii /.j/ ^ Ar f; .,f V
V \cf y i
innen. ~ “ « ' c w kl»
,|,c Philosophie könnte die Todeserfahrung so V
huft, weif
wer, einer mc.pHysisd.cn
a y •j .... Einsicht präparieren,
t daß Ksic
**\, ^
C|ntr
phjj%
Ai-'*ve
re
rent w ürde?
nt wurner In
•>> diesen Dingen
~ geht die epische Idee der ptl
‘OSO.
,,J,iMi.cn Reflexion voran und breitet den Gegenstand für die
abef 1
Erfahrungen fürUhJI).
.
aus. nDie( r
rersuthung Literatur Krinorf-
bringt crPWIQQP
gewisse PVfnU«,-
Metaphysik hei. Sie variiert die wirklichen Geschehnisse, maJ
$
sie von allen Seiten sichtbar, experimentiert m it ihnen, verwand ,
das Seiende in Worte, aus denen dann der philosophische Termin
nf1
entwickelt werden kann. Die Analyse des Todes, die zu allen ^ 0 ^
Onoun G TsJati
fn
s^,.;Gion° . xT,fl
ten von den Metaphysikern gegeben wurde, kommt an Tiefe und
y T andschaftan'
n d ^ ;pr0v,nncdc
Prnvenk1
Umfang an dic Todesthematik der Literatur nicht heran. Hier erst
0
haficn sich die großen menschlichen Auseinandersetzungen mit
- bl?Tai°der nnranCC,
Dufance-
dem Tode vollzogen und niedergeschlagen. A ber die Existenz einer
«"* . das wir ausgeset'
weitverzweigten Mordepik belehrt uns darüber, daß die meta
physische Quintessenz der Vernichtung nicht im natürlichen Tod K die Fülle seines Be’
hervortritt, sondern im bewußt hergestellten Tod, im Mord, und zahlender Held selbst: ••
daß dessen Zusammenhang mit dem Modus der Schönheit oder fc Denkmal in einer Agon
dem Prädikat des Bösen zu den tiefen Problemen der Ästhetik 1 T* 1
Pracht, Liebe, ( i

einerseits und der Moral andererseits gehört.


fein alles verwebt.“ ( M a
Auch in der Literatur tritt sowohl die kategoriale als auch existen-
z.ialc Bedeutung des Todes hervor. D ie kategoriale Bedeutung
halten leicht
leid« w eiter
der kosmologische Tod - enthüllt das „dem Verderben ausge­ «elvi
setzte Lebewesen“, wie es Leibniz in der „Theodizee“ formuliert
J- j ),c cxistenziale Bedeutung zeigt die eigene „unübersteigbare
oghchkcit“, von der Heidegger in „Sein und Z eit“ spricht ^ < P* e> and,
V . Probl« n < ie r r
' ”" ,crther“undin den „Wahlverwandtschaften“,dem®1' er«. "tln der 1
f^üter! nmal bei F
l T v „ f 1SPle!C C'nes kosm°Iogischen Todes; metaphysisch fo¥ H
Vcnrii«dC, aUS F i a l e n ^uuKturen
Strukturen des beins.
Seins. Brocns
Brochs „Todd«
Todes
übersteigenden ai U,ngeheueren. die
““geneueren, die Wirklichkeit
Wirklichkeit des
a» * (fiH a (ö 1 Strid
»eigene uniil^rc*. • i r «auien xvenexion des veig«
eifle
i»,
> )„
S ein r P r o ,
weite epische E n t E n ^ M öglichkeit“ gleich und stellt son»‘
vergleiche die Deskri11" 8 ^ existenzialen Todes dar. Oder
esknption des Todes, die sich in Gionos P V ,N i-i
, -M,
k t , Vl1
di
116
•# 'i ^
M t' '
f. ■
i
\

*t *■> . Husar auf dem D ‘u'h ^ndot, mit der Todeserfahrung in Goyens i
i
v , „Haus aus Hauch“. Dort ist der Tod kategorial gegenwärtig in den
Reichen der an der Pest Verstorbenen, sichtbaren Zeugen eines Na­
turereignisses in der Landschaft der Durance; hier ist der Tod be­
•. ■
>
1; , 1 •
r'*.. t. <* ständig existen/.ial gegenwärtig in den Spuren der Erinnerung, in
«' j I ", jen Andeutungen der Verwesung und des Vorüberganges, die alle
Kräfte der Vorstellung und Einbildung heimsuchen. Giono ist de­
?' p " 4 . : skriptiv. Von G oycn verm erkt Ernst R obert Curtius, der ibn für
r * ,.
• » **L Deutschland entdeckte und übersetzt hat: „Die Form der Aussage
‘ ? ' 1 "N
* ■;V ' * ist nicht deskriptiv, sondern imaginativ.“ Deskriptionen gehen
3f• . *»• immer kategorial vor, aber in den Imaginationen zerfallen die K a­

j1 f's ‘>-> t < tegorien, und an ihre Stelle treten Existenzialien, Zeichen der E xi­
'-T li* . ‘‘ } .-. stenz. Übrigens kündigt sich die metaphysische Verschiedenheit des
Al/.,’
Uly Todes bei Giono und G oyen bereits in der ontischen Verschieden­
,n>nV heit der Landschaft an. Naturgefühl, Landschaften gibt es bei bei­
:rr>. AI den, bei Giono die Provence, bei Goyen Texas. Aber Gionos Pro­
„ .
vence, das Tal der D urance, Manosque ist das große Draußen, das
ihrU^ ^
andere, in das w ir ausgesetzt sind; Goyens Texas, das Haus, der
rilt^ im
Fluß ist die Fülle seines Bewußtseins, Zeichen seines Inseins, er­
•Nu-n loti,in« zählender Held selbst: „ . . . Und das Haus erscheint jetzt wie ein
Indus der Sdir altes Denkmal in einer Agonie unserer Erinnerung. Gebäude, W äl­
Problemender- der, Flüsse, Pracht, Liebe, Geschichte; und alles trat in mich ein,
alles in alles v erw ebt.“ (M an könnte die Literaturmetaphysik der
hört.
Landschaften leicht w eiterführen und man würde z. B. finden,
icpirulf daßThoreaus See in „W aiden“ Gionos Durance nahesteht, während
r Uirf',n)^ : Mclvilles M eer in „M oby D ick“ und Goyens Fluß in den Zügen
ihres Seins epische Verw andte sind. A ber das gehört nicht hierher.)
> »
Der Mord als Problem der E pik, als Aufgabe der Ästhetik erscheint
wohl zum erstenmal bei E dgar A. Poe. Bei ihm wird die M ord­
epik zur literarischen G attung. In ihrer weiteren Geschichte findet
„ .., i'”' ... man Baudelaire (D er Strick), A m brose Bierce (M ein gelungenster
1 ..V .
Mord), Kafka (D er P ro zeß ), Ju lie n G reen (Leviathan), Joseph
!f: *• Roth (Beichte eines M ö rd ers), Tennessee W illiam s (D er schwarze
. ■«» Masseur), G . Bernanos, J . P. Sartre, Je a n G ion o (E in König allein),
vT*-" , >*'
. .1'-' A. Camus, Saint G en et, u. a. E d g ar A. Poe, der ja zuglei
EPiker und M etaphysiker w ar, hat den Versuch gemacht die
.- X . v' a Mordepik durch ein ontologisches Prinzip im voraus p i oso
h •' ; r
>•• V.V i’ 117
«*
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. . . , ........ 1,1 l'IIM'MH , ' U l ' U« p,* W i l l i l l #, . , , ,
p|„5d w n m l," .■ " B " 1' ' .............. .... ' S V . " / > - i 'c,n v
liHMsdirn L n l w m l , d i s M i i '""k i-i, des
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lurloilcl lo.l.CM, "'"<1 "l,r|«Ihm P i m / i p lo lg ri id ni n ug ,., . -
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u '-.i;« - „I.,. ..................... . ...... . ...... ^
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Ä « .....- m -mh,, , om. v ......... . .... i ^ * n: unter d em <
linv, nnci.lli.hr YVrni.hl...«k“ »' A" m*v‘‘,Hi)hnli(|ll,|. |( d er
J,t'r“j,nruk“ -'r
seinen/, dir ....... im allgemeine. erM hei S.irirr oder (:„„„
/ w.)rUM Poe selhui crzwingi dir v \ m h r Unvem.cidbmkH, ^
VcrnidmmK cinciHcilH durch Zeichen Ihr ihrem Vollzug, elWu (|,‘
«s
h»** ‘ i|Uf eine iin
< d r i c n n c M csr
schwingende Messer in „Drr Wassergraben und .Ins Pendel", ‘»der ln 'A / .i..- cio
Ijjnaht auf SIC
durdi dir .mulylisdic A11ll<liiniiih des Fall™, wit* N- in „Mord ‘ steigt I'ra
der Ruc Morgue“. Wiin den ühIhei inehen Reiz der Mordepik ^
vii'tll‘'.|1, In .C lc fs •
madit, ist .Ins lüdet um, du1.1 sie reiche Z-eiehunwellen iuif(|tY|(f
Welten, innerhnlh deren jedes wirl.lidie Kreignis sdion ein Zciclien ,igtcn M ord au f d'
„Uviathan“ t r itt d.
des Seins ist, wie jn der Tod überhaupt nicht nur VoIIv.uk miver-
meidlicher VcrnidmmK dem Verderben ausgesetzter Wesen ist, in der es g le ich e m !:
sondern den Schein, (Ins Zeichen fortsclzbaren D.iseins, wenn nidit handelt cs sidi nich
sdion bedeutet, so doch hcrvornill, derart hervomilt, daß der Vor­ sondern um die m ei
behalt der Täuschung den ästhetischen Reiz nicht ntifhcbc. Von fertigung eines S eir
hier kann man P. I/. Landshergs „Vrrsudi über die lürfahrung des dizec“ fast iro n isd
Todes“ als eine Fortsetzung, F.rgänzung mul Wendung zu Poes gelassen ist“ .
„Axiom“ mischen. Die erste S telle er
D er M odus des Zeichens und der Z eich e n w c lt tritt noch stärker zweite aber ein en A
hervor, wenn man innerhalb der M orclepik au f je n e Klasse stößt, hg etn wenig quer
in der der Lustm ord literarisch er (ie g e n sta n d ist. D aß das Opfer
mul der T äter sieh ängstigen und im (ie fiih l d er A ngst die Ver­
dctm Verbrechen oc
nichtung sieh ästhetisch b ereits v o rb e re ite t, b e d a rf nur der flüdi-
whobenen Arme ve
tigen Feststellung. In der klassischen M eta p h y sik d er „Theodizee'*

Äiu
n
df
är
b
C r - S ic s c h H '
schreibt Lcilm iz: „Nun w ar es zu r K rh a llu n g d er dem Verderben
ausgesetzten Lebew esen notig, daß sie Z e ich e n b esaß en , aus denen
»acht u i 1'" t i k e t e '
r*C c'lnc Kcgcnw iiitige ( ic la h r zu e rk e n n e n verm och ten •••
^ t R e n " ! ' h re A n
i^ a *.n *<>(^c (^cnt m,t’H Hazu, ihn zu v erm eid en . . ■“ ihten i „W e n n l « n a
di Atngcn
Sein l , i )U| ' f 1' *>oc 11,11 Htffc V ersch lin g u n g von AnHst 11,11
v i ::H a . b
« "« £ f “ rJM’ N" »• ..l..s in seiner Sdirift ....... * olh.ug.V,ll! g e ^ ^ n etc
......... ’« » « < m m l ’ i i c “ g e / e ig t . N u n is t * 1« ' * '
'Cn VeHier n S cin ° r '
^ H eß, c
11 H
/ . . >'

V y Lustmord um.uu.ii nicht


Kastmora offenbar moi.s vom ( ;<-r<)lil ,|,.. *
muit bloß
K%. sondern audi vom Gefühl d e r l . u s i . D i , . / < H l, * « K<-* « * .

und die Zeichcnwelt äußerster Vitalität irrll,.,, j„


•V Konzentration des Augenblicks, der zeitlid •• " '
'eil Ksilr^oii« «R?, Vb»,
v
,, V* ­ nen, der Lust, des lo d e s zusammen.
Julien Green, der im „Leviathan“ das schauerlidic Vni/hiii/<-, |
V Lustmords episch zur Darstellung bringt, bat in seinen' '] U I
d ie m “ unter dem 4. April 1933 eine Notiz venneritt, die de,,
V
\ chencharakter der M ordw elt bestätigt: „In allen meinen büd,e,n
hängt der Gedanke der Angst oder einer sonstwie stärkeren I r
«tv
i regung auf eine unerklärliche W eise mit der Treppe zusammen
I, ,►
^ >v. In ,Adrienne Mesurat* stößt die Heldin ihren Vater die Treppe
hinab, auf der sie dann einen Teil der Nacht verbringt. Im Le­
‘«5 ■: viathan* steigt Frau Grosgeorge von Angst gepeinigt treppauf,
treppab. In ,Clefs de la mort* überdenkt der Held den beabsich­
n
tigten M ord auf der Trep p e.“ An zwei Stellen in Julien Greens
„Leviathan“ tritt die epische Darstellung in den Dienst einer Welt,
»t*
in der es gleicherm aßen Schönheit und Zerstörung gibt. Natürlich
handelt es sich nicht um die zynische Explikation des Verbrechens,
sondern um die metaphysische Abschätzung und ästhetische Recht­
ufc' fertigung eines Seins, in dem das Böse, wie Leibniz in der „Theo­
;,u.
IClu^. dizee“ fast ironisch bem erkt, zwar nicht geschaffen, aber „zu­
gelassen ist“.
r-
Die erste Stelle entw irft nur die Vorstellung des Mordes, die
zweite aber einen Vollzug. Die Vorstellung: „E r sah auch sie: sie
o i> ,
lag ein wenig quer in ihrem Bett, den K opf nach hinten, die Brust
dem Verbrechen oder der Liebe dargeboten, und die wie Flügel
erhobenen A rm e verschwanden in der schwarzen Flut ihrer schwe­
-b -
ren Haare. Sie schlief wie eine Tote. Das Blut in ihren Adern floß
langsamer und färbte ihre W angen nicht mehr. Wenn jemand sie
$\ eines Nachts tötete, w ürde man sie sicher so finden, aber sie wäre
V/i t. nackt und ihre A rm e, ihre H aare würden bis zur Erde herab­
p4 hängen; wenn jem and sie w ürgte, bis er die Luft für immer aus
ihren Lungen verjagt, w ürde sie dieses bleiche Gesicht haben,
diesen halbgeöffneten M und, der nicht m ehr schreien könnte.^ Der

l« Vollzug: „In seiner W u t, die ihn jede K ontrolle über seine c^


den verlieren ließ, em pfand er plötzlich eine Regung der -<art i ’
l'i

119
.. _ Flcfedic* sah, von einem
. (Iic W eiße d ie se -^ in u rn icltc d cn N -n
keit, als er die w - d c r m u rin e .^ * a m e n »A ngeles,
y i Cs, ^ v ta
Atem bewegt ’ dcn langen Haaren, die ihr C.e„d,,. h
sic sah ihn an. " vlsd,C" jcdcr zu schreien, außer sich he, den, f;,.' b°
verbargen. unJhcgamt ^ H c id tt töten würde. Sie k o n ,;
daß dieser Mann
Wut wieder in seine • Augen
* •
trat, a|s rf
danken
ne[Kh sehen, wie Farbe änderte, und schloß die AU(,tI)' ckf '
schwemmte sic sic, un > erstickte ihre Schreie in der Kehle
l
Er hielt sie am H* * ^ flehendem und wütendem Tt,n
^ E
„Schweig“. wie ei» n un(J zu sdireien versudne, schlug, ke&te. ^ in eil
er p „ein«1
U'ld f dl’ Bras’t und ins Gesicht, mehrere M ale. Ihm schien p|iit.,
otz. j l ä ß t . 50
r l “ der Fluß die Bäume, die Luft, alles schwanke um ihn herum ie r » te° So sdi
J .beh: *
J ‘„d ein anhaftendes Geheul erfülle den H im m el. Die Fäuste ho­ zerb r
, . \ünfles
ben und senkten sich, er hatte kerne M acht darüber. Sem ein zig
/ "verstorhenen
Gedanke war, diese abscheulichen Schreie, die aus diesem Mund *
fo* irischen H ai
drangen, verstummen zu machen, diesen schrillen Ton, der wie
^ -r r m a lm t
eine Waffe in sein Hirn drang und es zerriß. E in plötzlicher Sdhrek- Masse ze
ken, eben der Schrecken seines Opfers, packte ihn. E r wußte nicht
priahen Lone H
mehr, wie er sich selbst entrinnen könne, w ie seinem Verbrechen, inder Gesdiichte
und wie er seine Hände hindern könne, zu handeln, er wußte nicht am Ende d er let
mehr, wie er diese Schreie aufhalten solle. D ie A ugen des jungen folgendermaßen
Mädchens sahen ihn nicht mehr an, sie w aren in der Anstrengung, aber sein O p fe r,
den Anblick des Gesichtes, das sich über sie neigte, zu fliehen, ver­ Riese nickte. „ W
dreht, und ebenso glich sie einer Blinden, einer Tollen, sie glich Opfer. Der sch w
schon dieser Vision der Erm ordeten, die er in der letzten Nacht
gehabt.“ ” 4 wenig zuss

eser Mord ist natürlich ganz vom V erbrecher aus geschildert, “'^ gescheuerte]
R a n z ig S tu r
•i ^ e^ rec^en *st einerseits als unverm eidbares kosmolo-
daß der S T gesdlildert; denn es w ird ja ausdrücklich gesagt,
^ alles g,
könne, andererseits ab J * le er seinem V erbrechen entgehen V«

gesprochen, etwa so deUtllch von «seinem Verbrechen *'tti ’ dle A sch e


tei> fo,
mit gerät schon eine ”seiIlem T o d “ spricht, und da- % : 0rt- i n ,
Man kann sich den M o r / ^ f *3 6 Sinngebung in die Darstellung- ' e U n d in
\
di
das höchst-eigene Verhr» 1! ° V° m ® P fe r h er erzäh lt denken, um eltl|
lent} von
des Opfers, In der kleinen r ' W/ i.rc*e dann zum höchst-eigenen
at Baudelaire wenigstens j CSdlichte d « „M adem oiselle Bis» « 1 ü orf.

DS den V° A o f dieser epischen M ögU *ke“ k, < .s

120

\
Mademoiselle Bistouri sagt: „Ich möchte, daß
er mich
be 1 mit seinem Besteck und in seinem Kitte) besuchte, sogar mit
Blut darauf.“ Baudelaire hat in dieser Geschichte auch die
‘ ‘"eidinende metaphysische Metapher gefunden, wenn er von der
beZ-rison au bout d'une lamc“, der „Heilung an der Spitze der
-g0 • spricht.
^ d erM o rd ep ik zw ischen A m b ro se B ie rc c und Tennessee W illiam s
Vollzieht sich dann gan z deutlich d er Ü bergan g zwischen dem
Mord und dem T o d als kosm ologisches und dem M ord und Tod
als existenziales E reig n is. W e n n in „M ein gelungenster M o rd “ der
I nee seinen in einen Sack ein gebun d en en O nkel durch einen W id­
der töten läßt, so w ird d er letz te A ugenblick folgenderm aßen be-
chrieben: „So schrecklich w a r d er S to ß , daß nicht nur das Genick
des Mannes zerbrach, son d ern auch das Seil zerriß, und der K örper
des Verstorbenen lag nun au f d er E rd e. D ie schreckliche Stirn des
meteorischen H am m els h a tte den O n k el zu einer weichen breiigen
Masse zerm alm t! In fo lg e d er E rsch ü tteru n g blieben alle Uhren
zwischen Lone H and und D u tsch D a n ’s ste h e n . . . “ W enn hingegen
in der Geschichte „B egierd e und d er schw arze M asseur“ der N eger
am Ende der letzten M assage sein O p fer zerreißt, so wird das
folgendermaßen gesch ild ert: „ D e r schw arze M asseur beugte sich
über sein O p fer, das noch atm ete. Burns flüsterte D er schwarze
Riese nickte. „ W e iß t D u , w as d ir zu tun übrigbleibt? fragte das
Opfer. D er schw arze R iese nickte. E r nahm den K örper, der nur
noch wenig zusam m enhielt, und legte ihn behutsam auf einen
blankgescheuerten Tisch . D e r R iese verschlang urns. a
undzwanzig Stunden b lieb en n u r die zersplitterten, a
beine. Als alles getan w ar, leu ch tete d er H im m el in rem stem Blau,
die besessenen V ersam m lungen in d er K irch e atten 1 r
fanden, die Asche ru h te am B od en , die scharlachroten
*aren fort, und der H o n ig d u ft w ar verw eht. Sti e Q
gekehrt, und in allem w a r d er Ju b e l d er E rfü llu n g . D ie kahlen Ge^
beine, die von Burns B u ß e zurückgeblieben w ar* n’ , hn
einen Sack getan und bis zu r Endhaltestelle einer r
fahr«- t \ . .. , ... ................ . ,,« d einer w eiter, bis aui u
bren. D ort stieg der Masseur aus und gmg wel sejne
^tze einer einsamen Anlegebrücke hinaus un vers ^er
ast unter der verschwiegenen Oberfläche es e

121
UiObO l\t»V11 1 lilllst' /Ulliolv kehl U\ tliulllt’ tT lilu'r ll it* ( iCmifrpj
nach, dio oi om plainl."
Hoi Hioroo ist ilii' Vernichtung ein /.eichen tlos W ollgarn/^ ,
Ju nge ist in\ G runde diesem /.oiolu'ii ebenso /um O p fe r g e fa ll^
wie der O nkel dem Plan des Ju n gen /um O p le r liillt, |)er WicUi?'
fungiert ganz mul gar als Potenz kosm ischer V ernichtung ^ f
Hoi W illiam s fallen lliivns mul sein M asseur ein er Begierde ■ ^
O pfer, die nur zwischen ilm en bestellt, /w ischen ihnen vereinig
wurde, Heide, Hurns und der M asseur, sind gew isserm aßen ^
getrennte Teile ein und derselben B egierd e, die h ier die Gestalt
des Todes angenom m en hat, eines b ew u ß t v erein b arten (.W eißt
du, was dir zu tun ü b rig h leib t?“ fragte das O p fe r ) und vollzöge,
neu Todes. W as 'Tennessee W illiam s d arstellt, ist nichts anderes als
die hegelsehe „Begierde“, w ie sie in der „P h än om en olog ie“ be­
schrieben ist. . . das Selh stbew ußtsein (ist) h iem it seiner selbst
nur gew iß durch das A ufheben dieses and eren, das sich ihm als
selbständiges Lehen darstellt; es ist B e g ie rd e .“
Fast sind wir «hon bei Sartre. Sieht man davon ab, daß in allen
Oehm,tonen, dtc er für die Begierde, die Liebe, das Gesdtkdtt
usw. gesehen hat, Hegels „Phänomenologie“ lebendig ist, entwik-
cx stenvi de P iam" 1CnhanB zwischcI’ Ästhetik und Verbredten in
M u r s ? CrSpC ‘t,VC' 7 ' »“ « « ^ ..Saint G en et“. E r führ, den
Üdlieh, Helden“ ein. Was im M ord üsthetisd. ge-

Verwirklichung 'des MikdeTs^Es^“ "^ ]**■ t“ 0 " 5“ ’ S° ndCm d“


sondern nm 1 i i- ' lan^e^ Slch nicht um die Sache,
er- Genet L t" ’ " a " Sad’ C tUt’ In be7uß auf Genet schreibt

M o rd ais eine det

£ * ™ « i . Ä “ *•

tisdien Reiz und e p l ^ 7 * h,er- Mord- äs,he'


In jeder Zone des Seins in de ! * Standlg lneinander überfuhrt.
Vernichtung so deutlich’ 1 a * dlc ^ eichen des Zufalls und der
Schönheit, obwohl cs ein ! % ’•Crsf lleint: flher auch der Modus der
Konturen werden unschä^ aUSC^unB isL ihnen ausgesetzt; seine
scheinen verdunkelt. * ^ S1C sc^e^nen sich selbst aufzulöse11’

122
/: l . ' t h A r.ll'l f, NOh S AN fiAI'l (J. };y vOK

' :,n die Literatur von außen befrachten, ihren Anblick im


>itr/A:n f ' r r . t i f ' c r Ä ußerungen und Vf; rgängc studieren oder aber
m i/nanent, m ihrem eigenen M edium , gew isserm aßen von einem
trikd ihres JJascin s aus untersuchen, Im ersten Falle kann sic
inrif rlia/f; gew isser (Grenzen ohjektiviert. w erden, im /weiten Falle
m an getragen vom literarischen A kt seihst; die A nalyse ist
n n r eine /ortset/ung d er L itera tu r und die In terp retation des
o m n u r die verdünnte K m anation seiner Schöpfung. Ergebnisse
gi >t es in beid en F ällen , ab er ihre V ereinbaru ng gelin gt nur, wenn
m an sich e n tsch ließ t, sie a u f einen nicht w eiter zu begrenzenden
H o riz o n t zu red u zieren , in n erh alb dessen der literarisch e Prozeß
als ein e m eta -lite ra risch e T ä tig k e it erscheint, als eine A rt, an der
S e in sth e m a tik h e rv o rtritt und dem nach episch darüber entscheidet,
-was ist und 'was nicht ist. D en n dies ist ja d er genaue ontologische
Sinn d e r litera risch en A ussage, un v erw ech selbar m it jed e r w issen­
sch aftlich en o d e r p h ilo sop h isch en T h e se , w enn m an F o rm , A rt
und G ra d b e d en k t; n u r in d er In te n tio n verw and t.
M an w ird ein w en d en , daß bei ein er R ed u k tio n der L ite ra tu r auf
ihre m etap h y sisch e S e in sth e m a tik das epische G eb ild e zerstört
w ird, d aß es an R e ich tu m , S ch ö n h eit und literarisch er Fü lle v er­
liert. In d essen w ird ü b erseh en , d aß auch die E p ik der L ite ra tu r
genau so o n to lo g isch e in g e ste llt ist w ie die W issen sch aft und daß
jed e m e ta -lite ra risc h e U n tersu ch u n g eines b estim m ten W erks
durchaus e in e sp ezifisch e b le ib t. E s h an d elt sich b ei d er R ed u k tion
eines R o m a n s, e in e r E rz ä h lu n g , e in e r S to ry usw . auf die Seins­
th em atik um ein en V o rg a n g , d er je n e r H e rstellu n g eines D ü n n ­
schliffs e n tsp ric h t, d e r in d e r G este in sk u n d e o d er in d er M eta llu r­
gie an die S te lle des u n h a n d lich e n M a te ria ls tritt. N atü rlich ist der
D ü n n sch liff das E r g e b n is e in e r D e stru k tio n des ursprünglichen
-Stoffs. A b e r d ie A r t d e r S u b sta n z is t u n v erä n d ert, im G eg en teil,
der D ü n n sch liff, d e r tra n s p a re n te Z u sta n d des ursprünglich un­
durchsichtigen M a te r ia ls , lä ß t d ie in d iv id u ellen Z ü g e deutlicher,
’*c n n auch d is k r e t h e r v o r tr e te n . r
A llerdings treffen je t z t - im D ü n n sc h liff des literarisch en W erk s -
(Ji* g e iste sg e sch ich tlich e n u n d literaturwissenschaftlichen K a te g o -

123
.„rillen und (invrrlmiclli.il sind, ni|r
ricn, die ja .ihntdiin •J ; " sj(. für imtkra Ihn „
noch mit stu11 rkslcr h "W vVcrlts KÜltiK sein und xt it m<*h<l»i<lnli<|1e
rische Strukturen eines k(||ul|i(.Jlc Einordnungen t rhml,cnt
stilf^csdiiclitliehe ‘»der o .f l k f U i m mjt der die iislhetisehcn

für die m i k r ü - h l c r a m c ' ^ |ierv(,rircten, kommen sic nicht


und ontologischen eins ^ icleincntc einfach nicht erfns-
mchr in betracht, wei und morphologischer B e g riffe
scn. M it dem Versagen
nn eich aller fast automatisch die metaphy­
und Bestimmungen
sisdien " Tcrmiiui.ogi» * *
Wci! die Elemente und Strukturen, die durch Me lie ,uel.net wer­
den nicht etwa an das literarische Werk herangel,raeht werden,
sondern ihm selbst als essentielle, notwendige Bestandteile mne-
wohnen Denn jeder Romen, jede Erzählung usw. tritt je als ein
Seiendes auf, und was formal oder inhaltlich von ihnen ausgesagt
wird, kann seihst wiederum nur als Seiendes verstanden werden.
Man kann sich in der neuen Terminologie ausgezeichnet über Li­
teratur verständigen, weil sic älter, reicher und subtiler ist als die
literaturwisscnschaftlichc Redeweise, deren Syntax offenbar ohne
Grundsätze ist. Nun kann man vorhandene Hypothesen, Theorien
und Erfahrungen, metaphysischer Herkunft und in langer Tradi­
tion relativ sorgfältig untersucht (wenn man die ideologische,
weltanschauliche Ausweitung als unverbindliche Konsequenzen
streicht), wie leicht zu handhabende Instrumente übernehmen und
anwenden und die metaphysische Transparenz literarischer Ge­
bilde herstellcn. In der „Literaturmetaphysik“ habe ich die experi­
mentelle Seite dieser Möglichkeit entwickelt, in „Kafkas Theorie“
ihre Praxis,
Danach beschäftigt sich Literaturmetaphysik m it dem experimen­
tellen Aufsuchen metaphysischer Gelenke und Fundamente itt der
epischen Literatur. In der Sprache der reinen T h eo rie bedeutet das
soviel wie systematischer Entw urf der allgemeinen und spezielle
* C,nSI er j *n'sse’ die literarischen M anifestationen zugrunde he'
gen D.e .iteraturmetaphysik unterwirft die episch dargcstelh“ 1
r i s * ? M Cf p Utkwcltt'n iencr besonderen Analysis, die cxempl»'
p e*e a u s tt ^ " “ ^ t i s d t e r Sachverhalte und As'
ist, deren Gcwmn sonst andere spirituelle Erfahrung“1

124
,uul Schöpfungen (naturwissenschaftlicher oder theologischer Art)
xvu.unn'hen. V's handelt sich in diesem philosophischen Verfahren
mo M m etap h y sisch es L esen literarischer Texte. Die Terrnino-
{o^ivu. " ' l* deieu ^lilt'o die metaphysisdien Gelenke und Funda­
mente der literarischen Gebilde aufgedeckt, ausgedrückt und mit-
^eteth werden, entstammen den klassischen oder nichtklassischen
ontologischen Theorien.
Nun zeigt sich aber, daß diese litcraturmctaphysische Analysis pri­
mär keine Rücksicht darauf nimmt, daß die literarischen Gegen­
stände wenigstens der Intention nach - offen oder verborgen -
auch ein ästhetisches Anliegen haben oder, wie man blaß und ver­
schämt zu sagen pflegt, zur „Schönen Literatur“ gehören. Hinter
diesem abgegriffenen Ausdruck verbirgt sich bereits ein ästhetisches
T'rteil, und ein ästhetisches Urteil, das seiner Natur nach wahr
oder falsch sein kann, bezieht sich auf ästhetische Gegenstände, die
ihrerseits auf eine besondere Seinsweise hinweisen. Es gehört zu
den Aufgaben einer Ästhetik, erstens die besondere Seinsweise
ästhetischer Gegenstände ontologisch zu begründen und zweitens
die W ahrheit eines ästhetischen Urteils festzulegen. Gehen wir im
Augenblick auf die Explikation dieser Dinge auch nicht ein, so
zeigt sich doch, daß die metaphysische Analysis der ästhetischen
An»lvsis vorangehen muß. E rst dann wird offenbar, daß nicht die
episch dargebotene W elt oder Stückwelt der ästhettsdie Gegen­
stand ist, sondern daß der literarische Text, » dem^drese « aul-
trit«. so bezeichnet werden kann. W ie m der Logik “ dr^ ;
wahr und falsch sich nur auf Aussagen bezrehe, nrdn auf du

Gegenstände und M ß ’l ic b n u r

r rrsÄS«:
" " H :h l »*»■’ m f t f " aUf ? auch schön und häßlich bloß seman-
Wie wahr und falsch, so sind a w is ch e Semantik von
tische Begriffe, und es wäre dem™ ^ eiden< w ie allerdings die
einer ästhetischen Sem antik zu un ^ logische Abschät-
loKische W ahrheit « ^ . . ^ ^ a A v S h J t e bedeutet, so vollzieht
zung der in ihr ausgedruckten _ der y ersuch einer
sich auch im ästhetischen Ausdruck e Nietzsche die
»ästhetischen R echtfertigu ng“ dieser W elt, die j

125
. - .. Mit solchen Folgerungen wird jedo^
r. r\cc ' "l { o h k v erlad en und der Bezirk der £ N
: ear v *‘ y ' :£? j a5 ästhetische U rteil in ejn.
-—.uewandelt-
------ * y y ____ nlh e m w ir uns endlich dem beson-
uy ■ "V y Rätseln in Prosa, die uns in manchem Stück
Ich denke an M elvilles „Billy Budd“
Kafkas -P ro z e ß “ und „Sch loß“, an ihre
1 V '_ t - - - ^harren, in denen sie sich bewegen, Zei-
l'T r Jv -'c re tS e in s w e is e n und m öglicher Seins Verhältnisse, deren
E iz r -' - ' -V d erm a ß en eine metaphysische, ethische und ästhe­
tische Eirschätrur.g herausfordert-
Rltsel ir. Prosa, sacte ich. An ihnen w ird uns besonders deutlich,
ia a ä c K c~ crhrlr.aur.ii eines ästhetischen G ebildes einen Zeichen-
r r r z e i umstellt. Nicht die dargestellte epische W e lt und ihre Fi-
auren bedeuten ab solche das RätseF die D un kelh eit liegt vielmehr
in -'euer Art sprachlichen Ausdrucks und Verdichtung, dessen la-
krrisdte Intensität ieden Sachverhalt sogleich in ein Zeichen ver­
winde!: und auf diese Weise jeden realen G egenstand in den Zu­
stand eines ästhetischen Seins versetzt. D a auch die ästhetische
"Weit, usö die "Welt, die durch ein ästhetisches U rte il gerechtfertigt
weruen könnte, zu den großen utopischen Landschaften gehört
a ’e^e Entlarvung eines irrealen W unschbildes auf dem Kontrast
e„.em re^en Sachverhalt beruht, w ird der ästhetische Zauber
durch den utopischen Z ustand kafkascher Seins­
begünstigt, deren Q uintessenz in der wechselseitigen
E.„e~~_g Verdunkelung besteht, die sich zwischen den Zei-
- ^ e n vollziehen. E s gibt P artien in K afkas Prosa, da
A den Klopfzeichen, die aus ein er anderen Welt,

i ß e l ^ y d k u l“ b e r y ™ “ ' ^ Terstehei1 nicht jeden Laut,


Kontext \yt A”ki lr begreifen den Zusam m enhang, den
L ^ " S : 7 D O A f r e i’ a b e r « M e -
-<*>• daß es
inde* ihm die Sna7- ° UDter Baum en zw ischen Wanden ist,

Fatben a / d L S S r AbeDde " " d » » ® ^


Kafkas K_ der sp£ 1 7 ' " gemalt werden-
nm s ä * aU L a n d v e n n e sk h ' " / 35 D ° r f deS " Sd llosses“ k01“® 1,
unnesser be. den g r ä f l i * en Behörden au bewer-

126
], ' V
1
AS1 ben, verrät uns ebensowenig seine Herkunft um! fernen e-h e— <;n
Ciceinnts«-'11 im Hintergrund - den verborgenen p.t-ctuchen G e­
danken, den man bew ahrt, während man wie alle W elt 'prich* -
xvic M c l v i l l e s „B artleb y “ in der Geschichte gleichen N am en;. de",
\ langst eingedrungen in die tätige W elt der Kanzlei. plötzlich die
Mitarbeit verschmäht und jeder A ufforderung mit der Absage - Ich
möchte lieber nicht“ begegnet. Die M etaphysik der Erkenntnis hat
in dem berühm ten „Satz von der G efangenheit des Bew ußtseins'1
> A V das Phänomen beschrieben, daß kein Bew ußtsein aus sich heraus­
treten kann; was uns bew ußt ist, ist zugleich in der Gefangenschaft
* * * * * y
dieses Bewußtseins. B artleby und K . dem onstrieren diesen Satz auf
eine einzigartige W eise, indem sie zw ar wie alle W elt sprechen,
aber durch ihre H andlungen einen geheim en Gedanken im H in ter­
< ä i* grund verraten, den w ir nicht kennen, dessen G efangene sie sind
und in dessen ständiger Im m anenz sie wie in einer frem den W elt
zu Hause sind, die uns nicht durch einen ursprünglichen Sinn der
* s und f t l f o *
W orte offenbar gem acht wird, sondern die ihre W o rte w ie K lo p f­
alt sogleich inem/V zeichen einer Z elle nebenan aussendet. B artleby w ird zu einem
' realen GegensA: Fremdling und seine W o rte zu einem R ätsel, indem sie in eine
setzt. Da audic; Welt eindringen, in der, w ie in jed er vollkom m enen Kanzlei, die
Rolle, die m an übernahm , auch gespielt w erden m uß und in der
ein W ort, das nicht zum T e x t geh ört, unverständlich ist oder E n t­
o p isd ien L afli^ setzen h ervorru ft. K . w ird zu einem Frem dling, w eil die R olle,
die er spielen m öchte — den Landverm esser — offensichtlich im
' t o e ä t fr * .
Spiel - im Schloß - nicht vorgesehen w ar. D er H intergedanke
w ird ^ r A Bartlebys, in m itten der K an zlei bei sich selbst zu bleiben, zwingt
die bestehende K an zlei zu ein er Selbstaufgabe, zum \ erlassen der
cn 1 in A Büros, in denen B a rtleb y v erb leib t. D er H intergedanke K .s, im
D orf des Schlosses seßh aft zu w erden und zum A ngestellten zu
u r f A
avancieren, die au ßerord en tlich e H artnäckigkeit, m it der K . seinen
Gedanken v erw irk lich en m öchte, en tw irk lich t die Behörden, das
< 4 Schloß und den G ra fe n im m er stärker, und die A rtistik der Sprache
j * V * - besteht m ehr und m eh r darin, die A bsage in einem verw irrenden
, r ^ ./ :
vf F j : Spiel von A ufschü ben und A usreden zu verhüllen. An bartlebv
scheitert die K an zlei, K . sch eitert am Schloß. A uf der einen Seite
1 , A A die Verlassenheit in m itten eines Seins, auf der anderen Seite die
1* V 7 I Verlassenheit au ßerh alb eines Seins. B artleb y w ird von der W elt
VK1'
127
I'4
' / / (
•/ f
; > V
„„In K . v e rste h t die Welt nicht, f)
ie
'/ilgiinglgluH Ihmlebys und die wachsende U
n'115ä-'
.»«Inov.rs v(•i dmi luhrn die CP’^ cn thulltcn Sejn<*
ln ( (;(|,|1vum Ih n cs
|„ «In („-dlrnlm- Mr1villc< wird die Semslapc
,(K (coiypn Auv.:igr konzenmerf: ..Ich mochte I,cf,Cr'^ ' >
Ii ImIh- Wendung Kl vom Rang einer Formel . [ h^ ‘
,1m ( l..u;.l<»n eines Zeichens, das die m e t a p h ^ ^ * .
|,cii Hinilchys offenbar macht. Auf der Suche nach d ' ^ '
(hrnden enisdien Pointe, in der jene sprachliche \v ^
endu-.
..g»< »Idle Schälfe gewinnt, stößt man auf die Stell C| v.*f) ■^j ' *
nach einer A u fford eru n g , fo lg e n d e r k n ap p ster Dia1 ^ %
...... gehen Sie doch eben mal rü b e r aufs Postamt, b it*°? ^ 1
nur drei M inuten e n tfe rn t - und sehen Sie nach, ob ^ '■*
da ist.“ „Ich m öchte lieb er n ic h t.“ „S ie w o lle n nicht'*“ j-c
nicht.“ M an sieht, B a rtle b y u n te rsch eid e t genau zw:-& ^ '
nicht“ und „m öchte n ich t“ . E s ist k la r, d aß durch diesen K
das „m öd ite n ich t“ zu gesp itzt w ird , es e rw e ist sich als d*-J '
zeichnete Seinsverhältnis, als d er sp rach lich e A nsatzpur’-5 '
physischer R ed uktion . &
In der G eschichte K afk as w ird die Sein sla g e K .s auf eine
W eise sprachlich k o n z en triert und an e in e r zeichenhaften
dünn episch p oin tiert. K . d rä n g t sch on zu B eg in n seines A r -
hahes im D o rf auf eine U n te rre d u n g im S ch lo ß . D ie beiden ri-^
vollen G eh ilfen w erden von ih m z u r U n te rstü tz u n g aufgeroril-
S ’e sollen um E rlau b n is nachsuchen, telep h o n isch . .D a s .N eh'ie
A n tw ort hörte K . bis zu seinem l is c h . D ie A n tw o rt war aber rvc
ausfuhrheher, sie lau tete: „ W e d e r m o rg e n noch ein ä n d e r t
av ein wird zu ein er F o rm e l e rw e ite rt: „ W ed er morsen = «
em anderm al.“ K afk as gan zer R o m a n b e s te h t in der Folge A o -
durch v Crem 3^S .^Cr ep^sc^ en B e stä tig u n g - in der B e stä tig
scher K,.?rgangC “ dieser sPra eh ü ch en W e n d u n g , deren sy n u t
bekannt sind! ”Wf d cr' n o ch “ v o rlie g t, dessen lo g is c h e ^
rnam isdie und d i e s e w i H Ex kl us i vi t a t b ed in S t äuch
« k r cxistenziale I a! e k e " n Z eich n et die besondere
Sdilosses befindet. * fe ^ S em s’ in d er sich K ' anSes,dlt> “

128
In Bartlcbys „Ich möchte n ich t!“ und in der l< ,
Weder-noch“ liegen somit die spraH.1iH.en
* * * * die epischen Prüfixe, die I h e n n i , . , , , lu
dic der mctaphysisdicn Analysis dienen können, IIM1 ^
„Spradispiele lh ici Piosa, um diesen sowohl <|ils f/(;„l)Mn()1,<,
Reglement wie audi die metaphysische Position b e i n ' i ) , A(
druck Wittgensteins hier zu verwenden. Es gil,( ül.ri^ns ,|:1, '
hier eingeschaltet, nodi ein drittes Beispiel in der Welilii< r:iinr d
im Hinblick auf das episdie Präfix und das Sprachspiel IWilehy'*
und dem „Schloß“ verwandt ist. Ich meine Nathaniel Ilaw.hornes
berühmte Erzählung „D er magische Kreis des Mr. Wakefield“
In dieser Geschichte verläßt an einem Oktoberabend ein Mann
seine Frau, um in der nächsten Straße W ohnung zu beziehen und
über Jahre fortzubleiben. In Spaziergängen umkreist er dic alte
Wohnung und seine Frau. Von Tag zu Tag verschiebt er die Rück­
kehr zur wartenden Frau. Schließlich läßt er den Zeitpunkt ofTen.
„Nicht morgen , sagt er sich, „wahrscheinlich nächste Woche —
bestimmt aber bald. In dieser sprachlichen Formel konzentriert
sich die Fabel, die im Spiel des Mannes besteht. Die ausgedrückte
Unbestimmtheit determ iniert den epischen Verlauf und eine
Sprache, deren Aussagen sowohl syntaktisch wie inhaltlich das
Spiel des Abschiednehmens und der Rückkehr variieren und fest­
legen. Das Vokabular des Textes wie auch die Partien der Fabel
werden durch die zwischen Abschied und Rückkehr vollzogenen
Spaziergänge bestimmt. Endlich kehrt Wakefield zurück. „Er klinkt
die Tür auf, und während er hineingeht, sehen wir zum letzten­
mal sein Gesicht m it dem listigen Lächeln - dem Vorboten jenes
kleinen Streichs, den er zwanzig Jah re lang auf Kosten seiner Frau
gespielt hatte.“
Die metaphysische Position, die durch die Fabel und das Sprach-
sPiel definiert wird, drückt H aw thorne am Schluß der Erzählung
a^S: »In der scheinbaren V erw orrenheit dieser W elt ist das Indi-
Vlduum so genau in ein System und ein System ins andere und zu
einem Ganzen eingegliedert, daß der einzelne, wenn er nur einen
Augenblick heraus und zur Seite tritt, sich der Gefahr aussetzt,
^inen Platz fü r im m er zu verlieren. E r kann ein Ausgestoßener
es Universums werden —wie W akefield.“ Die Beziehungen Wake-

129
, k , ind leich t zu ü b erse h e n . A b e r h in Wci
ficlds zu Bartleby unc • .sj ic unt| sp rach lich e 1‘unktir,,, d
nrödue i * « f c‘ isdlc Spannung, die der Darstellung ci
„Spazierganges . V V ^ gcradc der Erzählung Haw
Spazierganges ’ ®oUen Zügen eines Spiels. Die Spazier.
thomes den ubeuasdiu B ^ Kreis des M r Wakefield“
gänge smd es .e d ^ ^ jAmerikanische Renaissance“ hl,

SF 0 Maithiessen vom Zeitalter des „extrem en In d iv id u a lis t,


gesprochen, von der Einsamkeit, von den Spaziergängen die «
hen-orruft. Thoreau, Melville, vor ihnen H aw thorne und Emer-
son gehören dazu. Später hat Franz K afka in D er plötzlich,
Spaziergang“ das epische Motiv gänzlich in ein Sprachspiel ver­
wandelt, dargestellt durch einen einzigen 28zeiligen Satz, der aus
ineinander verschachtelten Implikationen aufgebaut ist. Nach ihm
haben auch Walter Jens und Dino Buzzati den Spaziergang nicht
nur episch verarbeitet, sondern in eine bestimm te Prosacjualität
übersetzt.
Um verständlich zu bleiben, ist indessen noch einmal ein Ex­
kurs in die philosophische Theorie erforderlich. Die Literstur­
metaphysik pflegt zwischen klassischer und nichtklassischer Seins­
thematik zu unterscheiden. Klassisch ist die Seinsthematik der
aristotelischen Logik und Metaphysik m it ihrer Kategorienlehre,
dem höchsten Sein, dem allgemeinen Sein und dem speziellen Sein,
sowie der offensichtliche Primat der W irklichkeitsbegriffe, schon
erkennbar an jener Ausbildung der gesamten M etaphysik an einer
physikalischen Wirklichkeitslehre. D ie Fortbildung dieser klassi­
schen Seinsthematik verläuft über die scholastischen Kommentare,
e erste selbständige Bearbeitung der M otive bei Suarez zu Des-
Lei niZ’ W ° lff USW- In der «Theodizee“ des Leibniz liegt
die Gott v j 0r’ c ? e. W*r^ e W e lt aus den möglichen Welten,
zugleich d a s V o h ? pfung erda(h te, verständlich zu machen und
Nichtklassisch k t T deS Bösen in dieser W elt zu erldäreD‘
Vorläufern (etwa Pasc1^ ^ ^ die’ nadl schwer übersehbaren
wird, indem er den b L K ierkeS aard zur G eltung gebt*
stenz dem Begriff d e s q gn der (menschlichen, personalen) E
nenz, Gott und Welt ^ Stems’ das aües, Transzendenz und
Wdt’ Natur Und Geist, Vernunft und G e s d * * *
130
umsdilici*. entgegensetzt. In dieser Hinsicht bilden Kierkegaards
„philosophische Brocken“ eine philosophische Kampfschrift
Hegels „Phänomenologie“ und „G roße Logik“. Kierkegaards Exi­
stenzphilosophie richtet sich gegen Hegels Theodizee, seine dia­
lektische Theologie gegen die Vereinbarung von Idealismus und
Christentum. G ott, das höchste Sein, wird abgetrennt aus der
Seinsthematik, dafür jedoch die Grundlage einer Existenzialana-
lytik gewonnen, die in Heideggers „Sein und Z eit“ gipfelt und
hier als Fundamentalontologie bezeichnet wird. Klassisch ist die
Geschichtlichkeit der N atur, der Gedanke der Kosmogonie; nicht­
klassisch ist die Geschichtlichkeit des Menschen, die „Geschichte
seiner Selbstauffassungen“, wie es Scheler formuliert hat, die philo­
sophische Anthropologie. D enkt man methodologisch und führt
die klassische und nichtklassische Analyse des Seins auf ihre Ele­
mente zurück, so findet man dort das Verfahren der Einteilung
des Seins mit H ilfe der Kategorien, hier aber das Verfahren der
Auslegung des Seins an Hand der Existenzialien.
Wie gesagt, für die klassische Seinsthematik der „Theodizee“ ist
der „Vorrang der Realität vor den möglichen W elten“ kennzeich­
nend. Man hat den Eindruck, daß Bartleby sich dem Primat der
Realität entzieht. E r ist tief in die Wirklichkeit eingedrungen, aber
sein Auftauchen in ihr widerlegt sogleich ihre effektive Dominanz
über andere Modalitäten. Allerdings erweist sich die Destruktion
der klassischen Dominanz der Realität nicht als unendlich. Sie ist
von temporärer Beschaffenheit. Die Wirklichkeit, repräsentiert
durch die Kanzlei, zieht sich zurück; Bartleby wird fast zu einer
Irrealität; sein Tod zu Füßen der Gefängnismauem nach einer
sukzessiven Verweigerung der Nahrung, tief erinnernd an den
völlig verlassenen Tod des kafkaschen „Hungerkünstlers“ in einem
Käfig der Tierschau, hat zwar reale, sehr reale Züge, aber er ist
ohne Zweifel kein kosmogonisdies Ereignis mehr, sondern von
höchst privater, irrealer Seinsart. E r verschwimmt im bodenlosen
Ausklang der Fabel, von der selbst der Autor, Melville, nicht
" eiß, wie ihre Genesis als Ganzes zu erklären wäre. Für einen kur­
Augenblick gewährt uns die Geschichte Bartlebys einen Ein
hlick in einen anderen als den realen Horizont des Seins, dem SKK
der Angestellte durch sein beständiges „Ich möchte nicht! ent-

131
zieht. Die O rdnung innerhalb der K anzlei, die üblichen K a t c KOri
der Realität sind nicht die seinen; indessen w e rd e n w ir das C.efilgc
der Bartlebyschcn E ig en w clt nicht g e w a h r ; w i r kön nen sic nUr
vermuten, wenn er, Bartichy, einsam h in te r d e r verschlossen^
Tür der Kanzlei, in den Stunden, w ä h re n d denen jede A rbeit ruht,
seiner undurchsichtigen Beschäftigung n a d ig e h t. W e n n cs klopft
- und sei cs selbst der Chef so tö n t v o n innen die verwehrende
A n tw o rt: „N och nicht - ich bin beschäftigt , w ie das Zeichen aus
einer fremden W elt.
Auch das Schloß verwehrt K. den Zutritt mit dem Hinweis auf die
Unaufhörlichkeit und Abgeschlossenheit der Beschäftigung. „We­
der morgen, noch ein andermal“, ist die Antwort, die K. erteilt
wird. Das Schloß wird als eine mögliche W elt sichtbar, die sich
durch Abgeschlossenheit und Widerspruchsfreiheit auszeichnet
(Widerspruchsfreiheit ist das leibnizsche Kriterium für Möglich­
keit), aber sofern wir nie einen Blick in das Schloß werfen können
nimmt es die Züge der Irrealität an und demonstriert, nicht auf
die Dauer, sondern beständig, die Destruktion der Realität, den
Verfall der Wirklichkeitsbegriffe angesichts eines Seins. Auf eine
großartig-gleichnishafte Weise wird die Emsigkeit der Arbeit im
Schloß als ein entfremdetes Tun durch das „Rauschen“ und den
„Gesang paraphrasiert, die im Telephon zu hören sind, wenn man
endlich die Verbindung mit dem Schloß hergestellt hat. Man be­
kommt eine Antwort, „allerdings eine Antwort, die nichts ist als
ein Scherz . K. ist in der Lage des „Mannes vom Lande“ vor dem
„Gesetz“, das der „Türhüter“ bewacht, wie es in der anderen Ge­
schichte Kafkas heißt. Jahrelang wartet der Mann vor der Tür.
Der Eingang ist nur für ihn bestimmt, wie der Türhüter sagt. An-
gesi ts des Todes fügt er ein wenig böse und gelassen hinzu: „I&
if£ e U S? Heße ihn-“ Die W elt des Gesetzes bleibt als mög­
en ' ••6 * T Cn’ aßer dem rea' en M ann vom Lande prinzipiell
weisU,g! n f H- Se: r VOr der Tür nadl lebenslangem Warten be-
Seins e Weise die sdlarfe K ontur eines Modus des
C s S und « af r n Wie die F lu A t d<* Kanzlei vor Bartleby
oder da Wed ° d “ H of des Gefängnisses a n d e r e ^
Di z o n ; Wede™ dl in der K. vom Schloß erteilten Antwort.
" Z 0" e ZW1SdlCn der - ^ c h e n W elt und einer mögUdten Welt

132
ist im m er von <len Sp k -h iric,, , 1,., y ,lls, (
lincx in seiner 1665 erschienenen . . . . crf’ f,f-n G e ,,
lcdigl«* c'» Z-uschaucr dieses (Je’iriebes h;,f- M bin
zufügen noch hinwegnehmen, id, |<ann . •. <:' nn ,hrn nifLt', hin-
nodi zerstören: all dies ist das Werk ein ^ CfW?,s ba,Jen
Bartichy, als fleißiger Mensdi hcsdiriehi-n h* anderen.«
„von den äußeren D ingen“ ahgekehrt
wendet. A n fan g s h a t cs den A n sch ein als „ i, x. ZUfSe'
eines Z u sch au ers g e g e n ü b e r d e r w irk lich en W e lt'd tr K “ 'i " *
fände. D a n n z e ig t sich jed o ch , d aß die K a m i- m ehr u n i '' T
zum duldsam en Z u sc h a u e r g eg en ü b er B a rtleb ^ L Z Z '
gängigen E .g e n w e lt w .rd . N id its ist gegen das „Ich m öchte li b r
m dit . » s u c h t e n , das w ie das W o r t aus ein er frem den W elt
wie das W e r k ein es g ew issen an d eren “ erscheint, der von G e­
legenheit zu G e le g e n h e it, k ein esw egs kon seq u en t und system atisch
in B artleb y w irk sa m w ird . F a st alle M o tiv e des G eulincxschen
O kkasionalism us g e w in n e n m it B a rtle b y persönliche Z üge. W er
würde n ich t an A b ra h a m in d er g ro ß a rtig e n A uslegung K ierke­
gaards in „ F u rch t und Z it t e r n “ erin n ert? A n A braham auf dem
Berge M o rija , b e re it, d en S o h n zu o p fern , w eil er, und zw ar er
allein, den B e fe h l dazu g e h ö rt h a tte ? „ E r sagte nichts zu Sara, nichts
zu E lieser; h a tte ih m n ich t die V ersu chung durch ih r W esen das
Gelübde des S ch w eig en s a u fe rle g t? “ -
Ich sprach v o m p a sca lsch en G ed a n k en im H intergru nd , den auch
K. besitzt, den G e d a n k e n , in das Sch lo ß einzudringen, Landverm es­
ser zu w erd en u n d im D o r f seß h a ft zu bleib en . K . h ö rt beständig
auf die B e fe h le , die v o n d iesem G ed an k en , den nur er besitzt, aus­
gehen. D iese r G e d a n k e ist sein e h öchstp ersönliche m ögliche W elt,
sein utopisches F u n d a m e n t, sein irreales inneres L eben. A ber das
Schloß ist n u r sch ein b a r die R e a litä t dieses G edankens, nur schein­
bar die v e rw irk lich te m ö g lich e W e lt. D en n je intensiver die V er­
suche w erd en, e in e n re a le n W e g ins Sch loß zu gehen, desto stärker
entrücken die G e m ä u e r u n d d esto un zu gän giger w erden che B e­
hörden. R e a l ist F rid a u n d d er B eisch la f m it ihr, aber irreal, ver
f«Ut, b leib t K la m m , d e r m äch tig e M a n n im Sch loß. „Sie verfehlen
1 n auf jed e n F a ll, o b sie w a rte n o d er gehen , sagt ein „ err
2u K . „D an n w ill ich ih n lie b e r b eim W a rte n verfehlen , laßt

133
. Und die Reflexion, die diese Szene i
in Mclvillcs „B artlcby“ stehen: V

dem ihm sonst verbotenen Ort warten, solange er wolle, und habe
vidi dic^c Freiheit erkämpft, wie kaum ein anderer es könnte, und
niemand dürfe ihn anrühren oder vertreiben, ja kaum ansprechen;
aber - diese Überzeugung war zumindestens ebenso stark - a[5
gäbe es gleichzeitig nichts Sinnloseres, nichts Verzweifelteres als
diese Freiheit, dieses Warten, diese Unverletzlichkeit“. Man weiß, j
daß Kafka „Furcht und Zittern“ von Kierkegaard gelesen hat. Jean
Wahl u. a. sind den Spuren nachgegangen und haben betont, daß -
Kafka den Dänen mit den Zügen Abrahams versehen hat. Kierke- !
gaards Auslegung der Rolle Abrahams enthält viele Details, die
auch zu K. gehören, dessen eigene W elt, wartend und handelnd,
mehr und mehr das „Werk eines gewissen anderen“ wird, sein
Werkzeug, auf dem die Hand Klamms liegt, und wehe dem, der
sich ihm nicht fügt. Es ist auffällig, daß es in der W elt Bartlebys
und K.s eine juristische, eine normative Diktion gibt. Sie erweist
sich als angemessen, wenn man die Figuren in der Zone des Geu-
hncxsdien Zuschauers sieht. Sein Fleiß, sein W arten, seine Auf­
merksamkeit bestehen darin, die Befehle und Vorschriften der Yer-
nunft zu empfangen. Hierdurch ist er definiert. Denn, was ge­
schieht, ist das „Werk eines gewissen anderen“

134
• d mit der W endung „W ed er m orgen, noch ein andermalu ist
"-1 Verbot, ausdrückbar auch durch „es ist nicht erlaubt“, also
^ d i das N egat der M öglichkeit, das w ir als Unm öglichkeit ken-
Bartlebys erregende A n tw o rt, so erregend, daß seine emsigen
ne^’ sp0 ttenden K ollegen von der K anzlei das W o rt nicht mehr
ÜD 'enden, gleichsam darüber stolpern („A ch so: möchte lie b e r . . .
komischer Ausdrude; kom m t bei m ir nicht v or . . al so B ä rt­
i g s beständiges „Ich m öchte n ich t“ um schreibt gleichermaßen
6 n ontologischen M odus, den M odus Bartlebys, der das „möchte
C'dita sehr deutlich und scharf dem „m üssen“ entgegenstellt.
Tu Ich m öchte“ v erb irg t sich ein W unsch. „Ich m öchte nicht“
vdas N egat dieses W unsches. A ls A n tw o rt auf einen B efeh l wie
^Du m ußt“ oder „D u so llst“ bed eu tet das N egat soviel wie „Ich
will nicht“ oder „Ich m uß n ich t“, also das N eg at der N otw endig­
keit kurz: die U n n otw en d igk eit, die O . Becker m it „E s ist unge­
boten“ w iedergibt. In n erh alb der m öglichen W elt des W unsches
oder in der Sprache der M öglich k eit bedeutet dieses „Es ist unge­
boten“ soviel w ie „E s ist m öglich, daß der B efeh l so und so unter­
bleibt“. N un g ib t es innerhalb der norm ativ-juristischen D eutung
des M odalkalküls, w ie O . Bedeer gezeigt hat, eine T h e o n e der In ­
en, deren H ierarchie - ontologisch gesehen - durch das Sy
stanzen
stem zusam m engesetzter M o d alitäten begründet w ird.
stem
0 . Bedeer fü h rt folgend e B eispiele an: „D ie höhere I - t a n z befieM
der niederen In stan z eine H andlung zu erlauben ■“ tsp " “ ere
Verknüpfung d er N o tw en d ig k ett m it der
Instanz
Instanz erlaubt
enauDt u der
ci nied eren ■
nieuwiw* In stanz eine
--------- xw w pnrbV -
Dglichl
entspricht der V erknü p fu n g d er M öglichkeit m it er N o r t
H and­
keit; „Die höhere In stan z b efieh lt der ;r niec
niederen Instanz m H and
N o t-
lang zu b efeh len “ en tsp rich t einer V erknüpfung der
Wendigkeit m it d er anderen N o tw en d ig eit. u mund
«mittlerer In stan zen “ kann m an das System e le lg
verfeinern, zugleich natü rlich auch verw ickeln un ü b erb lick
einer labyrinthischen W e lt h erv o rru fen , in er ® an j W elt
■«cm. D„ i„ g...u di.
des Schlosses, v o r d er K . den E in la ß en v a D iktion, in
Kafkasprache b eru h t auf ein er ju n stis <jas seiner­
der ein hierarchisches System der M o d i oflenba ’

135
seits Ausdruck der labyrinthischcn Natur des Sein.
eine mittlere Instanz des Schlosses, der befoh1n„ • St‘ Kla„_
1,11 >st, fl„_
Instanzen Handlungen zu befehlen. „Wissen Sir» ^ UCt1 n j r. , '«t
i tt r : _______ . . C ’ W a S t»o i ckr,
wenn der Herr Sekretär Sie verhört? Vielleicht 0c[. CS ^dCl
lieh weiß er es selbst nicht. Er sitzt ruhig hier u ..ni
J __ ________________ 1____ 11_____„ * ___________ TT 1 . 0
^
* 'Va^rsdi
.
^ U t SfM«..
der Ordnung halber, wie er sagt. Bedenken Sie"U\feine
Klamm ernannt hat, daß er im Namen Klamrns ih'
Werkzeug, auf dem die Hand Klamrns liegt, u n d ^ 1},^ ^ 1 '' •
sidi nicht fügt.“ Klamm seinerseits ist nur ein Zeich ^ ^enetI1, <jtr
rohr des Grafen innerhalb „der gräflichen Behörde”’ w Spradl'
fiehlt, ist wiederum der Befehl „eines gewissen andere « Cr be'
hältnis zwischen K., der niederen Instanz, und d e m V i!^ Ver'
höheren Instanz, besteht darin, daß die höhere Inst Jjdll°ß’ der
daß die Handlung der niederen Instanz nicht erlaubt
ist. Modal bedeutet das die Verknüpfung einer Not^e
einer Unmöglichkeit. Das Verhältnis zwischen Bartleh
Kanzlei besteht darin, daß der Befehl der höheren T der
Kanzlei, auf das Negat des Befehls in der niederen In s L z T iV “
Im Rahmen des Modalkalküls handelt es sich hierbei um die Ve,
knupfung emer Notwendigkeit mit einer Unnotwendigkeit Nu.
untemAetdet d,e Theorie der Modi aber zwischen ontologisd,.!
Modt (des Seins) und logischen Modi (der Aussagen). S ie b te
bestimmen in der Rede Bartlebys und K.s die Modi nur die Art der
Aussage, des Urteils, und liegt bei Melville und Kafka lodieM. eine
sprachenlogische Verknüpfung der Modalitäten vor. Indem aber
die innerhalb ihrer epischen W elt auskristallisierten niederen oder
ö eren Instanzen jeweils eine im ganzen modal charakterisierte
Sprache verwenden, werden sie selbst in den Zustand abgeschlos­
sener epischer Teilwelten versetzt, die durch ontologische Modi be­
s ne en werden können. Das Vorhandensein solcher ontologisd1
bestimmter höherer oder niederer Instanzen und Welten lenkt in­
dessen auf einen ganz anderen Punkt, der von großer literatur­
metaphysischer Bedeutung ist, nämlich auf die Frage, ob die
Bartlebys oder die Welt K.s noch eine klassische Seinsdienu«
repräsentiert oder bereits nichtklassische, fundamentalontolog**
Strukturen aufweist.
Für die gesamte klassische Seinsthematik gilt das „Gesetz des ^

136
<liikn ( »*rfii II#*«*“. „ N oiwrmhgk,.,, Ut/Uh;ft V/j^ . , ,
Wirklichkeit (W ahrlm i, «4,^, uUvl,*- ' " ,''.
formtili<'" llJ"- <Ur ,\u v '' - ‘
i(ri(isi(Mi im<i fi;(f f),.f,, ;/i ,
den r»i"uM der W irkluhkH , ... . . . . ............ v.-sr
. ........... tlrv \A/Jrl/I5/I.L..;. v
y f ^, , " '
Kr sag«: „A ls m odale K am g o rie der V o rh ä n d e ^ r ’' v
üdikcil das noch mehr W irk lich e „ r,d (ik%M ..... ' Mog-
frv.a.*« *,
Sic charakterisiert das mir Mögliche. s\t k t o m o V / v - -
als Wirklichkeit und Not wer, digkeit/'
soviel wie „Seinsart der Dinge in der Weh die
(0 . Becker), also fast soviel wie S a rtm „Kr, v/D, u nd V
Seinsart hat die klassische Them atik von der A n fjlfcW jw V H a ­
mann ihren Begriff des Seins gewonnen. M. Heidegger vetz: diesem
Begriff des Seins den Begriff des ^menschlicher,, D iv ers er.rgtger”
die „Existenz“ und ihre Existenzialien“; vor, hier au- formulier*
er dann: „Die Möglichkeit als Existenzial dagegen ist die ursprüng­
lichste und letzte positive ontologische Bestimmung des Daseins.1"
Offensichtlich läßt sich weder die Instanzenweg ßartiebys noch die
K.s auf das klassische „modale G efälle“ zurücktühremFürBsrtleby
ist die Kanzlei eine W irklichkeit, sofern sie „vorhanden“ ist. Aber
sein eigenes „Dasein“ in dieser Wirklichkeit ist irreaL sofern es
als eine Insel der M öglichkeit, seiner Möglichkeit und fast nichts
anderes mehr bedeutet. D er Umzug der Kanzlei und das Zurück­
bleiben Bartlebys beweisen den Triumph und die Positivität seiner
ontologischen Bestimmung über die Realität der Kanzlet selbst
dann, wenn er schließlich im Gefängnishof seinen eigenen Tod.
nämlich den des Verhungerns, des selbstgewählten \erhungems
(noch einmal sei hier an Kafkas „Hungerkünstler" erinnert; stirbt.
Wir kennzeichneten das modale Verhältnis zwischen Bartlebv und
der Kanzlei durch die Verknüpfung einer Notwendigkeit mit einer
Unnotwendigkeit. B artleby setzt dem „Sie müssen“ der Kanzlei
sein „Ich möchte nicht“ entgegen, der N ow endigkeit die Lnnot-
wendigkeit. Gerade damit entgeht er dem „Gesetz des m o a en
Gefälles“, das fü r die Seinsart der Kanzlei typisch ist. Er ste
außerhalb dieses G efälles und der Seinsthematik, in der es funk
uiert, eine Variante des „Zuschauers“ auf dem „A er er
beobachtung , wie sich G eulincx ausd rückt, auch wenn wir

137
behaupten können, daß wir die „l Aisien/ialion'* Bartlchy^ V(
ganz gewahr würden. I iir Katka ist ilas Schloß zunächst V
eine Realität. Ha sich diese Realität indessen j»1
nimmt sie mehr und mehr die Züge enter undurchdringlich U'
realitat an. Kafkas Sprache benutzt alle Mittel, diese Irans ^ ^
r
im Verlaufe des Romans zu vollziehen. Das Schloß i<t t .n •
nidtts anderes als eine Chance K.s. eine Möglichkeit, aber s hV '
•>'
lieh so mächtig, daß sie das Wesen seines Daseins ausmuht
beobachten, wie die Möglichkeit Macht über seine Realität *, ■ 'r
,:UJ
und zur letzten ontologischen Bestimmung wird, kurz- .1 ;
• l,ic MitjT, r$'
hchkeit wird zu einem Existenzial. W ir können antüh
fen, wJS •**
O. Becker in seinen „Untersuchungen über den M o d a lk a lk iil“' 1
die existenziale Beschaffenheit der Möglichkeit sagt- I ) k ,'r
'J
GefäUe zwischen Möglidikeit und W irklichkeit' kehrt' s i T ' l "
^ ael“ w.m'. E,XiS,enZb?d!ngt FAli?i,ä'- Seimmöglichkeit bloß”
Tatsäthlidikeit. Seinsmöglithkdt ist z.u fassen als Sdnsmächtigkch
die ausdrudtt, was ein Dasein vermag . . K ■:h

Man ist leidit geneigt - und die .Tagebücher“ oder Briefe“ ■4, ,■
huf
kal" E ^ k C; rÜ,nde *Ür eine soldle Auffassung beizub'ringen - V I ! -
kas Epdt als die Reproduktion einer Traum w elt zu b e i , * , 1

■? £ £ :'C
hebung der R e a b t ^ t b « dei S s E T ^ V * ^ 'tr
ontologische R ail a * -r •• ^ interessiert ist. Der innere
sthehnisse sind kaum u n te n u c h r " “ t * " Straktur™ ihrer
gisdien und psychoanalytisch ' ' orden' und " ‘as die psvcholo-
rakterologischen Merkmale d w V * ard’ cty PoloSisd"'n uml
sie ohne Zweifel auf eine Mech u“” ™“ anbctnfft' 80 'erweisen
Verbindung mit einer v e r f e i n e r t ’ T ' " A utom ;' tismus- dcr J “
stellt. Die Traumwelt ist eine <5 , “ ? d v c m v e iB««n Realität her­
ein Etwas stehen Aber in V ®ym bolw clt- >" tlcr die Zeichen
cben’ die „Zeichen von V * « * * CS nUt W '
W elt und ihrer Seinshirn t ’ nanihd\ Zeichen seiner epische«'
Zeichen ist zugleich der U ^ S*nt?’ Un<^ K lu ft zwischen diese"
der Träume und der <;,*• ntersc^ jed /wischen der Seinstheinät'k
Erzählungen unseres A u t o r ^ ö v * ^ ^ ’,Sclllosscs“ utul ‘uulolCl
Kafkas W elten sein dien **' U' ume könnten reale Vorspiele/U
’ UnS mand^ a l wie aus ^Iraumstücken m*»'

138
blick ergeben, wo er knapp vor dem Ende nach Durchsicht der let7,
ten Rechnung noch schnell eine kleine Rundfahrt werde ma<hen
können." Poseidon hat keine Zeit, die er verbrauchen könnte, ui^
das Meer wirklich zu besichtigen. Die reale Z eit wird ausschljeß_
lieh im geistigen Akt der rechnerischen Verwaltung der Gewässer
aufgezehrt. So hat er sich als G ott von Anfang an in seine eigne
Zeit versponnen, die Zeitlichkeit der Gewässer interessiert ihn nur
im letzten Augenblick der realen Zeit, im W eltuntergang. p0sej.
don zieht die ganze „Härte der R ealität“ gewissermaßen in diesen
Zeitpunkt zusammen. Ähnlich wird der „M ann vom Lande“ in der
Erzählung „Vor dem Gesetz“ in seinem letzten Augenblick sich der
verlorenen Zeit des Wartens bewußt, wenn ihm gesagt wird: „Hier
konnte niemand sonst Einlaß erhalten, denn dieser Eingang war
nur für dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schließe ihn.“ Auch die
Lage K.s vor dem Schloß und der mutmaßliche Abschluß seines
Wartens entspricht dieser Situation. M ax Brod hat im Nachwort
zur ersten Ausgabe des Romanfragments sich folgendermaßen über
das wahrscheinliche Ende geäußert: „D er angebliche Landver­
messer erhält wenigstens teilweise Genugtuung. E r läßt in seinem
Kampf nicht nach, stirbt aber vor Entkräftung. U m sein Sterbebett
versammelt sich die Gemeinde, und vom Schloß langt eben die
Entscheidung herab, daß zwar ein Rechtsanspruch K.s, im Dorfe
zu wohnen, nicht bestand - daß man ihm aber doch m it Rücksidit
auf gewisse Nebenumstände gestatte, hier zu leben und zu arbei­
ten. Bartlebys Tod zwischen den Gefängnismauern, K.s Genug­
tuung im letzten Augenblick seines Lebens sind die Schnittpunkte
er ronologischen und der horologischen Zeit, Gleichnisse zu
oseidons letzter Rundfahrt vor dem W eltuntergang.
d e, »es. RU ™ Serem ^ eSe unversehens auf das Problem des To-
lvse e" S erw e‘st s*c^ einer literaturmetaphysisdien Ana-
stim m tfs if8’ •S° fejm ZU iedem TyP " s der Seinsthematik eine be-
“ hm ; ‘° n t , S TodeS BehÖrt- I A spradl sdton davon, daß
™<hes T l 2 e? K aSSiSdlen T h ^ ® der Tod ein kosmolo­
während der innerhalb8 ™ ^ 61- ^ ^ Ganzen des Weltverlaufc
der „eigene Tod“ die 'Ünüh"1? ' ‘k‘assischen Existenzialontolog>u
kurz ein existen,; 11 ”“ nuberh°lbare M öglichkeit des Daseins-
les Ereignis bleibt. Angesichts der Subtil»»«

140
r solchen U n te r s u c h u n g sch eint m ir folgende Ü berlegung
w e n d ig zu sein. S o fe rn ü b erh au p t die L ite ra tu r ein M edium der
Seinserfahrung b ed eu tet, die den „ H o riz o n t ein er w irklichen W e lt“
übersteigt, g ^ jn n t sie auch dieses o d er jen es R esu ltat auf dem
Vtege sprachlicher und th em atisch er E x p e rim e n te . D as ist leicht
einzusehen. D enn das literarisch e W o r t k o m m t schneller und tiefer
an die m enschlichen E rfa h ru n g e n h eran als die m etaphysische T e r
Önologie. In Z e ite n p re k ä re r Sein slage w ird infolged essen die L i­
teratur sehr leicht zum V eh ik el d er m etaphysischen Bedürfnisse
ganz davon abgesehen, daß die ab strak te E in b ild u n g sk raft der
Metaphysik, w ill sie sich au f E rfa h ru n g e n stützen, ganz von selbst
die Resultate d er k o n k re te n E in b ild u n g sk ra ft d er L iteratu ren
heranzieht. D a auch sie sich im M ed iu m d er Sprache b ew egt w ie
die Literatur, sind Ü b erg ä n g e leich ter zu erzielen und die A rg u ­
mente kom men g eläu fig er als die T atsach en des w irklich en L ebens.
Gewisse m enschliche E rfa h ru n g e n w erd en e rst durch literarische
Belege zu vollstän d igen m etap h y sisch en E rfa h ru n g e n , die ü b er­
blickt werden kön n en . E in B eisp iel b ild e t die T o d eserfah ru n g . Ih re
Härte und Sch m erzlich k eit v e rh in d e rt im alltäglichen k on k reten
Erlebnis ihre V e rfe in eru n g zu e in e r m etap h ysisch en Tatsache in n er­
halb unseres B ew u ß tsein s. U n d die A n aly se des T o d es, die zu allen
Zeiten die M etap h y sik er g eg eb en h ab en , käm e nich t w eit ü b er die
gewöhnliche reale T o d e sth e m a tik hinaus, w en n n ich t D ich tu n g und
Literatur ih rer T ra n sp a re n z und T ran szen d en z durch das su btilere
Wort vorgearbeitet h ä tte n . S o h ab en je n e e rst die U n tersch ied e
innerhalb des P h än om en s des T o d e s au f eine W e ise p räp ariert, daß
seine m etaphysische Z e r le g u n g e rfo lg v ersp rech en d sein kann. D as
<j|er en ®artlebys und K .s h e b t o h n e Z w e ife l d en kosm ologisch en
lauf T^ ^ °^ eS au^' ^ od is t k ein e N o tw e n d ig k e it im W e ltv e r-
v ’ r Tod h a t e x isten z ia le G rü n d e , d en n ih r D a se in erw ies sich
Heid n^3n® an a*s e*n » S e in zu m T o d e “ , u m im Sp rachgebrau ch
der e^ Crs zu h leib en . D iese s „ e ig en tlich e S e in zum T o d e kan n v or
djeser^ nsten’ u n b ezü g lich en M ö g lic h k e it n ich t ausw eichen und in
Bani„k UC*lt s*e v erd e ck e n “ . D a r a u f a b e r b e ru h e n die E rfa h ru n g e n
und K .s
V bredl . j ; .
drängt •, 6 . d*e b te ra tu rm e ta p h y sisc h e A n a ly se ab, denn es
1 die F ra g e au f, in w e lch e m S in n e ein e d erm aß en in der

141
. , , F „iU ein ästhetisches G e b ild e sein kann. \v
Sprache autgehet c ^ m cta,,|,ysischc U n tersu ch u n g dcr U tc_
hoben s c h o n 'im o n ‘^ R cd it(crti(;u n p v o ra n g ch t; denn es gchö
raten ihm' » ^ ullscrcr Ä sth etik , daß ent ästhetisdter Ge.
“ d n e sdhstiindige ontisdte B ed eu tu n g h at. sondern stets

also an dargestclltcn
mkecfiihrt rvird. eine M it-R ealitiit b esitzt,
Welten Fennen und Inhalten erscheint. Im Hinblick auf Kafkas
Prosa handelt es sich demnach um die Präparation der Ästhetik
seiner Sprache. .
Wenn der Reichtum der W o rte und die Flu t der herandrängenden
Sätze ein gewisses M aß übersteigen, v erb ergen sie das ausgedrückte
Sein und erschweren das Verständnis. A b er auch dann, w enn eine
Prosa zu sparsam und zu lakonisch v org eh t, W o r te und W endun­
gen ohne Zier und Ausschweifung in uns fallen , kann eine Klar­
heit der Sprache, des Textes entstehen, durch die eine W elt zu
stark beleuchtet wird, ihre U m risse verschw im m en, ih r W esen und
ihre Farben rätselhaft bleiben. Das ist das P ro b lem , um das es geht.
Schreibt Kafka - nur von ihm ist je tz t die R ed e - den S til K .s, den
Stil der W elt, in der sich seine Figur bew egt? W ie ein F lo ß mit
scheinbar bekannten Dingen, in deren In n erem sich noch etwas an­
deres verbirgt, treibt ein Bild, ein G leichnis, ein T extstü ck im
Strom der Sprache dahin, und man frag t sich, w o es m ü nd et und wo
es entspringt. O ft erscheinen uns die D inge, von denen gesprochen
7 •f ntStC U’ ab£* man bem erkt auch, daß nicht sie selbst es sind,
geworderf131^ ^ nur ibre Beziehung zum W o r t ist anders
geworden, sofern nämlich die W o rte W r u r-
stehen, sondern selbst
men sein wollen. Tede< W •’° ge smd und ern st genom-
von ihrem Tonfall, ihrem ^ ^ S ? rache m itgerissen,
und ihrem Stil- es kreist ■ a Y ibren B eriod en i ih rer Syntax
sehen den gesteckten U fern talal r r ^ ^ fließ t bedächtiS zwi‘
einer wirklichen W elt für d‘ ' ■ lese Sprache hat den H orizont
längst überschritten,' sie sn' 1 ° ^ ursPr ^inßli<di geschaffen war,
Feststellung zu ihren R eizend 1 - mC m etaphysische R o lle, deren
In seinem schönen Vorwort . ° r t*
der W elt Kafkas gibt es k e i n ^ ^ rozeB MsaS t G roeth u ysen : „In
könnte.“ Auch entgeht ihm n" * teUc’ in d*e m an sich flüchten
lcnt, daß das ontologische L abyrinth

142
,lcr M 01' 1 cl,cn s0 k o m p le x w ie g e o m e trisch geh au t k> »,

(imwm h a n d elt, e m p f ä n g t es D ich te u n d E in h e it J a d T r e T ^


in einer S p rach e, g e n a u e r: d u rch ein e S p rach e existiert M f ”
die A ufgab e ste lle n , d en k ü rz e s te n k afk asch cn T e x t ‘ T ka" "
die F « S e lns P n n z ip ie lle e r w e .te r n , also allgem ein das Problem
des k ü rzesten K a f k a te x te s a u fw e rfe n . V erm u tlich w ürde sich der
Text g leich zeitig m e ta p h y s is ch d u rch das dargestellte Sein und
ästhetisch d u rch d e n B a u d e r W e n d u n g v e rra te n . Jen e Aussage des
Türhüters in d e r P a r a b e l „ V o r d em G e s e tz “ , die ja selbst w ieder
ein T e x tstü ck aus d e m „ P ro z e ß d arstellt, d er seinerseits w ieder
eine T e ilw e lt aus d e r g a n z e n G esch ich te K .s, eine kürzere V aria­
tion des G e s a m tw e rk s K a fk a s re p rä s e n tie rt, kön nte ein Beispiel
abgeben: „ H ie r k o n n te n iem an d so n st E in la ß erh alten, denn dieser
E in g an g w a r n u r fü r dich b e stim m t. Ich gehe je tz t und schließe
ihn.“
Solche k ü rz e ste n K a f k a te x te n eigen z w a r zu m M erk m al des sper­
m atischen S tils, d en K . H . K r a m e r kürzlich e rö rte rte , zum P a ra ­
d oxon, a b er in W irk lic h k e it sind sie das E rg eb n is b reiter sukzes­
siver E p ik , d e re n W e l t ein em V ariation sk alk ü l der Sprache zum
O p fe r g e fallen ist. E in e rs e its e rw e ist sich die Sprache K afkas als
ein In b e g riff h ö c h s t lak o n isch er A u ssagen , ohne D ek oratio n , ohne
G efü h l f ü r S ch ö n h e it u n d P ra c h t, lin ear u n d präzis, andererseits
w ird in d ie se r S p rach e eine W e lt d arg estellt, deren V erschnörke-
lung u n d V ersch ach telu n g , m etap h ysisch e Ü p p ig k eit und Schwie­
rig k eit ep isch k a u m zu ü b erb ieten ist. M a n sp ü rt, die Sprache w ird
fü r ein e W e l t g em ü n zt, ab er indem diese W e lt in die P oren der
S p rach e e in d rin g t, ru ft sie gleichzeitig eine E rw e ite ru n g und V er­
d ich tu n g h e r v o r , die das u rsp rü n glich e Id io m gänzlich verw andelt
ersch ein en lä ß t. M a n w ird also gezw u n gen , sich einer Sprache zu
ü b erlassen . In ih r findet m an die W e lt v o r.
J e t z t e rs t k an n die ästhetische R e ch tfe rtig u n g kafkascher Texte
v o rb e re ite t w erd en . W ir gehen d avon aus, daß die metaphysische
B e d e u tu n g seiner E p ik die sem antische E in h eit seiner Sprache
o ffe n b a rt. Je d e W e lt od er Stückw elt K afk as erw eist sich im M e­
d ium seiner Sprache als ein Z eich en gleichen Seins. Die Sprache
p ro fitie rt also nicht vo n diesem gleichen Sein, rekapituliert es also

143
2uch nicht, sondern stellt es erst her. Ich zitiere I'Vancis I*onKc, t|c
kürzlich von E. W alther bei uns bekannt gemacht w urde:’
die Literatur erlaubt, das große Spiel zu spielen: die W elt neu ^
machen.“ Außerhalb seiner Sprache besäßen bei Kafka die /eichen
des gleichen Seins keine Authentizität.
Es ist leicht einzusehen, daß die semantische Einheit der Sprache
mit der theoretischen Einheit des epischen Ichs - Thom as Manns
-G eist der Erzählung“ - zusammenhängt. In der semantischen
Einheit der Epik vollzieht sich nicht nur die Reproduktion einer
Welt, sondern auch eine adäquate Selbstdarstellung der Sprache
die immer zu den Perspektiven eines perfekten'Erzählers gehört
Man muß daran denken, daß eine Sprache, bestehend aus Zei­
chen, einerseits sehr wohl der Abbildung einer äußeren W elt dient
andererseits aber auch die spirituelle Physiognom ik dessen, der
spricht, sichtbar macht und die Einheit eines epischen Bewußtseins
herstellt und offenbart. Sartre spricht vom „freien Bezeichnungs­
akt, durch den ich mich als Bezeichnenden erw ähle“. E r notiert
den Satz: „Indem ich spreche, gestalte ich die G ram m atik.“ In be­
zug auf eine W elt wird die Sprache also zum W erkzeug, aber im
Rückbezug auf das Ich und sein Sprachbewußtsein bleibt sie reiner
Ausdruck.
Aber die semantische Einheit der Sprache erm öglicht nicht nur die
metaphysische Transparenz einer W elt und die Selbstdarstellung
eines epischen Ichs, sie bereitet auch das ästhetische Urteil vor.
enn es wahr ist, was Charles W . M orris v ertritt, daß jede Er-
ugung von Kunstwerken, jeder ästhetische V organg ein Zeichen­
prozeß ist, so wird verständlich, wie w enig sich gerade die Sprache

kann' Schön und häß,id i’ sas ten w ir> sind sema" _


auf den A ^d * und *als<dl- Sie beziehen sich auf Aussagen,
Snradien X fü ■ j f e'ten’ n'cht auf diese selbst also, sondern auf
h * twkehe hR1S* e Uirtdle’ sdlwankend zwischen schön und häß-
^ Skai, von Nuancen,
katen, die sie abschätzen Ohne 7 SPradlen und den 1?” d‘
heit der Kafkasprache zur n * ' " geh° rt dle semantlschelf‘
nehmen Zeichen wahr die *,4 ^ ? lnte.SSenZ lh rer Sdlönhelt‘ ^ .
der Ausdruck einer W elt im M ^ Z eidlen R eichen Seins e r w e is e n :
. 1 lm Medium der Sprache vollzieht sich

144
% .N > f l d . c n Prädikate können hieraus abgeleitet w i ' VCitCrcn äs'
'luiclisam konkrete E rfa h ru n g e n in n e r L lh 'd i Slj Stellcn
S !
4 <.>r t der Ausdrude „sem antische D ich te“, den Francis IW
$> _ vollkommen zu trifft. K afk a lieht gelegentlich fast i h r c T e f
N( trcil„mg. Lückenlos lind geschm eidig kom m t diese Prosa in en
x S langen Sätzen, P erio d en und Passagen ih rer Idee am nächsten und
' S S ihr Pflthos ist n id lt rh e to n s d b sondern existentiell, daher’ ver­
ll'r jj \ schämt und lakonisch, im m er ein w enig bereit, sich dem Blick der
anderen zu entziehen.
w‘N
vC >
d, s
ücssen j
EIDOS UND MOLLUSKE
) * der
ic Wußt!
seins Es ist ein Grundsatz der hegelschen Ästhetik, daß das Schöne sein
Heidinungs>
Leben im „Schein“ habe und daß die „Täuschung“ zu den uner­
^ dotiert läßlichen Mitteln gehöre, Kunstwerke hervorzubringen. Aber diese
‘tik .u In be­ Merkmale sind hoch zu veranschlagen. „Weit entfernt also, bloßer
ug» aber im Schein zu sein, ist den Erscheinungen der Kunst, der gewöhnlichen
bt sie reiner Wirklichkeit gegenüber, die höhere Realität und das wahrhaftigere
Dasein zuzuschreiben.“ Als Erklärung setzt Hegel dann etwas spä­
licht nur die ter hinzu, daß „der Schein der Kunst“ den Vorzug habe, „daß er selbst
tdarstellung durch sich hindurchdeutet, und auf ein Geistiges, welches durch ihn
Urteil vor. soll zur Vorstellung kommen, aus sich hinweist . . . “ E r hat mit
dieser Auffassung auf seine Weise die alte metaphysische Schwie­
aß je**'
rigkeit einer authentischen Identifikation des Seins und des Seien­
»in 1 $ *
den ins Ästhetische variiert. E r hat damit auch bemerkt, daß nicht
der Wissenschaftler in der B e o b a c h t u n g d e s G e g e b e n e n , son
n auch der Künstler im M a c h e n v o n G e g e b e n e m an jenem alten
such, das Eigentliche, Unwiderrufliche all dessen, w a s is t , en -
zu besitzen, beteiligt ist. Indessen setzt er gelassen hinzu, a
5 harte Rinde der N atur und gewöhnlichen We t e*
dste saurer“ machen, „zur Idee durchzudringen a s ie
Kunst“.
sr • • th en ti-
' wie offensichtlich jedes Sein, jedes Seiende s e in e r a* ^
1 Identifikation widersteht und auf eine eina auch
e uns über das eigentliche Wesen täuscht, so ent
io
145
das ästhetische Sein und damit das Kunstwerk nierr.ah
sie tragen selber Masken, imitieren das andere, das sie r . ;
und beendigen nur allzu schnell die "Vorstellung, er.turv* Z;;
ln dem Maße wie ein Kunstwerk einen Gegenstand zu~, ss*>p.
tischen Sein werden läßt, kann es zwar das Wesen des
Standes offenbar machen, aber verdeckt im gleichen Zuge unsere-,
Einblick in die wahre Natur des ästhetischen Seins des Kurs*,
werks. Auch diese Auswechselung dessen. worüber wir ur_s
täuschen vermögen oder woran die authentische I der. tm.caGe­
scheitert, gehört zu jenem Vorgang des „Bedeuten.-, der Kunst­
werke, der für Hegel so wichtig ist und den e. in dei Berr.er'^.-g-
auffängt, daß „eine Erscheinung, die etwas bedeutet . nicht .sic.
selber und das, was sie als äußere ist , darsteile, sondern ein an­
deres.
Kierkegaard, in ständiger Auseinandersetzung mit Hegel, hat ren
ästhetischen Sein des Kunstwerks die ästhetische Ex.s-enz aer, ^
Künstlers gegenübergestellt. Und wie Hegel Schein und Ta^-ut„r.g ,
ihre Rolle in der Seinslage des Kunstwerks spielen lies, so na: J
Kierkegaard sie ins Dasein des Ästhetikers hineingenom—e„. l . j
seiner Lehre von den „Pseudonymen1* — pseudonym na- er —e
Schriften seiner von ihm selbst so bezeichneten ästhetischen 5<-— -
Stellerei herausgebracht - reflektiert er ohne Zweifel Hegels Le—
von der Täuschung in den Bereichen des Existierens. In der i - -
schlußreichen Schrift „Der Gesichtspunkt für meine Wirksames
als Schriftsteller“ weist er im ersten Kapitel und in seinem lZz-JZ [
Paragraphen darauf hin, „daß die gesamte ästhetische ^ j
lerei, im Ganzen der Schriftstellerei angesehen, eine Tauimnn?
jedoch in einem eigenen Sinne“. Das ist nicht nur persö.—^ r-
meint. „ . . . unter dem alles umfassenden Gesichtspunkt der
ten "Wirksamkeit als Schriftsteller ist die ästhetische S c h n i t t I
eine Täuschung: dies die tiefere Bedeutung der .Pseudonyuuu^
Das will sagen“, so fährt Kierkegaard fort, „hier muß vore*:;V ^
n ° t „ i * J *
Ätzmittel gebraucht werden; aber dies Ätzende ist das - “ ^
jedoch in Beziehung auf Mitteilen ist das Negative haarge^- ^
Tauschen. Es will sagen, daß man nicht unmittelbar mit
ginnt, das man mitteilen will, sondern damit beginnt, ^
düng des anderen für bare Münze zu nehmen.“ Auch die

146
y^ili'ok* f*' M,,d vor >ie voll uufderUen, it\,*r
^‘ t j olj, t (,ioVO/I' t' ti'l, uh* r ihr* <nhüfde *nt\,ehrt r,'uht des
:, hl* ihi ’-i'h //)> ui*, *h ri Uuttetyrund ihresSelh'.t dent-
'* y,i ctliin Oi.MvI. f*iseh*ti, uh,*, unter dem A--,peki de'. Kun-.t-
^ 1 i,i,nidmi‘ f t> ‘>/tr ih r 'Uhr,*huny und dem Schein ein htv/us,
*.J rt Z
‘ eith* n n* tuten. hxktentiell
$ *//) * ' ^
gegeben, uh*, unter dem
'
,lu des Asthetd'rts, enthüllen si*h diese Vorgänge uh ein Spiel
^ Iihriidnnytue, Heide, dus Zeichen und das Iheudonym, sind nur
|rf Au*hn<k dessen, du!!, (lh bein °d('r K,ne Existenz die Holle
^ ltliih‘rni Seins oder einer anderen hxht.cn/, übernommen hat;
beide, das Zeichen und das Pseudonym, verderben authentisches
|)a<»rh»- _ .
Alier ihr Zusammenhang wäre nicht vollständig beschrieben, wenn
nidn klar würde, in welchem Verhältnis das ontische Zeichen, das
/nit dem Kunstwerk sichtbar wird, /um existen/ialen Pseudonym
sieht, hinter dem sitii der Ästhetiker verbirgt. Dieses Verhältnis
jMvom Charakter der Wahrnehmung. W ir sprechen von der ästhe­
tischen Wahrnehmung; sic bezieht sich au/ ästhetisches Sein, also
auf die Erkennbarkeit der Kunstwerke, des Schönen, des Häß-
lidten usw., und da es sich nicht um Wahrnehmung oder Erkenn­
barkeit im Sinne physikalischer, optischer Anschauung handelt,
sondern diese gerade überboten, transzendiert wird, nimmt die
ilsthctisdjc Wahrnehmung und Erkennbarkeit die Form des G e­
nusses oder seines Negats, des Ekels an. Genuß und Ekel sind nicht
nur Korrclutc ästhetischer Wahrnehmung, sie sind selbst von wahr­
nehmendem Charakter. D crG enuß nimmt wahr, wie auch der Ekel
wuhrnimmt. Mozarts Don Juan ist ein Wahrnehmender, wie auch
Ibiqucntin in Sartre» „Ekel“ ein Wahrnehmender ist.
Wahrnehmung in der Form des Genusses oder des Ekels bezieht
•»idi in jedem Falle auf ästhetische Zeichen, die das Schöne oder
deMcn Negat präsentieren. Der pseudonyme Genuß oder der pseud-
°nymc Ekel reflektiert indessen nur die Tatsache, daß die Zeichen
d»» Eigentliche verhüllen, das Eigentliche dessen, was genossen
^lrd, oder das Eigentliche dessen, w ovor man sich ekelt (denn auch
^lcr gelingt keine vollständige Identifikation). Der Ästhetiker be­
uch^ 1 ^aS Pscudonym> wed die Zeichenwelt, durch die er
bewegt, wesentlich vom Charakter der Pseudonymität bleibt.

147

*
Es ist immer ,1er epilmräisdre Cer,ul.,, .1«. <U I. uns,■*. ,1,
jener (Jenuß, (len Nicl/.srlrc m der „ W ,M, „s, )la|,..
schrieben hat, als er Kpikur hcsd.riel,, . . „b »< lu- A,,,,, a,l(
ein weites, weißliches Meer blichen, über U le, leb,,•„ bin, a„|
die Sonne liegt, während großes und kleine*« k lie r in iliie,,,
spielt, sicher und ruhig wie dies Eicht und jene* Auge wlbcr, Sei,),
ein Glück hat nur ein fortwährend Leidender erfinden können, <i*>
Glück eines Auges, vor dem das Meer des Daseins stille ge Word*,,
ist, und das nun an seiner Oberfläche und an dieser bunten, /arten,
schaudernden Meereshaut sich nicht mehr satt sehen kann: cs gab
nie zuvor eine solche Bescheidenheit der Wollust,
Manchmal finde ich diese „Bescheidenheit der Wollust“ in der
Prosa Marcel Prousts wieder, in „Swanns W elt“, in die beständig
die Spuren der Erinnerung tropfen, die zugleich Zeichen eines
fernen ästhetischen Seins sind. „Wie zauberhaft Madame Swann
mit einer schlichten mauvefarbenen Kapotte oder einem kleinen
Hut aussah, den nur eine einzige aufwärts gerichtete Irisblütc über­
ragte“ alles wird genossen, mit den W orten auf der Zunge ge­
schmeckt, aber allein, in Gedanken, im Widerschein und als Echo
in der Enge eines Zimmers. „Und war nicht die Welt meiner Ge­
danken selbst wie eine solche Hütte, in deren '"Hefe ich sogar dann
verborgen blieb, wenn ich einen Blick auf die Dinge warf, die sich
draußen zutrugen? Sobald ich einen Gegenstand außerhalb von
mir wahrnahm, stellte sich das Bewußtsein, daß ich ihn sah, tren­
nend zwischen mich und ihn und umgab ihn rings mit einer geisti­
gen Schicht, die mich hinderte, seine Substanz unmittelbar zu be­
rühren . . . In dieser Weise tritt Proust als gewaltiger Ästhetiker
der Erinnerungswelt, ihrer Spuren, ihrer Zeichen in die Pseud-
onymität, in deren Versteck der Genuß sich verschärft, ohne jene
epikuräische „Bescheidenheit der ^Vollust“ frivol zu gefährden*
„Die Hütte , „die Vorstellung“, „das Bewußtsein“, „derGedanke ,
„der Schlaf , „der Traum“, „die Erinnerung“ - sie alle gehören zu
den Zeichen, durch die sich die Pseudonymität des Genießenden
offenbart, und es gehört zum Wesen des ästhetischen Genusses,
das er den Genießenden in seiner Tätigkeit verbirgt, damit die
teilbarkeit der Vergnügungen nicht verletzt werde. E''
innerung an ein bestimmtes Bild ist wehmutvolles Gedenken *

148
einen bestim m «" AiigenMick; und Häuser, Straßen, Avenuen sind
flüchtig a * ! '« e d > e Jah re. Das metaphysische Thema der H u r .
tigkeit alles Seienden und seiner dürftigen und zauberischen Hinter­
lassenschaft im Bewußtsein hat in „A la recherche du temps perdu“
seine Darstellung gefunden, und zwar in der Form der Epik. jVJan
kann, liest m anBergsons „M atiere et m em oire“, darin gleichfalls die
duree, die Dauer, die eine Darstellung fand, und zwar in der Form
der Theorie erkennen, daß es Seinsverhältnisse gibt, deren meta­
physische Darstellung nur dann gelingt, wenn man sie der Epik
und nicht der T h eo rie anvertraut. In diesem Sinne gehört eine
Untersuchung der G renzen der Th eorie gegen die Epik zu einer
zukünftigen Ä sthetik der Prosa.
Aber ich muß zu meinem Them a zurückkehren. Es handelt sich um
die Frage der Täuschung über das Sein und das Seiende, um die
Aufgabe ihrer authentischen Identifikation. Bei Descartes bestätigt
der Zweifel die Möglichkeit der Täuschung über das Sein der Welt,
aber der Beweis, der die W elt aus den einfachsten unbezweifel-
baren Prinzipien wieder rekonstruiert, vermag schließlich selbst
den geringsten Rest des Zweifels und der Täuschung zu beseitigen.
Descartes bezieht sich auf das Erkennen des Seins; der Beweis ist
jene Art der Identifikation der Dinge, die sich als Erkenntnis voll­
zieht. Kunst ist jedoch prim är nicht Erkenntnis, sondern Machen.
Hier vollendet sich die Identifikation der W elt, der Dinge, indem
sie als Kunstwerk wiederkehren. Comprendre, c’est fabriquer! Es
ist gleichgültig, ob die Transfiguration der Realwelt in die ästhe­
tische Zeichenwelt auf dem W ege der Nachahmung oder auf dem
der Abstraktion sich vollzieht, in jedem Falle gibt es eine Seins­
thematik, in deren Rahm en das Seiende durch seine ästhetische Be­
zeichnung statuarisch w ird. E s gibt abstrakte Bilder - Picassos
»Sitzende Frau am M eer“, Klees „Wandernde Fische —, in denen
eine Welt von Dingen nur anonym gegeben wird, und die thema­
tische Fortsetzung dieser W elt von Dingen im Titel ist dürftig und
zauberisch wie die Erinnerungsspuren M arcel Prousts, wie die
»Ortsnamen“ und „N am en überhaupt“, von denen er spricht, fast
S(hon nicht mehr zübereitet fü r eine eidetische Reduktion auf das
y esen des Gegebenen, sondern nur noch dem Eröffnungsspiel es
ästhetischen Genusses gewidm et. Dann gibt es andere Bi er, in

149
dir- Absfiakiioti Ins zu einem rllrkliven Wrltvrrl»,
st Hc-
i w o r d e n i m , j e d e s I>i**K. i n l r r I n h a l t , j e d e s D a s e i „
W-trcu n, 11111<■i d i e O b e i f l ä c h e iiiifi K u r i l e n , L i n i e n u n d | ^
" rmc„
unu-fgeiaiicht ist, also keine K a le g n u z itiit du- w nhlgeorun, diu>
Tatsachen m ehr b esteh t, mul der T ite l, b ein ah ein w enig hkispjj?
misch, nur noch die H olle ein es P seu d on y m s für die w irkli^
gegenständliche W ell /u sp ielen luit. P seu d o n y m er Ausdruck des
Seins und V erw andlung des Seien d en in Z eich e n nicht nur aut'dnn
W ege p urer A b stra k tio n , so n d ern m it H ille ein er pseudonymen
Bedeutung, die m an ihnen b e w u ß t ziisch reib t, das ist das Vcr-
fahren, das h ier zum Kunst w erk fü h rt. In d iesem Sinne kann in der
abstrakten und g eg en stan d slosen K u n st ein T ite l, ein Name das
W erk fo rtsetzen , abscliließcn und e n d g ü ltig erst zu einem ästhe^
tischen Sein p o in tieren . D e r g eg en stä n d lich en Sp h äre entnommen
f„ R o s t“, „au fgeh alten e Z e r s tö ru n g “ , „ B e le u c h te t“ sind Namen,
die zu Bildern von K laus B en d ixen g e h ö re n , denen jedoch keine
sichtbaren R ealien e n tsp rech en ), v erh a lten sich h ier die Bilder zu
den T t c ln , nicht u m g ek eh rt, und sie v erh a lten sich zu ihnen wie
Pseudonym e, gem alte P seu d on ym e fü r das, w o v o n im Namen, im
W o rt die R ede ist. D as B ild ist also das P seu d on ym , nicht der
H tel; er en th ält die Sein sth em a tik , das R ealitätsv erh ältn is, die das
Bild zurückhält. D as K u n stw e rk b e z eich n e t den 'H tel, nicht um­
gekeh rt. D e r Htel ist das on tisch P rim ä re . K r b esch w ört die Seins­
th em atik, die W eit, fü r die das P seu d o n y m g efu n d en wird. Seine
H erstellun g vollzieht sich als K u n st, und die ästhetische Zckhen-
w clt ist eine W elt der P seu d o n y m e g e w o rd e n , d eren Grausamkeit
fü r die E in b ild u n g sk raft d arin b e ste h t, d aß sie nur dialektisch, also
un aufgehobenen Sein au f b e steh e n d e s S e in h in w eisen können.
W illi B aum eister hat in d er „ R id o s “ -E p o c h e (e tw a seit c'n
faszinierendes Z eich en fü r diese A rt v o n m etap h ysisch er l W '
onym ik g efu n d en : die M o llu sk e. D as b e rü h m te s te B ild m it dem h «
U ,S ( ,St uusscM ettliih molluskenhafte Können m ^
raun. Illau, Schwär,., „her and. KlasiKc. transparente V aria*'* ‘

Ä
WasSist t _e:Ilusscrl
r « " -s C
, „Kiilos“
z ? ::? „ den
, , ,
. *»ussci|, m Ideen /zu e in e r reitu
tnenoloKic und n h i i n o n , , . , . . . " . . .
Pluinomenologisehen Philosophie“, l l° lt;
A gen d e Auskunft: „Das Wese scn (Kidos) ist ein neuartig1'1 De.’

50
stand. So wie das Gegebene der individuellen oder ertährenden

Anschauung ist, ob adäquat oder nicht, sie kann die Wendung m


Wesensanschauung nehmen, und letztere hat. mag sie nun in ent­
sprechender Weise adäquat sein oder nicht, den Charakter eines
gebenden Aktes.“ Man sieht, es werden für das „Fados” keine an­
schaulichen Adäquationen verlangt. Es hat keine Realitat>thcmaiiN.
es besteht nur in der Form des Zeichens; die W elt des „F.ido> . des
„Urbildes“ gehört der Zeichenwelt an. daher widerstreitet es
nicht der ästhetischen Beschaffenheit und Herstellung. Aut der
metaphysischen Ebene des bloßen Seins kann die ungeheure \ a-
riabilität dieses Seins im Seienden künstlerisch nur in einer Form
wahrnehmbar werden, die, wie ein Eidos, eine Idee von allen zu­
fälligen Daseinsmerkmalen befreit, ausschließlich nur unter dem
Gesichtspunkt ihrer unaufhörlichen Veränderlichkeit interessant
ist. Das Weichtier, die Molluske, präsentiert diese lebendige Form
des Seins; sie bietet sich als ontisches Zeichen an, indem sie. selber
ein Seiendes, das Sein auf seine allgemeinste Daseinsform zuriiek-
führt. Es gibt einen Text, ein Gleichnis in Prosa, das wie ein un­
mittelbarer epischer Kommentar zu Baumeisters ..Eidos“-F.poche
und ihre molluskenhafte Formen anmutet. Ich meine jenes kleine
Stüde aus „Le Parti pris des Choses“ von Francis Ponge mit den
\ bezeichnenden Sätzen: „Die Molluske ist ein Sein — fast eint
Qualität . . . Die Natur verzichtet hier darauf, das Plasma durch
Formen darzustellen, die ihm eigen sind. Sie zeigt nur, daß sie es
sorgfältig geschützt in einem Schrein bewahrt, dessen Schönheiten
auf der Innenfläche liegen. Es handelt sich also keineswegs jam
einen bloßen Auswurf, sondern um eine der preziösesten W irk­
lich k eiten .“ Man bemerkt, daß auch für Ponge die Molluske ein
/ ontisches Gleichnis ist; sie hat die Qualität eines Seins, und die zu­
fällige Beschaffenheit dieses Seins ist gerade von jener Allgemeinheit,
die w ir von einem Eidos erwarten. Daß sie aber eine pseudonyme
Qualität und eine pseudonyme Form zum Ausdruck bringt, datüi
bürgt der Umstand, daß sie als „bloßer Auswurf“ erscheint, in
W ahrheit aber eine „preziöse W irklichkeit“ bezeichnet.

151
r
In der abstrakten Kunst ist e1 mehr und mehr zu einem Vcr;c^
den der Natur der Inhalte gekommen, und die Natur der 4 \ j" lru
Farben und Formen, ht an ihre Stelle getreten. Dieser Utf*-
vermochte zwar von einer unmittelbaren Realitätsthcm\\ k^^
lösen, aber Destruktion und Reduktion der Gegenstände ko ?U
nicht die Seinsthematik schlechthin zerstören! Die einzige
die sich vielmehr innerhalb der Sphäre moderner Kunst ex
hat und zum Äußersten möglicher Darstellung gelangte
Qualität des Seins selbst. Und dies wäre eine Feststellung ^
durchaus den Zusammenhang von Eidos und Molluske.
gültig ob in der epischen oder in der malerischen Version
metaphysischen oder ästhetischen Bedeutung, betrifft. ^

NOCH E I N E A N M E R K U N G Z U P O N G E

\\enn Ponge recht hat mit seiner Notiz über Braque - und ein

- r tr „ M r B riom m it dem M aier h at 1)16 a«


SAnftstellers bestätigt wenn Ponge also recht hat mit seiner
D in g te n U H qUe, Wieder Wie e« te n Male vor die
z e i» f e U n t 5,6 DnS gleidlsam wie kosmologische Geräte
sdhst f np ,St “ ‘ 0 r V° n P arti Prfs des Choses“ natürlich
Z I ' ? ''T u m r0Se •Die W ah™ h m u n g en , von denen beide
aber die r T hen ,n e‘nfadlen Betrachtungen gewöhnlicher Dinge.
Ausmaße " 1 geWiSSe Z d A e n d« Seins, in denen sidt
vor daß in P ^ Es ^ e r der seltene Fall
verraten wird " ” 3 ^ MaIerei der glei<* e metaphysische Aspekt
esse an den n - ^ Aqa' ^ k m im E n tw u rf des Seienden, im Inter-
von Braoue _ ßCn, Undlhrem -R a p p o rt“ - der Ausdruck stammt
Merkmale eincTJhr'"ekmcT! der NIanifestation ästhetischer
rückt an den Um a a i ^ *ntens*tät innewohnt. Herange-
logische Relativit'>n \ t Se*nS* ste^t sich eine gewisse techno-
des Malers und des S ^ f t ' u l l ° d“ ßar Identität in de" M“
Seienden zu einer ä « h . r lft e.rs ein> was die Verdichtung des
W ir haben hier einen C A ü c k T f a U anbetrifft’ A ber daS ‘St SeUen'

152
die den Dingen und ihren Qualitäten, wie er sagt, nachstellen um
sie zu benennen. Nur scheinbar ist der analytische Kopf auf Be­
stätigung, auf Wahrheit aus. Die Wahrnehmungen werden sogleich
in Namen des Seienden verwandelt, also in Deutungen umge­
setzt, die den Rückbezug auf das Selbstbewußtsein einleiten und
das „Vorhandene zum „Verstandenen“ machen. „Es handelt sich
keineswegs um einen bloßen Auswurf“, heißt es von der Molluske,
„sondern um eine der preziösesten W irklichkeiten.“ Ponge dehnt
sein Verfahren, dessen literarische Fixierung immer wie die philo­
sophische Vorbereitung einer platonischen Jagd oder eines Fisch­
zugs anmutet, auch auf Gedanken aus. Gedanken wie Seiendes, wie
Gegenstände, die hergestellt wurden, behandelt, darin besteht das
besondere Vergnügen, Prosa und Poesie auf wissenschaftliche Weise
zu betreiben, davon abgesehen, daß wir hier den Mechanismus vor
uns haben, der Braques Malerei und Ponges Literatur verbindet.
Es kommt nun zur Schönheit der Ideen — nachdem wir bisher
immer nur von den zur Schönheit verdichteten und exponierten
Realien gesprochen haben. Aber fast nur nebenbei entsteht bei
Ponge aus den Feststellungen und Aufzeichnungen die Schönheit
der Prosa, Schönheit in W ahrheit eingehüllt - beaute als Glanz der
verite, um wieder einmal Boileaus klassische Formel ins Spiel zu
bringen - denn was ästhetisch gesehen wird, wird als Zeichen ge­
sehen, und Zeichen bedeuten ontisch soviel wie verdichtetes Sein,
das andere Züge verdeckt oder gerade herausstellt. Prosa als Ver­
fahren methodischer Enthüllung oder Verbergung, geschickte, an­
gebrachte Technik der Maske und ihrer Zerstörung, kennzeichnet
bei unserem Autor einen literarischen Vorgang, der den Dienst
der Wahrheit zwar versieht, aber sie letztlich nur im ästhetischen
Zustand beschreiben und rechtfertigen kann. Prosa in der Nähe
des Seins - „die Molluske ist ein Sein, fast eine Qualität“ - leitet
e Auslegung, die Deutung dieses Seins ein. Gedeutet wird nie
immer nur die Zeichen dieser Realität. Die reizvolle
» inführung in den Kieselstein“ ist für Ponge auch eine Einfüh-
^ ng in seine „Kosmogonie“, der Ausdruck fällt bei ihm, und
verweist in die Richtung, in die Braques Begriff des „Rapports“
mc/ ^ ”^^ese^ste^n " *st e^n Zeichen dieses Rapports, dieser Kos-
gonie, ein Zeichen, also verdichtetes, verbergendes und ent-

153
/ lif 11
, . , , ,vii' cs iiucn•h Knt'Uns ............................
„Schloß“ darstclh). \:
ur
hüllendes Jwumucj* l er W ort und Aussage wurde, \V ■n
as
‘I*'« »Kil>sl,>U'm ; V ** ;St sci0 e Poesie „D estillation “ oder Ar,rno ,13-
llottlried Neimm H' u ' p ros;1 „D ehydrieru ng“ nennt. I)j{ / ,C 1 .V*1
Diese
Selumdt m blV 'J‘K l' U< 'e th n o lo g is c h e P ro z e sse , die den Vi•‘»rgang ! '‘ V >

A u ^ .ln i.lo " ' ou ’ " ' i' (uUl./ icl.c „ -' t.i„cr Verdichtung, die au f Aus” * * 1£ f l ' f t 11
- Hinldick iiiii solche Verwand-
hingen von der „semantischen P ich te“. E s ist, meine ich, leich,; , jen e«1
übersehen, daß diese lledentnngsdtehte der W o rte das Sem des
, , ; J e n sc
Seienden in eine Zeichenwelt überträgt. Den modalen Zustand •• m W' ,
»4 - •chensPr
dieser Zeichen kennzeichnen wir durch ästhetische Merkmale. Der ZeK
ästhetische Prozeß ist ein Zeichenprozeß, der von der Möglichkeit ^. unds
' • -elbst t
Gebrauch macht, eine größere Dichte des Seins bewußt herzu­ :'‘1 sich• m,icht
<
stellen. Im Umkreis eines solchen Aspektes erw eist sich Ponge noch nd auch s
als ein Demonstrant der Hegelsdien „Ä sthetik“ . „W eit entfernt 11 t
begleitet sc
also, bloßer Schein zu sein, ist den Erscheinungen der Kunst, der
gewöhnlichen Wirklichkeit gegenüber, die höhere Realität und das 2ügte.
wahrhaftigere Dasein zuzuschreiben.“ •isois de Sade h a
, in der e
^änlich wie bei di
ZUR TH EO RIE DES O B S Z Ö N E N
-ob bemächtige

Die Geschichte der Künste, der L iteratu r, der Dichtung usw. be­ ? enei*U n d voi
lehrt uns über die Bevorzugung gewisser T h em en und Formen, ^ noch zu
deren Herkunft psychologisch oder soziologisch unverständlich % ld{tEm h
bliebe, wenn es keine ästhetischen und dam it ontologischen Gründe J ,W e erU
für ihr Auftreten gäbe. Diese Affinität zu besonderen Stoffen in­
nerhalb der künstlerischen und literarischen G estaltung äußert sid* i :^ G t
übrigens nicht ausschließlich in der Produktion selbst, sie beein*
t s S
flußt auch das Urteil, lenkt die K ritik. G erade dieser Umstand
deutet an, daß jener Affinität ein Problem der ästhetischen Wahr­ 1% 4
nehmung zugrunde liegt. hle rr
t * 'W *. H ^
Dte Anziehungskraft, die gewisse T h em en und Form en in ästhe­
tischer Hinsicht ausüben, hängt offensichtlich m it dem unüberseh­
baren Zeichencharakter der w ahrgenom m enen W elt und M o * *
usammen. E s kann als erwiesen gelten, daß jeder modale Zustand
A> ’t v * '
des Seins, etwa die Realität, sich nicht als solcher, nicht als A l T l V \ .\

^ k -
154 1 %
S •,?ii ,
w >
*t V "
W jneinheit oder als Un.vcrsalic äußert, sondern i„
8 \ %'*>
„chmbar wird. Es gibt Bcrcidte des Sein, ur,d
^ j V .V
Dg Rcalität, wo d,e Intensität und die Kommu„ika,i„n e in e 'V \ t
, % V D i*“ Hervorrufen, die offenkundig werden läßt, wie sehr "
WeIt cine Z ciaen w elt ist . D a s Erotische ist ein’ Z S W t
■ v v Die Art seiner Äußerung wird unversehens als ein Zeitiienvorg "
deutbar, fast methodisch baut er sich auf dem Wege von der k"
n' < Ä
kettene zum Flirt auf wird hastiger auf dem kurten Abstand der
H Ä
die Verführung von ihrer Vorbereitung trennt, und erreicht'sein
e Merl- ^
Äußerstes in jenem Zw ang zur körperlichen Berührung der den
& » Beginn der Leidenschaft ankündigt. Sogar die Prostitution bedient
1 1 sid, der Zeichensprache, um das Opfer oder den Mäzen zu er-
tsid,p0> reidien, und selbst die Preisgabe oder der Überdruß des Partners
lll. ®l,t
■"«(ui,:. bekundet sich nicht direkt, sondern nimmt den Weg über die An­
deutung, und auch sie kann, noch einmal, wie ein Echo von jener

Hcaütät undr: Zartheit begleitet sein, die zu Beginn des Spiels den Erfolg be­
günstigte. ,
Marquis de Sade hat das körperliche Spiel durch eine Metapher
beschrieben, in der es als zeidhenhaftes Sein gegenwärtig ist. „Es
ist ähnlich wie bei der Eroberung einer Stadt, man muß sich der
Anhöhen bemächtigen . . . man richtet sich in allen beherrschenden
Punkten ein, und von da fällt man über den Platz her, ohne den
dining®*^ Widerstand noch zu fürchten.“ Man erkennt aber sehr bald, daß
:n ®ä K das Spiel der Eroberung, der Versuch, die Versuchung nicht immer
bloß Ausdruck einer vitalen Polytechnik bleiben kann, sondern
i ***%
daß die „sinnliche Genialität“ in ihren höchsten Augenblicken auf
eme sensible Intelligenz angewiesen ist. Das hat schon Pascal zum
A^aß eines Discours über die Leidenschaften der Liebe benutzt,
S f ; jn ^em es heißt: „Je mehr Geist man besitzt, desto größer sind die
Jhst,*
;C‘l t’r
,p Seilschaften. . . “ Kierkegaard, in mancher Hinsicht eine ver­
wandte Natur, fügt unter stärkerer Betonung des Experimentellen
& J
°ßendes hinzu: „Ich muß sie und ihren ganzen geistigen Zustand
v r 4
^enau kennen, bevor ich zum Angriff schreite. Die meisten ge-
ejC en e*n junges Mädchen, wie man ein Glas Sekt genießt, in

if!ß* \* a
UikT11 aufschäumender Sinnenlust; das ist ja schön,
I , "V - hie ^ v^ en jungen Mädchen ist nichts Besseres herauszuholen;
r aber ist mehr. Jen er Augenblicksgenuß ist nicht im äußer-

V
155

I
Inhm, 111><'i im uriMium Sinn«' »)»' v< ti"-#*br/,ur,y . v
W i m'wuliiffiiii|f < !< nult lii« i* ii l"»n n '’ >' * h m bibJu r,/ • + *
ein i’fi imlurt Kuß n\v;ir, Millov*. N‘ iri, <-r.t w- rin r ^ n
»hm so wni biiiigi, «laß nie iIim ii I m*J''N Willen nur noeh d<r/, ^ 1
si«h Inn/Uf’chm, risi wenn ihr die II)ngabe ab eine *<o!<Lt v*
Keil nNilu int, «hiß mc «Imum Imum-Io würfle, ‘>>'h bingeben zy
trn , und wenn sie «litlici Irci ist: *Jns i'»* G e n u ß . ,
Ki diesem Sin n e beruht also der fast n atü rlich e Z uw m m enhar.jr
en itisvh en , der n eist ik i ’H um! «ler ästhetischen W elt auf dem f j * .
tum , «lud es sich hier sow ohl im H in blick auf die W ahrnehm
w ie auf «len Ausdruck um V orgänge h an d elt, die //wischen Z e v i*r.
spielen. D ie Resditiit des E ro tisch en b ek u n d et sich in Z eichen. z.~
d eren N a tu r es g eh ö rt, sensibel und frag il w ie sie sich darzusteilen
p flegen, als ästhetische Z eich en w ah rg en o m m en und umgesetz:
zu w erd en . A b er gerade ihre S en sib ilitä t und F ra g ilitä t begünstigten
«len Z e rfa ll dieser Z eich e n w e is die in d er erotisch en und geistigen
Faszin ation die M erkm ale ästhetischen Sein s g ew in n t, in blo£«
R ca l/ eid icn , in b lo ß e Signale der v italen T rie b e , in pure Organe.
U n m ittelb a re R e a litä t tritt je tz t an die S te lle d er M itre a litä t, und
die allgem ein e D estru k tio n der Z eich e n w e lt in physische Realität
rü ck v crw an d elt die ästhetische W a h rn e h m u n g in n w h a rü ^ h f
W ah rn eh m u n g . W ir sprechen vom O b sz ö n e n , w en n durch die
W ah rn eh m u n g o d er durch den A usdruck das E ro tisc h e aus dem
Z u stan d des ästhetischen Sein s in den Z u sta n d des mechanischen
Sein s v ersetzt w ird . D as g ilt so w o h l fü r das ero tisch e Spiel selbst
w ie auch fü r seine D a rstellu n g in d er K u n st o d e r in d er Literatur.
D ie Scham w ill die effek tiv e M ech a n ik d er ero tisch en Sphäre zu­
gu n sten ein er ästhetischen W a h rn eh m u n g je n e r W e lt verdecken,
d eren tie fe re R eize auf einem sich tb aren Sein d er Z eich en beruhen.
D e r Z e rfa ll d er Scham leitet d ah er eine ech te E v id e n z der puren
R e a litä t auf K o sten ih rer ästh etisch en M ö g lich k e it und ihres Ge­
nusses ein, und diese E v id e n z re d u z iert also das E ro tisch e auf das
O b sz ö n e, dessen R o lle dem nach die sch am lose und sch onu ngslos
E n t b l ö ß u n g , die A u f d e c k u n g d er P h y sis, d er O rgan e be­
d eu tet. A uch diese Z u sam m en h än g e b e steh e n w ied eru m im H iß'
bilde au f den B cre id i des K u n stsch ö n en w ie auch in der faktischen
W e lt d er e ro tisd ie n V o rg än g e seih st.

156
b "lb u » , uw b te n n iv S e W irku n g en zu erzielen,
j ,ji,f„it, m <m< m gewiss* n Bublikum wenigstens, sich auch äs-
ö,en$ib und m ondivb viidäriit/g gcma/bf, Sartre* T h eorie läuft
auf folf/endes binaus; „Das Obszöne ist eine Art des Für-A ndcrc-
Vim, die zur * Gattung des Anmufb/sen g e h ö r t, , . fiel der Anmut
ervhritit der l/«ib als etwas Hsycbis/bes in Situation . . . E r ist
Aid und versteht sich von der Situation und von dem verfolgten
/ziel aus , , , Der anmutigste f/eih ist ein nackter Ecib, den seine
Bewegungen mit einem unsichtbaren Kleid u m h ü llen ... Im Gegen­
satz dazu tritt der anmutlose i/eib in Erseheinung, wenn eins der
Kleinen»« der Anmut in seiner Keal/sierung behindert wird. Die
Bewegung kann dann mechanisch werden.** Als Beispiel ergänzt
Sartre; «Das Obszöne wird sichtbar, wenn der L e ih Stellungen
mn'unmt, die ihn seines 'Inns völlig entkleiden und die Trägheit
seines Fleisches enthüllen. D er Anblick eines nackten Leibs von
binten ist nhht obsz/m. A ber manche unwillkürliche Bewegungen
dn Hinterteils sind obszbr», , , Durch die Situation kann so ein
Hinterteil nhht g ereih tfertigt werden; cs zerstört im Gegenteil
jede Situation vollständig, da cs passiv wie eine Sache ist und sich
wie tine Saihc von den Beinen tragen läßt.** fp. 3 1 4 -3 1 6 .)
Man übersieht leicht, daß das O bszöne die Zeichen weit der An-
tnur - «ein nackter Leib, den seine Bewegungen m it einem unsicht-
h*M'n Kleid umhüllen** zerstört. Sartre gebraucht auch den Aus­
druck «Situation**, N ur in der Situation wird natürlich ein Faktum,
das ab solches real ist, als Zeichen w ahrnehm bar und verständlich.
Ibs Klopfzeichen ist ein Klopfzeichen, wenn zum Beispiel die
wuafiori der ( iefangenschaft vorgegeben ist. N u r wenn das Z ei-
1^ n m der Situation au ftritt, kann der Fall eintreten, den Ch,
’ M onis, der die Situation irn B egriff der „verm ittelnden Be-
r ^kshliiij/iim» cifiM vttrutiu.hft'/t hervorhebt, daß ein Z ei-

— * „/sciuicusiiuaim n , um ui uci -'Ki ^


----------

157
n >piwhon. mnoitulh dcu'i lirahut zu Mimuditiit, bloße physj
k<dis\ho Signale u aMheioxlnui .* eichen weiden. Es ist hier darauf
hu\ awciM-a, d.iß dci B c g u tl Situation im Sinne ..ästhetischer
Situ atio n " \ ou Hegel c ucist verwendet worden ist. Im ersten
leil semci „ Ä sth e tik ” IvsJiätugi sieh Hegel in einem besonderen
Abschnitt am diesem Kaktum, Mn folgenden Worten führt er den
allgemein omgetuluton Bogritl der Situation in den speziell iisthe-
ttsehon Beivuh ubci. ..Pie Situation im allgemeinen ist einerseits
der Zustand überhaupt zur Bestimmtheit partikuhirisiert und in
dieser Bestimmtheit andrerseits zugleich das Anregende für die
bestimmte Änderung ries Inhalts, welcher sich durch die künst­
lerische Parstellmvg ins Pasein heraus zu kehren hat. Vornehmlich
von diesem letzteren Standpunkte aus. bietet die Situation ein wei­
tes leid der Betrachtung dar, indem es von jeher die wichtigste
Seite der Kunst gewesen ist.^imeressante Situationen zu finden
d. h. solche, welche die tiefen und wichtigen Interessen und den
wahren Gehalt des Geistes erscheinen machen.“ (p. 255 f.)
Berücksichtigt man also eine ästhetische Situation, die aus allen
Phasen eines ästhetischen Zeichenprozesses besteht, der ersten
Phase der Genesis des Kunstwerks, einhezogen alle soziologischen
Umstände, so wirkt innerhalb ihrer Grenzen das Auftreten des
Obszönen destruktiv. Henry Miller hat jedoch recht, wenn er die
Einführung des Obszönen aber als ein technisches M ittel ver­
teidigt und von daher für seine Zulassung plädiert. „Wenn die
Ohs/.önitsit in der Kunst und besonders in der Literatur in Er­
scheinung tritt, hat sie gewöhnlich die Aufgabe eines technischen
Kunstgriffs; das Element der .Absicht dabei hat nichts mit sexueller
Erregung zu tun, wie im balle der Pornographie. Wenn noch ein
weiteres Motiv mitspielt, dann ist es eins, das weit über den Sexus
hinausziclt. Das Ziel der Obszönität ist, zu erwecken, ein Wirk­
lichkeitsgefühl einzuführen.“ Seine weitere Bemerkung, daß „das
Heben des Schleiers . . . als der endgültige Ausdruck des Obszönen
gedeutet werden“ könne, verstärkt seine Meinung. Es wird zwar
wiederum auf die Zerstörung jener Zeichcm velt reflektiert, die
au 7AV1S,ChCn. UnS Und dcn E n t l i e h e n Realitäten ausbreitet.
Aber es darf jetzt hinzugefügt werden, daß das Obszöne selbst
wieder vom Charakter eines Zeichens ist, sofern es nämlich auf

1 58
Vrt Matur, eine Art W irklichkeit oder Physis verweist, die
f?,H’ ' ^ n sic}i aus bar jeder ästhetischen Möglichkeit ist, aber gc-
-\v; |cslialb zum Realbestand einer M itrealität, also eines Kunst-
^ g e m a c h t werden kann. W ie das Schöne oder Häßliche
vcerkN . teut natürlich das Obszöne und damit auch das Prüde
Ih’st* SO t
^ als Natur oder in der N atur, es gehört vielmehr ausschlicß-
”^1 >r \usdruckswelt an, und nur insofern kann es überhaupt ein
^ hen sein; es bezieht sich also zuletzt nur auf Darstellung, aber
aut- Jen Gegenstand der Darstellung. Es ist somit das Signal
fK Wirklichkeit, deren Intensität innerhalb einer ästhetischen
-^ation einen Anreiz zur Ü berführung in eine ästhetische Zei-
Aenvelt bedeutet. In der L yrik haben Baudelaire, Ezra Pound und
Gottfried Benn Beispiele fü r eine solche Transposition gegeben.
In der Prosa, wie gesagt, H enry M iller, Jean-Paul Sartre, aber auch
*hon Rabelais. In der M alerei Michelangelos „Leda mit dem
Schwan“, manchmal auch die A bstraktion in versteckten Phallusfor­
men Sie würden sidi alle dagegen wehren, wenn man sie „sich auf
den Coitus zubewegend“ fände, wie EzraPounds pointierte Formel
angesichts griediisdier Plastik lautet. Sie würden vermutlich einer
Ästhetik nicht auszusprechen gestatten, was in ihrer Darstellung
effektiv feststellbar w ird. D enn unzweifelhaft gehört es zu ihren
Prinzipien - und das kann unter Umständen eine Schwäche ihrer
Theorie sein daß sie der Ä sthetik nur konzedieren was in der
Kunst, auf die jene reflektiert, nicht offenkundig wird. Denn a
Gegenspieler gegen die M oralisten, denen die dekorative Aversion
eegen die N atur den Zustand vitaler und geistiger Fngi
leichtert, erlauben sie sich w eder die O bszönität noch die Prüderie.

LETZTE FOLGERUNG

Das Problem der E xisten z ästhetischer Gebilde ist in jedem Falle


^wächst ein Problem ästhetischer Zeichen. Das Obszo g
«w r durchaus der Ausdruckswelt, der Zeichenthematik a ^
k^ eh t sich auf D arstellung von Gegenständen, . ß . . ^ un(j
S^ tän d e selbst, genau wie das Schöne oder as wj r
ästhetischen A ttribute. A ber das Obszöne re uz >

159
‘ Juri
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......... ............................
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N , , ...... kw l«- l«W-r I W * - l’liumme a la s u c c e “, „ „
.......... |,|,.11“ l<M4 lick lireii durch fcrfiihrung ebenso
lllll 1
( jedid)1e ^ »otl frred Benns, z. B . die Poesie der
,|,n iiliri w i e g e w i s s e
Mm imi'" D ir l.lrr des Häßlichen zerstört nicht die Id ee der
K mihi denn das Sdiöne definiert nie nidit ausschließlich.
,)n |,„,„k bedeulet eine A ussige einen sprachlidicn Ausdruck,
,1c dir hjgeiibdiali besilzl, wuhr oder falsd i zu sein. Eine falsche
Ai.ssiuu- ihl nodi eine Aussage, durdi ihre Falsd ihcit wird die
A m W muh nicht zu etwas anderem. F a ß t m an nun ein Kunst­
weil» als ein Gebilde, einen Ausdrude auf, die durch die Eigen-
m IuiI» gelieiinzeidiuet sind, sdiön oder häßlich zu sein, wobei diese
A inilniie nidil nur konventionelle Taxierungen, sondern eben
Modi und hemantisdic C harakteristiken fü r Z eichen- bzw. Zei-
dienkoinplexe gewisser A rt sind, wie w ir d arlcgten , so erweist sich
die iihilieiihdie Z eidicnthem atik als sow oh l d urd i das Schöne wie
midi durdi das llüßlidie, mindestens durch das eine, bestimmbar.
Dub Sdiöne und das llü ß lid ie deuten g lcid icrm aß en die Existenz
einer Zeidienw elt an, die m ehr ist als das k om p lette Signalement
der puren W irldidikeit, für deren Sein unser menschliches Dase1
im Prinzip völlig gleichgültig ist, w ährend die Seinsweise der Aes
ilieiii u gerade darin besteht, n id it nur „stum m e, traurige S'/ene
zu nein, sondern beständiges E reig n is ein er fast ontologisch det^
m inieilen Kom m unikation m it dem ,w as w ir G e ist zu nennen
wohin sind. O h dabei das Sd iön e als eig en tlid ies Zeichen ^
libdien Seins (eine m ensdtlidie S d iw ä d ie ) und das Häßhch*

160
i^en eines Seins, durch welche Nch-t
ert“, aufgefaßt wird, bleibt eine sperre F m k dr.-
J^ststeilt» daß sowohl das Schone wie das H orche 'i ^
•die Interpretationen des ästhetischer. Sems smd , 'T.Z -t-r-
Erfahrungen und V erhältnissen, die außerhalb ie re-,
n Mängel, U nvollkom m enheiten. Fehler. d;e d e Qzi.u-
Kunstwerks verm indern, beziehen sich auf die Z e s c h e r z e c ö —
Zeichenprozeß, den Ausdruck, die D arstellu n g und ne
Häßü<he ebenso zurücktreten lassen wie das Schöne. D r - re r- i'e
Verwirklichung des K u n stw erks seine Idee auf. d:e
Zeichenwelt, und w ie beim O bszönen oder Banalen - r i -_±-
mehr erreicht als ein physisches Signalem ent, also das Gearere-:?.
nidit aber das G em ach te. D as H äßliche ist nicht die Negation des
ästhetischen, keine sichtbargew ord ene A ufhebung d ies« M icu s.
cs ist nur die ästhetische N eg ation , eine andere Qualität des Äs­
thetischen verglichen m it dem Schönen.
Hat man erkan nt, daß das R esid uum der K unstw erke
Zeichen besteh t und das Schöne und das H äßliche nur *
Interpretationen jen e s Seins, Q u alitäten des ästhetischen U r te il
sind, die auf eine C h an ce in d er ästhetischen Rechtfertigung
oder V erw erfung d er W e lt und ih rer G egenstände ah zielen. ^ — -
wird es auch b eg reiflich , daß die P räd ikate schön und hädüch keine
essentielle B ed eu tu n g h aben , w enn das U rteil sich aut em ejv _n st
bezieht, in der es w ed er um eine R ech tfertig u n g noch u _ eure
Verwerfung d er W e lt und ih re r G egenständ e geht. Je naner eine
Kunst an die Z eich e n th e m a tik herankom m t, desto
lieren die klassischen P rä d ik a te ih ren Sinn. D ie Frage
tat ist dann eine F ra g e d er E in d rin g lich k eit un e _ ^ n_
der Zeichen, durch die w ir b e tro ffen w erden, eine rage -
endung des E x p e rim e n ts, d er H erstellu n g .

DAS Ä S T H E T I S C H E STADI UM

Der ästhetische G eg e n sta n d , das K u n stw erk , die ä ^ ^ .^ ^ s c h e


nehmung, die sich auf seine Zeichenwelt bezie durch die
Urteil, in dem das ästhetische Sein eine Bestätigt* g

u 161

* ftm r n
Theorie erfährt. W ieben in der Sp h äre des M cnschlidten Un
.ländlich, wenn es n id « ihren R e fle x ,n u n serem , ) ascin -
„:,be y fir verstehen u nter dem asth ettsd ten Staflm m dic , '
Forisdie Fortsetzung des ästhetischen /.etdtcnpruzesses in der
schaffenden, w ahrnehm enden und u rteilen d en E x iste n z . Der M„
dus des Ä sthetischen als A usdruck e m e r b e stim m te n SeinsUgc ^
M ensthen, das ist es, was w ir durch d en B e g riff der ästhetische
Existenz festlegen.
Kierkegaard, auf den fast alle sp äteren existen zialen Analytil<en
zurückgehen, hat in verschlungenen Ü b e rle g u n g e n , die von „Ent­
w eder-oder“ bis zur „A bschließend en unw issenschaftlichen Nach­
schrift“ reichen, von den Stad ien d er E x iste n z gesprochen, um das
Ästhetische vom E th isch en und v om R e lig iö se n zu trennen. Wir
bedienen uns h ier seiner B eg riffe und b e w a h re n seine Klassifi­
kation. W ir sprechen in einem Sin n e v o n ästh etisch er Existenz,
daß dabei an den vitalen und g eistig en Z u sta n d eines Menschen
gedacht w ird, dessen Sein sv erh ältn is im V erh ä ltn is zum ästhe­
tischen Sein besteh t und dessen D a sein n u r so v ie l R ea litä t besitzt,
wie das ästhetische Sein selb st b e sitz t. D ie S ein sfra g e - „Warum
ist Seiendes und nicht v ielm eh r N ic h ts ? “ - ist fü r ihn eine ästhe­
tische Frage, und sein G ed an k e an die W irk lic h k e it ist die Erwä­
gung der ästhetischen R e ch tfe rtig u n g d ieser W irk lic h k e it; und die
fundam entale Sch w ierig keit sein er L a g e , o b sie ih m nun bewußt
gew orden ist oder nicht, b e steh t in e in e r au sg ep räg ten A rt darin,
daß sie zu letzt nur das b e g reife n und ü b e rb lick e n läß t, was aus
ihr selbst h ervorg eh en kan n o d er, w e n ig ste n s im P rinzip , aus ihr
selbst hervorgeh en k ö n n te. M e rse n n e s „ co m p ren d re c’est
briqu er g eh ö rt w esentlich zu d en G ru n d la g e n seines Seinsverhält
selbst h ervorg eh en k ö n n te . M e rse n n e s „co m p en d re c ’est fa
ästhetischen E x iste n z u n te r d em A s p e k t des „ G en ies“ zu be­
handeln, des G en ies, v o n dem e r sa g te, d a ß es „im engsten Zu­
sam m enhänge des G e istig e n u n d N a tü r lic h e n “ steh e. Charles W
äT ^ dlC entsPrechen<fen Problem e u nter dem Begriff
»Astheusdfeu Pragmatik“ zusammen, in der also Fragen
S t ^ r den’; le m k der B <*i<*ung ästhetischer Zeichen zu * '
„“ op fern und In te rp re te n

162
N " «’-- *

J l h S ä f t i ^ V h . ^ ' i n W o rt« . /..


* * * Urtf ! " J b n'< Porträt sci.K-r GVihmkcn ,», entwerten. » u-

S K ä * * " v h * * " ' J ,s f , , , c M


^ lK-Sad.eemp.umientn.«te.^ ^ ^ ^ ^ schließlich
Camus- um noch « n n ^ Rcvo|te ,|er Künstler Kegen
dcn Gedanken P^ s r Jer Kommcmatoren sttillr sieh an
das Reale zu spreche • . „ M(llcrci a|s eine folge
*■ lS S Ä ? S ^ i « . * . . . » ■ • » < - ■ s . ' * » ' . e ; . . ; '•
- J Ä U n d M t a n d . « » I * « U ..* m d l » w I.»r . . . . . .
ff . A Kunst die Pascal kannte, sinnvoll sein; hier sptt tn
Ähnlichkeit und Nachahmung eine wesentliche Rolle un
des Kunstwerks. Nur hier kann es also zu einer ästhetischen R tA
Fertigung der Welt durch ihre Nachahmung kommen. Nt hu.
gibt es überhaupt Nachahmung im Sinne einer ästhetischen Rech
fertigung der Welt, die ausdrücklich auf ihre Wtcderhohing re­
flektiert . . . auf ihre Wiederholung in einem anderen Modus ihres
Seins, in einer neuen A rt von Zeichen. ^
Das existentielle Interesse an einer Kunst, deren ltchm c wesen
lieh Nachahmung ist, so dürfen wir jetzt schließen, besteht also m
der sichtbaren Demonstration der These von der ptinzipie en
Wiederholbarkeit der W elt. Hält man fest, daß jede Abstraktion
ein Phänomen, eine gegebene W elt voraussetzt, an der abstrahiert
wird oder von der abstrahiert wird, so bedeutet in gewisser Hin
sicht das existentielle Interesse an einer Kunst, die wesentlich nicht
auf Nachahmung, sondern auf Abstraktion beruht, die sichtbare
Demonstration der Antithese von der prinzipiellen Zerstörbarkeit
der gegebenen W elt durch eine Kunst, die methodisch von ihr
u*
163
absieht. A ber der Verlust w ird erkau ft durch ein m :i
siduum der W eltv ern ich tu n g'r ‘. um E d m u n d H u sscrls A u 'T * ”^ c'
benutzen, des ästhetischen Seins,eins, der S ch ö n h eit o d er dcTi^a- 'M
keit. das ja in der abstrackten K u n st b ew eist, w ie seh r es ^l*
A bstraktion zu w iderstehen v erm ag: W e n n das „ o b je k ti Scl,)st c|Cr
lat“ der klassischen K unst der N ach ah m u n g die W e lt i s t ^ ^ ° rre'
„objektive K o rre la t“ der m od ern en K u n st d er A b str k ° ^ tbs
Bew ußtsein, der G eist: die ästhetische N ach ah m u n g v oll C^ S
R echtfertigung der W elt, und die ästh etisch e A b stra k tio ^ ^
eine R echtfertigung des B ew u ßtsein s und des G eistes
Sinne ist die abstrakte K u n st zugleich sp iritu e lle r und e x is^
m ehr E xistenzm itteilu ng als O b je k tm itte ilu n g D ie E in l* !™ 16 ler’
ästhetischen Stadium s der E x iste n z g e h t h ie r w e s e n tlij. t r f “

s p ir iix ide i* n .dernen K u n st d n Erge^


der exp erim entelle C h arak ter de V emZUSehen’ daß damit auch
h e rv o rtritt, w o die A b stra k t' * Un.St g erad e d o rt deutlicher
tische Sein h erv o rb rin g t D e Na d > a h mUn g das 'i A '
stieren vollziehen sich f t ä r k e jT n d n T ™ “ 1 Und das Exi‘
findung. e r R e fle x io n als in der Emp-

P h t T t T u S I h t n 3S äSthKetiSd>e Stadi" ” - von der ersten


auch die zweite Phase d ei7 0rb^ln^unB; her verstanden. Doch ist
Stadiums der Existenz E Äußerung des ästhetischen
Existenz gelten, daß sie S 3 •^ ^ essentielles Merkmal der
Existieren kann man nur^d 1^ldjvidue11 eine reale Bedeutung hat.
keit einer Reflexion, im G n<ÜVldualität- Die Unwiederholbar­
zeugbaren Deduktion be etWa zu einer methodisch er-
Sie ist nicht nur als solche auf dlrem individuellen Charakter­
hoben schon hervor, daß K° 1V1<*Ue^’ s^e individualisiert auch. ^rir
auf Individualität verwert1 WaS *bre Genesis anbetriftt, imn^r
Moment im Urteil erscheint n “ V*!? Frage>wi« das »ndividaeB«
• ei Erörterung des ästhetischen U

164
einge-
übt. aber nicht methodisch erzw ungen w erden. M in erinnert rieh
der carterischen M editationen über den Z w eitel, der die Gewißheit
ruiniert.
Jean-Paul Sartre hat in seinem K om m en tar zum „D iscours“ dar­
auf aufmerksam gem acht, daß schließlich auch D escartes den freien
Willen des Menschen benötigte, um die W ah rh eit zu verstehen.
„Das W ahre ist eine A ngelegenheit des M enschen, denn ich muß
es ja bestätigen, dam it es existiert. B ev o r ich geurteilt habe, mit Z u ­
stimmung meines W illens und aus freiem Entschluß meines Seins,
existieren nur neutrale und schwankende Ideen, die w eder w ahr
noch falsch sind. Schließlich m uß m an ja od er nein sagen - und
allein für die ganze W e lt über das W ah re entscheiden“, so lautet
Sartres K om m entar. D as ist eine m etaphysische L age. Sie kenn­
zeichnet auch den Ä sth etiker, d er als K ü n stler den Abschluß des
Kunstwerks, das A u fh ö ren des E xp erim en ts bestätigen muß und
der als B etrach ter nach d er Schöpfung das U rte il form uliert, ln
Jeder H ervorbringung, in jedem U rte il, in jeder W ahrnehm ung,
e auf ästhetisches Sein bezogen sind, gib t es den Ästhetiker.
er allein, fü r die ganze WTelt ü b er das K u n stw erk entscheidet. E r
St schön od er nichtschön, vollend et o d e r nichtvollendet, indem
er von seiner Freih eit G ebrauch m ach t. N ich t nur die Existenz
^ines K unstw erks, sondern auch seine W ah rn eh m u n g und das
darüber sind eine Ä u ß eru n g d er Individualität, die den
^ , etiker v e rrä t. Er m uß dem K u n stw erk zustim m en oder
tst t2Usllinrnen’ dam it es existiert o d e r nichtexistiert, und das
gesagt, d er genaue Sinn aesthetischer U rteile. Die W ahl.

165
die Freiheit eines konkreten Individuums entscheidet wie (j|
Wahrheit, so auch über die Schönheit, wie über das (h.,,..! *
auch über das Ästhetische. Und die Erzeugung dieses kon|< ’
Individuums, das entscheidet, kennzeichnet eine dritte Phasc^0
Kunstwerks: das existentielle Stadium, die Phase des ÄsthctH ^
Im ästhetischen Stadium erfährt also der Zcichcnprozcß des K ^
Werks seine Fortsetzung im Menschlichen, seine existentielle F ^ '
Setzung. In der Genesis hat das Kunstwerk eine cxpcrimentT
Funktion, im ästhetischen Urteil eine theoretische und im ' u C
tischen Stadium eine existentielle. e*
Nun gehört es aber zu den Grundlagen der Existenzialanalytifc
jeder Fundamentalontologie, daß „der ursprüngliche ontologisch
Grund der Existenzialität des Daseins aber . . . die Zeitlichkeit“ ’ ^
Das ästhetische Stadium, verstanden als zeitlicher Akt, wird de
finiert durch den Augenblick. Der Augenblick ist der zeitlich
Grund des ästhetischen Stadiums der Existenz. Jede Wahl jede
Entscheidung gehören ihm an. Die Wahrnehmung des Zeichens
seine Verarbeitung in der Intelligenz, die Affekte, die es ermög­
licht, der Genuß, der Schock, die „Abenteuerlichkeit des Künstlers“
und die „Fragilität des Kunstwerks“, sie alle produzieren den
Augenblick als die Essenz des zeitlichen Seins. Der Augenblick ist
das letzte Residuum des Ästhetikers. Mit der Suspendierung der
Zeitlichkeit zugunsten des Augenblicks erfolgt innerhalb des
ästhetischen Stadiums des Daseins die Destruktion der Sorge zu­
gunsten des Genusses (ein Vorgang, den Heidegger übersah, als
er die „gegliederte Strukturganzheit des Seins des Daseins als
Sorge . . . existenzial verständlich“ machte, wodurch das gesamte
Sein, das er als das „je meinige“ interpretiert, zwar an Moralität
gewinnt, aber an Ästhetik verliert, wie eben nicht „Don Juan“,
sondern „Assessor Wilhelm“, um in den Charakteren Kierke­
gaards zu sprechen, jenes Dasein repräsentiert, dessen „existe’nzialer
Sinn. . . die Sorge“ ist).
Das unvemichtbare Interesse unseres Daseins am Augenblick be­
stätigt das Interesse unserer spirituellen Existenz am Genuß. Aber
spirituelle Existenz ist nur als Bewußtsein und nur in seiner sub­
limsten Form, als Selbstbewußtsein, möglich. Das ist ein Hegel­
satz, unterhalb dessen die Dinge, die hier zur Sprache kommen,

166
nicht diskutiert werden können. Bewußtsein und Selbstbewußtsein
können nur behauptet und bemerkt werden, wenn sie sich äußern
wenn sie ein Zeichen geben. Das Sein des Bewußtseins und das
Sein der Zeichen büden eine ontologische Korrelation. Jedes Zei­
chen „vermittelt“ ein Sein. Jedes Bewußtsein ist ein durch Äuße­
rung vermitteltes Sein, und jede Äußerung vollzieht sich in
Zeichen.
So wird die gesamte Zeichenthematik nur verständlich, wenn man
sie metaphysisch, ontologisch auf den Horizont eines Bewußtseins
bezieht. Der Modus der Mitrealität ist charakteristisch sowohl für
die Zeichenwelt wie auch für Bewußtsein. Je tiefer und umfassen­
der das Bewußtsein, desto subtiler und raffinierter die Zeichen­
welt, in der es sich äußert, desto verwickelter und feiner auch die
Art der Kommunikation, die sie zur Folge haben. Jede transzen­
dentale Theorie des Bewußtseins (im Sinne G. Günthers) gehört
zu einer allgemeineren metaphysischen Theorie, innerhalb deren
eine korrelative Zeichenthematik und eine korrelative Kommuni­
kationsmechanik (im Sinne der communications-theory Shannons
und Wieners) die Korrektive bilden. Ästhetik im Sinne einer
Theorie ästhetischen Seins kann aus diesem System vorangehender
allgemeinerer Theorien abgeleitet werden. Denn das Bewußtsein
transformiert ja nicht bloß Zeichen („informations“), die man
hineingibt, sondern produziert sie auch. Zeichen sind echte Pro­
dukte des Bewußtseins, Äußerungen, Informationen, durch die es
sich selbst bekundet. Im ästhetischen Sein objektivieren wir diese
freien, originären Äußerungen. Erst durch die ästhetische Pro
duktion wird das Bewußtsein wahrhaft sowohl zu einem Residuum
möglicher Welten, in der es Natur und Gegenstände gibt, wie zu
einem Residuum möglichen Weltverlustes, das der Natur un er
Gegenstände nicht mehr bedarf.
iV
. „ >h, noch seinen Autor. In besonders glücke d * A\e *
Buh und vicl,ci* '.T n e T h r e T
iclleich Leuchtkraft 7.11
zu schwärt,«.» . 72"
schwächen, ,,, 0ev' ^ i ^ u e
- Ironfl man si i . « n n rl in pinn nnrl,,.. i • Sei*1
Fällen kann man s' " re herausnehmen und in eine andere hi„cir, - A*
urMpriingluhen SPZusammenhänge
hänge einfügen, und dann ze>
« i(ft
Kt ,•,
sic}, tßf’Z ^ i i S -
v> ä1 t 5t
1,nngC" ’ ‘" T l ^ A t o f W e Laternen wirken, Dunkeihei','2
daß diese ]i(1)ter setzen und verhüllte Schönheiten „der e- U’
zerstreuen, n lassen.
M ^ l T h a t in seinen Büchern Bruchstücke von Überlegung«,
j„dem ^ v
N‘ Fracht die an Strahlung nicht verlieren, wenn man sje
herausnimmt und in andere, vielleicht fern liegende Reflexi„nen
versetzt gewissermaßen verpflanzt, und fast immer ist die Wir­ Her b tu n d S y m
kung einer solchen Transplantation verblüffend.
In den Fragmenten zu „Der Wille zur Macht“ heißt es: „Das Sein
selbst abschätzen. Aber das Abschätzen selbst ist dieses Sein noch...
und indem wir nein sagen, tun wir noch immer, was wir sind.“ D en n snp
«rden, aber diese Sp
s f* Man muß die Diktion des Satzes beachten. Das „Absdiätzen“
stammt aus der Welt der Waren und W erte. Was abgeschätzt wird,
lang, Mitteilung und
,n«cn
, &W« wird festgestellt, wie es in der Sprache der Erkenntnis, aber auch Gebärde“ gehört zur
der Verwaltung heißt. Schließlich steht das, was abgeschätzt wird, die Prosa, in der das
zum Verkauf. kommt, wird sich no
Nun bezieht sich aber Nietzsches Verb auf das Sein, und auf diese unduiiicns
----*
fcens Fühlens erw
erw
Weise kommt die Seinslage - Pascals berühmter Ausdruck - in das
»»t durch die Unmitt
philosophische Spiel. Das „Sein selbst“ soll abgeschätzt, festgestellt
werden. Es ist in die Erkenntnis und in die Verwaltung zu nehmen.
S * “ wird, ist
'*e'tinteressiert. Auf
I Man muß wissen, daß in der Zeit Nietzsches dieses Sein als philo­ ist Seiei
sophisches Thema, als metaphysische Seinsthematik noch nicht ‘B d es “nd nid,,
ausdrücklich wieder gewonnen worden war. Die offizielle Philo JH rd ,
>and
e'ne Erken
k.,1 M
1
i
sophie war erkenntnistheoretisch, nicht ontologisch gestimmt. Die
„Kritik der reinen Vernunft“ hatte das Sein des Seienden aus der tende G e h > * e
$ % ein bard e “ 1]

4
i Erörterung verbannt, und Hegels betörende Rezeption war ebenso
*4,
verwirrend wie dunkel und galt darüber hinaus als suspekt. Kao W i]
aUs
atte in juristischer Diktion, worauf M artin Heidegger nachdrück' t GjIii«1
I
i inwies, die Vernunft, die Reichweite menschlicher Erkennt dei> f r ! ter
1 '" 1
i ■> <> » 1« , len
'1 Z c h üt m Gegenstand der Kritik und des Gerichts gemacht.
g ie r te .
des s i " mmT ^ ietzscbe verwandter Manier das gr°ße °
(^> J"> SK i„e ’ l SQtid
d te '
einer W ^ Und in iener N otiz stellt er es ebenfa ' Be- V d .» * a u f .
1S Sdlen Geste zur Diskussion. Anschließend an seine

168

I
merkung spricht er von der „Absurdität d i« cr , .
Gebärde“, und indem er sich sarkastisch dem Tr, " ClnsriAten<lcn
verlangt er die Abschätzung des Seins härter un i" , vcrl’M c ,
Pie juristische, die wirtschaftliche Färbung der { v" ,Rl'ch' r- ’
heraus, daß das Sein ein C,egenstand des Urte I ^ " k'lan h,irt
je r Verurteilung sein wird und daß die Absdv V'dlcid,t w*Bar
der Sprache zu tun hat. In den Zeiten prekärer s " 7'1? * mit
dunkelter Seinserfahrung bedeutet jedes Urteil ü, ' ms age und 'er-
äußerst empfindlichen A kt der Sprache. Jeder v e U U s s t T T "
rächt sich, indem er verw irrt, den Fall verschleiert und vT M ^
Jeder falsche Akzent verstärkt die Erregung, das G r f U h T Ä
Atem raubt und Sym pathie für Recht ausgibt. B e z e ic h n u ^ u„d
Bedeutungen werden zu Klammern der Wahrheit und der r „
redttigkem D ie Sem antik begründet Logik, Grammatik Aussage’
und Spruch. D enn nur in der Sprache kann das Sein abgeschätzt
werden, aber diese Sprache muß in Form sein. Sprache ist Festste!
lang, M itteilung und Schätzung des Seins. Die „daseinsrichtende
Gebärde“ gehört zur Logik und zur Plastik des Sprachleibs, und
die Prosa, in der das U rteil sich ausbreitet und zur Darstellung
kommt, wird sich notw endig als ein Medium verfeinerten Den­
kens und Fühlens erweisen müssen. Jede Kunst, in der stumm und
nur durch die U nm ittelbarkeit eines neuen Seins die Abschätzung
eingeleitet w ird, ist an einer ästhetischen Rechtfertigung der
\$elt interessiert. A u f ihre W eise stellt sie die Seinsfrage - „Warum
ist Seiendes und nicht vielm ehr N ichts?“ - und beantwortet sie
nicht durch eine E rkenntnis, sondern durch ein Machen.
Niemand w ird bezw eifeln, daß es sich heute um eine „daseins­
richtende G eb ärd e“ inm itten der technischen Welt handelt, in­
mitten einer neuen W irklichkeit, einer bewußt hergestellten, künst­
lichen Sphäre aus altem M aterial.
Als Galilei den freien Fall aus der N atur in das Laboratorium
tareinholte und nicht m eh r unm ittelbar den Fall des Blattes vom
Baum studierte, sondern das langsame Rollen einer sorgfältig ge
schliffenen K u gel auf der klug berechneten schiefen Ebene, c a
Rannte er, daß m an sich über die N atur nicht in der Spra * e ’
° esie und ih rer Verse, sondern nur in der Sprache er
Und ihrer G leichungen verständigen konnte und dal ’

169
, v mr in Wahrheit eine Wissenschaft ihrer Abbre.
schart von der Naror in nnJ Modcllcn ist.
viamren in abstr^ ' ' " auf anderer Ebene. Was zerfiel denn
jng V i „ Tmorewonisten und Expressionisten, in den
unter den H änden der Intpre. .. lm M iUirm fat in den

Kallip-ammen o ie Wirklichkeit der Natur, nidu die


Metaphern Gotttned ßenn ^ einmal die der Technik. Auch
licht die der Kun:
der Ideen. der gegebenen Realität die künstliche Sphäre:
hier trat an ^ ‘^ ^ ^ r o n U d t e n Gedanken verbunden daß
mehr als die
Linien und Kreisen, in glatten, festen
die Schönheit der Form in ., , , r ,
Körpern bestehe, wie es im „Philebos“ he.ß.t und deuthdter auch
als i e Natur in den -Lettern Euklids“ geschrieben wie Gable.
sich ausgedriidtt hatte, magerer, aber geordneter, mehr Fladie als
Tiefe und im konkreten Sinne bewohnbarer.
Hegel hat in der „Einleitung“ zu seinen „Vorlesungen über Ästhe­
tik“ auf den Luxus der Kunst angespielt und die Zufälligkeit ihres
Daseins, das „flüchtige Spiel“, das sie den Zwecken entzieht, apo­
strophiert, aber sogleich auch diese Einwände entkräftet, indem er
hervorhebt, daß die Aufgabe der Kunst gerade darin bestehe, diese
Rolle der „Freiheit“ zu spielen, die als solche zu den „höchsten
Interessen“ des Geistes und des Menschen gehöre. In dem Maße,
wie heute Literatur als Ereignis der Kunst und nicht bloß des Be­
richtes auftritt, repräsentiert sie jene Freiheit und reproduziert sie
diesen metaphysischen Gegenstand als episches Them a. Denn ge­
rade innerhalb der lückenlosen Determ ination, durch die sich eine
technische W elt auszeichnet, nimmt die Seinsfrage mehr und mehr
die Form einer Frage nach möglicher Freiheit an. Die Heftigkeit,
mit der in unserer Epoche Stile, Methoden und Aspekte aufeinan­
der folgen, ästhetische Kategorien und epische Regeln, Syntax und
Grammatik verwandelt oder zerstört werden, enthüllt die Ge­
schichte der Kunst und der Literatur als eine Geschichte ihrer
Emanzipationen. Bisweilen schien es, als müsse eine epikureische
Gesinnung gewaltsam demonstriert werden. „Notwendigkeit is{
ein Übel, aber es besteht keine Notw endigkeit, unter einer Not­
wendigkeit zu leben.“ D er wachgehaltene und selbst auferlegte
Zwang der Kunst, sich ästhetischen Konventionen zu entziehen.
i einem umgekehrten Verhältnis zu dem
steht aber offensichtlich in

170
nullt seihst nufcrlcgtcn Zwang des D e
ascins d e m
technischen Sphäre nicht mehr entziehen’ka man S'<h in <lcr
Notiz über „Die wachsende Kluft zwischen K u"” Hc" ry Millcr<i
Kunst wird immer sensationeller und u n v ersT än ^ i/'^ " <lic
I.rl*on immer langweiliger und hoffnungsloser • Cr Und
S|,i,,„. Vonmilierung einer Folgerung aus den’s r f L T T Z" KC‘
dir unsere Loge kennzeichnen. Natürlich sprechen ' ™ ltnisw".
dovun, daß es eine Literatur gibt, in der die Freiheit", T ™ * 1
als Proklamation oder Existenz des Helden auftritt V * rhCm!l’
„m etwas anderes, es geht darum, die Herstellen,, ,1,.’ v gCh' es
imZeidtcn einer Freiheit, eines epikureis*enExpgerim <!TStWerl<S
ziehen, einer Freiheit also, die sich nicht heraus* T T T ”" '
Attribut des produzierenden Geistes auftritt und In d T r Y T
Sclhstbewußtsein der Autoren bestimmt. Denn verkünd °f d
den Heiden, bleibt die Freiheit ja nur Parole,
strauon emes Sems w.rd s,e erst, wenn sie als Problem der GeTesis
des Kunstwerks, verlagert in den Stil, in die Form, in den v T u *
erscheint. Erst m dtesem Falle hat das technische Bewußtsein d u
unseren Intellekt erfüllt, das Gewissen bedrückt und die Ratio’nali-
tat gespenstisch bereichert, nachweislich das ästhetische Bewußt­
sein nodt nicht zerstört, und es besteht durchaus die Chance die
spmtuelle Reinheit der Technik wiederherzustellen, indem man
lhie Welt als ästhetisches Phänomen „rechtfertigt“.
Die epochale Rolle der Literatur ist also aufweisbar: eine Arbeit,
nicht so sehr der Reduplikation der Welt, sondern der Herstellung
des ontischen Gleichgewichts in ihr gewidmet, das ist es, was den
Schriftstellern abverlangt werden muß. Der offene Horizont, der
eute in der Literatur und in der Philosophie zunehmend an
eutlichkeit gewinnt, soll uns nicht über die harten Strukturen der
technischen Welt hinwegtäuschen, Illusionismus wäre Regression,
tj^d jede Ästhetik müßte ihn als nachlassende Kraft des Geistes
arakterisieren, es geht vielmehr darum, die erweiterte und ver­
w erte Rationalität zu präparieren, die notwendig sein wird,
ästhetisch, moralisch und existentiell, dem Nivellement zu ent­
gehen. Vielleicht muß man sagen, daß die Literatur ein Zeitalter
enthüllt und beschreibt, das die Philosophie zu signieren und zu
euten hat. Die Annäherung, die man zwischen diesen beiden

171
n des (,<
Ausclrudcsfor'”*;'
aus ihrer Lage ; j,(.„ ( i n t ndb'f'-" >' ; . il/X),,tt n/Ji>i*ut\ithu/
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uni l<icll<t'B!i:,r‘ |)aa bcclnn < • ^ A„v |,,„k <l‘ > V IM

tur n0d’. , Prosa mit „KotcKO.tO ^ „pbiloi,,,,1,0*1


vor
beide der „Existenz**— * J
nu . . <nS3, und Jierni
„ „ |jroH l(/t-ststellufig,
. 0 « ’W * »

!• ,VdnuTzwci 'beliebige f ’
n ’ r Entwurf einer Ästhetik, “ 1 n(|jeren<l«. f'rm/a,,,«, >lar
d,ermaßen erhellt, »!“ ' ' ^ „ ^ „ ü n d n K der ('reihen emer „o
lc„ t wäre ein Versuch,-/.um hun n M/Ie
übrigen erstarrten Welt v— ^ £ cincr * , „ * « , Ä ,h elik ,
d’idees“, 1948 publiziert, ist um gcwj » c r Ideen einander
die Literatur und Philosophie un(] die klimtli.Jie

« * — * *

Z Ä « - N<*«• K S ’Ä
H * p ^ ektT v en Sphä"re der Welttcchnik ohne T h eorie, ohne eine
pfase des Urteils und der Interpretation zu liestehcn vermodm.
Literatur ist nicht nur das Ergebnis eines freien Aktes unserer Ein­
bildungskraft und unseres Mächens, sic tritt in eine Gesellschaft,
vor ein Publikum, wo sie außerhalb ihrer eigentümlichen Genesis
erscheint und wo es sich nicht nur darum handelt, Affekte zu spie­
geln und zu bewahren, sondern spirituelle Mißverhältnisse aufzu­
decken, erfahrbar zu machen - denn Literatur bereitet ja physische
und metaphysische Erfahrungen vor - und loszuwerden; Gedan­
ken und Bilder an Realitäten zu binden oder wieder von ihnen ab­
zutrennen, wenn die säkularen Seinsverhältnisse verletzt erschei­
nen. So verstehen wir heute im Grunde auch die Literatur nicht
mehr unter dem Aspekt möglicher Affekte, sondern als Aussage,
als eine Form des Discours, gelockert und verdichtet, „dehydriert“
und „destilliert“, wie man in bemerkenswerter technologischer

172
Term inologie gesagt hui. A ber das hnt /tl|. KoJ
Pros« j« lihW t i|»»t'rWiim , ihre Anweisung r ’ ^ (lie Broße
zugebcn. l'-s erw eist sieh so fo rt, daß H()|(.|1c A n w ".r <lcn 1<cscr mit­
Falle Satze einer Ä sthetik sind, die den k ü n s t l c r i s T y " icdcm
hetrefTcnden Epik ebenso verm itteln wie die nkt. J n n,Sta,nd dcr
heit des Textes, leb m öch te es daher zusammcnfnsscml icsdlafTcn-
(hen: wie die Philosophie beständig daran ist W i s s e n T h T ^ '
GesdiiAte im T h e m a d er Ideen xu integrieren, so g e h ö ^ ^
sublimen P ath os d er L ite ra tu r, (le is t und G egenw arten der S n r a T
■m vereinbaren. 1 racne
Das bringt mich, abschließend, wieder zu Hegel zurück. Er notiert
in seiner „Einleitung zu den Vorlesungen über Ästhetik“, daß die
„schönen Tage der griechischen Kunst und die goldene Zeit des
späteren Mittelalters“ vorüber seien. Er notiert es, um dann die
These zu entwickeln, daß die Reflexion, die Gedankenarbeit, das
Urteil sein Zeitalter mehr beherrsche und tiefer bestimme als die
Kunst. Indem er resignierend feststellt - und diese Resignation ge­
hört wohl zu seinen Irrtümern - , „daß die Kunst nach der Seite
ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes“ sei, bemerkt
er zugleich, daß das, „was durch Kunstwerke jetzt in uns erregt
wird .. . außer dem unmittelbaren Genuß zugleich unser Urteil“
sei und, so beschließt er den Gedankengang, darum sei eben „die
Wissenschaft der K unst. . . in unserer Zeit noch viel mehr Bedürf­
nis, als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst
schon volle Befriedigung gewährte“ (p. 16). . ..
Natürlich beginnt mindestens mit der Epoche Hegels ein Zeitalter
tiefer Reflexion, das sich in unserer Epoche in eine phase s" “
tiler Theorienbildung und unaufhörlicher Experimente vemanddt
hat. Existieren heißt, in spiritueller Rechtler.,gong ond B ^ p
tung 2u leben, gleichgültig welcher
und welcher spezifischen Zivilisation m Rechtfertigung
hört. Das Instrumentarium, da® Handlungen als
und Behauptung geistiger Art bilden a ejtesten Sinne des
solche, sondern Theorien und Experimente.i und bewußt
Wortes, letztlich deutbar als konstruktive r ^ Erfüllung eines
durchgeführte Versuche, deren Sinn m t au ^ überhaupt ge-
besonderen Interesses, sondern auf geistig

173
•ht um zufällige Attribute, sondern
ridue. ist. Es handelt sich m * gen und vitalen Seins. Auch
unwesentliche ^ V e r f a s s u n g nicht entziehen S.e ent-
2 Kunst kann sich dieser Ve Experimenten und in ihren
wickelt sich also gleid>«*«K ^ sofem sie überhaupt eine echte
Theorien und bezieht sich a f ^ bestimmt. Die Folge ist,
ontische Tendenz «rrat, nur der Sphäre derAffekte,
daß moderne Kunst tatsadih* Urteile exisriert und daß ihre
sondern auch in der Sphäre überhaopt stärUer ,m Medium
gegenwärtige Lage so ist, daß GefühIe ihren Rang besitzt,
der Gedanken als im M ^um ^ Rechtfertigu„g und Be-
Denn es geht ihr metaphysischen Semsfrage und
hauptung ihres Seins inri Smn einer Vollkommenheit in die-
dann erst um die S.dnbarmadt ^ bedeutet aber den
sem Sein, also ihrer »oghehen ^ raktischen Existenz. Was
Vorrang ihrer theoretischen^r ^ den neuen Aspekten,
gemalt, geschrieben, komp°me Möglidikeit des Seins, dann
demonstriert sidi zunadis sind Gesiditspunkte,
erst als ästhetische Q“ah»t Resignation dienen konnten.

OffensichtUdi legt der erhebrvi^taehT'den$ An-


danzen innerhalb des Zeitgeis ■ g denn nur in
sprach, ihn zu vervollständigen, o d « ’um es wieder

Bewußtsein“.