Música como lengua viva: otro encuentro cercano con el

violín.
Desde nuestro interés por analizar el aprendizaje del violín y como estudiantes
principiantes del instrumento, intentaremos, como de a lugar, reflexionar acerca de
todo aquello que rodea y sostiene esta práctica que nos conmueve profundamente en
nuestra vida cotidiana. Abordaremos, en primera instancia, la temática de la música
en términos generales y su doble dimensión, la conjuntista identitaria y la
propiamente imaginaria o magmática, centrándonos en la práctica de la
improvisación. Luego nos adentraremos en la reflexión sobre la concepción de cuerpo
que puede estar involucrada en el aprendizaje del violín en relación con el método de
enseñanza/aprendizaje. Todo desvío de este camino recto es puramente intencional.

LA MÚSICA Y SU DOBLE CARÁCTER DIMENSIONAL.

La música canónica contiene un determinado corpus de reglas y convenciones de
ritmo, melodía y armonía que nos permiten, en cierta forma, comprenderla. Podemos
escuchar cualquier pieza musical e instantáneamente intentaremos indicar a que
género pertenece. Rara vez nos topamos en nuestra cotidianidad con música que sea
“in-encasillable” o “in-escuchable”, y esto es porque aquello que se reproduce, en
particular en forma masiva y en el ámbito de lo comercial, cumple, no siempre a
rajatabla, con las reglas y convenciones que están establecidas de antemano.
De la misma manera que Castoriadis en el texto “Las significaciones imaginarias
sociales” plantea que no es posible determinar el lenguaje de una vez y para siempre,
creemos que con la música ocurre lo mismo, por lo tanto nos permitimos concebirla,
al igual que al lenguaje, como lengua viva. En la música existe entonces un doble
movimiento en el cual, por un lado, se encuentran los géneros musicales que, al
construir un corpus finito, determinado y definido de significaciones, logran
postularla como una suerte de lengua muerta. Por otro lado, en el intento de ir mas
allá de aquello establecido, somos conscientes de que en la música, en tanto lengua
viva, existe la posibilidad permanente de emergencia de significaciones distintas a las
ya registradas. Esta dimensión, que Castoriadis la identifica como la propiamente
imaginaria, se puede reflexionar desde la improvisación.
Por ejemplo, de la música popular, el Jazz es el único género que se basa
fundamentalmente en la improvisación pero siempre tomando a una melodía como

1
referencia. Keith Jarrett, pianista y músico de jazz estadounidense, en una entrevista
para “Pagina12”, refiriéndose a sus improvisaciones en el piano, comenta: “Lo mas
importante es olvidarse de todo antes de tocar y, sobre todo, no empezar con un tema.
Trato de que el punto de partida sea siempre mínimo. Cuanto mas insignificante mas
caminos abre”1.
Teniendo en cuenta que existe una melodía principal que actúa como referente,
parafraseando a Castoriadis, “ese referente es el mismo y en sí mismo esencialmente
indefinido, indeterminable y abierto y el haz de remisiones es igualmente abierto por
esa misma razón”2. Es así como “Moon River” interpretada por tres músicos de Jazz
diferentes, nunca va a ser el mismo tema musical, ya que la interpretación que hace el
músico en el Jazz es considerada una “composición en tiempo real”, imposible de ser
repetida por no haber sido prefijada o escrita en partitura y por ende, por ser siempre
efímera (mas allá de que puedan existir grabaciones de esa improvisación). ¿Es
correcto entonces decir que la melodía principal (del estándar Moon River por
ejemplo) pertenece a la dimensión conjuntista identitaria y la interpretación basada en
la improvisación es estrictamente imaginaria? ¿Qué pensarían si les dijésemos que
existen varios libro de Jazz que transcriben en partitura los principales yeites3 para que
el músico pueda ejecutar una improvisación funcional al género? Creemos que es
necesario hacer una distinción entre improvisaciones auténticas, es decir, creaciones
espontáneas que surgen de lo más profundo de nuestro ser, en donde lo que expresa el
intérprete, es el intérprete, de aquellas otras improvisaciones previamente estudiadas,
programadas, que buscan lugares comunes que no le son propios (sin ánimos de
menospreciarlas). Podemos decir que las primeras improvisaciones llamadas
“auténticas”, surgen de la nada pero nunca desde la nada. Es decir, que a pesar de ser
improvisaciones creativas y genuinas, el hecho de que no surjan “desde la nada” pone
énfasis justamente en aquello que proviene de la dimensión conjuntista-identitaria (el
tocar un piano u otro instrumento occidental, estar haciéndolo en el marco de un
género específico, el hecho de acudir a una melodía principal sobre la cual se
improvisa, todos los conocimientos musicales que el músico aprendió en un
Conservatorio, etc.), ya que como indica Castoriadis, es necesario servirse de lo
identitario para hacer aparecer lo no-identitario. Por otro lado, cuando decimos “de la
1
FISCHERMAN, Diego: "Escrito sobre música". Paidos Diagonales, Buenos Aires, 2005.
2
CASTORIADIS, Cornelius: "Las significaciones imaginarias sociales" en La institución imaginaria
de la sociedad. Tus Quets Editores, Buenos Aires, 1993.
3
Recursos melódicos, que pueden ser utilizados durante el desarrollo del tema

2
nada”, buscamos hacer hincapié en que no existen una serie de hecho lineales,
previamente experimentados por el sujeto, que lo llevan finalmente a poder ejecutar
una improvisación “auténtica”. Creemos que el músico que logra trascender sus
propios condicionamientos, a su vez logra expresar, en el aquí y ahora, “su lenguaje
propio”, para de esta manera entablar una relación con el mundo que es fluida y
recíproca. El segundo estilo de improvisación, aquel que es programado, no dejará de
ser una interpretación propia del género del jazz, pero no la identificamos como una
creación propiamente “auténtica”, ya que el intérprete juega con lenguajes que le son
ajenos, sin lograr “conectarse” con aquello que su cuerpo, en su intencionalidad
significativa, precisa expresar. Porque como dijo Jarrett en el libro “Mi deseo feroz”,
“(para improvisar) no debo tener ninguna idea previa para no ser victima de mis
condicionamientos mas superficiales”, ya que la creatividad no es hacer venir el
material sino desbloquear los obstáculos para que este fluya naturalmente. Lo
importante es dar cuenta de que tanto en la música como en el lenguaje, las dos
dimensiones, la conjuntista-identitaria y la propiamente imaginaria, se encuentran
presentes, y que toda práctica, en cuanto a la significación, tiene a su vez su anclaje y
su apertura.
A pesar de que no hablaremos de aquí en adelante estrictamente de la improvisación
en el jazz, las palabras de Jarrett y lo dicho hasta ahora nos remiten directamente a lo
que indica Castoriadis en referencia a las significaciones imaginarias sociales: “a una
significación se la puede remitir, como elemento identitario, a una relación identitaria
con otro elemento identitario, y como tal ser “algo” en tanto punto de partida de una
serie abierta de determinaciones. Pero, por principio, estas determinaciones jamás la
agotan. Mas aún, hasta pueden obligar y, de hecho obligan siempre, a volver al “algo”
del punto de partida y plantearlo como “otro algo””4.
Tenemos la necesidad de hacer otra distinción: entre el músico “profesional” y el
principiante. En este ultimo extremo nos encontramos nosotras dos, Emilia y
Mercedes, principiantes que se animan a experimentar y explorar libremente su
instrumento. La libertad que vivimos con el violín puede llegar a estar conectada con
el poco conocimiento que tenemos sobre la música y sobre el instrumento. Sentimos
que el hecho de desconocer las lógicas establecidas nos permite ser en la música de

4
CASTORIADIS, Cornelius: "Las significaciones imaginarias sociales" en La institución imaginaria
de la sociedad. Tus Quets Editores, Buenos Aires, 1993.

3
una forma mucho mas libre, ya que no hay ningún cerco que determine hacia donde
hay que ir, o que indique cual es la combinación correcta de notas. Músicos amigos,
músicos novios nos han expresado la frustración de “saber tanto”. Muchas veces las
estructuras convencionales y el “diccionario musical” aprendido para tocar un
instrumento, se presentan como trabas para la libertad creativa. Al igual que un
lingüista se perdería en el haz abierto de remisiones que son propias del lenguaje, el
pescador analfabeto lo vive con plena libertad y naturalidad y jamás se perdería.
Pero entonces nos preguntamos, ¿dónde se encuentra lo conjuntista-identitario dentro
de una improvisación de dos aprendices de violín? Partimos del hecho de que estamos
usando un violín, que esta hecho de madera , que posee un mástil , un clavijero, una
caja resonante y cuatro cuerdas que si las tocamos al aire, son sol, re, la, mi (si es que
el violín se encuentra afinado). A su vez lo conjuntista-identitario se presenta en la
manera en que tomamos/agarramos/sostenemos el violín con la mano izquierda, y la
forma en que disponemos los dedos, muñeca y codo para sujetar el arco con la mano
derecha.
Entonces dicho esto, nos preguntamos ¿cuál es el margen de creación si partimos de
lo conjuntista-identitario definido y que nos define? En el momento del aquí y ahora
de la improvisación, tomando como esencial la espontaneidad de la acción y la
inexistencia de un camino prefijado que indique la sucesión de notas, podemos ver
como desde la intencionalidad significativa de nuestro cuerpo las notas se suceden y
encastran una tras otra. Esto es lo que llamamos anteriormente “composición en
tiempo real” (desde la humildad y sin ánimos de ofender a los compositores
profesionales), momento en el cual quienes “piensan” son los dedos, dejándolos que
fluyan, casi siempre cerrando los ojos para potenciar el oído. Entendemos a partir de
lo expuesto por Merleau Ponty que no hay representación mediando el momento de
ejecución. Las notas surgen por que el mundo las reclama, incluso también las
aclaman el momento y lugar en donde tiene acontecimiento la improvisación. Nos
cuestionamos si el hecho de tener conciencia de no seguir un código y la certeza, en
tanto aprendices, de no saberlo, es también propio de la dimensión magmática. A
pesar de no saber con certeza qué notas estamos tocando y si las estamos combinando
correctamente, nuestros cuerpos parecen reconocer en lo que hacemos cierta lógica o
la falta de ella, y la generación de algo bonito, atractivo, interesante, que no tiene
nombre, ni posibilidad de repetirse. Acto seguido, se nos presenta la incógnita acerca
de lo creado, si esta bien, si es correcto (¿existe una improvisación incorrecta? Lo

4
conjuntista identitario, clamando por salir, nos indica que aquello que tocamos no
tiene sentido alguno), pero casi nunca es un pensamiento que ocurre durante la
improvisación, sino posterior. Sin embargo, si el cuestionamiento surge durante la
improvisación nuestro cuerpo se distrae y no es consecuente con su intencionalidad
significativa. Es preferible por tanto reflexionar siempre luego y no durante (consejo
de abuela), aunque esta cuestión no esta sujeta a elección. Al igual que no es
conveniente que un arquero de futbol en situación de penal se ponga racionalizar
hacia donde va a ir la pelota, tampoco es conveniente para el músico que esta
improvisando preguntarse por la pertinencia o no de las notas que van surgiendo y
sucediendo, pero como dijimos antes, esto no es una elección.
Esta dualidad, mente/cuerpo, ¿Por qué no esta sujeta a una elección? Quizá porque, al
no existir, al no ser real, y al no tratarse de un cuerpo y una mente separados, ambos
se dan y van surgiendo, ya que como indica Merleau Ponty, “el hombre no es un
espíritu y un cuerpo, sino un espíritu con cuerpo”5.

CUERPO/VIOLÍN: Método de aprendizaje, concepción del cuerpo propio.

A continuación, una breve muestra a lo que nos vemos expuestas en nuestras clases de
violín. Lección de violín para principiantes 6.
Acerca de la posición en general (movimientos simples y metódicos):
Primer movimiento: Tómese el violín, la parte posterior de cara al alumno por el
extremo del mástil, junto al clavijero, entre la primera falange del pulgar y la tercera
del índice de la mano izquierda.
Segundo movimiento: Levantar el antebrazo a la altura del hombro.
Tercer movimiento: Separar el antebrazo del cuerpo y hacer que el mástil del violín
repose sobre la palma de la mano.
Cuarto movimiento: Levantar el violín con la ayuda de la mano derecha, colocarlo
bajo el mentón hacia la izquierda, sin bajar la cabeza ni hacer presión sobre la cola del
violín, al objeto de que el instrumento quede bien colocado entre la mandíbula y la
clavícula. La nariz debe estar entre el “re” y el “la”.
Nota: esta posición permitirá sostener el violín con el solo peso de la cabeza y sin
ningún esfuerzo.

5
MERLEAU PONTY, Maurice: “El mundo de la percepción. Siete conferencias”, Buenos Aires, FCE,
2002., pagina 14.
6
LAOUREUX, N.: "Método practico de violín, libro 1". Melos.

5
Acerca de la posición del arco:
Levántese el extremo del arco con el pulgar y el mayor, para apoyarlo sobre la cuarta
cuerda (“mi”). Déjese caer los restantes tres dedos sobre el arco. Hágase que los
cuatro dedos mayores naturalmente encorvados, se tiendan (conservándose el pulgar
en su sitio) y avanzando un poco más el índice que el menique, lo que dará a la mano
una posición ligeramente oblicua, y todo ello reproducirá exactamente la posición
arco.
Nota: Es necesario evitar el defecto, tan común en los principiantes, de inclinar el
arco hacia el mástil, con la cerda oblicua sobre la cuerda. Se comprenderá que cuando
el arco esta colocado rectamente sobre la cuerda, pondrá a toda la cerda en acción, y
exigirá un esfuerzo menor de parte del ejecutante, dando más rotundidad al sonido. La
muñeca debe ser alzada ligeramente y bajada gradualmente a medida que arco avanza
hacia la punta. Cuando llega a la punta, la muñeca debe estar al mismo nivel que el
antebrazo.

Ha quedado todo claro, pero ¿qué ocurre en el momento en que nosotras agarramos el
violín y el arco?

Violín y cuerpo propio

Tal y como el método nos muestra, cuando nos enseñan violín nuestro cuerpo se nos
aparece seccionado: la mano ubicada de tal manera, el mentón de otra, el codo, los
dedos y en especial el pulgar tienen una indicación particular. Cuando aprendemos,
nuestro cuerpo se encuentra al servicio del violín, ya que la naturalidad de nuestro
cuerpo se pierde en pos de “encajar” el instrumento en nuestras manos y brazos.
En un principio los movimientos y posiciones en proceso de ser aprendidas no son
parte de nuestro sistema corporal, no son partes de nuestro mundo corporal, somos
solo capaces de pensarlos y racionalizarlos. Como afirma Merelau Ponty: “el cuerpo
tiene su mundo, los objetos o el espacio puedan estar presentes en nuestro
conocimiento sin estarlo en nuestro cuerpo”7. Sabemos como se deben poner los
dedos al agarrar el arco, sabemos qué posición es la correcta para sujetar el violín
para tocarlo, y finalmente sabemos donde apoyar el dedo en la cuerda para generar un

7
MERLEAU-PONTY, Maurice: "La espacialidad del cuerpo propio y la motricidad" en
Fenomenología de la percepción. Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires. Pagina 152.

6
DO; pero mientras mi cuerpo no lo sepa, mientras estos movimientos y posiciones no
estén incorporados al “mundo corporal”, estos movimientos no serán ejecutados en
forma natural.
En nuestro carácter de aprendices somos, o nos sentimos, en cierta forma como
Schneider: “el enfermo no logra comprender sino cuando ha explicitado por medio de
un análisis conceptual”8. Cada paso explicitado en el método es analizado fríamente
por nuestro pensamiento lógico a la hora de ubicarnos para tocar. Al igual que el
enfermo que describe Merleau Ponty en “La especialidad del cuerpo propio”, nosotras
necesitamos “encontrar” nuestra muñeca para relajarla, “encontrar” nuestro hombro
derecho para dejar de levantarlo, es decir, que “el gesto mismo pierde el carácter
melódico que ofrece en la vida usual y se convierte visiblemente en una suma de
movimientos parciales enchufados laboriosamente uno con otro”9. La ejecución se
realiza muchas veces desde allí y resta decir que los sonidos que surgen de estos
momentos son terribles. Pienso en mi dedo gordo, y cuando focalizo en el, mi muñeca
se pone rígida, pienso en la posición de mis hombros y al momento es que los relajo,
mi codo acompañado por el arco y el violín se trastocan de su posición correcta.
Al seguir todas las indicaciones del método y de nuestros profesores, vamos
construyendo el recorrido que debe de hacer nuestro cuerpo para generar un buen
sonido. Es preciso dar cuenta de que logramos este cometido, el de tocar “bien” y en
forma fluida, solo cuando podemos relajar nuestra postura y simplemente tocar sin
reflexionar tanto en la posición, sin realizar este recorrido de reconstrucción del
movimiento, y no es casualidad que esto normalmente ocurre en nuestras casas
particulares y no frente a las indicaciones de los profesores. Sin quererlo los
movimientos parciales se van amoldando al pensamiento continuo, de a poco lo
racionalizado se va incorporando a una lógica imperceptible que es la corporal. Nos
preguntamos entonces si las instancias de objetivación y reflexión experimentadas
previamente en clase, se están convirtiendo en disponibilidades para nuestro cuerpo.
De esta manera, somos en el violín a través del cuerpo, hemos, en términos de
Merleau Ponty, logrado sedimentar parte de nuestras operaciones mentales. Es decir,
no somos grandes violinistas pero vamos mejorando gracias a que ciertos
movimientos van surgiendo en forma natural, mientras que otros brillan por su
ausencia. La “pinta de violinista” está en ambas, aunque un critico sagaz opine lo
8
Idem. Pagina 138.
9
Idem..

7
contrario. Nuestro cuerpo va respondiendo al violín sin que medie la representación.
Nos entregamos “como si supiéramos” a los movimientos que el violín nos demanda,
estamos intentando comprender su lenguaje. Éste y su “correcta” manipulación
empiezan a formar parte de nuestro mundo. Dice Merleau: “Se aprende un
movimiento cuando el cuerpo lo ha comprendido, esto es, cuando lo ha incorporado a
su “mundo”, y mover su cuerpo es puntar a través de él hacia las cosas, dejarlo
responder a la solicitación que se ejerce sobre él sin que medie ninguna
representación”10. Estamos en el proceso en el que el movimiento deja de ser el tan
solo “pensamiento de un movimiento” para convertirse en hábito. Dejamos de
representarnos “las formas de acción” sobre el violín, para que de esta manera pasen a
ser parte de nuestro esquema corporal. Teniendo en cuenta el concepto de
“especialidad de situación” de Merleau Ponty, es la parte superior (cabeza, cuello,
hombros, brazos y manos) la que esta acentuada y mi cuerpo (mis piernas, mi cintura
y torso) va tras ella como la cola de un cometa. Lo que se mueve no es un cuerpo
objetivo sino un cuerpo fenoménico, en el que se le da un sentido motor a las
consignas verbales, en el que el movimiento y la conciencia del movimiento se
vuelven indisolubles, en el que la “conciencia es ser en la cosa por intermedio del
cuerpo” 11.

Otro momento de suma importancia que podemos describir dentro de nuestro proceso
de aprendizaje, se dio cuando empezamos a lidiar con partituras. Al tocar lo escrito, se
nos planteo de la misma manera esta necesidad de racionalizar las notas vistas,
“leídas” en el pentagrama para poder entenderlas. Antes de realizar un ejercicio,
debíamos intentar buscar una lógica en el ordenamiento de las notas, estudiábamos
previamente la partitura para comprender todos los signos allí presentes en pos claro
de facilitar nuestra lectura, ya que nuestra capacidad de reconocer las diferentes notas
con la vista y ejecutarlas con el violín era escasa. Después de tocar la melodía varias
veces, es como si comenzara a funcionar una captación de lo ejecutado de otra índole.
Tanto el mundo de mi percepción como el de mi pensamiento se iban construyendo
en la ejecución, se sedimentaban en mi cuerpo los saberes estudiados. Estábamos
empezando a leer. Después de intentar hacerlo durante algunos meses, anotando los
nombres de las notas arriba y debajo del pentagrama, un día nuestros ojos empezaron
10
Ídem. Página 151
11
Ídem. Página 150.

8
a comprender todos los renglones si necesidad de “traducción”. Mis dedos se ubicaron
en la posición correcta mientras mis ojos captaban la nota. Increíble sincronización,
que maravillo nuestras mentes impávidas ante tal descubrimiento.

Algunas consideraciones:
Consideramos el momento de la improvisación como una parte esencial del proceso
de aprendizaje. Es quizás allí donde nuestras diferencias con Schneider se hacen más
obvias (aunque las diferencias son bastante obvias desde un principio). Merleau Ponty
relata en cierto momento de su texto la incapacidad de “jugar” del enfermo, su
incapacidad de colocarse en una situación imaginaria; su incapacidad de ser libre.
¿No es acaso la improvisación un momento de juego? Cuando es real y auténtica de
una manera absoluta, es un jugar. Es jugar con nuestros cuerpos en su sentido más
amplio, es dejarnos ser en nuestros mundos, es traer a vivir todo el repertorio de lo
experimentado, pensado, sentido en nuestra vida para proyectarlo hacia el futuro.
Es, en este momento, donde las capacidades adquiridas en el aprendizaje más duro se
distienden y se incorporan en nuestros esquemas, en nuestras corporalidades
dejándonos ser. Este “olvidarse de todo antes de tocar” del que habla Keith Jarrett, es
en pos de un experimentarlo todo, una vuelta de todas nuestras experiencias en el
momento de la interpretación, es la proyección viva del arco intencional del que habla
Merleau: “La vida cognoscente, la vida del deseo o vida de la percepción esta
subtendida por un “arco intencional” que proyecta en torno nuestro, nuestro pasado,
nuestro porvenir, nuestros medios humanos, nuestra situación física, nuestra situación
ideológica, nuestra situación moral, o mas bien, que nos hace situarnos bajo todas
estas relaciones”12.
La improvisación es fundamental para el aprendizaje de un instrumento, como
también fundamental para el aprendizaje de todo lo demás. Sin saberlo vamos por la
vida, por el tiempo y el espacio improvisando, y es a partir de allí desde donde y hacia
donde construimos nuestros “arcos intencionales”. Nuestra capacidad de jugar
constante nos permite la continua reconstrucción de nuestro ser en el mundo. Es desde
donde proponemos el aprendizaje y desde donde lo buscamos continuamente. Aceptar
este desafió es amar la libertad, abrazar la vida e ir encontrando los significados de la
misma.

12
Idem. Pagina 147

9
Para seguir reflexionando:

• Dijo Carl Jung: “La creación de algo nuevo no se realiza con el intelecto sino
con el instinto de juego que actúa por necesidad interna. La mente creativa
juega con el objeto que ama”.

• Dijo Igor Stravinsky: “El acto mismo de escribir mi obra en el papel, de hacer
la masa, como solemos decir, es para mí inseparable del placer de la creación,
Por lo que me concierne, no puedo separar el esfuerzo espiritual del esfuerzo
físico; me enfrentan en el mismo nivel y no presentan una jerarquía”13.

• “No es casualidad la crítica que tantos anarquistas han hecho del culto de la
“genialidad artística”, que en el mundo moderno se sustenta en el
individualismo posesivo burgués, que transforma al arte, su práctica y sus
productos en mercancías tasables y transables. En ese culto se expresa
dogmatización del gusto, limitación para el desarrollo de nuevas formas de
arte y la anulación de posibilidades de creación para la colectividad y el
individuo”14.

Eisele, Mercedes Maria

Rebottaro, Emilia

13
STRAVINSKY, Igor: The poetics of music, 1942.
14
Link: http://nomadant.wordpress.com/biblioteca/textos/estetica-libertaria/

10