A ESTÉTICA DO DOCUMENTÁRIO

PÓS-RETOMADA
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retomada
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Beto Leão · Aparecida de Goiânia, GO
16/6/2006 · 84 · 5

Na década de 1990 todo o cinema brasileiro foi atingido pelas medidas do governo
Fernando Collor de Mello, que extinguiu a Embrafilme e destruiu qualquer
possibilidade de sobrevivência para a produção nacional.
Entretanto, a produção de documentários brasileira permaneceu graças a possibilidade
da gravação em vídeo e exibição em alguns restritos canais de TV educativos. Uma das
características do período da chamada retomada do cinema brasileiro, na segunda
metade da década de noventa, é a presença do documentário de longa-metragem nas
salas de cinema. Essa presença marca a diversidade estética do atual cinema brasileiro,
como uma espécie de contraponto às ficções distribuídas pelas majors e alavancadas
pelo apoio da Globo Filmes.

Embora as estatísticas não sejam as mais confiáveis, tendo em vista que apenas O
Boletim Filme B procura manter os números atualizados, a participação do
documentário brasileiro em salas de cinema vive uma curva ascendente.

Para se ter uma idéia, dois documentários estrearam em 1998; quatro, em 1999; seis, em
2000; oito em 2001; 11, em 2002; cinco em 2003; 17, em 2004. Isso representa um
terço dos filmes nacionais que alcançaram distribuição comercial. O percentual é
impressionante, e dificilmente o mesmo é observado em outros países.

Contudo, o desempenho de cada título é o calcanhar de Aquiles do documentário

brasileiro, com uma média, largamente aproximada, de 15 mil a 20 mil espectadores.
Mas o avanço é inegável. Como ressalta Maria do Rosário, na Revista de Cinema,
Sílvio Tendler é único nome, entre os brasileiros, a conseguir emplacar três títulos entre
nossas maiores bilheterias documentais, amargou o fracasso de "Glauber, Labirinto do
Brasil". Lançado com oito cópias, seu quinto longa (o quarto foi "Castro Alves") não
chegou a 20 mil espectadores. Número terrivelmente baixo, se comparado aos
ostentados por outros filmes seus como "O Mundo Mágico dos Trapalhões" (que foi
lançado 1981 com 107 cópias e ocupa o primeiro lugar
entre os dez documentários brasileiros de maior bilheteria, com 1.891.425
espectadores), "Jango" (de 1984, lançado com apenas 17 cópias, que ocupa mil terceiro
lugar, com 850 mil espectadores) e "Os Anos JK" (de 1980, com 600 mil espectadores e
apenas 12 cópias, em quarto lugar).
O cineasta Eduardo Coutinho, o mais influente dos documentaristas
brasileiros, realizou, na Retomada, três longas-metragens - "Santo Forte" (1999),
"Babilônia 2000" (2000) e "Edifício Máster" (2002). Enquanto "Cabra Marcado para
Morrer", o documentário de Coutinho mais festejado da história do país, estacionou nos
200 mil espectadores, os filmes mais recentes do cineasta não chegaram a 100 mil
("Edifício Master" atingiu 74 mil espectadores; "Santo Forte" e "Babilônia 2000", com
30 mil cada um).

João Moreira Salles mobilizou público significativo com o documentário "Nelson

Freire" (61 mil com apenas cinco cópias). Já Miguel Faria, ao acumular em março de
2006, de acordo com números do Boletim Filme B, um total de 265.466 espectadores,
com seu longa-metragem "Vinícius", passou a ser o documentarista de maior bilheteria
do cinema brasileiro da RETOMADA.

O aumento do número de documentários lançados no circuito comercial possui diversos

fatores, como procurarei relacionar aqui de forma breve. O primeiro desses fatores, a
meu ver, é o próprio perfil das leis de incentivo fiscal, cujo foco é mais concentrado nos
recursos necessários à produção do projeto do que com sua viabilidade econômica e
performance de mercado. De qualquer maneira, cabe registrar um fato negativo: a
penetração dos documentários nas salas de exibição reflete sua ausência nos canais de
televisão, onde, a princípio, o produto teria uma maior adequação.

Para se ter uma idéia, até o início dos anos oitenta, por exemplo, um programa como o
Globo Repórter era uma verdadeira escola de documentaristas: toda semana eram
exibidos trabalhos captados em película 16mm realizados por profissionais como
Eduardo Coutinho, João Batista de Andrade e Maurice Capovilla, entre outros. Hoje,
apesar das transformações do conceito das janelas de exibição, o documentário ainda
tem circulação bastante restrita, podendo ser visto em um ou outro canal fechado como
a GNT, mas sem a repercussão da TV aberta, onde a TV Cultura de São Paulo se
destaca.

Contudo, o principal fator de difusão do documentário de longa-metragem nas salas de

cinema é possivelmente a difusão da tecnologia digital. Documentários captados com
uma simples câmera MiniDV podem chegar às salas de cinema. O digital trouxe ao
cinema documental uma transformação de âmbito estético e econômico. De um ponto
de vista estético, a câmera leve e portátil conferiu maior flexibilidade às gravações,
além de evitar as desnecessárias trocas de rolo. Em termos econômicos, o digital
reduziu Consideravelmente os custos de produção, tornando possível a utilização de
horas de material gravado, economizando o custo do negativo e de laboratório
(revelação e copiagem). A maior utilização das ilhas de edição não-linear facilitou em
muito o trabalho de montagem do documentário, especialmente se
a captação é feita em digital, reduzindo problemas de sincronização e de seleção do
material gravado. Essas novas tecnologias de captação e edição de imagens também
influenciaram a linguagem e a temática dos documentários
atuais.

Os canais de televisão a cabo também passaram a investir na produção documental mas

na maior parte dos casos o canal garante a exibição e são as produtoras independentes
que predominam na viabilização dos filmes através das leis. A parceria com a TV, que é
uma prática comum no resto do mundo,
aqui se dá de forma bastante tímida. Há exceções, é bem verdade, como são o caso do
Programa DOCTV, fruto da parceria entre o Ministério da Cultura-TVs públicas-ABDs)
e produções da STV - Rede Sesc/Senac. O sucesso dessas iniciativas vem contribuindo,
inclusive, para outras redes de televisão invistam na produção de documentários, como
é o caso do recém-lançado "Documenta Brasil", parceria inédita entre a Secretaria do
Audiovisual do
Ministério da Cultura, Associação Brasileira dos Produtores Independentes de Televisão
(ABPI-TV), Petrobras e o SBT - Sistema Brasileiro de Televisão.

A TV Cultura de São Paulo é um exemplo pioneiro de TV pública e aberta que investe

periodicamente na produção de documentários. O canal via cabo da Globosat, o GNT,
mesmo não investindo significativamente na produção e comprando muitos filmes
estrangeiros, ainda é o canal que tem garantido a
exibição da nova safra do documentário brasileiro. Temos que citar também a
experiência do Canal Brasil que garantiu o resgate e a divulgação do cinema nacional de
todos os gêneros e épocas. Nesse contexto, vale ressaltar que a chegada da TV a cabo no
Brasil coincidiu com a regulamentação de algumas leis de incentivo a cultura e a
produção audiovisual por parte do governo, como a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual.

Ao comentar a situação atual do cinema brasileiro em relação à TV, o experiente

cineasta Nelson Pereira dos Santos posicionou assim o documentário no contexto: "O
filme de ficção, por si só, não supre as necessidades de programação da TV. Nesse
sentido, o documentário tem um grande espaço para ocupar e parece interessar mais as
emissoras".

Como referência da produção na década de 90 e que podem determinar uma amostra do

que caracteriza a pluralidade de temas e o hibridismo das linguagens que de uma certa
forma retomam temas relacionados com o povo brasileiro, nossos costumes,
contradições e cultura, podemos citar FUTEBOL (1998), de João Moreira Salles, série
de três programas para o canal GNT que se transformou em um filme de uma hora e
meia registrando o mundo do futebol através da trajetória de jogadores desde as
"peneiras" até o estrelato e depois a aposentadoria.

Outra série representativa e que se trata de um caso raro de co-produção da GNT são os
cinco capítulos intitulados OS NOMES DO ROSA (1998), dirigidos por Pedro Bial e
Claufe Rodrigues tratando da obra e vida do escritor Guimarães Rosa.
Outros exemplos de filmagens em série, destinadas para a televisão são TRÊS
CHAPADAS E UM BALÃO (1998), de Maurício Dias, exibido pela TV Cultura, que
mostra três chapadas brasileiras (Diamantina, dos Veadeiros e dos Guimarães) a partir
de imagens captadas de um balão além de depoimentos e histórias dos moradores destas
regiões; O VELHO - A HISTÓRIA DE LUÍS CARLOS PRESTES (1997), de Toni
Venturi, que retoma a história de Luís Carlos Prestes, teve seus episódios finalizados
com recursos da TV Cultura e GNT e também se transformou em um longa-metragem
de uma hora e meia. Os três episódios da série MAPAS URBANOS (1997), de Daniel
Sampaio Augusto, realizados também para TV Cultura, busca fazer uma retrospectiva
sobre São Paulo, Rio de Janeiro e Salvador a partir de depoimento de poetas.

Não só filmes feitos para a TV encontraram seus espaços no mercado durante o período
inicial da chamada Retomada. Documentários realizados com objetivo de serem
exibidos nos cinemas também conseguiram ser bem-assistidos, como é
o caso do filme "O CINEASTA DA SELVA" (1997), de Aurélio Michilis, sobre o
cineasta pioneiro Silvino Santos, que conseguiu levar uma boa platéia às salas de
exibição. Também o filme de Ricardo Dias, O RIO DAS AMAZONAS (1995), que
retrata a cultura e o conhecimento popular da Amazônia através do cientista, poeta e
músico Paulo Vanzolini, obteve uma boa repercussão nos cinemas. O primeiro longa
metragem do cineasta Marcelo Masagão, NÓS QUE AQUI ESTAMOS POR VÓS
ESPERAMOS (1999), apesar de só existirem duas cópias, teve uma ótima recepção de
público e crítica. O filme foi realizado com baixo custo, o que se tornou uma espécie de
manifesto de Masagão que, inspirado pelo movimento dinamarquês Dogma 95, passou a
proclamar que o futuro do
cinema brasileiro estava nas produções de baixo orçamento, que prima mais pela
capacidade do realizador do que por recursos técnicos, o que no fundo nada mais é do
que uma releitura do Cinema Novo e todos os movimentos em que ele foi inspirado.

Outro dado importante a ser observado é que o público dos festivais e mostras de
documentários está em constante crescimento desde os anos 90, como é o caso do
sucesso do Festival Internacional de Documentários de São Paulo, o "É Tudo Verdade".
Também os documentários estão cada vez mais presentes nos festivais tradicionais de
cinema como é o caso do Festival de Gramado, 1999, onde dois documentários
disputaram a categoria principal, o já citado NÓS QUE AQUI ESTAMOS POR VÓS
ESPERAMOS, e SANTO FORTE de Eduardo Coutinho.

Nos anos 90, os documentaristas brasileiros também viabilizaram a carreira de seus

filmes nos festivais internacionais de cinema, como foi o caso do documentário "Fé", de
Ricardo Dias, que venceu o Festival francês de Biarritz. Nos três últimos anos, as mais
importantes premiações internacionais para o cinema brasileiro foram atribuídas a
documentários.
Como exemplo, podemos citar "Justiça", de Maria Augusta Ramos, que venceu nada
menos que dois dos principais festivais do gênero, o de Nyon, na Suíça, e o de Taipei,
em Taiwan; "Estamira", de Marcos Prado, que venceu o festival de Marselha, na
França, e a disputa de documentários no tradicional festival da República Tcheca. No
mesmo período, o documentário brasileiro contemporâneo mereceu um ciclo especial
dentro da terceira edição do Paris Cinema.

A ESTÉTICA DO DOCUMENTÁRIO

Após este mapeamento do filme documentário brasileiro nos anos 90, podemos concluir
que também no campo estético, houve uma reformulação. Uma característica parece
comum ao documentário dos anos noventa: a participação das entrevistas. Jean-Claude
Bernardet, no epílogo da nova edição do seu clássico Cineastas e Imagens do Povo
assinalou o uso exacerbado da entrevista no documentário brasileiro recente como um
cacoete de linguagem,
como se fosse o único modo disponível para se fazer documentário. Para isso, talvez
tenha contribuído a repercussão do grande mestre do documentário brasileiro de hoje:
Eduardo Coutinho. Para Coutinho, a entrevista surge como estilo, como viga mestra de
um olhar sobre o documentário. Mas especialmente a partir da repercussão de Santo
Forte, o estilo de Coutinho passa a ser usado como tal padrão de referência que a
entrevista surge como base de apoio possível para uma estrutura que apenas por si só
não funciona. Ou seja, o estilo se revela cacoete de linguagem; o estilo dá lugar ao
maneirismo.
A proposta de um cinema documentário que se assuma como processo de interação
entre equipe e objetos-personagens filmados surgiu com maior força no cinema
brasileiro na década de 1990. Entretanto, o modelo de documentário que incorpora a
reação dos participantes a seus próprios depoimentos tem
sido praticado com certa freqüência, em vários países, desde a década de 1960, quando
Jean Rouch e Edgar Morin o criaram, na França, no clássico Crônica de Verão, um
marco do cinema-verdade.

No Brasil, Eduardo Coutinho é um dos pioneiros na aplicação dessa forma do

documentário auto-reflexivo, onde o ato de documentar aparece em primeiro plano. De
Cabra Marcado para Morrer a Edifício Máster, passando por Babilônia 2000 e Santo
Forte, Coutinho vem alterando os parâmetros arcaicos para a realização de
documentários, propondo uma nova linguagem. Mas é preciso ter cuidado para que
estes novos parâmetros não incorram em novos padrões. Corre-se o risco, com isso, de
se criar um cacoete na forma de se fazer documentários, como pôde ser visto mais
recentemente em Nem Gravata, Nem Honra, de Marcelo Masagão e À Margem da
Imagem, de Evaldo Mocarzel, filmes que fecham o foco da discussão num aspecto
geralmente negligenciado nos documentários sobre camadas menos favorecidas da
sociedade: a auto-percepção.

Percebe-se também que a temática dos filmes da Retomada voltou-se para questões
profundamente relacionadas aos problemas sociais brasileiros, com um olhar
desinstitucionalizado, uma postura que buscava a realidade brasileira pela voz do
oprimido, do povo, conhecendo aspectos desta cultura popular, fragmentos do "real"
que compõem na montagem cinematográfica, uma
análise sociológica.
Tanto o cinema documentário como o ficcional se direcionaram nesta vertente. Até
mesmo o termo documentário a partir deste momento passa a relacionar-se a um outro
significado que seria ainda o de filmes que se utilizam da "realidade", mas agora com
um caráter autoral, com uma estética, um pensamento cinematográfico. Nesse contexto,
o documentário "Justiça", de Maria Augusta Ramos, traz uma enorme contribuição ao
documentário brasileiro contemporâneo, no sentido de proporcionar uma redescoberta
do cinema-verdade, e quebrar o velho mito das entrevistas como fundamentais para se
fazer documentário.

Vale lembrar, a título de contextualização, que a diretora de Justiça concluiu sua

formação em documentário na Holanda, longe do Brasil. Para ela, a referência passou a
ser o documentário holandês. Assim, ela pôde desenvolver um estilo próprio sem a
referência explícita de Eduardo Coutinho. Justiça não possui nenhum depoimento. A
câmera está presente na cena como se fizesse um "mero registro", simulando-se
transparente, captando
as cenas "que estão acontecendo diante dela", tentando reduzir sua participação no
desenrolar dos fatos ao máximo. Por isso, a alcunha de cinema-verdade: o caráter não-
intervencionista do realizador passaria uma idéia de captação de uma realidade que
acontece diante da câmera sem nenhuma interferência desta. Com isso, o cinema-
verdade buscaria romper com o suposto caráter de "manipulação" do documentário
tradicional.
Nesse sentido, Justiça é o documentário anti-Coutinho. Enquanto o diretor de "O FIM E
O PRINCÍPIO" mostra o seu processo como pura fabricação, Maria Augusta Ramos o
esconde ao máximo que pode.