KARIN WILHELM WALTER GROPIUS .

INDUSTRIEARCHITEKT
SCHRIFTEN ZUR
ARCHITEKTURGESCHICHTE
UND ARCHITEKTURTHEORIE
HERAUSGEGEBEN
VOM DEUTSCHEN
ARCHITEKTURMUSEUM

DEUTSCHES ARCHITEKTURMUSEUM
 KARIN WILHELM

WALTER
GROPIUS
INDUSTRIE
ARCHITEKT

Friedr. Vieweg & Sohn BraunschweiglWiesbaden

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Wilhe1m, Karin:
Walter Gropius, Industriearchitekt / Karin Wilhe1m. -
Braunschweig; Wiesbaden: Vieweg, 1983.
(Schriften zur Architekturgeschichte und
Architekturtheorie )
ISBN 978-3-528-08690-9 ISBN 978-3-322-93810-7 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-322-93810-7
NE: Gropius, Walter [111.]

Gedruckt mit Unterstützung

des Kulturdezernats der Stadt Frankfurt am Main
Die vorliegende Arbeit lag in etwas breiterer Fassung
als kunstgeschichtliche Dissertation
an der Philipps-Universität Marburg vor.
Alle Rechte vorbehalten
© Friedr. Vieweg & Sohn Verlagsgesellschaft mbH
Braunschweig/Wiesbaden 1983
Einbandgestaltung: Peter Neitzke, Köln
Lithographie: C. W. Niemeyer, Hameln
Satz: R. E. Schulz, Dreieich
 Inhalt

9 Vorwort
11 Einleitung
15 Historismus, Werkbund, Funktionalismus. Die Industriebauten
von Walter Gropius und ihr kulturhistorisches Umfeld

Kunst und Technik. Genese und Lösungsversuche eines architektur-

historischen Problems
,Die künstlerische Gestaltung der Industriebauten'
Die Bauaufgabe
17 Der Industriebau 1907-1930 im Spiegel der Kritik
21 Die Krise der ,Architektur als Kunst'. Der Konflikt im Deutschen Kunstgewerbe
und die Gründung des Deutschen Werkbundes 1907
23 Architekt und Ingenieur. Die Personalisierung des Widerspruchs von Kunst und Technik
Die theoretischen Schriften von Walter Gropius 1910-1?14
26 Wahrheit der Form - Formung der Wahrheit. Das Werkbundmitglied Walter Gropius
contra Historismus
27 Vom Ende der Kunst vor der Wissenschaft. G. W. F. Hege!
29 Der Einfluß der Naturwissenschaften auf den Kunstbegriff
30 Von der Philosophie der Kunst zur Kunstgeschichte. Alois Riegl
33 Von der diachronischen zur synchronischen Kunstbetrachtung. Walter Benjamin
35 Die Industrie als Träger des Kunstwollens. Walter Gropius' Entwicklung eines
authentischen Stils
36 Der Mensch als Subjekt der Raumgestaltung. August Schmarsow und Heinrich Wölfflin
38 Walter Gropius' Raumkonzept: Subjekt der Raumgestaltung - die zweite Natur,
die Technik
39 Zusammenfassung

41 Walter Gropius' Industriebauten

Das ,Fagus-Werk Karl Benscheidt' in Alfe!d a.d. Leine 1910-1925
Baugeschichte
49 Bauanalyse
Zeitablauf - Bewegung - Asymmetrie. Der Grundriß
50 Der Einfluß von Peter Behrens und der AEG-Turbinenhalle. Der Aufriß
55 Antithetische Architektur. Analyse eines Gestaltungskonzepts
59 Glasarchitektur: Zum Verhältnis von Architektur und Gesellschaft
Der utopische Entwurf
61 Die Anfänge
62 Die curtain wall: eine demokratische Architekturform
65 Das Problem der Anschaulichkeit
66 ,Büro und Fabrik' auf der Deutschen Werkbund-Ausstellung, Köln 1914
Baugeschichte
Vorgeschichte: Internationale Baufach -Ausstellung, Leipzig 1913
Die Entstehung der Deutschen Werkbund-Ausstellung, Köln 1914

5
 68 Der Lageplan von Carl Rehorst
70 Das Urteil der Presse
71 Die Gropius-Bauten
79 Bauanalyse
Synthese von Kunst und Technik. Der Grundriß
81 Symmetrie - ein Repräsentationsprogramm
82 Vereinheitlichung als Gesamtkonzept. Der Aufriß
84 Die geronnene Synthese. Der Ausstellungspavillon der ,Gasmotorenfabrik Deutz'
86 Der Einfluß Frank Lloyd Wrights
Der Umbruch 1918/1919
88 Das ,Volk' als Träger des Kunstwöllens. Von der Handwerksbegeisterung zu ,Kunst und
Technik eine neue Einheit'
91 Der Einfluß des ,Stijl'
93 Die Verwissenschaftlichung der Architektur
95 Das Projekt zum Verwaltungsgebäude für Adolf Sommerfeld in Berlin 1920/1922
Baugeschichte
97 Bauanalyse: Tradition und Neubeginn
100 Das Lager- und Ausstellungsgebäude der Landmaschinenfabrik ,Gebr. Kappe & Co.'
in Alfeld a.d. Leine 1922
102 Der Wettbewerbsentwurf ftir ein Verwaltungsgebäude der ,Chicago Tribune' 1922
Der Wettbewerb: ,A 100000 Dollar Competition'
107 Das Fabrikationsgebäude für die ,Hannoversche Papierfabriken'
in Alfeld a.d. Leine 1923/1924
Baugeschichte
Das Fabrikationsgebäude ,August Müller & Co.' in Kirchbrak 1925/1926
Baugeschichte
112 Vom Wettbewerbsentwurf ftir die ,Chicago Tribune' 1922 zum Fabrikationsgebäude
,August Müller & Co.' 1925: Varianten der Einheit von Kunst und Technik
116 Monumentale Kunst und Industriebau. Vortrag von Walter Gropius aus dem Jahre 1911

121 Anmerkungen

161 Bildteil

281 Anhang

Das Bauatelier und seine Mitarbeiter

Zur Person Walter Gropius
285 Werkverzeichnis von 1934
286 Biografien der Mitarbeiter
Adolf Meyer
290 Carl Fieger
291 Fred Forbat
292 Fritz Kaldenbach
293 Ernst Neufert
294 Karl Schneider

6
295 Baubeschreibungen
Vorbemerkung
,Fagus-Werk Karl Benscheidt'
Lageplan und Grundriß. Zustand: Erste Bauphase
296 ,Büro und Fabrik' auf der Deutschen Werkbund-Ausstellung
Das Bürogebäude: Grundriß
297 Aufriß
Die Garagen
Die Maschinenhalle
298 Der Ausstellungspavillon der ,Gasmotoren-Fabrik Deutz'
299 Hermann Haller
Bernhard Hoetger
Georg Kolbe
Moissey Kogan
Gerhard Marcks
300 Lager- und Ausstellungsgebäude ,Gebr. Kappe & Co.' in Alfe1d a.d. Leine
Grundriß
Aufriß
301 ,August Müller & Co.', Kirchbrak
Lageplan und Grundriß
Aufriß

302 Anmerkungen zum Anhang

305 Quellen- und Literaturverzeichnis

314 Abbildungsverzeichnis (Nachweise)

7
Für Else und Johann

8

Vorwort
"Die Bauten der Arbeit (. .. ) im Werk von Walter
Gropius (. .. ) treten eher sporadisch auf, was eine
Folge der Zeit und der Umstände ist."
Knapp dreißig Jahre sind ins Land gegangen, seit
Siegfried Giedion mit diesen Worten das Kapitel
Industriebau im fruvre seines Architektenfreun-
des als episodisch klassifiziert hat. Und obwohl die
Gropiusforschung seitdem weltweit immer neue
und vollständigere Werkverzeichnisse vorlegte, blieb
Giedions Verdikt unangefochten, ja scheint sich
unverrückbar zwischen den Industriebaumeister
und seine Exegeten geschoben zu haben. Zu sehr
hatte sich das Linsensystem der Forschung auf
einen Punkt verengt, auf jene lange als Erstlings-
werk geltende Fagus-Fabrik, die Gropius' Ruf als
modernen Architekten begründete. Ihr Glanz -
sieht man einmal von der Kölner Werkbundfabrik
ab - begann alles Folgende zu überstrahlen und
verurteilte andere Fabrikbauten des Architekten zu
einem Schattendasein, schlimmer noch, gab sie
dem Vergessen anheim.
Nun ist Gropius an dieser Entwicklung nicht ganz
schuldlos gewesen, denn in der Tat war dem gerade
Dreißigjährigen mit dem Fagus-Werk ein Meister-
stück gelungen, das in seiner Qualität wohl erst
vom Bauhaus-Gebäude erreicht und vielleicht über-
troffen wurde. Als man daran ging, sein Gesamtwerk
auf jene Artefakte zu reduzieren, die eine relativ
ungebrochene Entwicklung zu dem repräsentier-
ten, was später ,Bauhaus-Stil' genannt werden soll-
te, blieben Gropius' Korrekturen eher vage. Zwar
wehrte er sich gegen jenes Begriffsklischee, ließ je-
doch zu, daß sein Name mit der Institution Bau-
haus in fast synonyme Verbindung gebracht wur-
de.
Daß dabei so manches, vielleicht auch Ungeliebtes,
unter den Tisch fiel, wissen wir aus zwei Quellen:
einem fruvreverzeichnis, das Gropius kurz vor sei-
ner Emigration verfaßt und Heinrich Klotz in den
sechziger Jahren publiziert hat; und dem privaten
Fotoarchiv von Gropius, das erst kürzlich ins Bau-
haus-Archiv nach Berlin gelangte. Beide belegen,
Erinnere Dich an den Eindruck guter Ar-
chitektur, daß sie einen Gedanken aus-
drückt. Man möchte auch ihr mit einer
Geste folgen.
Ludwig Wittgenstein
daß Walter Gropius weit mehr Industrieanlagen
gebaut hat, als bisher bekannt war, ja, daß diesem
Bereich in seiner Architektur größere Kontinuität
zuzuschreiben ist, als Giedion glauben wollte.
Schließlich mußte noch ein Indiz aufmerksam wer-
den lassen. Gropius hat Zeit seines Lebens rege
publiziert, wobei die Aufsätze vor 1914 überhaupt
nur ein Thema haben: den Industriebau und den
Einfluß der industriellen Produktionsweise auf die
künstlerische Arbeit; das Fagus-Werk war also nicht
bloß ein zufälliger Erstauftrag, sondern Ausdruck
jener konzeptionellen Bedeutung, die der Industrie-
bau für den jungen Gropius so offensichtlich
gehabt hat. Es galt demnach zweierlei auf die
Spur zu kommen: zum einen den projektierten
und ausgeführten Fabrik- und Verwaltungsbauten,
die dem Fagus-Werk vorangegangen und gefolgt
sind, zum anderen Begründungen zu finden für je-
ne augenfällige Bevorzugung der Bauaufgabe In-
dustriebau in Gropius' theoretischen Äußerungen
bis 1914, bzw. nach Erklärungen zu suchen für die
Modifizierung dieser Haltung ins Gebiet industriel-
ler Fertigungstechniken nach 1920.
Dieses Unternehmen konnte nur durch vielfältige
Unterstützung gelingen. Mein Dank gilt deshalb
vielen Einzelpersonen und Institutionen:
Herrn Professor Norbert Huse (München), der
mich. vor Jahren für dieses Thema interessierte;
Herrn Professor Tilmann Buddensieg (Berlin/
Bonn), der meine Anstrengungen immer unter-
stützt und sich dafür eingesetzt hat, daß diese
Arbeit im Rahmen der Graduiertenförderung von
der Freien Universität Berlin unterstützt wurde.
Mein Dank gilt ganz besonders Herrn Professor
Heinrich Klotz.
Daß dieses Buch derart umfangreich werden konn-
te, verdanke ich der Förderung durch das Deutsche
Architekturmuseum in Frankfurt am Main - hier
hat Volker Fischer erste Korrekturen vorgenom-
men - sowie Peter Neitzke vom Verlag, der mit
verständiger Kritik beratend zur Seite stand. Das
Material hätte aber so umfangreich nicht ausgebrei-
9
tet werden können, wäre mir nicht die Unterstüt-
zung der im Text behandelten Firmen gewiß
gewesen, die mir bereitwillig Zutritt zu ihren
Werkanlagen und Archiven gestatteten.
Atmosphärische Eindrücke der Jahre um 1920 ga-
ben mir Frau Hanna Seiler und vor allem der lang-
jährige Gropius-Mitarbeiter Ernst Neufert. Beide
schenkten mir freundlicherweise einige Stunden
ihrer Zeit für einen Ausflug in die Vergangenheit.
Den materialen Stoff ihres Erinnerungsvermögens
verschafften mir die Bauämter in Alfeld, Holz-
minden und Berlin-Steglitz. Vor allem den Alfel-
der Mitarbeitern sei gedankt, die den Fotografen
vom Bildarchiv Foto Marburg und mir geduldig
Bauakte um Bauakte heranschleppten, wodurch die
Planungsunterlagen, was das Fagus-Werk betrifft,
nun erstmals fast vollständig fotografisch festge-
halten werden konnten.
Die eigentliche historische Aufarbeitung erfolgte
in mehreren Archiven der Bundesrepublik und
Berlin (West), wobei die Hilfe des Bauhaus-Archivs
in Berlin durch dessen Direktor Hans M. Wingler
sowie seine Mitarbeiter Hans Werner Klünner und
Christian Wolsdorff am ertragreichsten ausfiel.
Zum Schluß möchte ich noch all jenen danken,
die mir, wie Eva Korazija in Zürich, durch Hinweise
10
bei meinen Nachforschungen weiterhalfen, mir,
wie Roland Werner, Material zur Verfügung stellten
oder in Korrespondenzen Unstimmigkeiten aus-
räumen halfen.
Jeder, dem der Schreibtisch zum Arbeitsplatz ge-
worden ist, weiß, daß es eines besonderen Klimas
bedarf, um die literarischen und dokumentarischen
Funde im eigenen Arbeitsprozeß zu einem neuen
Ganzen zu verbinden. Dazu braucht man Ruhe und
Verständnis in der unmittelbaren Umgebung, kriti-
schen Kommentar und manch andere Handreichung.
Aber ebenso, wie über die gesellschaftlich notwen-
dige Reproduktion im Haushalt als ,Nur-Haus-
frauen-Arbeit' üblicherweise geschwiegen wird, gel-
ten auch die kleinen und großen Hilfeleistungen
bei der Abfassung einer derart umfangreichen
Publikation offenbar als nicht erwähnenswert. Ich
halte das für falsch; deshalb will ich auch jenen
danken, die mir mit Freundlichkeit und Langmut
behilflich waren, also meinen Verwandten, den
Freunden Elisabeth, Gerhard und Johann, schließ-
lich seien auch Freneli und Maple leaf genannt, die
alle, je auf ihre Art, diese Arbeit unterstützt haben.
Berlin, im November 1982 Karin Wilhelm
Einleitung
Die Literatur zu Walter Gropius ist immens und
vielfältig, die Bibliographie der Schriften von Gro-
pius und vor allem über ihn, die W. B. O'Nea11966
und 1972 in zwei umfassenden Konvoluten heraus-
gegeben hat! , legt davon beredtes Zeugnis ab. Das
Interesse der Autoren für Walter Gropius ist aber
vornehmlich dem Bauhausdirektor zugewandt ge-
wesen, seiner Arbeit als Pädagoge und seinen Bau-
ten in den zwanziger Jahren. Selbstverständlich
sind in den monographischen Darstellungen 2 die
Vorkriegsarbeiten aufgenommen, das Fagus-Werk,
die Werkbundfabrik auf der Deutschen Werkbund
Ausstellung in Köln 1914, oder die Möbelentwürfe
für die Berliner Familie Mendel. Es fehlt auch der
Chicago Tribune-Entwurf aus dem Jahre 1922
nicht, aber allgemein herrschte Giedions Ansicht:
"Die Bauten der Arbeit weisen im Werk von Walter
Gropius nicht jene kontinuierliche Entwicklung auf
wie etwa die Schulen oder die Strukturänderungen
der Stadt. Sie treten eher sporadisch auf, was eine
Folge der Zeit und der Umstände ist."3
Trotz der Werkverzeichnisse, die man bei Giedion,
Argan oder Busignani4 findet und in denen ent-
schieden mehr Industriebauten von Gropius ange-
geben sind - am ausführlichsten bei Giulio Carlo
Argan, Hans Maria Wingler und Heinrich KlotzS -.
ist die Auffassung, daß die Industriebauten keiner
eigenständigen Darstellung bedürften, offenbar lan-
ge gültig geblieben, zumal die beiden Fabrik- und
Bürohäuser der Vorkriegszeit in ihrer Qualität ein-
zigartig dazustehen schienen. So fehlt in keiner mo-
dernen Architekturgeschichte das Fagus-Werk, wel-
ches mit seiner richtungsweisenden Formensprache
die Tätigkeit des Industriearchitekten weitgehend
abdeckte. 6 Aber selbst bei diesem Bau gibt es Lük-
ken zu füllen, trotz der verdienstvollen Werkmono-
graphie Helmut Webers. 7 Und die sogenannte Werk-
bundfabrik erscheint beinahe wie die schöne Unbe-
kannte, von der man spricht, aber keiner genau
weiß, wie sie wirklich aussieht. (Das hat sich seit
der übergabe - leider erst nach Fertigstellung die-
ser Arbeit - des wohlgehüteten Gropiusschen pri-
vaten Fotoarchivs geändert. Von den bislang völlig
unbekannten Innenausmalungen kann man sich auf
Grund dieser Abbildungen jetzt zumindest einen
Eindruck verschaffen.) Am vollständigsten liest
sich Gropius' selbstverfaßtes Werkverzeichnis von
1934 mit der ,Stärkefabrik Kleffel' aus den Jahren
1913/14, dem ,Speicher Pontkowo in Posen', eben-
falls 1913/14, den ,Hannoverschen Papierfabriken'
in Alfeld a. d. Leine 1924, dem ,Gebr. Kappe Spei-
chergebäude 1924/2 5', dem ,Müller, Kirchbraak,
Fabrikgebäude 1926', dem ,Arbeitsamt Dessau
1927/28' und dem ,Adlerwerke Frankfurt, Fabrik-
umbau 1932'. Jedoch fehlen die beiden Verwal-
tungsbauentwürfe für Adolf Sommerfeld und die
Chicago Tribune. Wenn man den problematischen
Posten Adlerwerke, Frankfurt/M. mitberücksich-
tigt, hätte Walter Gropius in den gut zwanzig Jah-
ren seiner Tätigkeit als selbständiger Architekt in
Deutschland also elf Fabrik- und Verwaltungsge-
bäude ausgeführt oder geplant, also durchschnitt-
lich in jedem zweiten Jahr eines. Schon dies recht-
fertigt eine eingehende Betrachtung. Von diesen
Bauten sind in der Literatur verstreut sechs aufzu-
findens : das Fagus-Werk und die Werkbundfabrik
natürlich, das Verwaltungsgebäude für Adolf Som-
merfeld, der Chicago Tribune-Entwurf, das Gebäu-
de der Landmaschinenfabrik Gebr. Kappe & Co.
sowie das bekannte Arbeitsamt in Dessau. Ober das
Gebäude der Stärkefabrik Kleffel in Dramburg/
Pommern (Abb. 203), und den Speicher Pontkowo
(Abb. 201, 202) in Posen ist bei Abfassung dieser
Arbeit aus dem Gropius-Nachlaß des Bauhaus-Ar-
chivs nicht Genaues zu ermitteln gewesen, und
Nachforschungen vor Ort sind im Rahmen dieser
Untersuchung unmöglich geblieben. Allerdings le-
gen nun die Fotografien aus der Privatkartei von
Gropius Zeugnis vom klassizistischen Gepräge die-
ser beiden Vorkriegsarbeiten ab und damit vom
Traditionszusammenhang des Gropius-Ckuvres vor
1918/19. Anders verhält es sich bei den Bauten, die
auf dem Gebiet der Bundesrepublik Deutschland
liegen: das Gebäude der Firma Gebr. Kappe & Co.,
das der Hannoversche Papierfabriken Alfeld-Gro-
nau vorm Gebr. Woge und das der Firma August
Müller & Co. sind nach wie vor erhalten, wenn sie
auch verändert wurden, die Papierfabrik bis zur
Unkenntlichkeit. Der Fabrikumbau der ,Adlerwer-
ke Frankfurt' ist offenbar nicht über das Planungs-
stadium hinausgekommen. Herr Konsul Erwin Kle-
yer, der Sohn des Fabrikgründers der Adlerwerke,
11
teilte mir dazu mit, "daß Gropius im Jahre 1932
für die Adlerwerke keinen Neubau errichtete, son-
dern lediglich eine Neukonstruktion der Karrosse-
rie eines Adler-Personenwagens entwarf"9. Weite-
res ließ sich aus den Werkunterlagen nicht mehr
entnehmen. Damit konzentriert sich diese Untersu-
chung also auf folgende Industriebauten: das ,Fa-
gus-Werk Karl Benscheidt', ,Büro und Fabrik' in
Köln, den Entwurf für ein ,Verwaltungsgebäude
Adolf Sommerfeld' , den Wettbewerbsentwurf für
,The Chicago Tribune', das Lager- und Ausstellungs-
gebäude ,Gebr. Kappe & Co.', die ,Hannoversche
Papierfabriken' und das Fabrikgebäude der Firma
,August Müller & Co.' in Kirchbrak, also jene Bau-
ten, die zwischen 1910 und 1925 für die Privatin-
dustrie geplant wurden. Für die Festlegung des Un-
tersuchungszeitraums ergibt sich daraus eine erste
Konsequenz. Das Jahr 1910, das gerne als Stichda-
tum für den Beginn der modernen Architektur ge-
nannt wird 10, bestätigt sich für diesen Untersu-
chungsgegenstand, weil Walter Gropius 1910 dem
Unternehmer Karl Benscheidt eine Offerte schick-
teIl und damit die Baugeschichte des Fagus-Werkes
einleitete, die im Jahre 1925 als abgeschlossen gel-
ten kann. Damit dokumentiert dieser Fabrik- und
Verwaltungsbaukomplex in seinen einzelnen Bau-
phasen die entscheidenden Entwicklungsstufen die-
ses Architekten und, nicht zu vergessen, seines eng-
sten Mitarbeiters Adolf Meyer, der in eben dem
Jahr das Bauatelier Walter Gropius verläßt und nun
eigene Wege geht. Das Jahr 1925 ist auch für Walter
Gropius von Bedeutung, das Bauhaus übersiedelt
von Weimar nach Dessau, das ,Neue Bauen' stellt
sich hier als gefestigte Architekturbewegung vor.
Eine weitere Folge für die vorliegende Darstellung
ist die Beschränkung auf die Industriebauten der
Privatwirtschaft, also die Auslassung des Arbeits-
amtes in Dessau. Hans J oachim Stark hat darauf
hingewiesen, daß sich "die Bauten der Privatwirt-
schaft im Gegensatz zu den Behördenbauten schon
frühzeitig von jener Form des Historismus ab- und
der neuen Baugesinnung zuwandten" 12 • Das hat
seine Begründung darin, daß auch die Bauherren,
von denen hier die Rede sein wird, Unternehmer-
persönlichkeiten waren, die sehr eindeutig ihr
Selbstverständnis als Unternehmer, als Wirtschafts-
führer besonderer Art zum Ausdruck gebracht wis-
sen wollten. Das verbindet Karl Benscheidt mit
Adolf Sommerfeld, und auch der Besitzer der Chi-
cago Tribune wollte seine Vorstellung davon, was
Architektur sei, im neuen Verwaltungsbau verwirk-
12
licht sehen. Hinzu kommt, daß eine Bedingung
ganz eigener Art dem Industriearchitekten Gropius
zustatten kam. Bis auf den Sommerfeldentwurf
und die polnischen Projekte sind alle anderen reali-
sierten Industriebauten durch die Familie Ben-
scheidt vermittelt gewesen, die entweder in Alfeld
oder in unmittelbarer Nachbarschaft entstanden, in
einem Industriegebiet ganz besonderer Prägung, das
sich einem Reisenden 192 5 so präsentierte:
"Wer mit der Eisenbahn von Hannover südwärts
fährt, dem ist es, als sägte der Zug sich hinein in die
schöne, hingebreitete Länderkarte ( ... ) und bald
schwebt zwischen huschenden Hecken, tanzenden
Baumreihen, roten Dorfdächern, gelben Saatfeldern
Alfeld heran (. .. ). Der erste Eindruck: eine unge-
ahnte Welt der Arbeit versteckt sich in diesem ein-
zigartigen, lachenden und lockenden Kleinstadt-
idyll.
Man staunt über all diese Fabriken und gewerbli-
chen Anlagen, die zumeist auf dem linken Leine-
ufer in engster Fühlung mit dem Bahnhof im Laufe
von etwa fünfzig Jahren entstanden sind." (Abb.
64)
Ein wesentlicher Teil der Arbeit muß also der
Geschichte und Rekonstruktion dieser Industrie-
bauten gewidmet sein. In ihnen spiegeln sich zu-
dem die Entwicklungsstufen des Architekten Gro-
pius, sie sind ebenso deren Resultate, wie sie Auf-
schluß geben nicht nur über sein Konzept für Indu-
striearchitektur, sondern über ein Architekturkon-
zept überhaupt.
Und damit zum zweiten großen Problemkreis die-
ser Betrachtung: Vor 1914 hat sich Gropius aus-
schließlich mit der Industriethematik beschäftigt.
Wie sein Lehrer Peter Behrens oder die Architek-
ten, Designer und Kulturpolitiker des Deutschen
Werkbundes, hat sich Gropius in den historischen
Zusammenhang der kulturellen Erneuerung ge-
stellt. Das Thema seiner frühen Schriften ist bereits
wie das seiner späteren geprägt durch die Auseinan-
dersetzung mit dem drohenden Kultur- und Kunst-
verlust durch die Industrialisierung. Gropius ver-
stand sich in seiner Funktion als Architekt zu-
nächst und vor allem als Künstler, seine Tätigkeit
als Kunstproduktion. Sein künstlerischer Bezugs-
rahmen war zu Beginn seiner Arbeit der Klassizis-
mus und dessen Rezeption durch Peter Behrens,
sein kunsttheoretischer vor allem die Aussagen
Alois Riegls. Auf ihn hat sich Gropius, wie vor ihm
schon Behrens, berufen, und vom Begriff des
Kunstwollens aus entdeckte er die Zusammenhänge
seiner Kunst, der Architektur, mit dem Geschehen
seiner Zeit. Das historische Problem, dem sich Gro-
pius gegenübersah, war das Auseinanderfallen von
Kunst und Technik, Kunst und Industrie, Kunst
und Wissenschaft. Diesen Widerspruchszusammen-
hang erstmals bezeichnet zu haben, ist das Ver-
dienst Hegels und seiner These vom Sinnlichkeits-
verlust, also des Kunstverlusts mit der Durchset-
zung rationalistischen Denkens. Damit ist der Pro-
blemkreis der modernen Kunst in ihrem Gehalt
umschrieben worden, dem sich kein Kunsttheore-
tiker fortan entziehen konnte. Auch der Kunsthi-
storiker Alois Riegl betrachtete dieses Verhältnis
als Angelpunkt eines zeitgemäßen Kunstbegriffs, al-
lerdings wurde ihm jener Einfluß rationalistischen
Denkens zum Neubeginn einer neuzeitlichen oder,
wie er es nannte, ,lebenswahren' Kunst. Das war
der Impetus des Künstlerarchitekten Walter Gro-
pius, eine Architektur zu schaffen, die wahr sein
sollte, also wieder Kunst genannt werden konnte.
Aus diesem Umfeld speiste sich seine Ablehnung
der historischen Kunstformen, seine Emphase für
Einfachheit und die Hinwendung - hier darf Peter
Behrens' leitende Hand nicht ungenannt bleiben -
zu einem durch die Industrie geprägten Lebens-
raum.
Man hat Gropius mehrfach den Vorwurf gemacht 14 ,
in dieser Nobilitierung der Industrie und der dort
geleisteten Arbeit dem arbeitenden Individuum
nicht genügend Achtung oder gar Engagement ent-
gegengebracht zu haben. Sein vielzitierter Appell,
einen Industrieadel in den neuen Gebäuden zu er-
richten, weil die industrielle Arbeit als gigantisch,
mächtig und imposant erlebt werde, wurden als
Verschleierungstaktik und Beschwichtungsmanöver
interpretiert. Ich werde in meiner Auseinanderset-
zung mit dem Architekturtheoretiker Gropius -
und diese Bezeichnung mag gestattet sein, auch
wenn uns Gropius kein wohlgerundetes Bild einer
Theorie hinterlassen hat, sondern uns zwingt, Mo-
saiksteinchen weitverstreuter Publikationen zusam-
menzusetzen - diese Passagen nicht ins Zentrum
stellen, weil sie den Blick auf seinen Kunstbegriff
durch ihre propagandistische Geste trüben. Nur so-
viel: Der berühmte Satz: "Der Arbeit müssen Paläste
errichtet werden"15 meint ja ein Abstraktum, eben
keinen Unternehmer, aber auch keinen Arbeiter.
Gropius war unzweideutig fasziniert von den tech-
nischen Möglichkeiten. Er erblickte darin stets ein
Positives und gedachte die Kunst in den Bereich
der technischen Anwendung, in die Produktion ein-
zuführen. Dies war ihm ein durchaus ernstzuneh-
mendes sozialpolitisches Anliegen. Der sozialen Un-
ruhe durch Kunst beizukommen, bedeutete ihm
wohl mehr als soziale Beschwichtigung oder Ver-
schleierung.
Diese Bewunderung für technische Potenzen geht
nach 1919 über in eine beinahe pragmatische An-
wendungs- und Umsetzungsforderung technisch-
wissenschaftlicher Verfahrensweisen, die für die Ar-
chitekturproduktion jenen Fortschritt zur Befrei-
ung ausmachen sollte, den die Maschine zu verspre-
chen schien. Das wurde zum Gehalt und Problem
des Funktionalismus. Diese Ausformung bestimmte
lange Zeit die Funktionalismusdiskussion der Jahre
nach 1968. 16 Es darf aber nicht vergessen werden,
daß sich Gropius im Bauhaus einen gesellschaftli-
chen Mikrokosmos schuf, der eine Einheit von
Kunst und Technik geradezu ideal-typisch denkbar
werden ließ. Der Spielraum war hier entschieden
größer als auf dem ,freien Markt', wo der "Archi-
tekt nurmehr selbständiger Unternehmer seiner
künstlerischen Fähigkeiten"17 war, und wohl nicht
zufällig häufen sich, nachdem Gropius 1928 das
Bauhaus verlassen hat, die nachdenklich-kritischen
Töne in seinen Aufsätzen.
Dieser erste Teil, der sich mit den architekturtheo-
retischen Aussagen von Walter Gropius beschäftigt,
entstand zum einen, weil dem Anspruch Gropius'
ernsthaft Rechnung getragen werden sollte, eine
,Architektur als Kunst' schaffen zu wollen, und
entwickelte sich andererseits aus dem Bemühen,
dem Kunstbegriff von Gropius auf die Spur zu
kommen. Aus seiner Definition, was ,Architektur
als Kunst' sei, soll das Untersuchungskriterium für
die Analyse seiner Industriebauten gewonnen wer-
den. Die gewählte kunstgeschichtliche Methodik
knüpft dabei an die Bestimmung, die Alois Riegl
gab, an: Den "Zusammenhang zwischen bildender
Kunst und Weltanschauung im einzelnen nachzu-
weisen, wäre nun nicht Sache des Kunsthistorikers,
sondern diejenige - und zwar die eigentliche Zu-
kunftsaufgabe - des vergleichenden Kulturhistori-
kers. (. .. ) Alle (. .. ) nichtkünstlerischen Kulturge-
biete spielen nämlich unablässig in die Kunstge-
schichte hinein, indem sie dem Kunstwerk (das nie-
mals ohne äußeren Zweck ist) die äußere Veranlas-
sung, den Inhalt liefern. Es ist aber klar, daß der
Kunsthistoriker erst dann das stoffliche Motiv und
seine Auffassung in einem bestimmten Kunstwerk
wird richtig beurteilen können, wenn er die Ein-
sicht gewonnen hat, in welcher Weise das Wollen,
13
das zu jenem Motiv den Anstoß gegeben hat, mit
dem Wollen, das die betreffende Figur nach Umriß
und Farbe so und nicht anders gestaltet hat, iden-
tisch ist." 18
Die Darlegung des Stoffs ist in mehrere Teile unter-
gliedert: einen ersten, der den kunsttheoretischen
Rahmen des Kunst-Technik-Problems abstecken
soll und aus dem die analytischen Kriterien erwach-
sen, die sodann in die Analyse der einzelnen Indu-
striebauten eingehen. Daß an dieser Stelle die
künstlerischen Vorbilder behandelt werden, scheint
mir selbstverständlich. Es handelt sich dabei vor al-
lem um Peter Behrens und die Turbinenhalle. 19
Im zweiten Teil wird die Baugeschichte der einzel-
nen Industrieanlagen mit Hinweisen auf den Hin-
tergrund der betrieblichen Entwicklung dargestellt,
so wie er sich rekonstruieren ließ. Vertiefende Pro-
14
blemdiskussionen sind, um die Lesbarkeit des
Haupttextes nicht zu gefährden, in die Anmerkun-
gen eingegangen.
Ein dritter Teil beschäftigt sich mit dem Bauatelier
Walter Gropius und seinen wichtigsten Mitarbeitern
an diesen Industriebauten, die in Kurzbiografien
vorgestellt werden. Es folgen Baubeschreibungen
und Hinweise auf die Bildwerke, die in den Bereich
der Werkbundfabrik gehören, so daß dieser Teil wie
ein Katalog gelesen werden kann.
Es sind, wie bereits angedeutet wurde, Fragen of-
fen geblieben, die bisher nicht zu klären waren.
Vor allem der Gropius-Nachlaß, der sich in den
USA befindet und den Reginald Isaacs publizieren
will, gäbe sicherlich tiefergehende Auskünfte. Man
muß also abwarten, um die verbleibenden Lücken
späterhin schließen zu können.
Historismus, Werkbund, Funktionalismus
Die Industriebauten von Walter Gropius
und ihr kulturhistorisches Umfeld
Kunst und Technik.
Genese und Lösungsversuche
eines architekturhistorischen Problems
,Die künstlerische Gestaltung der Industriebauten'2o.
Die Bauaufgabe
Die Bauaufgabe, die das Frühwerk von Walter Gro-
pius prägte und die ihn berühmt machte, war als un-
erledigtes Problem der Industrialisierung ins 20.
Jahrhundert übernommen worden. Es waren die Fa-
brikbauten, die an der Jahrhundertwende zu großen
Industrieanlagen sich entwickelten, die aber dem
baukünstlerischen Zugriff entweder entzogen oder
vollkommen unambitioniert bzw. als historisieren-
de Fassadenbauten gestaltet wurden, wenn sie über-
haupt in den Gesichtskreis des Baukünstlers gerie-
ten.
Die erweiterte Anwendung der Maschinerie im 19.
Jahrhundert hatte erste Bautypen für industrielle
Arbeit ausgebildet. Diese Fabrik- und Bürohäuser
erschienen selber als Weiterentwicklunten der histo-
rischen Vorläufer Manufaktur und Comptoir 21 , die
aus der Integration in den Wohnbereich, wie sie in
den Handwerksstätten und bürgerlichen Handels-
häusern noch gegeben war, zu autonomen Arbeits-
stätten erstmals sich ausgegliedert hatten. Schon
früh führte diese Entwicklung zu konkurrenzbeding-
ten Differenzen zwischen Fabrikanten und Zünften,
die die Staatsmacht veranlaßten, die Fabrik gegen
den Handwerksbetrieb definitorisch abzugrenzen.
Im VI. Badischen Konstitutionsedikt von 1808
hatte es geheißen:
"Unter Fabrik wird ein Gewerbebetrieb verstanden,
welcher so ins Große geht, daß einzelne Arbeiter
nur einzelne Teile eines Gewerbes verrichten, de-
ren von den Gewerbsherren geleistete Zusammen-
stimmung dann das ganze vollendet. "22
Interessanterweise wurde das Gewicht auf die ar-
beitsteilige Arbeitsorganisation gelegt, also auf die
Auswirkung auf die menschliche Tätigkeit und nicht
auf die Maschinenanwendung selber. Darin war,
wie der Artikel im Reallexikon zur Deutschen
Kunstgeschichte zum Stichwort ,Fabrikbau' weiter-
führt, die Abgrenzung zur "Manufaktur merkantili-
stischer Prägung sowie gegen die meist privilegier-
ten größeren Gewerbebetriebe im Bereich der Lu-
xusgüter- und Textilindustrie nur schwer möglich,
da auch hier bereits im 17. und 18. Jh. in gewissem
Umfang mechanisierte und arbeitsteilige Prozesse
üblich waren". 23
Das "Haus des Schreckens", schreibt Karl Marx, "er-
hob sich (erst) (. .. ) später als riesiges ,Arbeitshaus'
für die Manufakturarbeiter selbst. Es hieß Fabrik.
Und diesmal", so fährt er fort, "erblaßte das Ideal
vor der Wirklichkeit. "24 Die Definition, wie man
sie im Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte
findet, nennt deshalb beide Bedingungen, die An-
wendung der Maschinen wie die Arbeitsteilung:
"Fabrikbauten sind Anlagen für Gewerbebetriebe,
die sich durch ihre maschinelle Ausstattung und ar-
beitsteilige Organisation von traditionellen Hand-
werksbetrieben unterscheiden ( ... )."25 Die Fabri-
ken, die in der Frühzeit der Industrialisierung in
Deutschland entstanden, also zwischen 1780 und
1820, orientierten sich an bereits bestehenden Ar-
beitshäusern der Vergangenheit, etwa' an Zeughäu-
sern oder Magazinen. Oft griff man aber auch auf
englische Vorbilder in der Art der mehrgeschossi-
gen Manchester-Fabriken zurück, so wie sie Karl
Friedrich Schinkel in seinem ,Englischen Reisetage-
buch' 1826 überliefert hatte; ein Beispiel nur für die
vielen ihrer Art in England, die z. B. Nikolaus Pevs-
ner in seiner ,History of Building Types' abgebildet
hat. 26 Die Baugestalt wurde noch nicht durch pro-
duktionstechnische überlegungen bestimmt, son-
dern zeigte einfach organisierte Bauten, zumeist
ohne architektonisches Gepräge.
Wo repräsentative Bedürfnisse des Fabrikeigners
hinzutraten, übertrug man aristokratische Baufor-
men; das "Fabrikschloß", wie es Roland Günter
nannte, war das typische Produkt der Gründerjahre,
15
das Ergebnis der wirtschaftlichen Prosperität nach
1871. 27 Im Zuge der differenzierten Anwendung
der Maschinerie wuchsen die Ansprüche an die bau-
liche Organisation der Arbeitsstätten, die Fabrikge-
bäude mußten zunehmend "kompliziertere Maschi-
nenausrüstungen und Massen von Arbeitern aufneh-
men"28. Erst innerhalb dieser Entwicklung began-
nen sich produktionsspezifische Fabriktypen auszu-
sondern, die nicht mehr, wie das beispielsweise noch
in der AEG-Apparatefabrik in der Berliner Acker-
straße der Fall war, beliebig für veränderte Produk-
tionsanforderungen nutzbar waren. Hinzu kam, daß
für die maschinelle Produktion allgemein, "insbe-
sondere auf eine Präzision angewiesene Massenfa-
brikation ( ... ) große, gut belichtete und entspre-
chend den Herstellungsvorgängen ausgerüstete
Werk anlagen erforderlich" wurden. 29
Hierin ist der historische Umbruch bezeichnet, an
dem sich die Bauaufgabe ,Industriebau' zu einem
Spezifikum ausbilden kann und schließlich der
künstlerischen Gestaltung zugänglich wird. W. Henn
schreibt dazu:
"Für jede neue Zeit im Bauen gibt es stets Vorläu-
fer. Ihr eigentlicher Beginn ist dort zu suchen, wo
die alten Vorbilder verlassen und die Formen ganz
aus den neuen Gegebenheiten heraus entwickelt
werden. Am Anfang dieser Entwicklung stehen im
Industriebau die Fabrikbauten von Poelzig, Behrens
und Gropius. "30
Für die Ausprägung der neuen Bauaufgabe zur Ei-
genständigkeit war die Spezialisierung der Produk-
tion selber bestimmend, die nun klare, übersichtli-
che, gut belichtete Arbeitsräume erforderlich mach-
te, wodurch ein sozialpolitischer Aspekt in die Ar-
chitekturdiskussion eingeführt wurde, der über die
Fabrikgebäude für die AEG von Peter Behrens,
Hans Poelzigs Fabrik in Luban zum Fagus-Werk
von Walter Gropius führt. Denn hier, so Roland
Günter, kam es erstmals zu einer ,Modifikation' je-
ner Situation, die er folgendermaßen charakteri-
sierte:
"Bis zum Anfang dieses Jahrhunderts gibt es im In-
nenbereich der Fabrik sozusagen keine Umweltge-
staltung: Die Sphäre des Arbeiters ist völlig vernach-
lässigt. Außen orientiert am Adel, innen an der Ar-
mutsituation des einfachen Mannes, dokumentiert
sich die Fabrik als eine übertragung des hierarchi-
schen Modells des feudalen Ständestaates in den
industriellen Bereich (. .. )."31
Die Diskussion um die Arbeitsbedingungen, die Lö-
sungen, die die moderne Architektur für Industrie-
16
arbeit fand, wurde bis heute zum Gradmesser des
aufklärerischen Charakters jener Architektur, die
beispielsweise Behrens und Gropius planten. Man
mache sich in diesem Zusammenhang nochmals
klar, wie die bauliche Organisation auf den einzel-
nen arbeitenden Menschen im 19. Jahrhundert ge-
wirkt hatte:
"Wir deuten nur hin auf die materiellen Bedingun-
gen, unter denen die Fabrikarbeit verrichtet wird.
Alle Sinnesorgane werden gleichmäßig verletzt durch
die künstlich gesteigerte Temperatur, die mit Abfäl-
len des Rohmaterials geschwängerte Atmosphäre,
den betä).lbenden Lärm usw., abgesehen von der
Lebensgefahr unter dicht gehäufter Maschinerie, die
mit der Regelmäßigkeit der Jahreszeiten ihre indu-
striellen Schlachtbulletins produziert. Die Ökono-
misierung der gesellschaftlichen Produktionsmittel,
erst im Fabriksystem treibhausmäßig gereift, wird
in der Hand des Kapitals zugleich zum systemati-
schen Raub an den Lebensbedingungen des Arbei-
ters während der Arbeit, an Raum, Luft, Licht und
an persönlichen Schutzmitteln wider lebensgefähr-
liche oder gesundheitswidrige Umstände des Pro-
duktionsprozesses, von Vorrichtungen zur Bequem-
lichkeit des Arbeiters gar nicht zu sprechen. "32
Das schrieb Karl Marx im 1867 veröffentlichten er-
sten Band seiner Kritik der politischen Ökonomie,
im ,Kapital', und prognostisch hatte er in einer Fuß-
note vermerkt: "Die Verbesserung der Maschinerie
selbst erheischt auf einem gewissen Punkt eine ,ver-
besserte Konstruktion der Fabrikgebäude' , die den
Arbeitern zugut kommt. "33
Wenn also im 20. Jahrhundert die ,Architektur als
Kunst' in die Produktionssphäre einzudringen ver-
mochte, wenn die Forderung nach ,Licht, Luft,
Sonne', die das ,Neue Bauen'34 am anschaulichsten
charakterisiert, sich im Industriebau niederschlagen
konnte, so ist darin ein objektives Produktionsge-
setz erfüllt, aber es ist auch mehr als der bloße Re-
flex darauf. Der Anspruch auf ,Kunst in die Pro-
duktion'35 bezeichnet durchaus einen sozialen Fort-
schritt, den Kritiker 36 gerne vor dem Faktum au-
ßer acht lassen, daß in solchen gut belüfteten und
durchlichteten, mit ,Vorrichtungen zur Bequem-
lichkeit des Arbeiters' ausgestatteten Fabrikbauten
doch nur Lohnarbeit geleistet werde, diese Bauten
also zu nichts anderem als zur Verschleierung eben
dieses Tatbestandes dienten. Daß die Arbeitssit'da-
tionen zunächst und zuallererst subjektiv erfahren
wird, übersehen jene Kritiker, die den Klassenkampf
gerne auf die Ebene der Ideologiekritik verlagern,
ebenso wie die Tatsache, daß der Vorwurf der Ver-
schleierung zumindest, was das Fagus-Werk angeht,
vollkommen verfehlt ist.
Der Industriebau 1907-1930 im Spiegel der Kritik
Die Bauaufgaben ,Fabrik' und ,Bürohaus' entwickel-
ten sich in einem Zeitraum, in dem die ,Krise der
Architektur'37 manifest wurde. Sie sind ebenso aktiv
in diese Krisensituation verflochten, wie sie Zeugnis
darüber ablegen. Wie sich durch die Anwendung der
Maschinerie die Arbeitsteilung zum herrschenden
gesellschaftlichen Arbeitsprinzip entwickelte, in de-
ren Gefolge die Fabrik als eigenständige Bauaufga-
he historisch in Erscheinung trat, so unterlag auch
die künstlerische Produktion dieser Tendenz. Der
Ingenieur und der Architekt wurden im 19. J ahr-
hundert zum Gegensatzpaar der Bauproduktion,
die Ausbildung der beiden Berufe spaltete sich auf,
und damit vollzog sich die "Trennung von Archi-
tektur und Ingenieurkunst, konstruktivem Den-
ken und 'Abbildenwollen"38 .
Der Ingenieur, der Brücken, Straßen u. ä. baute,
wurde das Idealbild der kapitalistischen Gesell-
schaft, der Erfinderunternehmer, der seine Pro-
dukte effizient und gewinnbringend einzusetzen
verstand, zum bewunderten Heros seiner Epoche.
Der technisch ausgebildete Baufachmann empfahl
sich deshalb für eine Aufgabe, die durch das Öko-
nomieprinzip bestimmt ist, und deren Anforde-
rungen er auf Grund seiner Ausbildung und der
geistigen Haltung entsprechen konnte. "Die Zuzie-
hung von Architekten zur Projektierung von Fa-
brikbauten war zu jener Zeit äußerst selten, ja sie
haben sich dieser Tätigkeit vielfach planmäßig ent-
zogen"39, schrieb Emil Beutinger 1916. Eine Be-
gründung dafür liegt u. a. darin, daß Fabrikbauten,
also reine Nutzbauten, im vorigen Jahrhundert gar
nicht zur Baukunst, sondern zur Bauwissenschaft 40
gehörten, und da sie "primär nach wirtschaftlichen
überlegungen konzipiert werden sollten (. .. ), (war)
die theoretische Auseinandersetzung mit diesem
Bereich der Architektur zunächst nicht sehr inten-
siv"41. Diese "gewann erst am Ende des 19., An-
fang des 20. J ahrhunderts"42 eine Bedeutung, die
den Industriebau dem Künstlerarchitekten auch in
seinem Selbstverständnis schließlich zugänglich
machte.
Der Wunsch nach einer künstlerischen Bearbeitung
von Fabrikgebäuden war gebunden an die Phänome-
ne, die die Industrialisierung selbst hervorgebracht
hatte. Industrieanlagen entstanden zunehmend im
städtischen Bereich, die zu Menschen- und damit
Arbeitskräfteagglomerationen wurden. In diesem
Zusammenhang konnten sich z. B. in Berlin die Ge-
werbehöfe ausbilden, die als Blockflächenbebauung
aus den "hohen innerstädtischen Bodenpreisen" und
den "baurechtlichen VoraussetzuHgen"43 resultier-
ten, und deren " Fassadenausbildung" , wie Helmut
Kreidt schreibt, durchaus "Sorgfalt erkennen las-
sen"44. Den Höhepunkt dieser innerstädtischen In-
dustrieanlagenentwicklung bilden die Planungen
der AEG, die in kurzer Zeit ein großes Areal im Ber-
liner Stadtteil Wedding entweder durch Pläne ihres
eigenen Baubüros oder durch Aufträge an örtliche
Bauunternehmer bebauen ließ. 45 Die Namen von
Baumeistern wie Franz Schwechten und Peter Beh-
rens sind mit der Geschichte dieser Fabrikbauten
untrennbar verbunden, und ihre Berufung doku-
mentiert wie kaum ein anderes Beispiel den Wandel
im Unternehmerbewußtsein, der die Bauaufgabe
Fabrik im innerstädtischen Bereich nicht nur der
künstlerischen Gestaltung zuführte, sondern auch
die Diskussion um die Formensprache der moder-
nen Industriebauten, und von da her schließlich der
Architektur überhaupt in Gang brachte.
Der Ansatzpunkt dieser Diskussion war die Un-
gleichzeitigkeit des architektonischen Ausdrucks
im historistischen Formenvokabular, den techni-
schen Bedingungen in der Fabrikation und den kon-
struktiven Veränderungen durch die Eisenarchitek-
tur. Friedrich Naumann hat die Atmosphäre dieser
Umbruch situation in seinem Aufsatz Die Kunst im
Zeitalter der Maschine außerordentlich eindrück-
lich beschrieben:
"Der Hintergrund eines ruhigen Volkes ist für die
Kunst etwas anderes als der Hintergrund eines Vol-
kes, das mit Minuten rechnet. Alles Leben ist jetzt
nach dem Muster des Eisenbahnfahrplanes einge-
richtet. Die Arbeit wird nach der Uhr gemessen. Der
Geschäftsmann hat zehn Minuten Zeit, um sich über
einen Mann ein Urteil zu bilden, der mit ihm einen
Abschluß machen will. Dieser Geschäftsmann ver-
langt vom Portrait, daß es knapp und schnell die
Hauptsachen sagt. Er will keine Arbeit, an der er
tagelang studieren muß. Und er ist es, der Kunstauf-
träge gibt. Die ganze Anschauungsweise der ruhigen
Zeit ist anders als die der Maschinenzeit. "46
Und an anderer Stelle folgerte er für den künstleri-
schen Ausdruck:
"Der Mensch besinnt sich auf das Wesenhafte, auf
den Aufbau der Dinge selber, er lernt die Arbeit
17
der Materie nachempfinden und hebt sich selbst an
einem Material, dem diese Arbeit Lust ist. ( ... ) So
wird auf schwer zu beschreibende Weise das Eisen
zum Erzieher seines Zeitalters und hilft mit, den
Stil der Neuzeit zu schaffen, den wir suchen. "47
Und:
"Die Arbeit selbst ist es, von der wir jetzt sprechen
(. .. ). In aller Maschinentechnik liegt ein Zug zur
Präzision, zur formalen Akkuratesse. Die großen
Erfolge dieser Technik werden durch Dezimalstel-
len und Millimeter gewonnen. Alle Arbeit wird
peinlicher, vielleicht kann man sagen kleinlicher,
mikroskopischer. "48
Es sind also die Prinzipien der maschinellen Arbeit
selber, der sich die Kunst, d. h. die Industriearchi-
tektur, in ihren Mitteln zu adaptieren hat, um auf
diese Weise einen formalen Ausdruck zu erschaffen,
der ihrem Gegenstand gemäß ist.
Man meint in diesen Worten Naumanns die AEG-
Fabriken von Behrens vorweggenommen zu finden,
denn es sind die Elemente benannt, die bei Behrens
wirksam wurden, ob es die Verwendung des Eisens
ist, die formprägende Maschinenzeit, oder die große,
knappe, schnell zu erfassende Form. Denn auch das
Zeitmoment, das die Rezeptionsformen verändern
würde, war durch Behrens in die Formdiskussion
der neuen Architektur eingebracht worden, und
noch Walter Gropius plädierte für die Berücksichti-
gung der durch Schnelligkeit veränderten Wahrneh-
mungsstrukturen bei der Gestaltung von Architek-
tur - wenn auch bei ihm die Horizontalbewegung
des Eisenbahn- oder Automobilverkehrs auf die
Vertikale des den Erdboden verlassenden Flugzeugs
ausgedehnt wurde. 49
Weil der Industriebau eine aus seinem Wesen ent-
springende ökonomische material- und zeitsparen-
de Bauorganisation verlangte, und er darin, wie
Hans Poelzig sagte, "in allen seinen Grundbedin-
gungen unserer Zeit entspringt" 50 , wurde er zur
Bauaufgabe par excellence, an der moderne Ar-
chitektur ihre formalen Voraussetzungen entdek-
ken konnte. 51
Wegen seiner absoluten historischen Vorausset-
zungslosigkeit wurde der Industriebau zum ,Lieb-
lingskind' der modernen Architekten. Man kann
Äußerungen dazu ebenso bei Hans Poelzig wie in
der Zeitschrift finden, die sich dieser Bauaufgabe
schon im Titel verschrieben hatte. 52
Die Auswirkungen auf das Verhalten des kunstin-
teressierten Publikums waren entsprechend. Wer
sich mit Architektur beschäftigte, so konnte Karl
18
Scheffler 1912 in der Vossischen Zeitung berich-
ten 53 , befaßte sich immer häufiger mit Industrie-
bauten, die in den Jahren um 1910 schon zu den
Sehenswürdigkeiten einer Stadt wie Berlin zählten.
Die Tendenz, daß die Industrie ihre gesellschaftli-
che Macht immer häufiger selbstbewußt in den Ar-
beitsgebäuden darstellte, war ebenso unübersehbar
geworden, wie die Tatsache, daß sie zunehmend ei-
ne Formensprache bevorzugte, die der Werkwelt
entlehnt und dieser angemessen sein sollte. Zur her-
ausragenden Persönlichkeit in diesem Prozeß wur-
de Pet er Behrens, bei dem die Faszination vor der
Wucht der maschinellen Arbeit zu großen, monu-
mentalen Formen führte, die aber niemals "hinein-
getragen oder aufgezwängt" waren, sondern, wie es
Gustav Adolf Lux 1910 für jeden modernen Fabrik-
bau forderte, "der natürliche geistige Ausdruck des-
sen, was innerhalb notwendig war. Auf dieser sach-
lichen Grundlage können auch Fabriken den Stem-
pel der Schönheit tragen (. .. )".54
Damit dieses veränderte Schönheitsbewußtsein, das
den Nutzbau als Baukunst begriff, entstehen und
sich durchsetzen konnte, war ein Wandel im sozio-
kulturellen Bewußtsein der Unternehmer gleicher-
maßen notwendig gewesen wie die Auseinanderset-
zung der Architekten mit den Strukturen der öko-
nomie und mit dem Ingenieurbau. Fortan entstan-
den die großen modernen Industrieanlagen aus der
Zusammenarbeit der jeweiligen Spezialisten, des Be-
triebsingenieurs mit dem Statiker und dem Archi-
tekten, die nun gemeinsam Produktions- und Ver-
waltungsbauten planten, die auch typologisch un-
zweideutig ihre Funktion widerspiegelten. 55
Im Jahre 1913 veröffentlichte der Kunstkritiker
Adolf Behne einen Artikel, der sich explizit mit
den künstlerischen Tendenzen des modernen Indu-
striebaus beschäftigte, und der, am Vorabend des
Ersten Weltkrieges geschrieben, wie ein Resümee
der Industriebauentwicklung seit der Jahrhundert-
wende gelesen werden kann. Behne berichtet darin
über die verschiedenen Erscheinungsweisen des
Industriebaus, der durchaus noch in vielfältigen
Gewändern auftrete, sei es in den nach wie vor
existenten traditionellen Bezügen, sei es in Bedeu-
tungsgehalten, die außerhalb der Industriewelt lä-
gen, entweder durch Berücksichtigung lokaler
Bautraditionen oder landschaftsschützerischer Argu-
mente. 56 Was Behne als künstlerisch gestaltete
Industriearchitektur bezeichnet, unterteilt er in
drei Kategorien und stellt deren Hauptvertreter
vor, die "nicht ein höherer oder niederer Grad des
 Könnens, der Intelligenz oder der Geschicklichkeit,
auch nicht (. .. ) ein höherer oder niederer Grad der
Unverfälschtheit und der Konsequenz, sondern
eine verschiedene Auffassung von Wesen, Wert und
- wenn der Ausdruck gestattet ist - von der Seele
der Industrie"S7 trenne. Er unterscheidet die "Ro-
mantiker" von den "Pathetikern" , Riemerschmid,
der die Sache "mit dem Gemüt" erfasse, von Beh-
rens, der vom "Strengen, Eisen-Gewaltigen völlig
erfüllt"S8 sei. Diejenigen, die er die "Logiker"
nennt, Poelzig und Bruno Taut, hätten dagegen die
Industrie weder romantisiert noch pathetisch
interpretiert, sondern "ganz einfach, ganz natür-
lich, ganz selbstverständlich" gezeigt. S9. Walter
Gropius, den man in diesem Zusammenhang
erwarten würde, blieb von Behne unerwähnt. Selbst
die "vorbildlichen amerikanischen Industriebau-
ten"60, die im Jahrbuch des Deutschen Werkbun-
des von 1913 Gropius' Artikel Die Entwicklung
moderner Industrie-Baukunst bebildert hatten,
fanden bei Behne im Zusammenhang mit Behrens'
Industriebauten Erwähnung. 61
Die eigentliche Wertschätzung der im Fagus-Werk
entwickelten Architekturformen setzte sich erst
nach 1918/19 durch, zu einem Zeitpunkt, da das
Verhältnis von Kunst und Industrie neu überdacht
wurde und man die vor 1914 entstandenen Indu-
strieanlagen kritischer zu beurteilen begann. Am
prononciertesten wandte sich nun Adolf Behne ge-
gen Architekturformen, die beispielsweise von Peter
Behrens für die AEG entwickelt worden waren, wo-
bei er die Alternativen jetzt u. a. in den Industrie-
bauten von Walter Gropius entdeckte. Getragen von
der Kritik am Wilhelminismus, die auch Gropius in
den Jahren um 1920 zu einer Neubestimmung der
gesellschaftlichen Funktion der Industrie führte,
warf er Behrens vor, mit den "zyklopischen Tem-
peln der Arbeit" nur die "große Gebärde", die
"Schauseite" entwickelt zu haben, als ob sie
"auch nur das Geringste an der Lohnsklaverei geän-
dert hätte" 62 . Allerdings räumte er dann ein:
"Wohl, es lag nicht in der Hand des Baukünstlers,
dieses zu leisten. Aber es lag in seiner Hand, zu ver-
meiden, daß Stätten des Schweißes und der herden-
weisen Arbeit um das liebe Brot ein Gesicht beka-
men, als seien sie Stätten der Erhebung. Was an tie-
fer Erfassung der heutigen Arbeit in diesen Schau-
seiten liegen sollte, sind ja nur steinerne Redensar-
ten, dem Größenwahn des Unternehmers zu schmei-
cheln. Auch hier ist das scheinbar Weihevolle 10
Wahrheit das Entweihende. "63
Behne wandte sich nicht grundsätzlich gegen eine
Verbindung von Kunst und Industrie. Das ,Absto-
ßende' fand er vielmehr darin, "daß es eine be-
stimmte Gattung der Kunst ist, nämlich die ,bürger-
liche' Kunst, für die es kennzeichnend ist, anspruchs-
voll und unaufrichtig zu sein"64 .
Die Industriebauten von Walter Gropius und
Adolf Meyer dagegen, fand Behne, wie die Bauten
von Poelzig oder Max Taut schlichtweg "ehrlich"6s -
In der ,Kölner Werkbundfabrik von 1914' sah er
den "bündigen Beweis" dafür geliefert, "daß die
Heranziehung zahlreicher künstlerischer Kräfte
durchaus nicht zu einer Fabrik-Karikatur (. .. )
werden muß"66 , und die ,Fabrik in Alfeld a.d.L.'
endlich lobte er hauptsächlich wegen ihres "straf-
fen und klaren Sinnes"67 .
Diese Äußerungen, die von der Redaktion der
Zeitschrift ,Das Plakat' mit dem Hinweis verse-
hen waren, daß man die Ausführungen des Verfas-
sers "ohne Kürzungen" wiedergebe, "auch da, wo
er sich in das Gebiet der Parteipolitik verirrt" 68 ,
zeigen in ihrer ganzen Polemik die Stimmung, die
1920 herrschte. Derartige Diskussionen, wie sie die
Jüngeren, die ehemaligen Behrens-Schüler Gropius
und Meyer beispielsweise führten, wurden damals
als politisches Eingreifen verstanden. Behne hat
192 3 seinen Angriff auf Behrens revidiert. In sei-
nem Buch Der moderne Zweckbau ist nichts mehr
von dem ehemals harschen Tonfall zu spüren. 69
Und auch Gropius, der Behrens 1919 aus dem
Werkbundvorstand 70 verdrängte und in dessen Ab-
sicht, ein Kongreßhaus in Weimar (1919) zu bauen,
eine "Gefahr für das Bauhaus"71 erblickte, hat
späterhin seine Angriffe unterlassen.
Behrens hatte sie nämlich versöhnen können,
denn in einem Aufsatz von 1922 war er sehr selbst-
kritisch mit der durch ihn geprägten Vorkriegsar-
chitektur umgegangen. Auch sein Fazit lautete nun:
"Monumentalkunst, ästhetischer Imperialismus." 72
Ganz allgemein wurde aber um 1920 der Industrie-
bau zum Prüfstein der Kultur erklärt, und vielfach
wurde jetzt die Forderung geäußert, daß die
Industriesphäre weder romantisch noch überhöht,
sondern schlicht und einfach zu gestalten sei.
Schon an den Äußerungen Adolf Behnes wird deut-
lich, daß sich die Diskussion in diesen Jahren des
sozialen Umbruchs der Arbeitssituation des Men-
schen zuwandte. Beinahe unisono fand man das
Selbstdarstellungsbedürfnis der Industrie in der
Architektur der Vorkriegszeit überbetont. In einem
Artikel in Wasmuths Monatsheften beschäftigte
19
sich Heinrich de Fries 1920/21 mit dem Industrie-
bau vor dem Ersten Weltkrieg und den bisher
gemachten Fehlern. De Fries kritisierte wie Behne
die industrielle Repräsentationsarchitektur, aber
auch die einfachen "Eisenkonstruktions-Binder-Hal-
len", bei denen "von einer wirklich organischen
Durchbildung und Durchgliederung (. .. ), von der
Schöpfung eines lebendigen Arbeits-Organismus
nur in sehr wenigen Fällen"73 gesprochen werden
könne. Er schloß daraus: "Der Arbeiter aber wird
in diesen Räumen immer mehr zur Nummer, zum
Maschinenteil."74 Bei de Fries speiste sich die
Kritik an der "Frontwand-Anschauung"75 aus den
zeittypischen Gedanken eines expressionistischen
,Oh Mensch'-Pathos. Er meinte nämlich, daß aus
der "Vertiefung des Menschentums die Baukunst
wieder zur Blüte" gelange. 76 Aber in diesen eher
gefühlsmäßigen Einheits- und Echtheitsgeboten für
eine Industriearchitektur, die phrasenlos zu zeigen
habe, was sich im Inneren des Baues ereignet, ist
letztlich die Durchsetzungsfähigkeit Gropiusscher
Architekturformen und seines Funktionalismusbe-
griffs, der Bauen als "Gestaltung von Lebensvor-
gängen"77 begreift, begründet. Dem liegt die Auf-
fassung zugrunde, daß Einfachheit und damit
Ehrlichkeit aus der Zweck erfüllung entsteht. De-
ren strikte Einhaltung führe zu jener Vielfalt der
äußeren Erscheinung, wie sie der Zweck selbst be-
gründet. Den gleichen Sachverhalt umschrieb Adolf
Behne 1927 im Begriff der ,Konstruktion':
"Früher baute man Fabriken (. .. ), heute konstru-
iert man sie (. .. )."78 "Die konstruierte Fabrik ist
nichts anderes als der klarste, technisch sauberste
Ausdruck des Betriebsvorganges, wobei der im Be-
trieb Mitwirkende nicht mehr als eine Nummer,
sondern als Mensch betrachtet wird, der Anspruch
hat auf ein Höchstmaß an Licht, an Luft und an
Sauberkeit. "79
Alle Industriebauten, die Walter Gropius und sein
Mitarbeiter Adolf Meyer zwischen 1910 und 192 5
für die Privatindustrie planten und ausführten, sind
von diesem Prinzip der Konstruktion geprägt. Sie
wurden niemals zu jenen bloßen Gebäudehüllen,
die für Produktionshallen bereits vor 1911 als Fer-
tigprodukte von Baufirmen geliefert wurden, und
wie sie von de Fries kritisiert worden waren. Es
sind vielmehr Raumorganismen, die sich in einem
variationsreichen Außenbau mitteilen und in den
beiden Industrieanlagen vor 1914 in geradezu
komplizierten Einzelformen in Erscheinung treten.
Zu Recht hat Behne in seinem Buch Der moderne
20
Zweckbau darauf hingewiesen, daß "die Fabrik der
Faguswerke ( ... ) als die erste nicht mehr gebaute,
sondern aus Eisen, Beton und Glas ,konstruierte'
Fabrik"80 gelten könne. Wenn er diese Einschät-
zung auch auf die Werkbund fabrik ausdehnte, so
trifft das nur teilweise zu, denn diese war elOe
singuläre Verbindung von Kunst, Technik und
Industrie innerhalb einer Ausstellung.
Die Architekturprinzipien, die zur ideellen und
schöpferischen Grundlage der funktionalistischen
Architektur wurden, waren zum großen Teil schon
am Fagus-Werk deutlich geworden. Was sich in die-
ser Einzelleistung angekündigt hatte, galt am Ende
der zwanziger Jahre allgemein als gelöst. Adolf
Meyer, der im Gegensatz zu Walter Gropius auch
nach 192 5 noch mehrfach Gelegenheit erhielt,
große Industrieanlagen zu realisieren, sprach das
1928 in aller Deutlichkeit aus: "Das Problem des
Industriebaus bietet heute keine Schwierigkeit
mehr; wenn das Programm und die Aufgabe klar
gestellt wird, ist die Lösung eindeutig und sachlich
möglich. "81
Das galt für einen reinen Fabrikationsbau ebenso
wie für ein Bürogebäude, die gleichermaßen als ak-
zeptable Architekturen galten, wenn sie als Raum-
organismen für die Arbeitsorganisation sinnvoll und
vernünftig funktionierten und das in der äußeren
Erscheinung zum Ausdruck brachten. Die gewisse
Gleichförmigkeit im Erscheinungsbild, die in den
Industriebauten von Gropius/Meyer nach 1920 zu
entdecken ist, muß als Resulat dieser Vorstellung
angesehen werden, die in der Formulierung vom "In-
ternationalen Stil"82 durch Gropius kulminierte.
Die Wahrheit einer architektonischen Form bemißt
sich fortan danach, in welcher Weise sie Auskunft
über den Zweck des Gebäudes geben kann, der
allerdings niemals die bloß alltägliche, sondern
ebenso die gesellschaftliche Gebrauchsfunktion
meinte. Die Unterscheidung zwischen administrati-
ver und produktiver Arbeit wurde für Walter Gro-
pius' und Adolf Meyers Industriearchitektur
letztlich unerheblich, weil sie beide Bauaufgaben
abstrakt als Stätte gesellschaftlicher Arbeit begrif-
fen; die Besonderung lag in der Berücksichtigung
des Arbeitsablaufs, der sich in der jeweiligen
Funktionentrennung im Grund-und Aufriß nieder-
schlug.
Ein ideales Zeugnis dieser Auffassung sind die Fa-
brikations- und Verwaltungsgebäude, die Adolf
Meyer zwischen 1927 und 1929 in Frankfurt/M.
vor allem für das ,Städtische Elektrizitätswerk' ge-
 baut hat, und auch das Dessauer Arbeitsamt von
Walter Gropius aus dem Jahre 1928 legt mit dem
ringförmigen Grundriß davon Zeugnis ab. Aber
schon im Gebäude für die Alfelder Firma ,Gebr.
Kappe & Co.' von 1922 wie im Entwurf zum ,Chi-
cago Tribune Tower' im gleichen Jahr macht sich
diese Tendenz zur Vereinheitlichung verschiedener
Bauaufgaben geltend, da als Thema der beiden Bau-
typen die vergesellschaftete Arbeit gilt.
Innerhalb dieser Entwicklung nehmen die beiden
Büro- und Fabrikationsgebäude vor 1914 insofern
eine Sonderstellung ein, als sowohl beim Fagus-Werk
wie auch bei der Musterfabrik auf der Werkbundaus-
stellung 1914 beide Funktionen innerhalb eines
Bauzusammenhangs miteinander zu verbinden wa-
ren, im übrigen typisch für Unternehmen mittlerer
Größe. Die beiden Verwaltungsbauten nach 1920
sind im Gegensatz dazu Planungen für große Un-
ternehmen gewesen, die den Verwaltungsbereich
vom Produktionsort abzusondern begannen, um in
selbständigen Verwaltungshäusern, zumeist im
innerstädtischen Bereich, Repräsentationsansprü-
che verwirklicht zu sehen. Exemplarisch läßt sich
das an derWettbewerbsausschreibung zum Chicago-
Tribune-Gebäude und der Ablehnung all jener
Entwürfe, die sich einer sachlichen Architekturspra-
che bedienten, nachzeichnen.
Für die Produktionsgebäude, die Gropius/Meyer
nach 1922 bauten, ist festzustellen, daß ihre äußere
Erscheinung mit der gleichen Aufmerksamkeit be-
handelt wurde, die man auch an anderen Gebäuden
dieser Jahre finden kann. Der beste Beweis dafür ist
der kleine Bau der Firma ,August Müller' in Kirch-
brak. Nach wie vor sind die Industrieanlagen Gegen-
stand ,künstlerischer Gestaltung'. Daran hat sich seit
dem Fagus-Werk von 191O/11-nichtsgeändert. Die
Bedeutung, die man dem Industriebau als Aufgabe
aber damals zugemessen hatte, trat in den zwanzi-
ger Jahren in den Hintergrund; zur gesellschaftlich
dominanten Bauaufgabe wurde der Wohn- und Sied-
lungsbau bzw. die Gebäude für Sozialeinrichtungen.
Diese Architektur konnte dann aufbauen auf den
Auseinandersetzungen, die die Architekten um
1910 geführt hatten und auf den Resultaten, die im
Industriebau jener Jahre sichtbar geworden waren.
Die Krise der ,Architektur als Kunst'83
Der Konflikt im Deutschen Kunstgewerbe
und die Gründung des Deutschen Werkbundes 1907
Walter Gropius' architekturtheoretisch·e Äußerun-
gen vor 1914 sind von den Problemen und Diskus-
sionen geprägt, welche die Werkbundpolitik zwi-
schen 1907 und Kriegsbeginn bestimmten. Sein be-
vorzugtes Thema dieser Jahre, das Verhältnis zwi-
schen künstlerischer und maschineller Produktion,
von Kunst und Industrie, Architektur und Technik
ist ganz den von dieser Organisation vertretenen
Positionen verpflichtet, sei es in der Propagierung
des reproduzierbaren Typus (1910) oder in der Ver-
teidigung des individuellen Entwurfs im Gefolge
von van de Veldes Replik auf Hermann Muthesius
im Werkbundstreit (1914). In dieser Hinsicht ist
Gropius nicht gerade originell, sondern ein typi-
sches Kind seiner Zeit. Eigenständigkeit beweist er
aber in seiner Fähigkeit, den im Werkbund schwe-
lenden Ideen Ausdruck zu verleihen. Mit Vehemenz
und agitatorischem Impetus versteht er es immer
wieder, die Interessen der Künstler im Werkbund
prägnant zu fassen, worüber die Aufsätze des Drei-
ßigjährigen in den beiden Werkbundjahrbüchern
von 1913 und 1914 Aufschluß geben. 84
Entwicklungsgeschichtlich sind Gropius' Thesen be-
einflußt von den Auseinandersetzungen zwischen
Künstlern und Gewerbetreibenden um die Situation
dcs deutschen Kunstgewerbes, die schließlich zur
Gründung des ,Deutschen Werkbundes' führten.
Der Anlaß ist inzwischen allgemein bekannt, soll
aber zur Verdeutlichung der kontroversen Stand-
punkte hier noch einmal ausführlich vorgetragen
werden.
Hermann Muthesius, der Preußische Kulturdezer-
nent, war mehrfach öffentlich gegen die vom Ge-
werbe - aus rein pekuniären Gründen - bevorzug-
te "Oberflächlichkeit der sogenannten Stilform"
aufgetreten. 85 Der ,Verband für die wirtschaftli-
chen Interessen des Kunstgewerbes' hatte heftig
reagiert, indem er seiner Empörung - ,Der Fall
Muthesius' auf der Verbandstagung im Juni 1907
- Ausdruk gab. 86 Fairerweise hatte die Gegensei-
te Gelegenheit zur Selbstdarstellung erhalten. In
den Industriellen Peter Bruckmann und Wolf Dohrn
von den ,Dresdener Werkstätten' waren geschickt
gewählte Repräsentanten der Muthesiusschen In-
teressen erschienen, die als Vertreter der Pro duzen-
tenseite über jeglichen Verdacht des Illusionismus
erhaben waren. Schließlich nahm der Publizist J 0-
sef August Lux zu den Vorwürfen des Verbandes
Stellung und benutzte die Gelegenheit, seinen Bei-
trag mit einer Kampfansage zu beenden, indem er
die Möglichkeit einer konkurrierenden Vereinigung
von Industriellen und Künstlern andeutete: Gemeint
war der ,Deutsche Werkbund'. 87
21
Dieser Streit um die Person Muthesius' war aber,
wie das Organ des ,DWB', ,Die Form', 1932 schrieb,
"bereits der zweite Akt des Schauspiels. Vorausge-
gangen war im Jahr vorher ein erster Akt, nicht
ganz so stürmisch wie der zweite, aber immerhin
schon mit den Anzeichen künftiger Verwicklun-
gen. "88 Schon 1906, anläßlich der ,Dritten Kunst-
gewerbe-Ausstellung' in Dresden, hatten nämlich
earl Schmidt von den ,Dresdener' , später ,Deut-
schen Werkstätten', Friedrich Naumann und ande-
re eine organisatorische Neuorientierung für das
deutsche Kunstgewerbe in Betracht gezogen. 89
Das Motiv, das schließlich am 6. Oktober 1907 zur
Gründung des ,Deutschen Werkbundes' in München
führte 90 , war die "F ormverwilderung"91 in Kunstge-
werbe und Architektur gewesen, wie es der spiritus
rector jener Organisation, Muthesius, nannte. Was
darunter verstanden wurde, beschrieb Karl Scheff-
ler 1907: "Sie bauen Börsen als antike Tempel, Ver-
waltungsgebäude als barocke Königsschlösser, pro-
testantische Predigthallen als katholische Dome
und Mietshäuser als italienische Paläste. "92 Diese
Situation bildete den Hintergrund, vor dem bereits
Fritz Schumacher sein Konzept für die Dresdener
Ausstellung erarbeitet und darin neuartigen Form-
vorstellungen breiten Raum gewährt hatte - Vor-
zeichen einer Aufbruchsstimmung, wie sie z. B.
Theodor Heuss empfand, indem er das Gelingen
der Ausstellung darin sah, daß sich "nun breiter
und gesicherter als bei dem Darmstädter Experi-
ment von 1901 der neue Formwille für Möbel und
Hausarbeit, für Textilien, Tapeten und Schmuck,
für profanes und kultisches Bauen"93 dargestellt
hatte.
Schon Fritz Schumacher war, wie ein Jahr darauf
Muthesius, dem Unwillen der kunstgewerblichen
Fachverbände preisgegeben. Er hatte eben ein
Programm entwickelt, das Kunst und Produk-
tion als keineswegs unvereinbare Gegensätze pro-
klamierte. In einem eingeforderten Rechtfertigungs-
bericht nahm Schumacher zu dem Vorwurf, die
Dresdener Ausstellung sei eine "Künstler-Ausstel-
lung, nicht die des Kunstgewerbes" 94 gewesen, dann
unmißverständlich Stellung:
,,( ... ) diese Veranstaltung ist keine Ausstellung des
Kunstgewerbes als Geschäft, sondern eine Ausstel-
lung des Kunstgewerbes als Kunst. "95 Damit hatte
er für die neue Kunstgewerbe- und Architekturbe-
wegung programmatisch Stellung bezogen. Der erste
Versuch einer theoretischen Fundierung dieser
22
These erfolgte noch im selben Jahr durch Werner
Sombart. Er faßte das Verhältnis von Kunst und
Gewerbe als die notwendige" Umkleidung" der Mit-
tel unserer "Notdurft mit dem Zauber zwecklosen
Spiels"96 und entwickelte es aus dem historischen
Verlauf des Zivilisations- und Kulturprozesses der
Menschheit.
In der Eindeutigkeit, mit der Schumacher den Kon-
flikt zwischen ,Geschäft und Kunst' polarisierte, ist
der durchaus selbstbewußte Reflex des Künstlers
auf eine soziale Situation spürbar, in der seine
spezifischen Fähigkeiten aus dem Produktionssek-
tor nach und nach ausgeschieden worden waren.
Mit der Entfaltung der Maschinerie hatte das Hand-
werk im 19. Jahrhundert zunehmend an Bedeutung
verloren, die industriell gefertigte Massenware war
an die Stelle des einzeln gefertigten Gebrauchspro-
duktes getreten, wodurch die kunsthandwerkliche
Einzelbearbeitung auf die Entwurfsarbeit für die
maschinelle Reproduktion reduziert wurde. 97 Da-
mit hatte sich ein wesentliches Merkmal der künst-
lerischen Arbeit aufgelöst: Originale zu schaffen,
in denen sich die unverwechselbare Einzelleistung
niederschlug. Das industrielle Gewerbe mit der
Kunst aber gaukelte jene Originalität weiterhin vor,
die den Schein handwerklicher Herstellung zumeist
in historisierenden oder Jugendstilornamenten nur-
mehr vorspiegelten, oder - ein Zusammenhang,
den Michael Müller für die Entwicklung des Funk-
tionalismus untersuchte - eine lebendige, konkrete
Arbeitsleistung eines Künstlers vorgab, die doch
längst von der ,toten seelenlosen Maschine' aufge-
sogen worden war und deren Produkte z. B. Gro-
pius auf neuartige Weise zu beleben gedachte. 98
Die Nobilitierung eines Produktes durch ein nur
phrasenhaftes ,hic et nunc' galt den Werkbund-
künstlern nun als "Verbrechen gegen die Form"99,
wie es Muthesius genannt hatte, oder war ein ,Ver-
brechen' des Ornaments 100 überhaupt, wie Adolf
Loos es zuspitzend formulierte. Und Gropius
charakterisierte diese Situation als verlogene "Mas-
kerade"lOl. Die Veränderung dieses Zustandes
galt deshalb beinahe als moralische Pflicht im
Namen der Kunst, der Zugriff jener Künstler auf
die Alltagswelt als Notwendigkeit, der zudem die
unfreiwillige Isolation oder, wie Gropius es 192 3 in
Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Wei-
mar nennen sollte, die "Vereinsamung des Künst-
lers" 102 aufzuheben versprach.
Architekt und Ingenieur.
Die Personalisierung des Widerspruchs
von Kunst und Technik
Wie sich in der Kunstgewerbebewegung ein verän-
dertes Kunstverständnis vor dem Hintergrund einer
technifizierten Welt auszudrücken begann, so ge-
schah es in der Architektur, die in historistischem
Gewand gleichermaßen als übel empfunden wurde.
Wie dort, so erschien auch in dieser Gattung die
Krise zunächst einmal als eine des Berufs, worauf
Gropius in seinen Schriften in agitatorischer Re-
plik noch reagierte. Karl Scheffler gab 1907 in sei-
nem Buch Der Architekt eine vorzügliche Beschrei-
bung des Zerfalls jenes Berufsstandes l03 :
"Entscheidend für die Entartung des Architekten-
berufs ist die jähe Vervielfältigung der Bedürfnisse
geworden, bedingt durch die Entstehung der Groß-
stadt und der Industrie, durch die nationale und so-
ziale Befreiung der Kräfte und durch die kapitali-
stisch sich organisierende Weltwirtschaft. Im Laufe
weniger Jahrzehnte sind Forderungen der Notdurft
an den Architekten herangetreten, die sonst über
Jahrhunderte verteilt waren." 104
Das führte, nach Scheffler, zu einer Zersplitterung
jener Fähigkeiten, die der Architekt früherer Zeiten
alle in seiner Person vereinte:
"Die Folge in unseren Tagen ist, daß der Architekt
nicht mehr ein Unternehmer, Handwerker, Gelehr-
ter, Beamter und Künstler zugleich ist, sondern im-
mer nur eines davon (. .. ). Hier erblicken wir den
Architekten als einen kapitalistisch entarteten Un-
ternehmer, dort als einen trockenen Wissenschaft-
ler; er tritt uns als ein dem Handwerk entfremde-
ter entgegen oder als ein pedantischer Bureau-
krat. "105
In dieser Weise innerhalb des allgemeinen Arbeits-
teilungsprozesses als Spezialist ausgesondert, wird
der Baukünstler vor dem "allmächtig gewordenen
technischen Prinzip" 106 "einerseits zum Techniker
und Ingenieur", "andererseits zum Archäolo-
gen"107.
Diese Definition ist nicht allein zu verstehen vor
dem Hintergrund einer Umschichtung in der sozia-
len Stellung des Künstlers, sie entsprang einer gera-
dezu persönlich empfundenen Betroffenheit vor
der Tatsache, daß der Ingenieur den traditionell ge-
schulten, d. h. den stilkopierenden Architekten vor
den neuen Bauaufgaben des industriellen Zeitalters
völlig deklassiert hatte. In nuce: Man litt unter der
vollzogenen Trennung von Statik und Asthetik, wie
sie sich in der Trennung von Ingenieur und Archi-
tekt personalisierte.
Wie im Kunstgewerbe, so waren auch in der Bau-
kunst die formal-ästhetischen überlegungen unbe-
rührt von technischen Veränderungen geblieben.
Aber gerade der Einfluß der Technik hatte mit der
Durchsetzung der Arbeitsteilung die originäre Ar-
chitektenfähigkeit des einheitlichen Planens und
Ausführens zersplittert; der Architekt war derge-
stalt zum "Bekleidungskünstler" 108 verkommen,
wie ihn Muthesius in Anlehnung an Sempers ,Ver-
kleidungssymbolik<109 nunmehr nannte. Die Verfü-
gung über ein verselbständigtes, im Eklektizismus
beliebig handhabbar gewordenes Formenvokabular
einer Fassadenhülle, die Eisenkonstruktionen vor-
geblendet wurde, war ihm als Aufgabe verblieben.
Das allein galt in der Folge beispielsweise der Sem-
perschen Architekturtheorie als Kunst. Diese Fas-
saden aber wurden den Werkbundkünstlern zu Ver-
schleierungen; sprachen sie von solchen Fassaden,
taten sie es geringschätzig im Sinne der Umgangs-
sprache.
Der Einfluß der Technik, wie er durch die Maschi-
ne zur Formkrise des Kunsthandwerks geführt hat-
te, schlug sich gleichermaßen in der Architektur
nieder. Die mit der Industrialisierung entfalteten
Technologien hatte das Gebrauchsprodukt wie das
bauliche Gebilde unter den Zwang technischer Ver-
änderungen geste~lt. Dem waren die Ingenieure ge-
rec~t gew?rden; SIe galten aber als bloße Erfüllungs-
gehilfen emer Zweck-Nutzen-Relation wie sie die
rein re~hn~ri~ch sic~ legitimierende Formfindung
der kap~tahst1sche? Ökono.mie zur Verfügung stell
te. DamIt befand SIch ArchItektur in dem Dilemma,
dort, wo sie als Kunst galt, funktionslos zu sein,
dort aber, wo sie funktionierte, nicht als Kunst zu
gelten.
Die theoretischen Schriften von Walter Gropius
1910-1914
Schon in seiner ersten uns bekannten Schrift vom
März 1910 nahm Walter Gropius zu dieser Berufs-
krise offensiv Stellung. Es ist das Programm zur
G.rün~u~g einer Hausbaugesellsch1t aufkünsterisch
etnheztltcher Grundlage m.b.H. 11 Dieser Text ist
nicht zuletzt deshalb bedeutungsvoll, weil er einen
wichtigen Punkt innerhalb Gropius' beruflicher Ent-
wicklung markiert: den zum selbständig arbeiten-
den Architekten.
Walter Gropius ist zur Zeit der Niederschrift seines
,Programms' Bürochef im Atelier von Peter Behrens
23
in Berlin-Neubabelsberg. In seiner Schrift, die aus
der Diskussion mit Behrens entsteht, schlägt sich
diese Situation nieder. 111 Ihre Thematik ist näm-
lich direkter Bestandteil der Arbeit des Behrens-
Büros, das sich neben Fabrikbauten für die AEG in
Hennigsdorf, vor allem mit einer neu zu errichten-
den Werkssiedlung beschäftigt. 112 Angesichts dieses
konkreten Bedarfs an billigen Häusern formuliert
Gropius allgemeine Prinzipien zu einer grundsätz-
lich verbilligenden Hauserrichtung: überwindung
handwerklicher Arbeit zugunsten einer industriell
betriebenen Fertigung vorfabrizierter Einzelteile
auf der Grundlage größtmöglicher Typisierung. Auf
diese Weise sei, so Gropius, schließlich auch die ver-
lorengegangene stilistische Einheitlichkeit neuerlich
wieder herzustellen. 113
Abgesehen von der historischen Vorwegnahme von
Bauproblemen, die erst 1919 virulent werden, sind
es vor allem die konzeptionelle Eindeutigkeit und
der praktisch organisatorische Zugriff, die seine in-
tellektuelle Eigenständigkeit signalisieren.
Gropius' Fähigkeit, Tagesbedürfnisse vorausschau-
end zu verallgemeinern, Einzelerscheinungen in grö-
ßere Zusammenhänge zu integrieren, also Architek-
turfragen vor dem Hintergrund gesellschaftlicher
Strukturen zu diskutieren, offenbart sich bereits in
diesem ersten Text. Es entspricht darüber hinaus
einem allgemeinen Charakteristikum seines Den-
kens, daß er die organisatorischen Vorschläge sei-
nes Programms erst auf der Grundlage und nach
Darstellung des sozialen Umfeldes von Bauen um
1910 entfaltet. Unter der ersten Kapitelüberschrift
Zugrundeliegende Idee 1l4 formuliert er, gleichsam
als Propädeutikum, jene gesellschaftlichen Fakto-
ren, die die Neubestimmung von Bauen unumgäng-
lich machen werden.
Als künstlerischen Trend seiner Zeit beschreibt
Gropius einen gewissen Zug zum Pompösen, zu ei-
ner "falschen Romantik", der an Stelle "guter Pro-
portion" und "praktischer Einfachheit" herrsche. 11 5
Diese Situation sei wesentlich zwei Mißständen ge-
schuldet:
1. der Konkurrenz, die zwischen dem Bauunterneh-
mer und dem Architekten herrsche, so daß "das
Publikum in jedem Fall im Nachteil" 116 sei, und
2. der vorherrschenden Bautradition, die immer
noch auf dem Handwerk basiere, das aber, ge-
samtgesellschaftlich gesehen, dem Wettbewerb
mit der Industrie nicht mehr Stand halten könne,
da die industriellen Methoden auch schon die
Bauerrichtung umzustrukturieren begännen.
24
Um der veränderten Situation gerecht zu werden,
gelte es vor allem das fundamentale "Prinzip der
Industrie, die Arbeitsteilung" 117 uneingeschränkt
anzuerkennen, also auch für den Bauvorgang, d. h.
die jeweiligen Spezialisten, den Künstler, Bauunter-
nehmer und Kaufmann, in ihren je speziellen Fä-
higkeiten geradezu zu unterstützen, um sie sodann
in einer alle umfassenden Organisation - eben je-
ner Hausbaugesellschaft - zusammenzuschließen.
"Diese Verwendung von Spezialisten ist der einzi-
ge Weg, durch den wesentliche, d. h. geistige Schöp-
fung ökonomisch ausgeschöpft und dadurch das
Publikum mit künstlerisch und technisch qualität-
vollen Produkten versorgt werden kann. "118
Und konkreter:
"Die Gesellschaft will nun die Konsequenz aus die-
sen tatsächlichen Verhältnissen ziehen und durch
die Idee der Industrialisierung die künstlerische Ar-
beit des Architekten mit der wirtschaftlichen des
Unternehmers vereinigen (. .. ). Damit wird Kunst
und Technik zu einer glücklichen Vereinigung ge-
bracht (. .. )." 119
Unter Anerkennung der gesellschaftlichen Arbeits-
teilung habe sich deshalb die künftige Arbeit des
Architekten in Anlehnung an das moderne indu-
strielle Schaffen zu entwickeln. Das bedeutet nun
Ablehnung überladener Schmuck- zugunsten kla-
rer Raumarrangements, Verzicht auf individuali-
sierende Stilpartikel zugunsten einer Formverein-
heitlichung im Typus. Dessen Rhythmisierung in
der Wiederholung garantiere die angestrebte Kon-
sistenz der Form, und so sei auch wieder ein "Zeit-
stil" zu erreichen, "der die Tradition ehrt und sich
gegen die falsche Romantik richtet" 120 .
Gropius' Betrachtungen zum Hausbau allgemein
sind für die Beschäftigung mit seinen Industrie-
bauten deshalb so wichtig, weil in ihnen schon
alle wesentlichen Positionen seiner späteren Ver-
öffentlichungen zu finden sind. Man kann diese
Aufsätze und Vorträge vor 1914, das sei hier vor-
weggenommen, mehr oder weniger als Paraphra-
sierungen der in dieser Schrift aufgeworfenen The-
sen begreifen, die um das immer wiederkehrende
und je nach Bedarf konkretisierte bzw. weiterent-
wickelte Thema kreisen: das historische Problem
der Schaffung einer zeitgemäßen Form und eines
ebensolchen Stils, der den Widerspruch von Kunst
und Technik, wie er aus der gesellschaftlichen Ar-
beitsteilung erwuchs, aufzuheben in der Lage ist.
Der gesellschaftliche Horizont der notwendigen
formalen Neuerung ist die Industrie.
Die vier Veröffentlichungen, das Faltblatt zur ,Wan-
derausstellung 18 des Deutschen Museums für
Kunst in Handel und Gewerbe', mit dem Titel In-
dustriebauten 1911 121 , der in der Zeitung ,Der
Industriebau' abgedruckte Artikel Sind beim Bau
von Industriegebiiuden künstlerische Gesichtspunk-
te mit praktischen und wirtschaftlichen verein-
bar? 1912 122 , der im Jahrbuch des Deutschen Werk-
bundes erschienene Artikel Die Entwicklung mo-
derner Industriebaukunst 1913 123 und schließ-
lich der im Jahrbuch des Deutschen Werkbundes
von 1914 abgedruckte Artikel Der stilbildende
Wert industrieller Bauformen 124 dokumentieren
alle diesen thematischen Schwerpunkt, desgleichen
der Vortrag, den Gropius unter dem Titel Monu-
mentale Kunst und Industriebau am 10. April
1911 125 auf Einladung von Karl Ernst Osthaus im
Museum Folkwang in Hagen hielt.
Gropius argumentiert in den drei frühen Aufsätzen
vornehmlich auf zwei Ebenen: Zum einen nimmt
er, das Beispiel AEG vor Augen, die nationale Indu-
strie durch die ihr zugewachsene Rolle als eines Kul-
turträgers mit großem propagandistischem Eifer in
die Pflicht. 126 Zum anderen entfaltet er seinen Kol-
legen über die Kritik an der Architekturtradition
ein System zur zeitgemäßen Formbildung, wie es
ihm notwendig aus der Bauaufgabe ,Industriebau'
erwächst. Die Argumente, die er seinen Adressaten
nahelegt, kehren in allen drei Aufsätzen wieder.
An die Industriellen:
1. Zwar habe die Industrie in der Phase des Auf-
baus künstlerische Gesichtspunkte verständlicher-
weise vernachlässigen müssen, nach der Konsoli-
dierung jedoch zwinge die Konkurrenz zunächst
bei der Produktgestaltung, sodann aber auch bei
der Konzeption der Produktionsstätten zu
"ästhetischen Erörterungen" 127.
2. Dem Unternehmer erwüchsen daraus Vorteile
von unschätzbarem Wert, indem einerseits zur
Stabilisierung der Marktinteressen beigetragen
und andererseits der gärenden sozialen Unruhe
entgegengetreten werde. Durch die damit ver-
bundene Verbesserung der Arbeitssituation des
"modernen Industriearbeiters" 128 , komme der
Industrielle nicht nur seiner zivilisatorischen
Aufgabe, sondern auch seiner kulturellen in
geradezu vorbildlicher Weise nach.
3. Die künstlerische Bearbeitung der Fabrikations-
bauten bringe eine entschiedene Steigerung des
Reklamewertes eines Unternehmens hervor, da
die Fabriken nun selber - über die Produkte hin-
aus - als Markenzeichen 129 mit Qualitätsgaran-
tie erschienen. 130
An die Architekten:
1. Um der Industrie als Bauherrn als adäquater
Partner gegenübertreten zu können, müsse der
Architekt mit der herkömmlichen Architektur-
auffassung brechen. Im Gegensatz zur herrschen-
den Praxis, Künstlerisches auf Applikation indi-
vidualisierenden Dekorums zu beschränken, ha-
be der wahre Baukünstler die Form aus der je-
weiligen Bauaufgabe selber zu entwickeln, deren
spezifischer Charakter erkannt werden müsse,
um das notwendige "künstlerische Durchdenken
von vornherein" zu garantieren. 131
2. Damit diese Formentwicklung nicht willkürlich,
sondern mit "Notwendigkeit aus den Lebensäu-
ßerungen der Zeit"132 entstehe, habe sich die
künstlerische Phantasie an den Prinzipien der
maschinellen Produktion so zu orientieren, daß
deren Charakteristika zur Grundlage einer neuen
Formensprache werden. Der Industriebau biete
dafür die optimalen Voraussetzungen.
3. Erst die derart geübte Zucht des Geistes ermögli-
che, die "inneren Werte des organisierten Arbeits-
lebens"133 eben nicht nur richtig, sondern auch
"würdig" auszudrücken. Für den Baukünstler be-
stehe geradezu die Pflicht, seine Arbeit in dieser
Weise zu orientieren, da nur dieser und nicht et-
wa der Ingenieur, dem die neuen Bauaufgaben
der industriellen Gesellschaft bisher zufielen, in
der Lage sei, das "mechanisierte" Leben wieder
mit "Geist anzufüllen": aus einer rationalen "Zi-
vilisation" also eine humane "Kultur"134 erste-
hen zu lassen.
Aus dem bisher Gesagten wird deutlich: Weder die
künstlerische, d. h. in diesem Fall historistische,
noch die vornehmlich technisch orientierte Baupra-
xis kann den Anspruch erheben, noch bzw. schon
Architektur, also zeitgemäße Baukunst zu sein. Litt
die eine daran, im architektonischen Ausdruck dem
industrialisierten Leben unangemessen zu sein, so
hatte die andere zumindest deutlich machen kön-
nen, welcher Weg einzuschlagen wäre. Gropius kon-
statierte: "Von diesen Werken der Industrie und
Technik nimmt die neue Entwicklung der Form ih-
ren Ausgangspunkt. "135 Die Betonung des Zweck-
rationalen von Gebäuden durch die Ingenieure hat-
te den Blick zwar auf bauliche Primärformen ge-
lenkt, doch war dieses Ent-Kleiden allein noch nicht
Architektur, nur Baustein innerhalb ihrer Entwick-
lung. Denn das Augenmerk des Technikers blieb
25
wesentlich auf die zweckmäßigste Befriedigung ma-
terieller Bedürfnisse unter Wahrung der größten
Ökonomie gerichtet; darin aber taugte der bauliche
Ausdruck nur für dieses Faktum selbst. Der Tatbe-
stand ,Kunstwerk' ist für Gropius aber erst dann er-
füllt - und er verweist in seinem Vortrag Monumen-
tale Kunst und Industriebau von 1911 explizit auf
seinen kunsttheoretischen Bezugsrahmen Riegl und
Worringer 136 - , wenn sich Kunst vom Naturhaften
entferne und sich als "bewußte Schönheit", also als
"Kunstschönes" 137 setze, mithin ein Ausdruck ge-
funden werde, der das Zweckrationale überschrei-
tet. Denn Kunst, monumentale Kunst - und um
sie geht es ihm -, gibt eine "gewollte, subjektive
Umwertung der Wirklichkeit" 138 , beschränkt sich
also nicht auf Vorgefundenes, indem es bloß mate-
rielle Bedürfnisse befriedigt. Vielmehr wurzelt sie
"in seelischen ideellen Bedürfnissen und befriedigt
seelische Bedürfnisse im Menschen. Sie hat also im
Prinzip mit materiellen Bedürfnissen nichts gemein.
Ihre Aufgabe ist die Darstellung höherer transcen-
dentaler Ideen mit materiellen Ausdrucksmitteln,
die der sinnlichen Welt des Raumes und der Zeit an-
gehören. Das Materielle ist das Element, aus dem
das Kunstwerk erst entstehen soll, nicht dieses
selbst. Die Materie an sich ist tot und wesenlos, erst
die Form spendet Leben, die der Schöpferwille des
Künstlers ihr einhaucht (. .. )".139
Auf die Baukunst bezogen bedeutet das - und
Gropius verknüpft damit eine Absage an den soge-
nannten Materialismus Semperscher Provenienz -,
daß Baumaterial und technische Kenntnisse nur-
mehr die Grundlage gestalterischer überlegun-
gen sein können, daß ihre bloße zweckmäßige An-
wendung noch keine Baukunst sei. Damit nimmt er
einen Gedankengang auf, der ähnlich schon 1910
von Behrens formuliert worden war. Dem "Ge-
brauchszweck, dem Rohstoff und der Technik" sei
im Formungsprozeß, so Behrens, nurmehr die
Funktion von "Reibungskoeffizienten" 140 zuzu-
messen. Damit hatte er einen Begriff und ein Theo-
rem Riegls übernommen, das er in seinen Aufsät-
zen gerne explizierte. Wie bereits für Behrens, so
vermag auch für Gropius erst der "Schöpferwille
des Künstlers" 141 den naturhaften Charakter des
Baustoffs (und das gilt auch für künstliche Baustof-
fe, wie Eisen, Beton etc.) seine technische Verwen-
dung in einer gewissen Künstlichkeit aufzusaugen.
"In der Materie an sich liegen demnach keine
Kunstgesetze, wohl aber ordnet sie sich im Kunst-
werk neben den Gesetzen der eigenen Natur auch
26
denen der Kunst unter, wenn sie ein schöpferischer
Wille dazu zwingt." 142 Erst der Künstlerwille entfal-
te also auf der materiellen Grundlage die Gesetze,
die Ungeordnetes ordnen, systematisieren und zu
neuer Form, dem Wert des Materials gemäß, ver-
dichten.
"Wir glauben also zu erkennen - (. .. ) -, daß die
Schönheit des Kunstwerks auf einer dem schöpferi-
schen Willen innewohnenden unsichtbaren Gesetz-
mäßigkeit beruht, nicht auf der Naturschönheit des
Materiellen, und daß alle materiellen Dinge nur die-
nende Mittelsfaktoren sind, mit deren Hilfe einem
höheren seelischen Zustande, eben jenem Kunstwol-
len, sinnlicher Ausdruck verliehen wird. Je sinnfäl-
liger nun diese Ausdrucksmittel gewählt werden,
desto monumentaler muß die Wirkung sein, die von
dem Kunstwerk ausgeht, denn an die Sinne gebun-
den, können wir uns nicht entmaterialisieren." 143
Wahrheit der Form - Formung der Wahrheit.
Das Werkbundmitglied Walter Gropius
contra Historismus
Wie wir sahen, formulierte Walter Gropius die Krise
der ,Architektur als Kunst' wesentlich unter dem
individuellen Eindruck der Berufskrise. Seine über-
legungen zur überwindung dieser Situation setzten
deshalb an der sozialen Funktion von Künstlerar-
chitekten an. Unter Anerkennung der allgemeinen
gesellschaftlichen Veränderung durch die Technik,
die die traditionellen Herstellungs- und Wirkungs-
zusammenhänge von Kunstwerken schließlich ganz
aufgelöst hatte, behauptete Gropius unbedingt des-
sen soziale Relevanz. Die reale Deklassierung des
Architekten als Künstler wurde ihm Angriffspunkt
insofern, als er vehement darauf hinwies, daß nur
dieser dem unbestreitbaren zivilisatorischen Pro-
greß durch die Industrialisierung in dessen kulturel-
ler Bewältigung ein qualitatives Gewicht zu geben
vermöge.
Walter Gropius fühlte sich - und das wissen wir
nicht nur aus einem Vitruv-Exzerpt in seinem Nach-
laß der humanistischen Bildungstradition ganz
verpflichtet. 144 Es ist in diesem Zusammenhang in-
teressant, daß Gropius bei dem Auszug vor allem
Gewicht auf jene Passagen legte, die sich mit der
(Aus-)Bildung des Architekten beschäftigten. 145
Vitruv hatte für die Ausübung des Architektenberu-
fes eine universelle Gelehrsamkeit, vor allem eine
weitreichende philosophische Schulung als unab-
dingbare Voraussetzung gefordert. Noch Gropius
war offensichtlich dieser Meinung, wenn er sich
auch im klaren darüber war, daß der Einzelne eine
profunde, interdisziplinäre Gelehrsamkeit im ar-
beitsteiligen 20. Jahrhundert nicht mehr herzustel-
len vermag. Aber er meinte ja nicht nur theoretisch
diesen Mangel durch team-work 146 ausgleichen zu
können, worin das Team gleichsam als kollektives
Künstlersubjekt die versprengten Wissensinhalte
wieder in sich vereinigt. Die Schaffung einer indu-
striellen Kultur war für Gropius also nur im Künst-
lerarchitekten, selbstverständlich im konsequenten
Zusammenwirken mit anderen Spezialisten, garan-
tiert. Eine unverzichtbare soziale Rolle konnte die-
ser aber nur dann erfüllen, wenn es ihm gelang, das
veränderte Verhältnis der Menschen zur Natur, ihre
durch Technik vermittelte Weltaneignung adäquat
auszudrücken. Damit Bauen also wieder ernsthafte
Kunstproduktion zu werden vermochte, mußte in
Abkehr vom historistischen Formenkanon, der nur
auf vergangene, überholte soziale Verhältnisse sich
bezog, ein neuer entwickelt werden. Solche "Um-
wertung der Wirklichkeit", wie es Gropius nannte,
sollte über eine bloß "materielle" Veränderung in
Stoff-, Material- und Herstellungstechnik hinaus -
die Ingenieurbauten hatten dies bereits vollzogen -
zur "Darstellung höherer transcendentaler Ideen"
vordringen. 147 Darin erst vermochte Architektur
ihren Kunstcharakter zu erfüllen.
Die Aufgabe einer neuen Baukunst, so beschrieben,
steht unübersehbar in der Tradition idealistischer
Ästhetik, vor allem in Zusammenhang mit der De-
finition der ,schönen Kunst' als "dem sinnlichen
Scheinen der Idee" 148 durch Hege!. Neben dieser
offensichtlichen begrifflichen Konvergenz erweist
sich ein Rekurs auf dessen Theoreme für die Klä-
rung des Gropiusschen Kunstverständnisses noch
aus anderen Gründen als sinnvoll. Hegel hatte in
seiner Ästhetik aus der Definition der ,schönen
Kunst' als "Schein von Wahrheit", als "besondere
Art und Weise des Scheins, in dem sie dem sich
selbst Wahrhaftigen Wirklichkeit gibt" 149 , eine not-
wendige Entsprechung von Inhalt und Form abge-
leitet. Auf diesen Zusammenhang grundsätzlich
hingewiesen zu haben, war ein Verdienst seines und
eines in dieser Tradition stehenden philosophischen
Denkens gewesen. Gropius' Charakterisierung des
Historismus als Maskerade, als "falsche Roman-
tik" ISO, oder die noch eindeutigere Formulierung
Ernst J äckhs von der "materialisierten Lebenslü-
ge"151 verstand sich aus der Einsicht in eben diese
Relation. Es wundert deshalb nicht, daß Walter
Gropius, und das wissen wir vor allem aus seinen
späteren Schriften i52 , die zum großen Teil Vertie-
fungen seiner Vorkriegsthesen darstellen, Schön-
heit weiterhin mit Wahrheit verbindet, den "gestal-
terischen Wachstumsprozeß" als einen "Wahrheit-
schaffenden" 153 in seinem Rückschau haltenden
Vortrag von 1934 die "tiefen und weitgreifenden
Absichten der Erneuerung" als auf "Wahrhaftigkeit
gegründete" 154 beschreibt und anläßlich der Verlei-
hung des Goethepreises die Aufgabe des Architekten
darin sieht, den "inneren Wahrheiten neue Form"
geben zu müssen. ISS Daraus aber ergibt sich ein
fundamentales Problem für diesen Gropiusschen
Kunstbegriff. Denn Hegel hatte in seinem System-
aufbau die Kunst, sofern sie "Schein von Wahrheit"
ist, als eine überkommene Erkenntnisform entfaltet,
die durch höher stehende, vor allem durch die spe-
kulative Philosophie ihrer einstigen Funktion be-
raubt worden war. Er hatte damit erstmals auf eine
Situation angespielt, die den Wendepunkt der
Kunst, speziell der Architektur zur Moderne be-
zeichnet: auf den "Verlust der Kunst"IS6, wie Gro-
pius es selbst einmal nannte, und auf den Verlust
ihrer Anschaulichkeit vor der Universalisierung des
szientifischen Denkens.
Die Frage, die sich nun grundsätzlich stellt, wurde
von Otto Pöggeler in seiner Heidelberger Antritts-
vorlesung so formuliert: ob nämlich "die Architek-
tur auch im Zeitalter der industriellen Standardisie-
rung noch ,Kunst' zu bleiben" vermöge bzw. "wie
in unserer ,technischen' Welt noch Schönes möglich
sei" 157. Wenn also Gropius beharrlich Schönheit
und Wahrheit für seinen Kunstbegriff bestimmend
gleichsetzt - und dies nach Hegels Postulat vom
Ende der Kunst vor der Wissenschaft -, so muß ein
begrifflicher Hintergrund entdeckt werden können,
der dieses Vorgehen weiterhin legitimiert. Diesen
gilt es nun zu skizzieren.
Vom Ende der Kunst vor der Wissenschaft.
G. W. F. Hegel
In der Hegelschen Philosophie war die Kunst dem
sich selbst bewegenden Geist Ausdruck seiner
Selbsterkenntnis, indem er aus sich heraus "die
Werke der schönen Kunst als das erste versöhnende
Mittelglied zwischen dem bloß Äußerlichen, Sinnli-
chen und Vergänglichen und zwischen dem reinen
Gedanken, zwischen der Natur und endlichen Wirk-
lichkeit und der unendlichen Freiheit des begreifen-
den Denkens schafft" 158.
27
Die "wahrhafte Aufgabe" der Kunst ist demnach,
"die höchsten Interessen des Geistes zum Bewußt-
sein zu bringen" 159. Sie kann daher in ihren Inhalten
und Formen nicht willkürlich sein, und es ergibt
sich vor allem für die formale Fassung, daß sie
"nicht dem bloßen Zufall anheimgegeben" 160 ist.
"Nicht jede Gestaltung ist fähig, der Ausdruck und
die Darstellung jener Interessen (des Geistes; K. W.)
zu sein, sie in sich aufzunehmen und wiederzuge-
ben, sondern durch einen bestimmten Inhalt ist
auch die ihm angemessene Form bestimmt. "161
Aus der Einsicht in diese Relation kann sich Gropi-
us' Ablehnung der historistischen Architekturform
begründen. Die Frage nach der Form, nach dem
Ausdruck wird demnach als eine nach der überein-
stimmung, Angleichung und Entsprechung 162 zu
ihrem Gehalt gestellt, und, sofern sie reflektorisch
vorgetragen wird, auch zu Recht als eine nach ihrer
Wahrhaftigkeit.
Hegel hatte die vorherigen Bestimmungen seines
Kunstbegriffs entfaltet, um die Berechtigung einer
wissenschaftlichen, d. h. philosophischen Betrach-
tung der ,schönen Kunst' zu begründen. Wissen-
schaftswürdig war sie ihm aber nur - und das ver-
bindet ihn mit anderen ästhetischen Theorien des
Idealismus - als "unabhängige", nicht "dienende",
eben "in ihrem Zwecke wie in ihren Mitteln freie
Kunst"163. Diesen Voraussetzungen entsprach sie
nur dann, wenn sie sich "in freier Selbständigkeit
zur Wahrheit" erhob, "in welcher sie sich unabhän-
gig nur mit ihren eigenen Zwecken"164 erfüllte. Als
"Schein von Idee und Wahrheit" war also die Kunst
frei nur insofern, als sie sich in der "Freiheit den-
kender Erkenntnis der Wirklichkeit und Endlich-
keit", also der Naturhaftigkeit zu "entheben" ver-
mochte. 165
Derart normativ gedacht, mußte die Architektur
die unterste Stufe des ästhetischen Systems einneh-
men, weil ihr Ursprung in der Bedürfnisbefriedi-
gung liegt und sie am eindeutigsten am Stofflichen
gebunden bleibt. Sie wird deshalb von Hegel bei der
Klassifizierung der Kunstformen in symbolische,
klassische und romantische als symbolische be-
schrieben, die in sich selber wiederum diese Unter-
teilung vollzieht. 166 Die Architektur zielt - nach
Hegel -- immer auf eine über sie selbst hinausgehen-
de Bedeutung, ist selbst in ihrer harmonischen, also
klassischen Form, im griechischen Tempel, nichts
mehr als das Haus für den Gott, sie dient diesem al-
so und bleibt grundsätzlich im "Dienst des Geisti-
gen" befangen. 167 Aus diesen Zusammenhängen
28
kann sie ihrer Natur nach nicht heraus. Hegel
charakterisiert sie in seiner Ästhetik dort, wo er sich
mit den einzelnen Kunstformen befaßt:
"Blicken wir auf den Gang zurück, den wir bisher
in der Entwicklung der besonderen Künste verfolgt
haben, so begannen wir mit der Architektur. Sie war
die unvollständigste Kunst, denn wir fanden sie un-
fähig, in der nur schweren Materie, welche sie als
ihr sinnliches Element ergriff und nach den Gesetzen
der Schwere behandelte, Geistiges in angemessener
Gegenwart darzustellen, und mußten sie darauf be-
schränken, aus dem Geiste für den Geist in seinem
lebendigen, wirklichen Dasein eine kunstgemäße
äußere Umgebung zu bereiten." 168
Zum Zwecke seiner Selbsterkenntnis schafft sich
der Geist deshalb neue, ihm gemäße, höher stehende
Ausdrucksformen, in den Raumkünsten die Skulp-
tur und Malerei, die den stofflichen Bestandteil
weiter zu sublimieren vermögen, der sodann im ge-
samten System der Kunstformen, in der Musik und
Poesie beinahe aufgesogen wird. Die einzelnen Kün-
ste erweisen ihre Wertigkeit innerhalb des ästheti-
schen Systems gemäß ihrer Gebundenheit an das
äußerlich-sinnliche Material, ihre fortschreitende
Freiheit davon sind immer geistgemäßere, also auf
Denken und Reflexion hinweisende Formen seines
Selbstwissens. Und - wie die Architektur weder
"die höchste noch absolute Weise" war, "dem Geist
seine Interessen zu Bewußtsein zu bringen" 169 --, so
verhält es sich schließlich mit der Kunst als Bewußt-
seinsform des Geistes überhaupt. Hegel schreibt:
"Denn eben ihrer Form wegen ist die Kunst auch
auf einen bestimmten Inhalt beschränkt. Nur ein
gewisser Kreis und Stufe der Wahrheit ist fähig, im
Elemente des Kunstwerks dargestellt zu werden; es
muß noch in ihrer eigenen Bestimmung liegen, zu
dem Sinnlichen herauszugehen und in demselben
sich adäquat sein zu können, um echter Inhalt für
die Kunst zu sein, wie dies z. B. bei den griechischen
Göttern der Fall ist. Dagegen gibt es eine tiefere
Fassung der Wahrheit, in welcher sie nicht mehr
dem Sinnlichen so verwandt und freundlich ist, um
von diesem Material in angemessener Weise aufge-
nommen und ausgedrückt werden zu können (. .. ).
Von solcher Art ist die christliche Auffassung der
Wahrheit, und vor allem erscheint der Geist unserer
heutigen Welt, oder näher unserer Religion und un-
serer Vernunftbildung, als über die Stufe hinaus,
Werke der Kunst göttlich verehren und sie anbeten
zu können; (. .. ) Der Gedanke und die Reflexion
hat die schöne Kunst überflügelt." 170
 Die Erkenntnisformen, die die ,schöne Kunst' ablö-
sen, sind für Hegel zunächst die mit der Kunst noch
"aufs innigste verknüpfte" 171 Religion, die wieder-
um von der Philosophie aufgehoben wird. Die spe-
kulative Philosophie, vornehmlich seine eigene, ist
nun die entwickelste Stufe, ist Wissenschaft schlecht-
hin, die die Wahrheit allgemein zu fassen versteht,
zum Begriff vorzustoßen vermag und damit die Be-
sonderung im sinnlichen Material der Kunst, die
"Form des sinnlichen Wissens" 172, endgültig über-
windet.
Die Entwicklung der Kunstformen, ihre normative
Ordnung wie ihre überwindung dergestalt als Stufe
im Gang des Geistes begriffen und damit historisiert
zu haben, muß als großartige Leistung der Hegel-
schen Philosophie angesehen werden. 173 Sie hatte
die Kunst als eine Erkenntnisstufe innerhalb der
Menschheitsgeschichte entfaltet, eine bestimmte
Relation von Wissensinhalt und -form in der An-
schaulichkeit für die Anschauung vorgestellt. So-
fern der Geist im Interesse seiner Selbsterkenntnis
aber fortging, um sich im reinen abstrakten Denken
näher zu kommen, wurde die Kunst nach der Seite
"ihrer höchsten Bestimmung", nämlich dem "Geist
seine höchsten Interessen zum Bewußtsein "174 zu
bringen, eine" vergangene" 175 .
"Die schönen Tage der griechischen Kunst wie die
goldene Zeit des späten Mittelalters sind vorüber.
Die Reflexionsbildung unseres heutigen Lebens
macht es uns, sowohl in Beziehung auf den Willen
als auch auf das Urteil, zum Bedürfnis, allgemeine
Gesichtspunkte festzuhalten und danach das Beson-
dere zu regeln, so daß allgemeine Formen, Gesetze,
pflichten, Rechte, Maximen als Bestimmungsgründe
gelten und das hauptsächlich Regierende sind. Für
das Kunstinteresse aber wie für die Kunstproduk-
tion fordern wir im allgemeinen eine Lebendigkeit,
in welcher das Allgemeine nicht als Gesetz und Ma-
xime vorhanden sei, sondern als mit dem Gemüte
und der Empfindung identisch wirke wie auch in
der Phantasie das Allgemeine und Vernünftige als
mit einer konkreten sinnlichen Erscheinung in Ein-
heit gebracht enthalten ist. Deshalb ist unsere Ge-
genwart ihrem allgemeinen Zustande nach der
Kunst nicht günstig." 176
In Hegels entwicklungsgeschichtlicher Darlegung ist
damit erstmals das Dilemma der Kunst im 19. und
20. Jahrhundert als das ihrer Dequalifizierung durch
die Wissenschaft, ihres Anschaulichkeitsverlustes
durch die Vorherrschaft abstrakten Denkens weit-
sichtig thematisiert.
Der Einfluß der Naturwissenschaften
auf den Kunstbegriff
Hegel hatte Wissenschaft mit Philosophie identifi-
ziert, einzig das "freie Denken"l77 wissenschaftli-
cher Erkenntnis für fähig gehalten und diese ideali-
stisch begründet. Denn ebenso wie die Kunst und
die Religion hatte für ihn die Philosophie, also Wis-
senschaft, "keinen anderen Gegenstand als Gott"
und war "so wesentlich rationelle Theologie (. .. )
als im Dienste der Wahrheit fortdauernder Gottes-
dienst" 178. Hegels Wissenschaftsverständnis hatte
aber eine materiale Entsprechung in der Weltaneig-
nung durch den Menschen. Sein Verhältnis zur Na-
tur war derart in ein neues Stadium getreten, weil
sie ihm nicht mehr wesentlich nach tradiertem Er-
fahrungsschatz verfügbar, sondern nach ihren imma-
nenten Gesetzmäßigkeiten abstrakt erkennbar ge-
worden war. In der Systematik der Naturgesetze
lag die Möglichkeit begründet, die Natur weitgehend
experimentell aus sich selbst heraus zu erklären,
Naturerkenntnis abstrakt deduktiv zu formulieren,
Phänomene zu mathematisieren und damit die
sinnlich konkrete Naturaneignung zugunsten einer
reflektorisch abstrakten schließlich ganz zu ver-
drängen. 179
Im Gefolge der sich entfaltenden Naturwissenschaf-
ten veränderte auch deren Anwendung, die Tech-
nik, ihren Charakter. Den mechanischen Hilfsmit-
teln und Verfahren folgten nun die sich selbst be-
wegenden Maschinen. Der Künstler, der mit seinen
besonderen Verfahrensweisen oft zu neuen Techni-
ken verholfen hatte oder gar wissenschaftliche Er-
kenntnisse mit seinen Mitteln noch auszudrücken
im Stande war, wird nun arbeitsteilig aus dieser
Pflicht entlassen. 180 Die Kunst war auch insofern
eine ,vergangene' , als sie ihre Erkenntnispotenz
der Naturphänomene an die exakten Wissenschaf-
ten abgeben mußte.
Vor diesem Hintergrund wurde Hegels idealistische
Begründung des Geschichtsverlaufs der Kritik unter-
zogen. Mit der Frage, was denn die Geschichte tat-
sächlich bewege, ob der Geist die Menschen zu
Agenten sich mache, oder aber diese Auffassung
selber nur einer besonderen Art der Weltaneignung
des Menschen entspreche, stellte sich die Frage nach
dem Agens der Geschichte materialistisch. Der
Marxschen Hegelrezeption ist folgende Einsicht zu
verdanken:
"Ganz im Gegenteil zur deutschen Philosophie,
welche vom Himmel auf die Erde herabsteigt, wird
29
hier von der Erde zum Himmel gestiegen. D. h., es
wird nicht ausgegangen von dem, was die Menschen
sagen, sich einbilden, sich vorstellen, auch nicht
von den gesagten, gedachten, eingebildeten, vorge-
stellten Menschen, um davon aus bei den leibhafti-
gen Menschen anzukommen; es wird von den wirk-
lich tätigen Menschen ausgegangen und aus ihrem
wirklichen Lebensprozeß auch die Entwicklung der
ideologischen Reflexe und Echos dieses Lebenspro-
zesses dargestellt (. .. ). In der ersten Betrachtungs-
weise geht man von dem Bewußtsein als dem leben-
digen Individuum aus, in der zweiten, dem wirkli-
chen Leben entsprechenden, von den wirklichen le-
bendigen Individuen selbst und betrachtet das Be-
wußtsein nur als ihr Bewußtsein." 181
Mit dem historischen Materialismus waren die sich
in der Arbeit mit der Natur vermittelnden Men-
schen zum Motor der Geschichte, war ihr kommu-
nikatives System die Gesellschaft geworden. Inso-
fern war auch die Kunst nicht länger Erkenntnis-
stufe durch und für den Geist, sondern als eine Be-
wußtseinsform der Gesellschaft definiert, in der sie
sich selbst Auskunft über ihren Zustand, ihr Welt-
verhältnis zu geben vermochte. Auch darin konnte
sie wahr oder falsch, d. h. ideologisch sein. Für die-
se materialistische Wendung war Voraussetzung, die
Kunst in ihrer Geschichtlichkeit sozial begründet
zu denken, sie vom Instrument der göttlichen
Selbsterkenntnis zur Erkenntnis der Gesellschaft zu
emanzipieren. Derart in die Welt getreten, entfaltet
sie sich zur Begleiterin von Geschichte, in der sie
sich mit dieser entwickelt und sich mit und in ihr
verändert. In der Marxschen Einsicht, daß "wo die
Spekulation aufhört, beim wirklichen Leben, (. .. )
also die wirkliche, positive Wissenschaft die Dar-
stellung der praktischen Betätigung, des prakti-
schen Entwicklungsprozesses der Menschen" 182 be-
ginne, liegt schließlich der Grundstein für die Syste-
matik einer Wissenschaft von der Geschichte der
Kunst, die - aus dem normativen Korsett der Frei-
heit von Nutzen und Bedürfnis befreit - als Kron-
zeuge gesellschaftlicher Bedürftigkeit verstanden
werden kann. Im vormaligen ,sinnlichen Scheinen
der Idee', worin die ,reine Schönheit' für idealisti-
sche Ästhetik sich erfüllte, kann - über die Vermitt-
lung historistischen Denkens 183 - die positive
Kunstgeschichte das sinnliche Scheinen der Gesell-
schaft nun erblicken. Es ist diese Erweiterung, die
sich in Alois Riegls Theorie niederschlägt und die
diese im Begriff vom Kunstwollen der Kunstge-
schichte verfügbar macht, ein Begriff im übrigen -
30
darauf wies Ernst Bloch hin 184 -, der schon im He-
geIschen Denken anklingt.
Von der Philosophie der Kunst
zur Kunstgeschichte. Alois Riegl
Alois Riegls Kunsttheorie entsteht in Zusammen-
hang mit den überlegungen zur Methoden- und Ge-
genstandsbestimmung der relativ jungen Disziplin
,Kunstgeschichte'. Riegls Wissenschaftsinteresse ist
wesentlich auf die Systematisierung und Klassifizie-
rung der Kunstwerke nach stilistischen Merkmalen
gerichtet, denn für ihn hat seit Winckelmann die
Kunstgeschichte als Wissenschaft nach wie vor
"zum obersten Ziele, die Kunsterscheinungen
durch Heraushebung der ihnen gemeinsamen Merk-
male untereinander zu verknüpfen und sie im Wege
der also gewonnenen Erkenntnis in unser Bewußt-
sein einzuführen"185. In dieser Formulierung ver-
weigert sich das Erkenntnisinteresse explizit der
normativen zugunsten einer verstehenden Systema-
tisierung der Kunstgegenstände. 186 Riegl - und das
verdeutlicht sein Rückgriff auf Winckelmann 187 -
ist aber offenbar nicht bereit, die theoretische Be-
stimmung vom Wesen der Kunst ihrer rein histori-
schen Faktizität zu opfern. In Hegels dialektischem
System waren beide Bestimmungen untrennbar mit-
einander verbunden, war der Formwandel in der
Geschichte des Geistes selbst begründet gewesen.
Auch der Kunsthistoriker stellt die Frage nach der
Geschichtlichkeit der Kunst an ihr selber und, ge-
mäß seinem Untersuchungsgegenstand, konkret als
Frage nach dem Impuls der Stilveränderung. Für
Riegl ist die zentrale "moderne Frage der Kunstge-
schichte" folgende: "Was ist das Eine im Wandel,
und wodurch ist sein scheinbarer Wandel be-
dingt?" 188 In der Einleitung zu seinem 1901 er-
schienen Buch Späträmische Kunstindustrie ant-
wortete er in Abgrenzung zum modisch geworde-
nen Sempersehen Materialismus:
"Im Gegensatz zu dieser mechanistischen Auffas-
sung vom Wesen des Kunstwerkes, habe ich - so-
viel ich sehe, als Erster - in den ,Stilfragen' eine te-
leologische vertreten, indem ich im Kunstwerke das
Resultat eines bestimmten und zweckbewußten
Kunstwollens erblickte, das sich im Kampfe mit
Gebrauchszweck, Rohstoff und Technik durch-
setzt. " 189
Damit ist das "Kunstwollen" als das "Eine im Wan-
del" bestimmt oder die "unabhängige Variable",
wie es Hans Sedlmayr nannte. 190 Ihm verdanken
wir auch die stichhaltigste Deutung dieses Begriffs,
 die er in der Diskussion anderer Interpretationen
findet:
"Der Träger des Kunstwollens ist (. .. ) immer eine
bestimmte Gruppe von Menschen, die sehr verschie-
den groß sein kann. Dadurch erreicht man jene Va-
riabilität, die notwendig ist, um das gleichzeitige
Vorhandensein verschiedener Stile in demselben
geographischen Raum und den verschiedenen, Um-
fang' der Stil-Gattungen und ihrer Unterarten zu
erklären. "191
Die Stilveränderung, in der Geschichte sich vollzie-
hend, ist damit wie diese selbst sozial begründet, die
Inhalt-Form-Relation als Entsprechung von gesell-
schaftlichem Movens und künstlerischem Ausdruck
oder Wirklichkeit, und deren Umwertung, wie es
später bei Gropius heißt, neuerlich bestimmt. Inso-
fern erscheinen die einzelnen "Kunstwerke als Sinn-
gebilde, deren Teile in ihrem Sein und So-sein an
einer bestimmten Stelle des Ganzen durch ein
Strukturprinzip des Ganzen bestimmt sind" 192. Für
Sedlmayr bestand die theoretische Leistung Riegls
eben darin:
"Dieser Schritt der Ableitung der einzelnen Stil-
merkmale aus zentralen Gestaltungsprinzipien ist
also das eigentlich Entscheidende für das neue Ver-
fahren. Erst in der Verbindung damit bekommt der
Rekurs auf das ,Kunstwollen' (und letzten Endes
auf das ,Kulturwollen') seinen wichtigen Sinn. Man
verankert damit die Anderung der Stilprinzipien in
fundamentalen Anderungen der Geistesstruktur ei-
ner Gruppe von Menschen, in Anderungen der
,Ideale', in Umwertung der ,Werte' und damit der
möglichen Willensziele auf allen Gebieten. "193
So verstanden erweist sich im Rieglschen Begriff
vom Kunstwollen die Wissenschaft von der Ge-
schichte der Kunst tatsächlich als fähig, den norma-
tiven Impetus philosophischer Ästhetik abzuweh-
ren, ohne auf eine theoretische Bestimmung, näm-
lich sozialhistorische Formation 194 zu sein, verzich-
ten zu müssen.
Für die Entwicklung der Kunstgeschichte als Diszi-
plin hatte Riegl festgestellt, daß "eine sehr wichtige
Voraussetzung aller wissenschaftlichen Forschung,
die zwar schon seit Winckelmann angestrebt wurde,
nun erst recht zur Tat werden konnte: die Voraus-
setzung nämlich, daß jedes einzelne Kunstwerk der
wissenschaftlichen Betrachtung und Erkenntnis
würdig ist, ohne Rücksicht darauf, ob es dem be-
trachtenden Subjekt gefällt oder mißfällt." 195
Das war eine wesentliche Voraussetzung zur Ent-
wicklung des Begriffs vom Kunstwollen, jenes Be-
griffs, der die Stilveränderungen zu greifen verstand.
Hans Sedlmayr hat später darauf hingewiesen, daß
Riegl "aber noch einen entscheidenden Schritt wei-
tergegangen (ist) und (. .. ) diese vergleichende
Strukturlehre der Kunstgebilde unterbaut (hat)
durch eine Lehre von den wesensmöglichen Rich-
tungen des Kunstwollens, eine theoretisch-apriori-
sche Disziplin" 196.
Die sich auf diesem Wege ergebenden "letzten Stil-
typen des Kunstwollens", die Idealtypen sind, re-
sultieren aus der Wahrnehmung des Menschen, aus
seiner Weltauffassung, die er nun in der Formung
der Kunstgebilde realisiert.
"Diesen Zusammenhang zwischen bildender Kunst
und Weltanschauung im einzelnen nachzuweisen,
wäre nun nicht Sache des Kunsthistorikers, sondern
diejenige - und zwar die eigentliche Zukunftsauf-
gabe - des vergleichenden Kulturhistorikers (. .. ).
Alle die genannten nichtkünstlerischen Kulturgebie-
te (Wissenschaft, Philosophie, Religion; K. W.) spie-
len nämlich unablässig in die Kunstgeschichte hin-
ein, indem sie dem Kunstwerk (das niemals ohne
äußeren Zweck ist) die äußere Veranlassung, den
Inhalt liefern. "197 So folgerte Riegl in seinem
Aufsatz Naturwerk und Kunstwerk.
Der Kunstgeschichte ist nun alles wissenschaftliches
Material; sie kann durchaus Urteile über die Qualität
der künstlerischen Ausführung fällen 198, will sich
aber eines ordnenden historischen Wertsystems ent-
halten. Als geschichtliche Zeugnisse gesellschaftli-
cher Befindlichkeit werden deshalb alle Kunstgat-
tungen, die Architektur und nun sogar das Kunstge-
werbe als gleichrangige Kunstformen beschreibbar,
die ihre Wertigkeit nicht in der Autonomie von
Stofflichkeit und Bedürfnis erweisen, sondern als
"faits socials"198a eine besondere, nämlich künstleri-
sche Art der Weltverarbeitung repräsentieren. Wenn
wir bei Riegl in einem Aufsatz von 1899 sodann
eine historische Gliederung der Kunstwerke finden,
die der Hegels nicht ganz unähnlich ist, so sind
diese dem Kunsthistoriker doch alle wesentlich in
ihren Ausdrucksveränderungen, die - aus dem
ganzen Umfeld der Sozietas entstanden - ihm
gleichermaßen Auskunft über das Weltverhältnis der
Menschen geben. Aus dem Bedürfnis der Menschen,
in und mit der Natur in ein harmonisches Verhält-
nis zu treten, entstehen die Kunstwerke und sind
die sinnlichen Garanten zu dessen Befriedigung.
In Riegls Beschreibung vom historischen Verlauf der
Kunst ist ein Reflex auf Hegels Gang zur Vervoll-
kommnung des Menschen in Sittlichkeit und Wissen
spürbar. 199 Diesem wie auch jenem wird die erwei-
terte Naturbeherrschung zum qualitativen Um-
31
schlag bisherigen Kunstvermögens. Da aber das Be-
dürfnis nach Harmonie sich nicht wie bei Hegel in
einem absoluten Wissen des Geistes erfüllt, bleibt
es in den Menschen vorhanden, die weiterhin origi-
näre Kunstwerke erzeugen, und zwar auf der Grund-
lage dieses neuen Wissens. Zu eben diesem Schluß
kommt Riegl in seiner Suche nach dem "Inhalt der
modernen Kunst"200 und kehrt Hegels Theorem da-
mit um:
"Unter den bisher skizzierten drei Weltanschauun-
gen, die sämtlich die Herstellung der Harmonie von
einem sozusagen persönlichen Eingreifen einer un-
fehlbaren höheren Gewalt erwarten, die also allein
und ausschließlich auf das Gottvertrauen begründet
sind, ist zweifellos die christliche die vollkommenste
und den Menschen befriedigendste, weil sie den
Schutz des sittlichen Menschen durch eine sittliche
Gewalt verbürgt. Alles hängt aber dabei vom Glau-
ben ab. Solange ich das unbedingte Vertrauen habe,
daß Gott mich als einen gerechten Menschen vor
dem Blitzschlag schützen wird, schafft mir die
christliche Weltanschauung vollkommene Harmo-
nie. Dies ändert sich aber, sobald ich einen Blitzab-
leiter auf meinem Hause aufrichte: denn jetzt ver-
traue ich mehr meinem Wissen, das mich von jener
Vorrichtung den begehrten Schutz sicher erwarten
läßt, als meinem Glauben, der mir den Blitzableiter
entbehrlich erscheinen lassen müßte. Damit ist ge-
sagt, daß mir der Glaube allein wenigstens in irdi-
schen, materiellen Dingen die volle Harmonie nicht
mehr gewährleistet. Die christliche Weltanschauung
erscheint hiermit gerade in demjenigen Teile, der für
die bildende Kunst von entscheidender Bedeutung
ist - in der Auffassung des Naturgesetzes - verlas-
sen und überwunden. Es kann nur das Wissen sein,
von dem ich fortan die Harmonie zu erwarten ha-
be. "201
Für Riegl ist sie am Ende des Jahrhunderts sichtbar
in dem, was er "Stimmungskunst" nennt, also jener
Kunst, vor allem der Malerei, die, wissenschaftliche
Erkenntnis nutzend, Natur und das konkrete
menschliche Verhältnis zu ihr als Kausalitätsverhält-
nis darstellt. 202 Was dem Menschen durch den
Glauben einst im Transzendentalen Ruhe verschaff-
te, übernimmt nun das umfassende Wissen, das uns
die "erlösende Harmonie" zu "schaffen" vermag.
Das vernünftige Wissen, die Lösung der Sinnfrage in
der "beruhigenden überzeugung vom unverrückba-
ren Walten des Kausalitätsgesetzes"203 wird die
Darstellungsaufgabe der Kunst. Erst alle gepflück-
ten Früchte vom Baum der Erkenntnis, so hatte
32
einst Kleist den ästhetischen Diskurs Uber das Ma-
rionettentheater 204 geschlossen, würden Grazie und
Harmonie wieder ermöglichen. "Ein wenig zer-
streut" hatte sich der Dichter gefragt: ,,(. .. ) müßten
wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen,
um in den Stand der Unschuld zurückzufallen?"
Und der Tänzer hatte ihm geantwortet: "Allerdings,
das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der
Welt. "205
In Riegls positivem Zugriff auf das Wissen war die-
ses Kapitel erst eröffnet, die bitteren Früchte blie-
ben noch zu pflücken. Die Aufgabe der Kunst aber,
der modernen Kunst, hatte Riegl auch für die Zu-
kunft schon gefaßt: "Weder Proportions- und Li-
nienschönheit, wie das klassische Altertum, noch
geistige Erhebung, wie das christliche Mittelalter:
hingegen unter allen Umständen Lebenswahr-
heit. "206 Damit war besiegelt, was Kunst fortan
nicht mehr kann: das Bild einer idealen Welt har-
monisch zu geben. In einer zerrissenen Welt - und
so kommt sie auf uns als moderne - ist sie zerrisse-
ne Kunst, gibt darin ,Lebenswahrheit', aber nicht
ohne zugleich in ihrer Zerrissenheit auf Harmonie
als ihr anderes beharrend zu verweisen, ihrer so ge-
setzten Aufgabe also nach wie vor gerecht zu wer-
den. Adorno hat diesen ästhetischen Vollzug später
so beschrieben:
"Das Neue ist die Sehnsucht nach dem Neuen,
kaum es selbst, daran krankt alles Neue. Was als
Utopie sich fühlt, bleibt ein Negatives gegen das Be-
stehende, und diesem hörig. Zentral unter den ge-
genwärtigen Antinomien ist, daß Kunst Utopie sein
muß und will und zwar desto entschiedener, je mehr
der reale Funktionszusammenhang Utopie verbaut;
daß sie aber, um nicht Utopie an Schein und Trost
zu verraten, nicht Utopie sein darf. Erfüllte sich die
Utopie von Kunst, so wäre das ihr zeitliches Ende.
Hegel als erster hat erkannt, daß es in ihrem Begriff
impliziert ist. Daß seine Prophezeiung nicht einge-
löst ward, hat seinen paradoxen Grund in seinem
Geschichtsoptimismus. Er verriet die Utopie, in-
dem er das Bestehende konstruierte, als wäre es je-
ne, die absolute Idee. Gegen Hegels Lehre, der Welt-
geist sei über die Gestalt der Kunst hinaus, behaup-
tet sich seine andere, welche die Kunst der wider-
spruchsvollen Existenz zuordnet, die wider alle af-
firmative Philosophie fortwährt. Schlagend ist das
an der Architektur: wollte sie aus überdruß an den
Zweckformen und ihrer totalen Angepaßtheit, der
ungezügelten Phantasie sich anheimgeben, sie geriete
sogleich in Kitsch. So wenig wie Theorie vermag
 Kunst Utopie zu konkretisieren; nicht einmal nega-
tiv. Das Neue als Kryptogramm ist das Bild des Un-
tergangs; nur durch dessen absolute Negativität
spricht Kunst das Unaussprechliche aus, die Utopie.
Zu jenem Bild versammeln sich alle Stigmata des
Abstoßenden und Abscheulichen in der neuen
Kunst. Durch unversöhnliche Absage an den Schein
von Versöhnung hält sie diese fest inmitten des Un-
versöhnten, richtiges Bewußtsein einer Epoche, dar-
in die reale Möglichkeit von Utopie - daß die Er-
de, nach dem Stand der Produktivkräfte, jetzt, hier,
unmittelbar das Paradies sein könnte - auf einer
äußersten Spitze mit der Möglichkeit der totalen
Katastrophe sich vereint. "207
Riegl hatte in den beiden Termini ,Kunstwollen' und
,Lebenswahrheit' die Grundlage für den Fortbestand
eines Kunstbegriffs gelegt, der Wahrheit, Wissen
und Anschaulichkeit in einen Bedingungszusam-
menhang in sich aufnahm. Im Begriff vom ,Kunst-
wollen', der das Kunstwerk aus der Dynamik des
sozialen Lebens entstanden denkt, war die Säkula-
risation der Kunst, wie sie sich seit der Renaissance
vollzogen hatte, theoretisch besiegelt, in dem Be-
griff der ,Lebenswahrheit' der Grundstein gelegt,
sie einer Wirkung zu entreißen, die Walter Benjamin
später die auratische nannte. Hegel hatte diese Ver-
änderung vor der Entfaltung wissenschaftlichen
Denkens ja schon als den Verlust des Auratischen
im Ritus beklagt, als er konstatierte: "Mögen wir
die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich
finden und Gottvater, Christus, Maria noch so wür-
dig und vollendet dargestellt sehen: es hilft nichts,
unser Knie beugen wir doch nicht mehr. "208
Von der diachronischen
zur synchronischen Kunstbetrachtung.
Walter Benjamin
Auch für Riegl war an die Stelle der Andacht die
wissenschaftliche Aufklärung, diese jetzt wie einst
jene dem Menschen Harmonie verschaffend, getre-
ten. Diese Wirkung - und davon war Riegl in sei-
nem ,Stimmungskunst'-Aufsatz ausgegangen -, ist
gebunden an die "menschliche Sinneswahrneh-
mung", kommt nur durch diese zustande, und zwar
dann, wenn der Mensch durch "Fernsicht"209 sich
den Dingen entfernend nähert. Dieser Rieglsche
Schluß, daß die Geschichte der Kunst mit der Ent-
wicklung der "Organisation ihrer Wahrnehmung"210
verbunden sei, wurde zum Anknüpfungs- und Aus-
gangspunkt für Walter Benjamin, der Riegls Ansatz
weiterführte und in seinem Essay Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
für die Bedingungen der industriell produzierenden
Gesellschaft explizierte. Benjamin, der seit langem
Riegl und die Wien er Schule kannte und bewunder-
te 211 und der Riegls Aufsatz, worauf einige Form-
elemente schließen lassen, vor Augen gehabt haben
muß 212 , ging von der notwendigen Beschränkung
der Rieglschen Einsichten aus. Benjamin schreibt:
"So weittragend ihre (Riegls und Wickhoffs; K. W.)
Erkenntnisse waren, so hatten sie ihre Grenze darin,
daß sich diese Forscher begnügten, die formale Si-
gnatur aufzuweisen, die der Wahrnehmung in der
Spätrömischen Zeit eigen war. Sie haben nicht ver-
sucht - und konnten vielleicht auch nicht hof-
fen -, die gesellschaftlichen Umwälzungen zu zei-
gen, die in diesen Veränderungen ihren Ausdruck
fanden. Für die Gegenwart liegen die Bedingungen
einer entsprechenden Einsicht günstiger. Und wenn
Veränderungen im Medium der Wahrnehmung, de-
ren Zeitgenossen wir sind, sich als Verfall der Aura
begreifen lassen, so kann man dessen gesellschaftli-
che Bedingungen aufzeigen."213
Benjamin definiert Aura als "einmalige Erschei-
nung einer Ferne, so nah sie sein mag"214. Aber
eben jene Ferne oder "Fernsicht", die für Riegl
noch Harmonie versprach, wird nun selber historisch
unmöglich, und zwar, wie Benjamin ausführt, auf
Grund zweier" Umstände", "die beide mit der zu-
nehmenden Bedeutung der Massen im heutigen
Leben zusammenhängen. Nämlich: die Dinge
räumlich und menschlich näher zu bringen, ist ein
genau so leidenschaftliches Anliegen der gegenwär-
tigen Massen, wie es ihre Tendenz einer überwin-
dung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die
Aufnahme von deren Reproduktion ist."21S
Auf der Grundlage einer umfassenden Anwendung
der Wissenschaft in der Technik, in deren histori-
schem Verlauf das Kunstwerk gewissermaßen aus
seinem rituellen Gebrauch in seinem bloß alltägli-
chen sich aufzulösen schien, hatte es schließlich all
jene Bestimmungen eingebüßt, die einst untrennbar
mit seinem Begriff verbunden waren: Einzigartig-
keit, Echtheit, Originalität, Objekt kontemplativer
Versenkung zu sein, d. h. Kultwert zu besitzen. "In
dem Maße", so führt Benjamin seine Gedanken
fort, "in dem der Kultwert des Bildes sich säkulari-
siert, werden die Vorstellungen vom Substrat seiner
33
Einmaligkeit unbestimmter. Immer mehr wird die
Einmaligkeit der im Kultbilde waltenden Erschei-
nungen von der empirischen Einmaligkeit des Bild-
ners oder seiner bildenden Leistung in der Vorstel-
lung des Aufnehmenden verdrängt. "216
Oder anders: Mit der gesamtgesellschaftlich herr-
schenden Maschinenarbeit, mit der Entwicklung
technischer Medien wird nun jedes Produkt, auch
das künstlerische, tendenziell reproduzierbar, und
eben nicht allein auf Grund erweiterter Reproduk-
tionsverfahren, wie bei der Fotografie oder beim
Film, sondern grundsätzlich als Entwurf für ein Ma-
schinenprodukt, vom kunsthandwerklichen Gegen-
stand bis zum vorgefertigten Bauteil. Das originäre
der künstlerischen Arbeit reduziert sich damit allein
auf den Entwurf217 , das Hier und Jetzt des künstle-
rischen Produktes aber ist nicht mehr uneinge-
schränkt kommensurabel, seine Rezeption beliebig
möglich, das Kultische an ihm damit aufgelöst.
Doch "freilich niemals ganz ohne Rest", so Benja-
min, denn "mit der Säkularisierung der Kunst tritt
die Authentizität an die Stelle des Kultwertes" 218 .
Die Konkretion dieses Begriffs verdanken wir Lien-
hard Wawrzyn: "Die Einzigkeit, die jetzt vom
Kunstwerk gefordert ist, ist diejenige der Abbildung
einer historischen Situation. ,Authentizität' ist die
ins Politische transponierte Kategorie der Einmalig-
keit. In einem dialektischen Umschlag hat die hi-
storisch fundierte Einmaligkeit der numerischen,
wie sie im Werk selber verankert war, den Rang ab-
gelaufen. ,Einzigkeit' zielt damit auf die Vermitt-
lung von Erfahrung. "219
Was Benjamin im Verfall der Aura angesprochen
hatte, beschrieb die Wirkungsgeschichte der Kunst-
werke durchaus von einem historischen Endpunkt
her, jedoch nicht, ohne im Begriff des ,Authenti-
schen' ihre Geburtsstunde neu zu eröffnen. Benja-
min war einige Jahrzehnte nach Riegl in der Lage,
nicht nur die Kunst auf die veränderte, wissen-
schaftliche Welt erfahrung fundiert zu sehen, son-
dern auch deren Auswirkungen auf das gesamtge-
sellschaftliche Apperzeptionsvermögen zu analysie-
ren und daraus Schlüsse zu ziehen. Die wissenschaft-
liche Aufklärung hatte das Kultische an den Kunst-
werken endgültig aufgelöst und damit die Annähe-
rung an Kunst verändert, die Kunst also in ihrer so-
zialen "Funktion umgewälzt"220. Was für Riegl in
einem gleichsam rituellen Akt noch möglich schien,
sich in der Fernsicht der Alltäglichkeit zu entheben,
um so eines harmonischen Weltganzen ansichtig
werden zu können, wird vor dem Einbruch techni-
34
scher Verfahren auf die künstlerische Produktion
und Rezeption gesamtgesellschaftlich obsolet. Die
Echtheit eines Kunstwerkes, die Einmaligkeit seiner
Rezeption durch ein sich enthebendes Individuum
wird aufgelöst vor der Tatsache, daß jedes Kunst-
werk zu jeder Zeit wieder erstehen kann (in man-
chen späteren Kunstrichtungen sogar SOll)221 bzw.
in der Reproduktionsmöglichkeit allgegenwärtig
ist, nun also umgekehrt als die wiederholbare Nähe,
so fern sie sein mag, erfahren wird. Aus dieser Nah-
sichtigkeit, die nun prinzipiell allen möglich ist, re-
sultiert der Funktionswandel: "An die Stelle ihrer
Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf ei-
ne andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Po-
litik. "222 Daß die zukünftige Kunst unbedingt ,le-
benswahr' zu sein habe, ist in dieser Formulierung
enthalten, doch transponiert der Begriff der Au-
thentizität die Rieglsche Anschauung radikal auf
die Diesseitigkeit, den Wahrheitsgehalt der Kunst
grundsätzlich auf die je konkrete sozialhistorische
Struktur. Was Benjamin in seinen Thesen Uber den
Begriff der Geschichte 223 Historismus und histori-
schen Materialismus als differierende Geschichtswis-
senschaften voneinander abgrenzen ließ, gilt für
den Umschlag vom Kunststil ,Historismus' zur Ver-
gegenwärtigung des sozialhistorischen Jetzt bei den
Neuerern der Moderne: "Der Historismus stellt das
,ewige' Bild der Vergangenheit, der historische Ma-
terialist eine Erfahrung mit ihr, die einzig da-
steht. "224 In dieser Formulierung ist nicht nur der
Umgang mit Vergangenheit, sondern auch der mit
Gegenwart prädisponiert. Als authentische Kunst
gilt fortan, und nur darin legitimiert sich eine Ver-
bindung von Kunst und Wahrheit, daß ihre formale
Fassung als Ausdruck einer je konkreten sozialhi-
storischen Formation erkennbar sein muß. Nichts
anderes hat Gropius bei seinem ersten öffentlichen
Auftritt, dem Vortrag von 1911, angesprochen, als
er die Aufgabe der Baukunst programmatisch fast
für sein ganzes zukünftiges Schaffen so darstellte:
"Denn das moderne Leben braucht neue Bauorga-
nismen entsprechend den Lebensformen unserer
Zeit. Bahnhöfe, Warenhäuser, Fabriken verlangen
ihren eigenen modernen Ausdruck und können gar
nicht im Stil der vergangenen Jahrhunderte gelöst
werden, ohne daß man in leeren Schematismus und
historische Maskerade verfällt (. .. )." 225
Und etwas später:
"Diese neuen Formen können nicht willkürlich er-
funden werden, sondern ergeben sich mit Notwen-
digkeit aus den Lebensäußerungen der Zeit."226
Die Industrie als Träger des KunstwoUens.
Walter Gropius' Entwicklung
eines authentischen Stils
Walter Gropius verbindet die Forderung nach der
allgemeinen künstlerischen Neu- mit einer Selbstbe-
sinnung. Wie wir wissen, hatte er sich in seinem
Vortrag von 1911 explizit auf die Kunsttheorie
Riegls berufen, um von ihr aus zu eigenen Urteilen
und Schlüssen zu kommen. Beinahe schulbuchmäßig
mutet seine Interpretation des Begriffs vom ,Kunst-
wollen' an, mit dem er nun seiner Zeit zu Leibe
rückt. Ausgehend von der vorgefundenen Unange-
m~ssenheit des architektonischen Ausdrucks im hi-
storistischen Ornament, fragt sich Gropius nämlich
nach den Beweggründen dieser Entwicklung des
Auseinanderfallens von künstlerischer Form und
sozialem Gehalt und sucht nach jenen Faktoren, die
dafür gesamtgesellschaftlich prägend sind. Seine
Frage zielt also auf jene gesellschaftlich hervorra-
gende Kraft, die die Teile des Sozialgefüges mitein-
ander vermittelt, also für das Ganze bestimmend ist,
für es sprechen kann und somit wieder stilbildend
zu wirken vermag. Beispielhaft formuliert Gropius
seinen Ansatz in dem Artikel von 1914:
"Der Kunst der vergangenen Jahrzehnte fehlte der
moralische Sammelpunkt und damit die Lebensbe-
dingung zu einer fruchtbaren Entwicklung. Es gab
in dieser nur materiell sich vorbereitenden Zeit
kein geistiges Ideal von so allgemein gültiger Bedeu-
tung, daß der schaffende Künstler über egozentri-
sche Vorstellungen hinaus einen allgemein verständ-
lichen Vorwurf daraus gewinnen konnte. Auf allen
Gebieten geistigen Lebens zersplitterten sich die
Meinungen, und die Kunst - die immer die geisti-
gen Erscheinungen ihrer Zeit darstellen will - war
das getreue Spiegelbild dieser innerlichen Zerfahren-
heit. Das Grundproblem der Form war ein unbe-
kannter Begriff geworden (. .. ). Solange eben die
geistigen Begriffe der Zeit noch unsicher schwan-
ken, ohne ein einiges festes Ziel, solange fehlt auch
der Kunst die Möglichkeit, Stil zu entwickeln, d. h.
den Gestaltungswillen der vielen in einem Gedanken
zu sammeln." 227
Was diese beherrschende gesellschaftliche Kraft und
wer deren personelle Träger sein könnte, hatte Gro-
pius schon drei Jahre zuvor, 1911, angedeutet:
"Auf der richtigen Verteilung der Rollen beruht
die Macht der modernen Zeit, und es sind Anzeichen
vorhanden, daß die Industrie durch Zusammen-
schluß vieler einen ebenso starken Einfluß auf die
Entwicklung einer neuen Kultur ausüben wird, von
der in unseren Tagen so viel die Rede ist, wie früher
der dynastische Einzelwille eines Herrschers. "228
Im Titel des Aufsatzes von 1914, Der stilbildende
Wert industrieller Bau/ormen, ist dann angezeigt,
daß Gropius die Vermutung von einst inzwischen als
bestätigt ansieht. Entsprechend führt er nun aus:
"Es beginnen sich langsam in unseren Tagen solche
gemeinsamen Gedanken von weltbewegender Be-
deutung aus dem Chaos individualistischer Anschau-
ungen abzulösen. In den Riesenaufgaben der Zeit,
den gesamten Verkehr - die ganze materielle und
geistige Menschenarbeit - organisatorisch zu bewäl-
tigen, verkörpert sich ein ungeheurer sozialer Wille.
Mehr und mehr wird die Lösung dieser Weltaufgabe
zum ethischen Mittelpunkt der Gegenwart und da-
mit wird der Kunst wieder geistiger Stoff zur symbo-
lischen Darstellung in ihren Werken zugeführt."229
Was Gropius um 1910 als Organisatorin jener ,gei-
stigen und materiellen Menschenarbeit' vor Augen
stand, war eine hochentwickelte Industrie 230 , die
sich in der kapitalistischen Produktionsform die
geistige und körperliche Arbeit subsumiert hatte.
Darin erschien sie als Garantin gesamtgesellschaftli-
chen Progresses überhaupt. Diese soziale Avantgar-
deposition ist für Gropius der nervus rerum zur
Entfaltung einer künstlerischen, die nun Anspruch
auf Authentizität erheben kann. Damit ist das öko-
nomische zum ästhetischen Subjekt erklärt. Und so
rückt nun, gar nicht überraschend, der Ort von In-
dustrie, der Fabrikbau, und rücken in dessen Gefol-
ge die Einrichtungen zur Organisation des Waren-
umschlags immer mehr ins Zentrum der Betrach-
tung. Vor allem das Fabrikgebäude, als Repräsen-
tant der spezifischen Seinsweise und sichtbares Zei-
chen der historisch gewonnenen zivilisationsbilden-
den Kraft von Industrie, erhält für Gropius eine we-
sentliche Bedeutung; er bekennt:
"Von der Seite der Architekten ist die baukünstle-
rische Aufgabe der Industrie erkannt und mit Inter-
esse aufgegriffen worden. Der völlig neue formale
Charakter, die Wucht und Knappheit, die den Bau-
ten der Industrie von Haus aus innewohnt, muß ja
auch die lebendige Phantasie des Künstlers rei-
zen. "231
Für eine zeitgemäße Architekturentwicklung ist die
form bildende Funktion des Industriebaus damit
hypostasiert. Auch wenn Gropius noch 1911 ge-
meint hatte, daß "eine Stätte der Arbeit nie in uns
so starke seelische Impressionen (wird) erwecken
können, wie ein Gotteshaus", so hatte er doch ge-
35
folgert, "in den Bauten der heutigen Industrie
könnte der Keim zu höheren Architekturgedanken
verborgen liegen, der sie schon heute der Sphäre der
monumentalen Kunst näherrückt" 232 .
Erste "Vorboten eines kommenden monumentalen
Stils"233 waren ihm amerikanische Industriebauten,
die "Getreidesilos von Kanada und Südamerika, die
Kohlensilos der großen Eisenbahnlinien und die
modernsten Werkhallen der nordamerikanischen
Industrietrusts"234. Sie alle machten ihm die "ur-
sprüngliche Mächtigkeit, die den Bauten der Indu-
strie von Haus aus innewohnt"235, sinnfällig und
bargen jene Elemente, die der Architekt allen zeit-
genössischen Bauaufgaben zukünftig zu entlocken
hatte. War deren "monumentale Gewalt des Ein-
drucks"236 dem instinktiven Handeln ihrer Erbau-
er geschuldet gewesen, bei denen sich "der natürli-
che Sinn für große, knapp gebundene Form, selbst-
ständig, gesund und rein"237 erhalten hatte, so ist
es jetzt Aufgabe des Baukünstlers, diesen Gestal-
tungsakt bewußt zu vollziehen. Sind die stilbilden-
den Potenzen der Industrie einmal erkannt worden,
so bildet deren "organisiertes Arbeitsleben" , dem
"Wucht, Strenge und Knappheit"238 zu eigen ist,
das Material, welches die Architektur darzustellen
hat. Dementsprechend muß sich der Architekt, der
Baukünstler, auf einfache "knappe Formen"239 be-
sinnen, auf stereometrische Grundformen also, um
darin die ingenieurmäßige Bauauffassung zu subli-
mieren und nun in einer symbolischen Darstellung
zur Architektur zu entfalten. Gropius folgert:
"J e sinnfälliger nun diese Ausdrucksmittel gewählt
werden, desto monumentaler muß die Wirkung sein,
die von dem Kunstwerk ausgeht, denn an die Sinne
gebunden, können wir uns nicht entmaterialisieren.
(. .. ) Für die bildende Kunst, im besonderen auch
für die Baukunst, ist nun das übermittelnde Sinnes-
organ das Auge und das materielle Substrat für den
formenden Kunstwillen sind die sichtbaren Ele-
mente des Raumes. "240
Zum Kunstwerk wird ein Bau also erst dann, so läßt
sich aus Gropius' Darlegungen resümieren, wenn
ideelle Bedürfnisse am ungeordneten Material dar-
gestellt und damit formal bewältigt werden; Kör-
pergestaltung und Raumbegrenzung sind die visuel-
len Träger dieses Darstellungsbemühens. Baukunst
hat demnach das Ordnen des Raumes nach ideellen
Gesichtspunkten zu ihrem Wesen, sie macht ihre
Authentizität in der räumlichen Organisation an-
schaulich und erkennbar; Konstruktion und Mate-
rial sind die Mittel dieser Darstellung.
36
Der Mensch als Subjekt der Raumgestaltung.
August Schmarsow und Heinrich Wölfflin
Walter Gropius steht mit seiner Wesenbestimmung
von Architektur in der Tradition der Kunsttheorie
des späten 19. im übergang zum 20. Jahrhundert.
"Die Geschichte der Baukunst ist eine Geschichte
des Raumgefühls. "241 Das war die Quintessenz von
August Schmarsows Antrittsvorlesung Das Wesen
der architektonischen Schöpfung (1893) gewesen.
Was lange dafür gehalten yvurde, "das tektonische
Gerüst, der ganze Aufwand an massigem Material",
so hatte er es seinem Resümee vorausgeschickt,
sinke "zu einer sekundären Bedeutung herab, näm-
lich des Mittels zum ästhetischen Zweck" 242 . Ob
die einen "Konstruktion, die anderen Bekleidung
des Gerüsts oder die tektonische Gliederung" zum
Wesentlichen erklärten, sie alle befänden sich im
gleichen Irrtum, wie im übrigen auch jene, die in
der "Architektur selbst die ideale Darstellung der
das Weltall enthaltenden Gesetze der Schwere, eine
Darstellung der Begriffe Kraft und Last für unser
Gefühl"243 sähen. Das alles sei nicht das Wesen der
Baukunst, denn vor deren Materialisation stehe ein
übergreifendes, alle baulichen Organismen Verbin-
dendes, den Begriff Architektur Umfassendes, näm-
lich der Vorentwurf in der Phantasie des künstleri-
schen Subjekts, und dieser sei immer und vor allem
eine Raumvorstellung. Denn der gemeinsame Ge-
sichtspunkt, unter dem sich jedes architektonische
Gebilde fassen lasse, sei der des ,Raumgebildes' :
,,(. .. ) vom langen Straßenzug des ägyptischen Wall-
fahrtstempels, bis zum säulengetragenen herrlichen
Dach des Hellenengottes, von der Karaibenhütte bis
zum Reichstagsgebäude, - so können wir, möglichst
allgemein ausgedrückt, sagen, sie sind samt und
sonders Raumgebilde, - und zwar gleichgültig aus
welchem Material, von welcher Dauer und Kon-
struktion, oder welcher Durchbildung der tragen-
den und getragenen Teile. "244
Die Architektur als ,Raumgestalterin' hat ihre "Ge-
schichte als Geschichte des Raumgefühls" , sie ist
deshalb - und damit endete der Vortrag Schmar-
sows - "bewußt oder unbewußt ein grundlegender
Bestandteil der Weltanschauung"245. Wie sich der
Mensch in der Welt bewegt, bzw. wie er sich in ihr
zu bewegen gedenkt, darüber gibt die architektoni-
sche Schöpfung, der einzelne Raum, das Raumen-
semble bis hin zum Stadtraum Aufschluß. 24 6 Die
Architekturen sind Ausdruck seines besonderen ge-
sellschaftlichen Seins oder seiner Vorstellung davon.
 Das Subjekt dieses architektonischen Schaffens ist
für Schmarsow der Mensch, der in seiner physischen
Organisation die architektonische bestimmt. Vor
allem fungiert er als die "Dominante des Axsyste-
mes, das Höhenlot vom Scheitel an die Sohlen".
"Das heißt, solange eine Umschließung des Subjekts
gewollt wird, bedarf der Meridian unseres Leibes
keiner sinnlich sichtbaren Herstellung: wir selber
sind seine Ausgestaltung in Person. Die Architektur
als unsere Raumgestalterin schafft als ihr eigenstes,
das keine andere Kunst zu leisten vermag, Um-
schließungen unserer selbst, in denen die senkrech-
te Mittelaxe nicht körperlich hingestellt wird, son-
dern leer bleibt, nur idealiter wirkt und bestimmt
ist als Ort des Subjektes. "247
Am biologischen Sein des Menschen orientiert sich
die räumliche Ausprägung, des Menschen Achse be-
stimmt das "Höhenlot, seine Bewegungsfähigkeit
die Tiefenausdehnung und die Ausbreitung der Ar-
me die Breitendimension"248. Sein Körper ist also
das Maß aller räumlichen Dinge. Seinem physischen
Sein gemäß formt sich der Mensch eine Architektur-
welt "zu seinem eigenen Genügen und Genuß"249.
Die "freie ästhetische Betrachtung", worunter
Schmarsow versteht, daß "wir uns mit Hülfe der
Phantasie hineinversetzten in das Centrum des In-
nenraumes, dessen Aussenseite sich vor uns aufbaut,
und durch die Frage nach dem Axensystem da drü-
ben die Ausgestaltung des fremden Organismus
dem analogen Gefühl in uns zu erschliessen stre-
ben"250, kommt erst zustande und wird zu einem
wirklichen Genuß, sobald wir einem Gebilde gegen-
überstehen, das wir als ein von uns unterschiedenes,
aber ähnliches begreifen, "denn eben dies Gefühl,
dass ein zweiter Meridian als Mittelaxe dort, uns
gegenüber vorhanden ist, bedingt die Anerkennung
des Raumgebildes als Körper eigner Organisation
ausser uns selbst"251 .
Zum Parameter architektonischer Schöpfung wird
also der menschliche Organismus. Demgemäß syste-
matisiert und ordnet der Mensch das sinnlich-räum-
liche Material in dem Wunsch nach Angleichung
der Außenwelt an eine ihn selbst bestimmende Sitt-
lichkeit. Alle "Raumumschließungen" sind für
Schmarsow deshalb Zeichen und Erweiterungen
des "regnum hominis", die "dem Menschengeist in
der Durchführung seines eigenen gesetzmässigen
Wesens ein Genüge (schaffen), das schliesslich in
dem Glauben an eine sittliche Weltordnung gip-
felt"252.
Das Ordnen der Welt nach der menschlicher Natur
gemäßen Prinzipien resultiert bei Schmarsow aus
dem unterstellten Willen nach menschlicher Vervoll-
kommung und dem Aufgehen des Individuums in
einer sittlich harmonischen Gesellschaftsverfas-
sung. 253
Zu ähnlichen Ergebnissen kam 1886 Heinrich
Wölfflin in seiner Dissertation mit dem methodisch
beziehungsreichen Titel Prolegomena zu einer Psy-
chologie der Architektur. Bei Schmarsow hatte die
Begründung des Analogons von Architektur- und
Menschengestalt darin bestanden, daß die Architek-
tur als Umschließung des menschlichen Organismus'
sich diesem anverwandelt und sie uns darin ästheti-
schen Genuß verschafft. Wölfflin verlegt dieses
Faktum weiter in das menschliche Subjekt, in sein
konkretes subjektives Empfinden. Ausgehend von
der These, daß "leibliche Organisation (. . .) die
Form (ist), unter der wir alles Körperliche auffas-
sen "254, wollte er zeigen, "daß die Grundelemente
der Architektur: Stoff und Form, Schwere und
Kraft sich bestimmen nach den Erfahrungen, die
wir an uns gemacht haben; daß die Gesetze der for-
malen Ästhetik nichts anderes sind als die Bedin-
gungen, unter denen uns allein ein organisches
Wohlbefinden möglich scheint, daß endlich der Aus-
druck, der in der horizontalen und vertikalen Glie-
derung liegt, nach menschlichen (organischen) Prin-
zipien gegeben ist"255 .
Aus den psychischen Vorgängen im Individuum, in
den "Gefühlserscheinungen, die der Anblick von
Körpergebilden in ihm auslöst, der sich die Farbe,
die Assoziationen, welche aus Geschichte und Be-
stimmung des Gebäudes erwachsen oder die Be-
schaffenheit des Stoffes"256, zum Eindruck hinzu-
fügt, resultiert schließlich der ästhetische Genuß
und daraus das Urteil über ein Artefakt. Was als
"schöne Form" empfunden und von den Bestim-
mungen der "formalen Ästhetik" als solche gefaßt
wird, ist aber nach Wölfflin nichts anderes als die
Resultante der "Bedingungen des organischen Le-
bens"257.
Das ästhetische Organ dieses ,organischen Lebens'
war für Wölfflin der ,organische Wille', der sich
die Welt nun anzuverwandeln gedenkt. Wie von
selbst ergeben sich daraus Konsequenzen, die er am
sinnfälligsten an der symmetrischen Ausformung
expliziert. Hier wird uns paradigmatisch sein me-
thodischer Ansatz vorgeführt. In der Diskussion der
Vischerschen Definition von Symmetrie folgert er:
"Die Forderung der Symmetrie ist abgeleitet von
der Anlage unseres Körpers. Weil wir symmetrisch
37
aufgebaut sind, glauben wir diese Form auch von
jedem architektonischen Körper verlangen zu dür-
fen. Nicht deswegen, weil wir unsern Gattungsty-
pus als den unsrigen für den schönsten halten, wie
man schon gemeint hat, sondern weil es uns so allein
wohl ist. In der Wirkung der Asymmetrie (. .. ) liegt
das Verhältnis klar vor; wir empfinden ein körperli-
ches Mißbehagen; indem wir uns in der symbolisie-
renden Anschauung mit dem Objekt identifiziert
haben, ist uns als sei die Symmetrie unseres Leibes
gestört, als sei ein Glied verstümmelt.
Aus dem Ursprung der Forderung von Symmetrie
ergibt sich auch ihre unbedingte Geltung. Man ist
zwar oft der Meinung, der Zweckmäßigkeit müsse
sie sofort weichen, ohne daß das Gefallen eine Ein-
buße erlitte. Fechner (Vorschule der Ästhetik)
bringt als Beispiel die Tasse, die ja nur einen Henkel
habe. Allein gerade hier bewährt sich unser Prinzip
aufs beste. Unwillkürlich wird uns die Henkelseite
zum Rücken der Tasse, so daß die Symmetrie ge-
wahrt bleibt. Sobald dann zwei Henkel gegeben
sind, dreht sich das Verhältnis wieder und wir fassen
sie als ein Analogon unserer Arme.
Aus alledem geht aber auch zur Genüge hervor, daß
ein Ausdruck in der Symmetrie als solcher nicht
liegen kann, so wenig beim Menschen ein seelisches
Moment in der Gleichheit der Arme zur Erscheinung
kommt. "258
Im Gegensatz zu Schmarsow gliedert Wölfflin nun
die materielle Seite des Bauwerks, die Stoffdeter-
minante, in das System ein. Für Schmarsow war sie
reines Mittel ohne wirkliche Bedeutung für den Ar-
chitekturkörper gewesen, für Wölfflin ist der Stoff
dem organischen Bilden einverleibt, weil er aus sich
heraus eine bestimmte Form fordere:
"Der Stoff selbst sehnt sich gewissermaßen der
Form entgegen. Alles Lebendige sucht sich ihm zu
entringen, zur Regelmäßigkeit, zum Gleichgewicht
zu gelangen, als dem naturgemaßen Verhalten. In
diesem Versuch des organischen Willens, den Körper
zu durchdringen, ist das Verhältnis von Stoff zu
Form gegeben. "259
Der organische Wille, der ein Wille zum Organischen
ist, manifestiert sich in einer entsprechenden Form
und entlockt gewissermaßen dem Stoff inhärente
Qualitäten, wie Lebendigkeit etc. Die Maxime von
der Materialgerechtigkeit, die der Funktionalismus
in den zwanziger Jahren dann entwickeln wird, die
er aus der wissenschaftlichen Erforschung eines -
so könnte man sagen ~. Stoffwesens gewinnen will,
basiert letztlich auf dieser Auffassung von der
38
Mittlerrolle des Willens, später Gestaltung genannt,
der allerdings vom organischen zum anorganischen
sich wandelt.
Ich möchte, da sich der Umschlag des Architektur-
gehaltes andeutet, nochmals zusammenfassen: Ob
die architektonische Schöpfung aus der direkten
Angleichung oder - wie bei Wölfflin - durch die
Einfühlung gewonnen wird und darin ästhetischen
Genuß evoziert, immer steht im Zentrum der ästhe-
tischen Erfahrung der Mensch. An seiner Körper-
lichkeit, an seinem psychischen Empfinden orientie-
ren sich Körpergestaltung und Raurnabschließung;
der Mensch ist sich selbst Thema, selbst eigener Ge-
nuß; er entwirft in der Gestaltung des Raumganzen
wie der Raumglieder immer nur ein Bild von sich,
das greifbar, anschaulich, eben konkret ist.
Walter Gropius' Raumkonzept:
Subjekt der Raumgestaltung -
die ,zweite Natur', die Technik
Für Walter Gropius ist eine solche, auf das konkre-
te Individuum geronnene Raumvorstellung nicht
mehr greifbar, da es zuallererst in seinem sozialen
Sein und hierin eben bestimmt durch die herrschen-
de soziale Kraft, die Industrie, definiert ist. Weil für
Gropius "die Kunst des Architekten" vor allem dar-
in besteht, "gleichsam die Brücke zum praktischen
Leben"260 zu schlagen, und zwar zu dessen gesell-
schaftlich dominantem Teil, werden ihm zum The-
ma einer authentischen Architekturschöpfung die
durch die Industriewelt präformierten Erfahrungen,
worin für ihn das Individuelle aufgeht. Schmarsows
Begriff vom Architekten als Raumschöpfer, der, an
konkreter menschlicher Körperlichkeit orientiert,
dem Individuum letztlich eine harmonische Weltver-
fassung räumlich erfahrbar machen will, geht in
Gropius' Auffassung vom Künstlerarchitekten nur-
mehr ausschnitthaft, aber doch insofern noch auf,
als für ihn die gesellschaftlich vorherrschenden Er-
scheinungen, der ,Grundton der Zeit', vor allem
raumbildend zu organisieren sind. Damit ist sein
Architekturprogramm und dessen baukünstlerische
Fassung gegeben. "Den Grundton unserer Zeit be-
stimmen nun aber Handel, Technik und Ver-
kehr." 261 Das Thema der Raumschöpfung ist also
nicht der Mensch als solcher, sondern der Mensch
im Zusammenhang mit der industrialisierten Ar-
beitswelt, womit der räumlichen Durchbildung be-
reits ,Ausdrucksformen'262 vorgegeben sind. Es
tritt, so Gropius, "das moderne Problem der Ver-
 kehrsbewegung als gänzlich neuer für den räumli-
chen Organismus wesentlich formbestimmender
Faktor auf. Schärfste Beanspruchung von Material,
knappste Ausnutzung von Raum und Zeit sind da-
mit die grundlegenden Voraussetzungen für das
Formschaffen des modernen Baukünstlers gewor-
den; erkennt er ihre Notwendigkeit, werden sie ihm
zum innerlichen Erlebnis, so sucht er ihren Sinn
nicht nur allenthalben auf, sondern erfüllt damit
seine Formen in dichterischer übertreibung, so daß
jedwedem Besucher die Grundidee des Ganzen sinn-
fällig offenbar wird. "263
Diese Auffassung, nach welcher das ästhetische Ver-
mögen am ökonomisch-technischen sich orientiere,
wird von Gropius zu einem ganzen Konvergenzpro-
gramm ausgeweitet:
"Das Motiv der Bewegung - das entscheidende Mo-
tiv der Zeit - gibt sich darin dem schauenden Auge
in mannigfaltiger Gestalt zu erkennen. Wie die Ver-
kehrsbauten ihre Aufgabe, den Verkehr aufzuneh-
men und zu ordnen, in einem klar übersehbaren
rhythmisch gegliederten Gehäuse aufkommen läßt,
so sind die Verkehrsmittel zu Lande, zu Wasser und
zu Luft - Automobil und Eisenbahn, Dampfschiff
und Segeljacht, Luftschiff und Flugzeug - förmlich
zu Sinnbildern der Schnelligkeit geworden. Ihre
klare, mit einem Blick erfaßbare Erscheinungsform
läßt nichts mehr von der Kompliziertheit des tech-
nischen Organismus ahnen. Technische Form und
Kunstform sind darin zu organischer Einheit ver-
wachsen. "264
Die organische Einheit, die Gropius vorschwebt, hat
nichts mehr mit der zu tun, die Wölfflin in Archi-
tekturen vernehmen wollte, die Einheit nämlich
zwischen Kunst- und Naturgebilde. Der Mensch als
auch Naturwesen, als der organischen Welt zugehö-
rig, wird als Vorlage verdrängt, die von ihm geschaf-
fene ,zweite Natur', die Technik, zum Thema
ästhetischer Erfahrung dekretiert. Die an die
menschliche Physis gebundene Raum-Zeit-Erfah-
rung wird jetzt über die Maschine als sinnlichem
Korrelat der Technik vermittelt und diese als raum-
bildnerische Vorlage erkannt. Die Maschine, die
durch ihre Bewegungszeit nun die des Menschen
bestimmt, verdrängt den Menschen als raumbildne-
risches Subjekt, sein Arbeitsmittel tritt an seine
Stelle.
Aber, so wurde Gropius in seinem Aufsatz von 1914
nicht müde zu paraphrasieren, der rein rechnerisch
gewonnene Raumkörper, die bloß ökonomisch ra-
tionelle und in dieser Weise zweckmäßige Einzel-
form gilt es zu sublimieren. Es gelte vielmehr zur
"symbolischen Darstellung" 265 , zum "symbolischen
Ausdruck"266 zu gelangen, es gelte "rhythmisch
umzuwerten" 267 , "sinnfallig zu machen"268. Das
rekurriert aber darauf, daß der Architekturraum als
Kunstraum, also durch architektonische Mittel er-
fahrbar gemacht wird. Diese, Umwertung der Wirk-
lichkeit' nimmt ihre architektonische Sprache aus
der Technikwelt, ihre Mittel sind das tragende Ge-
rüst, auf beliebige Erweiterung angelegt, die Rei-
hung, der Takt; alle Bewegung evozierenden Motive
werden zu Mitteln des Raumkünstlers, des "moder-
nen Architekten"269 . Was dem Menschen dergestalt
entworfen wird, ist nicht mehr das Bild seiner
selbst, sondern das seiner Naturbeherrschung mit
"entmenschten"270, entindividualisierten, eben ab-
strakten Formen.
Zusammenfassung
Das spezifisch Künstlerische, worin auch die Sub-
jektivität des Künstlers aufgeht, ist die Form als
Materialisation seines Umgangs mit den ,Lebensäu-
ßerungen der Zeit'. Damit ist ein Rahmen der
künstlerischen Entäußerung angegeben; Form kann
nicht beliebig sein, doch wird die Subjektivität des
Künstlers darin nicht aufgesogen, hier wird keinem
Determinismus das Wort geredet. Architektur hat
sich aber, will sie Baukunst, also authentisch sein,
des konkreten, und das heißt im 20. Jahrhundert
des durch Technik vermittelten Weltverhältnisses,
der sich in maschineller Arbeit vollziehenden Natur-
aneignung des Menschen zu vergewissern und diese
formal umzusetzen. Darin erst macht sie sich als
durch Technik bestimmte auch erkennbar. Ist sich
der Baukünstler über den Bezugsrahmen seiner
schöpferischen Produktivität derart bewußt, muß
er sich vom individualisierenden Ornament, welches
Handwerkliches vorgaukelt, wegbewegen zu einem
Formenkanon, der die wissenschaftstechnische
Vermittlung von Natur und deren spezifisch gesell-
schaftliche Aneignungsform auszudrücken vermag.
Ins künstlerische Blickfeld gerät nun, was Sedlmayr
erschrocken konstatierte: "Anstelle der Mimesis der
Natur tritt die Nachahmung der technischen Ersatz-
natur. "271 Ist diese das Thema, d. h. eine Wirklich-
keitserkenntnis, in der mathematische Konstruktio-
nen, also abstrakte Wertgrößen herrschen, so rela-
tiviert sich das Anschauungsvermögen der Kunst.
Künstlerischer Ausdruck wird nun gleichermaßen
abstrakt, und nicht nur Architektur konzentriert
sich auf struktive Werte, auf stereometrische Grund-
39
formen und Materialpotenzen. Damit ist jene archi-
tekturhistorische Situation irreversibel, die Argan
so charakterisierte, daß "der mechanische Vorgang
der Industrie die geistige Entwicklung vom Material
zur Form wiederholt. Auf diese Weise gelangt die
umfassende, vielfältige Erfahrung des Handwerks,
r
die stets zugleich Materialerfahrun ist, an die
Schwelle der reinen Konstruktion. "27
Ihr Element wird das vorfabrizierte, maschinell her-
gestellte Bauteil. Also folgert er:
"Durch das Mittel der Vorfabrikation nimmt die
Architektur die Erfahrung des Handwerks vollstän-
dig in sich auf und erhebt sich damit auf die Ent-
wicklungsstufe der industriellen Produktion und
gelangt zu einer vollen Ausnutzung der modernen
Produktionsmittel. "273
Die Architektur der industriell produzierenden Ge-
sellschaft hat damit ihr geradezu idealtypisches Ge-
staltungselement, das ökonomisch rationell, klar,
einfach und konstruktiv echt ist, aus der industriel-
len Sphäre selbst gewonnen. Aus dem vorfabrizier-
ten Einzelteil konstruiert der Architekt der techni-
sierten Welt hinfort Gehäuse. Das mag uns nicht ge-
fallen. Aber Architektur wird so zu dem, was Walter
Gropius imperativisch von ihr verlangte, nämlich
zum ,Spiegel des Lebens und der Zeit'. Derart als
soziale Kunst schlechthin gedacht, resultiert Bau-
kunst aus einer festumrissenen Sozialstruktur, in
der sie sich bewegt und die sie mitvollzieht. Als
ästhetisches Produkt wird der einzelne Bau, der di-
rekter als andere Artefakte sein Material auch aus
den gesellschaftlichen Zusammenhängen zieht, zum
sinnlichen Träger einer bestimmten sozialpolitischen
Erfahrung.
Dieses Produkt wird nun seinerseits zum Objekt
ästhetischer Aneignung und damit auch der Kritik.
Die Potentialität für Kritik hat authentische Bau-
kunst in sich selbst, und als Spiegelbild des Lebens
und der Zeit vermag sie den Lebenden der Zeit den
Spiegel vorzuhalten. Als materialisierter Reflex auf
gesellschaftlich Widersprüchliches kann Baukunst
auf ein dahinter Liegendes verweisen: in konkreter
40
Aneignung den ästhetischen Mangel und den Wunsch
zu dessen überwindung erfahrbar machen. Es er-
scheint paradox, aber gerade ihre Unvollkommen-
heit ist es, die nun als historisches Faustpfand für
Veränderung gilt. Architektur als Kunst erweist ih-
re Authentizität in kapitalistisch produzierender
Gesellschaft gerade im Mangel, der Unanschaulich-
keit, nicht jedoch ohne die utopische Potenz an sich
selbst darin zu haben, daß sie, wie es Adorno für
die Kunst allgemein formulierte, "nur durch abso-
lute Negativität das Unaussprechliche, die Uto-
pie"273 a ausspricht.
Daß Gropius den Zusammenhang dieser gesell-
schaftlichen Unvollkommenheit mit der künstleri-
schen begriff, beweist die Tatsache, daß er, was lei-
der zu oft unterschlagen wird, ja keineswegs das
Dogma einer radikalen Ornamentlosigkeit predigte,
sondern die Schmucklosigkeit als Notwendigkeit in
einer Menschengemeinschaft konstatierte, die auf
Grund ihrer Konstitution Schmuck nicht mehr und
noch nicht wieder zuläßt. Seinen Artikel von 1914
hatte er deshalb mit folgendem Absatz beendet:
"Aber erst wenn das große Glück eines neuen Glau-
bens den Menschen wieder zuteil werden sollte, wird
auch die Kunst ihr höchstes Ziel wieder erfüllen
und zu den herben Formen des Anfangs zum Zei-
chen der innerlichen Verfeinerung die heitere
Schmuckform neu erfinden können. "274
Weil Architektur sich dem direkten Lebenszusam-
menhang nicht verweigern kann, muß sie auch mit
den darin enthaltenen Widersprüchen konkret fertig
werden. In diesen Bezügen entwickelt sie Lebens-
modelle, gute wie mangelhafte. Der Architekt als
Künstler ist selbstverständlich bemüht, ,ideale' Le-
bensmodelle nicht nur in architekturutopischen
Entwürfen, sondern auch in seinen Bauten der Ge-
sellschaft zur Verfügung zu stellen. In der folgenden
Analyse der Industriebauten Walter Gropius' soll
dessen ,Lebensmodell' überprüft werden, um Auf-
schluß über seine Vorschläge zur Organisation
menschlicher Arbeit in der Industriegesellschaft zu
erhalten.
Walter Gropius' Industriebauten
Das ,Fagus-Werk Kar! Benscheidt'
in Alfeld a.d. Leine 1910-1925
Angesichts der ausführlichen Literatur 275 zum ,Fa-
gus-Werk Kar! Bendscheidt' in Alfeld an der Leine
erscheint ein Kapitel zur Baugeschichte und Re-
konstruktion dieser Büro- und Fabrikationsanlage
wenn nicht überflüssig, so doch ein wenig überra-
schend. Vor allem der werkmonographischen Erfas-
sung dieser Gropius-Bauten durch Helmut Weber
scheint zunächst nichts mehr hinzuzufügen zu
sein. 276 Eine genaue Rekonstruktion der einzelnen
Bauphasen, wie sie sich aus den umfangreichen
Bauakten im Alfelder Städtischen Bauamt beinahe
minutiös nachzeichnen lassen, muß dennoch der
Analyse dieser Industrieanlage vorangestellt wer-
den. Denn bis heute führt das in Vergessenheit ge-
ratene Faktum, daß der Bauzustand des Fagus-
Werkes nicht mehr mit dem ursprünglichen Ent-
wurf und der ersten Ausführung übereinstimmt,
wieder und wieder zu falschen Datierungen. Für
uns ergeben sich daraus einige Akzentverschiebun-
gen bisheriger Rezeptionen, die das vorherrschende
Bild vom Ursprungsbau funktionalistischer Bau-
form in Deutschland geraderücken und vielmehr
zeigen, wie sich diese nurmehr langsam aus tradi-
tionellen Bezügen herauskristallisiert hat, bis
schließlich jener Formenkanon erreicht war, den
wir mit dem Fagus-Werk verbinden.
Baugeschichte
In einem Artikel in Westermanns Monatsheften
von 192 5, der die rege Industrietätigkeit in Alfeld
an der Leine schildert, wurde der Schuhleistenpro-
duktion dieser Kleinstadt besondere Aufmerksam-
keit geschenkt. Dort kann man lesen:
"In Alfeld gibt es zwei große Schuhleistenfabriken,
die eine, gegründet von Carl Behrens im Jahre 1885,
ist auch heute noch die größte ihrer Art auf dem
weiten Erdenrund; die andere, das Fagus-Werk, mu-
stergültig modern, gewissermaßen die Keimzelle ei-
ner neuen Industriekultur, darf hier nicht unbe-
sprochen bleiben.
Als Karl Benscheidt der Ältere einige Jahre vor
dem Kriege dieses Werk gründete, brach er, obwohl
selbst ein Industriemann der alten Schule, mit der
überlieferung, daß für den Industriebau das Billig-
ste gut genug sei. Er nahm einen Künstler-Architek-
ten, den damals noch ziemlich unbekannten, auch
heute noch seiner radikal-modernen Bauweise we-
gen viel befehdeten Walter Gropius, und dessen
Mitarbeiter Adolf -Meyer und führte ein Werk auf,
das den einen erstaunen ließ und dem anderen ein
Kopfschütteln abnötigte. Zwingt nicht der Konkur-
renzkampf zur äußersten Beschränkung, und muß
nicht Sparsamkeit, so meinte man, der oberste
Grundsatz für den Industriebetrieb sein? Hier aber
bauten Künstler eine Fabrik! Nicht äußerste Billig-
keit, sondern größte Zweckmäßigkeit war ihr lei-
tender Gedanke. Sie bauten auch nicht in der her-
kömmlichen und altbekannten Weise, sondern sie
machten vieles anders, als man es bis dahin ge-
macht hatte." 277
Der Autor dieses Berichtes gibt uns zwei Hinweise,
die für die Entstehung des Fagus-Werks von außer-
ordentlicher Bedeutsamkeit sind: zunächst den auf
die Alfelder Schuhleistenfabrik ,earl Behrens'. Der
ältere Benscheidt hatte dem Betrieb seit 1887 als
technischer Direktor278 angehört und hier grundle-
gende Erfahrungen in der industriellen Schuhlei-
stenproduktion sammeln können. Außerdem -
und das ist für unseren Zusammenhang wichtig -
hatte er beim Bau des neuen Fabrikgebäudes der
Firma Behrens im Jahre 1897 den Hannoveraner
Industriearchitekten Eduard Werner kennenge-
lernt 279 , den er dann 1910 mit der Projektierung
seines eigenen neuen Fabrikationskomplexes beauf-
tragte.
Und es ist zum anderen das herausgehobene Fak-
tum, daß mit Walter Gropius und Adolf Meyer zu-
sätzlich zwei ,Künstler-Architekten' verpflichtet
wurden, was offensichtlich noch 1925 als Selten-
heit und Wagnis galt, zumal für einen neu gegründe-
ten, noch kleinen mittelständischen Betrieb wie das
Fagus-Werk um 1910.
Daß mit der Berufung von Gropius/Meyer und der
Entscheidung für deren neuartige Architekturästhe-
tik eine offensive und sehr selbstbewußte Haltung
gegenüber der Behrensschen Schuhleistenfabrik ein-
genommen und damit der lokalen Konkurrenzsitu-
ation Rechnung getragen wurde, und daß sie dar-
über hinaus dem Selbstverständnis eines speziali-
sierten, technisch innovativen Erfinderunterneh-
mens 280 Ausdruck geben konnte, wird im folgen-
den zu zeigen sein.
Carl Benscheidt hatte sich offensichtlich schon län-
gere Zeit nach dem Tode seines Arbeitgebers earl
Behrens (1896) mit der Absicht getragen, den auf-
41
getretenen Differenzen innerhalb des Behrensschen
Betriebes durch die Neugründung einer eigenen
Schuhleistenfirma zu entgehen. 281 Denn als Ben-
scheidt Anfang 1910 kündigt, ist alles gut geplant.
Schon im Oktober macht er die ersten Holzkäufe,
überlegt mit Eduard Werner, wie eine ideal angeleg-
te Fabrik "in etwa 1/4 der Größe der Behrens-
schen"282 beschaffen sein müßte und hat im De-
zember bereits Kontakte zu Walter Gropius, der
ihm auf Grund der Vermittlung seines Schwagers
am 7. Februar 1910 eine Offerte geschickt hat-
te. 283 Zu diesem Zeitpunkt sind Werners erste Vor-
arbeiten, denen Gropius im folgenden konfrontiert
sein sollte, wie z. B. dem Lageplan, der Konzeption
der einzelnen Gebäudegrund- und -aufrisse bereits
in vollem Gange (Abb. 13), das Gelände, auf dem
die Fabrik entstehen soll, ist ausgesucht. 284 Sie
wird der Firma ,earl Behrens' gegenüberliegen; nur
durch Bahngleise voneinander getrennt wird man
mit Blickkonfakt zukünftig nebeneinander leben
müssen. Ein recht provokanter Standort des neuen
Konkurrenzunternehmens also, zumal auf schwie-
rig zu bebauendem Sumpfgebiet, das aufgeschüttet
werden muß. 285
Als dann am 28. März 1911 die Firmeneintragung
,Fagus G.m.b.H.'286 - später in ,Fagus-Werk Karl
Benscheidt' umbenannt - vollzogen ist, sieht sich
earl Benscheidt einer Konkurrenz von ca. 20 deut-
schen Schuhleistenfabriken 287 gegenüber, wird ge-
stützt von 800 000 Mark amerikanischem Fremd-
kapital gegenüber 200 000 Mark EigenkapitaP88,
verfügt also über wichtige Auslandsbeziehungen
und nicht zuletzt über amerikanische Produktions-
techniken, die er und vor allem sein Sohn nach ei-
nem Studienaufenthalt in den Vereinigten Staaten
zwischen 1910 und 1911 in den neuen Betrieb ein-
bringt. 289 Die ,Fagus G.m. b.H.' betritt also den
Markt auf einer finanziell gesicherten Grundlage,
mit modernstem know-how, als ein technisch hoch-
entwickelter Spezialbetrieb.
Warum earl Benscheidt, ein ,Industriemann der al-
ten Schule', dem erfahrenen Werner den jungen
und in seinen Entwürfen unkonventionellen Walter
Gropius zur Seite stellte, ist oftmals mit der Per-
sönlichkeitsstruktur earl Benscheidts erklärt wor-
den, dem entweder gegenüber Gropius' Plänen
"Aufgeschlossenheit"290 attestiert wurde, oder des-
sen "Mut wir", wie Siegfried Giedion meinte, "die
Faguswerke"291 verdanken. Leider wurde der Be-
gründung dieser Haltung bisher zu wenig Beachtung
geschenkt. Dem Buch Helmut Webers, in dem der
42
Briefwechsel des Jahres 1911 zwischen Benscheidt
und Gropius erstmals veröffentlicht wurde 292 , ist
eindeutig zu entnehmen, welche Rolle Gropius im
Fagus-Werk-Projekt zugewiesen wurde. Alle be-
triebsorganisatorischen Entscheidungen lagen in
den Händen Eduard Werners, die Fabrik beruht auf
seinem Lageplan, auf seinen Fundamenten.
So oft Gropius auch versuchte, auf die grundlegen-
de Planunr einzuwirken, es gelang ihm nur unwe-
sentlich. 29 Selbst Werners Außengestaltung ent-
sprach durchaus Zweckmäßigkeitsanforderungen ;
sie ist in der Umsetzung des Inneren in eine äußere
Ablesbarkeit der Gropiusschen gar nicht so unähn-
lich; darauf wiesen schon Weber und Wulf Schaden-
dorf hin, der dies dem starken Einfluß earl Ben-
scheidts zuschreibt. 294 (Abb. 14, 49, 50) Die Fra-
ge ist umso mehr, was Gropius anders machen soll-
te, bzw. anders machen konnte.
earl Benscheidt versprach sich einiges aus dieser
Zusammenarbeit des Praktikers mit dem Künstler.
Dies ist dem entscheidenden Brief an Gropius vom
13. März 1911 zu entnehmen. Nach ungefähr zwei
Monaten heftigen Ringens um die jeweiligen Kom-
petenzen schrieb Benscheidt:
"Sie übernehmen die architektonisch, künstlerische
Baugestaltung unserer projektierten Fabrikanlage,
wofür die Konstruktionspläne bereits von dem Ar-
chitekten Werner in Hannover in der Hauptsache
fertiggestellt sind. Sie fertigen die durch Ihre An-
ordnungen erforderlichen Pläne und Detailzeich-
nungen, soweit sie für den Bau und zur behördli-
chen Genehmigung erforderlich sind, vollständig
an. Dabei werden Sie sich im Grundriß und in der
konstruktiven Anordnung an die Pläne des Herrn
Werner anlehnen und nach Ihrem besten Können
bemüht sein, der ganzen Anlage ein geschmackvol-
les Ansehen zu geben. "295
Es ist das von Benscheidt explizit vorgetragene,
durch Werners Entwürfe nicht befriedigte Bedürfnis
nach einem ,geschmackvollen Ansehen', das ihn die
Berufung von Walter Gropius aussprechen ließ. Mit
aller Eindeutigkeit ist das bereits dem ersten Brief
earl Benscheidts an Gropius, der Antwort auf die
Offerte, zu entnehmen:
"In bezug auf die innere Anordnung und Ausgestal-
tung der Bauten hat dieser Herr (Eduard Werner;
K. W.) auch eine so große Erfahrung, daß ich kaum
glaube, eine bessere Kraft finden zu können. An-
ders urteile ich jedoch über die äußere Gestaltung
der Bauten. Hier wird vielleicht der fragliche Herr
meinen Wünschen nicht ganz entsprechen, und in-
 sofern Sie bereit sind, hierin bei dem Projekt mit-
zuarbeiten, bin ich gerne bereit, mich Ihrer Dienste
zu bedienen. "296
Als Gropius nach dem ersten Treffen mit Carl Ben-
scheidt am 1. Februar 1911 in Hannover den Wer-
nerschen Lageplan erhält und mit Änderungsvor-
schlägen nach Alfeld zurücksendet, antwortet ihm
Benscheidt am 20. März des Jahres recht eindeutig
damit, daß er "einen ganzen Satz der Wernerschen
Zeichnungen" 297 (Abb. 14 bis 17) beilege mit der
beharrlichen Bitte, "diese Pläne zu prüfen, um zu
sehen, was Sie in bezug auf die Fassade machen
können"298.
Was Benscheidt erwartet und Gropius' Entwürfe zu
erfüllen versprechen, ist, der neuen Firma ein neu-
es, sich von anderen unterscheidendes Image zu ge-
ben. Das vermochte Eduard Werner nicht, und Wal-
ter Gropius erinnerte sich 1959: "Der Entwurf des
Herrn Werner war gänzlich in Backstein, die ge-
wöhnliche Art von Fabrikbauten mit sehr wenig
ästhetischen Bestrebungen. "299
Werners Fassadengestaltung verblieb im üblichen
Formenkanon, er arbeitete mit historisierenden
Motiven oder einer landschaftsbezogenen Fach-
werkarchitektur (Lagerhaus) (Abb. 33, 34) und
entwarf damit ein architektonisches Erscheinungs-
bild, das dem gegenüberliegenden Behrensschen Fa-
brikationskomplex nichts Neues gegenüberzustellen
vermochte. Was Eduard Werner an Qualitäten ga-
rantierte, nämlich größtmögliche Ökonomie im
Produktionsablauf und konstruktive Solidität, ging
ins Fagus-Werk ein. Die Solidität des bewährt Tra-
ditionalen seiner Architektur aber wurde verwor-
fen.
Das war Gropius' historische Chance. Das Indu-
stiellenbewußtsein der Benscheidts war geprägt
durch die produktionstechnische Modernität ihres
neuen Betriebes. Diesem Bewußtsein konnte
Gropius mit seinen neuartigen aufregenden Fassa-
denentwürfen Ausdruck geben. Deshalb wurde ihm
die ,architektonisch, künstlerische Baugestaltung'
übertragen. Man rufe sich nochmals ins Gedächtnis:
Es gab die konkrete Konkurrenzsituation zwischen
der Behrensschen und Benscheidtschen Schuhlei-
stenfabrik. Die eine hatte die jahrelange bewährte
Produktionserfahrung, die andere erfahrene Pro-
duktionsleiter, aber noch keine eigenständige Fa-
brikation. Ihr Vorteil gegenüber dem bekannten,
alteingesessenen Betrieb war die technische Moder-
nität, die es zu nutzen galt, und dies eben auch op-
tisch. 300 Die Zeichnungen des damaligen Gropius-
Mitarbeiters, des Architekten Karl Schneider, die
den ehemaligen Bürochef des Gropiusschen Bauate-
liers in Dessau, Ernst Neufert, noch heute mit Be-
geisterung erfüllen 301 , haben späterhin ihren Bei-
trag zur überzeugung Carl Benscheidts geleistet.
Die große Glas-Eisen-Fassade (Abb. 2, 5, 6) jeden-
falls, diese Riesenfenster nach Gropius' und Meyers
Entwürfen waren im Jahre 1911 sensationell und
drückten im architektonischen Material eben das
Moderne, das Fortschrittliche, Tatkraft Bezeugen-
de aus, das im Inneren der Fabrik die Produktion
erfüllen sollte. Daß diese Identifikation nicht bloße
Phantasie war, unterstreicht neuerlich eine Rekla-
me vom Juni 1980: Hier wirbt eine Fußbodenfirma
für ihre Produkte mit der Abbildung des Fagus-
Werkes und dem Slogan ,Gropius hat Maßstäbe für
die funktional betonte Industrie Architektur ge-
setzt'302. Der Verweis auf die Modernität seiner Ar-
chitektur soll noch heute eine fortschrittliche, dem
Neuen aufgeschlossene Unternehmensführung sug-
gerieren, deren Produkte selbstverständlich auf
dem höchsten Stand technischer Entwicklung sind,
wie einst Gropius' Fagus-Werk. 303
Helmut Weber hat in seiner Darstellung die sehr in-
teressante Auseinandersetzung zwischen dem Bau-
herrn und seinem Architekten, d. h. die wesentli-
chen Teile ihres Briefwechsels aus dem Jahre 1911,
dokumentiert. 304 Des besseren Verständnisses we-
gen möchte ich trotzdem noch einmal die wichtig-
sten Baudaten in Erinnerung rufen und Ergänzun-
gen vornehmen, wie sie sich aus den Akten des
Alfelder Bauamtes ergeben haben.
In einem Brief an die Alfelder Polizeiverwaltung
machte Carl Benscheidt Mitteilung über seine neue
Fabrikanlage. Dieses Schriftstück gibt Aufschluß
über den produktionstechnischen Ablauf, die
conditio sine qua non des Industriebaus:
"über die Anlage selbst erläutern wir folgendes:
Das Grundstück ist im Westen durch die Chaussee
Hannover Alfeld und das Jiospital St. Elisabeth, im
Norden durch die Mengeschen-Arbeiter-Häuser und
die Neue Wiese der Realgemeinde, im Osten durch
die Eisenbahn, im Süden durch eine Wiese der Fir-
ma Strobel und die Fabrik von Künkel und Wagner
und die alte Molkerei begrenzt. Das Grundstück
wird mit Geleisanschluss versehen und hat 2 Zu-
fahrtswege. Das Gelände dieses Anschlussgeleises
liegt in gleicher Höhe mit dem Bahngelände. Von
dem Geleis bis zur Hannoverschen-Straße wird das
Gelände mäßig abfallen und dementsprechend auf-
geschüttet."30s (Abb. 12)
43
 Der Produktionsvorgang, der ungefähr ,,75-80 Ar-
beitsvorgänge"306 umfaßt, ist in seiner Abfolge klar
gegliedert. In der Sägerei (Abb. 42), "in der man 7
Personen zu beschäftigen"307 gedenkt, werden die
Rotbuchenstämme in entsprechende Werkstücke
zerlegt, die nach einer Vorbearbeitung sodann in
der Oämpferei (Abb. 45) durch einen Arbeiter des-
infiziert und danach im Lagerhaus einem mehrjäh-
rigen Trocknungsprozeß ausgesetzt werden.
"Zu diesem Zweck werden die einzelnen Etagen ga-
lerieartig mit Latten und Brettern nur soweit abge-
deckt, als dieses zum Aufstapeln der Leisten und
zur Herstellung von Gängen erforderlich ist. Auf
diese Weise kann die Luft vom Boden bis zum
Dach frei zirkulieren (. .. ). Zur Vermittlung des
Transports zwischen den einzelnen Etagen soll ein
Fahrstuhl mit elektrischem Antriebe dienen. Der
Raum für den elektrischen Antriebmotor wird im
Keller eingebaut und von den übrigen Räumen feu-
ersicher abgeschlossen."308 (Abb.43/44)
Auch im Lagerhaus (Abb. 35 bis 37) wird man ei-
nen Arbeiter benötigen. Ist der natürliche Trock-
nungsprozeß abgeschlossen, werden die Rohleisten
einem künstlichen im Trockenhaus (Abb. 19) un-
terzogen, wo sie weitere ,,4 bis 6 Wochen la-
gern"309 müssen, um schließlich zur Endbearbei-
tung in den Hauptarbeitssaal zu gelangen. Dieser
"ist eingeschossig und erhält Ober- und Seitenlicht."
(Abb. 17 bis 21) "In den Giebeln der einzelnen Sat-
teldächer sind Ventilationsklappen vorgesehen. Der
Arbeitssaal wird vollständig unterkellert. Das Kel-
lergeschoss wird die Transmissionen und die Zu-
und Ableitungsrohre für die Dampfheizung und die
Entstaubungsanlage enthalten (. .. ).
In diesem Haupt-Arbeits-Saal sollen 24 Leisten-
Drehbänke, 2 Bandsägen, 3 Fräsmaschinen, 2
Kreissägen, 6 Bohrmaschinen, 2 Schmirgelscheiben,
2 Stanzen und Spezialmaschinen und etwa 24
Schleif- und Poliermaschinen aufgestellt und etwa
60 Arbeiter beschäftigt werden (. .. )." (Abb. 46/
47)
"Das Kellergeschoss erhält im südlichen Teil den Ar-
beiter-Speise-Saal in einer Grösse von etwa 90
qmtr." (Abb. 16) "Während die Kellerhöhe im allge-
meinen 2,60 mtr. beträgt, wird die Höhe dieses Au-
fenthalt-Raumes 2,80 mtr. betragen. Die Kleiderab-
lage wird jedoch nicht in diesem Speisesaale, son-
dern in einem anderen neben demselben gelegenen
Raume erfolgen. Außerdem werden hier 5 Badezel-
len und zwar 2 mit Wannen und 3 mit Oouschen
eingerichtet werden.
44
Die Fabrikation der Stanzmesser
Die Fabrikation soll in besonderen Räumen auf
dem südlichen Teil des Grundstückes erfolgen."
(Abb. 40, 41) "Es sind also diese Räume von der
Leistenfabrikation vollständig getrennt.
Die Fabrikation der Stanzmesser erfolgt aus Profil-
stahl, welcher durch Schmieden in die ungefähre
Form der Messer gebracht wird. Die Schmiede er-
hält an 3 Seiten Fenster, ausserdem erfolgt die Ab-
führung der Schmiedegase durch einen 20 mtr. ho-
hen Schornstein. Die weitere Verarbeitung der
Stanzmesser erfolgt in der Schlosserei mittels Fräs-
und Schleifmaschinen (. .. ). Ein Sandschleifstein
wird in einem besonderen Raume aufgestellt. Eben-
so erfolgt die Härtung der Stanzmesser in einem be-
sonderen Raume. Die Giebel des Daches erhalten
Lüftungskla ppen.
In der Schmiede und Schlosserei werden insgesamt
25 Personen beschäftigt.
Das Kessel- und Maschinenhaus und der Schorn-
stein sind von der vorläufigen Baugenehmigung aus-
geschlossen." (Abb. 25 bis 29) "Wir werden bei Ein-
richtung des Conzessionsgesuches für den Dampf-
kessel hierfür besondere Pläne und statische Be-
rechnungen einreichen. Nachdem diese Teile vor-
läufig von der Baugenehmigung (. .. ) ausgeschlos-
sen sind, hoffen wir, dass der baldgepfl. Genehmi-
gung unseres Gesuches nichts im Wege steht und
wir bitten, uns zu gestatten, dass wir sofort mit
dem Ausschachten und Herstellen der Fundamente
beginnen können. "310
Bereits einen Tag zuvor, am 28. April 1911 311 , lie-
gen Eduard Werners Pläne der Behörde vor, die
dem Bauantrag am 8. Mai 1911 bedingt stattgibt
und mitteilt:
"Der Beginn der Erdarbeiten wird vorläufig nur un-
ter der Bedingung gestattet, dass Ansprüche oder
Forderungen irgend welcher Art nicht gestellt wer-
den können, wenn die Prüfung der Unterlagen Ab-
änderungen erheischen oder gar die Baugenehmi-
gung versagt werden sollte. "312
Da die Alfelder Baubehörde zunächst einige Ein-
wände gegen die Planung vorzubringen hat, wendet
sich die ,Fagus G.m.b.H.' an den zuständigen Re-
gierungsbaumeister Senff in Hildesheim, der u. a.
feuerpolizeiliche Bedenken ausräumt. Nach diesem
Gespräch kann Benscheidt in seinem Brief vom 16.
Mai 1911 die Alfelder Polizei behörde darüber in-
formieren, daß "sich Herr Regierungsbaumeister
Senff mit der Unterbringung des Essraums im Kel-
 ler einverstanden erklärt. (. .. ) Das 2. Obergeschoss
des Hauptgebäudes (soll) vorzugsweise als Ausstel-
lungs- evtl. Modellierraum benutzt werden. "313
(Abb. 48) Ferner werde "die Abort-Anlage auf Er-
suchen des Gewerbe-Inspektors so geändert, daß
vor jeder ein Vorraum entsteht".
"Die Fenster der Arbeitsräume werden sämtlich mit
öffenbaren Kippflügeln, wie vorgeschrieben, verse-
hen (. .. ). Da Herr Regierungsbaumeister Senff sich
mit dem Beginnen der Betonarbeiten einverstanden
erklärte, werden wir in den nächsten Tagen mit die-
sen Arbeiten beginnen und hoffen wir, dass Sie auch
Ihrerseits hiermit einverstanden sind." 314
Etwa 60 bis 70 Arbeiter aus Alfeld, so fügt man
hinzu, sollen am Bau arbeiten.
Am 20. Mai 1911 sind die Fundamentgräben und
ein Teil der Stampfbetonfundamente fertig, der
Bauerlebnisschein für die Wernerschen Vorlagen
wird am 26. Mai 1911 ausgestellt, die Grundsteinle-
gung erfolgt schließlich am 29. Mai des Jahres 315 ,
am darauffolgenden Tag werden schließlich auch
die zwei statischen Berechnungen für den Schorn-
stein mit der Bitte um Baugenehmigung nachge-
reicht. 316
Walter Gropius und seine Mitarbeiter sind derweil
mit den Fassadenänderungen am Hauptgebäude
(Abb. 17, 18), deren Berechnungen und den Vor-
schlägen für die Schmiede und Schlosserei, die
Stanzmesserabteilung, beschäftigt. Vor allem die
großen Eisenfenster müssen gegen die provinziellen
Baugewohnheiten, später auch die finanziellen
Bedenken des Bauherrn durchgesetzt werden.
Benscheidt schreibt am 15. Mai an Walter Gropius,
man müsse sich "von einem hiesigen Schmiedemei-
ster und der Fabrik ,Finestra' G.m.b.H. Düsseldorf-
Obercassel, Offerte auf die Fenster machen lassen.
Immerhin ist zu berücksichtigen, dass die Unterhal-
tung derartig grosser Fenster an einem solchen klei-
nen Platze wie Alfeld, mit allerlei Schwierigkeiten
verknüpft ist. Die hiesigen Malermeister haben
nämlich keine so grossen Gerüste, um derartige
Fenster in Anstrich halten zu können. Die Fenster
müssten aber doch wohl alle 2-3 Jahre gestrichen
werden."317
Als Carl Benscheidt schließlich die Kostenberech-
nung für die Fenster durch den Alfelder Schmiede-
meister vorliegt, scheinen ihm die veranschlagten
5000 Mark doch zuviel. Durch das Entgegenkom-
men der Firma ,Fenestra', die - wie E. Neufert be-
richtet - zu Recht mit einer Reklamewirkung rech-
nete 318 und Gropius' Aufrechnung, daß auch Wer-
ners Konstruktion nicht wesentlich billiger wä-
re 319 , läßt sich Benscheidt überzeugen. Gropius'
Veränderung für die Raumfolge der Stanzmesserab-
teilung können dagegen nur noch teilweise berück-
sichtigt werden, da "die Ausschachtungen entspre-
chend den Wernerschen Plänen ausgeführt sind
(. .. )"320. Dann, am 22. August 1911, kann die
,Fagus G.m.b.H.' der ,Polizei-Verwaltung der Stadt
Alfeld a. d. Leine' endlich mitteilen:
"Im Anschluß an unser Baugesuch vom 29. April
und die unterm 26. Mai erteilte Baugenehmigung,
überreichen wir anbei in doppelter Ausfertigung
Pläne, welche die an unserer projektierten Anlage
vorgenommenen Aenderungen darstellen.
Die Aenderungen bezwecken in der Hauptsache ei-
ne Umgestaltung der Fassaden, um von allen Seiten
ein möglichst gutes Gesamtbild der Anlage zu erzie-
len. Die innere Konstruktion der Gebäude hat im
allgemeinen eine Aenderung nicht erfahren; Kon-
struktionsaenderungen sind nur insoweit vorge-
nommen worden, als dieses vornehmlich zur Er-
reichung des vorgenannten Zweckes erforderlich
war."32f (Abb. 23,24)
Nach etwa einem weiteren Monat, am 23. Septem-
ber 1911, wird die Bauerlaubnis für die Entwürfe
des Gropius-Büros als Nachtrag zu den Wernerschen
vom 26. Mai des Jahres erteilt 322 ; es folgt der Bau-
erlaubnisschein zur Büroeinrichtung der ersten Eta-
ge des Hauptgebäudes am 15. März 1912, und am
30. Mai 1912 erhält die ,Fagus G.m.b.H.' schließ-
lich die Schlußabnahmebescheinigung für die ge-
samte Fabrik 323 . Damit ist das erste Kapitel der Fa-
brikanlage ,Fagus-Werk' abgeschlossen und jener
Bauzustand behördlich genehmigt, der uns heute
nur noch fotografisch dokumentiert ist. (Abb. 2 bis
11, 38)
Ruft man sich ins Gedächtnis, daß Carl Benscheidt
- wie man bei Weber nachlesen kann 324 - zeitwei-
se erwogen hatte, auf die dritte Etage des Hauptge-
bäudes zu verzichten, da eine Nutzung der Räume
zu Produktionszwecken noch nicht absehbar
schien, so kann man es als Glück für ihn ansehen,
daß Gropius damals aus künstlerischen Gründen ve-
hement für die Beibehaltung dieses Stockwerks plä-
diert hatte. Denn die Erweiterung der Fabrikanalge
wurde schon kurz nach ihrer Fertigstellung not-
wendig. Zusätzliche, wenn auch unbedeutende Ge-
bäude werden sogar noch vor der offiziellen
Schlußabnahme von Gropius in Angriff genommen.
Die Pläne für einen Fahrradschuppen, einen weite-
ren für Kisten und Packstroh sowie ein Wagen- und
45
Automobilschuppen 325 , alle an der Hannoverschen
Straße gelegen und heute abgerissen, tragen unter
dem Datum 12. März 1912 seine Unterschrift 326
und können eine Woche später von der ,Fa~s
G.m.b.H.' zur Baugenehmigung vorgelegt werden. 27
Schon der erste umfassende Artikel über die ,Fa-
guswerke in Alfeld' im Januarheft des Jahrgangs
1913 der Zeitschrift Der Industriebau, worin uns
einige interessante Innenaufnahmen dieses ersten
Bauzustandes für heute bewahrt sind, kann auf den
Au.sbau aufgrund der Produktionssteigerung hin-
weIsen:
"Der Hauptbetrieb um faßt die Herstellung von Lei-
sten und ist vorläufig für die tägliche Produktion
von 1500 Stück berechnet. Diese Produktionsfähig-
keit hat die Fabrik allerdings bereits erreicht, so
daß wahrscheinlich zum Frühjahr eine Verdoppe-
lung der Fabrikationsräume vorgenommen werden
muß."328
Offiziell wird aber das neue Bauvorhaben erst im
Herbst 1913 eingeleitet. Am 6. September schreibt
die ,Fagus G.m.b.H.' an die Alfelder Baubehörde:
"Wir beabsichtigen unsere Fabrikanlage um das
Doppelte ungefähr zu vergrössern. Von der Ver-
grösserung soll ausgeschlossen werden die Sägerei
und der Dämpferraum.
Wir behändigen Ihnen nun anbei die Pläne für die
Vergrösserung des Lagergebäudes, des Verbin-
dungsganges zwischen dem Lagergebäude und dem
Trockengebäude und zwar in je doppelter Ausferti-
gung (. .. )." (Abb. 69, 70)
"Zur Erläuterung bemerken wir noch, dass die Er-
weiterungsbauten sich in der Bauart wie auch in ih-
rem Verwendungszweck vollständig den früheren
Bauten anschliessen (. .. ).
Trotz der Vergrösserung wird in der Sägerei, Dämp-
ferei, Lagergebäude und Trockengebäude die Zahl
der beschäftigten Personen in diesen Gebäuden
nicht vergrössert."329 (Abb. 65, 66)
Diesem Bauersuchen, das von Architektenseite
Adolf Meyer in Vertretung für Walter Gropius be-
treut, wird am 10. Oktober 1913 stattgegeben. 330
Die anderen bestehenden Gebäude werden nun
sukzessive in diesen Vergrößerungsprozeß der Fa-
brik einbezogen. Am 31. Dezember bittet die ,Fa-
gus G.m.b.H.' um die Erlaubnis zur Sägereierweite-
rung 331 . (Abb. 68) Gropius überwacht die stati-
schen Berechnungen (unterschrieben am 27. De-
zember 1913).332 Und schließlich reichten auch
das Hauptgebäude, also der Hauptarbeitssaal und
das Bürogebäude, nicht mehr aus; Gropius plant die
46
Erweiterung der westlichen Bürohausfront, die
später das Bild vom Fagus-Werk als Inkunabel des
Funktionalismus, von der ersten ,curtain wall' der
Architekturgeschichte prägen wird. (Abb. 73, 74)
Die Pläne für den Hauptarbeitssaal (Abb. 71, 75,
76) und das Bürogebäude bearbeitet das Büro Gro-
pius gleichzeitig mit den Erweiterungen zur Schlos-
serei (Abb. 77, 78) mit dem Härteraum zwischen
Januar und Februar 1914. Die statischen Berech-
nungen unterzeichnet Gropius am 2. Februar 333 ,
die sodann vom Bauherrn der Behörde am 12. Fe-
bruar 1914 334 zugeleitet werden. Inzwischen mit
den Konstruktionen gut vertraut, erteilt diese
schon nach acht Tagen, am 20. Februar, die Bauer-
laubnis. 335
Damit ist das Fagus-Werk mit dem breiten Lager-
hauskubus, dem sechsschiffigen Hauptarbeitssaal,
der nun durch ein horizontales, ohne gemauerte
Stützen unterbrochenes Fensterband belichtet wird,
den sieben angebauten Jochen mit den Vorhangfen-
stern des Bürogebäudes und einem bisher fehlenden
Eingangstrakt (Abb. 72), kurze Zeit vor Beginn des
Ersten Weltkriegs so fertiggestellt, wie es heute
noch von seinen Besuchern von der Hannoverschen
Straße, also von Süden her, wahrgenommen wird.
(Abb. 96 bis 101)
Im ersten Kriegsjahr tritt die ,Fagus G.m.b.H.'
noch des öfteren an die Alfelder Baupolizei heran,
denn die Kriegseinwirkungen zwingen zu provisori-
schen Anbauten. Zunächst ist ein Lagerschuppen
an der Hannoverschen Straße geplant (Abb. 83)336,
später ein weiterer in der Nähe des Hauptarbeits-
saales, "zur Hälfte gemauert, zur Hälfte aus hölzer-
nen Pfosten hergestellt, die Gefache aus Fachwerk
mit Ziegelbehang ausgeführt" 337 . Zwischen Februar
und Mai des Jahres werden die Zeichnungen zu den
Veränderungen an der Südseite von ortsansässigen
Firmen eingereicht; noch im Februar 1915 besteht
die Nordseite der Fabrik, wie dem Plan zu dem er-
sten Provisorium entnommen werden kann, in ih-
rem ursprünglichen Zustand. Aber schon im März
ändert auch dieser noch aus der ersten Bauphase er-
haltene Bautenkomplex sein Gesicht. Ein großer
Hauptschornstein, den Gropius schon bei der Erwei-
terung des Lagerhauses und den Trockenkammern
im Plan vom 5. September 1913 skizzierte (Abb.
67), soll endlich nach seinem Entwurf ausgeführt
werden (Abb. 87, 132). Er entsteht an der Längs-
seite des Trockenhauses, dem Lagergebäude gegen-
über. 338 Schließlich eine weitere wichtige Verände-
rung: Man plant ein neues Kessel- und Maschinen-
 haus, das in seiner architektonischen Erscheinung
vollkommen in Glas aufgelöster Wandflächen die
Modernitätsthese der Fagus-Werk-Rezeption end-
giiltig rechtfertigt und den Technikkultlern der
zwanziger Jahre gerne als Vorwegnahme ihrer ästhe-
tischen Bestrebungen dienen wird 339 . (Abb. 85, 86,
106, 107)
Am 27. Oktober 1915 kündigt die ,Fagus G.m.b.H.'
der Baubehörde dieses Gebäudes mit der Hoffnung
an, "dass dem Beginn des Baues technische Beden-
ken nicht entgegenstehen"340. Da die Behörde je-
doch nicht positiv reagiert, schickt das Unterneh-
men am 18. November einen weiteren Brief mit der
"Wiederholung des Antrags auf Baugenehmigung
für das Kessel- und Maschinenhaus" und expliziert:
"Unser bisheriger Bauleiter, Architekt Walter Gro-
pius, hat die Ideen für die Anordnung der Bauten
angegeben und die Zeichnungen geprüft. Derselbe
ist jedoch z. Zt. im Felde und so werden die Unter-
zeichneten, Ingenieur Otto Wesselrr.ann, Inhaber
des Alfelder Eisenwerks und Herr Maurermeister
Dietrich Rhode in Firma Gebr. Rhode in Alfeld/L.,
die bereits bei Ausführung unserer bisherigen Fa-
brikbauten mit tätig waren, für ihre Arbeiten ver-
antwortlich sein.
Die beabsichtigten Bauten werden im allgemeinen
in derselben Ausführung wie unsere bisherigen Fa-
brikbauten hergestellt werden. Das Mauerwerk wird
im Äußeren mit gelben Verblendsteinen aufgeführt,
im Inneren werden die Wände mit verlängertem Ze-
mentmörtel geputzt. Der Fußboden des Kesselhau-
ses erhält Klinkerbelag, der des Maschinenhauses
Mettlacher Plattenbelag. Die Wände des Maschinen-
hauses werden mit glasierten Wandfliesen beklei-
det (. .. ).
In dem Plan für das Kesselhaus ist der Platz für drei
Zweiflammrohrkessel von je 100 Quadratmeter
Heizfläche und mit Vorfeuerung vorgesehen. Vor-
läufig soll nur einer dieser Kessel zur Aufstellung
gelangen und die jetzige Lokomobile als Reserve
benutzt werden. Die Lokomobile bleibt an ihrem
jetzigen Standort, jedoch wird das Lokomobilge-
bäude umfaßt durch den Neubau. Mit der Fertig-
stellung des Neubaues wird das alte Lokomobilge-
bäude" (Abb. 7, 25, 26) "entfernt."341
Bis zum Ende des Krieges holt die ,Fagus G.m.b.H.'
weitere Baugenehmigungen für provisorisch zu er-
richtende Gebäude ein, die alle von ortsansässigen
Baufirmen gebaut werden. Es entsteht z. B. ein
Bretterschuppen zur Lagerung des Sägemehls, das
1918 "für kriegswirtschaftliche Zwecke beschlag-
nahmt und nicht mehr verfeuert werden darf"342,
oder im Jahr zuvor ein "Pförtnerhaus"343 . Den An-
trag zu diesem Provisorium begründet die Firma ge-
genüber dem ,Stellvertretenden Generalkommando
X.A.K. Hannover' mit folgenden Argumenten:
"Wir beschäftigen bei Ausbruch des Krieges etwa
250 Arbeiter, jetzt dagegen hat sich die Zahl auf
450 erhöht, darunter etwa 250 Frauen und Mäd-
chen.
Bei unserem wenigen Aufsichtspersonal sind wir
nicht in der Lage, die Ordnung unter den Arbei-
tern so aufrecht zu erhalten, wie es sein müßte.
U. a. sind uns in den letzten Wochen mehrere Treib-
riemen gestohlen worden, so daß die Aufrechter-
haltung des Betriebes durch die mangelnde Kon-
trolle gefährdet ist (. .. ). Alle Materialien sind aus
den vor dem Kriege vorgesehen und nicht ausge-
führten Naubauten vorhanden (. .. ). "344
Ein Hinweis, der angesichts des totalen Baustops für
Privatleute während des Krieges die erfolgreiche Be-
scheidung des Antrags unterstützen mochte und
darauf aufmerksam macht, daß die nach 1919
errichteten Erweiterungs- und Neubauten offenbar
seit längerem vorgesehen waren.
Dann, vom Jahre 1921 an, finden wir den Namen
Walter Gropius wieder, der inzwischen Professor
und Direktor geworden ist, und aus der ehemaligen
,Großherzoglichen Kunstgewerbeschule' und 'Hoch-
schule für bildende Kunst' in Weimar das ,Staatli-
che Bauhaus Weimar' gemacht hat. 345 Der erste
Auftrag für das inzwischen in ,Fagus-Werk Kar!
Benscheidt'346 umbenannte Werk ist ein ,Haus für
eine Gleiswinde und Gleiswaage' (Abb. 88, 89). Die
statischen Berechnungen unterschreibt letztmals
Gropius am 4. Oktober 1921 347 , die Bauerlaubnis
wird am 19. Dezember 1921 348 erteilt. Zwei Jahre
später, im Juli 1923, stellt das Fagus-Werk den An-
trag auf "Erweiterung des vorhandenen Kohlen-
und Spänebunkers" an der Bahnseite. Man erläutert
das Bauvorhaben so:
"Dem Sinn des Gebäudes entsprechend, gemäß den
vorhandenen Gebäuden in einfachen großen For-
men. Das aufgehende Mauerwerk wird mit Ver-
blendstein verkleidet. Die Beton- und Eisenbeton-
teile bleiben im rohen Zustand stehen (. .. ). Es ist
also im wesentlichen nur ein großer luftiger Raum
geschaffen, welcher hauptsächlich auch zu Lager-
zwecken verwandt wird."349 (Abb. 90 bis 92)
Im September 1923 schickt das Fagus-Werk die sta-
tischen Berechnungen an das zuständige Bauamt,
die nun Ernst Neufert in Vertretung für Walter Gro-
47
 pius unterschrieben hat. Für die "künstlerische Pro-
jektierung" zeichnet das "Büro Gropius im Auftrag
Meyer"350. Der Schriftzug Gropius' begegnet uns
von nun an in den Bauakten zum ,Fagus-Werk Karl
Benscheidt' nicht mehr. Es sind vor allem seine Mit-
arbeiter Adolf Meyer und Ernst Neufert, dieser spä-
ter in Alfeld, die die An- und Neubauten für den
Architekten betreuen. Dieser hält selbstverständ-
lich seine Hand weiterhin über allem, nun da das
Fagus-Werk in seiner architektonischen Erscheinung
festgelegt ist. Dieser Zeitpunkt, da Gropius die Fol-
gebauten zum Faguskomplex mehr und mehr sei-
nen Mitarbeitern überläßt, ist nicht nur damit zu
erklären, daß es sich im vorliegenden Fall von 1923
um einfache Ausbauten eines bereits vorhandenen
Gebäudes und ein Jahr später lediglich um einen
kleinen Neubau handelt. Als Bauhausdirektor steht
Gropius zu diesem Zeitpunkt unter starkem politi-
schem Druck; er muß für das Bauhaus in Weimar
Arbeitsergebnisse vorweisen und verwirklicht dies
auch in der berühmt gewordenen Ersten Baubaus-
Ausstellung in Weimar, die im eigens dafür entwor-
fenen ,Haus am Horn' vom Juli bis zum September
1923 351 , also genau während des Zeitraums des Ge-
nehmigungsverfahrens für die Faguserweiterungen,
gezei~ wird.
Als dann im Juli 1924 die Holzdecke des Späne-
hauses durch eine Eisenbetondecke ersetzt wird,
wickelt Neufert diesen Vorgang in Vertretung für
Gropius ab. 352
Auch der beabsichtigte Umbau des Pförtnerhäus-
chens wird von Neufert zusammen mit Benscheidt
der Alfelder Baupolizei zur Kenntnis gebracht. In
ihrem Schreiben kündigen sie darüber hinaus "die
Errichtung einer Grenzmauer am Eingang des Wer-
kes"353 an. Einige Tage später folgen die Entwurfs-
zeichnungen. Diese zeigen einen kleinen ein ge-
schossigen Bau mit zwei Seitenräumen, bedacht
von einer weit auskragenden Betonplatte, die
gegenüber dem Pförtnerfenster mit einer freiste-
henden Wand verzahnt ist und an der linken vor-
deren Ecke stützenlos ausläuft. Der Einfluß des
Raum- und Konstruktionskonzeptes der Stijl-
künstler ist unübersehbar, denn hier ist ein homoge-
nes Raumkontinuum gebrochen, um durch inein-
andergreifende Flächenelemente eher vage defi-
niert zu werden.
Dieses offene Raumgebilde des ersten Entwurfs hat
paradoxerweise einen entscheidenden Nachteil: Es
ist nämlich unübersichtlich. Die freistehende Wand
hätte dem Pförtner die geforderte Sicht versperrt
48
und seiner Kontrollfunktion buchstäblich im Wege
gestanden. Sie wird deshalb durch zwei Mauerwerks-
stützen ersetzt, wodurch der intendierte Raumein-
druck jedoch verlorengeht, obgleich man den Ent-
wurf ansonsten realisiert. (Abb. 93 bis 95)
Das Bauvorhaben wird am 14. September 1924 ge-
nehmi~. 354 Die statischen Berechnungen zu den
Entwürfen von Gropius und Meyer werden am 17.
September nachgereicht. Sie sind von Neufert in
Vertretung von Gropius unterzeichnet 355 , außer-
dem liefert die Hannoveraner Baufirma ,Robert
Grastorf G.m.b.H.' ergänzende Berechnungen. 356
Als dann auch für diesen Bauvorgang die Schluß-
abnahmebescheinigung am 11. Mai 1925 erteilt
wird 357 , ist das ,Fagus-Werk Karl Benscheidt' schon
fast 15 Jahre alt. Jetzt erst hat es seine Gestalt an-
genommen, die wir Heutigen in dem Fagus-Werk
vor uns haben, sieht man einmal von den unwesent-
lichen An- und Neubauten des Sägereitraktes ab 358 .
(Abb. 102 bis 105) Daß es uns so erhalten blieb,
ist ein Glücksfall, den wir der frühzeiti~en Rettung
durch den Denkmalschutz verdanken 59, der das
Werk durch Gesetz schon 1946 zum Kunstgegen-
stand erhob und es dadurch nach dem Zweiten
Weltkrieg der geplanten Demontage entziehen
konnte.
Man vergegenwärtige sich: Der nordwestliche Fa-
brikationskomplex, das Lager- und Trockenhaus,
und die Vorhangwand des Bürohauses - hier muß-
ten Gropius und Meyer ihre neuartige Ästhetik an
konstruktiven Vorgaben entfalten, die schließlich
im Maschinenhaus mit den hinter die Glaswand zu-
rückgesetzten Eckstützen selbständig zu Ende ge-
dacht wurde. Dann die Vervollständigung moder-
nen Architekturvokabulars in dem vom Stijl beein-
flußten Pförtner häuschen. Mit den sich durchdrin-
genden Raumkompartimenten zeigt dieser kleine
Bau schon jene Merkmale in Vollendung, die spä-
ter mit dem Begriff ,Bauhaus-Stil' ge faßt werden
sollten. Obwohl Walter Gropius diese stilistische
Verallgemeinerung immer verabscheute 360 , konn-
te er es nicht verhindern, daß fortan im Zusammen-
hang mit dem Fagus-Werk vom ,Bauhaus-Stil' die
Rede war, ja der ganze Komplex mit seiner Fertig-
stellung im Jahre 1925 nun generell für diesen ein-
zustehen begann.
Währenddessen arbeitete man in Dessau an dem
lichtdurehfluteten, scheinbar schwebenden Glasku-
bus des Bauhausgebäudes, das zum Sinnbild des
Neuen Bauens schlechthin wurde. Ein Architektur-
programm hatte sich also durchgesetzt, interessan-
terweise zu einem Zeitpunkt, da auch die Wirtschaft
der neu errichteten Republik relativ stabilisiert wer-
den konnte. Die Zeit des Experimentierens war da-
mit eigentlich vorbei; von Weimar nach Dessau ver-
schlagen, konnte die Kunstschule ,Bauhaus' auf der
abgesicherten künstlerischen Grundlage weiterarbei-
ten, die Gropius und Meyer architektonisch im Fa-
gus-Werk Schritt für Schritt entwickelt hatten.
Wohl nicht zufällig ist im Jahre 192 5 auch die au-
ßerordentlich produktive Zusammenarbeit dieser
Architektengemeinschaft beendet worden. Meyer
stellte sich zunächst auf eigene Füße, um durch die
Vermittlung von Gropius schließlich im Stadtpla-
nungsamt Ernst Mays am Gesicht des ,Neuen Frank-
furt' zu arbeiten.
Bauanalyse
Worin das Neuartige der Fagus-Werk-Architektur
besteht bzw. worin sich ein andersartiger künstle-
rischer Ei~enwert um 1910 auszudrücken vermoch-
te, ist - nach Gropius' eigenem Verständnis vom
Wesen des Architektonischen - aus dem Raum-
erlebnis zu schließen, also zuallererst aus dem
Grundriß; bei einer Industrieanlage wie dem ,Fagus-
Werk Kar! Benscheidt', in der produktive und ad-
ministrative Funktionen in einem Bauensemble zu
vereinen waren, aus dem Lageplan.
Wir erinnern uns: Dem organischen Willen war die
symmetrische Form als entsprechend oder ange-
nehm zugeordnet worden. Also entspräche die
Asymmetrie dem von Gropius geforderten und -
ich möchte es in Umkehrung so nennen - anorga-
nischen Konstruieren.
Wölfflin fand die symmetrische von der asymmetri-
schen Wirkung dadurch unterschieden, daß die
Symmetrie beim Betrachter Ausgeglichenheit her-
vorrufe, da die symmetrische, für sich abgeschlosse-
ne Gestalt in sich ruhe und daher Ruhe bewirke.
Dagegen könne die asymmetrische Gestalt keine
feste Form erreichen, zwinge Bewegung hervor und
erzeuge daher Unruhe. 361 Das Bestreben des Men-
schen bestehe aber vor allem darin - davon war
nicht nur Wölfflin ausgegangen -, sich die Welt sei-
ner eigenen Natur gemäß zurechtzuarbeiten, so daß
sie seinem nach Ruhe und Ausgeglichenheit streben-
den Körpergefühl, seiner eigenen symmetrischen
Anlage, entspreche.
Zeitablau[ - Bewegung - Asymmetrie.
Der Grundriß
Der asymmetrische Lageplan des Fagus-Werkes, der
die überschaubarkeit auf einen Blick, die selbstver-
ständliche Zuordnung der einzelnen Gebäude unter
eine beherrschende Form ein zentrales Motiv nicht
zuläßt, provoziert dazu, die gegebene abstrakte Be-
wegungsfolge immer wieder aufzunehmen. Es ist
dem Betrachter nämlich unmöglich, in begriffener,
seinem Sein zugeordneter Weise kontemplativ zu
verharren. Um die Ursache dieser Raumfolge zu ent-
decken, muß er in abermaliger Nachzeichnung eine
von ihm wesensmäßig unterschiedene Selbstbewe-
gung aufspüren. Die abstrakte formale Fassung des
Lageplans wird aber nicht sprachlos - wie das oft
für die moderne Architektur behauptet wurde 362 -,
sie verweist vielmehr auf ein raumbildendes Sub-
jekt, das unterschieden vom anschauenden Men-
schen naturähnliche Assoziationen nicht mehr er-
möglicht.
Der Praktiker Eduard Wem er hatte den Produk-
tionsvorgang vom Baumstamm bis zum Versand
des fertigen Schuhleistens in eine Gebäudeabfolge
gebracht, die den einzelnen voneinander getrenn-
ten Arbeitsabläufen entsprach. Das zentrale Prinzip,
dem sich die Konzeption einer Industrieanlage un-
terzuordnen hatte, war die rationelle und zweck-
mäßige Zuordnung der einzelnen Gebäude zueinan-
der, um einen möglichst zeitökonomischen Produk-
tionsablauf zu ermöglichen. Das, so auch Gropius,
sei "die Grundidee des Ganzen"363. Die geometri-
sche Darstellung dieses Sachverhaltes leistet die so-
genannte Funktionslinie (Abb. 39), und an ihr hatte
Werner die Gebäudeanordnung orientiert. Wie die
kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten die
Gerade ist, so bildet beim Produktionsvorgang des
Fagus-Werkes die Funktionslinie den kürzesten Weg
zwischen dem Roh- und Fertigprodukt. Sie ist
hier beinahe geradlinig. Als Zentrum und Achse be-
stimmt die Funktionslinie die Lage der einzelnen
Gebäude; deren direkte oder vermittelte Funktion
im Produktionsablauf definiert ihre Nähe zur Funk-
tionslinie. Sie liegen also entweder direkt auf dieser
Achse, wie das Lager und Trockenhaus, der Haupt-
arbeitssaal mit dem Versand (Abb. 4, 22) oder ord-
nen sich dieser zu, wie z. B. das Maschinenhaus,
aber auch die Verwaltungsräume. Als das wesent-
lich raumbildende Element der Industrieanlage, so
läßt sich jetzt erkennen, fungiert hier also die zur
Produktion benötigte Zeit, ja diese Produktionszeit
49
präformiert den Gebäudezusammenhang. Die der-
art entstandene Asymmetrie erschließt in der suk-
zessiven Nachzeichnung des Lageplans den Produk-
tionsvorgang selber und damit den Lebensnverv der
Industrieanlage. Die Asymmetrie ist im Fagus-Werk
aus dem Produktionsablauf gewonnen, dessen adä-
quater Ausdruck sie in ihrer Bewegung simulieren-
den Wirkungsweise zugleich ist. Denn es geht um
den Ausdruck der Bewegung in Permanenz, die die
maschinelle Produktion sui generis fordert und die
in der Form des A-Natürlichen, der Asymmetrie
aufscheint.
Walter Gropius hatte diesen Lageplan, die in einem
rationalistischen Verfahren gewonnene asymmetri-
sche Raumfolge zu berücksichtigen. Gemäß seinem
Postulat, einen "Bau von Grund auf zu druchden-
ken"364, also von der Grundrißkonzeption die äu-
ßere Erscheinung zu entwickeln, mußten sich die
aus der Notwendigkeit der Produktion entstande-
nen Bewegungseindrücke in der Gebäudefolge auch
im Aufriß wiederfinden lassen.
Der Einfluß von Peter Behrens
und der AEG-Turbinenhalle.
Der Aufriß
Analog zur Bewegung evozierenden Asymmetrie
des Lageplans war die Aufrißgestaltung des Fagus-
Werkes selber rhythmisch bewegt. Ihr entsprach eine
Skelettkonstruktion, die den Raum nicht zusam-
menhängend, sondern in aneinandergereihten Kom-
partimenten schafft. Das hatten im 19. Jahrhundert
vor allem eiserne Binderkonstruktionen geleistet.
Mit dem Eisen war erstmals ein Material zur Anwen-
dung gekommen, dessen Stoffnatur der Produk-
tionsrationalität am besten entsprach. A. G. Meyer
hatte sie folgendermaßen charakterisiert: ,,( ... ) die
Wirkung des rationellsten Baumaterials, das die kon-
struktive Aufgabe mit dem geringsten Volumen auf
dem kürzesten Wege am schnellsten löst. "365
Die in der Materialökonomie des Eisens gewährlei-
stete effiziente Raum- und Zeitbewältigung ent-
sprach dem, was Gropius als ästhetischen Impuls
betrachtete, nämlich "die schärfste Beanspruchung
von Material, knappste Ausnutzung von Raum und
Zeit"366. Walter Gropius mußte aber auf Grund der
wirtschaftlichen Erwägung seines Bauherrn das Fa-
gus-Werk in Backstein ausführen 367 , in einem Mate-
rial also, dessen Stoffnatur darin gesehen wurde,
daß es "Masse mit Masse homogen vereinte" 368 und
damit eher geeignet war, ein zusammenhängendes
50
Raumkontinuum zu schaffen. Gropius entwarf nun
für das Bürohaus eine Skelettkonstruktion aus auf-
gemauerten Pfeilern (Abb. 1) - die Verkleidung
mit den ledergelben Verblendern wurde in einem
Zuge mit den Aufrnauerungen vorgenommen 369 -,
vor die er geschoßübergreifende Fensterbahnen
hängte. Er knüpfte dadurch an das ästhetische Kon-
zept an, das durch die Eisenarchitektur historisch
erwachsen war und jenen wechselseitigen Bedin-
gungszusammenhang von Rentabilität, zweckmäßi-
ger Konstruktion und Form am eindrücklichsten
repräsentierte. Daß Gropius die Materialeigenschaf-
ten des Backsteins diesem Konzept unterwarf,
mochte vom Standpunkt einer Materialnatur -
wie sie A. G. Meyer 1907 in dem Buch Eisenbauten
idealtypisch herausgearbeitet hatte - geradezu wie
dessen Denaturierung erscheinen. 37o Diesem Um-
stand mag es geschuldet sein, daß sich einige Auto-
ren diese Konstruktion fälschlicherweise gar nicht
anders als ein Glas-Eisen/Stahl-Gerüst vorstellen
konnten. 371
Gropius' Entscheidung für eine bestimmte architek-
tonische Wirkung dominiert also die Wahl einer Ske-
lettkonstruktion, die gleichwohl jener vergleichbar
war, die bis dahin vornehmlich durch künstliche
Baumaterialien gewährleistet schien. Die wechsel-
seitige Verbindung, die die Architekturform mit
der Rentabilität in der industriell produzierenden
Gesellschaft eingehen muß, um die zum herrschen-
den ökonomieprinzip gewordene Produktionsöko-
nomie auch ausdrücken zu können, war bereits in
der Asymmetrie des Lageplans deutlich geworden.
Daß Gropius diesem Faktum auch in der Bürohaus-
front unbedingt Rechnung zu tragen versucht, läßt
sich im weiteren an der Form der Stützen und an
der Konstruktion der berühmten stützenlosen Ecke
zeIgen.
Der Notwendigkeit, so billig und effizient wie mög-
lich zu bauen, war Gro~ius beim Fagus-Werk immer
konfrontiert gewesen. 72 Wie die maschinelle Pro-
duktion zur rationellen Material- und Zeitausnut-
zung zwingt, so hat auch eine Architektur, die die-
se Produktion organisiert, ja zu ihrem ästhetischen
Thema macht, darauf Bezug zu nehmen. Für die
Skelettkonstruktion des Bürohaustraktes wählte
Gropius eine Stütze, deren Erscheinungsbild inso-
fern überrascht, als sie nach oben hin zunehmend
hinter die Glasfront zurücktritt. Er trägt damit ei-
ner Tatsache Rechnung - darauf wies H. Weber
hin -, die der statischen Belastung einer Stütze
entspricht und verspricht, materialökonomisch zu
sein. 373 Der nach unten hin zur Fassadenseite zu-
nehmende Querschnitt wäre also zunächst die au-
genfällig rationelle Stützenform. Nun weist aber
derselbe Autor nach, daß diese Stützen gegenüber
ihrer rechnerisch notwendigen Querschnittsfläche
entschieden überdimensioniert seien. 374 Gropius
benutzte also ein statisches Faktum, ohne es seiner
,Natur' gemäß zu realisieren, es erscheint uns nur
so: Es geht ihm also. wesentlich um die architekto-
nische Wirkung, die durch die geneigte Fassaden-
fläche der Stütze zu erzielen ist. Sieht man nämlich
diese Stützen im Zusammenhang mit den vorge-
hängten Fensterflächen, so ergibt sich eine nach
oben hin intensivierte Schattenzone, welche die
Wandebene aufreißt und belebt. Gropius verwan-
delte so ein reines Element der Statik in ein ästhe-
tisches Motiv, wobei ihm gleichzeitig ein coup de
theatre gelang. Indem nämlich die Fensterflächen
lotrecht vor den geneigten Flächen der Stützen sit-
zen, werden letztere als tragende Glieder in ihrer
Massigkeit optisch zurückgenommen. Sie sind de
facto überdimensioniert, dennoch wirken sie - das
mer kte Posener kritisch an - "nicht konstruktiv" 3 7 5.
Daß für diese Lösung die Turbinenhalle von Peter
Behrens Pate stand, ist inzwischen zur Binsenwahr-
heit geworden. 376 In der Berlichingenstraßenfront
hatte Behrens das Verhältnis von Pfeiler zu Fenstern
genau umgekehrt ausgedeutet. Die Gelenkbinder
der Turbinenhalle verlaufen lotrecht, und die zu-
rückgesetzten Fenster sind hier geneigt. Die mächti-
gen Gelenke erscheinen frei vor der Fensterflucht
eingebunden in einen Betonsockel und ein Beton-
band, beide zusammen über mannshoch. Behrens
war in der Wiederholung der Binder und kompak-
ten Binderfüße ein architektonischer Bewegungsaus-
druck gelungen, der die maschinelle Produktion
mit den spezifischen Mitteln der Architektur ver-
sinnbildlichen konnte. 377 Diese Analogiebildung
kann auch als Grundgedanke der Bürohausfront des
Fagus-Werkes und des eingeschossigen Fensterban-
des zum Produktionsraum gelten. Aber, wie gesagt,
nur als Grundgedanke, als übernahme des Rei-
hungsprinzips im Skelett oder, um es mit Gropius'
eigenen Worten von 1911 zu sagen:
"Die exakt geprägte Form, jeder Zufälligkeit bar,
klare Kontraste, Ordnen der Glieder, Reihung glei-
cher Teile und Einheit von Form und Farbe sind
die Grundlagen zur Rhythmik des modernen bau-
künstlerischen Schaffens.
Es sind gleichsam die Sprach mittel des modernen
Architekten, mit denen er die schöpferischen Ge-
danken der Jetztzeit, die sozialen und wirtschaftli-
chen Ideen auszusprechen vermag, aber es sind eben
nur die Mittel.
Das Wie der Darstellung ist unerlernbar, ist intui-
tive Gabe des Genies. "378
Sieht man einmal von dem pathetischen Gestus die-
ser Äußerung ab, so reduziert sie sich in bezug auf
unser Problem darauf, daß Behrens zwar die ent-
scheidenden Impulse jener Bewegungsillusion vor-
gestellt hat, aber nur als Mittel, die auch anders an-
wendbar sind.
Behrens hatte der maschinellen Bewegung Ausdruck
verliehen, aber er hatte es unter Mißachtung der im
Eisenbau entfalteten Materialökonomie getan. Die
Binder, die er plante, waren im Gegensatz zu den
rechnerisch gefundenen Stabkonstruktionen voll-
wandig, also aufwendiger als rechnerisch notwendig.
Sie waren in ihrer konstruktiven Funktion betont
nach außen gestellt worden und da, wo sie in ihrem
Bewegung evozierenden Gelenk konstruktive Insta-
bilität suggerieren mochten, eingebunden in den
Betonsockel. Die ganze Konstruktion war also be-
tont kompakt. 379 Diese Konsequenzen hatte Beh-
rens aus seiner Definition von Baukunst gezogen,
die sich 1910 so las:
"Das Eisen sowohl wie das Glas entbehren natur-
gemäß in der Erscheinung des Voluminösen der ge-
schichteten Steine. Aber durch eine wohlüberlegte
Verteilung von Licht- und Schattenflächen (. . . )
in der Fassade, indem große Glasflächen mit den
eisernen Stützen zu einer Ebene zusammengezogen
werden und andererseits Horizontalverbindungen
kräftig hervortreten, kann dem Gebäude zur Kör-
perlichkeit verbolfen werden und dadurch auch
ästhetisch das Gefühl der Stabilität zum Ausdruck
gebracht werden, das ohne diese Anordnung trotz
der rechnerisch beweisbaren Festigkeit im Eisen
dem an Sinnfälligkeit gebundenen Auge verborgen
bleibt. "380 '
Durch ein architektonisches Zauberspiel, so forder-
te Behrens hier, sei auch den unkörperlichen Mate-
rialien Körperlichkeit abzugewinnen. Behrens war
davon ausgegangen, daß der rechnerischen Stabili-
tät erst eine sensorische zugesellt werden müsse;
beide seien also nicht identisch, der letzteren könne
erst durch den architektonischen Kommentar Ge-
nüge getan werden. Das hatte ihn bewogen, der Tur-
binenhalle die statisch überflüssigen Eckpylonen
der Vorderfront - man kann ruhig sagen - an die
Seite zu stellen. Sie haben das Eisengerüst allein für
das Auge zu befestigen. 381
51
Gropius hat die Definition der Baukunst als Körper-
und Raumgestaltung - wie sie Behrens vortrug -
folgsam wiederholt. Ein Jahr später, 1911, formu-
lierte er:
"Körpergestaltung und als notwendige Folge davon
Raumbegrenzung ist die eigentliche Aufgabe der
Baukunst. Unabhängig von den Eigenschaften des
Materials muß sie die Wesenhaftigkeit, die tastbare
Undurchdringlichkeit der Bauteile als unerläßliche
Vorbedingung für die monumentale Körper- und
Raumwirkung behaupten und die Widerstände, die
sich aus dem jeweiligen Material ergeben, überwin-
den. "382
Allerdings war Gropius in der Beurteilung der bau-
technischen und volkswirtschaftlichen Realisation
skeptischer als Behrens, er merkte nämlich an:
"Für unsere Zeit erscheint allerdings die Aufgabe
des Baumeisters sehr schwer, aus dem wesenlosen,
lichtdurchfluteten Eisengerippe wieder Körper und
Räume zu machen, ohne Störung der Technik, des
Gebrauchszweckes und der pekuniären Ökono-
mie. "383
Als er dann seine erste selbständige Industrieanlage,
das Fagus-Werk Karl Benscheidt, abgeschlossen hat-
te, war aus der Berücksichtigung jener Faktoren
nicht nur eine konkrete Variante zum Behrensschen
Vorgängerbau, sondern auch eine alternative Raum-
Körperauffassung dessen entstanden, was er selber
mit Behrens die "dargestellte Stabilität"384 nannte.
Er hatte sich also gewissermaßen praktisch revidiert.
Gropius hat diesen Widerspruch später bemerkt. In
seinem Budapester Vortrag von 1934, den wir wie
eine Bilanz seiner Arbeit bis zur Emigration verste-
hen müssen, kam er zu folgender Erklärung:
"als schüler von peter behrens kam ich lange vor
dem krieg zum erstenmal mit systematischer be-
handlung architektonischer fragen in berührung.
in der mitarbeit an seinem bedeutenden werk und
in zahlreichen gesprächen mit ihm und dem kreis
des ,deutschen werkbundes' bildete sich meine ei-
gene anschauung vom bauen. meine ersten arbeiten
entstanden freilich noch unbewußt, sie tragen zwar
schon deutlich die grund merkmale meiner späteren
arbeiten, aber das eigene theoretische durchdenken,
das bewußte verantwortliche vortragen einer idee,
um mit eigenen erkenntnissen bresche zu schlagen,
setzte in mir erst nach dem erlebnis des Krieges
ein. "385
Behrens hatte in der Turbinenhalle ein großartiges
konstruktives Analogon für die in der Halle statt-
findende maschinelle Arbeit gefunden. Im Ver-
52
zicht auf Dekoration, in der Reduktion auf ele-
mentare Architekturformen mochte er aber nicht
so weit gehen, aus den neuen konstruktiven Bedin-
gungen andere raumbildnerische Schlüsse zu ziehen,
als sie durch den traditionellen, am klassischen Vor-
bild orientierten Steinbau gültig waren. Er beharrte
auf einem Wahrnehmungsvermögen, das das her-
kömmliche Verhältnis von Stütze und Last als Ga-
rantie einer sinnlich faßbaren Stabilität postulier-
te. 386
In der traditionellen Dreiteilung des Baukörpers in
Sockel, Wand und Dach war der Erdbezug, wie er
sich für den menschlichen Körper (Beine, Rumpf,
Kopf) als Teilnatur darstellte, anschaulich gewe-
sen. Der Traum vom Fliegen begann erst Wirklich-
keit zu werden; will sagen, was hierin zum Aus-
druck kam, entsprach dem Stadium vormaschinel-
ler Naturbeherrschung. Im Sockel hatte sich der
Bezug zur Erdbasis grundsätzlich verkörpert, das
Fundament garantierte die statische Sicherheit des
Oberbaus ad oculos, die durch Rustizierung oder
Böschung besonders sinnfällig gemacht werden
konnte. Die Wand bedeutete den Raumabschluß,
die Grenze zwischen Innen und Außen, sie gab
Schutz vor der Außenwelt und garantierte die In-
timität des Innenraums. Das übergreifende Dach
schließlich war die obere Zusammenfassung des ge-
samten Raumkörpers. Das Giebel-, Walm- oder Man-
sarddach stellte den Bezug zur Erdbasis direkt
wieder her. Wurde beispielsweise ein Flachdach,
wie etwa bei Gottfried Sem pers Villa Rosa in Dres-
den von 1839, gewählt, so wurde durch das Auskra-
gen auch hier die zusammenfassende Funktion
deutlich, der Bezug zum Unterbau derart wieder
aufgenommen. 387 Dem ordneten sich weitere Kom-
positionsmittel zu, axiale Bezüge um eine Mitte,
um eine Symmetrieachse sich versammelnd, und
abschließende Eckformen, z. B. Risalite und Archi-
tekturglieder, wie Pilaster. Darin entfaltete sich die
Fassade, die als Schauseite mindestens drei Funk-
tionen zu erfüllen hatte: sie diente erstens der Ver-
bildlichung von Ideen, die in reinen Schmuckfor-
men auf Ideales, auf die Wahrhaftigkeit des Geistes
verwiesen; zweitens der Erläuterung des gesellschaft-
lichen Anspruchs eines Gebäudes und drittens als
Verweis auf Konstruktives, worin nach Semper die
eigentliche Aufgabe des Ornaments zu bestehen
hatte. 388 Eine derartige Raumorganisation ist an
ein menschliches Wahrnehmungsvermögen gebun-
den, das Statik mit Massigkeit und Abgeschlossen-
heit verbindet. Ich muß sinnlich erfahren, daß et-
 was hält. Alle diese Wirkungsweisen waren mit na-
türlichen Baumaterialien, wie Holz, Stein etc., ver-
bunden gewesen, aber durch die Glas-Eisen-Archi-
tekturen der Ingenieure tendenziell überkommen.
Das Stab hafte der Eisenkonstruktionen, die die
Massivität des Steinbaus konstruktiv überholt hat-
ten, die Gelenkbögen, die große Spannweiten in be-
liebiger Reihung in große Raumzusammenhänge
bringen konnten, hatten den bisherigen dreiteiligen
Baukörper zugunsten einer Skelettkonstruktion auf-
gelöst. Sockel, Wand und Dach konnten deshalb in
völlig veränderten Bezügen zueinander existieren
und wahrgenommen werden. Sie relativierten der-
art ihre bisherige Bedeutungsebene.
Behrens hatte auf diese Dreiteilung des Baukörpers
nicht verzichtet. Die Turbinenhalle hat einen aus-
geprägten Sockel, eine Gebälkzone - sie ist aus Ei-
sen -, dazwischen die vollwandigen Binder mit den
zurückgesetzten Glasfenstern, die eben in dieser
Einbindung, so mächtig sie auch sind, Fensterein-
schnitte bleiben; und sie hat die Eckummantelung
aus Beton. Für das Auge wird hier nochmals eine
Statik demonstriert, die im klaren, eindeutig vom
Menschen her gedachten Stabilitätsempfinden
begründet liegt, die aber eine Pseudostabilität ist;
darin bleibt der Architekt Peter Behrens der
Tradition verpflichtet. Dazwischen - dort, wo die
Wandfläche zum Schaubild wurde - nahm er
die neue Konstruktion als Vorlage, um in der
überhöhung der konstruktiven Arbeit geradezu
einen Hymnus auf die maschinelle Arbeit anzu-
stimmen, ihren Bewegungsmythos zu entfalten.
Er konstruierte der Turbinenhalle eine Fassade,
die durch ihre Architekturglieder zur geronnenen
Erzählung ihres Inhaltes wird, der ein ganz und gar
neuzeitlicher ist. 389
Alles das gibt es in der Wandlösung des Fagus-Wer-
kes nicht mehr. Gropius konterkariert geradezu al-
les, was der Wirkung eines mit künstlichen Materia-
lien hergestellten Baus widersprechen könnte. Das
war schon an der Stützenform gezeigt worden.
Gropius deutet die Turbinenhalle radikal aus, in-
dem er deren Konstruktionsmöglichkeiten zu En-
de denkt und deshalb zu einem Baukörper vor-
stößt, der die dargestellte Stabilität nicht mehr für
das Auge bereithält. Die Turbinenhalle ist für Gro-
pius das große Vorbild, die, mit Adorno zu spre-
chen, "ästhetische Monade". Gerade Adornos Be-
stimmung dessen, was "legitime Tradition der
Kunst" sei, läßt sich auf Gropius' Traditionsver-
hältnis zu Behrens anwenden:
"Die prätendierte Unmittelbarkeit ihres (der Mo-
derne) künstlerischen Verhaltens ist durchaus ver-
mittelt. Der gesellschaftlich fortgeschrittendste
Stand, deren eine Bewußtsein ist, das ist im Inne-
ren der ästhetischen Monaden der Stand des Pro-
blems. Die Kunstwerke zeichnen in ihrer eigenen
Figur vor, worin die Antwort darauf zu suchen
sei, die sie doch von sich aus, ohne Eingriff nicht
zu geben vermögen; das allein ist legitime Tradi-
tion der Kunst. Ein jedes bedeutende Werk hin-
terläßt in seinem Material und in seiner Technik
Spuren, und diesen zu folgen ist die Bestimmung
des Modernen als des Fälligen, nicht: zu wittern,
was in der Luft liegt. Sie konkretisiert sich durchs
kritische Moment. Die Spuren in Material und Ver-
fahrensweisen, an die jedes qualitativ neue Werk
sich heftet, sind Narben, die Stellen, an denen die
voraufgegangenen Werke mißlangen. Indem das
neue Werk an ihnen laboriert, wendet es sich ge-
gen diejenigen, welche die Spuren hinterließen (. .. ).
Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist fusioniert
mit ihrem kritischen. Darum üben sie Kritik auch
aneinander. Das, nicht die historische Kontinuität
ihrer Abhängigkeiten, verbindet die Kunstwerke
miteinander; ,ein Kunstwerk ist der Todfeind des
anderen'; die Einheit der Geschichte von Kunst ist
die dialektische Figur bestimmter Negation."39o
Diese ,dialektische Figur bestimmter Negation'
entwirft Gropius am eindringlichsten in der stützen-
losen Ecke. Hier denkt er zu Ende, was sich im
Grunde in der Turbinenhalle angekündigt hatte,
was Behrens aber architektonisch nicht auswerten
wollte: die Auflösung des traditionellen Baukör-
pers.
Der Steinbau hatte in den Eckbildungen eine Kon-
zentration der Baurnassen gesehen, also ein gestei-
gertes Maß an Belastung. Dieser Sachverhalt war
oftmals im Außenbau durch Architekturglieder wie
Pilaster oder Lisenen veranschaulicht worden. 391
Im Gegensatz zum Massivbau wird die tragende
Last der Fagusecke nun nicht mehr von einer gleich-
mäßigen Ummauerung aufgefangen, sondern durch
einen eisernen Unterzug auf die beiden Mauerwerks-
pfeiler links und rechts des Kragarms diagonal über-
tragen (Abb. 112) Der im Steinbau benötigte Auf-
wand an Materialmasse wird hier zu einer direkten,
geradlinigen Verteilung der Last, zu einer material-
ökonomischen Verbindungslinie, die der typi-
schen "Kraft-Linie"392 des Eisenbaus gleichkommt.
Gropius umhüllt nun diese ,Kraftlinie' ganz mit
rechtwinklig aufeinanderstoßenden Glasflächen, er
53
schafft einen durchsichtigen Raumkörper, wobei
die ihn tragenden Kräfte unsichtbar bleiben. So
scheint er zu schweben, und es entsteht der Ein-
druck, als truge sich, wie von Zauberhand, der Bau-
körper an dieser Stelle selber. Gropius erreicht die-
se Wirkung, indem er die von ihm an klassischen
Bauten bewunderte Identität von Konstruktions-
und Kunstform, von rechnerischer und dargestell-
ter Stabilität wirklich ernst nimmt. 393 Er denkt
nämlich die durch die veränderte Statik hervorgeru-
fene Freiheit des frei ausschwingenden Kragarms
architektonisch zu Ende. In der Verglasung, die
stützenlos ist, wird nachgerade vorgeführt, daß die-
se Ecke gar nichts tragen muß.
Der Hintergrund dieser Lösung ist also Aufklärung
über den statischen Sachverhalt. Gropius vollendet
in der Negativität - die Ecke trägt nichts, also zei-
ge ich, daß sie nichts trägt - das Prinzip der Iden-
tität von Konstruktions- und Kunstform, und er
macht das recht wirkungsvoll, indem er am emp-
findlichsten Punkt den Akzent des Neuen setzt.
Daß er bereit ist, die Konsequenz aus dem verän-
derten rechnerischen Sachverhalt zu ziehen, und
damit nicht mehr, wie es noch für Behrens unab-
dingbar war, dem Auge eine Stabilität vorspiegelt,
die de facto gar nicht so vorhanden ist, signalisiert,
daß hier auf ein anderes als das natürliche Verhält-
nis des Menschen zum umgebenden Raum, durch
seine sinnliche Erfahrung geprägtes Stabilitätsemp~
finden Bezug genommen wird. Was das sein könn-
te, finden wir schon bei Behrens benannt:
"Wir haben uns freilich schon an manche Konstruk-
tionsform gewöhnt, aber ich glaube nicht daran,
daß die auf mathematischem Wege berechnete Sta-
bilität für das Auge sinnfällige Wirkung bekommen
wird. Das hieße sonst so viel als eine Kunst auf in-
tellektueller Basis, was einen Widerspruch in sich
bedeutet. "394
Es geht Gropius also offenbar nicht mehr um die
Sinnfälligkeit der Stabilität fürs Auge. Er appelliert
an etwas anderes, nämlich den menschlichen Ver-
stand. Denn ist mir auch in der Eckbildung jegli-
che Gewißheit einer Stabilität sinnlich entzogen, so
kann ich sie doch im Wissen um die konstruktiven
Zusammenhänge in meinem Bewußtsein realisieren.
Mir wird beim Anblick der frei aufeinanderstoßen-
den Glasflächen sozusagen ein Vertrauen in die Wis-
senschaft der Statik zugemutet, denn weiß ich um
die Mauerwerkspfeiler und das System der Unter-
züge, kann ich nun an Stelle der Stabilitätsempfin-
dung Stabilitätsbewußtsein entwickeln.
54
Eine Kunst auf intellektueller Basis also, ein Wider-
spruch in sich? Doch wieder Kunst als eine vergan-
gene? Erinnern wir uns an Riegl; er hatte ja gerade
die moderne Kunst auf das Wissen gegründet und
darauf hingeweisen, daß eben jener "Teil, der für
die bildende Kunst von entscheidender Bedeutung
war, die Auffassung des Naturgesetzes"395 in der
industriell produzierenden Gesellschaft extrem ver-
ändert sei. Gropius' Lösung ist ein Beispiel dafür.
Der Mensch findet hier nichts wieder, was sich an
seinen eigenen Kräften messen ließe; statt dessen
begegnet ihm eine Material- und Raumbeherr-
schung, die nur durch seine entwickelten Arbeits-
mittel, durch seine erweiterte Naturbeherrschung
zu leisten ist. Walter Gropius entfaltet an der stüt-
zenlosen Ecke das Verhältnis des modernen Men-
schen zur Natur paradigmatisch: keine Mimesis der
Natur, sondern ihrer Beherrschung durch die Tech-
nik. Sie aber ist für das bestimmte Konventionen
gewöhnte Auge nicht mehr nachvollziehbar, weil
sie rational und abstrakt ist. In diesem Wesen prägt
sie hinfort die Architekturform und ist darin au-
thentisch.
Julius Posener kommt im Vergleich zwischen der
Turbinenhalle und dem Fagus-Werk zu dem Ergeb-
nis, daß das Fagus-Werk "im besten Falle wie Men-
delsohns Einsteinturm, Zeichen einer neuen Kon-
struktion gewesen sei: Aber der Vergleich mit dem
Einsteinturm zeigt, daß er (der Bau, d. h. das Fagus-
Werk; K. W.) nicht einmal dies gewesen ist: Er ist
unkonstruktiv, vielleicht, mag der Architekt von
neuartigen Konstruktionen gesprochen haben, anti-
konstruktiv". 396
Hier schafft sich Gropius' ästhetisches Wollen of-
fensichtlich bestens Ausdruck, was Posener aller-
dings dagegenhält. Gropius beschrieb seine künst-
lerischen Absichten, die er im Fagus-Werk hatte
realisieren wollen, später so, daß es ihm um "die
schwebende Leichtigkeit der Baurnasse" zu tun war,
daß er alle bisher "übliche Erdenschwere und Abge-
schlossenheit des Baukörpers aufbrechen"397 woll-
te, daß es ihm also genau darum ging, für das Auge
antikonstruktiv zu wirken.
Daß die stützenlose Ecke nicht nur der ästheti-
schen Wirkung zuliebe, sondern gleichzeitig auch
aus Gründen der ,pekuniären Ökonomie' gewählt
worden war, soll hier nicht vergessen werden. In
der Replik auf Vorwürfe eines Mitarbeiters der
Deutschen Bauzeitung referierte Gropius 1928, wie
es zu dieser Ecklösung gekommen war. Man hatte
ihm nämlich vorgehalten, "einzelne bauglieder,
(. .. ) nur der ästhetischen Wirkung zuliebe, ohne
sachliche begründung angewendet"398 zu haben.
Anhand einer schematischen Darstellung führte
Gropius damals aus:
"bei der gliederung der großen glasfassade des
,fagus-werks' konnte die stützenordnung entwe-
der in dem sinne, wie sie der herr verfasser für rich-
tig hält (. .. ), oder aber in dem von mir gewählten
sinn (. .. ) unter weglassung der Eckstützen gelöst
werden, in dem ersten fall müssen 10 stützen ge-
stellt werden, in dem anderen nur 9. ich ließ eine
berechnung anstellen, welche konstruktion rentab-
ler sei; diese fiel zugunsten der (zweiten; K. W.) lö-
sung (. .. ) aus, denn die größere anzahl stützen er-
gab höhere kosten, als die der eckauskragung des
Sturzes ausmachten. auskragende und schwebende
konstruktionen sind - unter umständen sogar un-
ter ersparnis von masse und mitteln - eben das cha-
rakteristische der neuen beton- und eisenkonstruk-
tion. aus dem kragvermögen des eingespannten
trägers aus eisen oder eisen beton resultiert eine
neue formgebung, die der alte steinbau logischer-
weise nicht zuließ. "399
Antithetische Architektur.
Analyse eines Gestaltungskonzepts
Die Antithese zum alten Steinbau kann als das Ge-
neralthema des Fagus-Werkes betrachtet werden.
Selbst in den Einzelbauten, die als verputzte Klin-
kerbauten ausgeführt sind, versucht Gropius, die
Wirkung schwebender Baukörper hervorzurufen.
Die Mittel, derer er sich bedient, zeugen von großer
baukünstlerischer Geschicklichkeit, er entfaltet
nämlich eine Architekturgeschichte in concreto, im
Baumaterial selber. Er negiert beispielsweise die
Dreiteilung des traditionellen Baukörpers, nicht
ohne ihn gleichzeitig zu zitieren, entfaltet das Neu-
artige umso eindrücklicher aus dem Zitat. Das Alte
wie das Neue des Baukörpers ist in seiner Konfron-
tation immer zugleich vorhanden und stößt sich
umso entschiedener voneinander ab. Das gilt für
alle Bauten des Fagus-Werkes.
Beginnen wir aber mit der Glasfront. Die Dreitei-
lung des Baukörpers in eine fixierte Sockel- und
Dachzone mit der dazwischenliegenden Wandflä-
che bleibt hier spürbar: Ein Mauerband schließt
nämlich die Vorhangwand in der Sockel- und Dach-
zone ab (Abb. 110). Dadurch wird eine eigenstän-
dige Wandfläche ausgesondert, indem sie sie zu-
gleich einbindet. Zwar ist das untere Mauerband
hinter die Flucht der Glaswand zurückgesetzt
(Abb. 111), zwar fehlt eine sichtbare Dachbekrö-
nung, es erscheint alles vermieden, was die Sockel-
und Bedachungsassoziation hervorrufen könnte.
Betrachtet man aber das untere Mauerband genau-
er, so fällt auf, daß Gropius - bevor er das leder-
gelbe Klinkerwerk aufführt - mehrere liegende Zie-
gelreihen und darüber eine Rollschicht aus gesinter-
ten, also dunklen Klinkern aufmauern läßt. Sowohl
die Farbwahl als auch die aus dem Mauerwerksver-
band herausstechende Rollschicht, der die Funktion
eines Fußgesimses zukommt, setzen die helle Auf-
mauerung klar ab und verdeutlichen das Sockelmo-
tiv, wobei gerade die Farbwahl auf Erdhaftes ver-
weist. Die Funktion des Sockels, daß er trägt und
dies auch für die statische Empfindung garantiert,
wird aber sogleich durch die vor die Mauerwerks-
flucht tretenden Fensterflächen relativiert (Abb.
101). Der Eindruck ihres Schwebens wird dadurch
unterstrichen, daß der traditionelle Architekturteil
zwar angedeutet wird, aber hinter die Fensterwand
zurückgesetzt als aufgemauerter Sockel seine stati-
sche Funktion verloren hat. Das gleiche Prinzip
bestimmt die Bearbeitung des Flachdaches. Das
Dach springt, wie vorher für Sempers Villa Rosa be-
schrieben, auch beim Fagus-Werk über die Wand-
fläche vor, wenn auch nur gering; immerhin aber ist
der Impetus, das Abschließende kenntlich zu ma-
chen, deutlich. Gropius fängt jedoch diese ehemalige
Dachfunktion auf, indem er zwischen den gebälk-
artigen Mauerstreifen und dem Flachdach eine
hohlkehlenartige Fuge einfügt, wodurch die Dach-
platte wie ein darüber schwebender eigenständiger
Bauteil wirkt und in seiner Beziehungslosigkeit
zum Unterbau unterstrichen wird. Das alles dient
dazu, dem Betrachter den historischen Bezug zwar
mitzuliefern, allerdings nur, um in der gleichzeiti-
gen Negation des jeweiligen Architekturmotivs
aufgehoben zu werden. Nicht in der Aus-, sondern
in der Rückbildung des Sockels, nicht im Lasten,
sondern im scheinbaren Schweben des Daches
manifestieren sich Herkunft und Absagen als be-
stimmte Negation.
"Die Form als solche", schreibt Wölfflin in seinem
Buch Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, "muß
vollkommen bekannt sein, bevor sie in die neue Er-
scheinung überführt werden kann. "400 Diese Bedin-
gung führt Gropius mit beinahe lehrmeisterlicher
Genauigkeit im Architekturgefüge selber vor.
Daß er durch bewußte Anspielungen an traditio-
nelles Formempfinden das spezifisch Andere seiner
55
Architektur unterstreichen will, wird selbst in der
,curtain wall', der gläsernen vorgehängten Wand-
fläche, nachweisbar. Die traditionelle Wand war als
tragende Mauerbegrenzung zwischen Außen und
Innen ebenso Projektionsebene architektonischen
Schmucks; hier vor allem entfaltete man die Schau-
seite.
Die Stärke einer Wand, der sichtbare Beweis ihrer
Standfestigkeit, wurde z. B. durch tiefe Fensterein-
schnitte und in den dadurch hervorgerufenen Hell-
Dunkel-, Licht-Schatten-Effekten ablesbar. Die ge-
samte Statik des Baukörpers kam selbst in der
Wandebene derart nochmals wirkungsvoll zur An-
schauung. Bei einer Skelettkonstruktion gibt die
Wand ihre statische Funktion an das Gerüst ab. Sie
reduziert sich auf die reine Abgrenzung zum Um-
raum. Sie kann deshalb konsequent in Glas aufge-
löst werden, wird nurmehr Schutzhaut gegen Wit-
terung - als solche wollte Gropius sie auch verstan-
den wissen401 - und wird geradezu zum Zeichen
der Naturbeherrschung des' Menschen, der das Ab-
geschlossene, Mauerhafte zu seinem Schutze nicht
mehr benötigt.
Diese Wirkung der vollkommen in Glas aufgelösten
Wandfläche, die den gesamten Baukörper umzieht,
ergibt sich beim Fagus-Werk immer erst, wenn man
den Blick an der Gebäudeflucht entlanggleiten läßt.
Erst so erscheint sie als zusammenhängende gläser-
ne Vorhangwand (,curtain wall') (Abb. 103). Stellt
man sich jedoch dem Bürohaustrakt frontal gegen-
über, so ergibt sich wieder das wechselvolle Spiel
der Wandschichtung, indem die in ihren Außenflä-
chen geneigten Stützen zwischen den lotrechten
Fensterflächen rhythmisch Schattenzonen ergeben,
die durch die metallverkleideten dunklen Brüstun-
gen in der Horizontalen aufgenommen werden.
Gropius hatte die Stockwerkhintermauerungen auf
Grund baupolizeilicher Bedenken vornehmen müs-
sen, die tatsächlich konstruktiv überflüssig waren. 402
Durch den stahlgrauen Anstrich ist hier aber betont
eine dunkle Zone geschaffen, die die Fensterbahnen
jetzt regelrecht wie Stockwerksfenster voneinander
abgegrenzt, die man wieder wie Wandeinschnitte
auffassen kann. Je nachdem, welchen Blickwinkel
man also einnimmt, kommentieren sich Festigkeit
und Durchlässigkeit, Raumbegrenzung und Raum-
durchdringung.
Die radikalste und konsequenteste Ausformung
erfährt die Argumentation des Neuartigen schließ-
lich in der stützenlosen Ecke. Gropius verzichtete
hier auf den materiellen Hinweis dessen, was die
56
Eckausbildungen im Massivbau bisher waren, nicht
ohne ihn in dem anderen dominierenden Gebäude
des Fagus-Werkes, dem Lagerhaus der ersten Bau-
phase, wieder aufzunehmen.
Hier begegnen wir den soeben dargelegten Gestal-
tungsmitteln wieder (Abb. 61). Gropius setzt einen
mehrgeschossigen, verputzten Raumkubus auf ein
mit gelben Verblendern aufgemauertes Sockelge-
schoß, das an der Basis die gleichen gesinterten Zie-
gelreihen wie das Bürogebäude aufweist und als un-
teres dunkles Sockelband alle Gebäude der Fabrik
umzieht. Dieses Klinkergeschoß ist wie das Basis-
mauerwerk der Vorhangwand hinter den Baukörper
zurückgesetzt. Der massive Putzbau ragt dadurch
über dieses Sockelgeschoß hinaus und gewinnt, bei
entsprechendem Lichteinfall verstärkt, eine erstaun-
liche Leichtigkeit. Das Sockelmotiv erscheint also
auch hier in der Umkehrung seiner bisher wahr-
nehmbaren Funktion, wodurch die intendierte
schwebende Wirkung eines Raumkörpers durch-
aus entstehen kann. Und auch hier zitiert Gropius
sogleich die Dreiteilung des traditionellen Baukör-
pers, damit die neue architektonische Wirkung um-
so deutlicher werde. Durch ein kräftiges Gurtgesims
grenzt er nämlich den Putzbau gegen das Attika-
geschoß ab, das in seiner ehemals dunklen Schie-
ferplattenverkleidung 403 wie ein das die Wandflä-
che bekrönendes Dach wirkt (Abb. 7, 8). Auch hier
provoziert die Farbwahl, wie bereits im Sockel, den
architekturhistorischen Bezug. Allerdings bleibt der
Eindruck, daß es sich hier um ein Geschoß handelt,
gleichermaßen bestehen und wird sogar verstärkt,
indem es sichtbar hinter die Flucht des Putzbaues
gesetzt und von schmalen rechteckigen Fenstern
durchzogen ist. Selbst in der Wandgestaltung des
verputzten Baukörpers, und das gilt vornehmlich
für den Bauzustand bis zur Veränderung im Herbst
1913, kommt dieses Prinzip der Gegenüberstellung
des Alten mit dem Neuen zum Tragen. Die Bezüge
des Lagerhauses und der angegliederten Mauerwerks-
bauten (Sägerei und Trockenhaus) zur klassizisti-
schen Architektur sind des öfteren herausgearbeitet
worden 404 (Abb. 9). Leider hat man dabei überse-
hen, daß diese Bauten in ihrer Detailgestaltung
ebenso wie die Bürohausfront über das zweifellos
vorhandene Vorbild hinausgehen, oder - wie bis-
her dargelegt wurde - es relativieren. Zwar sind
die Lüftungsfenster horizontal wie vertikal zu Ach-
sen zusammengefaßt, die horizontalen Verputzfu-
gen unterstreichen ihre Einbindung, aber über die-
se Ordnungsfunktion hinaus - sie weisen außerdem
 auf eine Geschoßunterteilung hin, die es gar nicht
gibt - haben sie wesentlich eine architektonische
Wirkung zu unterstützen.
Diese Feststellung führt noch einmal zur Turbinen-
halle von Behrens zurück. Man erinnere sich: Beh-
rens hatte die Eckpylonen durch horizontale Fugen
gegliedert, und zwar - wie er 1910 schrieb - aus
folgendem Grund:
"Die abgerundeten Ecken des Baus bestehen aus
Beton und sind horizontal durch Eisenbinder un-
terteilt, um dadurch als Füllungen zu erscheinen
und zwar im Gegensatz zu den konstruktiven verti-
kalen Stützen der Längsseite. "405
Was Behrens als Betonung der statischen Nicht-Be-
lastung gedacht hatte, wird von Gropius mit ähnli-
chem Impuls vorgetragen. Die Verputzfugen, die
den ganzen Baukörper umziehen und ihn harmo-
nisch, in abgestimmten Maßverhältnissen unterglie-
dern, beleben zugleich die Wandfläche. Im Zusam-
menspiel mit dem zurückgesetzten Sockelgeschoß
und dem Orientierungspunkt Eckpylon der Turbi-
nenhalle wird die Intention deutlicher: der Wand
die Schwere zu nehmen und den intendierten Bewe-
gungsausdruck eines scheinbar schwebenden Raum-
teils zu unterstreichen. Dieser Wirkung weiß Gro-
pius auch eine rein funktionale Begründung einzu-
verleiben. Er muß die Südwestecke des Lagerhauses
belichten, da sich an dieser Stelle die geschoßver-
bindende Treppe befindet. Er wählt eine Lösung,
die wiederum den Baukörper im Eckpunkt aufreißt
und ihn dadurch rhythmisiert, daß die beiden Eck-
fenster zur Horizontalachse der Belüftungsöffnun-
gen versetzt sind. Nun war das um die Ecke gezoge-
ne Fensterband spätestens seit Olbrichs Darmstädter
Hochzeitsturm bekannt, Gropius' Entwurf also zu-
mindest in diesem Punkt nicht unbedingt originell.
Im Bautenkomplex Fagus-Werk aber ist diese Fen-
sterstellung wohl eher eine Variation der stützen-
losen Ecke im Kleinen. Auf diese Weise erreichte
Gropius schließlich auch die Asymmetrie des ge-
samten Baukörpers, denn nur an dieser Stelle war
die Durchfensterung notwendig, und nur hier ist
der ansonsten klar definierte, abgeschlossene Bau-
körper auch durchbrochen.
Gropius beschränkt die horizontale Fugengliederung
im ursprünglichen Entwurf - dem Bauzustand von
1913 entsprechend - allein auf diesen Putzbau. Die
gern genannten Abbilder dieser Behrensschen Hori-
zontalgliederung, die Eingangsfront und die Aufriß-
gestaltung des Trockenhauses, existieren entweder
zu dieser Zeit noch gar nicht oder sind bei letzte-
rem als plan verlaufendes Mauerwerk, als durchlau-
fende Wandfläche aufgeführt und werden erst spä-
ter verändert (Abb. 97, 98). Ich meine deshalb, daß
nur die Fugen der Lagerhauswände, die mit ihrem
grauen Verputz geradewegs an den Beton der Tur-
binenhalle erinnern, eine direkte Verbindung mit
dem Behrensbau rechtfertigen. Denn in den Hohl-
kehlen seiner Klinkerbauten gebraucht Gropius
dieses Mittel nicht ausschließlich zur Bewegungs-
evokation. Zwar entfaltet er auch keine Material-
ornamentik, wie beispielsweise Bruno Taut in sei-
ner Fabrik für die ,Dampfwäscherei Reibedanz &
Co.' in Berlin Tempelhof (1914), aber Gropius zeigt
doch - und das wird an dem herkömmlichsten Ge-
bäude des Fagus-Werkes, der Standmesserabteilung
(Abb. 109), deutlich -, daß er die in Norddeutsch-
land beliebte Klinkertradition durchaus zu reflek-
tieren und einzusetzen vermag. Seine Materialver-
wendung ist im Gegensatz zu der Tauts streng.
Macht man sich aber klar, daß Gropius zur Zeit der
Erweiterung des Fagus-Werkes die Werkbundfabrik
schon plant und den Klinker hier durchaus orna-
mental verwenden wird, dann läßt sich wohl zu
Recht schließen, daß er mit der Hohlkehle auch ein
Schmuckmotiv meinte ;am repräsentativen Eingangs-
trakt des Fagus-Werkes allemal (Abb. 113).
Unterstrichen wird diese Interpretation weiterhin
dadurch, daß wir die Hohlkehlen - allerdings als
Vertikalfugen - im Inneren des Eingangstraktes
wiederfinden (Abb. 123). Es gilt hier ebenso, was
K. E. Ost haus für die Angleichung der Innen- und
Außengestaltung am Hagener Krematorium von
Peter Behrens feststellte, "daß die Außengestaltung
der raumgliedernden Innengestaltung innerlich ver-
wandt"406 sei. Dieser Bau, den Gropius später als
"architektonisches Vorbild "407 seiner ersten Schaf-
fensphase benannte, führt ganz direkt zu Behrens
und dessen Behandlung repräsentativer Elemente
zurück. Sie blieb prägend für die Innengestaltung
des Fagus-Werkes.
Das Fagus-Werk der ersten Bauphase besaß keinen
eigenständigen Repräsentationstrakt. Die Büros des
Senior- und Juniorchefs waren in den Kontorbe-
reich des ersten Stockwerks integriert, und man er-
reichte sie über ein einfach ausgestattetes Treppen-
haus im Nordwesten (Abb. 51, 56, 57). Am Ende
des Ganges war ein schmales Vestibül dem Warte-
zimmer vorgelagert.
Die erhaltenen Fotografien vom Wartezimmer und
dem ebenfalls für Publikumsverkehr gedachten Mu-
stersaal, in dem Schuhleisten ausgestellt waren, zeig-
57
ten allerdings eine aufwendige Wandgestaltung; ver-
mutlich sind die geometrischen Wandrahmen des
Wartezimmers aus Schwarzglas gewesen, dem Mate-
rial, das wir im heutigen Eingangstrakt finden (Abb.
52). Dem Mustersaal hatte man einen dunklen
Wandanstrich gegeben, der von einem Zickzack-
Fries abgeschlossen wurde (Abb. 54). Zierlicher als
der des Wartesaals, war er hier in farblicher Umkeh-
rung gearbeitet. Die gläsernen Trennwände, die
auch heute noch die Büros zum Gang hin abschlie-
ßen, zeigten eine profilierte Rahmung, die den Tür-
sturz wie Voluten einfaßten (Abb. 55, 58, 59) -
eine Schmuckform, die Gropius drei Jahre später
im Bürohaus der Werkbundfabrik wiederholte und
die, wie das jetzt bekannt gewordene Frühwerk ver-
deutlicht, seine bevorzugte Ornamentform war
(Abb. 161). Dieses Geschoß war im Inneren also
aufwendig, und die der Öffentlichkeit zugänglichen
Räume wiesen eine vornehme Innengestaltung auf.
Mit Sicherheit waren die Büros der beiden Chefs
ähnlich gestaltet, vermutlich sogar mit den gleichen
hellen Korbmöbeln ausgestattet, wie man sie auf
der zeitgenössischen Fotografie des Wartezim-
mers sieht und die von Beutinger im Grundriß des
Seniorchetbüros eingezeichnet worden sind (Abb.
51).
Dieser Tatbestand ist bemerkenswert, denn Gropius
hat mit dem Verzicht auf das in Verwaltungsräu-
men übliche, repräsentative Ledermobiliar eine
Funktionsveränderung der betrieblichen Admini-
stration augenfällig gemacht. Die Wirkung solcher
Ledermöbel war beeindruckend gewesen, ihre kalt-
prächtige Materialexklusivität schuf eine Distanz
zwischen dem Arbeiter, dem Angestellten oder Fir-
menbesucher auf der einen, dem Repräsentanten
des Unternehmens auf der anderen Seite, die kalku-
liert und bezweckt war. Demgegenüber erzeugten
die von Gropius gewählten hellen derb-materialwir-
kenden Korbmöbel - die als Gartenmöbel vertraut
waren und die Behaglichkeit des Privaten ausstrahl-
ten - eine ganz andere, nämlich leichte, freundli-
che Raumstimmung. Die Kluft zwischen dem ,Ar-
beitnehmer-' und ,Arbeitgeberstatus' wurde so tat-
sächlich spürbar geringer, das ,sozialpartnerschaftli-
che' Verhältnis damit sozusagen atmosphärisch
kreiert.
Daß Rohrgeflechtmöbel, damals wie gesagt vorran-
gig im Garten verwendet, diesem Gebrauch hier ent-
rückt werden konnten, war nicht allein Gropius'
Verdienst, aber in der Ausweitung auf den öffentli-
chen Bereich einer Firmenleitung eine Weiterfüh-
58
rung in der ihm eigenen Konsequenz ebenso, wie
er sie ganz selbstverständlich dem luxuriösen Mo-
biliar des Hauses Mendel (1913/14) gleichberech-
tigt zugesellte (Abb. 53).
Korbmöbel waren um 1910 zu beliebten Einrich-
tungsstücken avanciert. Allein die Jahrgänge zwi-
schen 1910 und 1914 der Zeitschrift Deutsche
Kunst und Dekoration wimmeln geradezu von Ent-
würfen für Sessel, Stühle, Sofas, Tischchen und so-
gar Lampenständer aus diesem Material. Alles, was
unter den Raumkünstlern dieser Jahre Rang und
Namen hatte, unterschiedliche Temperamente wie
van de VeIde oder Emanuel von Seidel408 , mach-
ten Designvorschläge, und Peter Behrens hatte
schon 1904 über Probleme bei der Serienfertigung
nachgedacht, nicht ohne, wie seit 1907 Henry van
de Velde, auf die Vielfalt der Gebrauchsfunktion
solcher Möbel hingewiesen zu haben. 409
Bald gehörten sie zum Ausstattungsbestand von
Ausstellungsgebäuden; Behrens selbst richtete sei-
nen Sonderraum auf der Kunstausstellung in Düssel-
dorf im Sommer 1907 mit Korbmöbeln ein, und
Bruno Paul wählte sie 1910 für die Ausstellungsräu-
me der ,Vereinigten Werkstätten für Kunst im
Handwerk' in Berlin. 410
Vier Jahre später fanden sie in Gropius' Bürogebäu-
de auf der Kölner Werkbundausstellung Verwen-
dung, und nicht nur zur Möblierung des Dachgar-
tens, was nahelag, sondern auch im glasummantel-
ten Vorzimmer zur Büroetage. Die Freizeitstim-
mung des Außen-, des Naturraums, wurde so in den
dreiseitig verglasten Innenraum gerückt: Raumbil-
dung und -ausstattung ergänzten sich zur Entspan-
nungs- und Erholungsarchitektur. Etwas von die-
sem Klima sollte schon die Möblierung im Fagus-
Werk spürbar machen. Es läßt sich aus den Unter-
lagen des Fagus-Werkes heute nicht mehr rekonstru-
ieren, ob diese Möbel nach Gropius' Entwürfen ge-
arbeitet wurden. Aus mehreren Gründen glaube ich
aber, daß sie von ihm stammen. Carl Benscheidt
sen. hatte Walter Gropius engagiert, damit er die
Anlage "architektonisch künstlerisch" 411 ausgestal-
tete. Das galt auch für die Innenräume. Deren Aus-
stattung zeigte - wie wir sahen - ganz und gar den
von Behrens beeinflußten Architekten und Designer.
Wir wissen durch Adolf Behne, daß Gropius, bevor
er das Fagus-Werk plante, Möbelentwürfe für die
Berliner Firma Gerson gemacht hat 412 und später
die Sitzgruppe im Eingangstrakt des erweiterten
Bürohaustraktes entwarf, wo sie noch heute zu se-
hen ist 413 (Abb. 131). Gropius hat also die Ben-
scheidts auch in Ausstattungsfragen beraten, wozu
er auch später als Bauhausdirektor beim Ausbau
der Privathäuser der Benscheidts sen. und jun.
(1925) (Abb. 133, 134) und im selben Jahr bei der
Ausstattung einer Fagus-Werkswohnung Gelegen-
heit bekam 414 (Abb. 135, 136). Im Jahrbuch des
Deutschen Werkbundes von 1912 ist ein von Gro-
pius gestaltetes ,Herrenzimmer' abgebildet. 415 Die
Fotografie zeigt u. a. einen Sessel nach seinem Ent-
wurf, der stilistisch den Korbsesseln im Fagus-Werk
eng verbunden ist. Es kann demnach mit großer Si-
cherheit angenommen werden, daß auch dieses Mo-
biliar von ihm stammte und eventuell sogar von der
Firma Gerson geliefert wurde.
Die zwar gegenüber üblicher Repräsentation redu-
zierte, aber dennoch deutliche Ausgrenzung der
Chefbüros und der Räume, die der Öffentlichkeit
zugänglich waren, blieb aber für die Außengestal-
tung des Fagus-Werkes der ersten Bauphase noch
belanglos. Das änderte sich erst in der zweiten Bau-
phase, als mit der Verlängerung des Bürohaustrak-
tes in südwestlicher Richtung ein drittes Treppen-
haus die Funktion eines sichtbar eigenständigen
Portals übernahm (Abb. 113). Ober mehrere Stu-
fen betritt man einen Vorraum, dessen Wände mit
geometrischen Mustern aus Opakglas 416 gerahmt
sind (Abb. 124 bis 130), die - wie die Wandgestal-
tungen in der Kontoretage - ohne die Innen- und
Außengestaltungen von Behrensbauten undenk-
bar sind.
Behrens hatte Wandrahmungen entwickelt, "flä-
chige Lineamente", wie sie Fritz Hoeber nannte 417 ,
die vornehmlich aus Hell-Dunkel-Werten bestanden
und gleichzeitig Strukturierung und Schmückung
der Fläche waren. In mehreren Ausstellungsbauten
hatte Behrens diese Ornamentierung schon vor
1910 realisieren können 418 , und sie warWalter Gro-
pius vertraut. Eine ähnliche Innengestaltung lernte
Gropius bei einem Bau kennen, den er selbst als
Bauleiter des Behrensbüros betreute, dem zwischen
1908 und 1911 errichteten ,Haus Cu no ' in Hagen.
Im K. E. Osthaus-Archiv gibt es eine Zeichnung der
Stockwerkstreppe, die als direkte Planungsvorlage
zum Treppenhaus des Fagus-Werkes gelten muß.
Sie zeigt nämlich die gleichen vertikalen Putzfugen,
die gleiche Krümmung der Antrittsstufen einer
zweiläufigen Treppe, ein ähnlich einfaches und ele-
gantes Treppengeländer, nur kragen im Unterschied
zur Hagener Villa die Podeste im Fagus-Werk wie-
derum in einer stützenlosen Ecke frei aus. Die
Zeichnung zum ,Haus Cuno' firmiert unter ,Atelier
Behrens'.419 Auf Grund der engen Planungsbeteili-
gung und Ähnlichkeit mit dem Fagus-Entwurf ver-
mute ich aber, daß diese Zeichnung nach Behrens'
Angaben von Gropius entwickelt wurde.
Alle repräsentativen Gestaltungen sind also mehr
oder weniger direkt durch Behrens beeinflußt.
Selbst ein Beleuchtungskörper (Abb. 58), den Gro-
pius für das Fagus-Werk wählte, war in ähnlicher
Form bereits im Lesesaal der Düsseldorfer Landes-
bibliothek (1904) von Behrens verwandt worden.420
Gropius blieb vor allem im Aufgabenbereich der
Repräsentation noch ein Suchender, die originäre
Leistung gelang ihm am Außenbau, in der curtain
wall.
Glasarchitektur:
Zum Verhältnis von Architektur und Gesellschaft
Der utopische Entwurf
Im Jahre 1914, dem Jahr der Werkbundausstel-
lung, der Entstehung des Tautsehen Glashauses,
der glasummantelten Treppentürme an Gropiusl
Meyers Werkbundfabrik und der Erweiterung der
Bürohausglaswand des Fagus-Werkes erscheint das
Buch eines Literaten, dem der Tautbau gewidmet
ist und dem die beiden anderen zumindest verbun-
den sind: Paul Scheerbarts Buch ,Glasarchitektur'421 .
Dieses ist seinerseits dem Architekten Bruno Taut
zugeeignet und ein Plädoyer für die Glasarchitektur ,
für eine bessere Gesellschaft. Scheerbart hatte sein
Organon für die Architektur mit einigen kleinen
Erzählungen abgeschlossen, darunter Der Architek-
tenkongreß. Eine Parlamentsgeschichte. Er schil-
dert darin den Verlauf eines "Architektenkongres-
ses" im zweiten Viertel des 20. Jahrhunderts" in der
Nähe der Stadt Brandenburg an der Havel"422 und
verbindet damit die Geschichte des Portierssohns
Georg Hannemann. Der wird von seinem Vater an-
gehalten, dem Kongreß von der Portiersloge aus
beizuwohnen. Er soll nämlich Architekt und nicht,
wie es Georg vorhat, Ingenieur werden. Auf diese
Weise, so meint der Vater, könne Georg "ein be-
rühmter Mann werden und das Leben der Men-
schen köstlich ausgestalten"423. Zum Vorsitzenden
des Kongresses macht Scheerbart den amerikani-
schen Millionär Macpherson, und als ersten Redner
läßt er den "großen Architekten, den Geheimen
Regierungsrat Krummbach" , zu Wort kommen:
",Meine Herren, die Staatsregierungen haben uns
Architekten diesseits und jenseits des Ozeans sehr
59
ungeduldig gemacht. Wir sind nicht länger bereit,
die Entwicklung der Architektur unserer Staatsge-
bäude hemmen zu lassen. Wir wollen mehr Glas -
mehr farbiges Glas. Und wir wollen Stahlgerippe
überall und keine Backsteine mehr und möglichst
wenig Holz (. .. ). Ich war, um Ihnen meinen Seelen-
zustand ganz deutlich zu zeigen, vor drei Jahren in
der alten Alhambra im fernen Granada. Und da war
ein Saal, in dem das Ornament zumeist aus arabi-
scher Schrift bestand. Sah man näher hin, so er-
kannte man plötzlich, was die Schrift sagte - über-
all stand: Allah allein der Sieger. Das sprachen sieg-
reiche Araber aus. So wollen auch wir als siegreiche
Architekten ornamental ausrufen: Das Grenzenlose
das Größte. Wir wollen keine von der Welt vollkom-
men abschließende Wand - wie die alte Backstein-
wand: wir wollen farbenprächtige, durchscheinen-
de, doppelte Glaswände haben - überall - wo sie
nur angebracht werden können - besonders in den
Staatsgebäuden. Wir wollen Wände haben, die uns
nicht abschließen von der großen, unendlichen Welt
(. .. ). Wir wollen Wände haben, durch die die Son-
ne scheint am Tage - und nachts der große Mond
mit den Sternen des unbegrenzten endlosen Wel-
tenraumes.' Alle nickten mit den Köpfen. Jeder
Kongreßteilnehmer hatte einen kleinen Klumpen
Blei zur Linken und eine silberne halbkugelartige
Glocke zur Rechten. Schlug er mit seinem kleinen
silbernen Hammer auf den Bleiklumpen, so war er
nicht einverstanden mit dem, was ein Redner sag-
te - erklang die silberne Glocke, so war er's (. .. ).
Da dröhnte aber der Bleiklumpen des Präsidenten,
und der Mr. Macpherson sprach: ,Wir wollen hier
aber nicht schwärmen - sondern sachlich reden.
Durch schwärmerische Ansprachen, für die der
praktische Amerikaner gar keinen Sinn hat, wird
der sachliche Ton irritiert. ,Oho' rief man nun von
allen Seiten, ,wir können auch sachlich reden.' "424
Scheerbart beschreibt nun, wie die Architekten aus
den verschiedensten Ländern der Welt mit sachli-
chen Argumenten die Glasarchitektur befürworten.
"Schließlich wurden aber keine Beschlüsse gefaßt.
Man beschloß nur, im Juli noch mal zusammenzu-
kommen. Ein deutscher Konsistorialrat wollte
noch behaupten, daß das Eisen doch nicht so ge-
mütlich sei wie das alte Holz. Diese Bemerkung
weckte stürmisches Gelächter auf allen Seiten des
Glashauses.
Krummbach sagte: ,Das Eisen wird doch mit fein-
stem Email überzogen. Wir sind doch nicht so arm
wie im vorigen Viertel des 20. Jahrhunderts. Und -
60
wenn man merkt, daß eine Glaswand immer warm
sein kann, so wird man das Glas doch auch als warm
empfinden. Die kalten Kacheln in den holländi-
schen Häusern wirken auch warm. überhaupt: die
Gemütlichkeit.' Abermals ertönte stürmisches Ge-
lächter. "425
Nachdem die Sitzung beendet ist und die Archi-
tekten sich alle "in große Glasrestaurants begeben"
haben, verspricht Georg dem Vater "Ingenieur und
Architekt" zu werden. Der Vater ist's zufrieden
und schließt mit folgendem Räsonnement:
"Früher dachte man manchmal, man könnte auch
als Portier berühmt werden. Aber von dieser An-
sicht ist man abgekommen. Nur in der Architektur
ist wahrer Ruhm zu erobern. Versrrich mir, daß du
dir die größte Mühe geben willst!" 26
Diese schöne Geschichte wird hier so ausführlich
wiedergegeben, weil Scheerbart die ästhetischen
und gesellschaftlichen Implikationen, die die Dis-
kussion um die Glasarchitektur um 1914 und die
spätere um das ,Neue Bauen' in der Weimarer Re-
publik bestimmten, mit großer Prägnanz darstellt.
Es sind seine Aussagen über die Verbindung von
Material, Architekturform und sozialem Gehalt, die
Gesellschaftsutopie der Glasarchitektur und die
Grenze des Machbaren, die überwindung der Raum-
grenze und die damit verbundene Veränderung des
Verhältnisses von öffentlichkeit und Privatheit, die
Auflösung der ,Gemütlichkeit' also, und es ist
schließlich das Postulat von der gesellschaftspoli-
tischen Führerrolle des Architekten und seiner Fä-
higkeit, einem demokratischen Gesellschaftsgefüge
im Glasbau angemessene Sozialerfahrung durch
Architektur zu schaffen. In diesen Bestimmungen
erkennen wir die Bauten von Bruno Taut ebenso
wieder wie die von Walter Gropius und Adolf Meyer.
Ludwig Grote, der 1952 das Vorwort in einem be-
gleitenden Katalog zu einer Gropius-Ausstellung
schrieb, hatte die Beeinflussung durch Scheerbart
umfassend und linear gesehen. "Gropius' runde,
durchsichtige Treppentürme aus Glas sind Realisie-
rungen der Phantasien Scheerbarts von gläserner
Architektur (. .. )"427, meinte er vom Bürohaus der
Kölner Ausstellung. Präziser und richtiger ist aller-
dings die Charakterisierung der Gropiusschen Glas-
architektur, die Adolf Behne im Vergleich der Aus-
stellungsbeiträge von Taut und Gropius fand:
"In ihrer (der Werkbundfabrik; K. W.) weitgehen-
den Verwendung des Glases ist sie ein Gegenstück
zum Tautschen Glashaus. Zeigt dieses (. .. ) das
Glas vornehmlich in seiner künstlerischen Verwend-
barkeit, so beweist die Gropiussche Fabrik, wie sehr
das Glas in seiner rein praktischen Möglichkeit
noch ausgenutzt werden kann. "428
Und Behne fuhr fort:
"Auch lehrt dieser Bau sehr deutlich, daß das Glas
überall dort, wo es in großem Umfange herangezo-
gen wird, notwendig eine Bresche legt in die uns
vom Backstein her gewohnten Monumentalfor-
me
ter ,Wertheimbau' , Bernhard Sehrings ,Warenhaus
Tietz', beide in Berlin, oder in kleineren Städten
wie Hannover das ,Warenhaus Morling & Co.' von
Hiller & Kuhlmann. Messel hatte die notwendige
Durchlichtung der Verkaufsräume schon weitge-
hend vollzogen, das Hannoveraner Warenhaus und
,Tietz' hatten sogar eine generelle Glasdurchfenste-
rung der Schauwand, Sehrings Bau besaß sogar eine