bee complete

thosymphonies
ven recorded live
la chambre philharmonique
emmanuel krivine
on period instruments
Emmanuel Krivine
ludwig van beethoven 1770-1827
complete symphonies

sinéad mulhern soprano

carolin masur mezzo-soprano
dominik wortig tenor
konstantin wolff bass-baritone
chœur de chambre les éléments
joël suhubiette chorusmaster

la chambre philharmonique
on period instruments

emmanuel krivine conductor

3
ludwig van beethoven 1770-1827

CD1
symphony no.1 in c major | symphonie n° 1 en ut majeur opus 21 1800
premiere: 2 april 1800, burgtheater, dedicated to baron gottfried van swieten
1 Adagio molto – Allegro con brio 8’31
2 Andante cantabile con moto 7’04
3 Menuetto: Allegro molto e vivace 3’22
4 Adagio – Allegro molto e vivace 5’40

symphony no.2 in d major | symphonie n° 2 en ré majeur opus 36 1800-1802

premiere: 5 april 1803, theater an der wien, dedicated to prince karl von lichnowsky
5 Adagio – Allegro con brio 11’36
6 Larghetto 9’34
7 Scherzo: Allegro 3’42
8 Allegro molto 6’24

4
CD2
symphony no.3 in e flat major ‘eroica’ | symphonie n° 3 en mi bémol majeur
« héroïque » opus 55 1802-1803
premiere: 7 april 1805, theater an der wien, dedicated to prince franz joseph lobkowitz
1 Allegro con brio 15’27
2 Marcia funebre: Adagio assai 13’56
3 Scherzo: Allegro vivace 5’38
4 Finale: Allegro molto 10’59

symphony no.4 in b flat major | symphonie n° 4 en si bémol majeur opus 60 1806
premiere: march 1807, palace of prince lobkowitz, dedicated to count franz von oppersdorff
5 Adagio – Allegro vivace 10’57
6 Adagio 8’00
7 Allegro vivace 5’31
8 Finale: Allegro ma non troppo 6’34

5
CD3
symphony no.5 in c minor | symphonie n° 5 en ut mineur opus 67 1807-1808
premiere: 22 december 1808, theater an der wien, dedicated to prince franz joseph lobkowitz
and count razumovsky
1 Allegro con brio 6’57
2 Andante con moto 8’35
3 Allegro 5’10
4 Finale: Allegro 10’53

symphony no.6 in f major ‘pastoral’ | symphonie n° 6 en fa majeur

« pastorale » opus 68 1808
premiere: 22 december 1808, theater an der wien, dedicated to prince franz joseph lobkowitz
and count razumovsky
5 Allegro ma non troppo. ‘Awakening of happy feelings on arriving in the country’ |
« Éveil d’impressions joyeuses : en arrivant à la campagne » 10’53
6 Andante molto mosso. ‘Scene by the brook’ | « Scène au bord d’un ruisseau » 11’30
7 Allegro. ‘Merry gathering of the country folk’ | « Réunion joyeuse de paysans » 4’50
8 Allegro. ‘Storm and tempest’ | « Orage, tempête » 3’41
9 Allegretto. ‘Shepherds’ Song. Happy, thankful feelings after the storm’ |
« Chant des pâtres : sentiments de joie et de reconnaissance après l’orage » 9’15

6
CD4
symphony no.7 in a major | symphonie n° 7 en la majeur opus 92 1811-1812
premiere: 8 december 1813, vienna university, dedicated to count moritz von fries
1 Poco sostenuto – Vivace 13’44
2 Allegretto 7’34
3 Presto 8’13
4 Allegro con brio 8’28

symphony no.8 in f major | symphonie n° 8 en fa majeur opus 93 1811-1812

premiere: 27 february 1814, redoutensaal, vienna
5 Allegro vivace e con brio 8’20
6 Allegretto scherzando 3’37
7 Tempo di minuetto 4’24
8 Allegro vivace 7’29

CD5
symphony no.9 in d minor | symphonie n° 9 en ré mineur opus 125 1815-1823
premiere: 7 may 1824, kärntnertortheater, dedicated to king friedrich wilhelm III of prussia
1 Allegro ma non troppo, un poco maestoso 14’29
2 Molto vivace 13’30
3 Adagio molto e cantabile 12’24
4 Finale. Presto – Ode ‘An die Freude’ | Ode to Joy | Ode à la joie 22’59

7
la chambre philharmonique | emmanuel krivine conductor | direction
on period instruments | sur instruments d’époque
first violins| violons i
alexander janiczek (1-8)*
armelle cuny
laszlo paulik
miho kamiya (9)
christophe robert
fabien roussel (1-8)
meike augustin-pichollet (1-8)
igor keller (9)
nathalie descamps (9)
pierre baldassare
françoise duffaud
second violins | violons ii
anne maury
miho kamiya (1-8)
carole petitdemange (2, 6-8)
hélène lallemand (1, 3-5)
olivia hughes (1-8)
john wilson meyer (1-8)
joseph tan (9)
karine gillette (9)
meike augustin-pichollet (9)
evan few (9)
marieke bouche
andreas preuss
cécile garcia-moeller (9)
martin reimann (2, 6-8)
corrado lepore (1, 3-5)
violas | altos
silvia simionescu (1, 3-5)
david glidden (9)
lucia peralta
laurence duval-madeuf
ingrid lormand (1-8)
delphine millour (2, 6-8)
françois baldassare
sabine cormier (9)
serge raban (9)
sophie cerf (1-8)
cellos | violoncelles
frédéric audibert
petr skalka (9)
emmanuel girard
ariane lallemand (2, 6-8)
frédéric baldassare (1, 3-5)
valérie dulac (1-8)
thomas luks
alix verzier
emmanuel jacques (9)
double basses| contrebasses
david sinclair (1-8)
joseph carver
michael chanu (2, 6-8)
axel bouchaux (2, 6-9)
michael willens (9)
8
michael greenberg (9)
christian berghoff-flüel (9)
ludek brany (1, 3-5)
luis da fonseca (1, 3-5)
beltane ruiz (1, 3-5)
flutes, piccolo
alexis kossenko
georges barthel (1-8)
amélie michel (9)
oeds van middelkoop (5-6, 9)
oboes| hautbois
jean-philippe thiébaut
jean-marc philippe
clarinets| clarinettes
nicola boud (2, 6-9)
luca lucchetta (1, 3-5)
vincenzo casale
bassoons | bassons
aligi voltan
david douçot
contrabassoon| contrebasson
antoine pecqueur (5, 7, 9)
horns | cors chœur de chambre tenors
antoine dreyfuss (1, 3-5, 7-9) les éléments svetli chaumien
benoît de barsony (2, 6) joël suhubiette edouard hazebrouck
emmanuel padieu (1, 3, 5, 7-9) chorusmaster | chef de chœur jean-christophe henry
florent maupetit (9) marc manodritta
bernard schirrer (2-4, 6, 9) sopranos benoît porcherot
solange añorga jean-yves ravoux
trumpets | trompettes cécile dibon-lafarge deryck webb
david guerrier (2, 6-8) anne-sophie durand guillaume zabe
yohann chétail (1, 3-5, 9) isabelle fallot
joël lahens (9) claudia karrach basses
philippe genestier (1-8) éliette parmentier jean-bernard arbeit
françoise roudier alexandre chaffanjon
trombones julia wischniewski didier chevalier
antoine ganaye (5-6) patricia rondet jean-louis georgel
jean-jacques herbin (5-6, 9) antonio guirao
fabien dornic (5) altos bertrand maon
nicolas grassart (9) caroline champy leonard mischler
guy genestier (9) joëlle gay christophe sam
catherine hureau
timpani| timbales brigitte le baron
aline potin-guirao sandra raoulx * Les numéros indiquent
nathalie schaaff les symphonies dans lesquelles
percussions fabienne werquin jouent les musiciens. Les musiciens
emmanuel curt (9) non suivis de numéro(s) jouent
cécile beune (9) dans l’intégralité des symphonies |
Numbers indicate the symphonies
dominique lacomblez (9) in which the musician concerned
plays. Musicians not followed by
a number play in all nine symphonies.

9
nos symphonies de beethoven
par emmanuel krivine

Une nouvelle intégrale des symphonies de Beethoven, quelle idée… !

Avec La Chambre Philharmonique, nous avions bien sûr anticipé cette réaction, conscients
cependant que nous n’en tiendrions pas compte. Notre projet n’avait rien que de très logique ;
à nous tous, il s’imposait. Depuis sa création en 2004, La Chambre Philharmonique vit avec
les symphonies de Beethoven comme un violoniste ou un violoncelliste avec les Sonates ou
les Suites de Bach, comme les quartettistes ou les pianistes, eux aussi, reviennent toujours à
Beethoven quand ils reprennent la réflexion sur leur métier, sur l’expérience qu’ils ont acquise,
sur leur nature même de musicien. Parler d’épreuve de vérité serait un peu trop pompeux,
mais il y a quelque chose de cet ordre. En tout cas, graver les symphonies de Beethoven était
tout simplement devenu essentiel.

Non pas que nous ayons eu le sentiment d’avoir « quelque chose de plus à dire », a fortiori
d’avoir « trouvé une vérité nouvelle ». Le fait de jouer sur instruments d’époque n’est pas
source d’orgueil pour les musiciens de La Chambre Philharmonique. Nous sommes tous
prêts, et moi le premier, à considérer qu’une interprétation sur instruments modernes peut
être aussi proche de l’esprit des œuvres qu’une autre, s’autoproclamant historique. En fait,
notre intégrale Beethoven ne se veut pas une interprétation authentique mais une authenti-
que interprétation. Nous avons compilé les éditions critiques, étudié toutes les sources pour
mieux nous en libérer. Ce qu’il fallait, c’était mettre au service de la seule musique, et non pas
d’une conception abstraite, les qualités propres aux instruments d’époque. Face à la notion
de performance, à l’efficience technique, à une certaine commodité, à la « propreté » qui
caractérise les instruments modernes, nos cordes en boyau opposent une largeur de timbre,
un caractère artisanal et vulnérable, et des « inégalités » qui font merveille dans la musique
de Beethoven. L’enjeu était de le démontrer sans faire de démonstration mais en restant au
contraire dans la seule interprétation.

10
L’important aura été aussi pour nous de réussir un projet qui nous ressemble. Un projet
d’autant plus fédérateur qu’il a été réalisé au travers de prises « sur le vif », en nombre très
limité, ce qui représentait un tour de force pour chacun et pour tous, et un formidable liant
entre nous. Il est exceptionnel d’obtenir en si peu de concerts une telle netteté avec des cordes
en boyau, des timbales en peau, des cors naturels, etc. Cette netteté, cette force mise dans
la réduction maximale des scories inhérentes aux live gravés sur instruments anciens sont
bien entendu l’un des traits singuliers de La Chambre Philharmonique. Notre orchestre, qui
se veut parfaitement égalitaire, est composé de musiciens de très haut niveau, issus des
meilleures formations et se cooptant avec exigence. Mais c’est la personnalité collective qui
importe, une personnalité fondée non seulement sur la chimie entre musiciens et chef, mais
surtout sur la méthode de travail. Elle crée une écoute réciproque et commune, une appro-
che convergente du texte musical, et fait naître un son que nous pensons toujours comme
celui d’un grand quatuor, d’une formation de chambre – d’où notre dénomination qui n’est
paradoxale qu’en apparence. Nos symphonies de Beethoven, elles aussi, sont à la fois phil-
harmoniques et de chambre.

11
les neuf symphonies de beethoven
par élisabeth brisson

L’ensemble des neuf symphonies de Beethoven est un des monuments les plus considéra-
bles de l’histoire de la musique, à l’instar de ses trente-deux sonates pour piano : il y a donc
un avant et un après.

Beethoven et la symphonie classique

Ludwig van Beethoven, né en décembre 1770, à Bonn, ville rhénane très active et « éclairée »,
résidence de l’archevêque prince électeur de Cologne qui possédait une chapelle musicale,
est donc contemporain de l’émergence du genre de la symphonie classique. La mise en
place de ce nouveau genre de composition a été effectuée essentiellement par Haydn (1732-
1809), auteur de plus de cent symphonies, et par Mozart (1756-1791), qui en composa plus
de quarante – l’un comme l’autre se trouvant héritier de Johann Stamitz (1717-1757) qui,
à la tête de l’orchestre de Mannheim, en a écrit cinquante-huit. Trois impératifs président à
cette mise en place : la constitution d’un orchestre rassemblant différentes familles d’instru-
ments (cordes, bois, cuivres, percussions) ; l’organisation d’une œuvre cohérente en quatre
mouvements liés par leur champ tonal, mais caractérisés par leur forme – sonate, lied,
rondo, etc. – et différenciés par leur tempo (le mouvement lent, de tonalité apparentée à la
tonalité de l’ensemble, se trouvant généralement en deuxième position, tandis que le finale
rapide est précédé d’un menuet issu du divertissement aristocratique) ; la conception musi-
cale d’ensemble rendant l’œuvre accessible à un public, qui n’est plus celui de la cour ou de
l’église, mais qui paye sa place de concert (il est donc indispensable de capter son attention
par des moyens musicaux variés, relevant du suspens, de la surprise ou de l’ébranlement
émotionnel, mais toujours faciles à percevoir).
Le jeune Ludwig a donc appris à composer avec les œuvres de ses prédécesseurs immédiats
– dont Jean-Sébastien Bach et ses fils –, ainsi qu’avec les œuvres pour lui contemporaines
de Haydn et de Mozart : sonates pour piano, quatuors à cordes, trio, concertos pour piano
et symphonies.

12
Beethoven ne compose sa première symphonie qu’à l’âge de 30 ans
Alors que la symphonie est le genre moderne par excellence, Beethoven ne s’y confronte
que progressivement en s’assurant d’abord la maîtrise de la composition du concerto pour
piano (il était un excellent soliste et grand improvisateur) et de l’écriture pour vents dont le
Quintette opus 16, le Sextuor opus 71 ou le Septuor opus 20. À Vienne depuis la fin de l’année
1792 pour prendre des leçons de composition avec Haydn, Beethoven ne se risque à sa pre-
mière symphonie qu’en 1799-1800 : créée le 2 avril 1800 au Burgtheater – le programme
comprend des œuvres de Haydn et de Mozart –, cette « nouvelle grande symphonie avec
un orchestre complet » déroute les auditeurs tant elle bouleverse leur horizon d’écoute –
« C’est l’explosion désordonnée de l’outrageante effronterie d’un jeune homme », s’exclame
un critique.
Loin d’être abattu par les critiques qui dénoncent sa volonté d’originalité à tout prix et
désapprouvent ses « bizarreries », Beethoven ne cessa de persévérer dans la recherche de
« nouveaux chemins », et chacune des symphonies, l’une après l’autre (comme chacune de
ses sonates pour piano, pour piano/violon, pour piano/violoncelle, chacun de ses quatuors à
cordes, etc.) propose une nouvelle solution, au point que les compositeurs postérieurs étu-
dient ses symphonies comme un traité de composition, d’instrumentation et d’orchestration.
Si la solution est chaque fois inattendue, elle s’appuie toutefois sur les éléments récurrents
qui jouent avec l’harmonie, avec les timbres, avec l’humour – c’est-à-dire une distance
critique par rapport aux procédés de composition qui sont souvent mis à nu. Cette audace
est déjà présente dans la Première Symphonie opus 21 : elle commence par une tension
harmonique au lieu d’affirmer la tonalité d’emblée, elle privilégie la sonorité des cuivres
(qualifiée de « criarde ») et elle introduit le finale par la montée progressive de la gamme
de do majeur à la manière d’un instrumentiste débutant. La Deuxième Symphonie opus 36,
composée entre 1800 et 1802, confirme ces audaces au grand dam des instrumentistes, qui
redoutaient les difficultés de son exécution.

13
Les étapes d’un renouvellement permanent
Après ces deux premiers brûlots, Beethoven qui, en 1803, voulait se faire remarquer par les
autorités parisiennes – en particulier par le premier consul Bonaparte – se mit à composer
deux nouvelles symphonies pensées en adéquation avec l’horizon d’écoute du public forgé
par l’expérience révolutionnaire et par les musiques de plein air – des œuvres destinées
aux fêtes et aux cérémonies commémorant les héros et les événements fondateurs de la
nouvelle ère politique, comme aux armées exportant dans l’Europe restée monarchique et
autoritaire, l’abolition des ordres, la liberté et les droits de l’homme.
Fidèle à ces intentions, la Troisième Symphonie, telle la Révolution, repousse les limites de
l’espace et du temps : initialement intitulée « Bonaparte » par Beethoven avant d’être dédiée
« au souvenir d’un grand homme », qualifiée de « colossale » par les premiers auditeurs, elle
intègre une marche funèbre et développe, dans son finale, un thème attaché à la figure de
Prométhée depuis la création, en mars 1801, du ballet intitulé Les Créatures de Prométhée
opus 43.
L’autre symphonie prévue pour Paris est la Cinquième, qui propose une autre forme de
révolution en magnifiant, purement et simplement, la notion de composition : Beethoven, en
partant du motif rythmique le plus courant – trois brèves et une longue –, démontre les pou-
voirs de l’imagination d’un compositeur, qui dans le cadre rigoureux délimité par les règles
de la composition – métrique, harmonie, timbres, conduite des voix, contrepoint – peut
donner naissance à une œuvre de très grande ampleur et d’une cohérence qui l’apparente
à une tragédie, sans jamais lasser l’auditeur.
Tandis que l’« Héroïque » et la Cinquième bouleversent le statut et la nature du genre dont
il a hérité, la Quatrième, qu’il compose très rapidement à la fin de l’été 1806 avant même
d’avoir terminé la Cinquième, consacre l’idée d’autonomie de la musique : si les contempo-
rains ont respiré en la découvrant – ils l’ont qualifiée de « rayon de soleil » –, les générations
postérieures ont eu du mal à la classer, car elle échappe aux catégories établies – elle est ni

14
héroïque, ni tragique –, proposant une mise en œuvre de l’écriture musicale pensée d’abord
pour magnifier le pouvoir expressif de la musique.
Contemporaine de l’achèvement de la Cinquième – donc pensée en même temps que le
dépassement possible du tragique –, la Sixième est conçue par Beethoven comme une
prise de position dans le débat esthétique concernant l’essence de la musique : est-elle
imitation de la nature et peinture des sentiments, ou est-elle langage humain à part entière,
expression de ce qui est le propre de l’être humain ? Avec cette nouvelle symphonie, Beetho-
ven veut démontrer que la musique n’est pas peinture (« keine Malerei »), mais expression, en
l’occurrence, des sentiments que produisent la nature chez l’homme : bien-être, joie de vivre,
consentement d’être-au-monde comme inquiétude métaphysique.
La création de la Cinquième et de la Sixième – le 22 décembre 1808 lors d’un énorme
concert organisé par Beethoven pour que les mélomanes aristocrates le retiennent à Vienne – 
suscita des réactions opposées : tandis que la Cinquième, « trop longue », passait relativement
inaperçue – elle était encore impossible à intégrer –, la Sixième fut fort appréciée.
Ce concert permit à Beethoven d’être retenu à Vienne et de recevoir une pension versée par
trois aristocrates, avec l’entière latitude de composer ce qu’il veut, comme il veut. Il pense
alors à trois nouvelles symphonies : s’il compose la Septième et la Huitième pratiquement
ensemble entre 1810 et 1812, il n’achève la Neuvième qu’en 1823-1824. Comme les pré-
cédentes, chacune de ces trois symphonies répond à une conception différente : la Sep-
tième, d’apparence très simple et très classique, magnifie le rythme qui s’adresse d’abord
au corps en lui conférant la légèreté attendue de la danse et suscite une pure émotion par
son Allegretto, bissé dès le jour de sa création le 8 décembre 1813 ; quant à la Huitième,
« la plus petite », elle consacre la pulsation à l’état pur – l’absence de dédicataire signale
son caractère intime.
Enfin, après une dizaine d’années de maturation, marqué par la composition de très grandes
œuvres, dont la Sonate opus 106, les Variations Diabelli opus 120 ou la Missa Solemnis

15
opus 123, la Neuvième est créée le 7 mai 1824 : le public, épuisé émotionnellement, est
conscient d’avoir participé à un moment historique, tandis que les critiques dénoncent l’uti-
lisation « abusive » du poème très connu de Schiller, « An die Freude », que Beethoven a
amputé et réorganisé à sa convenance, et réprouvent le mélange des genres – l’adjonction
des voix dénature la symphonie en la transformant en oratorio. La Neuvième brouillait trop
les repères des connaisseurs et des amateurs pour être intégrée à leur horizon d’écoute :
elle n’a été acceptée et comprise que tardivement à la suite d’un « décodage » programma-
tique opéré par Wagner en 1846 – son interprétation à l’aide d’images tirées du Faust de
Goethe a conféré à cette symphonie le statut de messe laïque dans le contexte de la nouvelle
religion de l’art… dont Beethoven était le messie… Aussi, à la fin du XIXe siècle, dans ce
contexte quasi religieux, composer une dixième symphonie a été vécu comme un danger par
bien des compositeurs dont Bruckner ou Mahler… qui sont morts avant d’avoir composé ou
achevé leur dixième, comme Beethoven était mort avant de se lancer dans l’élaboration de
ses idées pour une dixième.

Ainsi, depuis leur création, entre 1800 et 1824, chacune des neuf symphonies de Beethoven
sert de référence absolue aux compositeurs et contribue à l’élévation spirituelle de tout
auditeur attentif au parcours de la pensée et au parcours initiatique qu’elles mettent en
œuvre, comme en témoigne le tableau de Moritz von Schwind (1804-1871) intitulé Eine
Symphonie (1852), tableau qui associe le célèbre buste de Beethoven sculpté par Joseph
Danhauser à la figure de sainte Cécile, la patronne de la musique, et à celle de Ganymède,
qui s’élève dans le ciel enlevé par le dieu des dieux.

12 novembre 2010

16
Une version avec contrebasson de la Septième Symphonie de Beethoven
C’est une première : il n’y avait jamais eu d’enregistrement sur instruments anciens de la
Septième Symphonie de Beethoven avec contrebasson. En effet, cet instrument ne figure
pas dans la nomenclature de la partition. Mais ce qu’a découvert le chef d’orchestre Sir
Charles Mackerras, c’est que Beethoven en fait mention dans ses Tagebücher …
En l’absence de partition spécifique de contrebasson, nous avons pris modèle sur les
deux autres symphonies de Beethoven pour lesquelles il existe des parties manuscrites :
la Cinquième et la Neuvième. La ligne du contrebasson est le plus souvent similaire à celle
de la contrebasse, ce dont nous nous sommes inspirés. Le fait de rajouter cet instrument
apporte ici une assise harmonique mais aussi rythmique au pupitre des vents. On notera
enfin qu’il était courant d’employer à l’époque le contrebasson dans les ensembles à vent
sans forcément écrire une partie spécifique pour cet instrument.
sinéad mulhern soprano
Sinéad Mulhern s’est distinguée dans La Bohème, Le Vin herbé, Le nozze di Figaro, Mazeppa,
Jenufa,
˚ La Chauve-Souris, Eugène Onéguine, Les Contes d’Hoffmann et Carmen à Vienne,
Berlin, Lyon, Frankfort et Dublin, tout autant que dans Le Paradis et la Péri de Schumann,
l’Exsultate, jubilate de Mozart, les symphonies n° 4 de Mahler et n° 14 de Chostakovitch,
Knoxville: Summer of 1915 de Barber, La Création de Haydn, la Messe en ut mineur de Mozart.
Elle s’est produite avec Het Gelders Orkest, l’Orchestre du Festival de Toulon, l’Orchestre
d’Auvergne, l’Estonian National Orchestra et l’Orchestre symphonique Région Centre de Tours.

carolin masur mezzo-soprano

Membre de la troupe du Théâtre de Cobourg (1995-1997) puis du Staatsoper de Hanovre
(2002-2005), Carolin Masur chante sur de nombreuses scènes d’Allemagne (Komische Oper
de Berlin, festivals Haendel de Halle et Dresde). Depuis 2006, elle chante à l’Opéra de Stuttgart,
au Théâtre du Capitole de Toulouse, entre autres. En marge de sa carrière à l’opéra, elle se
produit régulièrement en concert, sous la direction, notamment, de Christoph Eschenbach,
Kurt Masur, Marek Janowski, Roger Norrington, Herbert Blomstedt. Elle a enregistré des lieder
de Fanny Hensel et Mendelssohn, Raven de Theodorakis et la Deutsche Sinfonie de Eisler.

dominik wortig ténor

Depuis 2000, Dominik Wortig est membre de la troupe du Théâtre Hagen, où il chante les
grands rôles du répertoire lyrique pour ténor (Pelléas et Mélisande, Eugène Onéguine, Don
Giovanni, The Rake’s Progress…). Il est invité également par le Meiningen Theater, Mainz
et Wiesbaden. En 2007-2008, il répond à l’invitation du Staatsoper de Stuttgart (Aeneas in
Karthago) ainsi que du Staatsoper de Dresde (Die Zauberflöte). Il fait ses débuts (Tamino) au
Theater Wuppertal en 2009. Son répertoire avec orchestre, très vaste, lui vaut d’être invité
par bon nombre d’orchestres européens (Orchestre national de Lyon, Radio Kamer Filharmonie
Amsterdam et Kölner Philharmoniker). Il est en outre souvent invité par l’Internationale Bach-
Akademie Stuttgart. Il a participé à de nombreux enregistrements.

18
konstantin wolff baryton basse
Après son prix remporté au Concours Mendelssohn de Berlin en 2004, Konstantin Wolff fait ses
débuts à l’Opéra de Lyon dans L’incoronazione di Poppea, puis intègre Le Jardin des voix des
Arts Florissants. On a depuis pu l’entendre dans Giulio Cesare (Festival Haendel à Göttingen),
Orlando (Opernhaus Zürich), Tancredi (Theater an der Wien) Frühlings Erwachen (La Monnaie,
Opéra du Rhin), Orfeo (Aix-en-Provence), Rodelinda… En concert, il chante Haendel, Bach,
Haydn, Beethoven, Mendelssohn, les requiems de Mozart, Fauré et Dvorák. ˇ Parmi ses enga-
gements actuels : Oratorio de Noël à Leipzig, Venise et Florence sous la direction de Riccardo
Chailly, Die Zauberflöte au Festival d’Aix-en-Provence et en tournée avec René Jacobs.

joël suhubiette chef de chœur

Après des études musicales au conservatoire de Toulouse, Joël Suhubiette se passionne pour
le répertoire choral. Il débute avec Les Arts Florissants et William Christie, puis rencontre Phi-
lippe Herreweghe et ses ensembles, avec lesquels il chantera pendant une douzaine d’années.
Cette rencontre, déterminante, lui permet de travailler un vaste répertoire de musique vocale.
Dès 1990, et pendant huit ans, Philippe Herreweghe lui confie le rôle d’assistant. En 1997,
naît le chœur de chambre les éléments, composé de vingt à quarante chanteurs profession-
nels, qui sera nommé Ensemble de l’année 2006 aux Victoires de la musique classique. Joël
Suhubiette lui consacre la plus grande part de son activité en explorant la création contem-
poraine, le riche répertoire du XXe siècle a cappella, ainsi que l’oratorio. Désireux de travailler
sur la restitution du répertoire ancien, Joël Suhubiette dirige à Tours, depuis 1993, l’Ensemble
Jacques Moderne, formé d’un chœur de seize chanteurs professionnels et d’un ensemble
d’instruments anciens spécialisé dans les musiques des XVIe et XVIIe siècles. Avec ses deux
ensembles, Joël Suhubiette a enregistré une vingtaine de disques.
Bien que particulièrement attaché à la défense du répertoire a cappella, Joël Suhubiette inter-
prète également oratorios et cantates avec plusieurs orchestres et ensembles instrumentaux
français (Les Percussions de Strasbourg, Ars Nova, Les Passions, Orchestre de chambre de
Toulouse, Café Zimmermann, Ensemble baroque de Limoges). Il dirige également l’opéra, au
Festival de Saint-Céré (principalement Mozart), avec la compagnie lyrique Opéra Éclaté, à
l’Opéra de Massy où il a dirigé la création française du Silbersee de Weill et à l’Opéra de Dijon,
qui l’invite pour Mozart, Offenbach et Les Caprices de Marianne de Sauguet.

19
Il est fréquemment chef invité de l’Orchestre de Pau Pays de Béarn, avec lequel il interprète le
répertoire classique (Mozart, Haydn) et contemporain. Depuis 2006, il est directeur artistique
du Festival des Musiques des Lumières de l’Abbaye-École de Sorèze dans le Tarn. En 2007,
il a été nommé Chevalier des Arts et des Lettres.

chœur de chambre les éléments

Créé en 1997, le chœur de chambre les éléments, dirigé par Joël Suhubiette, s’est affirmé
en quelques années comme l’un des principaux acteurs de la vie chorale française. En
2005, il est lauréat du Prix Liliane Bettencourt pour le chant choral décerné par l’Académie
des Beaux-Arts de l’Institut de France et en 2006, Ensemble de l’année aux Victoires de la
musique classique. Il se produit sur les plus grandes scènes françaises, également invité au
Canada, au Liban, en Espagne, en Allemagne, en Italie, en Grèce, en Suisse, en Égypte.
Instrument de haut niveau au service de la création, défenseur du répertoire a cappella, il
crée des œuvres de Burgan, Fedele, Hersant, Paulet, Ton That Tiêt, Moultaka, et il interprète
Harvey, Berio, Messiaen, Poulenc, Stravinsky, Martin, Britten, Hindemith, ainsi que l’oratorio et
le grand répertoire choral des siècles passés. Joël Suhubiette est également attentif à la resti-
tution du répertoire ancien. Le chœur a chanté Bach (Messe en si mineur, cantates, motets),
Monteverdi (Vêpres à la Vierge), Schütz et Purcell, Mozart, Haydn et plusieurs compositeurs
du baroque français. Il interprète également plusieurs pièces du répertoire romantique fran-
çais et allemand. Il s’associe occasionnellement à l’ensemble Jacques Moderne de Tours
pour le répertoire baroque à double chœur.
L’ensemble est fréquemment invité et dirigé par des chefs renommés : Philippe Herreweghe,
Christophe Rousset, Michel Plasson, Marc Minkowski, Philippe Nahon, Jérémie Rhorer. Il col-
labore régulièrement dans sa saison toulousaine avec l’Orchestre national du Capitole de
Toulouse. Depuis 2008, il est régulièrement invité par l’Opéra-Comique de Paris pour des
productions scéniques.
Le chœur de chambre les éléments est un ensemble conventionné par le ministère de la Culture
et de la Communication – direction régionale des Affaires culturelles de Midi-Pyrénées et par le
conseil régional Midi-Pyrénées. Il est subventionné par la Mairie de Toulouse et le conseil général de
la Haute-Garonne. Il est soutenu par la Sacem, la Spedidam, l’Adami, Musique Nouvelle en Liberté.
Il est accueilli en résidence depuis 2001 à Odyssud (Blagnac) et depuis 2006 à l’Abbaye-École de
Sorèze. www.les-elements.fr

20
emmanuel krivine chef d’orchestre
D’origine russe par son père et polonaise par sa mère, Emmanuel Krivine commence très
jeune une carrière de violoniste. Premier Prix du Conservatoire de Paris à 16 ans, pensionnaire
de la Chapelle Musicale Reine Élisabeth, il étudie avec Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin
et s’impose dans les concours les plus renommés. À partir de 1965, après une rencontre
essentielle avec Karl Böhm, il se consacre peu à peu à la direction d’orchestre ; tout d’abord
comme chef invité permanent du Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France de 1976
à 1983 puis en tant que directeur musical de l’Orchestre national de Lyon de 1987 à 2000
ainsi que de l’Orchestre français des jeunes durant onze années.
En 2001 Emmanuel Krivine débute une collaboration privilégiée avec l’Orchestre philharmo-
nique du Luxembourg, dont il devient le directeur musical à partir de la saison 2006-2007 et
avec lequel il enregistre pour Timpani.
Parallèlement à ses activités de chef titulaire, Emmanuel Krivine collabore régulièrement
avec les plus grandes phalanges mondiales telles que les Berliner Philharmoniker, la Staats-
kapelle de Dresde, le Concertgebouw d’Amsterdam, le London Symphony Orchestra, le
London Philharmonic Orchestra, le Chamber Orchestra of Europe, le Mahler Chamber Orches-
tra, les orchestres de Boston, Cleveland, Philadelphie, Los Angeles, etc.
En 2004, Emmanuel Krivine s’associe à la démarche originale d’un groupe de musiciens
européens avec lesquels il fonde La Chambre Philharmonique. Ensemble, ils se consacrent à
la découverte et à l’interprétation d’un répertoire allant du classique au contemporain sur les
instruments appropriés à l’œuvre et son époque.
Emmanuel Krivine et La Chambre Philharmonique enregistrent pour le label Naïve : la Messe
en ut mineur de Mozart, les Symphonies « Italienne »
ˇ et « Réformation » de Mendelssohn, la
Symphonie « Du Nouveau Monde » de Dvorák et le Konzertstück opus 86 de Schumann.

la chambre philharmonique sur instruments d’époque

Née sous l’égide d’Emmanuel Krivine, La Chambre Philharmonique se veut l’avènement
d’une utopie. Orchestre d’un genre nouveau, constitué de musiciens issus des meilleures
formations européennes animés d’un même désir musical, la Chambre Philharmonique fait
du plaisir et de la découverte le cœur d’une nouvelle aventure en musique. Dotée d’une archi-
tecture inédite (instrumentistes et chef se côtoient avec les mêmes statuts, le recrutement

21
par cooptation privilégie les affinités), et d’un fonctionnement autour de projets spécifiques
et ponctuels, La Chambre Philharmonique est aussi un lieu de recherches et d’échanges,
retrouvant effectifs, instruments et techniques historiques appropriés à chaque répertoire.
Depuis ses débuts en 2004, La Chambre Philharmonique a connu un engouement partout
renouvelé (Cité de la musique à Paris, MC2: Grenoble, Alte Oper à Francfort, Philharmonie
de Essen, Philharmonie du Luxembourg, Palau de la Musica Catalana à Barcelone, Arsenal
de Metz, Théâtres d’Orléans et Caen, Festivals de Montreux, du Schleswig Holstein, de la
Chaise-Dieu, de la Côte Saint-André, etc.), notamment aux côtés de Viktoria Mullova, Andreas
Staier, Emanuel Ax, Pieter Wispelwey, Ronald Brautigam, Alexander Janiczek, David Guerrier
ou Robert Levin. Elle s’ouvre à la musique d’aujourd’hui en créant des œuvres des composi-
teurs Bruno Mantovani en 2005 (commande de La Chambre Philharmonique) et Yan Maresz
en 2006 (commande de Mécénat Musical Société Générale).
La Chambre Philharmonique a débuté sa collaboration avec Naïve avec la Messe en ut mineur
de Mozart, paru en 2005. La seconde parution discographique, consacrée à Mendelssohn en
2007, a été distinguée par la critique (ƒƒƒƒ de Télérama).
Le premier
ˇ enregistrement sur instruments d’époque de la Symphonie «  Du Nouveau Monde »
de Dvorák, couplée avec le Konzertstück pour quatre cors et orchestre de Schumann avec
David Guerrier, a été récompensé par un Classique d’or RTL à sa sortie en 2008.
Par ailleurs la captation de la Symphonie en ré de Franck et du Requiem de Fauré à la Biblio-
thèque nationale de France a donné lieu à la télédiffusion de deux émissions Maestro sur Arte
et d’une série d’émissions sur France Télévision.
L’interprétation dans trois lieux partenaires (Cité de la musique à Paris, MC2: Grenoble et
Théâtre de Caen) de l’intégrale des symphonies de Beethoven, associée à leur enregistre-
ment pour Naïve, définit sur les saisons 2008 à 2010 un moment identitaire fondamental du
projet artistique de l’orchestre. À ce titre ce projet reçoit le soutien exceptionnel de Mécénat
Musical Société Générale et de la Spedidam, qui permettront la parution discographique en
début d’année 2010 de la Neuvième Symphonie et du cycle complet en mars 2011.

La Chambre Philharmonique est subventionnée par le ministère de la Culture et de la Communi-

cation. La Chambre Philharmonique est en résidence départementale en Isère. Mécénat Musical
Société Générale est le mécène principal de La Chambre Philharmonique.
www.lachambrephilharmonique.com

22
our beethoven symphonies
by emmanuel krivine

A new complete recording of the symphonies of Beethoven? The very idea!

Of course, La Chambre Philharmonie and I anticipated this reaction, but we were very well
aware that we would ignore it. Our project was a perfectly logical one; it seemed like a neces-
sity to all of us. Ever since it was founded in 2004, La Chambre Philharmonie has lived with
the Beethoven symphonies in the same way as a violinist or cellist lives with the Bach son-
atas or suites, just as string quartets and pianists too always return to Beethoven when they
begin to reflect anew on their craft, the experience they have acquired, their very nature
as musicians. To speak of a litmus test for musicians might seem rather too pompous, but
there is an element of that also. In any case, to record the Beethoven symphonies had quite
simply become essential.

Not that we felt we had ‘something new to say’, still less that we had discovered some ‘new
truth’. The fact that they play period instruments is not in itself a source of pride to the mu-
sicians of La Chambre Philharmonie. We are all ready, starting with me, to acknowledge that
an interpretation on modern instruments can get as near to the spirit of the works as another,
self-styled ‘historically informed’ one. In fact, our complete Beethoven recording does not
aspire to be an ‘authentic interpretation’ but an ‘authentic interpretation’. We have com-
pared the critical editions, studied all the sources, the better to free ourselves from them.
What we needed to do was place ourselves at the service of the music alone, and not of an
abstract conception, of the specific qualities of period instruments. As against the notions of
performance, technical efficiency, a certain convenience, the ‘clean’ sound characteristic of
modern instruments, our gut strings offer a breadth of timbre, a craftsmanlike and vulner-
able character, and ‘unevennesses’ which make a splendid effect in the music of Beethoven.
The challenge was to demonstrate this without being demonstrative about it, but on the con-
trary sticking steadfastly to the terrain of interpretation alone.

24
The other important thing for us was to succeed in creating a project that reflects us as we
really are. A project all the more unificatory in that it was realised in the course of ‘live’ sessions,
and very few of them, which represented a tour de force for each and every musician and a
wonderful binding agent between us. It is exceptional to obtain such precision in so few con-
certs with gut strings, calfskin drumheads, natural horns, etc. Such precision, such effort put
into reducing to the minimum the small imperfections inherent in live recordings on period
instruments is of course one of the distinguishing features of La Chambre Philharmonie. Our
orchestra, which aims to be completely egalitarian, is composed of musicians of a very high
standard who come from the finest orchestras and are extremely demanding in their criteria
for co-opting new members. But it is the collective personality that matters most, a person-
ality based not only on the chemistry between musicians and conductor, but above all on our
working method. This creates a system of mutual, shared listening, a convergent approach
to the musical text, and generates a sound which we always think of as that of an enlarged
quartet, a chamber group – whence our name, which is only superficially paradoxical. Our
Beethoven symphonies, too, are both ‘philharmonic’ and ‘chamber’.

25
the nine symphonies of beethoven
by élisabeth brisson

The corpus of nine symphonies of Beethoven, like his thirty-two piano sonatas, is one of the
most outstanding monuments in the history of music: one may therefore consider that there
is a ‘before’ and ‘after’ Beethoven.

Beethoven and the Classical symphony

The birth of Ludwig van Beethoven in December 1770 in Bonn, the active and ‘enlightened’
Rhineland city that was the residence of the archbishop-elector of Cologne (who had his
own musical establishment or ‘Kapelle’), coincided with the emergence of the Classical
symphony. This new compositional genre was given a stable form essentially by Haydn
(1732-1809), the creator of more than one hundred symphonies, and Mozart (1756-91)
who composed more than forty – both of them building on the legacy of Johann Stamitz
(1717-57) who, as director of the Mannheim orchestra, wrote fifty-eight. Its emergence was
conditioned by three principal elements. First of all, the constitution of an orchestra combin-
ing several families of instruments – strings, woodwind, brass, percussion. Secondly, the
organisation of a coherent work in four movements linked by key relationship, but character-
ised by their form – sonata, ternary, rondo, etc. – and differentiated by their tempo: the slow
movement, in a key linked to the overall key of the whole work, generally came in second
position, while the rapid finale was preceded by a minuet derived from traditions of aristo-
cratic entertainment. Thirdly, an overall musical conception making the work accessible to
an audience that was no longer that of the court or the church, but which paid for its concert
ticket: it was therefore indispensable to attract its attention by varied musical devices, which
might involve suspense, surprise or emotional shock, but were always easily perceptible.
Young Ludwig therefore learnt to compose with the aid of the music of his immediate pre-
decessors – including Johann Sebastian Bach and his sons – but also with the works of
Haydn and Mozart which were contemporaneous with him: piano sonatas, string quartets,
trios, piano concertos, and symphonies.

26
Beethoven was already thirty when he wrote his first symphony
At a time when the symphony was the modern genre par excellence, Beethoven came to
it only gradually, ensuring that he had first mastered the composition of piano concertos
(he was an excellent solo pianist and a great improviser) and chamber works with wind
instruments such as the Quintet op.16, the Sextet op.71, and the Septet op.20. Although he
had been in Vienna since late 1792, having moved there to take composition lessons with
Haydn, Beethoven waited until 1799-1800 to make his first attempt at symphonic writing.
Premiered on 2 April 1800 at the Burgtheater in a programme including works by Haydn
and Mozart, this ‘new grand symphony with full orchestra’ disconcerted the audience by
radically confounding their expectations – ‘This is the confused explosion of the outrageous
effrontery of a young man’, exclaimed one reviewer.
Far from being discouraged by the critics who denounced his desire to achieve originality at
all costs and disapproved of his ‘bizarreries’, Beethoven persevered in the search for ‘new
paths’. Each of the symphonies taken in succession (like each of his sonatas for solo piano,
piano and violin, or piano and cello, each of his string quartets, and so forth) offers a new
solution, so much so that later composers were to study his symphonies as a treatise on
composition, instrumentation, and orchestration.
Although the solution is unexpected each time, it nonetheless relies on the recurrent elem-
ents of play on harmony, timbres, and humour – that is to say, it adopts a critical distance
from the processes of composition, which are often laid bare. Such audacity is already
present in the First Symphony op.21: it begins on a harmonic tension instead of immediately
affirming the movement’s tonality; it emphasises the sonority of the brass (described at
the time as ‘strident’); and it introduces the finale by gradually ascending the scale of C
major after the manner of a novice instrumentalist. The Second Symphony op.36, composed
between 1800 and 1802, confirmed these bold strokes, to the displeasure of orchestral
musicians apprehensive of the difficulties it posed in performance.

27
The successive stages of a constant renewal
After these first two polemical essays, Beethoven sought in 1803 to attract the attention of
the powers-that-be in Paris – in particular the First Consul Bonaparte. He therefore set out to
compose two new symphonies conceived to conform with the public listening habits forged
by the revolutionary experience and by outdoor music – the kind of works written for festi-
vals and ceremonies commemorating the heroes and the founding events of the new polit-
ical era, and for the armies then busy exporting the abolition of the old orders, Liberty, and
the Rights of Man to the rest of Europe, which had remained monarchist and authoritarian.
In accordance with these intentions, the Third Symphony, like the Revolution itself, pushes
back the boundaries of space and time. Initially entitled ‘Bonaparte’ by Beethoven before he
eventually dedicated it ‘to the memory of a great man’, it was described as ‘colossal’ by its
first listeners. It is notable for the inclusion of a funeral march and for developing in its finale
a theme that had been associated with the figure of Prometheus since the premiere in March
1801 of Beethoven’s ballet The Creatures of Prometheus op.43.
The other symphony intended for Paris was the Fifth, which proposes a different form of revo-
lution by quite simply exalting the notion of composition itself. By taking as his starting point
the most run-of-the-mill rhythmic motif – three short notes and a long one – Beethoven
demonstrates the powers of imagination of a composer who within the strict framework
delineated by the rules of composition – metre, harmony, timbre, part-writing, counterpoint
– can produce a work on the largest scale and of a coherence akin to tragedy without ever
wearying the listener.
Whereas the Eroica and the Fifth drastically disrupt the status and the nature of the genre
Beethoven had inherited, the Fourth, composed very quickly in the late summer of 1806
before he had even finished the Fifth, consecrates the idea of the autonomy of music. If his
contemporaries breathed a sigh of relief on hearing it (it was called a ‘ray of sunlight’), later
generations have found it difficult to pigeonhole, for it defies the categories established by

28
the works discussed above – it is neither heroic nor tragic. It may be best seen as making
use of compositional processes essentially to magnify the expressive power of music.
Contemporary with the completion of the Fifth, and thus planned at the same time as that
symphony’s demonstration that it was possible to triumph over tragedy, the Sixth was
intended by Beethoven as a declaration of his stance in the aesthetic debate concerning
the essence of music: is it an imitation of nature and a depiction of the sentiments, or a
human language in its own right, expressing that which is specific to the human being? In
this new symphony, Beethoven sought to show that music is not painting (Malerei) but rather
expression, in this case of the feelings that nature arouses in man: well-being, joie de vivre,
acquiescence to one’s presence in the world as well as metaphysical anguish.
The premiere of the Fifth and Sixth, at a marathon concert organised by Beethoven on 22
December 1808 to encourage aristocratic music-lovers to prevent him from leaving Vienna,
provoked opposing reactions: whereas the Fifth, judged ‘too long’, went virtually unnoticed
(listeners were as yet unable to absorb it), the Sixth was much appreciated.
This concert did indeed lead to Beethoven’s being retained in Vienna on a pension paid
by three aristocrats, with complete latitude to compose what he wanted as and when he
wanted. He then envisaged writing three new symphonies; but although the Seventh and
Eighth were composed virtually simultaneously between 1810 and 1812, he finished the
Ninth only in 1823-24. Like their predecessors, each of these three symphonies answers to
a different conception. The Seventh, outwardly very simple and very Classical, places the
emphasis on rhythm, which initially addresses the body, giving it the lightness and agility
associated with the dance, and subsequently rouses the emotions in the Allegretto, so suc-
cessful at the premiere on 8 December 1813 that it was immediately encored. The ‘little’
Eighth, for its part, concentrates on pulse in its purest form – the absence of a dedicatee is
an indication of its intimate character.

29
Finally, after a decade or so of maturation marked by the composition of works on the
largest scale, including the Piano Sonata op.106, the Diabelli Variations op.120 and the
Missa Solemnis op.123, the Ninth was given its first performance on 7 May 1824. The audi-
ence, emotionally exhausted, was aware of having been present at a historic occasion, while
the critics denounced the ‘abusive’ utilisation of Schiller’s well-known poem ‘An die Freude’,
which Beethoven had truncated and reorganised to suit his purposes, and condemned the
mixture of genres – the addition of voices was said to distort the nature of the symphony by
turning it into an oratorio. The Ninth confused the points of reference of professionals and
music-lovers alike, to such an extent that they were unable to assimilate it with their listening
habits. It was only accepted and understood much later, after Wagner ‘decoded’ it in program-
matic terms in 1846: his interpretation, using images taken from Goethe’s Faust, gave the
symphony the status of a secular Mass in the context of the new religion of art – of which
Beethoven was seen as the messiah. By the late nineteenth century this quasi-religious
environment had led many composers to see it as positively dangerous to compose a tenth
symphony, among them Bruckner and Mahler, both of whom died before writing or completing
theirs, just as Beethoven had died before working out his ideas for his own Tenth.

Ever since their first performances between 1800 and 1824, each of the nine symphonies
of Beethoven has served as an absolute benchmark for composers and contributed to the
spiritual elevation of any listener sensitive to the philosophical and initiatory journey they
present. One example among many of this symbolic status is the painting by Moritz von
Schwind (1804-71) entitled Eine Symphonie (1852), which associates the celebrated bust
of Beethoven by Joseph Danhauser with the figures of St Cecilia, patroness of music, and
Ganymede, who ascended into heaven, abducted by the king of the gods.

12 November 2010

30
A version of Beethoven’s Seventh Symphony with contrabassoon
This is a recording premiere: there has never been a period-instrument recording of
Beethoven’s Seventh symphony with contrabassoon. To be sure, the instrument does not
feature among those shown in the printed score. But the late Sir Charles Mackerras noticed
that Beethoven mentions it in one of his Tagebücher.
In the absence of a specific contrabassoon part, we have modelled ours on the two other
Beethoven symphonies for which manuscript parts exist, the Fifth and the Ninth. The
contrabassoon line is generally similar to that for double bass, and so we have followed this
practice here. The addition of this instrument gives the wind section a sonorous harmonic
and rhythmic foundation. In conclusion, it should be noted that it was widespread practice
at the time to employ the contrabassoon in wind ensembles without necessarily writing out
a specific part for it.

31
sinéad mulhern soprano
Sinéad Mulhern has received wide acclaim for performances in La Bohème, Le Vin herbé, Le
˚ Die Fledermaus, Eugene Onegin, Les Contes d’Hoffmann
nozze di Figaro, Mazeppa, Jenufa,
and Carmen in Vienna, Berlin, Lyon, Frankfurt, and Dublin as well as Das Paradies und die Peri
(Schumann), Exsultate, jubilate (Mozart), Symphonies no.4 (Mahler) and no.14 (Shostakovich),
and Knoxville: Summer of 1915 (Barber), Die Schöpfung (Haydn), Mass in C minor (Mozart)
with Het Gelders Orkest, Toulon Festival, Orchestre d’Auvergne, Estonian National Orchestra,
and the Orchestre Symphonique Région Centre de Tours.

carolin masur mezzo-soprano

A company member at the Landestheater Coburg (1995-97) then at the Hanover Staatsoper
(2002-05), Carolin Masur has also sung at the Komische Oper Berlin, the Halle Handel
Festival, and the Dresden Festival. Since 2006, she has appeared at the Stuttgart Staatsoper
and the Théâtre du Capitole in Toulouse. Alongside her operatic career, she regularly appears
in concert under such conductors as Christoph Eschenbach, Kurt Masur, Marek Janowski,
Roger Norrington, and Herbert Blomstedt. She has recorded songs by Fanny Hensel and Felix
Mendelssohn, Raven by Theodorakis, and Eisler’s Deutsche Sinfonie.

dominik wortig tenor

Since 2000 Dominik Wortig has been a company member at the Theater Hagen, where he
sings the major lyric tenor roles in such operas as Pelléas et Mélisande, Eugene Onegin, Don
Giovanni, and The Rake’s Progress. He is also regularly invited to Meiningen, Mainz, and
Wiesbaden. In the 2007-08 season he was a guest at the Stuttgart Staatsoper (Aeneas in
Karthago) and the Dresden Staatsoper (Die Zauberflöte). He made his debut at the Theater
Wuppertal as Tamino in 2009. His wide concert repertoire has earned him engagements with
a number of European orchestras (Orchestre National de Lyon, Radio Kamer Filharmonie
Amsterdam, Kölner Philharmoniker). He is also often invited to appear at the Internationale
Bachakademie Stuttgart. He has made many recordings.

32
konstantin wolff bass-baritone
After winning first prize at the Mendelssohn Competition in Berlin in 2004, Konstantin Wolff
made his debut at the Opéra de Lyon in L’incoronazione di Poppea, then joined Le Jardin
des Voix (academy of Les Arts Florissants). Since then he has been heard in Giulio Cesare
(Göttingen Handel Festival), Orlando (Opernhaus Zürich), Tancredi (Theater an der Wien),
Frühlings Erwachen (La Monnaie, Opéra du Rhin), L’Orfeo (Aix-en-Provence), and Rodelinda,
among others. In concert, he sings Handel, Bach, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, and the
Mozart, Fauré and Dvorákˇ Requiems. His recent engagements include the Christmas Oratorio
under the direction of Riccardo Chailly in Leipzig, Venice and Florence, and Die Zauberflöte at
the Festival d’Aix-en-Provence and on tour with René Jacobs.

joël suhubiette chorusmaster

After studying at the Toulouse Conservatoire, Joël Suhubiette soon became passionately inter-
ested in the choral repertoire. He began his career with Les Arts Florissants and William Christie,
then met Philippe Herreweghe and his ensembles, with which he sang for a dozen years or so.
This decisive encounter enabled him to work through a vast repertoire of vocal music. In 1990
Philippe Herreweghe appointed him as his assistant, a post in which he remained for eight
years. The year 1997 saw the birth of the chamber choir les éléments, composed of between
twenty and forty professional singers, which was named Ensemble of the Year 2006 at the
Victoires de la Musique Classique. Joël Suhubiette now devotes the major part of his activity
to this group, exploring contemporary music, the rich twentieth-century a cappella repertoire,
and the oratorio. Equally eager to revive early repertoire, Joël Suhubiette has since 1993 con-
ducted the Tours-based Ensemble Jacques Moderne, a choir of sixteen professional singers
and group of period instrumentalists specialising in the music of the sixteenth and seventeenth
centuries. He has recorded some twenty CDs with his two ensembles.
Although he is particularly attached to the promotion of the a cappella repertoire, Joël Suhubiette
also performs oratorios and cantatas with a number of French orchestras and instrumental
ensembles, including Les Percussions de Strasbourg, Ars Nova, Les Passions, the Orchestre
de Chambre de Toulouse, Café Zimmermann, and the Ensemble Baroque de Limoges. He has
also conducted opera, at the Saint-Céré Festival (mostly Mozart), with the Opéra Éclaté com-
pany, at the Opéra de Massy where he gave the French premiere of Weill’s Der Silbersee, and

33
at the Opéra de Dijon, which has invited him to conduct Mozart, Offenbach, and Sauguet’s
Les Caprices de Marianne.
He frequently appears as a guest conductor with the Orchestre de Pau Pays de Béarn, with
which he performs Classical (Mozart, Haydn) and contemporary repertoire. He has been artis-
tic director of the Festival des Musiques des Lumières at the Abbaye-École de Sorèze in the
Tarn département since 2006. He was appointed Chevalier des Arts et des Lettres in 2007.

chœur de chambre les éléments

Since its formation in 1997, the chamber choir les éléments, conducted by Joël Suhubiette, has
become established in a few short years as one of the principal protagonists on the French
choral scene. In 2005 it won the Prix Liliane Bettencourt for choral singing awarded by the
Académie des Beaux-Arts of the Institut of France, and in 2006 it was named ensemble of
the year at the Victoires de la Musique Classique. It appears in the leading French venues,
and has also been invited to Canada, Lebanon, Spain, Germany, Italy, Greece, Switzerland,
and Egypt.
A first-class instrument at the service of new music and leading advocate of the a cappella
repertoire, it has premiered works by Burgan, Fedele, Hersant, Paulet, Ton That Tiêt, and Moultaka,
and performs Harvey, Berio, Messiaen, Poulenc, Stravinsky, Martin, Britten, Hindemith, and the
oratorios and large-scale choral music of earlier centuries. Joël Suhubiette does not neglect
older repertoire. His choir has sung Bach (Mass in B minor, cantatas, motets), Monteverdi
(Vespro della Beata Vergine), Schütz, Purcell, Mozart, Haydn, and several French Baroque
composers. It also performs a number of French and German Romantic pieces. Occasionally it
joins forces with the Ensemble Jacques Moderne of Tours in Baroque repertoire for double choir.
The ensemble is frequently invited to appear under the direction of such leading conduc-
tors as Philippe Herreweghe, Christophe Rousset, Michel Plasson, Marc Minkowski, Philippe
Nahon, and Jérémie Rhorer. In the course of its Toulouse season it collaborates regularly with
the Orchestra National du Capitole de Toulouse. Since 2008, it has been regularly invited to
Paris by the Opéra Comique for stage productions.
The chœur de chambre les éléments is an ensemble conventionné supported by the French Ministère
de la Culture et de la Communication – Direction régionale des Affaires Culturelles de Midi-Pyrénées,
and by the Conseil Régional Midi-Pyrénées. It receives subsidies from the Mairie de Toulouse and
the Conseil Général de la Haute-Garonne. It is supported by the Sacem, the Spedidam, the Adami,

34
and Musique Nouvelle en Liberté. It has been ensemble in residence at Odyssud (Blagnac) since
2001 and at the Abbaye-École de Sorèze since 2006. www.les-elements.fr

emmanuel krivine conductor

Of Russian descent on his father’s side and Polish on his mother’s, Emmanuel Krivine began
his career as a violinist at a very early age. Having been awarded a Premier Prix at the Paris
Conservatoire at the age of sixteen and a residence at the Chapelle Musicale Reine Élisabeth in
Belgium, he studied with Henryk Szeryng and Yehudi Menuhin and won several renowned inter-
national competitions. After a decisive encounter with Karl Böhm in 1965, he gradually turned
to conducting. He was permanent guest conductor of the Nouvel Orchestre Philharmonique
de Radio France from 1976 to 1983, then went on to occupy the post of music director of the
Orchestre National de Lyon from 1987 to 2000, while holding the same functions with the
Orchestre Français des Jeunes (French national youth orchestra) for eleven years.
In 2001 Emmanuel Krivine began a close collaboration with the Luxembourg Philharmonic
Orchestra, whose music director he became from the 2006/07 season (Timpani records).
Alongside his activities as a permanent conductor, he appears regularly with the world’s finest
orchestras, including the Berlin Philharmonic, Staatskapelle Dresden, Royal Concertgebouw
Orchestra of Amsterdam, London Symphony Orchestra, London Philharmonic Orchestra,
Chamber Orchestra of Europe, Mahler Chamber Orchestra, and the orchestras of Boston,
Cleveland, Philadelphia, and Los Angeles.
In 2004, he associated himself with the highly original initiative of a group of European
musicians with whom he founded La Chambre Philharmonique. Together they devote their
energies to the discovery and performance of repertoire ranging from the Classical to the
contemporary periods, on instruments appropriate to the work and its era.
Emmanuel Krivine and La Chambre Philharmonique record for Naïve. Their previous releases
were Mozart’s C minor Mass, Mendelssohn’s Italian and Reformation Symphonies, and
Dvorák’s
ˇ ‘New World’ Symphony with Schumann’s Konzertstück op.86.

la chambre philharmonique on period instruments

La Chambre Philharmonique, created under the aegis of Emmanuel Krivine, is the result of a
utopian ideal. A new type of orchestra, composed of instrumentalists from the finest European

35
ensembles with a common musical purpose, La Chambre Philharmonique places pleasure
and discovery at the heart of its musical adventure. Its structure is original, in that conductor
and players enjoy equal status and current members choose new players, which encourages
a sense of cohesion. A project-based ensemble, La Chambre Philharmonique is also a space
for research and exchange. The size of the ensemble is flexible, bringing together players,
instruments and historical techniques as appropriate for each programme.
Since its debut at La Folle Journée de Nantes in 2004, La Chambre Philharmonique has met
with keen interest wherever it has played, for example at the Cité de la Musique in Paris, the
Opéra Royal in Versailles, the Palau de la Música Catalana in Barcelona, in Metz, Grenoble,
Montpellier, Monte-Carlo, Martigues, Caen, Amiens, etc.). Notable guest soloists have included
Viktoria Mullova, Andreas Staier, Emanuel Ax, Pieter Wispelwey, Ronald Brautigam, Alexander
Janiczek, David Guerrier, and Robert Levin. It has broadened its horizons to include the music
of today by creating works by composers such as Bruno Mantovani in 2005 (commissioned
by La Chambre Philharmonique) and Yan Maresz in 2006 (commissioned by Mécénat Musical
Société Générale).
The orchestra’s first recording, Mozart’s C minor Mass (2005), marked the beginning of
its collaboration with Naïve. The first-ever recording on period instruments of Dvorák’s ˇ
Symphony ‘From the New World’, coupled with Schumann’s Konzertstück for four horns
and orchestra, won a Classique d’Or RTL on its release in 2008. Its CDs of Mendelssohn
(2007) and Beethoven’s Ninth Symphony (2009) won numerous awards in the press includ-
ing ƒƒƒƒ in Télérama. The orchestra’s performances of Franck’s Symphony in D minor and
Fauré’s Requiem at the Bibliothèque Nationale de France were the subject of two Maestro
programmes on Arte and a series of broadcasts on France Télévision.
The performances of the complete Beethoven symphonies in three French partner venues
(Cité de la Musique in Paris, MC2: Grenoble, Théâtre de Caen) and their recording for Naïve
in the 2008-09 and 2009-10 seasons marked a key moment in the orchestra’s artistic pro-
ject. For this reason it received exceptional support from Mécénat Musical Société Générale
and Spedidam to make possible CD releases of the Ninth Symphony in 2010 and the com-
plete cycle in March 2011.

Mécénat Musical Société Générale is the principal patron of La Chambre Philharmonique which also
receives funds from the French Ministère de la Culture et de la Communication and from the Conseil
Général de l’Isère. www.lachambrephilharmonique.com
36
CD5 Ode à la joie
Joie, éclair divin,
Fille de l’Élysée,
Nous pénétrons, ivres de feu,
Dans ton sanctuaire.
Tes charmes rassemblent
Ce que la vogue avait durement
[séparé.
Tous les hommes deviennent frères,
Là où s’attarde ton aile clémente.
Celui qui a su obtenir le haut prix
De devenir l’ami d’un ami,
Celui qui a su conquérir le cœur
[d’une femme,
Qu’il se joigne à notre félicité !
Oui, jusqu’à celui qui ne pourrait
[nommer sienne
Qu’une seule âme sur le cercle
[du monde !
Mais celui qui n’a jamais connu cela,
Qu’il quitte en pleurant notre
[assemblée !
La Joie, tous les êtres s’en
[nourrissent,
La tirant du sein de la Nature ;
Tous, bons comme méchants,
Suivent son sillage de roses.
Elle nous donne des baisers, la vigne ;
Un ami, éprouvé jusqu’à la mort ;
Délices pour le ver,
Et le Chérubin se tient devant Dieu !
Ode „An die Freude“
Friedrich von Schiller
Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum.
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein,
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja – wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund.
Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.
38
Ode to Joy
Joy, bright spark of divinity,
Daughter of Elysium,
Drunk with ardour we tread,
O heavenly one, thy sanctuary.
Thy magic spells reunite
All that custom harshly divided;
All men become brothers
Where thy gentle wing abides.
He who has enjoyed the great
[blessing
Of being a friend to a friend,
He who has won a loving wife,
Let him mingle his joy with ours!
Yes, and he too who can call his
Even one soul upon this earth!
And he who has never done so, let
[him steal
Weeping from this assembly.
All creatures drink of joy
At nature’s breast.
All who are good, all who are wicked
Follow her rosy path.
She gave us kisses and the vine,
A friend tried in death.
The worm was given lust,
And the cherub stands before God!
Joyeux, comme les soleils volent
Parcourant la voûte splendide
[des cieux,
Suivez, frères, votre route,
Joyeux, comme un héros court
[à la victoire.
Que ce baiser du monde
Vous embrasse, multitudes !
Frères – au-dessus de la voûte étoilée
Doit demeurer un tendre Père.
Vous vous prosternez, multitudes ?
Monde, pressens-tu le créateur ?
Cherche-le au-dessus de la voûte
[étoilée !
C’est par-delà les étoiles qu’il doit
[habiter.
Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder! über’m Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest Du den Schöpfer, Welt?
Such’ ihn überm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.
39
Gladly, as His suns fly
Through the splendour of the
[firmament;
Thus, brothers, run your race,
Joyously, like a hero going to
[conquest.
Be embraced, O ye millions.
Let this kiss be for all the world!
Brothers, above the starry canopy
There must dwell a loving Father.
Do you fall prostrate, O ye millions?
Do you sense your Creator, O world?
Seek Him above the starry canopy!
Above the stars must He dwell.
également disponibles | also available

beethoven mendelssohn
Symphony no.9 in D minor Symphony no.4 ‘Italian’,
S. Mulhern, C. Masur, D. Wortig, Symphony no.5 ‘Reformation’
K. Wolff, Chœur de chambre La Chambre Philharmonique,
Les Éléments, J. Suhubiette, E. Krivine
La Chambre Philharmonique, V 5069
E. Krivine
V 5202 mozart
Mass in C minor K427
dvorák,
ˇ schumann S. Piau, A. L. Sollied, P. Agnew,
Symphony no.9 ‘From the New World’, F. Caton, accentus,
Konzertstück for 4 horns and orchestra La Chambre Philharmonique,
D. Guerrier, A. Dreyfuss, E. Krivine
E. Padieu, B. Schirrer, V 5032 & V 5043
La Chambre Philharmonique,
E. Krivine
V 5132

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Recording producer: Michael Seberich
Editing: Antonio Scavuzzo

Recording dates:
2-3 June 2009 at MC2: Grenoble, 5 June 2009 at the Opéra de Vichy, 6 June 2009 at the Cité
de la Musique-Paris [9];
17-18 December 2009 at the Théâtre de Caen, 11-12 December 2009 at MC2: Grenoble [1, 3, 4, 5];
18-19 May 2010 at MC2: Grenoble [2, 6, 7, 8]

Recording system
Microphones: Schoeps CMC5/6, MK4, MK2, MK 21H, MK 21, DPA 4003
Preamplifiers: Millennia Media HV3-D
AD converter: PRISM SOUND ADA8XR (16 channels), PRISM SOUND AD-2,
WEISS ADC-1 MK2, MOTU HD192, 1296
Recorded and edited using Digital Performer 5.13
Editing and mixing DAW Digital Performer 7 [1-8]
Mixing: 300 khz using Millenia Media Mixing Suite [1-8]

Articles translated by Charles Johnston (English)

www.lachambrephilharmonique.com www.les-elements.fr
www.societegenerale.com/mecenat-musical www.naive.fr

Supported by Mécénat Musical Société Générale, the principal patron of La Chambre Philharmonique
Thanks to MC2: Grenoble, Opéra de Vichy, Cité de la Musique de Paris,
Radio France and Théâtre de Caen

Cover photo: © Philippe Gontier

Inside photos: pp.2 & 37 © Philippe Genestier; p.23 © Adrien Hippolyte

Artwork: Naïve

p 2010 La Chambre Philharmonique & © 2011 Naïve V 5258


MC2: Grenoble
4, rue Paul-Claudel – BP 2448
38034 Grenoble cedex 2 – France
Box office information (+33) (0)4 76 00 79 00
Programme information (+33) (0)4 76 00 79 19
www.mc2grenoble.fr
Ouverte en 1968 à l’occasion des Jeux olympiques d’hiver, la Maison de la culture
de Grenoble construite par André Wogensky et inaugurée par André Malraux a été
un creuset artistique important.
À partir de 1998, un grand chantier pour la requalification de cette Maison s’est
mis en place sous la direction de l’architecte Antoine Stinco. En septembre 2005,
la MC2: Grenoble, dirigée par Michel Orier, a entamé une nouvelle page de son
histoire. Aujourd’hui, la création artistique nationale et internationale peut de
nouveau compter sur Grenoble comme un centre de production important.
La présence du Centre chorégraphique national de Grenoble, dirigé par Jean-
Claude Gallotta, du Centre dramatique national des Alpes, dirigé par Jacques
Osinski, et des Musiciens du Louvre • Grenoble, dirigés par Marc Minkowski,
assure une permanence artistique de très grande qualité.
La MC2: Grenoble est dotée d’un complexe de quatre salles de spectacles et de
studios de répétitions sans équivalent en France. Outre les trois salles qui peuvent
présenter toutes les formes possibles de mise en scène, des plus traditionnelles
aux plus innovantes, la MC2: Grenoble possède un outil exceptionnel pour la
musique  : un auditorium de 13 000 m3 pouvant accueillir 1 000 spectateurs,
qui permettra l’accueil à Grenoble des plus grands solistes et des plus belles
formations orchestrales.
Opened in 1968 when the city hosted the Winter Olympics, the Maison de la
Culture de Grenoble, built by André Wogenski and inaugurated by André Malraux,
was long an important artistic melting pot.
From 1998 onwards an immense project to overhaul and modernise the premises
began under the direction of the architect Antoine Stinco. In September 2005, the
MC2: Grenoble, now under the direction of Michel Orier, set out to write a new
page in its history. Today, the world of national and international artistic creation
can once again count on Grenoble as a key centre of production.
The residencies of the Centre Chorégraphique National de Grenoble under the
direction of Jean-Claude Gallotta, the Centre Dramatique National des Alpes
under the direction of Jacques Osinski, and Les Musiciens du Louvre • Grenoble
under the direction of Marc Minkowski, ensure a permanent artistic presence of
very high quality.
The MC2: Grenoble is equipped with a complex of four auditoria and associated
rehearsal studios which is unparalleled in France. In addition to its three auditoria,
which can present every possible type of production, from the most traditional to
the most innovatory, the MC2: Grenoble possesses an outstanding asset for music,
an auditorium of 13,000 m3 with an audience capacity of 1,000, which permits
Grenoble to welcome the most eminent soloists and the leading orchestras.
V 5258