Ensayo Teatralidad Carpera Geraldine Lamadrid Guerrero

Maestría en Artes Escénicas
Universidad Veracruzana
Seminario Especializado
Teatralidad Carpera en México de Socorro Merlín
Geraldine Lamadrid Guerrero
Teatralidad Carpera: expresión popular del juego, el deseo y el poder
1. Contextualización
La teatralidad carpera es una de las expresiones culturales y artísticas que se ubican en el
terreno de lo popular, el del uso y costumbre de una población determinada, con
características socioculturales particulares. Para el caso de México y concretamente de la
Ciudad de México, la carpa fue el espacio de interacción y entretenimiento de mayor
accesibilidad para la población. Esto responde a la naturaleza de su producción, los
costos de instalación, más bajos en las zonas de menor valor económico de las ciudades
(terrenos baldíos o abandonados por ejemplo), permitía instalar las carpas de lona y
ofertar boletos de entrada a precios más adecuados a las posibilidades de consumo de una
vasta población con dificultades económicas (vieja característica de la mayor parte de la
población en México), la que comúnmente es referida de forma genérica como el pueblo.
La carpa fue entonces la teatralidad del pueblo, no sólo por las cuestiones económicas
sino también por el tipo de temas abordados en las actuaciones y por la variedad de
pequeños espectáculos que se ofrecían a su interior como parte de un programa
variopinto. Las condiciones que permitieron el auge de las carpas durante el periodo
1930-1950, se deben a la consolidación del Estado-nación, a la crisis económica
internacional a partir del crack del 29, la inmigración campo-ciudad y la reestructuración
del campo laboral artístico en Estados Unidos y México (Merlín 1995: 16).
2. La erotización de las mujeres a través de la representación artística de las vedettes

o tiples y coristas
Dentro de la oferta artística las mujeres ocupaban un lugar importante, siendo su
instrumento de trabajo por excelencia, el cuerpo, y no cualquier aspecto sino el valor
erótico de su cuerpo. La finalidad de este ensayo no es caer en el lugar común de la
infravaloración de las potencialidades de la mujer por la sobrevaloración de su sexualidad
corporeizada a través de las representaciones artísticas o mediáticas, sino muy al
contrario destacar el valor de la sexualidad de la mujer como símbolo de poder artístico y
social como sujetos indispensables para la comprensión del éxito de la carpa en México.
A través del análisis del espectáculo de carpa es posible observar “[...]el uso del cuerpo
femenino como escenario para representar lo erótico [...].” (Martínez 2009: 20). La
dirección de las actuaciones era realizada por hombres, hasta donde tengo conocimiento,
en ese sentido el papel representado por la mujer sobre el escenario, estaba modelado por
la mirada masculina, la principal repercusión de esto recae en “[...] la construcción
masculina de lo erótico femenino.” (Martínez 2009: 20). La sexualidad femenina y la
valoración de su cuerpo como objeto de deseo ha estado profundamente determinada por
las estructuras patriarcales de construcción y percepción social. Frente a esto, existen
diversas actitudes de mujeres que han buscado ser quienes dirijen y deciden sobre su
propia sexualidad. Tendríamos que poder entrevistar a algunas vedettes o tiples y
vicetiples para saber cómo ellas comprendían el valor erótico de su cuerpo y en qué
medida se sentían complacidas u obligadas según la ocasión a rendir un constante culto a
su belleza como medio de vida. Creo que la clave para comprender las motivaciones que
llevaban a una mujer a dedicarse a la actuación carpera como vedette o tiple radica en que
constituía una posibilidad de vida en el límite de lo moral. El tiempo que transcurre
durante la actuación es un tiempo suspendido, una frontera entre la ficción y la realidad
que permite escapar simuladamente a la realidad durante unos minutos. “Lo prohibido en
la sociedad mexicana es permitido en este espacio público, dentro de un contexto en el
que el sexo por placer era perversión y el sexo para procrear era redención. Mujer-madre
y mujer-sexo: dos mujeres muy distintas de acuerdo con los tabúes sexuales de la época.”
(Martínez 2009: 20).
El s.XX es el siglo durante el que las sociedades de distintos países del mundo se
han transformado con mayor rapidez y en una gran variedad de ámbitos socioculturales.
El tema de los derechos de la mujer y los levantamientos y movimientos ciudadanos que
sucedieron durante el siglo pasado para denunciar la ausencia y el apisonamiento del
respeto a la mujer y la necesidad de equidad de género, se encuentran actualmente
apoyados en la solidez adquirida por los estudios de género y en las movilizaciones que
todavía ahora son necesarias y se siguen produciendo. Durante principios de siglo XX,
estas movilizaciones compartían la efervescencia de los movimientos obreros y ejercieron
profundas y fuertes transformaciones en las concepciones del rol de la mujer en la
sociedad mundial y en lo particular en la sociedad mexicana, especialmente en las
ciudades.
“Una influencia de esta situación puede verse también en el cambio de contenido en las funciones
de variedades que se dieron en las carpas, pues por un lado se incrementa la presencia de mujeres
que se atreven a mostrar sus cuerpos y, por otro, el público masculino, obviamente prefería las
obras en las que se incorporaban espectáculos y bailes eróticos.” (Martínez 2009: 22).
La Ciudad de México, así como hoy es el núcleo de la actividad política,
económica y sociocultural del país, era también el núcleo de las actividades
socioculturales en el pasado, podemos decir que es sin duda alguna el símbolo del
centralismo de los procesos sociales en nuestro país. Por tanto, a partir de las lecturas
sobre la teatralidad carpera en esta ciudad podemos comprender las tendencias que se
estaban generando al interior del país y las influencias recibidas del exterior. Lo mismo
ocurría en la Ciudad de México que en Guadalajara y las demás ciudades principales del
país adonde llegaban los espectáculos carperos.
No es de extrañar que el origen de las mujeres que trabajan ahí era generalmente
de condiciones socioeconómicas y de educación formal escasas. Los empresarios
carperos acudían a los barrios donde las posibilidades de trabajo eran poco prometedoras
y le ofrecían a las mujeres el trabajo de “artista” aunque su mayor acto fue despojarse de
la ropa, acción que si bien puede realizarse con grandes valores poéticos y estéticos no
requiere de mucha preparación o conocimiento en la práctica del arte. Es común que las
personas trabajadoras de la carpa fueran de escasos recursos, sin formación teatral, de
baile o canto, en ese sentido el oficio de la carpa se aprendía en la práctica diaria de cara
al público (Martínez 2009: 26). Un aspecto relevante sobre la mujer y el uso que hace de
su cuerpo tiene que ver con la censura de las mujeres sobre las mujeres. Si bien podemos
denunciar que de parte de la visión machista sólo podemos esperar la erotización del
cuerpo de la mujer, creo que también hay que denunciar que muchas veces somos las
mismas mujeres quienes estigmatizamos la decisión del uso del cuerpo que toman otras
mujeres. Aunque no hay que perder de vista que al vivir en una sociedad estructurada
patriarcalmente, es muy probable que un uso aparentemente “libre” de moralismos y
estigmatizaciones que hace una mujer de su cuerpo, esté enmarcado en un conjunto de
relaciones que vienen definidas por los valores patriarcales asignados al cuerpo de la
mujer y por tanto, lo beneficios y costos sean medidos y percibidos en esos términos.
El poder de mostrar el cuerpo desnudo de una mujer es directamente proporcional
al ingreso económico que puede proveer. Es por esta razón que parece que los números
eróticos ocupaban el lugar más deseado de todas las tandas siendo los horarios de
actuación nocturnos asistidos por el público masculino principalmente.
Es necesario abordar el concepto de erotismo para poder reflexionar más
profundamente qué correspondencia tiene el goce visual del objeto de deseo, la vedette o
tiple, con la naturaleza humana. En palabras de Georges Bataille, “[...] si bien es cierto
que el erotismo se define por la independencia del goce erótico respecto de la
reproducción considerada como fin, no por ello es menos cierto que el sentido
fundamental de la reproducción es la clave del erotismo.”(Bataille 2002: 16). El erotismo
se caracteriza además por un proceso de generación de deseo - frustración del deseo-
generación del deseo - frustración del deseo y así consecutivamente con el fin de
aumentar progresivamente la intensidad del deseo a través del gesto, los movimientos
corporales, los ritmos musicales, la iluminación y el uso de vestuarios o utilería llamativa,
que como parte del juego de seducción aparece también erotizada.
3. Eros y Tanatos: juego entre dos polos

La carpa era ante todo un espacio de divertimento en el que se exaltaba el sentido del
humor popular y se disfrutaba de un lenguaje compartido y de uso no corriente en otros
espacios, sino especialmente en este que parece haber sido el lugar por excelencia para el
uso y disfrute del doble sentido del que los cómicos eran expertos y aclamados por eso
(Merlín 1995: 16). En las actuaciones los temas no eran importantes, lo importante parece
ser era la forma en que el tema era planteado y sobretodo jugado, transgredido y
dominado en momentos por los actores y en otros momentos por los espectadores. En
especial la poética actoral de los payasos tradicionales, los cómicos de carpa y los clowns
actuales, comparten una característica: ofrecer al público el disfrute a través del goce
voyeurista de ver sufrir por frustración cómica al actor. Considero que no es un disfrute
exclusivo del público de carpa sino un goce constitutivo del ser humano. Muchas bromas
infantiles y no sólo de esta etapa de la vida, tienen como elemento común jugar con
contenidos en una tensión entre lo correcto y lo incorrecto, entre el logro y la
imposibilidad de lograr algo. En definitiva se trata de la semantización de las pulsiones
de vida y muerte, eros y tanatos, construcción y destrucción, que se encuentran en tensión
constante en nuestras vidas y que a través del juego, de la actuación teatral cómica y
erótica son materializadas y exaltadas.
Estas pulsiones son las que entran en juego en la seducción. Las vedettes, tiples y
coristas sabían bien eso y aprovechaban el poder momentáneo que les otorgaba estar
sobre el escenario, con toda la atención del público masculino y su doblegación ante la
potencial probabilidad de poseerlas. Son las armas utilizadas por las mujeres que hoy en
día se dedican a realizar bailes eróticos. Según el perfil del hombre mexicano que
describe Samuel Ramos, el mexicano vive una doble personalidad, de las cuales una es la
real y otra la ficticia, la ficticia es la que es presentada públicamente y con la que la
personas se siente más cómoda para vivir pues la personalidad real pocas veces es
afrontada. Esa personalidad ficticia es además la de la exageración, la de la supremacía
de lo masculino como valor y elemento de poder en las relaciones interpersonales entre
los mexicanos (Ramos 1987: 47-56). La cultura mexicana está fuertemente marcada por
la dicotomía normativa masculino-femenino a través del uso del lenguajes, en el que lo
masculino corresponde a lo victorioso y lo femenino a lo degradado socialmente. La
mujer dentro de esta tensión dicotómica aparece como objeto de deseo y denigrado a la
vez a una condición de cosificación sexual y muchas veces a la condición de no ser
considerado como sujeto. La realidad social cotidiana se fundamenta en normatividades
que regulan la convivencia, en el entramado de relaciones formales existen intersticios
por los que se cuelan las pulsiones del hombre, esperando siempre el momento social
dedicado a dejarlas salir, escapar, si se quiere, del encierro racional al que nos debemos
someter para ser considerados sujetos productivos de la sociedad y en tanto, ser
considerados ciudadanos respetables. Frente a esto, encontramos que las personas
responden a sus propias motivaciones, intereses, gustos, disgustos y placeres. En
términos de Georges Bataille:
“Hay en la naturaleza, y subsiste en el hombre, un impulso que siempre excede los límites y
que sólo en parte puede ser reducido. Por regla general, no podemos dar cuenta de ese impulso.
Es incluso aquello de lo que, por definición, nunca nadie dará cuenta; pero sensiblemente vivimos
en su poder. [...] El trabajo exige una conducta razonable, en la que no se admiten los impulsos
tumultuosos que se liberan en la fiesta o, más generalmente, en el juego.” (Bataille 2002: 44).
Se trata de una relación dialéctica y en tensión constante, el deber de trabajar
como medio de uso de la razón para la productividad y construcción económica social,
frente a la necesidad constante de disfrutar de los placeres de la vida. El trabajo regula el
impulso inmediato que es liberado durante los tiempos de fiesta y juego. El impulso de
destrucción está asociado a los momentos de liberación de las pulsiones, a lo dionisíaco,
mientras que la razón y el orden están asociados a lo apolíneo. La determinación de la
vida desde el arte: lo dionisíaco y lo apolíneo. A partir de la lectura de El orígen de la
tragedia de Nietszche, Javier Hernández Pacheco aborda en Friedich Nietzsche, estudio
sobre vida y trascendencia, el problema del arte en relación a la noción de la existencia
trágica, que es el punto de partida de Nietzsche para el análisis estético, que propone
resolver el problema filosófico del arte, a partir de la interpretación de la tragedia como la
más acorde representación del arte griego, siendo este el modelo artístico hegemónico y
clásico occidental.
A continuación ofrezco una reflexión de este planteamiento filosófico en relación a
la teatralidad carpera. La experiencia artística se compone de dos momentos entrelazados:
los apolíneo y lo dionisíaco, algunas formas estéticas están más determinadas por el
carácter apolíneo y otras por el carácter dionisiaco, la tragedia y las formas “bellas”
corresponde al canon apolíneo mientras que las formas “grotescas” se relacionan con lo
dionisiaco. Lo apolíneo responde a la imagen de Apolo, el dios griego de la luz, la belleza,
de las formas y de la verdad. Tiene un carácter estático, inmutable, contemplativo,
soñador y se refiere al individuo. La estética apolínea, considera al mundo imperfecto y
por ello las obras de arte son superiores y perfeccionamientos de su creador en cuanto que
forma ideal. En esta relación entre artista y obra de arte se produce una triple separación:
la obra respecto de lo sensible, la obra respecto del artista y el artista de lo sensible. Lo
dionisíaco responde a la imagen de Dionisio, el dios del entusiasmo, de la celebración.
Nietzsche, utiliza el término alemán Rausch, para referirse al estado dionisíaco, el
ambiente de las celebraciones y la comunicación social que en ellas se experimenta, que se
basa principalmente en la exaltación de la experiencia de vivir, de la interrelación humana.
Esta es la estética en la que en mi opinión se inserta la teatralidad carpera, en una forma de
experimentar el mundo que objetiva la colectividad de la celebración sin hacer
separaciones, distinciones ni jerarquías exhaustivas. La estética dionisíaca, considera al
mundo como acabado y perfecto para su disfrute sin moralismos. Supone la anulación de
la distancia entre el artista y la obra de arte, pudiéndose convertir el hombre en obra de
arte a través de la creación y de la exaltación de momentos de vida. La fiesta como
paréntesis del tiempo permite el disfrute de la experiencia de estar vivo sin anteponer otro
tipo de prerrogativas formales o racionales que inhiban el impulso de disfrutar la
existencia, y permite asumir la risa y las lágrimas como parte de un todo dialéctico.
Mientras que la estética apolínea a la que corresponden las formas hegemónicas de hacer y
vivir el teatro, se mantienen en un rango de acción acorde a los reglamentos morales y a los
valores propios de la ideología dominante en cada tiempo. La perspectiva dionisíaca
permite romper las barreras entre el ser individual y su mundo de experimentación
colectiva. Octavio Paz argumenta en El laberinto de la soledad, que el mexicano
personifica un carácter que gusta en exceso de la forma y que espera con ansias el
momento de abrirse en la fiesta para resarcir la opresión que genera el recogimiento
impuesto por los valores morales, al que se ve obligado en la vida diaria. Digamos que
durante el día se siente apremiado a respetar las formalidad pero siempre buscando un
espacio de tiempo para romperlas. Durante la fiesta se reestablecen las relaciones hombre-
hombre más allá de las diferencias construidas en la sociedad. La teatralidad carpera puede
ser entendida entonces como un género de vivencias exaltadas a través de formas estéticas,
un modo de hacer y vivir las artes puramente existencial que se realizó histórica y
colectivamente. Esta visión es adecuada para justificar que el arte es algo accesible a
cualquier persona. Mientras que la postura apolínea, convierte al arte en algo exclusivo de
aquellos que tienen los medios para aprehender lo bello. El espacio de la carpa, pone de
manifiesto el carácter trascendente de la unidad socialmente vivida en el mundo de las
diferentes expresiones fenoménicas individuales. Fue un espacio de apertura emocional y
de colectivización a través de la experiencia lúdica y erótica. En él, la fusión de los
difernetes intérpretes en la representación fue el medio para expresar la disolución de lo
individual con lo colectivo, con el trasfondo común a todos que es la vida y sus
condicionamientos, y la experiencia exaltada de vivir en cada uno de los momentos que
conforme a una sucesión de números construían la celebración. Es en la puesta en escena
donde se puede observar como se entremezclan los recursos artísticos apolíneos con la
intensidad dionisíaca. Nietzsche, plantea en la interpretación de la existencia trágica, la
contradicción que caracteriza a la vida humana, la esencia misma de la vida es el contínuo
entrelazado de lo positivo y lo negativo, la apolíneo y lo dionisíaco respectivamente. Se
trata aquí de resaltar la capacidad de disfrutar no solamente de lo positivo o constructivo
de la vida, sino de lo negativo o destructivo también, pues es la negatividad lo que afirma
lo positivo, tanatos afirmando al eros, la muerte reafirmando a la vida, estableciéndose una
relación dialéctica entre ambas características que son indisolubles y que se necesitan
mutuamente.
Otra perspectiva teórica que nos permite acercarnos a la relación vida-muerte en el
arte es la doctrina estética de Herbet Marcuse, pues encuentro ahí una interpretación del
arte como elemento constitutivo de la sociedad, donde la creación artística responde a una
necesidad del hombre, como ser individual y como ser social. Esta doctrina se basa en la
teoría socioeconómica de Marx y en el psicoanálisis de Freud, y contiene elementos que
facilitan la interpretación de una obra de arte como expresión materializada individual y
social del artista. Es en Eros y civilización, donde Marcuse expone su concepción
interrelacionada de la estética, el psicoanálisis y la sociedad represiva. Reflexión hecha
durante los comienzos de la década de los años cincuenta, por lo que se presenta como
una teoría contemporánea del objeto de análisis que aquí nos ocupa, la teatralidad carpera
durante el periodo que va de 1930 a 1950, décadas que anteceden la gestación de esta
propuesta y por tanto hacen pensar en la cercanía del pensamiento del autor a la realidad
estudiada, aunque no hay que olvidar que él pertenece a otro país. Aún así resulta muy
sugerente su planteamiento y pienso que es muy acertado también para la realidad de la
Ciudad de México de aquellos años. Para poder comprender la estructuración de este
planteamiento teórico hay que conocer el siguiete cuadro en el que Marcuse relaciona los
principios de placer y de realidad como ordenadores del mundo humano:
Principio de Placer Principio de Realidad

Satisfacción inmediata Satisfacción retardada
Placer Restricción del placer
Juego (gozo) Trabajo (fatiga)
Receptividad Productividad
Ausencia de represión Seguridad
Considero que para comprender el carácter de las teatralidades populares hay que
destacar el papel de la fantasía, de la imaginación que liga la realidad con el
inconsciente. La fantasía es la única actividad mental que mantiene un mayor grado
de libertad con respecto al principio de realidad, inclusive en el consciente
desarrollado, en esta esfera se ubica el arte. Que se define aquí como el elemento que liga
los elementos constitutivos del inconsciente con lo productos del consciente. Existe una
doble conexión entre los instintos sexuales y la fantasía por un lado y por otro de los
instintos del ego y las actividades del consciente. La particularidad del análisis de la
fantasía en la propuesta freudiana revisada por Marcuse es que la relaciona con el
principio de placer, lo que fundamenta el carácter libre del mismo frente al principio de
realidad. La libertad de la fantasía tiene un alto precio y es la irrelevancia e inutilidad
según él, aunque yo no estoy de acuerdo con esta idea. De hecho, es contradictoria con
otra propuesta suya que plantea la posibilidad de cambio y de transformación de la
sociedad represiva, en la que el instrumento transformador es inicialmente la imaginación
para poder visualizar lo que se persigue. “La imaginación visualiza la reconciliación
del individuo con la totalidad, del deseo con la realización, de la felicidad con la razón”
(Marcuse 1953: 35).
Detrás de la ilusión se encuentra el conocimiento y así en el arte, la fantasía crea
un universo de percepción y comprensión subjetiva y objetiva. Esto nos conduce a un
análisis de la función cognoscitiva de la fantasía que es la estética. El arte constituye de
tal forma, la forma más tangible de acceder a lo reprimido tanto a nivel individual como a
nivel social, y la imaginación es el instrumento para superar la dominación.“El arte opone
a la represión institucionalizada la imagen del hombre como sujeto libre.” (Marcuse
1953: 35). De esta idea, se deriva que el arte existe en relación directa a la falta de
libertad. Pudiéndose afirmar que todas las obras de arte tienen un contenido arquetípico:
la negación de falta de libertad que debe ser representada con la apariencia de la realidad.
Aunque se prive a la expresión artística de cierto grado de libertad para expresarse a
través de formas o elementos conocidos en los que tiene que traducirse la fantasía.
Uno de los ejemplos más claros de cómo se puede utilizar la imaginación para
escapar de la realidad represiva se da bajo la forma de soñar despierto. Se manifiesta
como un proceso del pensamiento que no obedece las leyes establecidas por la razón
humana pues conserva las estructuras y tendencias originales de la psique. Por medio de
ella podemos visualizar al individuo reconciliado con sus deseos. Presentándonos
posibles realidades fundamentadas en mayor o menor grado de conocimiento,
combinando elementos con libertad de asociación sin necesidad de apegarnos
estrictamente a un razonamiento que restrinja nuestras pulsiones.
Jung la define como “ actividad creadora de la que salen las respuestas a todas las
preguntas contestables”, “la madre de todas las posibilidades, en la que todos los
opuestos mentales como los conflictos entre el mundo externo y el interno están unidos”.
Desde el punto de vista de la sociología, este es el mecanismo que sirve de justificación a
muchas de las respuestas que los hombres han dado a su existencia, para poder
encontrarle algún sentido.
La imaginación tienen un carácter retrospectivo y expectante, algunos autores
consideran más valioso el carácter retrospectivo por ser el mecanismo de referencia a la
“percepción original”, pero yo considero más valioso su carácter expectante que es
también el que resalta Marcuse. Porque en él podemos depositar todas nuestras
inquietudes de innovación y transformación, individual y social, es donde la pulsión de
vida se hace más patente. Como negativa a la negación de libertad y de libre albedrío que
no se nos presenta a través del principio de realidad.
Freud, planteaba una idea de la civilización de tipo evolutivo. El punto de partida es
un suceso en la historia geológica, le sigue el inicio de la civilización para culminar en el
más alto grado de civilización en el que el hombre dejará de ser un animal histórico para
convertirse en sujeto racional, consciente que hace del mundo objetivo su campo de
realización. Pero este ideal de civilización se enfrenta a su propia realidad que tiene más
que ver con el fantasma del progreso, la inmadurez social y la escasez. Es frente a estos
elementos que subyacen la vida cotidiana de los miembros de las sociedades modernas
donde la fantasía ocupa un lugar crucial como vía de escape a la opresión.
El trabajo se realiza en un campo de ausencia de libertad que no permite el libre
juego de las facultades de la imaginación y el deseo, pero como es una actividad
innegablemente necesaria para satisfacer otras disposiciones físicas y mentales, debe
definirse mediante la razón. Para lograr el orden no represivo las necesidades básicas
deberán ser satisfechas con un gasto mínimo de energía física y mental en un tiempo
mínimo, esta organización la indicará la razón y será esta una forma de aprovechar
alguna de sus potencialidades; de tal manera que la organización social del trabajo sea
redefinida con otra finalidad, la de alcanzar la libertad en otros espacios que ocupan la
mayor parte de nuestro tiempo pudiendo a la vez tener satisfechas nuestras necesidades.
La dimensión liberadora por excelencia es entonces la de la belleza, el arte, en la que se
conjugan la sensualidad y la razón.
Esta concepción estética es representa un esfuerzo mediador entre la sensualidad
y la razón, intentando reconciliar las dos esferas de la existencia humana, la individual y
la social. La sensualidad se ve reforzada frente a la razón estableciéndose la posibilidad
de que se libere de la represión racional para construir un nuevo principio de realidad no
represivo. El término original de estética significaba “perteneciente a los sentidos” con
énfasis en la función cognoscitiva, pero frente al racionalismo perdió su valor
cognoscitivo para reducirse a un carácter sensual. Es a partir de mediados del s. XVIII
que Alexander Baumgarten redefine el término como “perteneciente a la belleza y el
arte”. Instalándose así el orden de la sensualidad frente al orden de la razón represiva en
la búsqueda de constituir una nueva realidad con una base más sólida. “Los principios y
verdades de la sensualidad proporcionan el contenido de la estética, y el objetivo y
propósito de la estética es el perfeccionamiento del conocimiento sensual. Esta perfección
es la belleza.” (Baumgarten, 1750:14) Aquí encontramos el paso de la estética como
ciencia de la sensualidad a ciencia del arte, transformándose a su vez el orden de la
sensualidad en el orden del arte. El arte se contrapone a la razón para presentar la
sensualidad liberada de los tabúes. Opera conforme a las leyes de la libertad y por ello a
través de la imaginación se desarrolla el libre juego de la fantasía creadora, en lugar de
reconciliar ambos impulsos haciendo la sensualidad racional y la razón sensual, la
civilización ha subyugado la sensualidad a la razón. Schiller establece que dicha
reconciliación es posible a través de un tercer impulso “el impulso del juego” y relaciona
la estética con la política como dos aspectos del mismo problema. Para superar el
problema político, represivo característico de la civilización, hay que pasar por la
estética, esto es por la belleza como camino a la libertad. La libertad es así la liberación
de la realidad socialmente establecida. La función estética es una parte de la existencia
humana y sólo basándose en criterios que la hagan universal podrá proporcionar los
medios para revolucionar las formas de percepción y sentimiento. A esta revolución se
llegará a su vez cuando la civilización haya alcanzado su madurez física e intelectual. La
belleza simboliza el campo de la moral que se rige por leyes propias, demostrando de
forma intuitiva la realidad de la libertad. La muestra indirectamente valiéndose de
símbolos porque la libertad no se corresponde con ninguna percepción de los sentidos. La
salvación de la cultura se dará cuando se logre sostener la moral en los principios de la
sensualidad. El mayor inconveniente es el tiempo, por tanto la humanidad se encuentra en
continua lucha contra el tiempo, para derrotar su curso destructivo. Finalmente añade que
para que la cultura sea libre se necesita dejar de enaltecer la razón para exaltar la
sensualidad.
Después de esta exposición sobre Marcuse aparentemente desligada de la
teatralidad carpera, considero necesario justificar que no se haya entrelazado esta idea
hasta ahora, pues me resultó necesario explicar de esa manera, esta interpretación del arte
en la sociedad.
La fantasía, el juego del deseo, el carácter expectante de lo que puede suceder
durante la fiesta, durante el evento teatral, durante el paréntesis de tiempo formal para
disfrutar de la lucidez del ingenio humorístico y los cuerpos semidesnudos de las tiples y
coristas, son en definitiva, elementos constitutivos de la carpa como espacio identitario de
disfrute. La necesidad de liberar el principio de placer que nos rige tanto como el principio
de realidad es imperante y dominante en el tiempo teatral. Esto nos da paso a la
comprensión de la carpa como un espacio en el que las relaciones de poder sucumben ante
el juego de la fantasía y son invertidos contínuamente los roles a través del uso del
lenguaje y los personajes y personalidades que ahí se reunían. En todos los tiempos
buscamos la liberación, la realización de nuestra libertad a través de distintas formas de
relación y de representación humanas.
A modo de conclusión
Las circunstancias particulares de México en la década de los años treinta a los cincuenta,
favorecieron el auge de la teatralidad carpera frente a las formas artísticas hegemónicas de
diversión. La carpa representó en aquel momento el espacio de juego y liberación del
deseo de libertad frente a las dificultades socioeconómicas, la inestabilidad política del
momento y los sueños de libertad. La dominación es un juego de actores sociales en el
que cada uno ocupa una posición y juega sus mejores cartas cuando es consciente de
tenerlas o se deja llevar por el ritmo del juego dirigido entonces por otros, ya nos explicó
Pierre Bourdieu cómo operan las reglas del juego social, de los campos y de las
transacciones de capitales no puramente monetarios aunque sí de base económica. En la
teatralidad carpera se materializaron simbólicamente a través de las artes (canto, baile e
interpretación) los personajes de la vida cotidiana que hacían de medio catártico para que
los espectadores pudieran reírse de sí mismos. Los seres humanos no podemos vivir sin
elementos simbólicos e imaginarios a los que aferrarnos. Todos los tenemos, algunas
personas nos esforzamos por inventar los símbolos propios que nos guían en nuestra
existencia otros viven solamente de los símbolos que otros les otorgan. Los artistas de la
carpa supieron adecuarse a las exigencias de su momento histórico para satisfacer las
necesidades de su público, inventando a partir de su realidad los símbolos de
identificación adecuados, cuando el público de carpa se transformó y vió satisfechas sus
necesidades en las nuevas formas de representación artística y social, la carpa como
espacio de entretenimiento e identificación decayó, sin olvidar claro está, la fuerte
influencia que los medios económicos hayan tenido en esto.
Este ensayo de reflexión acerca de la teatralidad carpera me ha permitido
reconocer en mayor profundidad el valor de las expresiones artísticas populares en las
que la tensión vida-muerte, eros-tanatos, aparece con mayor sinceridad y pureza por ello,
entremezclándose en formas a veces difíciles de comprender o más complejas, que en las
formas de arte que buscan solamente satisfacer el goce estético y apegarse a cierto orden
establecido en el ámbito artístico.
Bibliografía consultada
• Bataille, Georges. El erotismo. Editorial Tusquets; Colección Ensayo. Barcelona.
2002.
• Hernández Pacheco, Javier. Friedich Nietzsche, Estudio sobre vida y
trascendencia. Herder, Barcelona, 1990.
• Marcuse, Herbert. Eros y civilización. 1953.
• Martínez, Romina. Las “carperas” de Guadalajara. En Estudios Jalicienses No.
76. Revista trimestral de El Colegio de Jalisco. Guadalajara, México. Mayo 2009.
• Merlín, Socorro. Vida y milagros de las carpas. La carpa en México 1930-1950.
INBA/ Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, Ciudad de
México. 1995.
• Ramos, Samuel. El perfil del hombre y la cultura en México. Secretaría de
Educación Pública. Lecturas Mexicanas 92. México. 1987.

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Maestría en Artes Escénicas

Teatralidad Carpera: expresión popular del juego, el deseo y el poder

2. La erotización de las mujeres a través de la representación artística de las vedettes

3. Eros y Tanatos: juego entre dos polos

Principio de Placer Principio de Realidad

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