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Durch dieses Referat werde ich versuchen, den Hauptunterschieden zwischen dem klassischen Komische und

dem romantischen Humoristische bei Hegel zu vertiefen. Man würde schon behandelt, welche Rolle das
Komische und das Humoristische in der Kunst und damit in der Geistesentwicklung spielen. Ihre generelle
Übergangsfunktion wird deshalb als gegeben vorausgesetzt werden. Es ist deutlich, dass dieser Unterschied auf
den gründlichen Unterschied zwischen der Antike und der Moderne gegründet werden muss. Genauso „ist die
ungeheure Stärke und Tiefe der modernen Staaten, das Prinzip der Subjektivität sich zum selbständigen
Extreme der persönlichen Besonderheit vollenden zu lassen und zugleich es in die substantielle Einheit
zurückzuführen und so in ihm selbst diese zu erhalten“ (Grundlinien § 260), wie die moderne Kunst „im dem
Vereinzelten als solchem den Lichtpunkt des Geistes hervortreiben muss“ (Suhrkamp W 14, Vor. Ästh. II 231).
In der griechischen Tragödie sind die Hauptcharaktere, Protagonist und Deuteragonist, gegenseitig einseitige
Ausdrücke der Mächte, in den das sittliche Substanzielle sich scheidet: ihre persönliche Besonderheit
beschränkt sich auf den Ausdruck eigener einseitigen sittlichen Sphäre, bis die Vergessenheit den ungelösten
Widerspruch in den einfachen Zeus tilgt (cfr. Ph.d.G. Künstliche Religion [§ 69]) damit jener, d.h. der
substanzielle Boden, sich durch sie wiederherstellt. Diese Vergessenheit ist aber eine Versöhnung, in der die
Subjektivität der Befriedigung liegt, aus welcher man in das entgegengesetzte Gebiet der klassischen Komödie
übergeht (Suhrkamp W 15, Vor. Ästh. III 552) : „komisch nämlich“, sagt Hegel, „ist überhaupt die Subjektivität,
die ihr Handeln durch sich selber in Widerspruch bringt und auflöst, dabei ebenso ruhig und ihrer selbst gewiß
bleibt“ (ibidem). Die Wohlgemutheit und Sicherheit des komischen Subjekts sind, sagt Hegel weiter, „nur
dadurch möglich, daß die Zwecke und damit auch die Charaktere entweder an und für sich nichts Substanzielles
enthalten oder, haben sie an und für sich Wesentlichkeit, dennoch in einer ihrer Wahrheit nach schlechthin
entgegengesetzten und deshalb substanzlosen Gestalt zum Zweck gemacht und durchgeführt werden“
(ibidem).

Der Mangel an Ernst, den die wahrhafte komische Charaktere „in dem Ernste seines Zwecks und Willens
selber“ erweisen, tut sie „als höhere Naturen“, trotz ihrer Lächerlichkeit, kund (ivi, 553). Aber soweit die
Subjektivität fast und gesichert in seiner konkreten Unfestigkeit bleibt, ist – sagt Hegel - dieser absolute
Widerspruch des Wesens des sittlichen Substanziellen und der Subjektivität der Individuen, welche diesem
Gehalt verwirklichen sollen, eines der größten Symptome vom Verderben Griechenlands (ivi, 555).

Es lohnt sich, bei dieser Passage zu verweilen. Es ist deutlich, dass das aristophanische Komische schon auf der
Zerreißung des sittlichen Lebens in die Extreme persönlichen privaten Selbstbewusstseins und abstrakter
Allgemeinheit anspielt, die dann in der römischen Welt vollendet werden wird. Eben deshalb muss man diese
leere Heiterkeit der griechischen komischen Subjektivität von dem modernen Humoristischen unterscheiden,
und soweit Aristophanes sich um das Wohl Athens kümmerte, konnte er nur „beim Zwiespalt stehenbleiben“
(Suhrkamp W 14, Vor. Ästh. II 120) und die Wirklichkeit in der Torheit ihres Verderbens selber in der Weise
darstellen, dass sie sich in sich selbst zerstört (ibidem)
Wichtige literarische Übergangsgattung scheint mir in diesem Sinn, die römische Satire zu sein. Vor der
Subjektivität steht jetzt eine götterlose und verdorbene Wirklichkeit, die ihrer abstrakten Idee der Tugend und
Wahrheit direkt widerspricht (ivi, 123) . Gegen ihre Welt wendet sie sich „mit leidenschaftlicher Indignation
oder feinerem Witz und frostigerer Bitterkeit“ (ibidem). Sie hat die griechische Heiterkeit, ohne die keine
schöne Kunst da sein kann, ganz verloren und sie bemerkt nicht, dass die abstrakte Härte ihrer Tugend die
Zerreißung der Allgemeinheit und der Welt wiederholt.

Nicht zufällig sagt Hegel, dass heutigentags keine Satiren mehr gelingen können, weil es feste Grundsätze, mit
welchen die Gegenwart in Widerspruch steht, dazugehören (ivi, pp. 125-126). Wenn das aristophanische
Komische „die echte poetische Auflösung des Falschen bringen“ konnte (p. 126), konnte es – scheint es mir -
genauso nicht, wie die römische Satire, die echte Versöhnung der Vereinzelten und der bleibenden Macht des
Wahre bringen. Dieser Macht kann schließlich das klassische Komische eine sowohl sehr wirkliche und für sich
bleibende als auch an sich leere und nichtige Subjektivität nur entgegensetzen.

Hegel sagt in dem Kapitel über den Unterschied der antiken und modernen dramatischen Poesie dass „dasselbe
Prinzip, welches uns den Grund für die Scheidung der dramatischen Kunst in Tragödie und Komödie gab, …
auch die wesentlichen Haltpunkte für die Entwicklungsgeschichte derselben“ liefert (Suhrkamp W 15, Vor.
Ästh. III 534). Wenn tatsächlich die Tragödie und die Komödie in dem Zusammenhang zwischen Substantiellem
und Subjektivem das Eines und das Anderes beziehungsweise herauskehrt, behauptet Hegel, dass die Antike
und die Moderne dasselbe machen. Das bedeutet aber überhaupt nicht, dass die Komödie als Gattung eine
gewisse Überlegenheit in der Moderne hat: sogar scheint Hegel, allgemein weniger Wichtigkeit der modernen
Komödie als der Antiker beizumessen. Zum Beispiel setzt er ausdrücklich Molières Komödie den
Aristophanischen entgegen und er macht es besonders im Vergleich zu einem entscheidenden Punkt, d.h., ob
die komischen Figuren „nur für andere oder ebenso für sie selber“ erscheinen (Suhrkamp W 15, Vor. Ästh. III
569-570). Das echte Komische, dessen Aristophanes der Meister ist, scheint zumeist, dem Horizonte der
modernen Komödie nicht anzugehören: ihre Figuren zu vielen Ernst zur Schau stellen, sind sogar „prosaisch-
lächerlich“ (ibidem), hohl weil wir mit ihnen nicht aber nur über sie lachen. Soweit Hegel eine echte moderne
Komödie auch zum Beispiel in Shakespeare erkennt, ist es mir nicht zufällig, dass er entscheidet, sich
ausdrücklich der näheren Charakterisierung zu enthalten (ivi, p. 572).

Diese Gegebenheiten sind mir ein Zeichen einer gewissen Ausdehnung des komischen Element in der Moderne
über seine Beziehungsgattung: im Vergleich zu der festen Scheidung der antiken dramatischen Kunst in der
Tragödie und Komödie ist die moderne Kunst entschieden geneigter zu dem Spiel der zwei Elemente, wie Hegel
tatsächlich erkennt, als er zum Beispiel sagt, dass „Shakespeare entweder neben seine festen individuellen
Charaktere und tragischen Situationen und Konflikte komische Figuren und Szenen stellt oder … jene
Charaktere durch einen tiefen Humor über sich selbst und ihre schroffen, beschränkten und falschen Zwecke
hinaushebt“ (Suhrkamp W 14, Vor. Ästh. II 200).
Besser noch nimmt diese Neigung kraft der hegelianischen Darstellung eine begriffliche genaue Notwendigkeit
an: das Substanzielle des Inhaltes des Werkes geht aus der Zufälligkeit hervor, in der es getaucht ist und
wahrhaft ausgedrückt wird. Ebenso erscheint und behält sich bei Cervantes die edle, mit vielseitigen Geistes-
gaben ausgestatte Natur des Don Quijotes, damit löst der Humor die alte Ritterlichkeit komisch auf (Suhrkamp
W 14, Vor. Ästh. II 218), ebenso wird die Größe Richards III (ivi, 220) von jener humoristischen Auflösung
vermittelt, die derselbe Protagonist über sich selbst und seine gemeine Zwecke handelt.

Hier überlebt eine abstrakte und nichtige Subjektivität das sittliche Verderben nicht, wie sondern in der
aristophanischen Komödie geschieht, aber eine konkrete, geistreiche Subjektivität, die mit einer vielfältigen
und sich entwickelnden Welt zugange ist. Der Geist, und besonders die Kunst hier, erweist sich kurz als fähig,
das Negative in sich aufzunehmen und sich folglich in dem wiederzufinden.

Aber Ariosto und Cervantes, sagt Hegel, konnten noch nur „gegen den bisher allein gültigen Gehalt“, welcher
ihren wesentlichen und verderbenden Weltanschauungen angehört, kehren (Suhrkamp W 14, Vor. Ästh. II
234). Sie, mit der ganzen frühen modernen Kunst, vollenden die letzte Befreiung der Kunst von einem
besonderen Gehalt und führen eine neue Zeit an, sein eigenen Gehalt ist jetzt alles das Menschliche, den Geist
in all ihren Formen. In dieser Weise,

„bedarf der heutige große Künstler besonders, sagt Hegel, der freien Ausbildung des Geistes, in welcher aller
Aberglauben und Glauben, der auf bestimmte Formen der Anschauung und Darstellung beschränkt bleibt, zu
bloßen Seiten und Momenten herabgesetzt ist, über welche der freie Geist sich zum Meister gemacht hat,
indem er in ihnen keine an und für sich geheiligten Bedingungen seiner Exposition und Gestaltungsweise sieht,
sondern ihnen nur Wert durch den höheren Gehalt zuschreibt, den er wiederschaffend als ihnen gemäß in sie
hineinlegt“.

(Suhrkamp W 14, Vor. Ästh. II 236)

Kein Wunder daher, dass das Humoristische oft in seinen reifsten Früchten über der wissenschaftlichen
Erkenntnis, die technische Fachsprache oder über dieselbe Kunst, Religion und Philosophie, handelt. Die
Ursache für die humoristische Verfremdung, die ihre Verbindung mit den Tagesgeschehen hervorbringt, ist die
Wiederaneignung vom scheinbaren Entfernten von uns, besser noch die Anerkennung jenes als etwas Unseres,
die sie erlaubt.

Als Rembrandt Aristoteles mit holländischen Händlerkleider ausmalt, erreicht er, uns etwas scheinend Fernes
durch eine Verfremdung anzunähern und es uns als etwas Heimisches anerkennen zu lassen.

So macht Sterne, als er zum Beispiel den Sturz vom Pferd Obadiahs mit der newtonschen Physik beschreibt,
oder als er ausdrücklich mit Shakespeare und Cervantes selber, oder Locke und Descartes, spielt. So macht
Goethe am Anfang des Faust mit seiner Nachbildung der Wette zwischen Gott und Teufel aus dem Buch Hiob
oder Musil zum Beispiel, als er entscheidet, der Mann ohne Eigenschaften mit einer technischen
Wetterbeschreibung von einem schönen Augusttag anzufangen, um dann über das Altmodische des
Ausdruckes „Es war ein schöner Augusttag“ zu ironisieren.

Am Allermeisten macht James Joyce das, als er das Geschehen eines normalen Tags parallel mit Odyssees
Erzählung aufbaut.

Diese sind, scheint es mir, die vollendeten, schließlich modernen Früchte von dem, das Holbein der Jüngere
schon in der früheren Moderne gemacht hat, als er den Leib Christi vor der Auferstehung im frühen Stadium
der Verwesung prosaisch schildert. Bei Holbein haben wir aber ein Beispiel Kunst noch, das einen bestimmten
religiösen Gehalt gebunden ist. Hier erlaubt die prosaische Darstellung einer heiteren Haltung nicht, weil diese
vom Band eines unmittelbar substanziellen Gehalt gehindert wird. In der vollendeten Moderne folgt diese
Heiterkeit der Bestürzung nach, weil der Lichtpunkt des Geistes durch einen freien, heimischen Gehalt ergriffen
wird.

Wenn das Komische und Humoristische sich vor der vollständige Moderne nur an dem Verderbenden der
eigenen Welt zuwandte und es auflöste, jetzt wendet es sich an dem Lebendigen der eigenen Zeit und aller Zeit
auch zu, um es der Heimischkeit wiederzugeben und um den Geist und eigentlich Unseres in der wiederfinden
zu lassen. Hiermit „ließ der Humor, sagt Hegel, „die Kunst über sich selbst hinausgehen“ und auf diese Weise
erlaubt ein Zurückgehen des Menschen in sich selbst, in dem der Humanus und damit „alles, worin der Mensch
überhaupt heimisch zu sein die Befähigung hat“ (Suhrkamp W 14, Vor. Ästh. II 237-238), neuen Heiligen ist.

In den Worten von Terenz, auf den Hegel hier anspielt, Humanus schreibend, „Ich bin ein Mensch, Nichts
Menschliches, denk ich, ist mir fremd“

Favole esopee

Der Elephant und die Tomaten.

Amica Figa sed magis amicus Vieweg