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Felix Woyrsch (1860–1944)

Symphony No. 4 in F major op. 71  34'09

1 Mäßig bewegt, nicht übereilt 9'27

2 Langsam, ausdrucksvoll 9'04

3 Menuett im Rokokostil mit Variationen 7'20

4 Nicht zu schnell, doch feurig und rhythmisch belebt 8'18

Symphony No. 5 in D major op. 75 21'03

5 Belebt 5'20

6 Sehr langsam 6'51

7 Mäßig schnell, etwas gemächlich 3'43

8 Lebhaft und feurig, doch nicht übereilt 5'09

9 Gartenszene aus den »Szenen zu Goethes Faust« 5'26


[Nikolai Schneider, Violoncello]
 T.T.: 60'44

NDR RADIOPHILHARMONIE
Thomas Dorsch
Wir danken für die Unterstützung der Pfohl-Woyrsch-Gesellschaft e.V. Hamburg

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Felix Woyrsch nach dem Ersten Weltkrieg als sehr drastisch empfunden
Symphonien 4 & 5 haben muss, trifft diese Feststellung nicht zu: Abgese-
hen von den beiden ersten Symphonien und dem Ersten
Felix Woyrsch wurde 1860 geboren, im gleichen Streichquartett entstand sein gesamtes symphonisches
Jahr wie Gustav Mahler und eine Generation nach und kammermusikalisches Oeuvre in den Jahren nach
Brahms und Bruckner. Als er 1944 starb, hatte Béla dem Ersten Weltkrieg.
Bartók noch ein Jahr, Arnold Schönberg noch sieben zu Der Komponist entstammte einem alten südböhmi-
leben. Woyrsch gehörte damit zu den in den Traditionen schen, ab etwa 1500 aber in Troppau (heute Opava)
des 19. Jahrhunderts aufgewachsenen Komponisten, ansässigen Adelsgeschlecht. Dennoch war dem Jungen
die nicht nur die ersten Anzeichen der modernen Aufleh- eine begüterte, finanziell abgesicherte Kindheit sowie
nungen gegen diese Traditionen erlebten, sondern auch eine solide schulische und musikalische Ausbildung nicht
deren weitgehenden Siegeszug. Die Urkatastrophe des vergönnt, da sein Vater bereits sechs Jahre nach seiner
Ersten Weltkriegs ist das äußerliche Fanal dieses Um- Geburt starb und offensichtlich eine Unterstützung von
bruchs. Spätestens seit den 1920er Jahren sahen sich Seiten der Familie des Vaters ausblieb. So erfuhr auch
diese Komponisten in einem völlig veränderten soziokul- das sich schon frühzeitig zeigende musikalische Talent
turellen Umfeld wieder, dessen Avantgarde von antiro- Felix Woyrschs durch einen vermutlich dilettantisch er-
mantischen Bestrebungen geprägt war. Zwar gab es bis teilten und dazu häufig unterbrochenen Unterricht im
in die 1930er und 1940er Jahre noch einen Überhang Violin- und Klavierspiel eine völlig unzureichende För-
traditionell romantischer Musik, aber in der musikali- derung. Nachdem die kleine Familie über Dresden nach
schen Diskussion der Zeit spielte er eine untergeordnete Hamburg und schließlich nach Altona gezogen war – zu
Rolle. Expressionismus, Dodekaphonie, Futurismus, dieser Zeit eine eigenständige und die größte schleswig-
Neoklassizismus waren die Schlagwörter, an denen sich holsteinische Stadt, heute ein Bezirk Hamburgs – wurde
der Zeitgeist entflammte. Hatte es auch in früherer Zeit Woyrschs musikalisches Talent von dem jungen Hambur-
immer wieder Umbrüche und Gegenbewegungen in der ger Chordirigenten und Musiklehrer Heinrich Cheval-
musikhistorischen Entwicklung gegeben, so abrupt und lier (1848–1908) entdeckt, der dem Kind kostenlosen
so radikal wie zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren Unterricht in Theorie und Klavierspiel anbot und ihn an
derartige Entwicklungen in der Regel nicht gewesen. Choraufführungen und Kirchenmusiken teilnehmen ließ.
Bemerkenswert erscheint in diesem Zusammenhang, Als Komponist war Woyrsch jedoch im Wesentlichen
dass zahlreiche traditionell orientierte Komponisten Autodidakt:
nach dem Kriege ihr Schaffen stark reduzierten oder „Und doch habe ich nicht schlechte Lehrmeister ge-
gänzlich aufgaben. Edward Elgar, Alexander Glasu- habt, Namen von gutem Klang: Kontrapunkt habe ich
now und Jean Sibelius wären zu nennen, im deutschen bei Palestrina, Gabrieli, Lotti, Lassus, Sweelinck, Schütz,
Sprachraum vor allem Friedrich Klose, Siegmund von Haßler und Eccard studiert und gar oft zu Füßen des
Hausegger und Max von Schillings. Auf Felix Woyrsch, großen Sebastian [Bach] still gesessen; Komposition
der in Altona und Hamburg in ein sehr konservatives Mu- lehrten mich Beethoven, Mozart und Haydn; auch Schu-
sikleben hineingewachsen war und deshalb die Wende bert und Schumann, sowie den Meistern der neueren

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Zeit, Brahms und Wagner, habe ich viel zu danken; Die außergewöhnliche Stellung, die Woyrsch im Al-
Instrumentieren habe ich bei Berlioz gelernt und auch tonaer Musikleben einnahm – er hatte 1903 auch die
sonst hier und da hingehört, wo was Rechtschaffenes Städtischen „Volks- und Symphoniekonzerte“ mit dem
zu lernen war...“ Orchester des „Vereins Hamburgischer Musikfreunde“
Schnell arbeitete sich Woyrsch durch die Leitung (heute: Philharmoniker Hamburg) begründet –, führte
verschiedener kleinerer Chöre in der Hierarchie des dazu, dass die Stadt ihm zu Ehren 1914, zur Feier ihres
Altonaer Musiklebens empor, bis seine Karriere 1895 250jährigen Bestehens, die Stelle eines „Städtischen
durch die Übernahme der Leitung des bedeutendsten Musikdirektors“ einrichtete, die Woyrsch bis 1931 in-
und größten Chores Altonas, der noch heute bestehen- nehaben sollte. Der Musikschriftsteller und Komponist
den Altonaer Singakademie, einen ersten Höhepunkt Ferdinand Pfohl (1862–1949) schreibt über diese Zeit:
erreichte. Gleichzeitig war er als Organist sowie als „Seine frische Kraft durchdringt das Musikleben Altonas,
Leiter des „Altonaer Kirchenchors“ tätig, mit dem er an das, bisher von bescheidenerem Wellenschlag bewegt,
verschiedenen Altonaer Kirchen wöchentlich sogenann- aus der reichen Dirigententätigkeit seines städtischen
te „Motetten“ bei freiem Eintritt veranstaltete. Bis zu die- Musikdirektors erfreulichsten Zuwachs empfängt, zu
sem Zeitpunkt hatte er etwa 45 Werke mit Opuszahlen schöner Blüte sich öffnet. In der regsamen Stadt wird
veröffentlicht, darunter vor allem Lieder, Klavierstücke Woyrsch der feste Mittelpunkt: er bedeutet ihr musikali-
und kürzere Chorwerke a cappella, vorrangig für ge- sches Gewissen und in allen musikalischen Angelegen-
mischten und Männerchor, aber auch für Frauenchor. heiten eine oberste Instanz und Autorität.“
Daneben waren drei Opern entstanden. Während nach 1916 der oratorische Höhenzug im
Nach der Übernahme der künstlerischen Leitung Schaffen Woyrschs ausschwang, setzte bereits um 1905
der Altonaer Singakademie ist ein Wandel in der kom- ein dritter Schaffensring ein, der den großen zyklischen
positorischen Entwicklung festzustellen: Der an Grieg, Formen der Instrumentalmusik galt, also der Symphonik
Schumann, Mendelssohn und auch Brahms gemahnen- und der Kammermusik.
de Genrecharakter seiner Werke tritt zurück und die Der Symphoniker und Kammermusikkomponist ent-
epische Gattung des Oratoriums verdrängt das musik- stand jedoch nicht gleichsam aus dem Nichts. Bereits
dramatische Schaffen. fast 25 Jahre vor der Uraufführung der ersten Sym-
Mit dem Passions-Oratorium op. 45 gelang Woyrsch phonie (1908) setzte die Auseinandersetzung mit der
der kompositorische Durchbruch: Nach der Urauffüh- symphonischen Form ein. Das Resultat, eine Symphonie
rung in Frankfurt am Main mit dem Rühl’schen Gesang- in b-Moll, wurde 1884 in Hamburg mit großem Erfolg
verein unter Leitung von Bernhard Scholz (1899) wurde aufgeführt, nach mehreren Umarbeitungen schließlich
das Werk in ganz Deutschland diskutiert und häufig auf- aber verworfen.
geführt, und Woyrsch galt von einem Tage zum nächsten Die für gültig erklärte Erste Symphonie von 1908
als einer der bedeutendsten deutschen Komponisten. scheint mit ihrer „Per aspera ad astra“-Dramaturgie
Auch mit den folgenden Werken oratorischer Prägung zunächst die Einbettung in die Traditionslinie des 19.
konnte Woyrsch an diesen Erfolg anknüpfen. Jahrhunderts zu bestätigen, in der 2. Sinfonie von 1914
dominiert allerdings bereits ein von „Programmen“

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jeglicher Art freies, klassizistisches Konzept: kontra- wird, so darf uns das nicht gleich irre machen, sofern
punktische Durchdringung aller Stimmen und intensive nur ehrliche Überzeugung, wirkliches Können und der
motivische Arbeit durch permanente Variation. Wille, der wahren Kunst zu dienen, am Werke sind.
Die Gruppe der vier späten Symphonien (1928– Jede spekulative Absichtlichkeit als treibende Ursache
1940) ist von den früheren durch einen zeitlichen Gra- wird dabei immer verstimmend wirken.“
ben von rund 15 Jahren getrennt, ihre Entstehung fällt Interessant ist zudem eine Aussage seines Schü-
also in die Konsolidierungsphase der modernen Musik, lers Ernst Gernot Klußmann (Altonaer Nachrichten,
welche exemplarisch an der Musik Hindemiths zu ver- 14.7.1930): „Die Stellung von Woyrschs Gesamtwerk
folgen ist. in unserer Zeit liegt abseits vom Tagesstreit der Meinun-
Woyrsch nahm durchaus zur Kenntnis, welche gen und Stile. Nordisch in seiner Herbheit, holzschnittar-
Wege die Entwicklung der Musik unter den Händen tig, dürerähnlich, in seiner Religiosität, in seinem Ethos
seiner jüngeren Kollegen nach dem Kriege einschlug, brucknerverwandt, wächst es stark und stetig in selbst-
und setzte sich in seiner Funktion als Dirigent regelmä- gewählter Stille und Abgeschlossenheit.“
ßig für Kompositionen der nachfolgenden Generation In diesen Aussagen steckt eine gewisse Divergenz:
ein. Gleichwohl ist dabei festzustellen, dass er den Abwartende Sympathie gegenüber Entwicklungen der
avantgardistischen Strömungen offensichtlich aus dem Avantgarde auf der einen Seite und das Bild eines ab-
Weg ging. Stattdessen fanden Komponisten wie Alfre- seits dieser Richtungen schaffenden Einsiedlers auf der
do Casella, Leó Weiner, Kurt Atterberg und Hans Gál anderen Seite. In welche Richtung seine Kompositionen
Aufnahme in seine Konzertprogramme: Namen, die für tatsächlich tendieren, wie sie innerhalb der Zeitströmun-
Kontinuität standen, nicht für revolutionäre Neuerung. gen der 1930er Jahre einzuordnen sind, das vermögen
Obgleich Woyrsch es in der Regel ablehnte, sich zu nur die Werke selbst zu beantworten.
musikästhetischen Fragen zu äußern, ist es doch sehr Von der Fertigstellung der Vierten Symphonie
aufschlussreich, dass ausgerechnet eine Stellungnahme Felix Woyrschs erfuhr die Öffentlichkeit anlässlich sei-
zur musikalischen Moderne in einem Zeitungsbeitrag nes 70. Geburtstags durch einen Artikel des Hamburger
(Die Norag, 1930, 40) überliefert ist: Rundfunkkapellmeisters Siegfried Scheffler (Die Norag,
„Fragt man mich, wie ich mich zu der sogenannten 1930/10), in welchem das F-Dur-Werk als „soeben
‘modernen’ Musik stelle, so kann ich darauf nur ant- vollendet“ bezeichnet wurde. Obwohl seit der Urauffüh-
worten, daß ich ihr durchaus sympathisch, wenn auch rung der Dritten Symphonie op. 70 (cpo 777 923–2)
vorläufig noch abwartend gegenüberstehe. Zunächst be- nur gut zweieinhalb Jahre vergangen waren und ihr
rührt es mich sympathisch, daß die Bewegung von der die Vierte in der Chronologie des Werkverzeichnisses
Jugend ausgeht. Hören wir also, was sie uns zu sagen als op. 71 sogar direkt folgt, zeigt sich der Sympho-
hat. Sie spähen aus nach neuen Ausdrucksmitteln und niker Woyrsch hier von einer ganz anderen Seite als
sammeln Bausteine zu einer Kathedrale die vielleicht in seinem vorangegangenen Gattungsbeitrag. Zwar
erst nach Jahrzehnten ein großer Baumeister errichten ist das musikalische Vokabular das gleiche geblieben,
wird. Wenn dabei auch viele mißglückte Versuche her- prägen die chromatischen Linien, alterierten Akkorde
auskommen und oft weit über das Ziel hinausgeschossen und ausgreifenden Modulationen, die für die Dritte

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charakteristisch sind, auch das Erscheinungsbild der war es wieder Woyrsch, der das Werk für den Rund-
Vierten, doch handhabt sie der Komponist hier durch- funk (Nordische Rundfunk AG, NORAG) einspielte. Die
aus verschieden. Bei annähernd gleicher zeitlicher Presse berichtete von einem starken Uraufführungserfolg
Ausdehnung ist die Vierte auf knapperen melodischen in Aachen, bei der Woyrsch den „begeisterten Beifall
Gedanken aufgebaut, die nicht selten scharfe Kontraste des Hauses entgegennehmen“ konnte (Echo der Gegen-
auf engem Raum erzeugen. Sie ist ein Werk der abrup- wart, 9. März 1931). Insbesondere den Kritiken in den
ten Umschwünge und unvorhergesehenen Wendungen. Hamburger Tageszeitungen kann man eine über Jahre
Die pathetische Gestik der Dritten geht ihr weitgehend gewachsene Vertrautheit mit dem Werk des damals be-
ab, auch betont Woyrsch hier die hellen Klangfarben, kanntesten zeitgenössischen Komponisten der Region
während er in der es-Moll-Symphonie einen tendenziell anmerken: „Das Erbgut unserer symphonischen Meister,
dunklen Orchesterklang kultiviert hatte. Stand die Dritte wie es von Bruckner und Brahms gebildet wurde, lebt in
noch ganz im Zeichen ästhetischer Vorstellungen des Felix Woyrschs Schaffen fort, zu persönlicher Eigenart
späten 19. Jahrhunderts, scheint der Komponist in sei- geformt von einer starken und ursprünglichen Individua-
nem op. 71 diese nach wie vor für ihn verbindlichen lität. […] Felix Woyrsch ist in dem neuen Werk seiner
Traditionen aus einem neuen Blickwinkel zu betrachten, bislang vertretenen künstlerischen Überzeugung treu
sie zu reflektieren, ja zuweilen ihre Stilmittel geradezu geblieben. Die Entwicklungslinie seiner Symphonien hat
in Anführungszeichen zu setzen. Anspielungen auf frü- keinen Bruch aufzuweisen. Sie verläuft innerlich folge-
here Epochen der Gattungsgeschichte durchziehen das richtig, ohne gewaltsame, konzessionsbedingte Einker-
ganze Werk, doch strebt Woyrsch keine Imitationen bungen.“ (Altonaer Nachrichten / Hamburger neueste
historischer Vorbilder an – auch nicht in den „Rokoko“- Zeitung, 10.12.1931). Nach dem Zweiten Weltkrieg
Variationen des dritten Satzes –, sondern eine integrati- konnten Woyrschs Sohn Walter und sein Schüler Ernst
ve Verschränkung von Alt und Neu auf Grundlage der Gernot Klußmann den Verlag Tischer & Jagenberg für
Gegenwart. (Dass ein 1860 geborener Komponist als die Drucklegung gewinnen, doch kam diese letztlich
Ausdrucksmittel der Gegenwart eine Dur-Moll-basierte, nicht zustande. 2016 brachte Walter F. Zielke die Erst-
alterationsreiche Funktionsharmonik begreift, und nicht ausgabe der Partitur bei AlbisMusic heraus, Boosey and
Polytonalität oder Zwölftonmusik, sollte nicht verwun- Hawkes veröffentlichten das Orchestermaterial.
dern.) Die Symphonie Nr. 4 erklang zum ersten Male am Der sonatenförmige Kopfsatz (F-Dur, 4/4-Takt) führt
7. März 1931 durch das Städtische Orchester Aachen bereits in der Aufstellung seiner Themenkomplexe exem-
unter der Leitung des dortigen Generalmusikdirektors plarisch vor, wie Woyrsch in dieser Symphonie größere
Peter Raabe, nachdem eine von Woyrsch angestrebte Verlaufsabschnitte aus kurzen Phrasen zusammenfügt,
Uraufführung mit Wilhelm Furtwängler und den Berliner indem er fortwährend kleine Veränderungen am Ma-
Philharmonikern sich zerschlagen hatte. Am 8. Dezem- terial vornimmt. Die Hauptthemengruppe baut auf drei
ber des gleichen Jahres war sie unter der Stabführung Gedanken auf: der einleitenden Auftaktfigur mit ihrer
Woyrschs mit den Hamburger Philharmonikern in Altona charakteristischen Sechzehntelquintole, einem um die
zu hören, Eugen Jochum führte den dritten Satz ebenfalls Dominante kreisenden ersten und einem von der Toni-
mit den Hamburger Philharmonikern auf, und schließlich ka ausgehenden zweiten Thema (0:29), von denen das

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erste Thema und die Einleitungsfigur in mehreren Ge- Der Verlauf des langsamen Satzes gliedert sich
stalten und immer neuen Tonarten erscheinen. Synkopen – ähnlich vielen Brucknerschen Adagios – in fünf Ab-
und Chromantik prägen das Thema des Seitensatzes schnitte, die sich stark vereinfachend mit dem Schema
in C-Dur (2:02), dessen Bewegung in ruhigen Viertak- A-B-A-B-A beschreiben lassen, ohne dass damit We-
tern zur umgebenden Musik deutlich kontrastiert. Die sentliches über die ganz und gar nicht schematische
Schlussgruppe (2:37), fast durchweg von daktylischen Beschaffenheit dieses Stückes gesagt würde. Noch
Begleitfiguren grundiert, variiert erneut Gedanken aus stärker als im Kopfsatz wird hier die Entwicklung der
dem Hauptthemenkomplex und leitet ohne größere Ein- Musik durch stetige Veränderung von Einzelheiten vor-
schnitte in die Durchführung über, deren Bewegung weit- angetrieben. Rekapitulationen längerer Abschnitte gibt
gehend von Sequenzen bestimmt wird. Zunächst liegen es nicht, die Themen erhalten nach jedem Auftreten an-
ihnen nur Motive halbtaktiger Länge zugrunde, dann dere Fortsetzungen, die dem musikalischen Geschehen
verbreitert sich der Impuls auf eintaktige, gegen Ende eine neue Wendung geben. Den tonalen Angelpunkt des
auf zweitaktige Phrasen. Im Verlauf dieses Prozesses Ganzen bildet das Anfangsthema (4/4-Takt), das nur
treten zwei neue Motive auf (4:13 und 4:29), die sich im Schlussteil des Satzes nicht in der Haupttonart B-Dur
dem aufmerksamen Hörer jedoch als Verkleinerung bzw. anhebt. Ihm steht ein zweites Thema zur Seite, das aus
Vergrößerung von Nebengedanken aus der Exposition einer Kette dominantischer Harmonien aufgebaut ist und
herausstellen. Der Reprisenübergang (5:02) zeigt große sich durch seinen punktierten Kopfrhythmus deutlich von
Ähnlichkeit mit der entsprechenden Stelle der Ersten ihm absetzt (1:04). Der B-Teil, der beim ersten Erschei-
Symphonie von Johannes Brahms: Die letzten Takte der nen in Fis-Dur beginnt, baut auf einem eigenen Thema
Durchführung sind eine spannungsgeladene Variante im 3/4-Takt auf (2:40). Auf dem Höhepunkt einer kurzen
der Einleitungstakte des Satzes und entsprechen ihnen Steigerung kehrt die Musik in den 4/4-Takt zurück, in
metrisch genau. Erst wenn das erste Thema der Haupt- welchem anschließend der A-Teil erneut einsetzt. Des-
satzgruppe wieder erklingt, dessen Beginn in der Durch- sen zweites Thema wird im Gegenzug im 3/4-Takt wei-
führung ausgespart worden war, befindet sich die Musik ter- und zu einer Klimax geführt. Aus dem Thema des
zweifellos in der Reprise. Das zweite Hauptsatzthema, B-Teils, das in G-Dur wiederkehrt, entwickelt sich nun,
das in der Durchführung eine wichtige Rolle spielte, wird durchzogen vom punktierten Rhythmus aus dem A-Teil,
hier nicht mehr aufgegriffen. Überhaupt ist die Reprise die ausgedehnteste Steigerung des Satzes. Nach ihrem
im Vergleich zur Exposition deutlich gerafft. Umso mehr Abklingen wird die Musik wieder geradtaktig, der A-
Gewicht kommt der Coda (7:07) zu, die wie eine Va- Teil zu einer ausgedehnten Coda umgestaltet. Das erste
riation der Durchführung wirkt und auch auf die beiden Thema erklingt bei seinem letzten Erscheinen in Ges-Dur,
neuen Motive zurückgreift. Am Schluss scheint der Satz und das zuvor harmonisch so unstete zweite erhält zum
zu einer Steigerung anzusetzen, wie sie an der entspre- Abschied eine triolische Schlussfloskel und mündet in
chenden Stelle in Beethovens Neunter eintritt, doch dies B-Dur ein.
erweist sich als Täuschung: Die Musik fällt abrupt in sich Sein Titel weist den gleichfalls in B-Dur stehenden
zusammen und schließt mit einer phrygisch gefärbten dritten Satz als ein „Menuett im Rokoko-Stil mit Varia-
Wendung im pianissimo und ohne Durterz. tionen“ aus. Der „Rokoko-Stil“ Woyrschs ist natürlich

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ebenso fiktiv wie der „alte Stil“ von Max Regers Konzert im Wechsel) (2:03), Variation 3 (Lebhaft, doch nicht zu
op. 123 (1912). Wie Richard Strauss im Bürger als Edel- schnell, g-Moll 6/8-, am Ende 4/4-Takt), ein Fugato
mann (1911/17) oder – nahezu zeitgleich – Paul Grae- (3:54), Variation 4 (Munter, B-Dur, 2/4-Takt) (5:45).
ner in der Flöte von Sanssouci (1930) schreibt Woyrsch Aus der letzten Variation wächst eine sehr lebhafte und
hier, ohne sich stilistisch untreu zu werden, eine Musik schwungvolle Coda heraus. Als einziger der vier Sätze
in historischer Kostümierung. Dass es sich um verkleide- endet der dritte mit einer konventionellen Schlusskadenz,
te Musik handelt, wird bereits im Thema zu verstehen ohne jede Alteration.
gegeben, in welchem der Komponist seine Rokoko- Im Schlusssatz (F-Dur, 4/4-Takt), der dem Kopfsatz
Maskerade wiederholt mit einem Augenzwinkern lüftet. in vielen Zügen ähnlich ist, folgt Woyrsch der Tradition
Es ist nicht einmal zur Gänze ein Menuett, denn sein des demonstrativ kontrapunktischen Finales. Außer dem
Schlussteil steht im 2/4-Takt. Die Abschnitte im 3/4-Takt von punktierten Rhythmen geprägten Anfangsthema,
jedoch wären auf einem Ball des 18. Jahrhunderts kaum das mit einem übermäßigen Dreiklang beginnt und in
zu verwenden gewesen, da ihre Periodisierung die der Folge an Chromatik nicht spart, enthält die Haupt-
Tanzbarkeit erschwert: Nur die erste Phrase ist als Vier- themengruppe gleich zwei Fugati, deren erstes (0:41)
takter angelegt, die anschließenden fügen sich zu sech- sich als vollständiger Durchlauf durch alle vier Stimmen
staktigen (3 x 2) Gebilden zusammen. Um die Rokoko- präsentiert, während es das zweite (1:23) nur auf zwei
Atmosphäre des Themas nicht zu gefährden, verzichtet Einsätze bringt und zu einem Unisono führt. Der Seiten-
Woyrsch auf die in der Symphonie sonst sehr häufigen satz umschreibt die Dominanttonart C-Dur eher, als dass
alterierten Akkorde und Skalen, doch lässt er es, bevor er sich tatsächlich in ihr aufhielte. Sein Thema (1:46)
es wieder in die Haupttonart einlenkt, so gar nicht nach scheint sich, wie die Entsprechung im Kopfsatz, als Folge
Art eines Variationenthemas des 18. Jahrhunderts durch regelmäßiger Viertakter zu entfalten, doch wird schon
die entfernten Tonarten D-Dur, Fis-Dur und Des-Dur wan- der zweite Ansatz von kleingliedrigen Phrasen unter-
dern. Allerdings schätzte man in der Rokoko-Zeit den brochen, die die Wiederkehr der Anfangsmotive in der
„Esprit“, den geistvollen Witz – und ist es abwegig, sich Schlussgruppe ankündigen. Die knappe Durchführung
vorzustellen, wie der Großmeister des musikalischen (2:38) verarbeitet nacheinander das Anfangsthema,
Esprit, Joseph Haydn, Woyrsch zu diesem Einfall gratu- das erste Fugenthema, die Fortsetzung des Seitensatzes
lieren würde? Die vier Variationen folgen nicht, wie es (dessen ruhiger Beginn hier bezeichnenderweise fehlt),
im 18. Jahrhundert üblich war, der Struktur des Themas, sowie das zweite Fugenthema, und leitet mit den Punk-
sondern sind, wie im 20. Jahrhundert üblich geworden, tierungen des Beginns zur Reprise über, die von den
freie Fantasien über dessen Motive. Der Komponist hat Trompeten mit dem übermäßigen Dreiklang eröffnet
sie auch nicht in der Partitur gesondert hervorgehoben. wird (3:59). Wie im Kopfsatz, so ist auch hier die Repri-
Obwohl sie unterschiedliche Schwerpunkte in der Ver- se deutlich verändert. Dem Anfangsthema schließt sich
arbeitung des Themas setzen, enden sie alle mit einem jetzt sogleich das zweite Fugenthema an. Erst danach
Verweis auf dessen Schlussteil. Es handelt sich im einzel- folgt das erste, mit dem sich das zweite zu einem Dop-
nen um: Variation 1 (Belebt, B-Dur, 4/8-Takt) (0:54), Va- pelfugato verbindet, dessen rhythmische Aktivität noch
riation 2 (Sehr langsam, D-Dur, 3/4-, 5/4- und 4/4-Takt im Seitensatz nachwirkt. Die umfangreiche Coda (6:06)

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basiert auf den Themen der Hauptsatzgruppe, denen „Ich hatte aber bereits am 18. September an Herrn
der Komponist noch einmal neue Gestalten abgewinnt. Dr. Peter Raabe die Anfrage gerichtet, ob er geneigt
So kombiniert Woyrsch hier das erste Fugenthema nicht sein würde, die Uraufführung (nach der Ursendung) zu
nur mit dem Anfangsthema, sondern lässt später auch übernehmen, mußte mir jedoch bereits am 27. Septem-
seine Augmentation und Diminution in Engführung auf- ber die Partitur zurückerbitten, da für die Sendung noch
treten. Dieses kontrapunktische Kunststück eröffnet eine eine zweite Partitur gebraucht wurde. Ich glaube nicht,
schnelle und feurige Stretta, in welcher die punktierten daß Herr. Dr. Raabe in dieser Zwischenzeit die Partitur
Rhythmen des Beginns das letzte Wort behalten. Vor der durchsehen konnte und halte mich daher für verpflichtet,
abschließenden F-Dur-Harmonie schießt der Bass keck ihm dieselbe nochmals zuzusenden und ihn um seine
die Ganztonleiter hinauf. Entscheidung zu bitten.
Woyrschs Fünfte Symphonie war im Sommer Sollte Herr. Dr. Raabe nicht in der Lage sein, die
1935 fertig, wie aus den Quittungen eines Kopisten Uraufführung zu übernehmen, so würde ich jedenfalls
hervorgeht, an den zu dieser Zeit Partitur und Stimmen die Symphonie für das Akademiekonzert in Vorschlag
zur Anfertigung von Abschriften geliefert worden waren. bringen.“
Über die genauen Umstände der Uraufführung sind wir Raabe, der zwischenzeitlich zum Präsidenten der
über eine Akte im Bestand der Preußischen Akademie Reichsmusikkammer aufgestiegen war und in Herbert
der Künste (Akte 1025) detailliert informiert. Aus ihr von Karajan einen engagierten Nachfolger als Aache-
geht hervor, dass der ersten öffentlichen Aufführung, ner Generalmusikdirektor gefunden hatte, reagierte
die am 2. November 1935 in einem von der Akademie schnell, indem er seine Partitur direkt an die Reichsmu-
veranstalteten Konzert durch die Berliner Philharmoni- sikkammer schickte und damit den Weg für die Urauffüh-
ker erfolgte, am 9. Oktober eine Ursendung mit dem rung im Rahmen des Akademiekonzerts ebnete.
„Großen Orchester des Reichssenders Hamburg“ vor- Die Presse zollte ihrem Tenor nach der 5. Sinfonie
ausgegangen war. Beide Male dirigierte der Komponist zwar Respekt, betonte „blühend gestaltete Themenfülle“,
selbst, dessen 75. Geburtstag mit diesen Aufführungen „handwerklich gut fundierte Kunst“, „nie überladende
gefeiert wurde. Instrumentation“, wertete die Musik aber dennoch ein-
Für die Uraufführung hatte Woyrsch zunächst wieder seitig als retrospektive Kunst, die der „Klangwelt der
Peter Raabe vorgesehen, der nicht nur seine Vierte Sym- Romantik verhaftet“ sei, „mit jedem Takt auf den Spuren
phonie zur Uraufführung gebracht hatte, sondern auch des 19.Jahrhunderts“ wandele und „überlieferten Wer-
sein Chorwerk Das deutsche Sanktus. ten“ huldige.
Als der Komponist zu seinem 75. Geburtstag von Wie die Vierte Symphonie fand auch die Fünfte erst
dem Präsidenten der Preußischen Akademie der Künste, lange Zeit nach dem Tode ihres Schöpfers einen Verlag.
Georg Schumann, jedoch das Angebot erhielt, eines sei- Der Erstdruck erfolgte im Rahmen der Vorbereitungen
ner Orchesterwerke in einem Akademiekonzert mit den zur vorliegenden Aufnahme 2015 bei Simrock/Boosey
Berliner Philharmonikern zu dirigieren, schlug Woyrsch and Hawkes.
die Fünfte Symphonie vor. Hierzu schrieb Woyrsch am Woyrsch verlangt in dieser Symphonie eine
10. Oktober 1935 an Schumann: fast ebenso große Orchesterbesetzung wie in der

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vorangegangenen (es fehlen lediglich die dritte Trom- Die thematischen Kontraste des Stückes entstehen eher
pete und die Tuba), doch sind ihre Ausmaße deutlich durch unterschiedliche Periodisierung als durch Verschie-
kompakter. In dem bereits zitierten Brief an Georg Schu- denheit des motivischen Materials. So bezieht sich der
mann charakterisierte er sie als „außerordentlich straff Seitensatz rhythmisch eindeutig auf den Nachsatz des
gefasst“. Solch knappe Formen hatte der Komponist Anfangsthemas (0:08). Da dieser in der Durchführung
einem Sonatenwerk bisher nur in der Kammermusik ge- eine wichtige Rolle spielt, bleibt er in der Reprise aus-
geben. Einzig der langsame Satz kommt in seinem Um- gespart.
fang denjenigen der früheren symphonischen Adagios Der „sehr langsame“ zweite Satz (4/4-Takt) ähnelt
nahe. Trotz dieser Annäherung an die äußeren Dimen- hinsichtlich seines Verlaufs dem entsprechenden Stück
sionen der Symphonien Haydns und Mozarts kann man aus der Vierten Symphonie. Wie dort dient das An-
nur bedingt davon sprechen, Woyrsch habe hiermit ein fangsthema als tonaler Angelpunkt des Geschehens.
neoklassizistisches Werk, seine „Symphonie classique“, Es erscheint dreimal und nimmt stets von der gleichen
geschrieben, denn es fehlen entsprechende stilistische harmonischen Konstellation seinen Ausgang. Der ent-
Anleihen. Stattdessen pflegt er im dritten Satz jenen scheidende Unterschied besteht darin, dass das Adagio
Schumann verwandten „Volkston“, der bereits dem der Vierten, bei allen Modulationen im Verlauf des Sat-
Scherzo der Ersten Symphonie das Gepräge gab; und zes, zu Beginn aus seiner Haupttonart kein Geheimnis
das Finale unterscheidet sich durch seinen eigentümlich macht. Im Adagio der Fünften ist zwar ein # vorge-
stockenden Schwung grundlegend von Finalsätzen der zeichnet, doch wird in den ersten Takten weder G-Dur
Wiener Klassiker. In seiner Fünften geht Woyrsch durch- noch e-Moll, noch überhaupt eine Tonart eindeutig als
aus den in seinen früheren Symphonien eingeschlage- Tonika bestätigt. Auch für den weiteren Verlauf bleibt
nen Weg weiter, nur präsentiert er seine Gedanken hier es charakteristisch, dass die Musik durch Trugschlüsse
in außergewöhnlich konzentrierter Form. und Modulationen harmonisch in der Schwebe gehalten
Im Kopfsatz (D-Dur, 3/4-Takt) zeigt der Komponist wird und sich in keiner Tonart niederlässt. Man kann
seine Kunst der harmonischen Einfärbung auf kleinem durchaus sagen, Woyrsch habe mit diesem nicht einmal
Raum. Der Modulationsplan mutet insofern konventionell besonders dissonanten Satz sein „kleines harmonisches
an, als dass die Tonartenverhältnisse an den entschei- Labyrinth“ geschrieben. Die musikalische Entwicklung
denden Stellen des Verlaufs überkommenen Gepflogen- steht ganz im Zeichen einer zunehmenden rhythmischen
heiten entsprechen. So schließt die Exposition in der Belebung. Bereits im Nachsatz des Hauptsatzes begin-
Dominanttonart A-Dur, und die Reprise ist auf D-Dur zen- nen Sechzehntelnoten das Geschehen zu bestimmen.
triert. Doch geben entlegene Tonarten aus dem b-Bereich Die Ornamentierung durch kurze Notenwerte setzt sich
an markanter Position dem Satz eine charakteristische im Seitensatz (1:29) fort, und beim zweiten Erscheinen
tonale Färbung: In der Exposition hebt der Seitensatz (2:04) wird auch der Hauptsatz durchgängig verziert.
(0:55) in F-Dur an, die Durchführung (1:50) nimmt von Lediglich die auf einer Dominantharmonie hängen blei-
Es-Dur ihren Ausgang, und am Schluss des Satzes fasst benden Kadenzen am Ende des Hauptsatzes unterbre-
Woyrsch diese Tendenzen zusammen, indem er die To- chen diesen Prozess. Ein kurzer Mittelteil (3:11) greift
nika über die Wendung d-b-c-d in der Pauke erreicht. keines der bisher erklungenen Themen auf, beginnt aber

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sofort wieder mit Sechzehntel- und Zweiunddreißigstel- (3:39). Im Unterschied zum Kopfsatz ist die Reprise hier
figurationen. Vollends nach dem dritten Erscheinen des gekürzt und deutlich verändert. Der Seitensatz (0:50 in
Hauptsatzes (3:50) werden die reich figurierten thema- der Exposition) erscheint hier – auch das Finale ist in b-
tischen Gestalten in ein Kontinuum integriert, das durch Tonarten getaucht – in As-Dur (3:27). Erst in den letzten
keine Einschnitte mehr unterbrochen wird. Der Seiten- Takten beendet Woyrsch das Wechselspiel der Bewe-
satz wird, stark verändert, Teil einer großen Steigerung gungen und schließt die Symphonie mit einer Stretta und
(4:27), nach deren Klimax eine Coda aus Motiven des einer subdominantischen Kadenz.
Mittelteils und des Hauptsatzes zu einem ruhigen Ende Die Gartenszene aus Goethes Faust ist Felix
in G-Dur, und damit zum einzigen Ganzschluss des Sat- Woyrschs letzte Komposition. Es handelt sich bei dem
zes, führt. kurzen Orchesterstück um den einzig fertiggestellten
Als starken Kontrast zum Vorangegangenen lässt Teil einer auf drei Sätze angelegten Suite nach Szenen
der Komponist ein sehr einfaches Scherzo in d-Moll mit aus Goethes Faust, von denen die Gartenszene den
einem Mittelteil in D-Dur folgen, das in formaler und har- Mittelsatz hätte bilden sollen. Drei Jahrzehnte nach den
monischer Hinsicht keinerlei Rätsel aufgibt. Böcklin-Fantasien (cpo 777 923–2) und der Ouvertüre
War der langsame Satz harmonisch sehr unruhig, zu Shakespeares Hamlet (cpo 777 744–2) arbeitete
so ist das Hauptmerkmal des Finales (D-Dur, 4/4-Takt) der Komponist wieder an einem programmmusikali-
seine unstete Bewegungsweise. Die Themen dieses schen Werk. Die Vorlagen dazu nahm sich Woyrsch
Sonatensatzes sind aus kontrastierenden Motiven zu- sämtlich aus dem ersten Teil der Goetheschen Tragödie.
sammengesetzt, deren Kombinationen die Musik selten Als Ecksätze waren die Szenen im Studierzimmer bzw.
zu einer regelmäßigen Periodik gelangen lassen. In im Kerker vorgesehen, wobei zur Studierzimmerszene
fortwährendem Wechsel holt die Musik Schwung und sogar einige Skizzen vorliegen. Ernst Gernot Kluß-
bremst wieder ab, oft binnen weniger Takte. Wie die mann hatte nach der ersten Sichtung des Nachlasses
Verarbeitung des Materials die Hörer ununterbrochen auch diesen Satz für fertig gehalten und entsprechend
Überraschungen aussetzt, so scheint Woyrsch offen- katalogisiert, doch stellte sich 1991 bei der genaueren
sichtlich seine Freude daran zu haben, die Konturen der Erschließung heraus, dass die nachgelassene Partitur
Sonatenform in diesem Stück zu verwischen. So sind mit der Aufschrift „1. Satz“ aus einer viel früheren Zeit
die Abschnitte des Satzes weniger scharf voneinander stammt und ein ursprünglich als Kopfsatz der Ersten Sym-
abgehoben als im Kopfsatz. Die Durchführung schließt phonie vorgesehenes Stück enthält (das mit dem jetzigen
nahtlos an ein Diminuendo am Ende der Exposition an Kopfsatz nichts gemein hat). Die Gartenszene ist nicht
(1:27), und der Repriseneintritt erscheint als Teil einer das einzige Dokument der Beschäftigung Woyrschs mit
Sequenz, sodass er erst nachträglich in seiner Funkti- dem Faust-Stoff. Bereits in seinem 1906 uraufgeführten,
on erkannt wird (2:59). Hingegen befinden sich die umfangreichsten Oratorium, hatte er Anregungen dar-
stärksten Zäsuren an völlig unerwarteten Stellen: in der aus verarbeitet, wie Klußmann feststellte: „Im letzten Teil
Durchführung, bei einer Scheinreprise in Es-Dur (2:19), des Mysteriums Totentanz wird der Greis, der Gelehrte
und mitten in der Reprise des Seitensatzes, wo der Kom- dargestellt: Woyrsch wollte diesen Teil eigentlich ‘Faust’
ponist die Musik auf einer Fermate zum Stillstand bringt überschreiben, unterließ dies aber aus unbekannten

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Gründen. Schrieb Woyrsch den Totentanz in der Kraft als Zeitgenosse von Konservativen und Modernen ging,
und Fülle seiner Mannesjahre, so griff er – nun selbst versank in Trümmern.
im faustischen Alter stehend – das Faustthema noch ein-
mal auf. Kurz vor seinem Tode begann er eine Musik  Andreas Dreibrodt und
zu Faust, …“ (Edgar Woyrsch (Hrsg.), Felix Woyrsch.  Norbert Florian Schuck, 2018
1860–1944, Hamburg 1960, S. 8). Die Uraufführung
der Gartenszene fand erst am 17. November 2007 statt. NDR RADIOPHILHARMONIE
Es spielte das Lübecker Kammerorchester unter Leitung
von Bruno Merse. Da keine verbalen Äußerungen des Vielfalt und Qualität sind die Markenzeichen der
Komponisten zu diesem Werk vorliegen, wie Woyrsch NDR Radiophilharmonie aus Hannover. 86 hochqualifi-
sich überhaupt stark mit Kommentaren zu seiner Musik zierte Musiker stehen für eine beeindruckende program-
zurückhielt, muss es Spekulation bleiben, in wie fern sich matische Vielfalt: Neben dem großen klassisch-roman-
die Ereignisse aus Goethes Dichtung in der Musik wider- tischen Repertoire wird auch die Alte Musik gepflegt.
spiegeln. Es bleibt also dem Hörer überlassen – den sich Crossover-Projekte, Filmmusik und ein weitgefächertes
Woyrsch in der bildungsbürgerlichen Tradition des 19. Konzertangebot für Kinder und Jugendliche erreichen
Jahrhunderts selbstverständlich als mit dem Faust vertraut ein breites Publikum.
vorstellt – bestimmte Geschehnisse mit Faust und Gret- Innerhalb der letzten 20 Jahre hat die NDR Radio-
chen, oder Marthe und Mephisto zusammenzubringen. philharmonie mit ihren Chefdirigenten Eiji Oue, Eivind
Eventuell könnte die Reigenform des Stückes von den ab- Gullberg Jensen und aktuell Andrew Manze zu den füh-
wechselnden Auftritten der beiden Paare inspiriert sein. renden Sinfonieorchestern aufgeschlossen. Internatio-
Der Verlauf beschränkt sich ganz auf die Präsentation nale Spitzenkünstler ergänzen die musikalische Arbeit
verschiedener Themen und verzichtet auf durchführende des Orchesters.
Abschnitte: A (A-Dur) – B (g-Moll) – A (F-Dur) – C (As- Zu ihnen zählen neben Musikpersönlichkeiten der
Dur) – D (A-Dur) – C (Es-Dur) – B (f-Moll) – A (A-Dur). Klassikszene wie Anne-Sophie Mutter, Hilary Hahn,
Mag diese Konzeption auch sehr schlicht erscheinen, Rudolf Buchbinder, Sir András Schiff, Andris Nelsons,
so fällt doch der ausgreifende Modulationsplan auf, der Gustavo Dudamel und Andrés Orozco-Estrada auch
davon zeugt, dass der über 80-jährige Komponist sich Spezialisten für Alte Musik wie Reinhard Goebel, Giuli-
selbst bei diesem kleineren Werk jeden Schritt genau ano Carmignola und Philippe Jaroussky.
überlegte. So entstand eine Komposition, die in vieler- Als musikalische Botschafterin für Hannover und Nie-
lei Hinsicht an Schumann gemahnt – einen weiteren dersachsen steht die NDR Radiophilharmonie internatio-
Vertoner des Goetheschen Faust –, und vielleicht als nal in hohem Ansehen. In der jüngeren Vergangenheit
demonstrative Rückbesinnung auf das 19. Jahrhundert präsentierte sich das Ensemble bei Konzertreisen u.a. in
gewertet werden kann. Als Woyrsch am 20. März 1944 Asien und Südamerika, gab wiederholt Gastspiele beim
starb, hatte der Zweite Weltkrieg bereits Hamburg er- Pisa Festival, den Clubhaus-Konzerten in der Schweiz
reicht. Die Welt, in der er in „selbstgewählter Stille“ oder dem norwegischen Bergen International Festival.
traditionsbewusst und unabhängig seinen eigenen Weg 2011 hatte das Orchester sein umjubeltes Debüt in der

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ausverkauften Royal Albert Hall in London, weitere Hö- (musikalischer Oberleiter) seit Beginn der Spielzeit
hepunkte waren Konzerte im Wiener Musikverein und 2013/2014 Generalmusikdirektor des Theaters Lüne-
im Großen Festspielhaus Salzburg. burg.
Insbesondere die intensive Zusammenarbeit mit Er absolvierte Meisterkurse u.a. bei Jorma Panula,
Chefdirigent Andrew Manze, der diese Position seit der Neeme Järvi und Esa-Pekka Salonen, als Chordirigent
Saison 2014/15 innehat, bedeutete für die NDR Radio- hospierte er u.a. bei Norbert Balatsch in Bayreuth.
philharmonie einen entscheidenden Schritt auf ihrem Er nahm an internationalen Wettbewerben teil, so
künstlerisch anspruchsvollen Weg. Anfang März 2017 1998 in Cadaques / Spanien, bei der „International
erschien die erste CD der NDR Radiophilharmonie unter Sibelius Conducting Competition“ in Helsinki (2000)
ihrem Chefdirigenten: Felix Mendelssohns Sinfonien Nr. und bei dem „Pärnu David Oistrakh conducting compe-
1 und 3. tition“ in Estland (2000). Er war Stipendiat des „Forums
Sie wurde aus allen Produktionen des deutschspra- Junger Deutscher Komponisten“, bekam 1994 das För-
chigen Raums 2017 in der Kategorie Orchestermusik derstipendium des Niedersächsischen Ministeriums für
mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik Wissenschaft und Kultur und wurde 2000 Stipendiat der
ausgezeichnet. Stiftung der FAZ.
Nach und nach werden alle Mendelssohn-Sinfonien Neben der praktischen, ausübenden Tätigkeit als
beim niederländischen Label Pentatone veröffentlicht. Musiker entstanden in den letzten Jahren Kompositionen
Ebenfalls 2017 wurde in einer zweiten Verlängerung in den unterschiedlichsten Gattungen, u.a. für die Kam-
seines Vertrages die weitere Zusammenarbeit zwischen merkonzerte der Oper Hannover und das Junge Philhar-
Andrew Manze und der NDR Radiophilharmonie bis monische Orchester Niedersachsen. Als Arrangeur ist er
2021 besiegelt. z.B. für das Kammermusikpodium und das Staatstheater
Weitere Neuerungen zeigen sich im gesellschaft- Braunschweig tätig gewesen. Ein besonderer Schwer-
lichen Engagement der NDR Radiophilharmonie, etwa punkt seiner Arbeit liegt im Bereich des Kindertheaters,
der Gründung der Orchesterakademie „Joseph Joachim verschiedene CD Produktionen für den Jumbo–Hörbuch-
Akademie e.V.“, die Hochschulabsolventen den Einstieg verlag Hamburg mit eigenen Stücken und Arrangements
in das Leben eines Berufsmusikers erleichtert. dokumentieren diese Arbeit.
Nahezu alle Konzertprojekte der NDR Radiophilhar- Am Oldenburgischen Staatstheater wurde in der Sai-
monie werden im NDR übertragen und können online son 2009 / 2010 „Peterchens Mondfahrt“ für Sprecher
auf der ganzen Welt nachgehört werden. und Orchester uraufgeführt und produziert – Theater in
Heidelberg, Ulm, Hildesheim, Kiel, und Flensburg haben
Thomas Dorsch das Stück aufgeführt.
Herr Dorsch hat in seiner Amtszeit in Oldenburg
Der 1968 in Hannover geborene Dirigent und Kom- Neuproduktionen wie TOSCA (Puccini), HÄNSEL
ponist Thomas Dorsch ist nach Stationen in Hildesheim UND GRETEL (Humperdinck), DIE ZAUBERFLÖTE (Mo-
(1. Kapellmeister und Chordirektor), Wuppertal (Chor- zart), KATJA KABANOVA (Janáček) oder DIE WALKÜ-
direktor), Mainz (1. Kapellmeister) und Oldenburg RE (Wagner) einstudiert und im Repertoire u.a. DER

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ROSENKAVALIER (Strauss), WOZZECK (Berg) und PAR- Felix Woyrsch
SIFAL (Wagner) dirigiert. Symphonies 4 & 5
Der Norddeutsche Rundfunk hat in Sinfoniekonzerten
die Uraufführungen von Anton Plate und Alfred Koerp- Felix Woyrsch was born in 1860, the same year
pen aufgenommen (Ausstrahlung im BR). Zusammen mit as Gustav Mahler and a generation after Brahms and
Bernd Glemser hat er das fünfte Klavierkonzert von Beet- Bruckner. By the time he died, in 1944, Béla Bartók
hoven aufgeführt und aufgenommen. had one more year to live and Arnold Schoenberg
Thomas Dorsch hat in den letzten Jahren Vorstellun- another seven. Woyrsch thus numbered among the
gen an den Theatern in Heidelberg, Schwerin, Flens- composers who grew up in the traditions of the 19th
burg, Pforzheim und am Nordharzer Städtebundtheater century, who experienced not only the initial stirrings
geleitet. Konzerte und Produktionen fanden mit dem of the modernist rebellion against those traditions but
Rundfunkorchester Bratislava, der NDR Radiophilharmo- its virtual triumph. The unmitigated disaster of the First
nie Hannover, der Philharmonie Budweiß, dem Göttin- World War was the clarion call of this upheaval. By the
ger Sinfonie Orchester, dem Kammerorchester Werni- 1920s at the latest, these composers found themselves
gerode und dem Orchester Musica Viva Bremen statt. in wholly transformed socio-cultural surroundings, with
an avant-garde dominated by anti-romantic ambitions.
Adherents of traditional romantic music persisted until
well into the 1930s and 1940s, it is true, but they played
a subordinate role in the musical debates of the time.
Expressionism, Futurism, Neo-Classicism and the 12-
note system were the watchwords that set the zeitgeist
aflame. Though music-historical upheavals and cross-
currents had cropped up time and again in earlier eras,
rarely were they so abrupt and radical as at the onset
of the 20th century.
The remarkable thing in this connection is that many
composers of traditionalist leanings sharply reduced their
output after the war, or stopped composing altogether.
Edward Elgar, Alexander Glazunov and Jean Sibelius
spring to mind, or, in the German-speaking countries,
Friedrich Klose, Siegmund von Hausegger and Max von
Schillings. But this did not hold true of Felix Woyrsch.
Raised in Altona and Hamburg in highly conservative
musical surroundings, he must have felt the post-war
volte-face especially keenly. But apart from his first two
symphonies and the First String Quartet, his entire output

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of symphonies and chamber music postdates the Great choruses. Finally, in 1895, his career reached an
War. initial peak when he took over the leadership of the
Woyrsch hailed from an ancient noble family city’s largest and most famous chorus, the Altona
from southern Bohemia that had been resident in Singakademie (it still exists today). He also worked as
Troppau (now Opava) from about 1500. Yet the boy an organist and headed the Altona Church Choir, with
was destined to enjoy neither a privileged, financially which he gave so-called ‘motet concerts’ every week in
secure childhood nor a solid educational and musical the city’s churches free of charge. By this time he had
background, for his father died six years after Felix was some 45 published works with opus numbers to his
born, and apparently no support was offered from the credit, mainly songs, piano pieces and short a cappella
paternal side of his family. As a result, the boy’s early choral works, primarily for mixed or men’s voices, but
gifts for music were fostered by nothing more substantial sometimes for women’s chorus. He also turned out three
than intermittent and presumably amateur violin and operas.
piano lessons. The little family moved via Dresden Once Woyrsch had taken over the artistic direction of
to Hamburg and finally to Altona, which at that time the Altona Singakademie, a change became evident in
was an independent city, indeed the second largest in his artistic evolution: the generic character of his music,
Schleswig-Holstein (today it is a district of Hamburg). honed on Grieg, Schumann, Mendelssohn, and Brahms,
There the boy’s musical talent was discovered by the receded into the background, and his stage works gave
young Hamburg choral conductor and music teacher way to the epic genre of the oratorio. His breakthrough
Heinrich Chevallier (1848–1908), who offered to came with the Passion Oratorio, op. 45, premièred in
give him piano and theory lessons free of charge and Frankfurt am Main by the Rühl Choral Society under
allowed him to take part in choral concerts and church the leadership of Bernhard Scholz (1899). The work
performances. was soon being discussed and frequently performed
All the same, Woyrsch was essentially a self-taught throughout Germany, and overnight Woyrsch was
composer: considered a leading German composer. He followed
‘And yet my teachers have not been bad. Their up this success with other oratorios of a similar bent.
names ring true: I studied counterpoint with Palestrina, The remarkable position that Woyrsch occupied in
Gabrieli, Lotti, Lasso, Sweelinck, Schütz, Hassler and Altona’s music life (in 1903 he founded the city’s Folk
Eccard and often sat silently at the feet of the great and Symphony Concerts with the ‘Hamburg Music
Sebastian [Bach]. I learnt composition from Beethoven, Lovers’ Association’, now the Hamburg Philharmonic)
Mozart and Haydn; I also owe much to Schubert and caused the city specifically to create the position of
Schumann as well as the more recent masters Brahms municipal music director for him when it celebrated
and Wagner. I learned orchestration from Berlioz and its 250th anniversary in 1914. Woyrsch held this
also listened here and there wherever there were decent position until 1931. A description of these years has
things to be learnt’. come down to us in the words of musicographer and
Woyrsch quickly worked his way up in the hierarchy composer Ferdinand Pohl (1862–1949): ‘A fresh
of Altona’s music scene by conducting various small strength pervades Altona’s music life, which, though of

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modest attainments till now, has grown most pleasingly Casella, Leó Weiner, Kurt Atterberg and Hans Gál,
under the rich conducting activities of its municipal music names that stood for continuity rather than revolutionary
director and has burst into magnificent flower. Woyrsch innovation. Although he generally declined to express
is the firm midpoint in this busy town: he is its musical his thoughts on questions of musical aesthetics, it is
conscience and a final arbiter and authority on all things revealing that, of all things, a public pronouncement on
having to do with music’. modern music has come down to us in a newspaper
If Woyrsch’s oratorio output reached its zenith in article (Die Norag, 1930):
1916, by 1905 a third area of creativity had taken ‘When I am asked my opinion of so-called
wing. This time it applied to the large-scale cyclic forms „modern“ music, I can only reply that I am thoroughly in
of instrumental music: the symphony and chamber sympathy with it, though for the moment I await further
music. But Woyrsch the symphonist and chamber developments. First, I find it congenial that the movement
composer did not emerge ex nihilo. Almost 25 years proceeds from the young generation. So let us hear what
before the première of his First Symphony (1908) he had they have to tell us. They are scouting for new means
already begun to engage with the symphonic genre. The of expression and collecting building material for a
result, a Symphony in B-flat minor, was performed to cathedral that may only be erected by a great master-
great acclaim in Hamburg in 1884. In the end, however, builder decades hence. Though many attempts are
he withdrew it after several revisions. misconceived and often wide of the mark, that should
The first symphony that Woyrsch acknowledged, not disturb us, provided that honest convictions, genuine
composed in 1908, initially seems embedded in 19th- ability and the will to serve the cause of true art are at
century tradition with its per aspera ad astra dramatic work. Any speculative wilfulness as a driving motivation
structure. But the Second Symphony of 1914 already will inevitably rub us the wrong way’.
follows a classicising conception devoid of any kind of No less interesting is a statement from his pupil
‘programme’: counterpoint pervades every voice, along Ernst Gernot Klussmann (Altonaer Nachrichten, 14 July
with tight-knit motivic work subject to constant variation. 1930): ‘The position of Woyrsch’s musical oeuvre in our
The group of four late symphonies (1928–40) stands time lies beyond the everyday disputes on opinions and
apart from the earlier ones by a calendrical gap of styles. Nordic in its bleakness, hewn like a woodcut,
some 15 years. In other words, they were composed similar to Dürer, Brucknerian in its religiosity and ethos,
during modern music’s period of consolidation, best it grows firmly and steadily in self-imposed stillness and
exemplified in the music of Hindemith. seclusion’.
Woyrsch was fully aware of the evolutionary paths A certain contradiction lurks in these statements:
music had taken in the hands of his younger post- cautious approval of avant-garde developments on the
war colleagues. He regularly championed the works one hand, the image of a solitary creative hermit on the
of the next generation in his capacity as conductor. other. To see which direction his compositions actually
Nonetheless, it is noticeable that he obviously gave took, and where they fit among contemporary currents
avant-garde currents a wide berth. Instead, his of the 1930s, we need to look at the works themselves.
programmes featured composers such as Alfredo

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The completion of Woyrsch’s Fourth Symphony resource.)
was made known to the public on the occasion of his The Fourth Symphony received its first hearing on
70th birthday by an article in Die Norag (no. 10, 1930), 7 March 1931, when it was played by the Aachen
where the author, the Hamburg radio conductor Siegfried City Orchestra under the baton of its general music
Scheffler, referred to the F-major work as ‘just finished’. director Peter Raabe (Woyrsch’s attempts to have it
Some two-and-a-half years separate it from the première premièred by Wilhelm Furtwängler and the Berlin
of the Third Symphony, op. 70 (cpo 777 923–2), and Philharmonic came to nought). On 8 December of the
it even directly follows that work in Woyrsch’s catalogue same year it was performed in Altona by the Hamburg
as op. 71. Nonetheless, here Woyrsch displays a wholly Philharmonic, conducted by Woyrsch himself. Eugen
different side of his personality than in his preceding Jochum then conducted the third movement, likewise
contribution to the genre. True, the musical vocabulary with the Hamburg Philharmonic. Finally it was recorded
has remained the same: the chromatic lines, altered for radio (Nordische Rundfunk AG, NORAG), again by
harmonies and expansive modulations characteristic of Woyrsch. The press reported that the symphony was a
the Third also dominate our picture of the Fourth. But great success at its Aachen première, where Woyrsch
now the composer handles them in a quite different ‘received the rousing applause of the house’ (Echo
way. Though roughly equal in length, the Fourth is built der Gegenwart, 9 March 1931). Over the years the
of shorter melodic ideas that not infrequently create Hamburg newspaper critics in particular revealed a
sharp contrasts within narrow confines. It is a work of growing familiarity with the work of a man who was,
abrupt reversals and unexpected twists. The emotional at the time, the region’s best-known contemporary
thrust of the Third is largely missing; instead, Woyrsch composer:
emphasises bright timbres, whereas in the E-flat minor ‘The legacy of our symphonic masters, formed by
Symphony he tended to cultivate a dark orchestral Bruckner and Brahms, continues to thrive in the music
sound. If the Third still marched beneath the banner of of Felix Woyrsch, which has been shaped by a strong
late 19th-century aesthetic ideas, in op. 71 he seems to and original individualism into a personal idiom. [...]
view these traditions, though still binding, from a fresh In his new work, Felix Woyrsch remains true to the
angle, reflecting on them and sometimes even placing artistic convictions he has up to now upheld. There are
their stylistic devices as it were in quotation marks. no discontinuities to be found in the evolutionary line
Allusions to earlier eras in the history of the genre of his symphonies. It runs inwardly straight, without
pervade the entire work. Yet Woyrsch is not intent on violent jags or concessions’ (Altonaer Nachrichten /
imitating historic predecessors, not even in the ‘rococo’ Hamburger neueste Zeitung, 10 December 1931).
variations of the third movement. Instead, he pursues After the Second World War, Woyrsch’s son Walter
an integrated blend of old and new on the foundation and his pupil, Ernst Gernot Klussmann, succeeded in
of the present. (It is hardly surprising that a composer convincing the publishing house of Tischer & Jagenberg
born in 1860 should regard, not polytonality or the to issue the work in print. In the end, however, the
12-note system, but functional major-major tonality with publication never materialised. In 2016 Walter F. Zielke
chromatic alterations as a contemporary expressive published the first edition in full score with AlbisMusic;

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the orchestral material appeared from Boosey & group, which played such an important role in the
Hawkes. development, is now excluded. Indeed, the compared
The thematic complexes of the opening movement to the exposition, the recapitulation is considerably
(F major, 4/4), written in sonata form, already display compressed. This places all the more weight on the coda
the manner in which Woyrsch, in this symphony, (7:07), which functions as a variation of the development
assembles relatively long passages from short phrases section, even taking up the two new motifs. At the end,
by continuously introducing minuscule alterations in the movement seems about to enter an escalation of
the material. The main thematic group is constructed the sort found at the corresponding spot in Beethoven’s
from three ideas: an introductory upbeat figure with Ninth. This proves to be a deception: the music abruptly
a characteristic 16th-note quintuplet, a first theme collapses and comes to a pianissimo close with a
encircling the dominant, and a second theme proceeding Phrygian turn of phrase lacking the major 3rd.
from the tonic (0:29). Of these, the first theme and the The slow movement, like many Bruckner adagios,
introductory figure appear in several guises and ever- falls into five sections which can be described formally,
new keys. Syncopations and chromaticism dominate with great simplification, as A-B-A-B-A. Yet this tells us
the theme of the secondary thematic group in C nothing essential about this piece, which is anything but
major (2:02), which proceeds in calm four-bar units, schematic. Even more than in the opening movement,
sharply contrasting with the music that surrounds it. The the music is driven forward by constant variation
concluding group (2:37), grounded almost entirely in of detail. There are no substantial recapitulations;
dactylic accompaniment figures, again varies ideas from the themes receive different continuations after each
the main thematic complex. It leads without significant appearance, imparting a new turn to the musical events.
caesuras into the development section, which is largely The tonal linchpin of the entire movement is the opening
governed by sequences. At first the sequences are based theme (4/4 metre), which invariably appears in the
entirely on half-bar motifs, but then the impulse broadens tonic B-flat major except at the conclusion. It is joined
into single-bar or, toward the end, double-bar phrases. by a second theme consisting of a string of dominant
In the course of this process two new motifs appear harmonies and set apart by its opening dotted rhythm
(4:13 and 4:29). The attentive listener will note that they (1:04). The B section, which begins in F-sharp major
are, respectively, a diminution and an augmentation of at its first occurrence, is built from its own theme in
ancillary ideas from the exposition. The transition to the 3/4 time (2:40). At the climax of a brief escalation the
recapitulation (5:02) reveals a strong similarity to the music returns to 4/4, followed by a recurrence of the
corresponding passage in Brahms’s First Symphony: A section. In compensation, its second theme continues
the final bars of the development are an energy-laden in 3/4 metre and reaches a climax. The theme of the
variant of the movement’s introductory bars in exactly B section, now set in G major, evolves into the most
the same metre. Only with the recurrence of the first expansive escalation in the entire movement, permeated
theme of the main thematic group, having been omitted by the dotted rhythm from the A section. After it ebbs
from the development, does the music clearly enter the away, the music returns to duple metre, and the A
recapitulation. The second theme of the main thematic section is reshaped into an extensive coda. At its final

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appearance the first theme appears in G-flat major, and different emphases, they all end with a reference to its
the second theme, previously so harmonically unstable, concluding passage: Variation 1 (Belebt, B-flat major,
is given a concluding triplet flourish as a gesture of 4/8 metre; 0:54), Variation 2 (Sehr langsam, D major,
farewell, leading to B-flat major. 3/4, 5/4 and 4/4 metre in alternation; 2:03), Variation
The third movement, likewise in B-flat major, is 3 (Lebhaft, doch nicht zu schnell, G minor, 6/8 metre
said by its title to be a ‘Minuet in the rococo style with ending in 4/4) with fugato (3:54) and Variation 4
variations’. Woyrsch’s ‘rococo style’ is, of course, no less (Munter, B-flat major, 2/4 metre; 5:45). The final
fictitious than the ‘old style’ of Max Reger’s Concerto, variation then gives rise to a ‘very lively and buoyant’
op. 123 (1912). Like Richard Strauss in Der Bürger als coda (sehr lebhaft und schwungvoll). The only variation
Edelmann (1911–1917) or the roughly contemporary to end with a conventional final cadence, without any
Paul Graener in The Flute of Sanssouci (1930), Woyrsch alteration, is the third.
composed music in historical costume without being The last movement (F major, 4/4 metre) has many
unfaithful to his own style. That this is music in costume is traits in common with the opening movement. Here
already made explicit in the theme, where the composer, Woyrsch adopts the tradition of the ostentatiously
with a wink of an eye, repeatedly discloses his rococo contrapuntal finale. Apart from the opening theme
masquerade. Properly speaking, it is not a minuet at all, with its distinctive dotted rhythms, beginning with an
for the concluding section is in 2/4 metre. Nor could augmented triad and continuing with rich chromaticism,
the sections in 3/4 time have found use in an 18th- the main thematic group contains not one but two
century ballroom, for their periodic structure makes them fugatos. The first (0:41) presents a complete fugal
virtually undanceable. Only the first phrase is laid out in exposition in all four voices, whereas the second (1:23)
four measures; the others are grouped into six-bar units states only two entrances and leads to a unisono. The
(3 x 2). So as not to endanger the rococo atmosphere, secondary thematic group outlines the dominant key
Woyrsch avoids the altered chords and scales that of C major rather than actually settling in it. Its theme
otherwise abound in this symphony. But before returning (1:46), like its counterpart in the opening movement,
to the tonic, he allows the theme to migrate through the seems to unfold as a series of regular four-bar units. But
remote keys of D major, F-sharp major and D-flat major the second statement is already interrupted by short-
in a manner not at all in keeping with an 18th-century breathed phrases announcing the return of the opening
variation theme. That said, esprit, or witty ingenuity, was motifs in the concluding group. The short development
a quality highly prized in the rococo era, and it is not section (2:38) manipulates the opening theme, the first
far-fetched to imagine the grand master of musical esprit, fugue subject, the continuation of the secondary theme
Joseph Haydn, congratulating Woyrsch on this fancy. (revealingly shorn of its calm opening) and the second
Rather than following the structure of the theme, as was fugue subject, in that order. Using the dotted rhythms of
normally the case in the 18th century, the four variations the opening, it leads into the recapitulation, beginning
are free fantasies on its motifs, as was customary in with the augmented triad in the trumpets (3:59). As
the 20th. Nor does Woyrsch make them stand out in in the opening movement, here too the recapitulation
the score. Although each manipulates the theme with is considerably altered. The opening theme is now

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followed directly by the second fugue subject. Only then October 1935:
do we hear the first fugue subject, combined with the ‘I had already, on 18 September, directed an inquiry
second to create a double fugato whose rhythmic activity to Dr Peter Raabe, asking whether he would be inclined
continues to reverberate in the secondary thematic to take on the première performance (following the
group. The extensive coda (6:06) is based on the themes première broadcast). But on 27 September I had to ask
of the main thematic group, from which Woyrsch once him to return the score, for a second score was needed
again extracts new shapes: here the first fugue subject is for the broadcast. I do not believe that Dr Raabe had
not only combined with the opening theme, but appears by then been able to examine the score, and therefore
later in both augmentation and diminution in stretto. This feel obliged to send it to him once again and ask for
contrapuntal tour de force launches a section of stretta, his decision.
marked schnell und feurig (fast and fiery), in which the ‘In any event, if Dr. Raabe is not in a position to
dotted rhythms of the opening have the final word. conduct the première, I would propose playing the
Before the piece concludes on an F-major harmony, the symphony at the Academy concert.’
bass saucily races up the whole-tone scale. By this time Raabe had advanced to become
Woyrsch’s Fifth Symphony was completed in president of the Reich Chamber of Music and had
1935, as we know from the receipts of a copyist who found a committed successor as Aachen’s general music
was sent the score and parts at this time in order to director in Herbert von Karajan. He responded promptly
prepare copies. The precise circumstances of the by forwarding the score directly to the Reich Chamber
première are detailed in a file preserved at the Prussian of Music, thereby paving the way for a première at the
Academy of Arts (Akte 1025). It informs us that the first Academy concerts.
public performance, given by the Berlin Philharmonic The press generally expressed respect for the Fifth
on 2 November 1935 at a concert sponsored by the Symphony, singling out its ‘wealth of luxuriously sculpted
Academy, was preceded on 9 October by the first themes’, its ‘solid musical craftsmanship’ and ‘never
broadcast, performed by the ‘Full Orchestra of the Reich overladen orchestration’. Nevertheless, it lopsidedly
Broadcasting Corporation in Hamburg’. Both occasions assessed the music as retrospective art ‘imprisoned in
were conducted by the composer himself in honour of the sonic universe of romanticism’ that ‘wandered on
his 75th birthday. 19th-century paths in every bar’ and paid homage to
Originally Woyrsch had wanted the first performance ‘traditional values’.
to be conducted by Peter Raabe, who had not only Like the Fourth, the Fifth Symphony did not find a
premièred his Fourth Symphony but also the choral publisher until long after the death of its creator. The
work Das deutsche Sanktus. But when he received an first edition was issued in 2015 by Simrock/Boosey
offer from the president of the Prussian Academy of Arts, & Hawkes during the preparations for the present
Georg Schumann, to conduct one of his orchestral works recording.
with the Berlin Philharmonic at an Academy concert in In this symphony, Woyrsch calls for orchestral forces
honour of his 75th birthday, Woyrsch suggested the almost on the same scale as those of its predecessor
Fifth Symphony, writing to Schumann as follows on 10 (only the third trumpet and the tuba are missing). Yet

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it is noticeably more compact in its dimensions. In the latter plays an important role in the development, it is
above-mentioned letter to Georg Schumann he called omitted from the recapitulation.
it ‘extraordinarily compact’. Until now, Woyrsch had The ‘very slow’ second movement (Sehr langsam,
only produced such concise sonata-form works in his 4/4 metre) resembles its counterpart in the Fourth
chamber music. Only the slow movement approaches Symphony in formal outline. Here, too, the opening
the length of his earlier symphonic adagios. Despite theme serves as the music’s tonal linchpin. It appears
approximating the physical dimensions of the three times, always proceeding from the same harmonic
symphonies of Haydn and Mozart, it is not exactly fair to constellation. The crucial difference resides in the fact
say that the Fifth is a neo-classicising work, a symphonie that the adagio of the Fourth, for all its modulations,
classique, for it lacks the relevant stylistic borrowings. makes no secret of its tonic at the opening. The adagio
Instead, in the third movement Woyrsch cultivates the of the Fifth, in contrast, is marked with one sharp in the
same Schumannesque ‘Volkston’ that had already left key signature, but the opening bars are neither in G
an imprint on the scherzo of the First Symphony, and the major nor E minor, nor indeed any other key as tonic.
finale differs fundamentally from those of the Viennese Even as the movement progresses, it is characteristic
classics in its strangely hesitant lilt. In the Fifth, Woyrsch that the music is held suspended by false cadences
definitely follows the path he had trodden in his earlier and modulations without settling in any particular key.
symphonies, but he presents his ideas in extraordinarily It is perfectly fair to say that Woyrsch, with this not
concentrated form. even particularly dissonant movement, has created his
The opening movement (D major, 3/4 metre) ‘little harmonic labyrinth’. The music evolves entirely
displays Woyrsch’s skill in harmonic colouration under the banner of increasing rhythmic animation. As
within narrow spaces. The modulatory scheme seems early as the consequent to the main thematic group,
conventional in that the key relations follow conventional the musical events begin to be dominated by 16ths.
usage at crucial points of articulation: the exposition The ornamentation in short note-values continues in
ends in the dominant A major, and the recapitulation the secondary thematic group (1:29), and the main
is centred on D major. But remote keys from the flat thematic group is thoroughly embellished at its second
end of the spectrum give the movement a characteristic appearance (2:04). Only the cadences at the end of
tinge at important junctures: the secondary thematic the main thematic group, left suspended on a dominant
group of the exposition (0:55) begins in F major, the harmony, interrupt this process. A brief middle section
development section (1:50) opens in E-flat major, and (3:11), rather than taking up previously heard themes,
Woyrsch combines these two tendencies at the end of launches immediately into 16th-note and 32-note
the movement by reaching the tonic via the progression figuration. After the third appearance of the main
D-B flat-C-D in the timpani. The thematic contrasts tend to thematic group (3:50) the richly figured thematic shapes
result more from conflicting periodic structure than from are fully integrated into a continuum, again interrupted
contrasting motivic material. The secondary thematic by short incisions. The secondary thematic group,
group, for instance, clearly relates rhythmically to the heavily altered, becomes part of a grand escalation
consequent phrase of the opening theme (0:08). As the (4:27). After it reaches a climax, a coda consisting of

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motifs from the middle section and the main thematic Garden Scene from Goethe’s ‘Faust’ was
group leads to a tranquil conclusion in G major – and Felix Woyrsch’s last composition. This short orchestral
thus to the only full cadence in the entire movement. piece is the only part of a projected three-movement suite
In sharp contrast to what has come before, Woyrsch on Goethe’s Faust that he was able to complete. The
now presents a very simple D-minor scherzo with Garden Scene was meant to form the middle movement.
a middle section in D major. Neither in form nor in Three decades after the Böcklin Fantasies (cpo 777
harmony does it pose any riddles. 923–2) and the Overture to Shakespeare’s ‘Hamlet’
If the slow movement was very turbulent in its (cpo 777 744–2), he again embarked on a piece of
harmony, the defining feature of the finale (D major, 4/4 programmatic music, drawing inspiration entirely from
metre) is its erratic motion. The themes of this sonata- Part I of Goethe’s tragedy. The outside movements
form movement are compiled from contrasting motifs were meant to be the scene in Faust’s study and the
whose combinations rarely yield a regular periodic dungeon scene, of which the former even survives in
structure. The music gains momentum and slows down several sketches. Ernst Gernot Klussmann, after initially
in continuous alternation, often within the space of a few sorting Woyrsch’s posthumous papers, considered
bars. Just as the manipulation of the material exposes this movement to be complete and catalogued it
the listener to constant surprises, Woyrsch seems to accordingly. But a closer examination in 1991 revealed
take evident pleasure in blurring the outlines of sonata that the surviving score, headed ‘Movement I’, stems
form in this movement: its sectional divisions are less from a much earlier period and contains a piece
sharply distinguished than in the opening movement; originally foreseen as the opening movement of the First
the development section follows seamlessly from a Symphony (it has nothing in common with the present
diminuendo at the end of the exposition (1:27); and the opening movement).
recapitulation enters as part of a sequence, so that its The Garden Scene is not the only evidence of
function only becomes recognisable after the fact (2:59). Woyrsch’s involvement with the Faust story. He had
In contrast, the boldest caesuras occur in completely already reworked part of it in his longest oratorio,
unexpected places: in the development section, at a premièred in 1906. To quote Klussmann: ‘The final
false reprise in E-flat major (2:39) and in the middle section of the mystery play Totentanz presents the Old
of the reprise of the secondary thematic group, where Man, the Savant: Woyrsch actually wanted to give this
the composer brings the music to a standstill on a section the heading “Faust”, only to change his mind for
fermata (3:30). Unlike in the opening movement, the unknown reasons. If he wrote Totentanz in the prime of
recapitulation is abridged and clearly altered. Here life, with strength and plenitude, he returned to the Faust
the secondary thematic group (0:50 in the exposition) theme once again in his Faustian old age. Shortly before
appears in A-flat major (3:27; the finale, too, plunges his death he began to compose music for Faust’ (Edgar
into the flat keys). Not until the final bars does Woyrsch Woyrsch, ed., Felix Woyrsch: 1860–1944, Hamburg,
put an end to the play of motion, ending his symphony 1960, p. 8). The première of the Garden Scene had to
with a stretta and a subdominant cadence. wait until 17 November 2007, when it was performed
by the Lübeck Chamber Orchestra under the baton of

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Bruno Merse. As the composer did not leave behind any NDR Radio Philharmonic
verbal statements about this work (indeed, Woyrsch was
wary of commenting on his music at all), the extent to Variety and quality are the trademarks of the NDR
which the music reflects the events in Goethe’s poem Radio Philharmonic of Hanover. Eighty-six highly quali-
must remain a matter of speculation. We therefore leave fied musicians stand for impressive and varied program
it to the reader to relate particular events in the music offerings with performances not only of the great clas-
to Faust and Gretchen, or to Marthe and Mephisto. sical and romantic repertoire but also of early music.
In the 19th-century tradition of the educated middle Crossover projects, film music, and diverse concert of-
classes, Woyrsch took it for granted that his listeners ferings for children and young people reach a broad
were familiar with Faust. Perhaps the piece’s roundelay public.
form was inspired by the alternating appearances During the last twenty years the NDR Radio Philhar-
of the two couples. The music is wholly restricted to monic has developed into one of Germany’s leading
statements of various themes, dispensing with sections symphony orchestras under its principal conductors Eiji
of development: A (A major) – B (G minor) – A (F major) Oue, Eivind Gullberg Jensen, and Andrew Manze, who
– C (A-flat major) – D (A major) – C (E-flat major ) – B currently holds this post. Top international artists enrich
(F minor) – A (A major). Though this conception may the orchestra’s musical work. Here the list includes per-
seem simplistic, the wide-ranging modulatory scheme sonalities from the classical music scene such as Anne-
strikes the eye, bearing witness to the fact that even in Sophie Mutter, Hilary Hahn, Rudolf Buchbinder, Sir
this relatively small-scale work the composer, now over András Schiff, Andris Nelsons, Gustavo Dudamel, and
80 years old, precisely considered every step. The result Andrés Orozco-Estrada as well as early music specialists
was a piece in many respects reminiscent of Schumann, such as Reinhard Goebel, Giuliano Carmignola, and
another composer who had tackled Goethe’s Faust. Philippe Jaroussky.
Perhaps it is also a deliberate throwback to the 19th As a musical ambassador representing Hanover and
century. By the time Woyrsch died, on 20 March 1944, Lower Saxony, the NDR Radio Philharmonic enjoys high
the Second World War had already reached Hamburg. esteem internationally. During the more recent past the
The world in which he pursued his own path ‘in self- ensemble has performed on concert tours in Asia and
imposed stillness’, independently yet mindful of tradition, South America and on repeated occasions as a guest at
a contemporary of conservatives and modernists alike, the Pisa Festival, Clubhaus Concerts in Switzerland, and
had collapsed into rubble. the Bergen International Festival in Norway. In 2011
the orchestra celebrated its acclaimed debut to a sell-out
 Andreas Dreibrodt and audience in the Royal Albert Hall in London, and further
 Norbert Florian Schuck, 2018 highlights included concerts at the Musikverein in Vienna
 Translated by J. Bradford Robinson and at the Grand Festival Theater in Salzburg. During
the current season it has performed as a guest in London,
Birmingham, and Paris.

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The NDR Radio Philharmonic’s intensive cooperation He completed master classes taught by Jorma Pa-
with its principal conductor Andrew Manze, who has nula, Neeme Järvi, Esa-Pekka Salonen, and others and
held this post since the 2014/15 season, in particular garnered practical experience as a choir director, for
has enabled the orchestra to make significant advances example, under Norbert Balatsch in Bayreuth.
along a demanding artistic path. The orchestra’s first CD He participated in international competitions such
under its new principal conductor – Felix Mendelssohn’s as the Cadaqués Competition in Spain in 1998, Inter-
Symphonies Nos. 1 and 3 – was released at the begin- national Sibelius Conducting Competition in Helsinki in
ning of March 2017 and selected from all the produc- 2000, and David Oistrakh Conducting Competition in
tions in German-language Europe during that year for Pärnu, Estonia, in 2000. He was the recipient of a scho-
the Prize of the German Record Critics in the category larship from the Forum Junger Deutscher Komponisten,
of Orchestral Music. received the fellowship prize of the Ministry for Science
The orchestra is gradually releasing Mendelssohn’s and Culture of Lower Saxony in 1994, and was the reci-
complete symphonies on the Dutch label Pentatone. Du- pient of a scholarship from the FAZ Foundation in 2000.
ring 2017 Andrew Manze renewed his contract for the Along with his practical activity as a performing mu-
second time, thereby ensuring his further cooperation sician, during recent years Dorsch has produced compo-
with the orchestra until 2021. sitions in various genres, for example, for the Hanover
Further innovations are exemplified by the NDR Opera Chamber Concerts and the Philharmonic Youth
Radio Philharmonic’s support of social projects, one of Orchestra of Lower Saxony. He has been active as an
which is the establishment of the Joseph Joachim Akade- arranger for the Kammermusikpodium and State Theater
mie e. V., an orchestra academy assisting music college in Braunschweig. The field of children’s theater forms a
graduates during the transition to their careers as pro- special focus in his work, and various CD productions
fessional musicians. for Jumbo Audio Book of Hamburg including his own
Practically all of the NDR Radio Philharmonic’s pieces and arrangements document this work.
concert projects are transmitted on the NDR and made Peterchens Mondfahrt for speaker and orchestra
available for online listening throughout the world. was premiered and produced at the Oldenburg State
Theater during the 2009/10 season and subsequently
Thomas Dorsch performed at theaters in Heidelberg, Ulm, Hildesheim,
Kiel, and Flensburg.
The conductor and composer Thomas Dorsch was During his tenure in Oldenburg Thomas Dorsch pre-
born in Hanover in 1968 and held posts in Hildesheim pared new productions such as Tosca (Puccini), Hänsel
(first conductor and choir director), Wuppertal (choir und Gretel (Humperdinck), The Magic Flute (Mozart),
director), Mainz (first conductor), and Oldenburg (head Katya Kabanová (Janáček) and conducted repertoire
music director) prior to becoming the general music di- works such as Der Rosenkavalier (Strauss), Wozzeck
rector of the Lüneburg Theater at the beginning of the (Berg), and Parsifal (Wagner).
2013/14 season. The Northern German Radio has recorded sym-
phony concerts with the premieres of works by Anton

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