I 22 WRITERS ON HOWARD HODGKIN

ABSTRACT WITH MEMORIES

1906. Febrero Paul Klee escribe en su diario:

Mi trabajo en el estudio crecerá considerablemente más animado. He

logrado transponer directamente la naturaleza a mi estilo. La noción
de 'estudio' será cosa del pasado. Todo será Klee, independientemente
de si la impresión y la representación están separadas por días o
momentos.

Me pregunto si Howard Hodgkin experimentó una revelación similar alrededor de 1975; si de

repente supiera, instintivamente, como Klee lo sabía 69 años antes, que en adelante "todo
será Hodgkin". Ciertamente, la maravillosa exposición que se realizó en Nueva York y se muda
a Fort Worth y luego a Düsseldorf a finales de este año parece implicar que 1975 fue la cuenca.
Estaba, por casualidad, leyendo los diarios de Klee cuando visitaba la exposición y
generalmente pensaba en Hodgkin y su trabajo. Este feliz accidente provocó una serie de
reacciones paralelas y de fertilización cruzada que no se hubieran realizado de otra manera.
Klee y Hodgkin no están unidos de la manera en que, por ejemplo, Vuillard-Hodgkin y Bonnard-
Hodgkin son más comunes. Resultó ser una forma interesante de ver el trabajo de Hodgkin
desde un ángulo diferente, y a la luz de un ejemplar diferente. Para simple
NOSOTROS

Por ejemplo, la idea que Klee flota en el extracto citado arriba de "impresión y representación
separadas por días o momentos" parece una definición concisa del modus operandi que
Hodgkin también confiesa. La impresión - el evento privado, la memoria - se transfigura en
pintura sobre madera como representación, aunque su "representación" final puede tardar
años, en lugar de días o momentos, en finalizarse. En el caso de Hodgkin, el afflatus original
puede perderse por completo en el espectador, o es tan enigmático como para tener un efecto
idéntico, o puede, simplemente, haberse renderizado en formas y tonos de color. Klee a
menudo puede ser tan oblicuo como Hodgkin y, junto a él, los títulos de Klee poseen una
ilusoria nebulosa similar (son extrañamente hodgkinianos) e insinúan un significado oculto en
lugar de describir la imagen pintada. Klee: (ejemplos tomados al azar) Contemplando,
Blossoming, Uplift and Direction (Vuelo en planeador). Hodgkin: autocompasión, escritura,
hablar sobre el arte.

Por ejemplo, la idea que Klee flota en el extracto citado arriba de "impresión y
representación separadas por días o momentos" parece una definición concisa del
modus operandi que Hodgkin también confiesa. La impresión - el evento privado, la
memoria - se transfigura en pintura sobre madera como representación, aunque su
"representación" final puede tardar años, en lugar de días o momentos, en finalizarse.
En el caso de Hodgkin, el afflatus original puede perderse por completo en el
espectador, o es tan enigmático como para tener un efecto idéntico, o puede,
simplemente, haberse renderizado en formas y tonos de color. A menudo, Klee puede
ser tan oblicuo como Hodgkin y, junto a él, los títulos de Klee poseen una ilusoria
nebulosa similar (son extrañamente hodgkinianos) e insinúan un significado oculto en
lugar de describir la imagen pintada. Klee: (ejemplos tomados al azar) Contemplando,
(Vuelo en planeador). Hodgkin: autocompasión, escritura, hablar sobre el arte.
Los notables diarios de Klee demuestran ser saludables y humildes al leer en este día y
en la época del artista en la vía rápida, el artista como vendedor de aceite de serpiente, y
un exagerado maestro con habilidades formales limitadas o nugatorias, el vendedor
ambulante de una idea inteligente. Vemos en estas páginas francas y cautivadoras el
fascinante registro del crecimiento de un gran artista: su deliberación casi insoportable,
llena de luchas, autoeducación laboriosa, momentos de desesperación y duda, de
inspiración proporcionada por otras artes, la literatura y la música, y Se les recuerda la
antigua definición de 'genio' como la capacidad infinita de tomar las molestias. La pura
diligencia de Klee, su tenacidad, su búsqueda en ese momento en que todo será Klee,
recuerdan poderosamente el desarrollo lento y constante de Hodgkin, sus matices
eruditos y académicos; Hay un paralelo adicional en la floración comparativamente
tardía de Hodgkin.
El hecho de que haya florecido se evidencia claramente en esta colección de pinturas
que abarca dos décadas. Dos décadas de trabajo, más

Además, muestran una homogeneidad sorprendente y ocupan una meseta casi perfecta
de éxito. La naturaleza y el alcance de esta consistencia se revelan claramente en dos
pinturas similares: The Hopes at Home y Patrick Caulfield en Italia. El primero fue
pintado en 1973-77, el segundo en 1987-92. En ambas imágenes vemos reunidos lo que
podríamos llamar el vocabulario pictórico de Hodgkin, los tropos clave de Hodgkin.
Dos cosas sorprenden al espectador de inmediato: el efecto de encuadre, un verde
oscuro oscuro en The Hopes, el negro en Caulfield y la brillante luminosidad de los
colores que rodean los marcos. El marco, por supuesto, logra varios fines. Ofrece ’la
pintura; define sus bordes; Su color compensa y complementa los colores en el espacio
enmarcado. También crea un efecto trompe l'oeil de, por así decirlo, restablecer el área
pintada. Estas consecuencias visuales son comunes y, sin duda, el primer artista que
pintó un borde alrededor de su cuadro o las colocó dentro de un marco de madera fue
mucho menos comprensible. Sin embargo, Hodgkin lo ha convertido casi en su marca
registrada: el marco pintado en sí y la superficie enmarcada pintada son parte integral de
todo el efecto de la composición y no una idea posterior decorativa. Casi sin excepción,
vemos las imágenes de Hodgkin a través de un dispositivo de enmarcado pintado.
Klee también, curiosamente, era muy consciente de dónde terminaba su imagen; se
esforzó por establecer el borde de la imagen (a menudo logrado en su caso por una
forma de montaje). Tanto en Klee como en Hodgkin, la razón detrás de esta práctica se
puede resumir de la siguiente manera: cuanto más evidente sea el marco, más "cortada"
la imagen, más discreta se vuelve la imagen. La idea concomitante de un marco de cine
es totalmente errónea aquí. Estas imágenes están resueltas y encuadernadas. Nada está
implícito más allá del borde de la imagen. La mirada puede no vagar, está enfocada
precisamente.
Y dentro de ese marco, Hodgkin extiende o apunta sus tonos de color refulgentes. El
efecto, hay que decirlo, es altamente seductor. Estas

Klee, 1908:
Mediante el uso de parches de color y tono, es posible capturar cada impresión natural de la
forma más sencilla, reciente e inmediata.

¿Hay pinturas que codicias, que cambian audazmente tu estado de ánimo, que, para
decirlo de manera muy cruda, quieres robar (no mayores elogios?). Muchos artistas
logran este efecto de vez en cuando, pero pocos pueden sostenerlo en todo un cuerpo de
trabajo: Matisse, Braque, Sam Francis son algunos artistas modernos que vienen a la
mente, pero es un tributo a la maestría del color de Hodgkin. Una vez más, uno se
encuentra fascinado, arrebatado por la intensidad del contraste, de contraponer y
armonizar el color y el matiz.
Esta es, yo diría, la respuesta inicial a una pintura de Hodgkin: inmediata e instintiva,
casi física, encuentro, provocando un grito interior o una risa de reconocimiento de que
esta brujería ha funcionado tan rápidamente en usted. No es simplemente una cuestión
de ultramarinos eléctricos compensados por los amarillos de Nápoles. Hodgkin también
puede hacer su magia con una paleta limitada. Una imagen como After Degas es
completamente seductora, jugando con un verde pistacho y un castaño castaño, pero aún
así logra brillar como si estuviera iluminada desde dentro.
La pintura se aplica en ciertos modos básicos. Existe el efecto de salpicadura, punteado
o punteado, y luego está lo que podría denominarse frotis o franja, a menudo un suave
oblicuo o sección de una curva en la que se puede leer la historia del gesto pintado. El
cepillo cargado pasa sobre el suelo de madera, liberando su pintura diluida para revelar
colores debajo. Esta aparente espontaneidad es, ahora sabemos, el producto de posibles
años de reflexión y después del pensamiento y está muy alejada del frenesí aleatorio del
expresionista abstracto. Sin embargo, como el expresionista abstracto, la pintura de
Hodgkin a menudo se puede describir como "gestual, pero es importante establecer que
el gesto individual ha sido estudiado, rechazado y vuelto a aplicar muchas veces y no es
el corte improvisado de alguna identificación atormentada.
de quien y

Esto fue Klee documentando su lento cambio de una gran dependencia en el gráfico a
una mayor confianza con el color. Para 1975, el elemento gráfico en el trabajo de
Hodgkin está casi completamente incluido en el proceso que Klee describe
anteriormente. El objeto dibujado, una figura, una ventana, un árbol, está a lo más
borrosamente presente o está enormemente estilizado en las pinturas de las últimas dos
décadas. Pero Hodgkin no confía solo en el color y el tono para lograr todos sus fines.
No hay duda, independientemente de las protestas en contrario, de que los títulos que
agrega a sus pinturas están diseñados para tener un efecto general. De lo contrario, ¿por
qué no llamarlos Composición no 168 o algo así, si fuera simplemente una cuestión de
designación? Pero en casi todos los Hodgkin, la totalidad de la "impresión" que
transmite la pintura está adulterada, a veces de manera significativa, a veces de manera
menor, por el título que el artista le otorga. (Una vez más, este es un viejo truco: incluso
el banal puede ser portado por un título adecuado, como lo sabían tanto Marcel
Duchamp como Joseph Beuys). Hodgkin ha individualizado constantemente sus
pinturas por los títulos que les otorga. A veces, esto tiene el efecto de una lente que se
enfoca. En Red Bermudas, por ejemplo, las columnas crudas de beige y rojo se
convierten repentinamente en la mitad inferior de un sunbather. El título In Bed in
Venice hace que la pintura sea inmediatamente semi-figurativa. ¿Mientras que no nos
hemos encontrado? Por supuesto que tenemos o Quemando la vela en ambos extremos
siguen siendo referencias privadas impenetrablemente. Esta forma de titulación también
puede, debe decirse, ser una afectación irritante. El espectador, inocentemente
ignorante, se ve obstaculizado, irremediablemente atascado en su ignorancia, negó el
significado que la pintura claramente tiene para el artista y algunos privilegiados.

otros. Se fomenta el sentido de exclusión y a nadie le gusta que lo dejen fuera.

El difunto Bruce Chatwin fue objeto de una pintura de Hodgkin (de la década de 1960 y no se
exhibió) y explicó su génesis y los puntos clave de referencia. La inspiración fue una cena en el
piso minimalista de Chatwin decorado solo por una pantalla japonesa y el culo de un kouros de
mármol griego arcaico. El señor y la señora Hodgkin y una pareja llamada Welches fueron los
otros invitados. "El resultado de esa cena ', escribió Chatwin,

era una pintura llamada Pantalla japonesa en la que la pantalla misma aparece como un
rectángulo de puntos puntillistas; los Welches como un par de torretas, mientras que yo
soy el frotis verde ácido de la izquierda, dándome la vuelta con disgusto.
Chatwin ofrece una visión más detallada del enfoque de Hodgkin:
Recuerdo a Howard dando vueltas por la habitación, fijándolo en su memoria con la
mirada que llegué a conocer tan bien.
encuentran, y particularmente aquellas cosas que se les presentan deliberadamente, una
categoría que incluye pinturas abstractas colgadas en galerías de arte. Este impulso
humano natural debe ser frenado voluntariamente o por algún elemento formal en la
pintura, si queremos responder a ella, juzgarla y apreciarla solo, puramente, en términos
de forma, color y composición. Las pinturas de Hodgkin, con su saber hacer, sus
taquinerías y sus sombras representativas, nos animan a mirar más a fondo, a ir más allá
de la emoción estética inicial y tratar de ver si hay acordes más profundos que tocar.
De lo que estamos hablando aquí es un estímulo particular común a ciertas obras de arte
donde el deleite visceral convive con la curiosidad analítica o incluso con los
imperativos analíticos. Las dos respuestas no son mutuamente excluyentes, pueden
existir por separado y pueden estar presentes en fortis simo o piano. Pero en el caso de
Hodgkin, encuentro que lo que he descrito como la emoción estética genera una
poderosa necesidad de comprender cómo se produjo esta emoción. Vladimir Nabokov
dijo que la primera respuesta a una obra de arte debería ser con la nuca, pero en el
cuadro de Hodgkin hay más cosas que un simple hormigueo en la columna vertebral.
Hay una complejidad de reacción que funciona en niveles más profundos, más
cerebrales, y que exige una mayor deliberación. La mejor de las pinturas de Hodgkin, y
hay muchas de ellas, provoca esta respuesta, y esto explica, creo, el único escalofrío que
ofrece su trabajo, su puro cociente de placer, y su máxima seriedad.
El arte de Klee funciona de la misma manera, me parece: se deleita en un nivel simple y
revela las complejidades de un tenor más profundo y complejo. No quiero presionar
demasiado la tesis de Klee-Hodgkin: me resisto a considerar a Hodgkin como un Klee
de finales del siglo XX; hay marcadas diferencias en el nivel gráfico, por ejemplo, pero
una y otra vez las correspondencias se iluminan y las extrañas afinidades eligen
armoniosamente: se encontrará que las razones para admirar a Klee son similares a las
razones para admirar a Hodgkin.
Chatwin también aclara otra pintura llamada Té, que explica como un 'piso sórdido en
Paddington, donde un estafador masculino está contando la historia de su vida.
Hodgkin no puede alentarnos a intentar una interpretación o intentar buscar un elemento
figurativo en sus pinturas, pero no hay duda de que un efecto secundario importante de
los títulos es hacer que hagamos exactamente esto. De hecho, creo que esta tendencia es
una clara ventaja, a pesar de que con frecuencia nos sentimos reacios y derrotados. Hay
una corriente subyacente figurativa en el trabajo de Hodgkin, a veces fuerte, a veces
sutil, y las pinturas, incluso las más abstractas, se benefician de este impulso potencial
de investigar y decodificar.
Es un proceso instintivo y natural, en cualquier caso. El ojo y la mente buscan
inconscientemente organizar e interpretar los fenómenos.

I 28 WRITERS ON HOWARD HODGKIN

Por ejemplo, Klee, en 1915:

Digamos que es un efecto crudo, negro, rojo, amarillo rosado, blanco anaranjado,
demasiado como son Para ser cualquier otra cosa en la luz del sol de la habitación ...
Hace mucho tiempo que tengo esta guerra dentro de mí ... Y para salir de mis ruinas,
tuve que volar. Y volé. Permanezco en este mundo arruinado solo en la memoria, como
a veces lo hago en retrospectiva. Así, soy "abstracto con recuerdos".

Y sin embargo, este efecto es una consecuencia de la forma en que sentimos y, por lo
tanto, no es real, excepto en nuestro sentido de ello, nuestro sentido del rojo más fértil,
del Perh tuve un remilgado
De amarillo como primer color y de blanco, en el que el sentido permanece inmóvil.

Abstract mit Errinerungen: podría ser el cifrado para desbloquear casi todo el trabajo de
Hodgkin. Esa combinación de evento privado, recordado y eventualmente transfigurado
(con palabras, con música, con pintura), es la fuente profunda de mucho esfuerzo
artístico en muchas formas de arte. Uno piensa en la definición de poesía de
Wordsworth como "emoción recordada en tranquilidad", y, de hecho, es a la poesía a lo
que se puede ir, en mi opinión, a encontrar una clave para la alquimia particular de
Hodgkin.
Klee y Hodgkin eligen la memoria como la función de la mente que proporciona el
motor para su arte. El poeta estadounidense Wallace Stevens estaba obsesionado con
otro poder transformador de la mente humana, la imaginación, y, en muchos aspectos,
toda su obra es una meditación sostenida de este poder único y cómo se remodela,
irradia y agrega valor al mundo de la apariencia. La poesía de Stevens es una
combinación de una manipulación de palabras y manipulación altamente seductora ('la
emoción estética') junto con esta preocupación básica, esta seria contemplación de la
facultad que se encuentra detrás de todo el arte y, como Stevens lo tendría, toda
existencia humana significativa. .
Hay un poema de Stevens corto, no muy conocido, llamado Ramo de rosas bajo la luz
del sol (es uno de los muchos que podrían elegirse) que analiza la carga emocional que
conlleva ver algo hermoso, que trata de establecer "qué es exactamente lo que está
pasando". en ese momento (su Oda a una urna griega, si lo desea). Tomando como
punto de partida comienza la visión iluminada de las rosas:

RAMO DE ROSAS AL SOL   Wallace Stevens, Domingo a la mañana y otro poemas, 26

Di que es un tosco efecto, negros rojos,

Rosas amarillos, naranjas blancos, muchos
Para ser algo más en la luz de este cuarto,

Muchos para cambiarlos en metáforas,

Reales, cosas que en ser real
Hacen que las imaginemos como cosas menores.
Pero esto se debe al modo en que sentimos,
Aunque no es real, excepto en nuestra idea,
En nuestra sensación del rojo más fecundo,

Del color amarillo como primer color

Y del blanco, donde la idea yace aún
Como un hombre que yace en su verdad perfecta.

Si cambia nuestra idea también las cosas cambian,

No como en metáfora sino en la idea misma.
De este modo la idea excede a las metáforas.

No puedo pensar en una mejor descripción del efecto de mirar una pintura de Howard
Hodgkin (casi se puede imaginar la versión de Hodgkin de Bouquet of Roses in
Sunlight), pero lo que eleva el poema más allá de la mera descripción adecuada es la
conciencia del interlocutor definitorio. Acción de la mente humana. Y, por supuesto, la
experiencia misma ha sido destilada y reconstruida en una obra de arte. La vida, dice
Stevens, para decirlo muy directamente, no es verdaderamente real ", excepto en nuestro
sentido. Y esto es lo que el gran arte comprende y reconoce cuando trata de dar sentido
a nuestro sentido de la vida. Un proceso similar al que Stevens aclara, uno muy
consciente, me parece, está ocurriendo en el trabajo de Howard Hodgkin: un intento de
arreglar la quiddity de un evento - o una vista o un momento o una emoción - se hizo
significativo por una consecuencia de la forma en que nos sentimos a través de la
manipulación del pigmento sobre un suelo plano. (El movimiento, como lo describe
Klee, de "impresión a representación"). El resultado final, cuando funciona, proporciona
un placer elemental e intenso pero también es, como dice Stevens más adelante en el
poema,

Como un flujo de significados sin habla Y de tantos significados como de hombres ... ...
esto es lo que los hace parecer mucho más allá del toque del retórico.

A riesgo de sonar como un retórico, afirmaría que las pinturas de Hodgkin son, a su
manera, una contemplación de lo que es ser humano, una celebración de todas las
complejidades acumuladas en el acto de estar vivo, sensible y consciente. Por supuesto,
son preocupaciones antiguas, por no decir eternas, de todos los artistas serios, pero el
arte que puede hacer esto es excepcionalmente raro: merece ser ricamente celebrado.

About Hodgkin Susan Sontag

First published in Howard Hogkin Paintings Abrams, Inc., Publishers in association with
The Modern Art Museum of Forth Worth 1995

DEMOLVIENDO AHORA, las tareas y libertades modernistas han provocado una gran
astucia entre los pintores de los mayores logros cuando se les presiona para hablar de su
arte. Parece indecoroso, o ingenuo, tener mucho que decir acerca de las imágenes o
adjuntarlas a cualquier "programa" explícito. No más teorías que expongan una forma
ideal de pintar. Y, a medida que las declaraciones se marchitan y, con ellas, las
contradiciones, casi nada en el camino de la provocación, tampoco. El decoro sugiere
que los artistas suenan algo atrapados cuando se los extrae, y aventurando algunos
caprichos de la intención. Complementando esa venerable fortaleza del gusto
modernista, la pared blanca de la galería, es una última duda del modernismo bajo sitio,
la mente blanca del pintor. Y el reflexivo, a diferencia de lo inarticulado, puede tener
una buena razón para ser cauteloso, ansioso, perdido (para las palabras).
ve
ANTES EN EL SIGLO, fueron los escritores más receptivos quienes pudieron
comenzar su encuentro del encuentro con un cuerpo de cuadros muy admirado por las
palabras al rendir homenaje a la pintura como una forma de lo que no se puede cambiar.
100 ESCRITORES DE HOWARD HODGKIN
IOI SOBRE HODGKIN
На
"explicado.' El pintor explica que las imágenes deben, como corresponde, considerarse
como "cosas".
Como escribió Paul Valéry en 1932 (es la primera frase de Acerca de Corot): "Uno
siempre debe pedir disculpas por hablar de pintura".
Desde la convocatoria de cada arte hasta lo que solo sus medios pudieron promulgar, se
deduce que nada puede parafrasearse o transponerse a otro medio. La pintura, como la
música y la danza, no significa en el sentido verbal; lo que ves, es lo que tienes. Una
obra de arte, si no nos deja mudos, tiene poco valor '(Valéry nuevamente). Por supuesto,
no nos quedamos mudos.
Pero hay un incentivo adicional para ser consciente de lo que se puede decir ahora, ya
que el objetivo y la justificación del arte después de que el modernismo se convierte
precisamente en generar conversación, en lo que no es arte. Un gran repudio a la idea de
arte perseguida por la reverencia por el arte ha abrumado el discurso crítico y de
creación artística en la última década. Se ha centrado en la equiparación de los
propósitos estéticos, y en sus estándares "altos" de manera imperdonable, con formas
ilegítimas o indefendibles de privilegio social. Para aquellos cuyo interés principal no es
aclarar las aventuras en la individualidad ni hablar en nombre de comunidades
fervientes, sino más bien perpetuar las continuidades antiguas, semiopacas de admirar,
emular y superar, la prudencia puede sugerir decir menos en lugar de más.
HAY UN SOLO ADELANTE ... o cerca ... o allá ...
Y tal vez no en el lugar obvio, como un museo o la sala de estar del coleccionista; puede
estar en la pared de un restaurante o en el vestíbulo de un hotel.
Pero donde sea que lo veamos, sabemos lo que es. Puede que no sepamos cuál. Pero
sabemos, incluso desde lejos al otro lado de la habitación, quién lo hizo.
En contraste con la pintura de épocas anteriores, este es uno de los aspectos reguladores
de la experiencia y la creación del arte en este siglo. Cada artista es responsable de crear
su "visión" única: un estilo de firma, del cual cada obra es un ejemplo. Un estilo es
equivalente a un lenguaje pictórico de máxima distinción: lo que se declara a sí mismo
como el lenguaje de ese artista, y el de nadie más. Usar una y otra vez los mismos
gestos y formas no se considera un fracaso de la imaginación en un pintor (o
coreógrafo), como podría ser en un escritor. La repetitividad parece intensidad. Como la
pureza. Como la fuerza.

THE ATTACK ON ART, por ser, simplemente, arte, tiene que haber sido instigado por
la forma peculiar y reductora de afirmación de la autonomía del arte, que deriva gran
parte de su energía al negar la idea de jerarquía entre los tipos de arte. Desprovisto del
apoyo de formas recibidas de discriminar entre sujetos y destinos, la naturaleza de las
imágenes fue subjetivamente excluida; y, por lo tanto, plebeyos.
Hay dos afirmaciones principales en este campo reducido de decir para el pintor. El
pintor afirma que las imágenes no necesitan ser
UNA PRIMERA OBSERVACIÓN sobre el trabajo de Howard Hodgkin: la medida en
que todo lo que Hodgkin ve se ve tan inequívocamente por él. "
El hecho de que las imágenes se realicen en madera parece aumentar su rectangularidad
y su "seriedad". Por lo general, de tamaño modesto según los estándares actuales,
parecen cuadradas, romas, incluso pesadas a veces debido a las proporciones entre el
marco y el interior de la imagen, con algo como la forma, si no la escala, de una
ventana, mostrando un ballet de formas grandes que o bien están encerrados dentro de
grueso alquilar

pinceladas enfáticas que enmarcan (o blindan) o se pintan hasta el borde del marco
levantado. Las imágenes están llenas de un diseño astuto y de un color espeso y
delicioso. (El verde de Hodgkin es tan insoportable como el rosa de Kooning y el azul
de Tiepolo). Habiendo renunciado a otras pinturas como recurso principal, Hodgkin ha
presentado el repertorio de color más ingenioso e impactante para cualquier pintor
contemporáneo. Disegno y Colore, él había querido darle a Colore su victoria exclusiva
más suntuosa.

"MIS IMÁGENES TIENEN QUE destruirse mutuamente cuando se cuelgan demasiado

juntos", había comentado Hodgkin. No es de extrañar. Cada imagen es, idealmente, una
máxima seducción. Es más difícil que la imagen tenga su caso si, a la distancia desde la
cual se ve mejor, uno no puede excluir algunas solicitudes adyacentes. Pero el
espectador puede sentirse tentado a resolver el problema, abandonando la distancia
adecuada desde la cual todos los encantos de la imagen pueden apreciarse para
sumergirse en la pura felicidad de color, lo que siempre se puede contar con las
imágenes de Hodgkin.
El retrato, el homenaje a la historia del arte.
A veces el título corresponde a algo que se puede discernir.
Más a menudo, no lo hace. Esto es lo más obvio de los retratos, es decir, las imágenes
cuyos títulos son el nombre de alguien; Por lo general dos nombres, una pareja. (Los
nombres, los de amigos y coleccionistas, no serán familiares para los espectadores).
Algunos títulos que son frases, como Like a Open Book, ¿No nos conocimos ?,
Counting the Days, parecen estar extraídos de la historia de una vida amorosa. En
Central Park, Egipto, en la Riviera, en la noche de Venecia, muchos títulos evocan un
mundo muy específico, el mundo conocido a través de recorridos para ver y saborear.
(Oímos hablar de muchas comidas). Algunos títulos apuntan a una historia sumergida,
que podemos estar seguros de que no escucharemos, como los destellos, en varias de las
imágenes, de la forma de un cuerpo sobre una cama. Pero hay tanto impulso para
minimizar como para revelar la carga de algunas de las imágenes. Por lo tanto, una de
las imágenes más grandes de Hodgkin, y una de las más gloriosas y emotivas, tiene el
título de Instantánea. Al tiempo que ofrece una astuta propagación de señales, desde lo
cotidiano, como Coming Up from the Beach y Cafeteria en el Grand Palais, hasta el
siniestro quejumbroso, como Passion, Jealousy y Love Letter, la mayoría de los títulos
son casualmente nominativos o ligeramente Irónico, lo que los hace agradablemente en
desacuerdo con la exuberancia de sentimientos orgullosos de las imágenes, su paleta
flotante y extática.
Por supuesto, el hecho de que una persona o un lugar sea nombrado no significa que
esté representado.
En la Bahía de Nápoles, Naturaleza muerta en un restaurante, En un país cálido, la 'en'
en un buen número de títulos tiene un doble significado. Significa que el artista ha
estado 'en' estos lugares, en estas vacaciones afortunadas. (No esperamos un título de
Hodgkin que nos diga que estamos en una mazmorra). Y que, ya sea que el espacio
nombrado sea exterior o interior, el en es un

DEMASIADO CIERRE UNA VISTA de la imagen solo producirá una nueva ronda de
sensación voluptuosa (por ejemplo, las rayas de color rosa salmón ahora visibles debajo
de lo que se lee a diez pies de distancia como azul cobalto). También le recordará al
espectador lo que está escrito al lado o debajo: su título.
Hojas, Interior con figuras, Después de la cena, La terraza, Delhi, Venecia / Sombras,
Sábanas limpias, Bermudas rojas, Sr. y Sra. James Kirkman, Después de Corot ... títulos
como estos indican una gran variedad de temas familiares: el La naturaleza muerta, la
escena del aire, el interior íntimo, el resultado:
La imagen es en sí misma una especie de interior. Uno mira a la imagen, a algo que está
revelado y oculto.
Algunos títulos, los amantes, por ejemplo, confirman la sugerencia de ciertas formas
enlacing. Algunos títulos, como Egyptian Night y House cerca de Venecia, logran que
las imágenes parezcan representativas en el sentido convencional. Pero, excepción
hecha para actuaciones tan valientes como la Copa de Venecia, Hodgkin no está
ofreciendo el aspecto del mundo, una impresión. (Una emoción no es una impresión).
Casi ninguna de las pinturas de Hodgkin albergan formas miméticamente distintas, y
solo unas pocas tienen formas que parecen incluso completamente distintas sin la pista
proporcionada por el título. El subjetivismo de estas imágenes es el opuesto al asociado
con el impresionismo: preservar la frescura visual del primer momento fugaz en que se
ve algo. Hodgkin pretende reinventar la visión de algo después de que se haya visto,
cuando haya adquirido las pesadas trampas de la necesidad interior.
Obviamente, títulos como Después de visitar a David Hockney o Cena en el Palazzo
Albrizzi o Indian Sky parecen ser engaños si el pintor nunca hubiera conocido a David
Hockney, nunca hubiera visitado Italia o India. Hay que asumir que, en este sentido,
todas las imágenes son auto biográficas, aunque solo algunos de los títulos lo hacen
explícito. Sin embargo, pocos de ellos son auto-referenciales en sentido estricto. Lo que
se muestra no es el estado emocional del artista. Y las imágenes ofrecen el más ferviente
y enfático homenaje al mundo exterior, sus objetos y bellezas y oportunidades más
preciadas. De hecho, la sublimidad del color en los cuadros de Hodgkin se puede
considerar como, ante todo, una expresión de gratitud por el mundo que resiste y
sobrevive al ego y sus descontentos. Dos pasiones que asociamos con este pintor, viajar
y coleccionar, son expresiones de sentimiento ardiente y deferente por lo que no es uno
mismo.

FUNCIONANDO EN UNA FRONTERA, en gran parte de su propio diseño entre la

figuración y la abstracción, Hodgkin ha sido un caso sólido para considerar su
coreografía de manchas, rayas, discos, arcos, franjas, rombos, flechas y bandas
onduladas como siempre representativas.
"Soy un pintor de representación, pero no un pintor de apariencias" es cómo lo expresa.
'Pinto cuadros representativos de situaciones emocionales. Tenga en cuenta que
Hodgkin dice "situaciones emocionales, no" emociones "; no está autorizando el intento
de leer una emoción específica de una imagen dada, como si de eso se tratara una
imagen ".
La fórmula de Hodgkin es tan elegante como incisiva y alerta.
¿De quién son las situaciones emocionales? ¿Los artistas, las artistas?
MUCHAS DE LAS IMÁGENES SE REFIEREN AL EXTRANJERO, como se llamaba
A sitios de cohesión ya consagrados por grandes pintores del pasado, uno que nunca se
cansa de visitar: India, Italia, Francia, Marruecos, Egipto. Estaciones en su plumaje
extranjero: frutales, palmeras, un cielo de color abrasador. Y los placeres del hogar
consumidos en locales extranjeros. (En Bed in Venice, no en Londres; el pintor no viaja
solo). Hay actividades para hacer el amor, comer y mirar arte, ir de compras y
contemplar el agua. Los sitios muestran un ojo ávido y un gusto por lo domesticado;
Jardines y terrazas, no bosques y montañas. La evocación del turismo sensual y
agradable (cenas, paseos nocturnos, arte preciado, visitas memorables) afirma con
audacia la idea del placer.
Pero los títulos también intiman otra relación con el placer, con su nombre del clima y
las estaciones y las horas del día. Lo más

el clima común es la lluvia; La temporada es invariablemente otoño. Si se cita una hora

del día, generalmente es la puesta del sol, que, aparte de ser la historia de color más
grande

DESPUÉS DE QUE LA TIENDA HABÍA CERRADO, La última vez que vi París,

¿cuándo fuimos a Marruecos ?, adiós a la bahía de Nápoles ... muchos títulos se centran
en el tiempo (después de '), en el conocimiento de las finalidades.
El arte hecho por un sentido de diferencia, un sentido de triunfo, un sentimiento de
arrepentimiento.
Si hay tantas imágenes que rinden homenaje a los sentimientos y sensaciones que
inspira Venecia, es porque esa ciudad es ahora, como nunca podría haber sido para
Turner, un evocador por excelencia del sentimiento de pérdida.

NO ES QUE lo exótico, o el sur, sea requerido para liberar el impulso de esta

sensibilidad "norte" para pintar.
Pero puede ser que este pintor necesite viajar.
Un viaje es un intensificador, licencia para el ojo ávido (y otros sentidos). Necesitas la
separación de casa. Y luego necesitas el regreso.
MIRANDO CERAMENTE lo que los trazos y las pinceladas del pincel de Hodgkin han
depositado en una superficie es sentir, a veces, que se ha adivinado el itinerario del
pincel, a partir de la primera oleada generativa de sentimientos. Las formas distintivas
en las imágenes de Hodgkin se leen como un vocabulario de señales para la circulación,
colisión y desvío del deseo.
A veces se siente como si la inundación o el rebosamiento se hubiera derramado sobre
el marco. A veces es el marco el que se ha movido hacia adentro, engrosado, doblado,
como para contener lo que no puede ser contenido.

YO ASI
(Las verticales gordas de Snapshot, como los lados de una plataforma de proscenio o
una puerta; el marco ovalado grueso de la Carta de Amor que aprieta, agolpa el corazón
de lo que se encuentra pulsando en el centro).
Enmarcando los dobladillos, evita que uno se caiga del borde del mundo.
Y el encuadre da permiso para emote.
Hace posible la ambición de la obra de Hodgkin y su compacta y astutamente juzgada
compacidad de la declaración. Hodgkin ha comprendido que si las imágenes son lo
suficientemente densas, pueden ir en dos direcciones, haciendo justicia a las texturas
íntimas, así como a las emociones de una gran expresividad. (Vuillard y ópera, por así
decirlo.)
LA IDEA es poner lo más posible, de color, de sentimiento, en cada imagen. Es como si
las imágenes necesitaran su amplio borde para contener tanto sentimiento. Como si
tuvieran que pintarse sobre algo duro, madera, ya que encarnan una gran sensación de
vulnerabilidad.
El sentido de vulnerabilidad no ha disminuido. Tampoco tiene el sentimiento de
gratitud: por el privilegio del sentimiento, el privilegio de la voluptuosidad, el privilegio
de saber más en vez de menos. Hay heroísmo en la vehemencia y la falta de ironía de
los cuadros de Hodgkin. Trabaja sobre ellos como si la pintura todavía pudiera ser un
vehículo de auto-trascendencia.
En tales asuntos, con tales propósitos, la carrera es lenta.
VENECIA. O
VENECIA: UNA VEZ, DE NUEVO. Imaginando lo imaginado. Cuando quiera volver
a ver Venecia, y la ha visto muchas veces, saliendo del mar, quizás en invierno, casi
desierta, lo que aprecia es que no habrá cambiado en absoluto.
O estás parado en la barandilla del barco que sube por el Nilo, a un día de viaje desde
Luxor, y se pone el sol. Sólo estás mirando. No hay palabras que se le impone escribir;
No haces un boceto ni tomas una fotografía. Miras, y algunas veces tus ojos se sienten
cansados, y vuelves a mirar, y te sientes saturado, feliz y terriblemente ansioso.
Hay que pagar un precio por continuar obstinadamente haciendo el amor con los ojos a
estos famosos lugares viejos y cansados de turistas. Por no dejar ir: de grandeza
arruinada, del imperativo de la dicha. Por continuar trabajando en nombre de, en
alabanza de, la belleza. No es que uno no haya notado que esta es una actividad a la que
las personas prefieren condescender ahora.
De hecho, uno podría pasar toda una vida pidiendo disculpas por haber encontrado
tantas formas de acceder al éxtasis.