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Angelo Pagliardini

CARLO GOLDONI, IL SERVITORE DI DUE


PADRONI

Einleitung
Carlo Goldoni (1707–93) hat ein sehr umfangreiches Theaterwerk hinter-
lassen: 120 Komödien, 18 Tragikomödien, 61 Dramen und melodrammi
giocosi in musica sowie 15 musikalische Intermezzi.1 Seine Stücke sind
zu einem Zeitpunkt entstanden, in dem sich das Italienische als Litera-
tursprache gefestigt hatte, weil sie sich auf einen literarischen Kanon und
auf ein bestehendes lexikalisches und grammatikalisches Instrumentarium
stützen konnte.2 Die italienische Sprache blieb aber allen gesellschaftli-
chen und technischen Veränderungen im 18. Jahrhundert zum Trotz auf
den schriftlichen und vor allem literarischen Gebrauch beschränkt.3 Unter
diesen Voraussetzungen steht ein Komödienautor vor der Schwierigkeit,
eine der mündlichen Kommunikation möglichst nahe bzw. mit ihr über-
einstimmende Sprache zu erschaffen, um mit dem Publikum angemessen in
Kontakt treten zu können.4 Gleichzeitig wollte Goldoni aber im Sinne der
rinascimentalen Tradition der Commedia erudita ein ‚vollwertiger Thea-
terschriftsteller‘ sein, 5 daher versuchte er, diese beiden divergierenden An-
sprüche zu versöhnen: So hat er mit einer Sprache experimentiert, die ihn
beim Publikum in Italien und in Europa zum Erfolg führen sollte, dabei
aber gleichzeitig die Bedeutung des Dramentextes und so des Theaterau-
tors unterstrichen.6 Gerade diese Literarisierung des (Komödien-) Thea-
ters kollidierte mit der so erfolgreichen Tradition der Commedia all’impro-
vviso, in der Theater vor allem über die Schauspielkunst definiert wurde.
Vor diesem theaterhistorischen Hintergrund wird im Folgenden das
Stück Il servitore di due padroni analysiert. Es wurde erstmalig im Jahr
1746 in Mailand aufgeführt, während der erste Druck 1753 im dritten Band
der Edition Paperini erfolgte. Der Text, der uns heute zugänglich ist, wurde
also erst Jahre nach der Entstehung redigiert und herausgegeben; die erste
Fassung, die für die Inszenierung entworfen worden war, ist nicht über-
liefert. Um die Analyse der Servitore zu schärfen, wird hier als Kontrast-
folie an einigen Stellen späte Goldonis französische Komödie Le bourru
bienfaisant herangezogen, die zum ersten Mal 1771 (auf Französisch) in
Paris aufgeführt und erst im 20. Jahrhundert ediert wurde. Die italienische
Fassung findet man 1777 im Theater-Repertoire der Accademia dei Qui-

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rini (von Gian Vincenzo Gravina 1711 in Rom gegründet), über die Insze-
nierung ist jedoch nichts bekannt. Die Veröffentlichung des italienischen
Textes erfolgte 1789.7 Ausgehend von diesem Material will der vorliegende
Beitrag drei Aspekte fokussieren und so die Modernität und Aktualität des
Theaters von Goldoni (neu) beleuchten: die Übertragung der schauspiele-
rischen Kreativität der Commedia all’improvviso in eine verschriftlichte
Form; die Wechselbeziehung zwischen Goldoni, der Stadt Venedig und
seinem italienischen Publikum (von Theaterbesuchern und Lesern) und
die europäische Dimension von Goldonis Theaterschaffen.

Die Vorgeschichte des Servitore di due padroni: Goldoni zwischen


mondo und teatro
Goldoni war ohne eine literarische Ausbildung zum Theater gekommen,
stattdessen hatte er, entgegen dem Wunsch des Vaters, Medizin zu studie-
ren, zunächst eher unregelmäßig ein Studium der Jurisprudenz verfolgt, das
er 1731 erfolgreich mit dem Doktorat in Padua abschloss. Dieses Studium
hatte ihm die Türen zu einer Karriere bei Gericht oder als Verwaltungsan-
gestellter geöffnet. Insgesamt stellten die Jahre seiner akademischen Aus-
bildung auch für seine Theaterbildung einen fruchtbaren Abschnitt dar,
wie Franco Fido anmerkt:

Se le avventure giovanili avrebbero potuto avviarlo a una carriera di in-


tellettuale libertino e giramondo come ce ne furono tanti nel Settecento,
la passione per il teatro gli permise invece di vivere i suoi movimen-
tati ‚Wanderjahre‘ come proficui ‚Lehrjahre‘ in vista di quella che sarà
presto la sua vera professione.8

Mit 17 Jahren hatte Goldoni in Chioggia zufällig La mandragola von Ni-


colò Machiavelli (1518) gelesen, die sich sprachlich am Schnittpunkt von
Literatursprache und gesprochener Sprache bewegte, eine Sprachform,
die die Theaterschriftsteller laut Goldoni nicht fortgesetzt hatten.9 Als er
als 38-Jähriger Il servitore di due padroni schrieb, konnte er bereits erste
Erfolge verzeichnen, vor allem dank mehrerer theatralischer Intermezzi,
also kurzer komischer Versstücke, die man zwischen den Akten aufführte
wie beispielsweise das Melodramma Il gondoliere veneziano (1733 in Mai-
land inszeniert). Er verfasste auch die Tragikomödie Il Belisario (Venedig,
Teatro San Samuele 1734) und diverse Komödien, darunter Sior Momolo
cortesan (Venedig, Teatro San Samuele 1738) und La donna di garbo (Vene­
dig, Teatro San Samuele 1743). Für die erste Komödie war nur der Text
des Hauptdarstellers schriftlich niedergelegt worden, während er für die
zweite Komödie den Schauspielern eine vollständige schriftliche Fassung

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Angelo Pagliardini

vorgelegte. Sior Momolo cortesan wird erst für die Veröffentlichung von
Goldoni vollständig ausformuliert und erscheint unter dem neuen Titel
L’uomo di mondo 1757 im zehnten Band der Edition Paperini. In der an
Andrea und Fernando Memmo gerichteten Widmung der Komödie unter-
streicht Goldoni die Bedeutung dieser Neuausgabe; er beschreibt den sich
verändernden Geschmack des Publikums und die Notwendigkeit einer ad-
äquaten Sprache für den Theaterschriftsteller, dessen Rolle sich deutlich
von der Kreativität der Schauspieler abhebe:

Questa che a Voi ed al degnissimo Fratello Vostro umilmente racco-


mando e consacro è una di quelle da me date al pubblico all’impazzata,
in tempo che non erami ancora formato in mente il novello disegno.
Pareva in allora, che non valessero i Comici per una Commedia intera-
mente studiata, e che il pubblico non avesse da accostumarsi a soffrirla,
onde la scrissi in parte, e in parte lasciai in balìa de’ Comici il dialo-
garla.10

Den Prozess der Verschriftlichung des canovaccio stellt Goldoni hier fast
so dar, als handelte es sich um die Transposition der gestischen in eine ver-
bale Form auf Basis der Kenntnis des Publikums bzw. der Interaktion zwi-
schen Schauspieler und Publikum.
Im Jahr 1744 kommt Goldoni nach Pisa und arbeitet dort bei Gericht.
Der Pisaner Adlige Bernardino Fabbri, dem er später die gedruckte Aus-
gabe des Servitore di due padroni widmen wird, führt ihn in die örtliche
colonia der Accademia dell’Arcadia ein.11 In Pisa bittet ihn Antonio Sac-
chi (1708–88), ein berühmter Arlecchino, der bereits den Truffaldino im
Momolo cortesan gespielt hatte und der gerade von einer Reise durch Eu-
ropa über Moskau und Petersburg zurückgekehrt war, um einige Texte,
unter anderem jenen, aus dem Il servitore di due padroni werden sollte.12
Ausgehen sollte Goldoni von dem canovaccio zu Arlequin valet de deux
maîtres von Jean-Pierre des Ours de Mandajors (1679–1747).13 Goldoni
modifiziert grundlegend Handlung und Figuren, um sie dem Schauspiel
des Arlecchino Sacchi anzupassen. Die Komödie feiert unmittelbar Erfolge
und wird von der Theaterkompanie des Antonio Sacchi erstmals 1746 in
Mailand aufgeführt.14 Der uns heute vorliegende Text wurde von Goldoni
anlässlich der Vorbereitung des dritten Bandes der Ausgabe von Paperini
im Jahr 1753 komplett überarbeitet.

Struktur und Theaterkonzept der Komödie Il servitore di due padroni


Zeitgleich zu Il servitore di due padroni schreibt Goldoni die später so
berühmt gewordene Einleitung zur Ausgabe Bettinelli, in der Goldoni die

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Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni

Grundlagen seiner Theaterpoetik festlegt. Er fordert hier mit besonderen


Nachdruck den Spagat zwischen der getreuen Darstellung der zeitgenössi-
schen Wirklichkeit und der Fortschreibung europäischer, antiker und ‚mo-
derner‘ Theatertradition:15

Non mi vanterò io già d’essermi condotto a questo segno, qualunque


ei si sia, di miglior senso, col mezzo di un assiduo studio sull’Opere o
precettive, o esemplari in questo genere de’ migliori antichi e recenti
Scrittori e Poeti, o Greci, o Latini, o Francesi, o Italiani, o d’altre egual-
mente colte Nazioni; […] contuttociò i due libri su’ quali ho più medit-
ato, e di cui non mi pentirò mai di essermi servito, furono il Mondo e il
Teatro. Il primo mi mostra tanti e poi tanti vari caratteri di persone, me
li dipinge così al naturale, che paion fatti apposta per somministrarmi
abbondantissimi argomenti di graziose ed istruttive commedie […].
Il secondo poi, cioè il libro del Teatro, mentre lo vo maneggiando, mi
fa conoscere con quali colori si debbano rappresentare sulle Scene i ca-
ratteri, le passioni, gli avvenimenti, che nel libro del Mondo si leggono
[…].16

Ausgehend von dieser Absichtserklärung kann im Servitore di due pad-


roni das Zusammenspiel folgender drei Elemente ausgemacht werden: die
Annäherung an das Theater der lazzi und Improvisationen jener Theater-
kompanie, die die Komödie bei Goldoni in Auftrag gegeben und sodann
inszeniert hatte („il Teatro“); die Erschaffung von Figuren und deren per-
sönlicher und sozialer Interaktionen direkt aus der Beobachtung der ge-
sellschaftlichen Wirklichkeit heraus, wobei insbesondere die Stadtbevölke-
rung Venedigs einen privilegierten Gegenstand der Beobachtung darstellte
(„il Mondo“); und schließlich die Anforderungen an den Theaterschreiber,
sich in die gattungsspezifische Tradition („questo genere“) sowie in die
hehre Schar der Theaterschriftsteller („Scrittori e Poeti, o Greci, o Latini,
o Francesi, o Italiani, o d’altre egualmente colte Nazioni“) einzureihen.
Die Komödie war also aus dem Zusammentreffen eines Schauspiel-
virtuosen, Antonio Sacchi, und des Schriftstellers Goldoni entstanden, der
danach strebte, eine neue Form der Komödie zu schaffen. Der Prätext in
Form des französischen canovaccio stellte das Motiv des Dieners in den
Mittelpunkt, der sich aus Gier „verdoppelt“, um so das Doppelte an Essen
und Lohn zugeteilt zu bekommen. Seine beiden Herrschaften sind ein jun-
ger Mann und eine junge Frau, eines der verliebten Paare der Komödie. Die
junge Frau, die ihren Bruder verloren hat (Beatrice Rasponi), nimmt dessen
äußere Erscheinung an, um die Schulden eines venezianischen Händlers
einzutreiben. Im Originaltext ist der Verlobte Franzose und es bot sich

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daher an, mit der Improvisationskunst der Schauspieler die Missverständ-


nisse in die Szenen einzubauen, die sich aus seinem  – vom Diener nicht
verstandenen  – französisierten Italienisch ergaben. Goldoni verstärkt die
Quelle für Missverständnisse durch folgende Handlungszugabe: Florindo
Aretusi, der Verlobte Beatrices, wird des Mordes an deren Bruder Federigo
Rasponi angeklagt und flieht, um sich der Verhaftung zu entziehen, un-
ter falschem Namen von Turin nach Venedig. Federigo hätte ursprünglich
Clarice, die Tochter des Pantalone, heiraten sollen; durch die Kunde von
seinem Tod war der Weg für die Liebesheirat Clarices mit Silvio, dem Sohn
des Dottor Lombardi, frei geworden. Als am Beginn der Komödie Beatrice
in ihrer Verkleidung als Federigo Rasponi erscheint, provoziert dies – na-
türlich zum Leidwesen des Liebespaares – die Auflösung der Hochzeits-
pläne zwischen Clarice und Silvio.
In dieses Verwicklungsspiel hinein fällt der Beschluss des Dieners Truf-
faldino, zwei Herren gleichzeitig zu dienen: Zusätzlich zu Beatrice, die er
als Federigo wahrnimmt und die ihn aus Bergamo mitgebracht hat, bietet
er seine Dienste auch Florindo, Beatrices unter Anklage stehendem Gelieb-
ten, an. Durch die von Truffaldino zusätzlich geschaffenen Missverständ-
nisse sind Beatrice und Florindo vom Tod des jeweils anderen überzeugt
und hegen beide Selbstmordgedanken, doch transformiert ihre Begegnung
(im 3. Akt) die sich abzeichnende Tragödie schlagartig wieder in eine Ko-
mödie. Ab diesem Moment lösen sich alle Missverständnisse auf und alle
Eheschließungen erfolgen nach dem Herzen und nicht nach den Verträgen
der Familien, bis hin zur Heirat von Truffaldino mit Smeraldina, der Die-
nerin von Clarice. Smeraldina bringt Truffaldino schließlich dazu, seine
wirkliche Identität zu enthüllen.
Der Theaterhistoriker Siro Ferrone führt in seiner Einleitung zum Text
einen detaillierten Vergleich von Goldonis Il servitore di due padroni mit
dem französischen canovaccio durch und bringt darin auch Zeitzeugnisse
ein, die die Inszenierung durch die Theaterkompanie der Familie Sacchi
am Hof der Zarin Anna Ioannowna betreffen. Er arbeitet folgende Unter-
schiede zwischen dem Truffaldino, einer zutiefst goldonianischen Figur,
die vor allem dem italienischen Publikum gefallen sollte, und dem Ar-
lecchino des Antonio Sacchi heraus, der ihn wiederum nach einem allge-
meineren Typ gestaltete, um über die Grenzen Italiens hinaus in Europa
Erfolg zu haben.17 Vor allem durch den Verzicht auf die stilisierte Ges-
tensprache und die eindeutigen sexuellen Anspielungen entfernt sich die
Figur von der Maske zugunsten einer theatralischen Neuschöpfung, die
Goldoni im Wesentlichen als literarische Niederschrift der Theaterhand-
lung versteht.

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Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni

Questa commedia l’ho disegnata e composta per lui [i.e. Antonio Sac-
chi], anzi mi ha egli medesimo l’argomento proposto, argomento un
po’ difficile in vero, che ha posto in cimento tutto il genio mio per la
comica artificiosa, e tutto il talento suo per l’esecuzione.18
Affaticato mi sono a distendere tutti i lazzi più necessari, tutte le più
minute osservazioni, per renderla facile, quanto mai ho potuto, e se
non ha essa il merito della critica, della morale, della istruzione, abbia
almen quello di una ragionevole condotta, e di un discreto ragionevole
gioco.19

Das erste der beiden Zitate betrifft die Abfassung jenes – nicht erhaltenen –
Stücks, das die Schauspielergruppe ihm zur Bearbeitung in Auftrag gege-
ben hatte und dessen Ziel vor allem in der Lenkung der Improvisationen
und Performances der Schauspieler, besonders des Arlecchino Antonio
Sacchi, bestand. Das zweite Zitat bezieht sich auf die eigentliche, für den
Druck bestimmte Verschriftlichung, in der sich das Werk in seiner Gesamt-
heit als literarischer Text erweist.20
Zwischen der ersten Fassung für die Inszenierung von Il servitore di
due padroni und der Veröffentlichung der verschriftlichten Version ist das
Teatro comico von 1750 angesiedelt, die erste jener sechzehn Komödien,
die der Autor für die venezianische Theatersaison 1750–51 geschrieben hat.
Der Text ist eine Art methodologischer Reflexion und trägt deutliche Züge
eines meta-theatralischen Textes: Die vom Capocomico Orazio geführte
Truppe probt die Komödie Il padre rivale del figlio, einen fiktiven Text,
den Goldoni nie verfasst hat. Dort werden neue Figuren für das Theater
diskutiert, die möglichst nahe an der empirisch erfahrbaren, gesellschaft-
lichen Wirklichkeit angelehnt sind und deren Schauspieler weder Masken
tragen noch komische Wortwechsel oder lazzi improvisieren sollen. Es wer­
den verschiedene Thesen zum Theater und seinen Regeln diskutiert, u. a.
auch der mögliche Konflikt der Schauspieler, sich vom geschriebenen Text
eingeengt zu fühlen, da sie lieber frei improvisieren möchten. Dies geht
zum Beispiel aus einer Bemerkung von Tonino hervor, der der Commedia
all’improvviso nachtrauert, ebenso aus einem Wortwechsel zwischen der
Schauspielerin Placida und dem Souffleur, die sich darüber unterhalten,
wie schwierig es sei, sich einen schriftlichen Text genau einzuprägen.21
Eben dieser Konflikt zwischen der Improvisationskunst der Schauspie-
ler und der ‚Hand‘ des Autors, der das gesamte Theaterstück durch die
Ver­schriftlichung unter seiner Kontrolle haben wollte, findet sich auch in
Il servitore di due padroni wieder. So sieht beispielsweise Guido Davico
Bonino in dieser Komödie den Versuch, zwei Handlungsstrukturen mitei-
nander zu verknüpfen und zu harmonisieren: die der Commedia giocosa,

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die auf der Persönlichkeit des Schauspielers Antonio Sacchi, Schöpfer der
Figur des Truffaldino, aufbaut, und die der Commedia amorosa, in der,
vor dem Hintergrund des aus Beatrices Verkleidung entstehenden Missver-
ständnisses, die beiden verliebten Paare die Hauptdarsteller sind.22

Die Commedia amorosa


Mit den beiden Verliebten Florindo und Beatrice, also dem vermutlichen
Mörder von Federigo und dessen Schwester, die ja seine Kleidung und
Rolle angenommen hatte, steht ein weniger konventionelles Paar einem
konventionellen gegenüber, jenem von Clarice und Silvio, deren Väter, in
offensichtlicher Weise zwei berühmten Masken nachempfunden sind, dem
venezianischen Kaufmann Pantalone und dem Dottore. Dem Handlungs-
verlauf bis zu den Eheschließungen legt sich das Eheversprechen zwischen
Clarice und Federigo in den Weg, der zwar als tot gilt, aber in Gestalt von
Beatrice wieder auftritt. Die Komödie beginnt und endet mit dem Ritual
des Eheversprechens, dem von Clarice und Silvio in der ersten Szene und
dem von Florindo und Beatrice in der letzten, zu welchem auf einer an-
deren Ebene, wie schon erwähnt, noch jenes zwischen den Dienerfiguren
Truffaldino und Smeraldina hinzukommt.
Die erste Szene beginnt so mit einem ‚falschen Epilog‘, in welchem die
launige Bemerkung des Dottore, seine Wissenschaft erlaube es ihm nicht,
künftige Ereignisse vorauszusehen, die Nichtigkeit der soeben beschlosse-
nen Ehe mit auktorialer Ironie vorwegnimmt:

SILVIO Eccovi la mia destra, e con questo vi dono tutto il mio cuore.
(a Clarice porgendole la mano)
PANTALONE Via, no ve vergogné, deghe la man anca vu. Così saré
promessi, e presto saré maridai. (a Clarice)
CLARICE Sì, caro Silvio, eccovi la mia destra. Prometto essere vostra
sposa. (si danno la mano)
DOTTORE Bravissimi; anche questa è fatta. Ora non si torna più in-
dietro.23

Elena Sala Di Felice hat die zentrale Rolle des Themas der Ehe in den Ko-
mödien Goldonis, vor allem in jenen, die das Teatro San Luca aufgeführt
hat, hervorgehoben. Sie stellt zwei Achsen fest, um die sich die Proble-
matik der von Goldoni inszenierten Ehen rankt: zum einen der Kontrast
zwischen Liebe und Ehevertrag, der auf der Mitgift und der sozialen Stel-
lung des Ehepartners beruht, und zum anderen das häufige Nebeneinan-
der von Eheversprechen und dem cicisbeo, dem offiziellen Galan der zu
verheiratenden Dame.24 In der hier besprochenen Komödie handelt es sich

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Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni

um den erstgenannten Konflikt, jenem zwischen Liebesheirat und öko-


nomisch motivierter Vernunftehe, wobei das Auftauchen des angeblichen
Federico Rasponi, des von beiden Familien aus Geschäftsgründen akzep-
tierten Bräutigams, die eben geschlossene Ehe zwischen Clarice und ihrem
geliebten Silvio, die eine wirkliche Liebesheirat wäre, ins Wanken bringt.
Innerhalb der Struktur der Commedia amorosa ist die Darstellung der
weiblichen Figur ambivalent. Bei beiden verliebten Paaren, Beatrice/Flo-
rindo und Clarice/Silvio, nimmt die Frau, wenn auch in unterschiedlicher
Form, in der Theaterhandlung die aktivere Rolle ein. Beatrice verkleidet
sich gegen alle Konventionen und Gesetze als ihr Bruder, und außerdem ist
sie es, die, abgesehen von den Missverständnissen und dem Durcheinander,
das der Diener Truffaldino verursacht, die Handlung vorantreibt, indem sie
die Hochzeitszeremonie zwischen Clarice und Silvio anficht und dieses auf
ihrer falschen Identität beruhende Missverständnis so lange bestehen lässt,
wie sie es für notwendig hält. Ähnliches lässt sich zum Paar Clarice/Silvio
beobachten. Dort entdeckt auch die Frau die wahre Identität von Beatrice
und gewinnt dadurch die Sicherheit, nicht auf die Ehe mit ihrem geliebten
Silvio, die in der ersten Szene der Komödie gefeiert worden war, verzich-
ten zu müssen. Diese Entdeckung muss sie allerdings, wie sie es Beatrice
versprochen hat, geheim halten. Dadurch ergibt sich die Situation, dass von
der 20. Szene des ersten Aktes bis zur 3. Szene des dritten Aktes nur die
beiden Frauen über die Täuschung Beatrices und damit über das glück-
liche Ende für Clarice und Silvio Bescheid wissen. Um zu rechtfertigen,
dass er die Handlungsregie vollkommen den weiblichen Protagonistinnen
überlässt, fügt Goldoni ein traditionell männliches Handlungselement ein,
dass des Duells zwischen den Kontrahenten, das Goldoni aber im selben
Atemzug wieder unterwandert, schließlich tritt im Duell in Wirklichkeit
eine Frau, Beatrice, gegen Silvio an. Diese Szene bestätigt, wie wenig Silvio
von der Realität begreift, und zeigt auch, wie schwach er im Umgang mit
Waffen ist, wird er doch von Beatrice, die Pantalone zu Hilfe geeilt war,
entwaffnet.

PANTALONE Aiuto. No gh’è nissun? (parte correndo verso la strada.


Beatrice, e Silvio si battono. Silvio cade e lascia la spada in terra, e Bea-
trice gli presenta la spada al petto) […]
BEATRICE Bella Clarice, in grazia vostra, dono a Silvio la vita, e voi in
ricompensa della mia pietà, ricordatevi del giuramento. (parte)25

Was die Rolle der weiblichen Figur betrifft, zeigt sich im Text ein gewisser
Widerspruch, nämlich die Tatsache, dass Beatrice, um die Handlung in die
Hand zu nehmen, eine männliche Identität annehmen muss. Die männliche

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Identität stützt sich dabei auf zwei typische Charakteristika des 18. Jahr-
hunderts: die Finanzhoheit (Beatrice benötigt ja die Verkleidung, um Geld
einzutreiben) und die männliche Erziehung zum Waffengebrauch, die sich
in der Duellszene zeigt, wo Beatrice in der Verteidigung eines Mannes,
Pantaleone, gegen einen anderen Mann, Silvio, einschreitet. Dabei geht sie
nicht nur als Siegerin hervor, sondern auch als moralisch Überlegene, da sie
dem Besiegten das Leben schenkt. Die weibliche Figur der Beatrice stellt
daher den Kern der Commedia amorosa dar, so wie wir es von Truffaldino
in der Commedia giocosa sehen werden. Dieser Dualismus spiegelt sich
im Übrigen in der Theaterkompanie wider, für die Goldoni die erste Ver-
sion der Komödie verfasst hatte, da Antonia Franchi Sacchi, die Beatrice
darstellen sollte, die Ehefrau des Capocomico und Truffaldino-Darstellers
Antonio Sacchi war.26
Das Schema der Commedia amorosa wird vervollständigt durch die
Väter des ersten, konventionelleren Paares: den Kaufmann Pantalone de’
Bisognosi,27 Vater von Clarice, und den Doktor Lombardi, Vater von Silvio,
mit denen, wie schon angemerkt, zwei traditionelle Masken in das Stück
aufgenommen wurden. Die Gegenüberstellung der beiden zielt darauf
ab, die ins Leere zielenden (pseudo-)wissenschaftlichen und juris­tischen
Argumente des Dottore ins Lächerliche zu ziehen und mit den Aus­sagen
des wirtschaftlichen denkenden, auf den gesunden Menschenver­stand re-
kurrierenden Pantalone zu konfrontieren, dem stellenweise ein explizites
Loblied auf die Tugenden der venezianischen Kaufleute in den Mund ge-
legt wird.28 Als Beatrice ihn zum Essen einlädt, um ihre Geschäfte und
den Ehevertrag abzuschließen, besteht Pantalone auf einem bescheidenen
Mahl und weist auf den Wert eines guten Gesprächs und einer anregenden
Gesellschaft bei Tisch hin:

PANTALONE Ghe xè anca una certa locanda sora Canal Grando, in


fazza alle Fabbriche de Rialto, dove che se magna molto ben; son stà
diverse volte con certi galantomeni, de quei della bona stampa, e son stà
cusì ben, che co me l’arrecordo, ancora me consolo. Tra le altre cosse
me recordo d’un certo vin de Borgogna che el dava el becco alle stelle.29

Die positive Konnotierung der Geselligkeit dieser Runde verweist auf die
goldonianische bürgerliche Moral,30 die sich gegen die moralische und ge-
sellschaftliche Ungeschliffenheit des rustego wendet – dieser wird ja in aus-
ladender Form in der Dialektkomödie I rusteghi zum Gespött gemacht.31
Die Stadt und die Gesellschaft von Venedig boten die geeignete Kulisse
für Goldonis Komödie. Der Person Goldonis kommt dabei eine beson-
dere Rolle zu, da er sich – wie etwa Cesare de Michelis hervorhebt – zum

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Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni

versteckten Hauptdarsteller der eigenen Komödien macht und damit seine


Position in den Diskussionen um das venezianische Theater vor das Pub-
likum bringt.32
Der zweite vecchio der traditionellen Komödienstruktur trägt bei Gol-
doni einen spezifischen Nachnamen, Doktor Lombardi. Was seine Rede-
weise betrifft, ist die Figur durch die Verwendung von Zitaten und von
lateinischen wissenschaftlichen Lehrsätzen charakterisiert, und das nicht
nur bei öffentlichen Auftritten, sondern sogar im vertraulichen Gespräch
mit Pantalone. Bei der Ankunft von Beatrice in den Kleidern ihres Bru-
ders, um die Heirat von Silvio und Clarice zu unterbrechen, reagiert zum
Beispiel Pantalone mit einem Dialektausdruck, während der Dottore einen
lateinischen Kommentar abgibt:

PANTALONE (Cossa diséu, dottor, xelo vegnù a tempo?) (Piano al


dottore)
DOTTORE (Accidit in puncto, quod non contigit in anno). (a Pan-
talone)33

Die Figur des Dottore geht aus einer traditionellen Maske der Commedia
all’improvviso, dem Dottor Balanzone, hervor, der aus Bologna, der äl-
testen italienischen Universitätstadt stammt und neben seinen (pseudo-)
gelehrten Aussprüchen auch durch den Bologneser Dialekt charakterisiert
wird. Der Dottor Lombardi vereint diese Maske mit der Identität des ihn
verkörpernden Schauspielers aus Sacchis Theaterkompanie, Ludovico
Lombardi, dessen Nachnamen Goldoni übernimmt.34

Die Commedia giocosa


Als Unterbrechung des ‚falschen Epilogs‘, der Hochzeit von Silvio und
Clarice, tritt Truffaldino zu Beginn der Komödie mit einem ‚falschen Be-
trug‘ auf: Er gibt sich als Diener des für tot gehaltenen Federico Rasponi
aus und wird deshalb von den beiden Anwesenden als Lügner angesehen.
Seine Worte werden jedoch durch das Auftreten Beatrices in der Verklei-
dung ihres Bruders bestätigt, die die Aussagen Truffaldinos bekräftigt und
den falschen Epilog beendet.35 Diese Szene soll dem Hauptdarsteller einen
effektvollen Eintritt ins Geschehen ermöglichen, da die Commedia giocosa
in jenem Moment beginnt, als der Diener beschließt, sich in den Dienst
beider Herren zu stellen, die in derselben Gastwirtschaft abgestiegen sind,
ohne zu ahnen, dass die beiden ‚Herren‘ in Wirklichkeit zwei Verliebte
sind, die sich gegenseitig suchen.36
Durch die Überschneidung der Handlung von Truffaldino mit der
Commedia amorosa deutet Goldoni einen Konflikt zwischen dem impro-

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Angelo Pagliardini

visierten Körpertheater und der Verschriftlichung, also zwischen Comme-


dia all’improvviso und bürgerlichem Theater an, was er in der Figur des
Truffaldino auf dreierlei Weise zusätzlich sichtbar macht. An erster Stelle
steht die physische Verdoppelung des Truffaldino, die in jener meisterhaf-
ten Szene gipfelt, in welcher er das Abendessen beiden Herren gleichzei-
tig serviert; an zweiter Stelle seine absolute Unkenntnis der geschriebenen
Sprache, aus der weitere komische Zweideutigkeiten und Missverständ-
nisse entstehen, und an dritter Stelle seine kreative Schlauheit, mit der er
für alle von ihm selbst hervorgerufenen Missverständnisse Lösungen findet
bis hin zum Erfinden einer Phantom-Figur, Pasquale, dem er seine gesam-
ten Fehler anlasten kann.37
Mit der Verdopplung des Dieners knüpft Il servitore di due padroni an
das Improvisationstheater an, dem Antonio Sacchi angehörte, denn sie im-
pliziert die physische Performance durch den Schauspieler. Goldoni stellt
sich der Herausforderung, diesen ausgesprochen körperlichen Aspekt (der
in der nicht erhaltenen Erstfassung des Stücks dem schauspielerischen
Können Sacchis überantwortet war) in schriftliche Form zu bringen, in-
dem er die Performance-Energie der Figur in deren Monologe und Dialoge
einfließen lässt. Was die Monologe betrifft, wäre jener zu erwähnen, in dem
der Analphabet Truffaldino irrtümlicherweise Florindo einen Brief aus-
gehändigt hat, der an Beatrice/Federigo adressiert war, und diesen daher
wieder verschließen und versiegeln muss, bevor er ihn dem rechtmäßigen
Adressaten übergibt. Truffaldino greift auf eigene Familientraditionen zu-
rück, weil er sich daran erinnert, wie seine Großmutter die Briefe mit einer
Paste aus gekauten Brotkrümeln versiegelt hatte (I, 14). Dabei kommt noch
ein anderes Element von Truffaldinos kulturellem oder anthropologischem
Anderssein zum Tragen: seine Unfähigkeit, das Grundnahrungsmittel Brot
zu einem anderen Zweck als zur Ernährung zu verwenden. In der Szene,
in der er das Brot zu Klebepaste zu zerkauen versucht, braucht er mehrere
Anläufe, weil es seiner Natur widerstrebt, das Brot nicht zu schlucken.38
Goldoni zielt in dieser Passage darauf ab, die körperbetonte Inszenierung
von Truffaldino/Arlecchino durch Antonio Sacchi der Verschriftlichung
des Theaterstücks unterzuordnen und führt dies mit einer paradoxen In-
tervention vor: Er kombiniert Elemente aus der Schrift-Kultur wie die Ver-
siegelung des Briefes mit instinktiven Körperreaktionen, nach denen das
Schlucken des Brotes dessen einzige Destination sein muss.
Ein weiteres Beispiel findet sich am Ende der ersten Szene des dritten
Aktes im Dialog mit dem Kellner, der in einem Monolog endet. Truffal-
dino beschließt, die Kleider der beiden Herrschaften zu lüften, kann aber
anschließend deren Wertsachen nicht mehr auseinanderhalten, wodurch
Florindo sein eigenes Portrait in die Hände gerät, das er selbst der ge-

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Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni

liebten Beatrice geschenkt hatte.39 Das Paradebeispiel für die dialoghafte


Transkription von schauspielerischem Körpereinsatz ist aber sicherlich die
vorhin bereits angesprochene Szene in der Mitte des zweiten Aktes (und
daher im Zentrum des Stücks), in der Truffaldino beiden Herrschaften
gleichzeitig das Abendessen serviert. Sie gehört zu den wesentlichen Neu-
erungen Goldonis, da sie vom Prätext genauso abweicht wie von ande-
ren Abenteuern, die Arlecchino bisher zugeschrieben wurden. Laut Siro
Ferrone handelt es sich um einen lazzo, der von Goldoni speziell auf die
Wünsche und Fähigkeiten Sacchis zugeschnitten wurde.40 Der Kunstgriff
besteht hier u. a. darin, dass die beiden Essen in zwei für die Zuschauer
nicht einsehbaren Speisesälen serviert werden. Die gezeigte Szene findet
stattdessen im Vorzimmer statt, von dem aus der Zuschauer in einem Zu-
sammenspiel von Botenbericht und Teichoskopie verfolgen kann, was in
den beiden Speisesälen und in der Küche gerade passiert. Das Schauspiel
Truffaldinos ist dreifach gestaffelt: Er dirigiert die Küche, bedient selbst die
beiden ‚Herren‘ in ihren Räumen und lässt zu guter Letzt auch noch sei-
nen Ernährungsinstinkten freien Lauf, indem er von den servierten Speisen
selbst da und dort einen Bissen kostet.

CAMERIERE Questo lo porto io.


TRUFFALDINO No sentì che el me chiama mi?
CAMERIERE È bellissima. Vuol far tutto.
CAMERIERI (portano un piatto di polpette, lo danno al cameriere e
partono)
CAMERIERE Lo porterei io in camera, ma non voglio aver che dire
con costui.
TRUFFALDINO (di camera di Florindo con tondi sporchi)
CAMERIERE Tenete, signor faccendiere, portate queste polpette al
vostro padrone.
TRUFFALDINO Polpette? (prendendo il piatto in mano)
CAMERIERE Sì, le polpette ch’egli ha ordinato. (parte)
TRUFFALDINO Oh bella! A chi le hoi da portar? […] Farò cusì …
Eh gran mi! Farò cusì; le spartirò in do tondi, le porterò metà per un, e
cusí chi le averá ordinade, le vederà. […] Quattro e quattro. Ma ghe n’è
una de piú. A chi ghl’hoia da dar? No voi che nessun se n’abbia per mal,
me la magnerò mi. […]41

Wie in diesem Zitat ersichtlich ist, macht Goldoni ausführlich von Regie-
anweisungen Gebrauch, um die Theaterhandlung zu beschreiben, aber er
legt auch den Dialogtext so an, dass die Szene, die im canovaccio als lazzo
der Improvisationskunst des Schauspielers überlassen gewesen wäre, in

239
Angelo Pagliardini

ihrer verschriftlichten Form funktioniert. Diese Szenen (II, 13–15) bilden


den zentralen Teil der Komödie, auch wenn sie für die Entwicklung der
Commedia amorosa keine besondere Funktion haben: Beatrice hat, noch
in der Verkleidung als Federigo, Pantalone eingeladen, um ihre geschäftli-
chen Angelegenheiten und die vermeintliche Heirat von Federigo und Cla-
rice abzuklären, während im anderen Zimmer das Essen für Florindo auf-
getragen wird, der noch immer nicht herausgefunden hat, ob seine Geliebte
tatsächlich nach Venedig gekommen ist. Die beiden simultanen Mahlzeiten
erlauben es Goldoni auch, innerhalb derselben eine stilistische Abstufung
vorzunehmen, indem er das offizielle Abendessen mit mehreren Gängen,
das Beatrice/Federigo dem (angeblichen) künftigen Schwiegervater und
Geschäftspartner zum Abschluss der beruflichen und ehelichen Vereinba-
rungen offeriert, mit Florindos allein und im privaten Rahmen eingenom-
menen Essen kontrastiert, das ohne besondere formale Zwänge verläuft.
Innerhalb dieser Episode findet sich darüber hinaus ein weiteres Bei-
spiel für die Literarisierung eines lazzo, der neuerlich durch die Inszenie-
rung von Truffaldinos Analphabetentum entsteht: Der Diener möchte
seine Fähigkeiten in der Küche unter Beweis stellen, indem er sich aus-
drücklich auf die Kunst der scalcaria, also des scalco, eines Mundschenks,
beruft.42 Als Truffaldino sich in dieser Geschicklichkeitsprobe versucht,
geschieht ihm ein Missgeschick, da er ein Stück Papier zur Speisenliste er-
klärt, das in Wirklichkeit von einem Wechsel stammt, den Pantalone zu-
gunsten von Beatrice/Federigo ausgestellt hat. Dieses Missgeschick konnte
für das zeitgenössische Publikum übertrieben wirken, weshalb Goldoni es
in seinem Vorwort an den Leser rechtfertigt;43 andererseits stellt es im The-
atertext selbst eine zusätzliche komische Pointe dar, indem er Pantalone
über Truffaldinos Missgeschick lachen lässt und so dem Übeltäter quasi
eine Absolution erteilt:

BEATRICE Briccone! Così tieni conto delle cose mie? Di cose di tanta
importanza? Tu meriteresti che io ti bastonassi. Che dite, signor panta-
lone? Si può vedere una sciocchezza maggiore di questa?
PANTALONE In verità, che la xe da rider. Sarave mal, se no ghe fusse
caso da remediarghe; ma co’ mi ghe ne fazzo un’altra, la se giustada.44

Der (komische) Konflikt zwischen dem Einfallsreichtum Truffaldinos und


seinem Analphabetentum ist sozialhistorisch motiviert, denn letzteres ist
charakteristisch für die ‚unteren‘ Klassen und verbindet ihn mit der an-
deren Dienstbotin, Smeraldina, in die Truffaldino verliebt ist. Nach dem
simultan servierten Mahl kommt die Dienerin in die Gastwirtschaft und
überbringt eine Botschaft Clarices, die für Federigo bestimmt ist (II, 17).

240
Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni

Die beiden Diener öffnen aus Neugier den Brief und müssen dann gemein-
sam feststellen, einen so schweren wie sinnlosen Fehler gemacht zu haben,
da beide nicht lesen können.45 Beim Versuch, ein paar Buchstaben zu ent-
ziffern, kommen sie zu dem Schluss, dass die Botschaft mit mia oder mio,
beginnt, kommen aber nicht weiter, da Pantalone und Beatrice/Federigo
auftreten und sie heftig schelten. Für das Publikum hat die Szene der nicht
gelungenen Lektüre aber eine bestimmte Funktion: Da der Zettel, obwohl
er an Federigo adressiert ist, vermutlich mit mia cara und nicht mit mio
caro beginnt, bedeutet das, dass Federigo, der in Wirklichkeit ja Beatrice
ist, Clarice, der Schreiberin des Zettels, bereits sein wahre Identität offen-
bart hat.
Das dritte Element der Commedia giocosa und der außergewöhnlichste
Einfall, den Goldoni Truffaldino zuspricht, ist die innerwerkliche Erfin-
dung einer fiktiven Figur, Pasquale, die dazu dienen soll, alle Unstimmig-
keiten zu beseitigen und den Diener von den Vorwürfen der beiden Herren
freizusprechen. Nachdem Truffaldino die verschiedensten Missverständ-
nisse verursacht hat, und nachdem Beatrice vom geliebten Florindo, Truf-
faldinos zweitem Herrn, erkannt worden ist, muss der Diener einen Weg
finden, um den Anschuldigungen zu entgehen und er findet ihn, indem er
alle Schuld einem zweiten, unauffindbaren Diener – eben Pasquale – zu-
schreibt. Die Erfindung dieser Phantasie-Figur vervollständigt die Trans-
position von der improvisierten zur schriftlichen Form, vom lazzo zu Il
servitore di due padroni. Truffaldino lässt Beatrice glauben, Pasquale sei
der inzwischen geflohene Diener Florindos gewesen, gleichzeitig versucht
er Florindo zu überzeugen, Pasquale sei der Diener Beatrices gewesen, ein
intellektuelles Akrobatenstück, das seine Wirkung ganz aus der verschrift-
lichten Fassung bezieht.46
Goldoni räumt im Vorwort ein, dass durch die Verschriftlichung der
schauspielerischen lazzi  – wie auch beim Spiel des zerrissenen Wechsels,
der als Speisenliste gelten soll – die Logik der Handlung an ihre Grenzen
getrieben wird. Er führt daher in seinem Vorwort noch ein weiteres Ar-
gument an, das diese Logik vor dem Leser rechtfertigen soll: Der Betrug
des Dieners, schreibt er, sei nur möglich gewesen, weil beide Herren, wie
damals üblich, diesen nie mit seinem Namen nennen, sondern ihn durch-
gehend als „il mio servitore“ bezeichnen.47

Goldoni, das italienische und europäische Publikum


In der Einleitung zur ersten Ausgabe seiner Komödien (1750) findet sich
ein ausdrücklicher Hinweis auf die Beziehung zwischen ‚Nation‘, ‚Volk‘,
‚Publikum‘ und auf die Notwendigkeit, ein nationales Theater zu schaf-
fen, um sich nicht darauf beschränken zu müssen, die Übersetzungen von

241
Angelo Pagliardini

ausländischen Stücken auf die Bühne zu bringen. Obwohl Goldoni den


Modellcharakter der Klassiker anerkennt, wendet er ein, dass

Alcuni si son provati di farlo col produrre in iscena Commedie dallo


Spagnuolo o dal Francese tradotte. Ma la semplice traduzione non po-
tea far colpo in Italia. I gusti delle Nazioni son differenti, come ne son
differenti i costumi e i linguaggi.48

Goldoni achtet sehr auf das Auffinden der nationalen Eigenheiten seines
Publikums, er ist überzeugt, dass dies grundlegend wichtig sei, um Komö-
dien hervorzubringen, die diesem Publikum gefallen:

Ho appreso pur dal Teatro, e lo apprendo tuttavia all’occasione delle


mie stesse Commedie, il gusto particolare della nostra Nazione, per
cui precisamente io debbo scrivere, diverso in ben molte cose da quelle
dell’altre.49

Angesichts der Tatsache, dass es zur Zeit Goldonis noch keinen italieni-
schen Einheitsstaat gab, bleibt freilich die Frage offen, ob er mit „Nazione“
auf die Republik Venedig anspielt oder auf Italien, das damals aus mehreren
Staaten bestand. Im Übrigen war Goldoni in der Toskana und besonders
in Florenz, Siena und Pisa in direktem Kontakt mit dem toskanischen Di-
alekt, der im Italien des 18. Jahrhunderts dem Italienischen am nächsten
kam, jener vor allem schriftlichen und literarischen Sprache, die deshalb im
Komödientheater nur schwer verwendet werden konnte. Die sprachlichen
Unterschiede zwischen den einzelnen Städten sowie zwischen Dialekt und
(toskanischer) Hochsprache werden von Goldoni in der genannten Einlei-
tung explizit thematisiert:

Quanto alla lingua ho creduto di non dover farmi scrupolo d’usar


molte frasi e voci Lombarde, giacché ad intelligenza anche della plebe
più bassa che vi concorre, principalmente nella Lombarde Città dove-
vano rappresentarsi le mie Commedie. Ad alcuni idiotismi Veneziani,
ed a quelle di esse che ho scritto apposta per Venezia mia Patria, sarò
in necessità di aggiungere qualche noterella, per far sentire la grazia di
quel vezzoso dialetto a chi non ha tutta la pratica. Il Dottore che reci-
tando parla in Lingua Bolognese, parla qui nella volgare Italiana.50

Goldoni hält fest, dass er einige Stellen, die im Dialekt vorgetragen wur-
den, in die italienische Hochsprache übertragen hat, aber auch, dass er den
Bühnentext zumeist dem Dialekt des Ortes anpasst, an dem die Auffüh-

242
Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni

rung stattfindet. Aus Äußerungen dieser Art und aus seinen kritischen
Überlegungen zur Struktur der veröffentlichten Texte können wir entneh-
men, dass die Theaterstücke einerseits überarbeitet und einer Literarisie-
rung unterworfen wurden, dass aber andererseits – wie eben auch im Fall
des Servitore di due padroni – manche Szenen und Wortspiele, die aus dem
Improvisationsvermögen der Schauspieler (hier vor allem des Arlecchino/
Truffaldino Antonio Sacchi) stammten, in die Druckfassung aufgenommen
wurden. Zur Sprache, die Goldoni für die Kommunikation auf der Bühne
erarbeitet hat, bemerkt Gianfranco Folena:

la Umgangsprache, la lingua goldoniana d’uso italiano, è sostanzial-


mente Bühnensprache, lingua teatrale, fantasma scenico che ha spesso
la vivezza del parlato, ma si alimenta piuttosto all’uso scritto non let-
terario, accogliendo in copia larghissima venetismi, regionalismi ‚lom-
bardi‘ e francesismi, accanto a modi colloquiali toscani e a stilizzazi-
oni auliche di lingua romanzesca e melodrammatica: è un ‚come se‘,
un’ipotesi spesso così persuasiva di realtà, fondata su un presupposto
di intelligibilità comune.51

Die Stadt, deren enges Geflecht an sozialen und familiären Beziehungen


Goldoni auf die Bühne bringt, ist Venedig, das Zentrum einer Republik,
die trotz ihrer Dekadenz weiterhin internationale Bedeutung und einen
kosmopolitischen Charakter besaß, trafen sich hier doch ebenso Italiener
aus verschiedenen italienischen Städten (wie die Figuren des Servitore di
due padroni) wie Türken und Perser, die in Goldonis Komödien eben-
falls vorkommen. 52 Was das Verhältnis Goldonis zu Europa betrifft, ist
vor allem der Erfolg des Servitore di due padroni jenseits der Alpen zu
bemerken. Im deutschen Sprachraum wurde die Komödie schon ab 1756
aufgeführt, 1776 kam sie nach England. Außerdem erreichte der Text nach
einem durchschlagenden Erfolg in der Pariser Comédie-Italienne in den
Jahren 1763–73 in einer vom Autor selbst adaptierten Version Holland, zu-
erst in Französisch oder Italienisch und schließlich in einer holländischen
Übersetzung.53
Als der Autor seine literarische Laufbahn im venezianischen Theaters
beendet sieht, beschließt er, nach Paris zu übersiedeln und den Auftrag an-
zunehmen, Stückeschreiber (Poeta) für die Comédie-Italienne zu werden.
In den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts war die treibende Kraft
dieser Pariser Bühne Luigi Riccoboni gewesen, gewissermaßen ein Vorläu-
fer der Theaterreform Goldonis, der sein Theater in Richtung bürgerlicher
Komödie gelenkt hatte.54 Unter den von Riccoboni aufgeführten Stücken

243
Angelo Pagliardini

befinden sich auch La surprise de l’amour (1722) und Le jeu de l’amour et


du hasard (1730) von Marivaux.55
Bei seiner Ankunft in Paris findet Goldoni dennoch eine ganz andere,
für ihn unangenehme Situation vor: Sein Experiment, dem französischen
Publikum Komödien vorzustellen, die aus seinen Überlegungen und Er-
neuerungen des Theaters hervorgehen, scheitert, da les Italiens, die italie-
nischen Schauspieler der Comédie-Italienne, sich eher an den Vorbildern
der Commedia all’improvviso orientierten, auch weil unter ihnen sehr an-
erkannte und gefeierte Komödianten waren, die sich auf bestimmte Typen
spezialisiert hatten, wie beispielweise Carlino Bertazzi als Arlecchino und
Collalto als Pantalone.56 Nachdem Goldoni in das Hofleben von Versailles
eingetreten war, konnte er nicht mehr die Laster und Tugenden der Ade-
ligen auf die Bühne bringen, wie er es in Venedig und den anderen italie-
nischen Städten mehr oder weniger freimütig hatte tun können. Dennoch
bringt ihn der Kontakt mit dem Hof und mit der Gruppe der philosophes
dazu, einen weiteren Schritt zu tun und seinem Vorbild Molière nachzuei-
fern, den er auch als Komödienfigur in dem gleichnamigen Stück (Il Mo-
lière) einbaut.
Aus dieser neuen Perspektive entstand sein französisches Meisterwerk
Le bourru bienfaisant, das der Autor selbst unter dem Titel Il burbero
benefico übersetzt hat und das an der Comédie-Française mit Erfolg auf-
geführt wurde.57 Das Interesse für das Volkstümliche, das aus Il servitore
di due padroni deutlich hervortrat, findet sich in diesem Stück nicht, es
ist eher ein Tableau bürgerlichen Lebens, in dem der Hauptdarsteller, der
reiche Géronte, im Gegensatz zum ersten Eindruck als schroffer und mür-
rischer Charakter, letztlich allen seine Gunst erweist, vor allem der Nichte
Angélique und dem Neffen Dalancour. Letzterer ist verschuldet, wird aber
moralisch freigesprochen, weil er sein ganzes Vermögen einzig aus Liebe
zu seiner Frau ausgegeben hat. Die Hauptfigur Géronte findet ein cha-
rakterliches Gegenstück im phlegmatischen und geduldigen Dorval, der
dem alten Freund helfen wird, die Probleme zu lösen. Dem frisch vermähl-
ten Paar, den Dalancours, wird zudem ein verliebtes Paar, Angélique und
Valère, gegenübergestellt. Zwischen den beiden Paaren entwickelt sich ein
Missverständnis, da Angélique irrtümlich glaubt, die Schwägerin wolle sie
ins Kloster stecken, während diese nur ihr Bestes will.
Man kann den Unterschied zwischen den beiden Liebespaaren und den
Paaren Beatrice/Florindo und Clarice/Silvio in Il servitore di due padroni
gut am Schluss bemessen, d. h. der Hinführung zum lieto fine: Im Servitore
geschieht dies durch die Rolle als Katalysator der Handlung, die Truffal-
dino (teilweise auch Beatrice) innehat. In Le bourru bienfaisant hingegen
übernimmt Géronte diese Rolle, der im Vergleich zu den beiden Paaren

244
Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni

aus einer höheren Gesellschaftsschicht kommt. Ganz ohne lazzi und ohne
Leerstellen für schauspielerische Improvisation entwickelt sich die Hand-
lung so ausschließlich auf einer psychologischen und moralischen Ebene.
D. h. neben einer eher verschwommenen Zeichnung der Charaktere, be-
sonders jener des Géronte, der zwischen Zorn und Ungeduld und Anzei-
chen von Herzensgüte schwankt, ist auf der Bühne, als eine Art Mise en
abime der Handlung, eine unvollendete Schachpartie zu sehen, gespielt
von Géronte und seinem Freund Dorval. Das mehrmals wiederkehrende
Motiv der Schachpartie kann im Sinn einer Transformation der Milieus mit
der laufend wiederkehrenden Bühnenpräsenz von Truffaldino verglichen
werden.
Wenn man bedenkt, dass Goldoni von den canovacci und den lazzi der
Commedia all’improvviso ausgegangen ist, um zu einer verschriftlichten
Form von Komik zu gelangen, die aber weiterhin (wie im Servitore) noch
Raum für akrobatische Einlagen der Diener ließ, kann man den Werdegang
ermessen, den er zurückgelegt hat. Dieser lässt ihn schließlich zu einer hu-
manitas des Herrn in Le bourru bienfaisant gelangen, der bereut, seinen
treuen Diener ungerechterweise geschlagen zu haben, und ihm sogar eine
Entschädigung zukommen lässt. Das Ende versöhnt die Klassen, denn auch
der geschlagene Diener ist über das gute Herz seines Herrn ganz gerührt.

Schlussbemerkungen
Hinter dieser Analyse von Goldonis Servitore di due padroni stand der
Gedanke, das Stück exemplarisch für das dramatische Werk Goldonis zwi-
schen der Theatertradition der Commedia all’improvviso und dem bürger-
lichen Theater zu lesen. Im Sinn einer Verknüpfung der Commedia amo-
rosa mit der Commedia giocosa wollte Goldoni eine an die gesprochene
Sprache angelehnte Theatersprache finden, um Figuren auf die Bühne
bringen zu können, die den gesellschaftlichen Alltag und die kosmopo-
litische Bevölkerung der Serinissima repräsentieren. Seine Idee, den vene-
zianischen Dialekt punktuell einzusetzen, weist genau in diese zweifache
Richtung und folgt damit dem fernen Vorbild von Machiavelli, der seine
Mandragola im florentinischen Dialekt seiner Zeit auf die Bühne brachte.
Um als Schriftsteller ebenso wie als Theaterautor anerkannt zu werden,
stellt Goldoni sein Theater unter einen nationalen Impetus. Er wollte als
vollwertiger Schriftsteller, nicht nur als Mann des Theaters geschätzt wer-
den, und schuf in dieser Perspektive eine italienische Theatersprache, die
sich an einer gehobenen gesprochenen Sprache orientierte und das für die
komische Bühne ungeeignete Italienisch der hohen literarischen Tradition
hinter sich ließ.

245
Angelo Pagliardini

Goldoni wollte seiner Reform des Theaters und der Theatersprache


eine europäische Perspektive geben, daher sollte sie literarhistorisch einen
Bogen spannen von der klassischen griechisch-römischen Komödie, deren
Höhepunkt er in den lateinischen Komödien des Terenz sah, bis hin zu
Molière mit seiner modernisierten Komödienform, die für Goldoni zu ei-
nem wichtigen Bezugspunkt wurde. In seinen Augen war es für die Positi-
onierung eines italienischen Autors unter den Klassikern der Literatur un-
abdingbar, sich in einen europäischen Kontext einzuschreiben und damit
in jene république des lettres, die als Wesensmerkmal der kosmopolitischen
Kultur des 18. Jahrhunderts gelten konnte.

(übersetzt von Elisabeth Muigg)

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Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni

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www.accademiadellacrusca.it (7.7.2014)
www.treccani.it (13.12.2014)

247
Angelo Pagliardini

1 Bertani, Odoardo: Goldoni. Una drammaturgia della vita, Milano 1993, S. 3.
2 Man denke an die Aktivitäten der Accademia della Crusca bei der Publikation des Vocabo-
lario degli Accademici (1612), deren erste Ausgabe auf 1612 zurückgeht. Zur Dokumenta-
tion vgl. www.accademiadellacrusca.it (nachgeschlagen am 7.7.2014).
3 Folena, Gianfranco: L’italiano in Europa, Torino 1983, S. 30.
4 Vgl. Trifone, Pietro: L’italiano a teatro, Pisa 1999, S. 9; Matarrese, Tina: „,Pamela‘ e la
lingua per la commedia ,di nobili sentimenti maestra‘“, in: Bazoli, Giulietta/Ghelfi, Maria
(Hrsg.): Parola, musica, scena, lettura. Percorsi nel teatro di Carlo Goldoni e Carlo Gozzi,
Venezia 2009, S. 91–102, hier S. 91–92.
5 Diese Versuche, die Autorschaft zu stärken und das (Komödien-) Theater als literarisches
Genre zu fördern, zeigt sich bei Goldoni auch darin, dass er persönlich die Gesamtver-
öffentlichung seiner Komödien vorantrieb, zuerst in der Edition des Druckers Giuseppe
Bettinelli, bis zum Bruch mit dem Herausgeber wegen mangelnder typografischer Qualität
(Venedig 1751), dann in der Edition Paperini (1753–55) – diese Ausgabe stand in starkem
Gegensatz zur vorhergehenden – und schließlich in der Edition Pasquali (1761–77), vgl.
Pedrocco, Filippo: „Schede“, in: Goldoni, Carlo: Goldoni illustrato nelle edizioni del Set-
tecento, Venezia 1993, S. 559–561. Auch Wolfgang Theile beharrt in Hinblick auf Goldoni
auf der Verbindung von Schriftsteller und Dichter und damit auf der Bedeutung seines lite-
rarischen Werks. (Theile, Wolfgang: „Komödienstruktur und Wirklichlichkeitsbewußtsein
im Theater Goldonis“, in: ders./Irmgard Scharold: Carlo Goldoni. Gesammelte Aufsätze
1972–2002. Kritik, Analyse, Kontext, Essen 2002, S. 99–118, hier S. 104). Zur Commedia
all’improvviso und ihren Charakteristika siehe den Beitrag von Stefan Hulfeld.
6 Die Versuche, die Rolle des Autors zu stärken und das (Komödien-) Theater als literari-
sches Genre zu fördern, zeigt sich bei Goldoni auch darin, dass er persönlich die Gesamt-
veröffentlichung seiner Komödien vorantrieb, zuerst in der Edition des Druckers Giuseppe
Bettinelli, bis zum Bruch mit dem Herausgeber wegen mangelnder typografischer Qualität
(Venedig 1751), dann in der Edition Paperini (1753–55) – diese Ausgabe stand in starkem
Gegensatz zur vorhergehenden – und schließlich in der Edition Pasquali (1761–77), vgl.
Pedrocco, Filippo: „Schede“, in: Goldoni, Carlo: Goldoni illustrato nelle edizioni del
Settecento, Venezia 1993, S. 559–561.
7 Und zwar im neunten Band der Edition Zatta, die jedoch nicht vom Autor selbst betreut
wurde. Für die vorliegende Analyse wird auf folgende Ausgaben zurückgegriffen: Goldoni,
Carlo: Il Servitore di due padroni, hrsg. v. Valentina Gallo, Venezia 2011; Goldoni, Carlo:
Le bourru bienfaisant / Il burbero di buon cuore, hrsg. v. Paola Luciani, Venezia 2003.
8 Fido, Franco: „Carlo Goldoni“, in: Arnaldi, Girolamo/Pastore Stocchi, Manlio (Hrsg.): Il
Settecento 5 (1985), H. 1, S. 311.
9 Goldoni, Carlo: „Mémoires“, in: ders.: Tutte le opere, Bd. 1, hrsg. von Giuseppe Ortolani,
Milano 1935, S. 44–45.
10 Goldoni, Carlo: „L’uomo di mondo“, in: ders.: Tutte le opere, Bd. 1, hrsg. von Giuseppe
Ortolani, Milano 1935, S. 778.
11 Goldoni sollte auf seine literarische Weihe und auf sein arkadisches Pseudonym Polisseno
Fegeio immer stolz sein (vgl. Goldoni: „Mémoires“, S. 220–222).
12 In der Einleitung zur Komödie, die auf die Ausgabe Paperini von 1753 zurückgeht, erklärt
Goldoni den Entstehungsprozess von der Originalversion (dem canovaccio) hin zum
niedergeschriebenen Text, um den Verrat am Originaltext durch andere Schauspieler, die
Goldoni weniger begabt fand als Sacchi, zu verhindern (siehe Goldoni, Carlo: Il servitore
di due padroni, hrsg. v. Valentina Gallo, Venezia 2011, S. 110–112; siehe auch Ferrone, Siro:
„Introduzione“, in: Goldoni, Carlo: Il Servitore di due padroni, hrsg. v. Valentina Gallo,
Venezia 2011, S. 9–45, hier S. 11–12. Nach der intensiven Zusammenarbeit zwischen der
Theaterkompanie von Antonio Sacchi und Goldoni am Teatro Sant’Angelo sollte es zum
Bruch kommen: Ab 1749 trat Antonio Sacchi zur Theaterkompanie von Giuseppe Imer
am Teatro San Samuele über, deren Autor Pietro Chiari gegen das Theater Goldonis offen
polemisierte, das durch die Theaterkompanie Medebach am Teatro Sant‘Angelo auf die
Bühne gebracht wurde.
13 Ours de Mandajors, Jean-Pierre des: „Arlequin valet de deux maîtres“, in: Dictionnaire des
Théâtres de Paris, Bd. 1, Paris 1767, S. 289–297; der canovaccio war 1713 an der Comé-
die-Italienne in Paris von Luigi Riccoboni aufgeführt worden.
14 Siehe die Anmerkung von Ortolani, Guido in Goldoni, Carlo: „Il Servitore di due pad-
roni“, in: ders.: Tutte le opere, Bd. 2, hrsg. v. Giuseppe Ortolani, Milano 1936, S. 1199.

248
Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni

15 In diesem Zusammenhang lädt Wolfgang Theile zu einer ausgewogenen Interpretation ein,


seiner Meinung nach muss keines der drei Elemente der Poetik Goldonis vernachlässigt
werden: die Anwendung einer Art Realismus ante litteram, die optimistische Sicht der Auf-
klärung, die Reflexion einer Theorie des Theaters, die immer auf die wichtigsten Theaterer-
fahrungen in Europa achtete (Theile: „Komödienstruktur und Wirklichkeitsbewußtsein“,
S. 99–100).
16 Goldoni, Carlo: „Prefazione dell’autore alla prima raccolta delle commedie. 1750“, in:
ders.: Tutte le opere, Bd. 1, hrsg. v. Guido Ortolani, Milano 1935, S. 769–770.
17 Ferrone: „Introduzione“, S. 18 u. 25–34.
18 Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 111.
19 Ebd., S. 112.
20 Vgl. Vescovo: „Carlo Goldoni“, S. 66–67.
21 Goldoni, Carlo: „Il Teatro Comico“, in: ders.: Tutte le opere, Bd. 2, hrsg. von Giuseppe
Ortolani, Milano 1936, S. 1053; 1072.
22 Bonino, Guido Davico: „Introduzione“, in: Goldoni, Carlo: Il Servitore di due padroni,
hrsg. v. ders., Torino 2002, S. 9–14, hier S. 10–11. Goldoni selbst weist den Leser darauf
hin, dass die Commedia giocosa in diesem Werk eine besondere Rolle spielt. (Goldoni: Il
Servitore di due padroni, S. 109)
23 Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 115.
24 Sala Di Felice, Elena: „I amori de le putte i xe pettegolezzi / passa presto l’amor co ne ghe
xe più bezzi (amore e matrimonio in alcune commedie rappresentate al teatro San Luca)“,
in: Bazoli, Giulietta/Ghelfi, Maria (Hrsg.): Parola, musica, scena, lettura: Percorsi nel teatro
di Carlo Goldoni e Carlo Gozzi, Venezia 2009, S. 167–181, hier S. 169–170 u. 176–177.
25 Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 162.
26 Wolfgang Theile gibt dem Liebespaar Silvio/Beatrice eine weitere Funktion, da seiner Mei-
nung nach die beiden jeweils die Pole der Theatertheorie von Goldoni darstellen: Mondo e
Teatro, Realität e Fiktion (Theile: „Komödienstruktur und Wirklichlichkeitsbewußtsein“,
S. 109).
27 Riccò, Laura: ,Parrebbe un romanzo‘. Polemiche editoriali e linguaggi teatrali ai tempi
di Goldoni, Chiari, Gozzi, Roma 2000, S. 183; laut Marian Hobson, ist in Goldonis
Komödien, inklusive in Pamela, die auf den englischen Roman zurückgeht, die Figur des
Vaters immer ein Pantalone, die schlaue Dienerin eine Colombina, der junge Mann ein
Lelio (Hobson, Marian: „Diderot, Goldoni: les ‚espèces‘ et lein caractères“, in: Ossola,
Carlo (Hrsg.): Parigi/Venezia. Cultura, relazioni, influenze negli scambi intellettuali del
Settecento, Firenze 1998, S. 323–344, hier S. 326–327).
28 Vgl. Rossato, Luisa: „Il linguaggio dei ‚rusteghi‘ e il veneziano ‚civile‘ del Goldoni“, in Atti
dell’Istituto Veneto di Scienze ed Arti, Bd. 120, Venezia 1961–62, S. 579–641.
29 Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 99.
30 Laut Kommentar von Valentina Gallo hat dieser Freundeskreis auch eine biographische
Referenz, nämlich der konkrete Freundeskreis des Autors, vermutlich mit freimaureri-
schem Hintergrund. Vgl. Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 256.
31 Vgl. Benzoni, Gino: „Dalla fitta conversazione al corrucciato silenzio“, in: Ossola, Carlo
(Hrsg.): Parigi/Venezia: Cultura, relazioni, influenze negli scambi intellettuali del Set-
tecento, Firenze 1998, S. 1–38, hier S. 9.
32 De Michelis, Cesare: „Modernità di Goldoni“, in: Bazoli, Giulietta/Ghelfi, Maria (Hrsg.):
Parola, musica, scena, lettura: Percorsi nel teatro di Carlo Goldoni e Carlo Gozzi, Venezia
2009, S. 25–30, hier S. 26.
33 Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 99.
34 Vgl. den Kommentar in Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 235.
35 Ebd., S. 118–126.
36 Ebd., S. 132–134.
37 Vgl. zu dieser Analyse der Figur Cavallini, Giorgio: La dimensione civile e sociale del
quotidiano nel teatro comico di Carlo Goldoni, Roma 1986, S. 26–28.
38 TRUFFALDINO […] Ho vist la me siora nona, che delle volte la bollava le lettere col pan
mastegà. Voio provar. (tira fuori un pezzetto di pane) Me despiase consumar sto tantin de
pan; ma ghe vol pazzenzia. (mastica un po’ di pane per sigillare la lettera, ma non volendo
l’inghiotte) Oh diavolo! L’è andà zò. Bisogna mastegarghene un altro boccon. (fa lo stesso,
e l’inghiotte) No gh’è remedio; la natura repugna. Me proverò un’altra volta. (mastica come

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Angelo Pagliardini

sopra. Vorrebbe inghiottire il pane, ma si trattiene, e con gran fatica, se lo leva di bocca) Oh
l’è vegnù. Bollerò la lettera. (la sigilla col pane). Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 144.
39 Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 191–193.
40 Per „desiderio-bisogno di servire le richieste del Sacco“. Ferrone: „Introduzione“, S. 28.
41 Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 177–178.
42 Zur Definition von scalco vgl. das Wörterbuch Treccani online (www.treccani.it).
43 „Sembrerà a taluno, ancora, che troppa distanza siavi dalla sciocchezza all’astuzia di
Truffaldino; per esempio: lacerare una cambiale per disegnare la scalcheria di una tavola,
pare l’eccesso della goffaggine. Servire a due padroni, in due camere, nello stesso tempo,
con tanta prontezza, e celerità, pare l’eccesso della furberia.“ Goldoni: Il Servitore di due
padroni, S. 110.
44 Goldoni: Il Servitore di due padroni, S. 172.
45 Ebd., S. 185–186.
46 Ebd., S. 206–208.
47 Ebd., S. 109–110.
48 Goldoni: Carlo: „Prefazione dell’autore alla prima raccolta delle commedie. 1750“, in:
ders.: Tutte le opere, Bd. 1, hrsg. v. Giuseppe Ortolani, Milano 1935, S. 759–774, hier
S. 765–766.
49 Ebd., S. 770. Ginette Henry fasst die Verbindung zwischen Goldonis Theaterreform und
seinen Vorbildern Molière und Terenz auf folgende Weise zusammen: „Pour Goldoni, trois
transformations préalables s’imposent s’il veut réformer le théâtre de son pays en étant,
comme Molière son modèle déclaré, comme Térence son modèle plus secret, un poète de la
scène“ (Henry, Ginette: „Venise, capitale mondiale du théâtre marchand“, in: Les nouveaux
cahiers de la Comédie-Française. Carlo Goldoni, Paris 2012, S. 16.
50 Goldoni: „Prefazione dell’autore “, S. 773.
51 Folena, Gianfranco: L’italiano in Europa, Torino 1983, S. 91.
52 Vgl. zum kosmopolitischen Venedig auch Schrader in diesem Band.
53 Gallo, Valentina: „Nota sulla fortuna“, in: Goldoni, Carlo: Il Servitore di due padroni,
hrsg. v. ders., Venezia 2011, S. 271–402, hier S. 286–289.
54 Riccoboni, Luigi: Dell’arte rappresentativa, hrsg. v. Valentino Grasso, Paris 2006.
55 Die Informationen über Riccoboni sind entnommen aus: www.treccani.it (13.12.2014).
56 Fido, Franco: „Carlo Goldoni“, in: Arnaldi, Girolamo/Pastore Stocchi, Manlio (Hrsg.):
Storia della cultura veneta. Il Settecento, Bd. 5/1, Vicenza 1985, S. 309–335, hier S. 330.
57 Goldoni, Carlo: Le bourru bienfaisant / Il burbero di buon cuore, hrsg. v. Paola Luciani,
Venezia 2003.

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